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O CUBISMO DE CARL EINSTEIN

Elena ONeill PUC-Rio

Resumo
Para Carl Einstein o cubismo no apenas uma questo da ptica ou da teoria e sim uma
modificao progressiva das sensaes; acredita que o cubismo no se restringe pintura
e que a experincia visual no resultado ou efeito da obra e sim constitutiva da
espacialidade da obra. O artigo aponta para a dinmica do pensamento de Einstein e para
sua de alargar o campo da historia da arte mediante relaes plsticas que questionam o
preconceito colonialista tanto como os limites do discurso esttico da arte.
Palavras chave: cubismo; arte negra; alucinao.

Abstract
For Carl Einstein cubism is not merely an optic or theoretical problem but a progressive
modification of sensations; he believes cubism is not restricted to painting and that visual
experience is not the result or effect of the work: it is constitutive of the works spatiality. The
article aims at the dynamics of Einsteins thought and his attempt to widen the field of history
of art by means of new plastic relations that challenge colonialist prejudgments as well as the
limits of the aesthetic discourse on art.
Key words: cubism; Negro art; hallucination.

Em From frica, texto publicado no catlogo da exposio Primitivism in the 20th

Century Art, de 1984, Jean-Louis Paudrat tenta estabelecer a data do encontro dos
pintores Andr Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, Pablo Picasso e
Georges Braque com a arte negra, assim como reconstituir as colees de arte da
frica desses artistas. Paudrat afirma que, passado o momento da descoberta,
ainda que com diferentes abordagens, a aquisio de peas por parte desses
pintores entre 1908 e 1914 confirma o interesse deles pela arte negra; varias
fotografias no texto mostram as colees nos ateliers dos artistas. Paudrat tambm
afirma que, nesse mesmo perodo, muitos dos fatos relativos escultura negra
podem ser rastreados ou relacionados com Joseph Brummer, escultor hngaro
estabelecido em Paris como marchand que contribuiu tanto criao do interesse
quanto difuso da arte negra em Praga e Budapest antes da Primeira Guerra.
Brummer freqenta colecionadores, artistas e marchands de arte moderna, entre
eles, Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Guillaume, Douanier Rousseau, Picasso e

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Braque. Foi o prprio Brummer quem financiou a edio e forneceu a maioria das
imagens do Negerplastik de Carl Einstein, publicado em 1915.
Negerplastik o primeiro texto dedicado escultura negra entanto criao artstica.
A diferena do Iskusstvo Negrov (A arte dos negros) de Vladimir Markov,1 escrito em
1914 e publicado em Petrogrado em 1919, Negerplastik traa o paralelismo, no a
influncia, entre a problemtica do cubismo e a arte africana, destacando a
tridimensionalidade desta. Negerplastik confronta o espectador com objetos
originrios das colnias francesas, alems e belgas que resolvem questes
semelhantes s que os cubistas tentavam solucionar. E, se bem que os cubistas se
interessavam basicamente em pintura e buscavam um modo no ilusionista de
representar o volume, a lio que eles tiram da escultura negra resulta fundamental
para o espao criado pela escultura e sua existncia no espao como volume. O
problema do cubismo era a representao do espao na pintura: pensemos nas
colagens de Picasso e Braque, nas tentativas de introduzir o relevo para evitar a
sombra simulada do chiaroscuro, no abandono da imitao, na busca da criao de
novos signos plsticos, na superposio de planos que so a transposio, e no a
imitao, de meios escultricos na pintura. Porm, a escultura da frica no era a
nica referncia deles. Para o valor em si dos elementos da composio e para a
relao das formas entre si, para criar um ordenamento libre sustentado pela viso
interna do artista, tambm foi fundamental a avidez construtiva e a luta por conciliar
naturalismo e construo de Czanne; sua tentativa de geometrizar os objetos, sua
renncia perspectiva, ambiguidade espacial, multiplicidade de pontos de vista,
seu uso estrutural da cor, sua libertao da forma natural e dos cnones
acadmicos.
Alm de ser um manifesto cubista, Negerplastik uma discusso com as
noes de espao, escultura e pintura de Adolf von Hildebrand, escultor e autor de
Das Problem der Form in der bildenden Kunst (O problema da forma na obra de arte,
1893), e com as categorias de Heinrich Wlfflin, crtico de arte e autor de
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Conceitos fundamentais da historia da arte,
1915). O termo plastik, que significa literalmente realidade concreta e objetiva da
forma, pertence tradio alem e, portanto, est carregado de ressonncias
clssicas e neoclssicas que o inserem na tradio dos tericos austro-alemes,
como, por exemplo, Fiedler, Wlfflin, Riegl e Worringer.2

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As imagens de Negerplastik pertencem arte negra, porm Einstein no se refere

especificamente a nenhuma das numerosas imagens de mscaras e esculturas que
aparecem no texto. Einstein esclarece a confuso na Europa entre pictrico e
plstico (termos empregados pelo Hildebrand em O Problema da Forma na Obra
de Arte), estabelece como a escultura negra trata a forma e o espao, e afirma que a
deformao pressupe um modelo. Aproximando arte moderna e escultura negra,
analisando a arte africana a partir de categorias no-africanas, Einstein prope outro
entendimento do objeto como forma: a partir da condensao das experincias do
espao e no a partir de uma projeo num plano de fundo. Pressupe uma
reestrutura da viso sem referncia a um repertrio de imagens, prprias de uma
obra ou gnero de arte, de um artista ou de um perodo artstico. Coloca a arte
africana junto ao cubismo, entende-os como modos de pensar e ver. Nesse
confronto, ao colocar lado a lado solues diferentes para a problemtica da
representao do espao, alm da destruio da homogeneidade da hierarquia
esttica dominante, se estabelecem novas relaes: objetos que at esse momento
eram considerados de interesse passam a ser considerados de arte. No por ter
sido visualmente imitados por alguns ou por ser objeto de fruio esttica por outros,
mas sim pela conexo com os objetivos estabelecidos pelos cubistas: a criao de
realidades plsticas com existncia autnoma e que transmitem a experincia vivida.
A importncia do Negerplastik est na analise da escultura negra segundo
postulados no enunciados explicitamente no texto, como, por exemplo, a
complexidade espacial cubista. Se pensamos a viso como construo cultural e a
perspectiva como intento de fixar processos instveis da viso e do pensamento,
junto mudana na recepo da escultura negra, at esse momento considerada
objeto etnogrfico, podemos vislumbrar uma mudana de paradigma, um colapso
nos modos tradicionais de representao e viso. Se Einstein tem um olho capaz de
entender o cubismo para alm da pintura, possvel pensar Negerplastik como
tentativa de liberar a escultura da predominncia do plano pictrico frontal de
Hildebrand? possvel recuperar a dimenso conceitual da experincia que
caracterizou as investigaes de Masaccio e Brunelleschi com a perspectiva como
modo de construo?
Einstein afirma que

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h alguns anos, vivemos na Frana uma crise decisiva. Graas a um

prodigioso esforo de conscincia, percebeu-se o carter contestvel desse
procedimento. Alguns pintores tiveram suficiente fora para se desviar de
um mtier feito mecanicamente; uma vez desligados dos procedimentos
habituais, eles examinaram os elementos da viso do espao para
encontrar o que bem poderia engendrar e determinar. Os resultados desse
importante esforo so bastante conhecidos. Naquele momento descobriuse a escultura negra e reconheceu-se que, em seu isolamento, ela havia
cultivado as formas plsticas puras (EINSTEIN [1915], 2008, p. 167).

Segundo Einstein, o cubismo e os cubistas defendem a autonomia do quadro e a

capacidade de inveno e transformao do real, indissociveis de um novo modo
de olhar. O ato visual, ao apagar a dicotomia sujeito-objeto, cria uma nova
realidade e no uma metfora, o primeiro cubismo em vez de mostrar o resultado
de uma observao, mostra o resultado de uma viso no interrompida pelos
objetos.3 Para Einstein, necessrio restituir ao homem sua capacidade criadora.
Para captar a complexidade do cubismo em seus comeos, consideramos
fundamental a figura de Daniel-Henry Kahnweiler. Junto com Carl Einstein, ele
manteve um intercambio intelectual intenso com Derain, Vlaminck, Braque, Picasso,
Leger e Gris; tambm, segundo o prprio Kahnweiler, ele manteve uma amizade de
mais de 30 anos com Einstein. Na carta que escreve a Kahnweiler em junho de
1923, Einstein esboa seu engajamento com uma arte capaz de criar uma realidade
formal autnoma e afirma a liberdade do homem.
Nessa carta, Einstein afirma que
h muito tempo que isso que chamamos de cubismo supera de longe
pintura. O cubismo no pode se sustentar sem criar equivalentes psquicos.
Os literatides mancam real e lamentavelmente a reboque da pintura e da
cincia com seu lirismo e suas pequenas sugestes de cinema. Eu sei h
muito tempo que possvel no apenas transformar a percepo mas
tambm transformar o equivalente lingstico e as sensaes [...]
Veja bem, cada um sente em si mesmo a variao da sensao do tempo,
aumentar e diminuir, em fora, durao, na interpretao do sentido do
tempo, etc. E a combinao das palavras e dos acontecimentos se
desenvolve nos romances como se um acontecimento se desliza-se aps
um outro no mesmo ritmo, com a mesma significao Temporal, etc.
Colocamos o sentimento no lugar da sensao do tempo: qualquer um se
lembra de sua amada ou se entrega consideraes. Mas, em realidade,
observando bem, vivemos as coisas de outro modo. Ao mesmo tempo, para
manter a expresso lingstica, e por medo linguagem, no arremetemos
contra a experincia vivida, e sim colocamos palavras que expressam
objetos em vez de sensaes, como se tudo se jogasse sobre uma tela
psquica, sobre a superfcie de um filme, como em Brgson ou nos
Futuristas. por esse motivo que eu quis escrever esse relato [Bebuquin],
despedaar a palavra, para mostrar como um homem simples luta contra
essa linguagem convencional. Porque no acredito que as convenes
continuaro sendo sempre aquilo que o mais simples, apenas porque um
dia, talvez, elas foram-no [...] Examine ento a forma de viver as

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experincias, a profundidade da experincia, em outras palavras, a

complexidade temporal que alcanada em um nico lance e logo
fragmentada e descrita. No me refiro dinmica bergsoniana, anlise,
mas justamente ao fato de que exclumos elementos importantes da
experincia na representao, provavelmente sem necessidade. De onde
se deduz a insuficincia da linguagem. (In: EINSTEIN, 1993, p.48-51.
Traduo livre).

Para Einstein, o cubismo no apenas uma questo ptica: uma questo visual. A
viso no apenas a percepo do mundo exterior pelos rgos da vista: olhar
agir e ver significa ativar o real ainda invisvel; 4 ver para Picasso uma luta
dialtica para suprimir a realidade mediata. 5 Se para Einstein o cubismo uma
experincia visual, pertinente apontar para o fato que seu entendimento do
cubismo no era um formalismo. Segundo Meffre (1996), Carl Einstein valia-se do
termo vision, emprestado do francs e utilizado freqentemente em alemo, porque
designava tanto o ato de ver como aquilo que visto.
Einstein defende uma viso ativa e autnoma, uma alternativa frente crena
ingnua de que o espao e a viso so estveis e constantes. Em vez de variaes
metafricas de um modelo idealizado ou observado, o cubismo oferece o resultado
de um processo visual no interrompido pela verificao do objeto. Segundo ele, a
perspectiva renascentista prejudicou a viso plstica ao confundir massa com
volume, e chama isso de preenso pictrica do volume.6 O volume no se identifica
com a massa e sim com a totalidade dos movimentos oculares descontnuos. O
cubismo no imita o volume: incorpora os atos oculares simultneos ao trabalho
(que tinham permanecido inconscientes at ento). Para Einstein, o projeto cubista
a figurao pictrica de processos visuais e mentais, no a representao do objeto.
Em Georges Braque, de 1934, Einstein afirma que a fixao do espao a partir da
perspectiva renascentista tornou a arte em um meio ao servio da ordem, o que
envolve uma rejeio pejorativa de todas as camadas inquietantes ou ativas fora do
domnio da razo. 7 A exigncia formal do cubismo a decomposio da forma,
passa pela redefinio dinmica da experincia espacial e pelo estmulo ao
pensamento. O cubismo diz a respeito percepo do espao e do processo da
viso, que Einstein chama de intervalo alucinatrio. No se refere a uma iluso e
sim a uma intensificao dos sentidos, a um acesso a outro estado de conscincia;
consiste em levantar as barreiras da conscincia. Segundo Einstein, o projeto
cubista no a representao do objeto. O projeto cubista aponta para o processo

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visual e mental de desmontar trabalhosa e minuciosamente o espao unificado da

perspectiva. Um outro processo visual por parte do observador remonta outro
espao, aberto, descontnuo, heterogneo. O objeto, resultado desses processos,
autnomo, independente, desligado do aspecto real. O objeto se transforma em
resistncia s tentativas de normatizar a experincia.
Aproximadamente da mesma poca que os textos de Carl Einstein, Passagens
(1927-1940), de Walter Benjamin, um compndio de situaes e experincias
urbanas justapostas que refletem a estrutura arquitetnica, a fantasmagoria, as
arquiteturas de vidro e ao e as galerias de Paris. Benjamin radicaliza e politiza o
conflito entre arquitetura burguesa e arquitetura industrial. Segundo ele, as vistas
da cidade desde as construes de ao so privilgio exclusivo de engenheiros e
proletrios e, valendo-se de um pensamento potico, reconstri o passado atravs
de fragmentos e detalhes. De modo semelhante, referindo-se a Breton, afirma que
ningum havia percebido de que modo a misria, no somente social como a
arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes,
transformavam-se em niilismo revolucionrio.8 Essas imagens dialticas, definidas
por Benjamin como lampejos ou epifanias, so extradas de um tempo histrico
homogneo e de uma escrita lineal da histria, para se tornar memria assombrada
por uma revoluo falida, permeada pela melancolia; a histria para Benjamin a
histria tal como permanece na sua memria, no a histria tal como aconteceu. A
experincia vivida para Benjamin a crise, a decadncia, a conscincia lcida
imersa na catstrofe: uma experincia que se vale da alegoria e da metfora.
Entretanto, para Einstein, a experincia vivida tanto a experincia pessoal do
criador como a tenso entre experincia da arte e sua teorizao, experincia na
qual o homem cria a realidade e reinventa o mundo. O desafio de Einstein colocar
em palavras a experincia espacial vivida e tentar ultrapassar os limites da
linguagem e da realidade. Em 1930, a propsito de Picasso, Einstein afirma:
poderamos dizer que a condio fundamental de suas pesquisas e descobertas a
destruio dialtica da realidade.9 A uma forma realista, Picasso ope o realismo da
forma: nem copia nem reproduz objetos, ele os cria. Inventa seu prprio bestirio:
um

mundo

de

seres

mitolgicos

pertencentes a

um

imaginrio

coletivo

aparentemente simples, construdo disciplinadamente e apresentando mltiplas

configuraes espaciais. Os seres mitolgicos articulam processos psquicos e

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formas estticas que atuam como barragens, eliminando as barreiras intelectuais da

conscincia; permitem acessar as camadas mais profundas da psique, evitam
experincias onricas que isolam. A existncia autnoma da obra de arte se
relaciona com o mundo entanto objeto formal inserido no mundo. O quadro atua
como funo, encruzilhada de foras.
Embora esse Picasso seja diferente do Picasso das colagens, tambm o inclumos
dentro do cubismo. Primeiro, porque na mesma carta a Kahnweiler citada acima,
Carl Einstein diz que o cubismo no se sustentaria se fosse apenas uma questo
visual. Segundo, porque a ativao das camadas psquicas mais profundas a que
se refere Einstein no est restrita tcnica da colagem. Por outra parte, Kahnweiler
se refere a Bebuquin como romance cubista. Nesse romance, Einstein desafia as
leis da escrita na tentativa de renovar o signo, toma distncia frente s estruturas e
mentalidade da poca e participa do acontecimento vivenciado pelo autor (sugerido
pela presena constante de espelhos). Bebuquin no admite nenhum narrador,
nenhuma intriga, nenhuma histria; o protagonista/anti-heri uma hiptese no
plausvel de ser comprovada, Bebuquin no um personagem de carne e osso.
Bebuquin, oder die Dilettanten des Wunders (Bebuquin, ou os diletantes dos
milagres) consta de vrios episdios, complementares ou dspares, sem origem nem
fim precisos, atravessados por reflexes sobre a morte, a ideia platnica, Deus e
outros conceitos.
Pensar o cubismo de Picasso como a destruio dialtica da realidade, ao mesmo
tempo em que a dialtica se confronta com o mundo da vida, as formas cubistas se
tornam vises concretas e autnomas, livres de qualquer intento de verificao. A
viso se torna uma luta dialtica para suprimir a realidade mediata, nas palavras de
Einstein.10 Pensar as formas cubistas como manifestaes das contradies sociais
e como desafio s convenes do passado, agentes ativos de ordens do passado
que continuam a estruturar nossa experincia do mundo. Para Einstein, as formas
cubistas so construes tectnicas, inventrio de experincias novas, signo de uma
metamorfose: a recusa do mundo dos sentidos entanto condio da pintura, o fim
da unidade otimista entre realidade e quadro; esta no era mais uma alegoria, nem a
fico de outra realidade [...] podemos falar de uma ascese anloga dos msticos,
de uma recuada ao territrio da viso autnoma.11

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Einstein defende uma arte direcionada contra a ordem visual existente. Para
Einstein, a verdade na arte (se que podemos cham-la verdade) radica no homem
que constri e inventa uma realidade mediante processos visuais, atividade subjetiva
e intelectual. O cubismo parece ter o potencial para desintegrar essa ordem
existente e ser o signo de um ser humano visualmente ativo. Para ele, a capacidade
de transformao do cubismo indissocivel de uma viso nova, de um espao
pictrico gerado por solues tcnicas novas: o cubismo mostra algo que no existe
antes do ato da viso. Ao separar a imagem do objeto, ao excluir a repetio, ao
abolir a tautologia, ao eliminar a memria como mecanismo para adaptar objetos e
noes, o quadro no se torna fico de uma outra realidade, e sim uma realidade
com suas prprias condies.12 A sombra no um duplo do objeto, mas uma das
numerosas emanaes do homem que lhe so dialeticamente contrrias. um
antagonista, e Janus no mais o reflexo do Eu e sim um signo de contradio e
metamorfose.13
Esta interpretao do cubismo por parte de Carl Einstein pode parecer contraditria.
Porm, acredita numa arte viva que assume o risco da metamorfose e da crise:
detrs da aparente incoerncia e descontinuidade entre as colagens e o bestirio de
Picasso, continua agindo a destruio dialtica da realidade. Porque, como
descobriu Bebuquin, no fim de uma coisa no se encontra o seu superlativo e sim o
seu contrrio (EINSTEIN [1912], 1987, p. 98).

Vladimir Markov (1877-1914), pintor, terico da arte e membro fundador da Sojuz Molodezbi (Sindicato da
Juventude) de So Petersburgo, sociedade de artistas da vanguarda russa responsvel de exposies,
conferncias, espetculos, trs nmeros de uma revista e diversos textos e manifestos . Segundo Paudrat, as
imagens de Iskusstvo Negrov (A arte dos negros), fora as reprodues dos Anais do Museu do Congo Belga
(1905), as fotografias originais correspondem a objetos que pertenciam a colees etnogrficas pblicas de
vrias cidades, com exceo de duas fotografias de um mesmo objeto, pertencente a Joseph Brummer. As
imagens de Negerplastik, a diferena das do texto de Markov, pertencem a objetos de colees privadas. JeanLouis Paudrat e Ezio Bassani identificaram e localizaram a origem das obras apresentadas em Negerplastik.
2
Segundo Liliane Meffre, a exceo de D.H. Kahnweiler, estes tericos eram desconhecidos no circuito de Paris.
Outro crtico de arte, Waldemar George, tambm reclamava do fato de os crticos franceses no passaram por
cursos de esttica (MEFFRE, 1989, p.8-9). Se bem que nada impede que as obras de arte respondam a leis,
como tentavam demonstrar os modernos, de fato a arte responde espontaneamente a leis, independentemente e
muitas vezes por motivos contrrios inteno dos crticos.
3
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.30.
4
Segundo Liliane Meffre (1996) esta citao foi agregada mo no manuscrito alemo de Georges Braque,
Werke 3, p.253. In: Les Cahiers du Muse Nationale dArt Moderne N 58, p. 29. Note sur le Trait de la Vision
de Carl Einstein .
5
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 39.
6
Em Notes sur le cubisme, de 1929, Einstein define o volume como a totalizao dos movimentos pticos
descontnuos. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 30.
7
EINSTEIN, Carl. Georges Braque [1934], 2003, p.71.
8
BENJAMIN, Walter. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica, 1996. O surrealismo. O ltimo
instantneo da inteligncia europia (1929), p.25.

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EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.38. Na nota de rodap, Meffre diz
que esse texto faz parte da revista Documents n3 (1930), dedicada a Picasso. Marcel Mauss e Eugne Jolas,
editor da revista transitions, entre outros colaboradores regulares da revista e amigos do prprio pintor,
participam da homenagem a Picasso.
10
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.39.
11
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 28.
12
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 31.
13
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.38. Janus um deus romano
representado por duas faces opostas (nota de L. Meffre).

Referncias
EINSTEIN, Carl. Bebuquin ou les Dilettantes du Miracle (1912). Paris: EST-Samuel Taste
diteur, 1987.
________. Carl Einstein-Daniel Henry Kahnweiler. Correspondance 1921-1939. Traduo,
apresentao e notas de Liliane Meffre. Marseille: Andr Dimanche Editeur, 1993.
________. Ethnologie de lart moderne (textos publicados na revista Documents em 19291930). Traduo, apresentao e notas de Liliane Meffre. Marseille: Andr Dimanche
Editeur, 1993.
________. Georges Braque. (Ed. des Chroniques du Jour, 1934). Bruselas: ditions La Part
de lOeil, 2003.
________. Negerplastik (1915). In: Concinnitas. Rio de Janeiro, UERJ, n. 12, 2008.
HILDENBRAND, Adolf von. El Problema de la Forma en la Obra de Arte (1893). Madrid:
Visor, 1988.
MARKOV, Vladimir. Lart des ngres. In: Les Cahiers du Muse Nationale dArt Moderne,
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MEFFRE, Liliane. Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes dans les arts
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________. "Note sur le Trait de la Vision de Carl Einstein". In: Les Cahiers du Muse
Nationale dArt Moderne N 58. Paris: ditions du Centre Pompidou, 1996.
PAUDRAT, J. L. From frica. In: Primitivism in 20th Century Art [1984]. New York: The
Museum of Modern Art, 1988.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (1915). So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
Elena ONeill
Arquiteta pela Universidad de la Repblica, Uruguay, e Mestre pelo PPGARTES/UERJ.
Atualmente doutoranda em Historia Social da Cultura pela PUC-Rio.