Artifcios de derivao em poticas dissonantes | notas provisrias

A derivao uma possibilidade metodolgica que nos auxilia a conduzir e a montar e desmontar
[analisar, avaliar, criticar, a ouvir e a nos expressar atravs de] notas/acordes/escalas dissonantes a
partir de modelos terico/prtico tradicionais. Por meio dessa sistemtica as tenses so percebidas
como expanses das notas justas das ttrades. Aqui as tenses so interpretadas (Figura 1) como
deslocamentos cromticos adjacentes a partir da nota Fundamental [1] de onde se derivam as tenses [(b9);
9 e (#9)] e/ou da Quinta [5] de onde se derivam as tenses [11, (#11), (b5), (#5), (b13) e 13]. Isso redesenha
o tradicional empilhamento de teras, reagrupando as mesmas notas por sua afinidade funcional.

Figura 1:

Visualizao
das tenses
derivadas a
partir das
consonncias
perfeitas de
uma ttrade
hipottica.

As notas de cada um desses dois grupos so variantes que podem ser escolhidas umas pelas outras e/ou
combinadas umas com as outras em contextos especficos. A escolha e combinao dessas variantes
modifica efetivamente o efeito sonoro de um acorde, acrescentando-lhe singularidades e caractersticas
peculiares, sem, no entanto, alterar suas propriedades funcionais.Cada nota de um grupo de tenso
interpretada como capaz de certa equivalncia com a nota consoante que d origem a esse grupo, e
tambm de certas condies de correspondncia com as demais tenses dessa mesma teia. Entende-se
assim que a diferena entre uma Fundamental e suas tenses derivadas [(b9); 9 e (#9)] e, entre uma
Quinta e suas tenses derivadas [11, (#11), (b5), (#5), (b13) e 13] se d por grau [por qualidade e
intensidade expressiva], mas no por espcie ou capacidade funcional.
1

Recortes ao artigo FREITAS, S. P. R. (2006) Artifcios de derivao em poticas dissonantes: algumas escolhas de notas
em acordes da MP no B aprovado para apresentao no VII Congreso Asociacin Internacional para el Estudio de la
Msica Popular, Rama Latinoamericana - IASPM-AL. (Habana, Cuba 20 al 25 de junio de 2006). [Grupo de trabalho
Puntos de escucha: enfoques y mtodos de estudio en la msica popular desde distintas perspectivas disciplinarias. Escucha
social, erudicin e industria en la resemantizacin de la performance popular histrica y la world music]. Agradeo ao
Professor Leonardo Corra Garcia (Udesc) por suas muitas sugestes, crticas e contribuies neste texto.

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Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Ento, por exemplo, em um acorde sobre um grau que admita uma (b9), essa nota um tipo de expresso
tortuosa, retorcida, expressiva e tensionada da Fundamental! Tal (b9) guarda as mesmas prerrogativas de
conduo que uma Fundamental e/ou uma (#9). Ento, a [13] um tipo da Quinta, matizada de uma
determinada maneira, e no um som que inaugura uma nova famlia de notas. Isso implica que os termos
Fundamental e Quinta [antes restritos pela Teoria Musical designao de notas especficas do acorde],
passam a ser percebidos no apenas por aquilo que so em si, mas tambm pela atividade que desenvolvem
na trama harmnica (potncia, energia). justamente esse papel essa atribuio das notas que favorece a
identificao da Fundamental e Quinta como dois diferentes sistemas de derivao: dois conjuntos de
sons substituveis e combinveis entre si numa mesma posio funcional da concatenao a qual pertencem.
As notas [1] e [5] so ndices que renem e hierarquizam outros sons capazes de em ambientes
musicais especficos alcanar as mesmas faculdades de movimento que possuem essas duas
consonncias perfeitas bsicas. Nesses sistemas de derivao, Fundamental ou Quinta so notas
especficas sim, claro, mas so tambm termos de singular autoridade natural, simblica, cultural,
histrica, atual, terica, mecnica, embasada nos repertrios, etc. que emprestam nome e
propriedades de movimento a seus respectivos conjuntos de sons derivados. So nmeros primrios,
matrizes gerais e comuns, geradores das variveis de tenso nesses conjuntos de sons disponveis nisso
que seja o acorde aqui, nesse mundo situado sob o trao da afinidade na expressividade dissonante.
Para esses artifcios de derivao as alturas [1] e [5] so unidades de sada em sistemas de gradao
que deslocam o marco do normal para o incomum, do simples para o complexo, do estvel para o
arriscado, do exato para o ambguo. Enfim: das alturas [1] para as [(b9), 9, (#9)], das [5] para as [11,
(#11), (b5), (#5), (b13) e 13]. Fundamental e Quinta so grandezas estipuladas que atuam como
termos de comparao entre outras grandezas da mesma espcie.Termos que, flexionados, tendem
intensificao expressiva que move o concreto para um abstrato, o objetivo para o subjetivo, o ser
em si para um poderia ser.
Essas operaes de trocas e combinaes, seqenciais e/ou simultneas, so apenas em parte tcnicomecnicas, elas transcendem a natureza fsica das notas e alcanam efeitos poticos. Tais efeitos se
efetivam na juno desse mecanismo de flexo de notas/nmeros significados capazes de mover
nossos sentidos e afetividades. A competncia potica de uma [(#5)] no se restringe mesmo ao
nmero, a uma freqncia abstrata percebida como coisa pura. Uma [(#5)] sim uma grandeza
cheia de relaes e sentidos, que pode nos dizer algo de uma natureza subjetiva mais intensa, no
revelada ainda pelo som distenso, dito natural, justo e perfeito, de uma [5]. Tais efeitos das notas e
acordes dissonantes que, claro, contaminam e se deixam contaminar pelos muitos outros formantes
dessa potica (ritmo, letra, melodia, timbre, etc.) contribuem para o xito da narratividade dessa arte,
permitindo que, coexistentes e sucessivas numa seqncia musical, certas alturas cumpram a funo
base de mais fixas e definidoras, por princpio sempre presentes e no duplicadas traar a direo e
o sentido tonal da seqncia (as notas [3] e [7]). Enquanto que outras (as notas [1] e [5]), reduplicadas
ou omitidas, se encarregam de expor o valor mvel, a diferena, o no essencial, mas enriquecedor,
que matizando as causas e os efeitos, pode intensificar ou abrandar, conter ou expandir, a prosa
funcional.2
2

Resduos e Derivaes: Por meio desses termos o socilogo italiano Vilfredo Pareto (1848-1923) designou os dois fatores
das teorias no cientficas que correspondem aos dois fatores das teorias cientficas, isto s afirmaes experimentais e s
dedues lgicas. Os resduos so os instintos, os sentimentos, os interesses etc., que constituem os materiais das teorias
no cientficas; e as derivaes so as sistematizaes lgicas ou pseudolgicas dadas a esse material. (ABBAGNANO,
1982, p. 821).

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Nas junes inseparveis de sentidos e interpretaes associados s alturas (se de fato fosse possvel
isolar e descontaminar esse parmetro na msica) so justamente os modos de se lidar com essas
ltimas (as notas [1] e o [5]) que possibilitam o concreto estabelecimento fsico, tcnico-musical,
mecnico e efetivamente sonoro do que seja a diferena, a territorialidade, a tradio, a re-significao,
a viso de mundo, a alteridade, a semelhana, o hibridismo e a identidade. 3 Ento, ocupando-nos com
escolhas de escalas e acordes lidamos no s com tcnicas puras de combinaes de notas (se que
isso existe), mas tambm com a convico de que a cada escolha tcnica est ligada inequivocamente
um valor expressivo (Lvi-Straus, 1997).4
Podemos falar e lidar com essa faculdade
potica de muitas e variadas formas, de
modo que o termo derivao em si no a
coisa importante. Para ilustrar o princpio
que realmente importa aqui, uma analogia
com o trabalho potico da poesia pode ser
esclarecedora: Na Figura 2 temos uma folha
de trabalho de Tom Jobim na cano
Gabriela. O primeiro verso vai sendo
(re)trabalhado: de Passei um caf bem
ligeiro; para Passei um caf muito cedo;
at a forma definitiva Passei um caf inda
escuro que, por fim, respondeu mais as
exigncias poticas e expressivas da cano.

Figura 2: estrofe rascunhada da

cano Gabriela por Tom Jobim (1982)

Como conseguir algo assim das freqncias musicais (sem as palavras)? Nosso espao de
garimpagem potica o das alturas, das notas que se deslocam, se derivam, se empurram
cromaticamente acima e abaixo, trocam de posio e se invertem. Atravs desses artifcios s em
parte tcnicos que conseguimos esculpir nossos enunciados poticos.

Configurao das notas do acorde em ambientes dissonantes

Para a potica da msica popular dissonante como a entendemos aqui, o acorde volta definitivamente
a ter valor por sua sonoridade em si, que se soma ou at se sobrepes ao seu valor como funo, como
indicador de direo harmnica. Esse campo da msica popular re-fabrica e re-inventa alguns preceitos
tcnicos fundamentais5 da conduo de vozes da prtica comum posio, dobramentos e omisses,
espaamentos, inverses e movimentos de resoluo que se conservam aqui revistos e expandidos:
3

Os modos de uso e valorao desses dois sons fundamental e quinta so chaves muito significativas na abordagem s
msicas populares. Algumas optam pela no derivao desses dois sons (power chord) e (re)semantizam essa combinao
intervalar fisicamente estvel que para outras msicas continua sendo smbolo de temperana, equilbrio, sobriedade,
comunho eclesistica e perfeio divina como um emblema sonoro de sua viso de mundo. Outras msicas, as que so
mais contemplados nesse estudo, optam por, sempre que possvel, no tocar jamais esses dois sons indesejveis, justos e
perfeitos demais. Os modos de uso desse intervalo caracterstico vinculam-se a praticamente tudo o que envolve um ritual
musical: letra, no letra, msica, instrumentos e/ou como toc-los, palhetas, cordas, visual, figurinos, sapatos, adereos,
territorialidade, iluminao, cenrio, amplificao, nomes, arranjos, mdias, tcnicas e meios de gravao, mixagem,
produo, edio, distribuio, etc.
4
LVI-STRAUS, Claude. Olhar escutar ler. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
5
Fundamento o que assegura a qualquer coisa sua razo de ser, isto sua existncia ontolgica. No sentido de princpio, o
fundamento , simultaneamente, o sistema mais simples e mais geral, de onde se pode deduzir maior nmero de conhecimentos.
(THINES e LEMPEREUR. Dicionrio Geral das Cincias Humanas. Lisboa: Edies 70, 1992, p. 424).

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1. Posies
Assim como Fundamentais e Quintas tm capacidades de se localizar em qualquer voz (tessitura),
tambm suas tenses derivadas [(b9); 9 e (#9)] e [11; (#11); (b5); (#5); (b13) e 13] vem a se localizar
em qualquer oitava ou altura.
Tradicionalmente6 atribui-se o nome da posio nota mais aguda (posio de quinta, de tera,
de oitava) e sua normalizao valorativa dada pelo nvel de perfeio da nota que se acha nessa
posio meldica. Assim, um fechamento cadencial ser classificado como autentico e perfeito se
o soprano concluir com a Fundamental, mas ser autentico imperfeito se o soprano concluir com a
Tera ou a Quinta (ALDWELL e SCHACHTER, 1994, p. 83).7
Agora, o atributo fica claramente invertido. Grosso modo as coisas poderiam se acomodar em dois
tipos de atitudes que se complementam. Primeiro: procura-se valorizar a tenso na voz principal
(soprano) de um acorde como qualidade tida como mais contempornea e mais informativa.
Segundo: o ex-valor positivo de estabilidade, provocado pela sonoridade de sons justos, autnticos
ou perfeitos na melodia (como a Fundamental, tera maior, quinta justa e mesmo a stima menor na
voz principal soprano de um acorde de dominante) passa a ser visto como um valor negativo e
indesejado. Um problema a ser resolvido (BUETTNER, 2004, p. 4)8 atravs de agrupamentos de
sons que, por baixo dessas notas meldicas perfeitas, desestabilizem tais propriedades que agora no
combinam mais com a viso de mundo de quem est fazendo/ouvindo essa msica.
2. Inverses
1 inverso:
2 inverso:
3 inverso:
4 inverso:

3 [maior ou menor] no baixo

5 ou b5 no baixo
7 menor no baixo
b9 no baixo

3. Dobramentos e omisses
Assim como se duplicam ou tri, ou quadruplicam e assim como se omitem as Fundamentais e as
Quintas, as tenses delas derivadas tambm sero duplicadas e omitidas (segundo certos princpios).
Mas no pode ser a mesma coisa, claro, porque para a sonoridade dissonante, a idia de dobramento
enquanto recurso de definio e nfase da tipologia justa e perfeita um contra senso. A
duplicao/omisso de notas na potica dissonante um recurso de nfase da expresso, de diferena
estilstica, de timbragem de potico, e assim de trao identitrio.

Na Harmonia, o termo Posio Disposio, Distribuio ou Abertura em diferentes autores (cf. HINDEMITH,
1949, p.2. PISTON, 1993, p. 16. RIMSKY-KORSAKOV, 1946, p. 26. SCHOENBERG, 2001, p. 77. ZAMACOIS, 1945,
p. 38.) cuida das maneiras de dispor e distanciar as notas de um mesmo acorde em diferentes ordenaes, pelos diferentes
registros da tessitura disponvel. Conquanto a fundamental no deixe de ser a nota mais grave do acorde o que implica em
inverso as demais notas, respeitando registros, nmero de vozes e distncias especficas, podem aparecer em qualquer
ordenao. As possibilidades de posio de um nico acorde so incontveis e, justamente por essa qualidade,
inclassificveis. As inmeras montagens observam as limitaes mecnicas e o idiomatismo de cada meio de execuo
(coral, orquestra, quarteto de cordas, piano, guitarra, cavaquinho, etc.) e as combinaes desses meios, e so configurveis
frente a enorme diversidade das necessidades e intenes musicais. Assim, embora a grande diferena sonora que cada
combinao das notas do acorde possa apresentar, cada posio no se confunde com uma nova tipologia de acordes.
7
ALDWELL, E. e SCHACHTER, C. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College
Publishers, 1994.
8
BUETTNER, Arno Roberto von. Expanso harmnica: uma questo de timbre. So Paulo: Irmos Vitale, 2004.

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4. Acordes bsicos e suas correspondentes tenses disponveis

Quadro 1: tenses disponveis em acordes tipo xmaj7, xm7 e xm7 (b5)

Exemplo 1: montagens ' desmontagens de acordes tipo xMaj7 9

Esses itens de cinco compassos cada, devem ser lidos em vrios direes (e no no sentido nico convencional de uma
partitura). O 1 compasso mostra um acorde hipottico clssico que serve como termo de comparao da sonoridade
perfeita que se afasta. Sua posio procura manter as notas perfeitas nos mesmos registros que as notas derivadas que
aparecero a seguir. O 2 compasso mostra o tratamento dado s propriedades fixas do acorde ( 3 e a 7). O 3 compasso
mostra as escolhas no eixo de derivao da Fundamental [1]. O 4 compasso as escolhas em torno da Quinta [5]. E, o 5
compasso traz a configurao escolhida pelo artista. Os acordes assinalados com * foram transpostos para facilitar a
comparao em Gmaj7. (Mas a transposio deve ser usada com bastante cuidado nesse campo de sonoridades, pois a
mudana de tessitura altera muito o clima idiomtico do acorde exigindo outras aberturas).

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Quadro 2: tenses em acordes tipo | x7 |com algumas de suas relaes escala+acorde implicadas

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As notas assinaladas com a assumem papel de uma nota 1 de escala, mudando o nome do conjunto. Em c) se o
conjunto se inicia a partir do `(b9) como uma nota 1, conhecido como Escala Menor Meldica (no caso: Lab menor
meldica com a cifra Abm6). Se o conjunto se inicia a partir do `(b5) como um 1, conhecido como Ldio b7 ((no
caso: Db Ldio b7 com a cifra Db7: o SubV7). Em d) se o conjunto se inicia a partir do `(b9) como um 1,
conhecido como Escala Diminuta.

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Exemplo 2: montagens ' desmontagens de acordes tipo x7

5. A derivao como recurso de elaborao de estilo: uma analogia com a perfrase literria
Como ilustram os casos dos Exemplos 1 e 2, o estilo dissonante impe determinadas negaes e exigncias
sobre a montagem e configurao do acorde. Aquelas notas do acorde, ditas justas e qualificadas pela teoria
tradicional como bsicas,consonantes e perfeitas [com suas inseparveis conotaes de notas
necessrias, principais, reais, verdadeiras, no ambguas, comuns, simples e compreensveis
(fundamental, quinta e oitava)], exigem agora, na prtica dissonante, uma espcie de procedimento ou
manipulao algo comparvel ao que, em teoria literria, definido como perfrase11.
A perfrase implica uma tenso entre palavra e coisa: o objeto no nomeado, porm se enumera suas
qualidades [Ren Wellek e Austin Warren (Theory of Literature)] (Meyer, 2000. p.77). No acorde, as notas
perfeitas no so literalmente tocadas, so ladeadas por tenses que adquiriram cultura de expresso (so
tambm escolhidas para combinaes sem 3s e/ou sem 7s, ou aparecem em montagens que desfiguram
significativamente sua colorao justa ou perfeita).

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Perfrase: frase ou recurso verbal que exprime aquilo que poderia ser expresso por menor nmero de palavras. Locuo ou frase
que transmite um conceito [Usa-se por trs motivos: 1) por eufemismo (cuidado com os amigos do alheio, em vez de ladres); 2)
para garantir o entendimento (lado maior de um tringulo retngulo, em vez de hipotenusa); 3) para dar mais riqueza e colorido
ao texto; aqui se incluem metforas e eptetos. Usualmente aparece em lugar do nome, como a cidade maravilhosa, em vez de
Rio de Janeiro, o pas do sol nascente, em vez de Japo, o sumo pontfice, em vez de o papa etc.]

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To difceis de traduzir em palavras como

a prpria msica, o desenho a pintura a
escultura e a arquitetura tambm usam
recursos de tenso assim. Uma linha, por
vezes imaginria, conduz o desenho, mas
a soma de linhas, traos e rabiscos um
tanto indefinidos e emaranhados que nos
informam sobre seu movimento, estilo,
inteno, dinmica e expressividade.
A harmonia alcana assim uma dimenso
de significao composta (objetiva e
tambm subjetiva). O acorde de base, que
Desenho de Diego de los Campos
no se ouve e nem se toca, carrega a
atribuio sinttico - funcional (a regra)
enquanto que a dissonncia carrega os matizes de expresso e de identidade (conceito, concepo, dialetos). De
maneira anloga virtuosidade da perfrase, onde o verso potico mais aplaudido o de maior rodeio, o acorde
mais desejado o que melhor rodeia as notas perfeitas: e a musica popular dissonante desenvolveu uma
enorme cultura de modos de faz-lo. Assim como fazem os poetas [Era no tempo alegre, quando entrava no
roubador de Europa a luz Febia Cames], os msicos tambm empregam grandes ambages (rodeios,
evasivas, subterfgios), que nos do aprecivel trabalho de interpretao. 12
Essa comparao da dissonncia musical com recursos de elaborao de estilo13 como delongas, perfrases,
circunlquios, volteios e variaes pode ser til tambm para nos auxiliar a perceber algumas das razes do
descrdito do estilo dissonante, e daquilo que a ele se relaciona, junto a programas esttico-ideolgicos que
defendem idias de simples, direto, puro, prtico e claro. De modo geral, so razes mais ou menos da mesma
ordem que nos levam a preferir dizer apenas domingo de pscoa por preciso, comum, rpido, exato, etc. ,
em lugar de, como Cames escreveu: o Sol renovava a memria do dia em que Aquele, a quem tudo est
sujeito, selou quanto havia feito que embora a arte, o engenho, o majestoso, a beleza, a sabedoria, etc.,
terminam por nos deixar sem saber nitidamente do que que o poeta est falando.
Um bom malandro antes poderia dizer Seu garom faa o favor de me trazer depressa, uma boa mdia que
no seja requentada, um po bem quente com manteiga a bea, um copo dgua bem gelado, fecha a porta da
direita com muito cuidado...etc. (Noel Rosa em Conversa de Botequim). Mas agora pode conseguir o mesmo
dizendo apenas: demor. A frase final do Choro Negro de Paulinho da Viola ilustra estratgias de perfrases
num desenhar meldico onde as notas simples so ladeadas por notas complexas.

12

Hnio Tavares. Teoria Literria. Belo Horizonte: Editora Itatiaia. 1989. (p. 361 363)
No incio dos anos oitenta Robert Hatten desenvolveu uma metodologia de estudo para o estilo musical, entendido
como uma competncia especfica. Segundo ele, a competncia a habilidade cognitiva interiorizada (possivelmente
tcita) de uma escuta para entender e aplicar princpios estilsticos, constries, tipos, correlaes, e estratgias de
interpretao para a compreenso de obras musicais [em um] estilo. Para Hatten o estilo aquilo que a competncia requer
para compreender uma obra. [...] Um estilo estabelece uma srie de expectativas, constringindo-as a um universo limitado,
porem ao mesmo tempo prov as estratgias para burl-las e gera processos nicos e irrepetveis. Apud CANO, Rubn Lpez.
Ms all de la intertextualidad: Tpicos musicales, esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era global.
2004. Disponvel em: <http://www.geocities.com/lopezcano/articulos.html>. Acesso em: 7 jul. 2005.
13

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6. Os caminhos de resoluo das notas de um V7

Quadro 3: possveis direcionalidades (conduo por resoluo) das notas de um V7 hipottico sobre X

Figura 3: a resoluo clssica de V7 sobre I nos modos maior e menor segundo Rameau (1722)

Jean-Phillippe Rameau (1683/1764)

Trait de lharmonierduite ss
prncipes naturales, 1722;

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Quadro 4: mapeamento das possibilidades de notas

e direcionalidades de resoluo implicadas em uma seqncia de dominantes no modo maior

Referncias:
1. BUETTNER, Arno Roberto von. Expanso harmnica: uma questo de timbre. So Paulo: Irmos Vitale,
2004.
2. DELAMONT, G. Modern harmonic techinique. volumes l e ll. New York:Kendor Music, INC. Delevan. S.D.
3. FARIA, Nelson. A Arte da Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Ed.,1991 13.
4. FARIA, Nelson. Acordes, Arpejos e Escalas. Rio de Janeiro: Lumiar Ed.,1999
5. FREITAS, S.P.R. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das relaes de combinao
entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de mestrado, no publicada. UNESP, 1995.
6. GUEST, Ian. Arranjo, mtodo prtico. (3 volumes) Rio de Janeiro: Lumiar Ed.,1996.
7. GUEST, Ian. Harmonia, mtodo prtico. (2 volumes) Rio de Janeiro: Lumiar Ed.,2006.
8. HERRERA, Enric. Teoria Musical y Armonia Moderna (volumes I e II). Barcelona. Antoni Bosch, ed. 1995
9. LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995.
10. MEYER, Leonard B. El estilo em la msica. Teoria musical, histria e ideologia. Madrid: Ed. Pirmide,
2000.
11. PISTON, W. Armonia. Barcelona: Ed. Labor, 1993.
12. SCHOENBERG, A. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004.
13. SCHOENBERG, A. Harmonia. So Paulo: Ed. Unesp, 2001.
14. TAGG, Philip. Harmony Handout or Definitions of terms to do with tonal polyphony. Version 3 (October
2003). This handout consists mainly of texts submitted as headword entries to the Encyclopedia of
Popular Music of the World. (Disponvel em http://tagg.org/texts.html ).
15. ULANOWSKY, Alex. Harmony 4. Berklee College of Music, Boston: 1988.