A Palavra Cantada Yoruba PDF

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGSTICA GERAL
SIDNEI BARRETO NOGUEIRA
A Palavra Cantada em ComunidadesComunidades-terreiro de Origem Iorub no

Brasil: da Melodia ao Sistema Tonal
So Paulo
2008
ii
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LINGSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGSTICA GERAL
A Palavra Cantada em Comunidades

Comunidades-terreiro de Origem Iorub no
SIDNEI BARRETO NOGUEIRA
Tese apresentada como exigncia parcial

para a obteno do grau de doutor em
Lingstica Comisso Julgadora da
Faculdade de Filosofia Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.
rea: Semitica e Lingstica Geral.

Orientao: Profa. Dra. Margarida Maria
Taddoni Petter.
So Paulo
2008
iii
A Palavra Cantada em ComunidadesComunidades-terreiro de Origem Iorub no

Sidnei Barreto Nogueira

Profa. Dra. Margarida Maria Taddoni Petter
Este exemplar corresponde redao final da Tese de

Doutorado apresentada por Sidnei Barreto Nogueira e
aprovada pela Comisso Julgadora da Faculdade de Filosofia
Letras e Cincia Humanas da Universidade de So Paulo.
Data: _____/ _____/ _____
Assinatura:
__________________________________________________
Orientadora
Comisso Julgadora:
__________________________________________________
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iv
Dedicatria
Ao meu pai Xang, ao meu pai Plcido dOgun (em memria),

minha me, Josia dOy, aos meus irmos, Daniel dOgun,
Andr dOgun, Vanessa de Iemanj, minha tia Gislia
dOxun e a todos aqueles que me amam dentro ou fora do
tom.
Ao povo do santo.
vi
Oba kaw o
Oba kaw o
O, o, kbysil
Oba ni kl
Oba r
Oba njje
ere ald
Bangboe o bitiko
O Kaw
O, o, kbysil1
wre, Sng wre!2
Im w mn mw
K je n mim s
K je n mim s
K je n mim s3
Ma kuru ma kuru
Tibi tire
wa ni ij lew
Tibi tire 4
Reza em iorub litrgico dedicada a Xang. Barros (1999:100) considera que tenha sido criada no
Brasil.
2
D-nos boa sorte, Xang, d-nos boa sorte (BARROS, 1999a: 145).
3
Procurar o conhecimento, certamente torna inteligente. A comida faz adquirir e aumenta o
conhecimento do Ax. A reza indica que ao se desfrutar da comida sagrada, descobre-se o ax,
isto , a fora, que d conhecimento e sabedoria aos que dela usufruem (BARROS, 1999a: 104105).
4
Korn ew (cntico do ritual das folhas): Devagar, devagar / Fcil ou arduamente / Triunfaremos
com beleza. / Devagar, devagar (BARROS, 2003:39).
vii
Agradecimentos
Para compreender os meus agradecimentos, preciso cohecer Ajal. Ele o

primeiro a quem agradeo por essa realizao. Ajal, de acordo com os mitos
iorubs, a divindade responsvel pela confeco das nossas cabeas, um oleiro
primordial. Ajal trabalha em uma grande olaria, um grande galpo cuja matria
prima o barro. Obviamente, h um forno enorme para assar essas cabeas de
barro. Ajal um Orix funfun, divindade " branca ", responsvel pela criao fsica
dos homens, por seu corpo, sua cabea (receptculo ou morada do Orix Ori). Ele
representa o aspecto mais orgnico do ser humano; o tipo de barro, de maior ou
menor qualidade, mais ou menos cozido (o que implica maior ou menor nmero de
problemas). Ajal mistura ao barro folhas, frutas, minrios, sangues e uma srie de
materiais que determinam como ser aquela pessoa e como Ori poder agir nela.
Ajal determina, no momento da confeco de nossas cabeas, a um s tempo,
como ser o nosso " ori " e que caminhos esse " ori " tomar, ou seja, qual ser o
nosso destino. Por meio da combinao dos elementos orgnicos e mgicos, cada
um
de
ns
recebe
tambm
uma
grande
poro
de
"
sentimentos ",
" comportamentos " e " atitudes " diferentes. J perceberam que h pessoas mais
generosas que outras, mais honestas que outras, mais agradveis que outras, por
isso, nossos agradecimentos precisam passar por Ajal.
E eis os meus agradecimentos:
aos meus ancestrais, ao princpio, Terra, gua, ao fogo e ao ar;
minha me, Iy Nla, grande me, me de todos, me de muitos, por ter sido
capaz, embora muitas vezes no acredite, de formar a pessoa que sou. Ela
certamente recebeu de Ajal uma grande poro de amor e tem distribudo esse
viii
amor com o mesmo desprendimento que recebeu. Por fazer a diferena no s na

minha vida, mas na de muitos, meu muito obrigado;
ao meu pai, Plcido Barreto Nogueira, que est vivo e esteja onde estiver sempre
soube que eu poderia ir alm das expectativas sociais;
minha tia, Gislia de Oxum, grande Iy Oloy, pelo carinho silencioso, pela
palavra no dita, pela compreenso incondicional;
aos grandes amigos e filhos, Alexandre e Robson, pelo apoio, pelas sugestes e
pela ajuda na realizao deste trabalho;
ao meu irmo, Daniel Barreto Nogueira Neto, pelo orgulho, pela motivao, por
acreditar que seria possvel;
Profa Dra. Margarida Maria Taddoni Petter, que recebeu de Ajal uma grande
poro de geneorsidade. Sem ela, no teria conhecido o caminho das lnguas
africanas e chegado at aqui. Mesmo quando eu no acreditava que seria possvel,
ela demonstrava confiana ; quando eu no acreditava que seria capaz de
encontrar o "tom" certo para as minhas pesquisas, ela continuava acreditando.
Juntos transformamos este trabalho num grande desafio. A professora Margarida
uma daquelas pessoas que sabe como fazer a diferena e, certamente, foi o que ela
fez em minha vida acadmica;
ao Professor Waldemar Ferreira Neto, que, durante a argio do meu mestrado,
incentivou-me a prosseguir. Na verdade, dele a idia que, nesta tese,
transformou-se em um grande desafio;
ao Professor Didier Demolin pelo apoio e pelos conhecimentos transmitidos durante
nossas discusses;
ix
ao Professor Pascal Boyeldieu, diretor de pesquisa do CNRS,
pelas grandiosas
orientaes e questes levantadas durante o desenvolvimento deste trabalho no

LLACAN;
ao Professor Emilio Bonvini pelas inestimveis conversas e pela disponibilidade e
pela motivao para que juntos encontrssemos o melhor caminho para o
desenvolvimento das nossas anlises;
ao meu aluno Gilberto Santos, ao Ogan Leandro de Od e minha filha Dra Ivani,
pelo curso intensivo de msica e pela ajuda na identificao precisa das notas
musicais;
Professora Beatriz Raposo de Medeiros pelas excelentes observaes feitas
durante a qualificao;
ao Professor Alexis Michaud, pelo carinho e pela transmisso de histrias de
conhecimento;
Professora Stphane Robert, pelas palavras, pela lembrana, pelo carinho e pela
amizade;
ao maestro Carlos Binder da corporao musical banda Lyra de Mau, pelas valiosas
orientaes;
CAPES, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior , pela
bolsa de Estgio de Doutorando (sanduche) desenvolvido no CNRS/LLACAN;
aos meus amigos da FAENAC;
Foram muitos os bons oris que, de alguma forma, contriburam para a realizao
deste trabalho e, para agradecer a todos, precisaria escrever uma tese de gratido,
por isso, o meu muitssimo obrigado a todos queles que passaram em meu
caminho e que de alguma forma contriburam direta ou indiretamente para a
realizao deste trabalho.
Que Ajal continue moldado boas cabeas!
Sumrio
Dedicatria ....................................................................................................... iv
Agradecimentos ................................................................................................ vii
Lista de Mapas.................................................................................................
14
Mapas
Lista Tabelas ................................................................................................... 15
Resumo.........................................................................................................
19
Resumo
Abstract ....................................................................................................... 20
Sobre o Cd de udio e imagens ....................................................................... 21
INTRODUO ......................................................................................... 23
A investigao e seu(s) objeto(s): o carter estvel da palavra cantada 27
O Estudo Piloto........................................................................................... 40
A tessitura meldica: organizao dos dados para o estudo piloto ......... 44
As anlises.................................................................................................. 46
A tessitura .................................................................................................. 49
Delimitao cientfica e organizao da tese............................................ 61
CAPTULO I IORUB: UM POVO,
POVO, UM CONTNUO LINGSTI-LINGSTI-CO; UM USO, UMA FRICA NO BRASIL .......................................... 63
Palavras preliminares ................................................................................ 63
Iorub: um contnuo lingstico ................................................................ 66
O alfabeto iorub ....................................................................................... 70
Os grafemas (relativos aos sons voclicos) .............................................. 70
Grafemas ( relativos aos sons consonatais) ............................................. 70
Sistema fonolgico da lngua iorub ......................................................... 71
Os fonemas voclicos................................................................................. 71
Os fonemas consonantais em lexemas iorubs ........................................ 74
As consoantes nasais silbicas .................................................................. 77
O sistema tonal da lngua iorub............................................................... 78
Estrutura silbica de IP.............................................................................. 82
A lngua das comunidades-terreiro: o Nag Brasileiro (NB) .................... 82
Corpus nag ............................................................................................... 84
Os pares mnimos: SFS............................................................................... 86
Discusso final ........................................................................................... 89
13
CAPTULO II PITCH MELDICO E TOM FONOLGICO EM

IORUB: ENTRE PALAVRAS CANTADAS E FALADAS ........... 92
Palavras preliminares ................................................................................ 92
As anlises do canto iorub: a relao melodia-tom ................................ 99
Entre tons fonolgicos e notas musicais ................................................. 131
Tom alto/ Notas musicais ........................................................................ 132
Discusso Final......................................................................................... 133
CAPTULO III PITCH MELDICO DOS CNTICOS NAGS E
TOM FONOLGICO IORUB: FENMENOS PROSDICOS
EM CONTATO ....................................................................................... 136
Palavras preliminares .............................................................................. 136
Anlises e resultados da relao prosdica entre nag brasileiro e iorub
.................................................................................................................. 137
Pitch meldico e tons fonolgicos ........................................................... 137
Regras fonticas da fala iorub na melodia dos cantos nags .............. 138
Downdrift, Downstep e Declination ........................................................ 142
Downdrift: Slip ........................................................................................ 146
Downdrift: slip nos cantos nags ............................................................ 148
A alternncia B-A-B-A: downdrift ou automatic downstep .................... 154
Non-automatic downstep: seqncia de tons A(s)................................. 157
A natureza dos ncleos silbicos ............................................................. 162
Ncleos silbicos de mesma natureza linearidade de pitch meldico ... 164
Discusso Final......................................................................................... 171
CONCLUSO E PERSPECTIVAS...................................................
PERSPECTIVAS
174
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 177
ANEXOS 1: CANTOS NAGS .......................................................... 190
14
Lista de Mapas
MAPA 1: IORUBALNDIA.................................................................................. 64
MAPA 2: FRICA.............................................................................................. 67
MAPA 3: FAMLIA NGERO-CONGOLESA ............................................................ 68
15
Lista Tabelas
TABELA 1: TELA INICIAL DO PROGRAMA WINPITCHPRO ____________________ 43

TABELA 2: UMA OITAVA (D A D)_____________________________________ 50
TABELA 3:TESSITURA 1.1_____________________________________________ 51
TABELA 4: CONTRASTE TONAL TESSITURA 1.1 ___________________________ 52
TABELA 5: TESSITURA 1.2 ____________________________________________ 53
TABELA 10: CONTRASTE TONAL TESSITURA 1.4_________________________ 57
TABELA 11: TESSITURA 1.5 ___________________________________________ 58
TABELA 12: TESSITURA 1.6 ___________________________________________ 59
TABELA 13: MELODIA-TOM: RELAO REGULAR E IRREGULAR ______________ 60
TABELA 14: CLASSIFICAO DOS DIALETOS IORUB _____________________ 69
TABELA 15: IP VOGAIS ORAIS _________________________________________ 72
TABELA 16: IP VOGAIS NASAIS ________________________________________ 72
TABELA 17: IP FONEMAS CONSONANTAIS _______________________________ 73
TABELA 18: IP EXEMPLOS DE FONEMAS CONSONANTAIS ___________________ 77
TABELA 19: IP CONSOANTES NASAIS SILBICAS__________________________ 77
TABELA 20: CONSOANTES NASAIS: PRONOME PESSOAL MI NO FUTURO E NA NEGATIVA ____________________________________________________________ 77
TABELA 21: A NASAL /N/ EM IP ________________________________________ 78
TABELA 22: ESTRUTURA SILBICA DE IP ________________________________ 82
TABELA 23: NB: CORPUS COM A TRANSCRIO FONTICA E OS SIGNIFICADOS LE
XICAIS DAS PALAVRAS NAGS _________________________________________ 86
TABELA 24: SONS CONSONANTAIS DE NB _______________________________ 88
TABELA 25: A RELAO ENTRE OS SISTEMAS FONOLGICOS DO IORUB E DO PB
__________________________________________________________________ 89
16
TABELA 26: SONOGRAMA DO CANTO IORUB 1.1 ________________________ 100

TABELA 27: A RELAO ENTRE TONS FONOLGICOS E A MDIA DE PITCH ___ 101
TABELA 28: TESSITURA MELDICA 1.1 ________________________________ 102
TABELA 29: A RELAO NOTAS MUSICAIS E TONS FONOLGICOS __________ 103
TABELA 30: REALIZAO MELDICA PREVISTA PARA A SEQNCIA TONAL M-A-AB-A-M_____________________________________________________________ 104
TABELA 31: REALIZAO DA SEQNCIA TONAL M-A-A-B-A-M _____________ 104
TABELA 33: TESSITURA 1.2. MANIFESTAO MELDICA DOS TONS FONOLGI
COS DA LNGUA IORUB _____________________________________________ 108

TABELA 34: SONOGRAMA 1.3 (CANTO IORUB)__________________________ 109
TABELA 35: TESSITURA DO CANTO IORUB. CONTRASTE TONAL ___________ 111
TABELA 36: ALTURA DOS TONS FONOLGICOS DA LNGUA IORUB NO CANTO112
TABELA 38: TESSITURA DO CANTO IORUB 1.4 _________________________ 113
TABELA 40: TESSITURA 1.5 __________________________________________ 116
TABELA 41: A OPOSIO MELDICA DA SEQNCIA TONAL A-A-B-A ________ 117
TABELA 42: TESSITURA MELDICA. AUSNCIA DA ASSIMILAO TONAL _____ 118
TABELA 43: SONOGRAMA 1.6 ________________________________________ 119
TABELA 44: PITCH ASCENDENTE NO CANTO IORUB _____________________ 120
TABELA 45: TESSITURA DO CANTO IORUB. ASCENDNCIA MELDICA ______ 121
TABELA 46: REALIZAO SOL-SOL-L DA SEQNCIA TONAL M B-M ________ 122
TABELA 47: TESSITURA DO CANTO NAG 1.7 ___________________________ 123
TABELA 48: DOWNDRIFT ____________________________________________ 124
TABELA 49: REALIZAO MELDICA DOS TONS ALTOS ___________________ 125
TABELA 51: ORGANIZAO MELDICA DO VERSO IORUB ________________ 127
TABELA 53: ORGANIZAO MELDICA DO VERSO IORUB ________________ 129
TABELA 54: MDIA TONAL ORIN OBTL______________________________ 130
17
TABELA 55: TOM FONOLGICO/ PITCH MELDICO _______________________ 131

TABELA 56: TOM ALTO/ NOTAS MUSICAIS ______________________________ 132
TABELA 57: TOM MDIO/ NOTAS MUSICAIS ____________________________ 133
TABELA 58: TOM BAIXO/ NOTAS MUSICAIS _____________________________ 133
TABELA 59: A REGULARIDADE ENTRE PITCH TONAL E MELODIA ____________ 134
TABELA 60: PITCH MELDICO E TOM FONOLGICO. MDIA TONAL _________ 138
TABELA 61: ILUSTRAO DE DECLINATION EM UMA SEQNCIA DE TONS ALTOS
EM IORUB ________________________________________________________ 143
TABELA 62: REPRESENTAO DA OPOSIO ENTRE AS CURVAS DE PITCH DO
AUTOMATIC DOWNSTEP (downdrift) E NON-AUTOMATIC DONWSTEP _________ 144

TABELA 63: AUTOMATIC-DOWNSTEP OU DOWNDRIFT EM IORUB __________ 145
TABELA 64: SLIP DA SEQNCIA B-B __________________________________ 146
TABELA 65: SUCESSIVOS DOWNDRIFTS ________________________________ 147
TABELA 66: SPREAD TONAL__________________________________________ 147
TABELA 67: SLIP NO CANTO NAG ____________________________________ 148
TABELA 68: SLIP NO CANTO NAG ____________________________________ 149
TABELA 69: IDENTIFICAO DE SLIP NO SONOGRAMA ___________________ 150
TABELA 70: SLIP MELDICO _________________________________________ 150
TABELA 71: SLIP NO SONOGRAMA ____________________________________ 151
TABELA 72: SEQNCIA B-B _________________________________________ 151
TABELA 73: AMBIENTE DE OCORRNCIA DA SEQNCIA B-B_______________ 152
TABELA 74: SEQNCIA B-B EM AMBIENTE INTERNO _____________________ 153
TABELA 75: SEQNCIA B-B EM AMBIENTE INTERNO _____________________ 153
TABELA 76: DOWNDRIFT OU AUTOMATIC DOWNSTEP MELDICO __________ 154
TABELA 77: TESSITURA DO CANTO NAG. FENMENOS TONAIS ___________ 155
TABELA 78: SONOGRAMA- ASSIMILAO E DOWNDRIFT NO CANTO NAG ___ 156
TABELA 79: TESSITURA- ASSIMILAO E DOWNDRIFT NO CANTO NAG _____ 157
TABELA 80: UPSET MELDICO _______________________________________ 158
TABELA 81: DOWSTEP ESPERADO PARA A SENTENA IORUB COM
QUATRO
TONS ALTOS CONSECUTIVOS _________________________________________ 158
18
TABELA 82:
UPSET MELDICO ENCONTRADO NO CANTO NAG. AUSNCIA DE
DOWSTEP._________________________________________________________ 159
TABELA 83: TESSITURA DO UPSET MELDICO __________________________ 160
TABELA 84: AUSNCIA DE UPSET MELDICO____________________________ 161
TABELA 85: PITCH DA SEQNCIA
A-B-A-A-A PARA DOIS FALANTES MAMBILA,
MOSTRANDO A AUSNCIA DE AUTOMATIC DOWNSTEP NA LNGUA___________ 161

TABELA 86: SONOGRAMA- CURVA DE PITCH DO CANTO NAG, MOSTRANDO A AU
SNCIA DE AUTOMATIC DOWNSTEP NA SEQNCIA TONAL M-M-B-A-A-A-M. __ 162
TABELA 87: NCLEOS SILBICOS DE MESMA NATUREZA LINEARIDADE DE PITCH
MELDICO_________________________________________________________ 164
TABELA 88: SONOGRAMA PARA A VISUALIZAO DA LINEARIDADE DE PITCH _ 165
TABELA 89: VISUALIZAO DA LINEARIDADE DE PITCH COM SLABAS DE MESMA
NATUREZA NA TESSITURA MELDICA __________________________________ 166
TABELA 90: NCLEOS SILBICOS DE MESMA NATUREZA __________________ 167
TABELA 91: LINEARIDADE DE PITCH- SLABAS DE MESMA NATUREZA _______ 167
TABELA 92: NCLEOS SILBICOS DE NATUREZA DIFERENTE _______________ 168
TABELA 93: SONOGRAMA____________________________________________ 169
TABELA 94: TONS ALTOS EM RELAO AOS DEMAIS _____________________ 170
TABELA 95: TONS ALTOS- OPOSIO MELDICA ________________________ 171
19
Resumo
O presente trabalho procura analisar a relao melodia-tom no interior do canto de

origem africana nas comunidades-terreiro de candombl Queto. O carter estvel da
palavra cantada conduziu-nos s anlises de textos com msica. Para a
implementao das investigaes foram selecionados dez cantos nags gravados
sem acompanhamento de instrumentos pelo prprio povo do santo e um canto
iorub gravado por um iorub nativo de Abeokut. Os cantos foram organizados em
tessituras (partituras simplificadas) divididas em versos com vistas visualizao
simultnea do canto com a letra; para cada verso do canto, fez-se, com a utilizao
do programa WinPitchPro, um sonograma com a curva de pitch, espectrograma e
medidas de Fo. Inicialmente, por meio de uma primeira comparao entre canto e
fala iorub, observou-se, na relao entre pitch meldico e tom fonolgico, que
estvamos diante de trs possibilidades: (i) ignorar os tons fonolgicos e o
significado das palavras e utilizar as variaes de pitch exclusivamente para marcar a
melodia, o que preservaria a musicalidade, mas reduziria a inteligibilidade lrica; (ii)
preservar as variaes regulares de pitch relacionados aos tons lexicais, ignorando a
musicalidade, sacrificando a musicalidade pela inteligibilidade; (iii) tentar manter,
mesmo que parcialmente, os contrastes de pitches lexicais sem restringir
excessivamente as regras meldicas de Fo. Para o desenvolvimento do nosso
trabalho, acatamos, principalmente, a terceira hiptese. Tanto no cotejo da fala e
canto iorub quanto no confronto iorub/nag, foi possvel identificar a imanncia
dos supra-segmentos da lngua africana. A realizao dos tons por meio dos pitches
meldicos apresentou a reproduo de fenmenos universais como downdrift,
downstep e processos recprocos de assimilao e propagao. As anlises

evidenciam a manuteno parcial dos tons lexicais da lngua iorub na palavra
sagrada nag, confirmando o carter estvel de uma palavra condicionado por
elementos lingsticos e extralingsticos.
Palavras-chave: pitch meldico, tom fonolgico, msica, palavra cantada, iorub/
nag, lnguas africanas no Brasil.
20
Abstract
This work aims at analyzing the melody-tone relationship in African origin chants in
Queto houses of candomble. The stable character of the sung word has led to the
analysis of musical texts. In order to implement investigations ten Nago chants have
been selected. They have been recorded without instruments by the people of Saint
themselves and an Yoruba chant was recorded by a native Yoruba speaker from
Abeokuta. Chants have been organized in tessitures (simplified partitures) divided in
verses aiming at the simultaneous visualization of the singing and lyrics; one has
made, for each chant verse, with the use of the WinPitchPro program, a sonogram
with the pitch wave, spectrogram and Fo measures. By comparing the chant and
Yoruba speech one has initially observed three possibilities between melody pitch
and phonological tone: (i) to ignore phonological tones and the meaning of words
and use pitch variations to exclusively designate the melody, which would preserve
musicality but would reduce the lyrical intelligibility; (ii) to preserve the regular pitch
variations related to lexical tones ignoring musicality and sacrificing musicality in
order to achieve intelligibility; (iii) to try to keep, even partially, the contrasts of
lexical pitches without excessively restricting Fo melodical rules. In order to develop
this work one has mainly followed the third hypothesis. In the analysis of both the
Yoruba speech and chants and in the confrontation of Yoruba/Nago, it has been
possible to identify the stableness of supra-segments of the African language. The
achievement of tones by the use of melody pitches has presented the reproduction
of universal phenomena such as downdrift, downstep and reciprocal processes of
assimilation and spread. The analyses show the partial maintenance of the lexical
tones in the sacred Nago word confirming the stable character of a word conditioned
by linguistic and extra linguistic elements.
Key words: melody pitch, phonological tone, music, sung word, Yoruba/Nago,
African languages in Brazil.
21
Sobre o Cd de udio e imagens
Acompanha este volume um CD com trs arquivos de udio e imagens. O

arquivo cantos nags contm os 10 cantos nags utilizados para a constituio do
conjunto de canes analisadas. A pedido, os cantos foram gravados especialmente
para este trabalho com o som dos instrumentos musicais utilizados nas grandes
festas de Candombl.
Um segundo arquivo denominado canto iorub contm a cantiga iorub
retirada do trabalho de Sikr Slm (1991). Essa cantiga analisada no segundo
captulo da tese.
Um terceiro arquivo denominado homenagem ao povo do santo contm
cantos e imagens das comunidades-terreiro visitadas durante as nossas pesquisas de
campo.
Acreditamos que os arquivos musicais e as imagens podero fornecer aos
leitores um sentido mais amplo para o universo estudado.
22
Introduo
23
INTRODUO
Se pretendemos conhecer a verdadeira natureza

da lngua, devemos descobrir o que ela tem em
comum com outros sistemas semiolgicos.
FERDINAND SAUSSURE
Sabe-se que um trabalho de investigao exige um dilogo entre duas ou mais

reas do conhecimento. No se pode pensar um objeto de estudo social como a
lngua, sem recorrer a outras reas do conhecimento. No se pode pensar a
comunidade, na qual o homem est inserido, sem a sua dinmica social e sem
considerar o uso de seus discursos, dos quais ela a comunidade , a um s
tempo, produtora e produto.
No h Cincia, sem dilogo; entretanto, antes de entrar no quebra-cabea do
conhecimento, antes de entrar nas entranhas de algum fenmeno, seja ele fsico,
social ou biolgico, preciso saber qual ser o objeto do quebra-cabea e quais
caminhos devero ser percorridos, para que, mesmo que de forma parcial, tente-se
compreender melhor a trama que se constri para esconder o que deve ser
desvendado. Esse o papel da investigao.
24
No nosso caso, o objeto de estudo sempre nos pareceu muito inteligvel: a

palavra cantada. Um simples sintagma nominal e tudo nos parecia to simples. Um
simples estudo da palavra cantada.
O problema que no se trata de toda palavra cantada, e nem poderia, pois
seria impossvel percorrer os caminhos da investigao, sem os devidos recortes.
Nesta hora, tudo parecia ficar mais fcil, mas no, pois no se trata de uma palavra
cantada qualquer, de uma palavra cantada em portugus do Brasil, de uma palavra
cantada em uma lngua que possamos considerar plena. No se trata de uma palavra
cantada em um contexto cotidiano.
Todavia, se queremos estudar as lnguas africanas no Brasil, precisamos ir
aonde elas esto. Aonde esto os traos das dezenas de lnguas africanas que,
efetivamente, chegaram ao Brasil.
A pergunta que no quer calar : h lnguas africanas no Brasil? possvel
encontrar traos de lnguas africanas no portugus do Brasil?
As pesquisas sobre esses fenmenos lingsticos, certamente, demandam
bastante tempo e esto em andamento, mas, pode-se afirmar que h um tipo de
manifestao que nos ajuda a compreender a manifestao das lnguas africanas no
Brasil. Trata-se da utilizao dessas lnguas nas comunidades-terreiro de Candombl.
So centenas de cantos, rezas e louvaes que nos conduzem a uma frica
banta, iorub ou fon, no Brasil. Trata-se de uma palavra cantada com uma lngua,
cuja utilizao especializada, em um contexto que reproduz valores de civilizaes
africanas, no Brasil: a palavra sagrada de origem africana.
E se nas comunidades-terreiro que a lngua africana est, para l que
temos que ir com vistas a compreender esta frica no Brasil.
Um bom exemplo desta busca o trabalho feito por Bonvini (2000), no qual,
por meio da descrio e anlise lingstica da fala dos pretos-velhos, espritos de
velhos escravos que incorporam em seus mdiuns, na religio brasileira denominada
Umbanda, tenta ampliar o debate acerca da existncia, no Brasil, de um crioulo de
origem africana de base portuguesa.
25
Mesmo assim, so vrios os aspectos que se podem cotejar em uma palavra

cantada, nas comunidades-terreiro de Candombl denominado Queto ou NagQueto.
Trata-se de uma palavra cantada com uma lngua, cuja utilizao
especializada, em um contexto que reproduz valores africanos de origem iorub, no
Brasil: a palavra nag.
Etnograficamente, o termo nag era aplicado pelos Fon do Daom a apenas
um ramo dos descendentes dos iorubs da Federao da Cidade de If que,
anteriormente, haviam imigrado na regio geogrfica do atual Daom e regies
circunvizinhas. Com as guerras escravocratas, os j ento Daomeanos (Jeje)
estenderam esta denominao a todos os reinos circunvizinhos e, depois, aos seus
inimigos do Leste e Nordeste, mas empregando-a agora com a conotao pejorativa
de lixo.
Este termo foi adotado e estendido pela Administrao Colonial Francesa a
todos os remanescentes desses povos escravizados falantes de uma suposta lngua
iorub e, como o Daom era a porta de sada para todos eles, o designativo nag foi
herdado por todos os Queto, Ijex, Ijebu, Egb, Oy, If e Benim que vieram aportar
no Brasil (COSTA LIMA, 1977).
Tendo em vista o fato de que denominaes como mina, angola, nag ou
guin, usadas para os africanos no Brasil, no determinavam precisa e
necessariamente a lngua ou a procedncia dos escravos, mas sim a regio ou
muitas vezes o porto, onde esses escravos haviam sido embarcados na frica
(BASTIDE, 1989:66-68), a designao nag de origem etnogrfica assume,
com o passar do tempo, tanto na frica quanto no Brasil uma conotao lingstica.
A expresso nag est atrelada frica Ocidental e concomitantemente aos
falantes de iorub. Levando-se em conta o fato de a lngua utilizada nos Candombls
ser resultante do contato entre lnguas das sociedades onde atualmente se localizam
a Nigria, o Benim e Gana e o portugus do sculo XVIII, o iorub, atualmente
falado na Nigria, tem servido de base para o estudo do nag.
A passagem realizada de grupos originariamente tnicos para grupos culturais
socializados pela reinterpretao de valores em interao, nos quais os componentes
26
podem ser negros, mulatos e brancos, significa que o que os une no somente a
sua ligao religiosa, mas, sobretudo, seus componentes esto unidos por uma viso
de mundo prpria. No universo de crenas, o ethos de um grupo torna-se
intelectualmente razovel porque demonstra representar um tipo de vida atualizado

pela viso de mundo (GEERTZ, 1989: 104).
Em sntese, este complexo cultural de origem iorub, ao qual nos ateremos
em nossas anlises, fez-se presente em diversas partes do Brasil, como Salvador, Rio
de Janeiro, Minas Gerais e So Paulo, dentre outros estados, constituindo um padro
de significados, transmitidos historicamente e incorporado em Smbolos. Trata-se de
um sistema de concepes herdadas, expressas em formas simblicas por meio das

quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas
atividades em relao vida (op. cit: 103).
Vrias so as perguntas que no cessam de vir baila, quando decidimos
investigar uma palavra cantada de origem africana, no Brasil. Qual lngua africana?
Qual o contexto especializado? Qual a forma e contedo de utilizao dessa lngua?
Qual a histria dessa lngua? Qual o papel social desse uso especializado?
Considerando o fato de estarmos diante de uma palavra cantada, sobre qual trao
lingstico devemos nos debruar?
Algumas dessas perguntas j foram respondidas, outras no. Algumas podem
ser respondidas por um lingista, outras no. Todavia, se somos lingistas e estamos
diante da linguagem cantada, nada mais justo do que tentar responder uma questo
essenciamente lingstica: a prosdia de uma lngua africana tonal pode, de alguma
forma, ter se mantido no interior dos cnticos nags , nas comunidades-terreiro
de Candombl-Queto, no Brasil ?
E eis o dilogo vindo tona. Poder-se-ia responder a esta questo sem
recorrer Lingstica e especificamente a fenmenos fonolgicos? Poder-se-ia
responder a esta questo sem compreender o contexto antropolgico e social de
produo e uso desses cnticos? Poder-se-ia responder a essa questo sem recorrer
Musicologia? Cr-se que no, pois, muito embora estejamos diante de um trabalho
essencialmente lingstico, cujo objeto de estudo , sem sombras de dvidas, o
27
signo-lingstico na sua forma cantada, no seramos capazes de compreender um

fenmeno que emerge do dilogo entre diversas reas do conhecimento.
Pode-se perceber que o objeto de estudo torna o trabalho multidisciplinar,
pois no poderia ser executado sem as ferramentas de diferentes reas do
conhecimento. Com isso, corre-se o risco de no se aprofundar nas reas paralelas
lingstica. Entretanto, de uma forma ou de outra, abrem-se portas para novos
estudos.
Esses pargrafos iniciais funcionam como justificativa para a escolha do objeto
de estudo anunciado no ttulo desta tese de doutorado: A palavra cantada nas
comunidades-terreiro de origem iorub no Brasil: da melodia ao sistema tonal.

Desse modo, a preocupao investigativa volta-se para a manifestao e resistncia
das lnguas africanas no Brasil, ficando com os aspectos fonolgicos/ musicais dessas
palavras, aspectos comuns tanto fala iorub quanto ao canto nag. Resta
proposta responder, em que medida, podemos encontrar elementos suprasegmentais de uma lngua africana nos cantos nags do Brasil.
A investigao e seu(s) objeto(s): o carter estvel da palavra cantada

A escolha do objeto justifica-se pelo seu carter estvel, pois acreditamos que
a unio feita entre texto e msica, num contexto sagrado, torna as palavras cantadas
suscetveis de refletir estgios antigos da lngua iorub. A pergunta se esta
estabilidade pde manter aspectos fonolgicos da lngua iorub, com os suprasegmentos, tons.
No nvel segmental, vrios so os trabalhos lingsticos que tm buscado a
presena de lnguas africanas na constituio do portugus do Brasil. No lxico, a
participao de LA (lnguas africanas) na formao do portugus do Brasil
inconteste (PVOAS, 1989; BONIVINNI & PETTER, 1998; CASTRO, 2001;
NOGUEIRA, 2001; BARROS, 2001; BONVINNI, 2002 E 2008; PETTER, 2002;
ALKIMIM E PETTER, 2008).
J na primeira edio de Os Africanos no Brasil (NINA RODRIGUES, 1935), vse uma descrio das lnguas africanas no Brasil e o registro de unidades lexicais de
28
origem africana. Ainda no nvel segmental, considerando a interface FonticaFonologia e a Sintaxe, poucos tm sido os estudos realizados com o objetivo de
buscar traos de lnguas africanas na constituio do portugus do Brasil (PETTER,
1993; 1994; 1995; 1996; 2001; 2002; 2004; FIORIN E PETTER, 2008).
Nesse sentido, com a proposta do nosso trabalho, cujo objetivo principal est
atrelado descrio e anlise dos falares sagrados das comunidades-terreiro de
nao Nag-Queto, pretende-se colaborar para o preenchimento da lacuna acerca da
manifestao das lnguas africanas no Brasil e, muito embora as nossas anlises
tenham como objeto de estudo uma lngua de uso especializado (Lngua Ritual- LR),
acreditamos que as possveis evidncias do contato de LA (Lnguas Africanas) e PB
(Portugus do Brasil), no seio dessas comunidades, e a imanncia de LA nesses
falares (Nag Brasileiro- NB), possam servir de modelo e, por que no dizer, de
motivao para a busca de traos de lnguas africanas no nvel supra-segmental de
PB.
Na tradio oral afro-brasileira, fala-se e canta-se sempre para dar a vida. A
tradio oral a grande escola da vida, pois capaz de manter vivos deferentes
aspectos de uma determinada sociedade. Ela , concomitantemente, religio,
conhecimento, Cincia, Histria, divertimento e recreao, elementos que permitem
alcanar uma Unidade primordial. Baseada na iniciao e na experincia, a tradio
oral contribui para a criao de um homem particular com vistas a esculpir uma alma
africana, no Brasil (BONVINI, 1898:154).
Nesse contexto, a palavra cantada considerada literalmente um veculo da
energia vital, do ax - energia que se transmite, se veicula, se pode fazer fluir. Nas
palavras do sambista, canta, canta minha gente, deixa a tristeza pra l; ou ento,
cantando eu mando a tristeza embora. Nas palavras do prosador, esse caldo
enigmtico que sai de nossas bocas , sem nos darmos conta, um milagre.
O canto, a dana e a percusso so muito mais do que simples aspectos
ldicos traduzidos como imagens folclricas: trata-se de aes concretas de
sujeitos histricos que no cessam de lutar para liberar a vida a onde ela est
aprisionada.
A palavra cantada de origem africana, no Brasil, reflete um processo de
29
resistncia cultural, um dilogo entre valores socioculturais de origens no comuns.

Essa textualidade permite-nos a busca de uma frica no Brasil.
Para Barros (2005), o acesso compreenso do modo de vida das
comunidades-terreiro,
com
seus
valores
estticos
morais,
depende
do
conhecimento mais ou menos apurado do quadro cosmolgico, que lhe serve de

armadura. E, para isto, os melhores caminhos so seus rituais e simbolismos, tal
como podem ser vistos e apreciados, nas comunidades-terreiro, em noites de festa.
Muito embora a vida ritual das comunidades-terreiro tenha despertado um
interesse, nem sempre cientfico, de estudiosos e diletantes dos mais diversos
matizes, no foram poucos, aqueles sobre os quais ela exerceu um fascnio
existencial.
No de admirar, portanto, que o universo da religio afro-brasileira tenha
estimulado uma vasta produo de carter reflexivo e esttico. Nomes conhecidos no
Brasil e fora dele, dedicaram algumas de suas obras mais notveis a essa temtica,
que figura, com destaque, na obra de inmeros intelectuais.
Aparentemente inexaurvel neste sentido, a cultura afro-brasileira tornou-se
indissocivel da produo etnogrfica contempornea, em que brilharam, alm de
Nina Rodrigues e Joo do Rio, Arthur Ramos, Nunes Pereira, Ren Ribeiro, Ruth
Landes, Melville Herskovits, Roger Bastide e Pierre Verger, para no mencionar os
vivos, que no so poucos.
Apesar disso, h muito para se explorar neste continente de formas, smbolos,
signos, cones, ndices, sentidos, que a cultura afro-brasileira dos Candombls.
Sobretudo, quando se trata de ritos e Smbolos, as comunidades-terreiro de
matriz africana parecem, virtualmente, inesgotveis (BARROS, 2005).
Pode-se afirmar que, mesmo com uma vasta pesquisa de cunho etnogrfico
sobre essas comunidades, a pesquisa lingstica tem se esquivado do ambiente
religioso das comunidades-terreiro.
A resistncia, ainda em curso, para tratar da presena das lnguas africanas,
no Brasil, decorre, a priori, da tendncia generalizada de considerarmos qualquer
que seja o conhecimento relativo frica mais como objeto de pesquisa que como
uma possvel contribuio pesquisa, e que tem despertado o interesse exclusivo
30
dos africanistas e dos especialistas em estudos afro-brasileiros.

Tal tendncia foi desenvolvida em conseqncia da orientao tericometodolgica e de viso etnocntrica que tomaram esses estudos no Brasil,
sobretudo no que se refere problemtica das influncias africanas no domnio da
religio, hoje dispondo de uma bibliografia importante e de alcance internacional
(CASTRO, 2001).
Por
isso,
presente
trabalho,
justifica-se,
primeiramente,
pela
sua
contribuio compreenso de uma frica no Brasil, por meio da sua textualidade e,

num segundo momento, pela possibilidade do surgimento de uma lingstica da
palavra cantada.
E por que o foco do trabalho a palavra cantada?
necessrio atentar para o fato de que a caracterstica mais importante da
tradio oral, no sistema nag, que o som, a palavra, atuante. A palavra
atuante porque mobiliza. A forma adequada, pronunciada no momento preciso, induz
ao. A invocao se apia no poder dinmico do som. Os textos ritualsticos esto
investidos desse poder. Esto investidos de ax (energia, poder, fora da natureza,
poder de realizao por meio de uma fora ancestral). Recitados, cantados,
acompanhados ou no de instrumentos musicais, eles transmitem um poder de ao,
eles mobilizam a atividade ritualstica, como as relaes do indivduo ou do grupo
com sua constelao de objetos internos e externos. A expresso oral est a servio
e o resultado da prpria estrutura do sistema nag. Dessa forma, os textos so
transmitidos sempre no nvel de relaes interpessoais concretas.
Destarte, compreender a palavra cantada, no seio das comunidades-terreiro,
certamente, condio sine qua non para uma etnolingstica da frica no Novo
Mundo.
preciso considerar o fato de que para os negro-africanos a msica tem um
sentido mais amplo do que aquele que lhe atribudo no Ocidente. No
simplesmente consumo esttico para a fruio de sentimentos e emoes. Para o
africano o som movimento, comunicao e fornece um canal de comunicao entre
o mundo dos vivos e dos espritos e serve como meio didtico para transmitir o
conhecimento sobre o grupo tnico de uma gerao para outra (MUKUNA apud
31
BRBARA, 2001: 125).

A msica africana ritmo, ritmo de tambor. Trata-se de som provido de
sentido, ou seja, o som, nas comunidades-terreiro de candombl, que podem ser
concebidas como verdadeiras ilhas africanas no Brasil, o resultado de uma
interao dinmica entre as vibraes que se propagam do tambor percutido pelos
alabs (os sacerdotes-msicos) e a palavra cantada pelos responsveis pela
proferio dos textos sagrados.
O som ento entendido como condutor de ax (fora sagrada),
vislumbrando-se a fora simblica dos instrumentos musicais considerados sagrados.
Entramos, assim, no campo das percepes estticas que so opostas s do
Ocidente, onde se entende o conceito de ritmo e de sua transformao em
movimento apenas como uma organizao temporal da msica ou da poesia. J na
cultura africana, o ritmo significa 'impulso' e cria movimento, algo tanto material
quanto ideal (BRBARA, 2001: 125-127).
A palavra cantada do candombl, que msica africana aclimatada no Brasil,
basicamente letra e ritmo, textualidade ritmada.
Ritmos intensos produzidos por tambores que h muito extravasaram os
portes dos terreiros santos para invadir ruas e avenidas da cidade profana, no
carnaval e fora dele.
O ritmo a arquitetura do ser humano, a dinmica interna que lhe d
forma. O ritmo se expressa atravs de meios os mais materiais, atravs de
linhas, cores, superfcies e formas de pintura, nas artes plsticas e na
arquitetura. Atravs dos acentos na poesia e na msica; atravs dos
movimentos da dana. Com esses meios o ritmo reconduz tudo no plano
espiritual: na medida em que ele sensivelmente se encarna, o ritmo ilumina
o esprito (SENGHOR, 1956: 60).
O componente essencial da msica sacra africana e, por conseguinte, da afrobrasileira sem dvida a percusso rtmica atrelada ao ax da palavra entoada
pelos alabs ou pelos babalorixs/ialorixs.
Nos terreiros de candombl de tradio iorub, Fon e Banta, toda a msica se
conduz por meio de trs atabaques, tambores de uma s pele e de trs tamanhos,
32
chamados na maioria dos terreiros por sua designao em lngua fon: rum (tambor),
rumpi (segundo tambor) e l (pequeno).

A orquestra do candombl se completa com o agog, campainha metlica
dupla, e o xequer, chocalho formado de uma teia de contas cobrindo uma cabaa.
Os ritmos tocados nas cerimnias chegam a vinte modalidades, cada um
dedicado a uma divindade ou a uma situao ritual especfica. Para se invocarem os
deuses e os agradar preciso, antes de mais nada, conhecer seus ritmos prprios.
A msica tambm parte da identidade de cada orix, alm das cores,
comidas, colares de contas, ferramentas e outros objetos. O ritmo da msica de
Ians, deusa dos ventos, s pode ser o espalhafato da tempestade que se aproxima,
o de Xang nos d a idia da fria dos troves, o ritmo de Iemanj, a senhora do
mar, traduz o vai-e-vem ininterrupto das ondas do mar, o de Ogum, orix da guerra,
deve reproduzir o mesmo arrepio provocado pelo avanar dos exrcitos, o de Oxum,
divindade da beleza, do amor e da vaidade, s pode transmitir sensualidade e as
sensaes da seduo, e assim por diante. Cada deus, uma dimenso da vida; cada
deus, um ritmo.
Brbara (2001:127) afirma que o ritmo dessa msica, que, lembremos, serve
em grande parte para controlar o transe nas danas rituais, pode ser concebido
como uma espcie de energia cintica, energia que capta e propulsiona a vibrao
do movimento pessoal e do outro.

Um dos componentes mais importantes do saber religioso no candombl
consiste no conhecimento e domnio do seu vastssimo repertrio musical.
Poderamos dizer que para cada gesto h no candombl uma correspondente
cantiga. Para tudo se canta. Para acordar, para dormir. Para tomar banho, para
comer. Para ir rua e chegar casa. Canta-se para colher as folhas sagradas no
mato, folhas to essenciais para a manipulao mgica do ax, a fora sagrada da
vida, e para cada folha h uma cantiga especfica. Canta-se para benzer o enfermo e
nos trabalhos de limpeza ritual do corpo e da alma. Para invocar os benfazejos
ancestrais e para afastar os maus espritos. Para realizar os sacrifcios, para oferecer
as comidas. Canta-se para a faca que mata o animal votivo, para a canjica que se
deposita ao p do altar, para o fogo que alumia os santos. Para a luz do dia e o
33
escuro da noite, para que o amanh sempre volte a acontecer. Para a terra, para a
chuva e para o vento, para que a vida seja menos dura. Canta-se para os caminhos,
para que se abram. Para os feitios, para que funcionem. Para o orculo, para que
deixe os deuses falarem na cada dos bzios.
Na iniciao, ou feitura de santo, canta-se para banhar o iniciado, para raspar
seus cabelos, para abrir as incises no crnio, tronco e membros; canta-se para
pintar o corpo do filho-de-santo, para colocar seus colares, para depositar na cabea
o cone mgico que atrai o orix (oxu), para enfeitar sua testa com a pena do
papagaio vermelho (ekodid); canta-se para sacrificar ao orix daquele filho que est
nascendo. Cada coisa com sua cantiga prpria, o repertrio parece interminvel. Nas
cerimnias pblicas, canta-se para que os deuses venham conviver com os mortais
durantes os toques no barraco dos terreiros. Canta-se para que os orixs em transe
sejam levados do barraco para serem vestidos com seus paramentos e se canta
para traz-los de volta ao pblico.
No barraco festivo, canta-se para que os orixs dancem, cada qual com seu
ritmo, cada um com seu hinrio prprio e coreografia caracterstica. Canta-se depois,
quando eles vo embora, deixando o corpo das filhas-de-santo, exaustas, acordadas
de seu transe danante. Depois, quando os ritos esto concludos, quando a fome
aperta e o cansao domina as pernas das danantes, quando j doem os braos dos
tocadores e as gargantas j esto roucas de tanto cantar, hora do ajeum, da
comida, da festa profana. Cada um se farta com a comida dos deuses, as foras se
refazem, e a msica sacra d lugar msica profana, porque hora de relaxar, hora
de diverso, tempo de misso cumprida. Os deuses j se foram, satisfeitos, a
distrao agora dos humanos, nada melhor que o lazer feito de msica.
No candombl, como na frica ancestral, canta-se para a vida e para a morte,
para os vivos e aos motos. Canta-se para o trabalho e a comida que vencem a fome.
Canta-se para reafirmar a f, porque cantar celebrao, reiterao da identidade.
Mas tambm se canta pelos simples cio. Canta-se pela liberdade. E porque isso
merece sempre ser cantado, canta-se para que se mantenha sempre vivo o sonho
(PRANDI:2005).
34
A msica no candombl, que tem uma posio chave no conjunto de

dana, mito e rito, segue um certo sistema tradicional no desenvolvimento
de uma festa. Cada momento especfico acompanhado por uma cantiga
adequada ou um tipo de cantiga. A funo primordial da msica fazer os
orixs se apresentarem aos seus descendentes, manifestando-se em seus
corpos, e danarem. A msica no danada nos rituais preliminares
possibilita uma preparao para que isso tudo se d nas festas pblicas.
Porm, a msica tem tambm uma grande importncia fora das festas
pblicas e das cerimnias no-pblicas: ela faz parte da vida cotidiana das
pessoas iniciadas. Ela ultrapassa o momento da cerimnia religiosa, liga o
ritual sagrado ao profano e expressa emoes muito fortes em momentos
agradveis e difceis. Assim a msica se torna o corao do candombl,
tanto nas festas pblicas, em que no h orix sem dana (e no h dana
sem msica), quanto na vida cotidiana das filhas-de-santo, em que a
msica especialmente as cantigas de fundamento e as rezas expressa
e alivia as emoes mais fortes (LHNING, 1990: 115).
Pode-se vislumbrar que a palavra cantada, nas comunidades-terreiro, o que

as remete frica ancestral. a linguagem que movimenta o corpo. a linguagem
que faz com que as divindades atravessem o Atlntico. a linguagem que remete a
comunidade frica. A linguagem agrega, vincula, eleva. Trata-se de um movimento
de manuteno e (re)elaborao de um Brasil afro-brasileiro.
No incio do sculo XX, NINA RODRIGUES (1906 apud CAPONE, 2004: 296)
ressaltava o papel de lngua veicular desempenhado pelo iorub (nag) entre a
populao escrava da Bahia, o que nos leva a crer que o repertrio de tradio oral
do Candombl pode ser constitudo por dois tipos de textos:
(i) aqueles reproduzidos como eram utilizados na frica iorub;
(ii) e cantos, rezas e louvaes criados no Brasil.
Para o segundo caso, so vrios os relatos da criao, no incio do sculo XIX,

de cantos, rezas e louvaes que emergiam do contexto e da vida cotidiana das
35
comunidades-terreiro, como forma de agradecimento, apelos e homenagens aos

Orixs.
As comunidades-terreiro de Candombl possuem um vasto repertrio de
textos (cantos, rezas e louvaes), falares rituais (expresses) e palavras de origem
africana misturadas ao portugus (NOGUEIRA, 2001).
Mesmo em contexto ritual, essas palavras cantadas e esses falares, de certa
forma, integraram-se fonologicamente ao Portugus do Brasil, o que dificulta a
identificao de algumas palavras. Somando-se a esta integrao fonolgica, temos o
fato de a melodia ter funcionado como elemento de conservao desse repertrio,
ou seja, trata-se de uma textualidade ritual, sagrada e musical cuja manuteno foi
se distanciando do iorub contemporneo.
O fato de as comunidades-terreiro possurem mecanismos com vistas a evitar
o desgaste e alteraes desses textos sagrados, certamente, fez com que estejamos,
nas comunidades-terreiro tradicionais, diante de um provvel estgio antigo da
lngua iorub.
Em todas essas formas de culto, o desejo de preservar esse cristal que se

instalou no Brasil no sculo XIX implicou em um esforo incessante por
tentar parar o tempo, que ameaa desintegr-lo. J desde o princpio do
sculo XX, os adeptos no falam mais o idioma iorub no cotidiano e por
isso lutam para manter intactos os textos dos cnticos, da mesma maneira
que se procura preservar os acervos rtmicos dos tambores. Esse esforo
para impedir o desgaste da memria coletiva implica no desenvolvimento
de mecanismos rituais e de etiqueta social para ativar a lembrana e
retardar o esquecimento. A batalha contra o desgaste lingustico provocado
pelo tempo se manifesta na vigilncia severa dos pais de santo ao corrigir o
modo de cantar dos membros de sua casa. Manifesta-se tambm nas
acusaes, por parte de membros das casas mais tradicionais, do modo
deformado de cantar e pronunciar as letras das toadas predominante nas
casas de menor prestgio. Um dos sinais de uma casa que detm o poder
dos orixs o grau de preservao da lngua iorub nos cantos e nas
invocaes utilizadas (CARVALHO, 2003: 3).
36
Os diversos e diferentes mecanismos utilizados funcionam como verdadeiras

tcnicas mnemnicas e, certamente, colaboraram para a manutenco de uma
textualidade autenticamente africana no Brasil:
(i)
proibido assoviar: esta proibio est ligada, principalmente, a

trs divindades do panteo iorub Oxumar, Ossain e Obaluay.
Segundo o povo do santo, essas divindades se aborreceriam com o
som do assovio. Uma anlise lingstica do assovio evidencia que o
fato de no se poder assoviar evita a execuo apenas da melodia
(hbito comum de prtica de ensinamento e aprendizagem na
msica ocidental) e preciso cantar sempre com a letra, fonemas e
melodia;
(ii)
no se pode cantarolar: trata-se de uma proibio complementar

a do assovio.
No se pode cantarolar, apenas, uma cano, o
improviso no bem aceito e constitui desrespeito ao sagrado. O

ato de cantarolar desarmnico e pode fazer as foras vibrarem
sem o devido equilbrio. A cada vez, preciso cantar com os
fonemas exatos da letra. Enfatiza-se assim a busca de uma preciso
e da unidade indissolvel do canto como letra e melodia, de modo a
repetir exatamente cada fonema com sua altura, inflexo e giro
meldico precisos, para que a memria do canto e da lngua iorub
no se perca e ambos se mantenham conectados;
(iii)
a importncia do ritmo: percebe-se, entre os membros das

comunidades-terreiro de Candombl Queto, a valorizao do ritmo.
Diz-se que as pessoas sem ritmo no sabem cantar, no tiveram
bons professores e desrespeitam seus mais velhos5. Aquele que
O conceito de meus mais velhos, nas comunidades-terreiro de Candombl extremamente

valorizado. com os mais velhos que se aprende Candombl. atravs dos mais velhos que se
recebe o ax. Os mais velhos, seus conhecimentos e suas histrias devem ser mantidos por meio de
37
canta com ritmo, letra e melodia precisos, tem mais prestgio dentre
seus pares;
(iv)
a fora da devoo: o maior de todos os recursos contra o

declnio , evidentemente, a prpria devoo: o amor pelos orixs
se manifesta no amor pelos seus cantos, rezas e louvaes, o
prazer que traz a sua audio e a execuo de seus ritmos.
Para Carvalho (2003),
[] tudo isso implica, por parte do mundo do Candombl, uma forma de

fechar-se obstinadamente, para que o mundo da pequena histria, da
contingncia, no provoque o desgaste do cristal iorub to forte e to belo
que ficou no Brasil trazido pelos escravos da Costa Ocidental.
Nas sociedades de tradio oral a realizao musical est, de modo geral,

relacionada a algum comportamento ritualstico religioso. Diferentemente do que
ocorre nas sociedades com tradio musical baseada na escrita, o ritual religioso
funciona como momento de cultivo de uma memria ancestral, sendo a msica
veculo e expresso de uma viso particular de mundo. O ritual assim a encenao
de uma saga, uma epopia mtica, na qual se baseia toda a religio, ordenando o
funcionamento da comunidade.
Tratar da msica nesses contextos pensar de que forma se d a interao
entre msica e o contexto narrado em um dado momento histrico. Nas etnias e
sociedades indgenas brasileiras, por exemplo, essa caracterstica do fazer musical
bvia, e realmente funciona como reguladora do meio social ordenando papis e
funes especficas no dia-a-dia da comunidade. No caso do candombl, certas
questes particulares se colocam, pois ele a sobrevivncia de um olhar scioreligioso do mundo, que sofreu e vem sofrendo profundas modificaes devido a um
processo de transculturao entre a frica e o Brasil. Ele a subsistncia de crenas
seus mais novos. Nesse sentido, preciso cantar sem alterar o modo como se aprendeu, o que
constitui respeito ancestralidade, aos mais velhos, frica no Brasil.
38
e estados de esprito que, ligados a um tipo de sistema social global, tiveram que se
adaptar a outro, com novas formas de representao coletiva no intuito de se
perpetuarem.
Apesar dos textos de muitos cnticos circularem em livros desde o fim do
sculo XIX, a partir de Nina Rodrigues e apesar do alerta dramtico de Silvio
Romero acerca da perda irreparvel da literatura oral em lnguas africanas ainda
faladas no Brasil naquela poca eles no haviam ainda sido traduzidos para o
portugus at recentemente.
Por mais de um sculo nutriu-se a idia de que o idioma iorub havia se
deteriorado, ao misturar-se com os idiomas Jeje e Fon (o que teria resultado no
famoso complexo Jeje-Nag) e que dele s haviam sobrado palavras soltas,
invocaes ou pequenos fragmentos de cantos, mas que em essncia todo o
repertrio nessa lngua estaria perdido.
Essa crena estava implcita na atitude dos autores face os cantos do
Candombl.
Um bom exemplo pode ser o trabalho de Pierre Verger, Notas sobre os Cultos
dos Orixs e dos Voduns, em que aparecem centenas de textos de cantos sagrados
em iorub (Verger, 1999).
Significativamente, ele ofereceu traduo de todos os textos coletados na
frica; j os textos coletados na Bahia foram igualmente transcritos com o maior
cuidado em iorub, mas nenhuma traduo foi oferecida (op. cit: 4).
Em contrapartida, a maioria dos estudos sobre a lngua iorub no Brasil temse voltado para o iorub padro Standard Yorb.
Sabe-se que o iorub padro foi criado por volta da segunda metade do
sculo XIX com base nos dialetos de xgb e xyx.
Les premires tudes sur la langue furent menes, vers le milieu du XIXe
sicle, par des missionnaires installs tout dabord en pays xgb. Aussi estce ce parler qui servit de base leurs tudes. Plus tard, compte tenu de
son importance hostorique, le parler dxyx fut tudi. Cest partir de ces
premires tudes que sest dvelopp un iorub standard sorte de lingua
franca comprise thoriquement travers tout le pays qui est enseign,
39
parl
la radio et la tlvision et employ dans la litrature crite
(SACHNINE, 1997 : 9).
O estabelecimento do corpus
Para as anlises dos cantos nags, selecionamos dez cantos do corpus

utilizado para a dissertao de mestrado (NOGUEIRA, 2001). Os dados foram
coletados entre 1998 e 2000. As cantigas foram regravadas e uma nova coleta de
dados foi feita nas comunidades-terreiros: Ax Il Ob (SP), Il Ax Alaqueto Ogun
(Santo Andr) e Il Ax Alaqueto Iyagbal Mesan Orun (Mau).
40
O Estudo Piloto
Para a verificao da hiptese formulada, fez-se necessrio um estudo piloto

com vistas observao dos tons fonolgicos da lngua iorub nos cantos nags das
comunidades-terreiro de Candombl Queto, no Brasil.
O objetivo principal dessas primeiras anlises foi verificar a consistncia da
nossa hiptese e em que medida ela poderia ser ampliada ao longo desta tese, o que
se justifica pelo fato de que no serem muitos os que tm se debruado sobre as
relaes que se estabelecem entre pitch meldico e tom lexical.
Antes
de
continuarmos,
com
vistas
compreenso
dos
elementos
comparados, precisamos distinguir trs termos importantes para a caracterizao de

qualquer discusso sobre tons: freqncia fundamental (Fo), pitch e tom. A
freqncia fundamental funo da massa, da elasticidade e do comprimento das
pregas vocais. Tambm depende da presso subgltica da configurao do trato
vocal. A freqncia fundamental diretamente proporcional tenso das pregas
vocais ou a presso subgltica e inversamente proporcional massa e largura das
pregas vocais. Trata-se de um termo acstico para a freqncia de um sinal medido
em Hertz (Hz), em que Hertz se refere ao nmero de vibraes por segundo
produzidas pelas cordas vocais.
O prximo termo, pitch, um termo ligado percepo de Fo: ele ouvido
como alto ou baixo? Diferenas muito pequenas de Fo no devem ser suficientes
para resultar na percepo de diferenas de pitch. Pitch pode caracterizar-se
tambm como uma propriedade de sinais no falados: pode ser um grito bem alto, o
canto de um pssaro ou o som da derrapagem de pneus.
Tom, por outro lado, um termo somente lingstico e refere-se categoria
fonolgica capaz de distinguir duas palavras ou frases (PYI, 2007). Resumidamente,
pode-se dizer que uma lngua tonal aquela em que diferenas de pitch entram na
realizao lexical at mesmo de alguns morfemas.
Um dos primeiros trabalhos de cunho lingstico, cujo foco foi a relao
melodia-tonal, teve como precursor Chao (1956), que investigou pitch meldico e
tom lingstico em canes chinesas de vrios estilos.
41
Em canes denominadas Singsong (um estilo intermedirio entre a fala e o

canto), cada tom cantado com um consistente modelo de pitch, tornando a
identificao dos tons lingsticos e o significado das palavras, relativamente fcil
para os falantes nativos. Por outro lado, ainda de acordo com Chao, nas canes em
Mandarim contemporneo, a grande maioria dos compositores ignora, em suas
composies, os tons lingsticos.
Em estudo semelhante, Saurman (1999) analisou diversas canes Thai de
diferentes estilos, buscando a mudana de pitch em slabas consecutivas e verificou
que o grau de correspondncia entre tons e pitches meldicos, nas canes clssicas
e tradicionais, ficou por volta de 90%.
Em artigo intitulado How can the lirics of a song in a tone language be
understood, Wong & Dielh (2002) consideram a questo de como os compositores

conciliam as regras lingsticas de variao de FO com as regras musicais de
manifestao de pitch no canto lrico cantons.
Segundo os autores, nessa relao, trs opes so possveis:
(i)
ignorar os tons fonolgicos e o significado das palavras e utilizar as

variaes de pitch exclusivamente para marcar a melodia, o que
preservaria a musicalidade, mas reduziria a inteligibilidade lrica;
(ii)
preservar as variaes regulares de pitch relacionados aos tons

lexicais, ignorando a musicalidade, sacrificando a musicalidade pela
inteligibilidade;
(iii)
tentar manter, mesmo que parcialmente, os contrastes de pitches

lexicais sem restringir excessivamente as regras meldicas de FO.
No caso das comunidades-terreiro de Candombl Queto, a tradio oral

repousa sobre uma lngua tonal6 e, portanto, pode-se afirmar que, sejam essas
canes sobrevivncia de textos autenticamente africanos, sejam canes criadas,
Yorb uma lngua tonal com trs tons lexicais: alto, mdio e baixo marcados respectivamente
pelos diacrticos [], [a] e [].
42
por iorubs, no Brasil, estamos diante de uma palavra cantada cuja origem est
vinculada a uma lngua tonal..
Nesse sentido, o objetivo inicial do piloto discutir a relao melodia-tonal7
nos cnticos entoados em homenagens s divindades do panteo iorub, nas
comunidades-terreiro de Candombl Queto e, considerando as trs possibilidades
postuladas por Wong & Dielh (2002), pretende-se responder a uma pergunta
preliminar: em que medida os tons fonolgicos foram mantidos no interior dos
cantos?
Para a anlise piloto, escolhemos um canto do corpus utilizado para as
anlises de Nogueira (2001).
Trata-se de um canto de agradecimento divindade do panteo iorub,
Xang, uma das divindades mais populares e, segundo a historiografia, as primeiras
fundadoras de casas de Candombls no Brasil eram filhas dessa divindade.
O canto foi coletado em nossas pesquisas de campo realizadas entre 1999 e
2000, em casas tradicionais de nao Queto em So Paulo. De um corpus constitudo
por 110 cantos em homenagem a Xang, escolheu-se um deles aleatoriamente.
Neste canto, os filhos de Orix pedem licena para ver Xang, para celebrar
Xang e o pedido feito a sua mo mtica, Iemanj.
Inicialmente, apresentamos a transcrio fontica do canto. Por meio da
transcrio
fontica,
buscamos,
em
dicionrios
especializados,
os possveis
significados para as palavras e, em seguida, apresentamos a glosa para a letra do

canto em iorub. Finalmente, apresentamos a verso em portugus.
Para a realizao das descries e das anlises dos segmentos, foi necessrio
efetuar uma nova gravao do canto no formato numrico (digitalizado), salvando-o
em arquivos de informtica, separados em versos. Para as gravaes utilizou-se o
gravador digital M-udio Micro Track 24/96, um gravador digital porttil para
gravao e reproduo de arquivos wav (BWF) e MP3 de 2 canais. O gravador digital
agrega vrias opes de qualidade profissional para o armazenamento de
documentos com uma alta fidelidade do som, mantendo os aspectos do som
7
O termo melody-tone foi utilizado por YUNG (1983) para explicar a relao entre tom fonolgico e
pitch meldico na pera Cantonesa.
43
necessrios para a formao automtica das curvas de pitch, espectrogramas e

identificao das notas musicais.
Para
WinPitchPro
as
8
anlises
prosdicas,
optou-se
pela
utilizao
do
programa
verso 1.99. O programa foi escolhido porque um programa que
realiza a anlise acstica em tempo real e permite uma anlise satisfatria da

freqncia fundamental, fornecendo tanto a curva meldica quanto os valores
isolados de FO em relao ao tempo. Na tabela 1, apresentamos a tela inicial do
programa WinPitchPro profissional utilizado neste estudo.
TABELA 1: TELA INICIAL DO PROGRAMA WINPITCHPRO
Outros programas, como o PRAAT e o Signal Explorer, foram testados, mas o

programa que melhor se adaptou palavra cantada foi o WinPitchPro.
Programa de anlise acstica em tempo real utilizado neste estudo. Disponvel no site:
<http:www.winpitch.com.ca> - Philippe Martin - philippe.martin@utoronto.ca .
44
O programa adotado por ns fornece, alm da curva de pitch, as notas

musicais referentes realizao de cada slaba analisada. Entretanto, aps as
anlises iniciais, foi possvel perceber que o algoritmo do programa, algumas vezes
no capaz de diferenciar timbre, intensidade e altura, reconhecendo, na
identificao das notas musicais, um pelo outro e no sendo capaz de identificar com
preciso a sintaxe meldica.
Diante de tal problema, optamos por fazer a partitura musical do canto para a
identificao das notas.
Aps a seqncia de gravao, todos os dados foram editados e transferidos
em arquivos individualizados (por informante) e gravados em CD no formato .wav
para que se procedesse anlise.
Sabe-se que o registro da fala permite uma avaliao mais real da qualidade
vocal do indivduo. Sendo assim, optou-se por uma emisso livre, procurando obter
uma amostra de fala o mais prximo possvel da realidade.
A tessitura meldica: organizao dos dados para o estudo piloto

Para as nossas anlises, utilizamos o modelo de estruturao da cano
elaborado por Tatit9 para a semitica. O tipo de organizao da cano foi criado
pelo autor para analisar suficientemente letra/ melodia e a interao entre as duas.
A partir dessa proposta, Luiz Tatit prope uma anlise da cano que
identifica a estreita ligao entre fala e cano, evidenciando os diversos nveis de
relaes existentes entre letra e melodia. Dessa maneira, possvel perceber como
se d a construo do sentido numa obra que usa dois sistemas de significao
distintos: um texto lingstico sustentado por um texto meldico.
Muito embora o nosso trabalho no tenha um escopo semitico, no podemos
perder de vista o fato de que a cano, assim como a fala, constituda por um
texto lingstico que se apia sobre uma cadeia fnica. Nesse sentido, o modelo
utilizado pela semitica da cano, com pequenas adaptaes, mostrou-se
apropriado para a organizao dos nossos dados.
9
Tatit (1982; 1992; 1994; 1996; 1997).
45
Fala e cano constituem formas de expresso muito prximas. A diferena

bsica entre as duas advm do fato de que, na fala, assim que a informao
transmitida, a cadeia fnica automaticamente descartada e esquecida. Isso
acontece porque os sons da fala no so estruturados dentro de um sistema
organizado de alturas, mas apenas desenham um perfil que tem a finalidade nica
de linearizar o que est sendo dito. Pode-se dizer que a prosdia da fala regida por
um carter efmero.
Por outro lado, o perfil meldico da cano precisamente definido dentro de
um sistema musical. O estabelecimento de uma melodia dentro desse sistema a
estratgia utilizada para garantir a perenidade da composio.
possvel distinguir dois tipos de investimentos dentro desse sistema (TATIT,
1994). O primeiro, resultado de um processo geral de aceleraes, tem como foco
principal o campo das duraes. O segundo investimento regido pela
desacelerao, e tem como foco principal o campo das alturas.
A identificao de alguns elementos do discurso meldico permite o confronto
entre os efeitos de sentido provocados pelo texto musical e pelo texto lingstico,
sendo possvel ento verificar a existncia de compatibilidades e incompatibilidades
entre ambos e os efeitos de sentido resultantes dessa superposio de textos que
existe na cano.
A adoo do modelo de Tatit (op. cit.) til porque configura a melodia de
modo espacial, fazendo com que ela seja facilmente visualizada junto com o texto
lingstico.
Esse diagrama serve como campo para a transcrio das alturas meldicas:
cada linha corresponde ao intervalo10 de um semitom. O nmero de linhas da tabela
corresponde tessitura11 possvel para as canes analisadas. Cada slaba da letra
10
Intervalo a relao entre as freqncias de duas notas. So classificados quanto

simultaneidade ou no dos sons e a distncia (altura) entre eles. Na msica ocidental, os intervalos
so estudados a partir da diviso diatnica da escala. As unidades de medida de intervalos,
baseadas na escala logartmica, so o tom e o semitom. Para intervalos menores que um semitom,
so utilizados o savart e o cent (o mais utilizado atualmente).
11
Tessitura a extenso de notas que um intrumento ou voz pode alcanar. Geralmente, pode ser
definida pela nota mais baixa e a mais alta que o instrumento pode executar, ou tambm pelo nmero
de oitavas. A tessitura, em uma composio musical, geralmente usada para um vocal ou uma voz
em particular, a extenso em que as notas esto dispostas na msica.
46
da cano anotada na linha correspondente nota em que entoada, permitindo a

rpida visualizao do perfil meldico associado ao verso cantado. Desse modo,
melodia e letra podem ser visualizadas simultaneamente. Alm disso, o perfil
meldico pode ser rapidamente compreendido por leitores que no conhecem a
sintaxe da escrita musical, como tambm pode ser reconstitudo por qualquer
instrumento meldico.
Cada tabela corresponde aos versos cantados e a segmentao segue as
pausas meldicas.
Para a observao da relao entre tom fonolgico e pitch meldico, optamos
pelo contraste entre os pares tonais.
As anlises
Para as anlises seguintes, utilizamos um canto de agradecimento a Xang,
divindade da justia, dos raios e troves. De acordo com os nossos informantes12,
trata-se de um canto de muito fundamento, ou seja, de uma importncia
diferenciada em relao aos demais e s deve ser entoado nas celebraes
dedicadas ao prprio rei e s celebraes de olois13.
Para a organizao dos dados, optamos por uma apresentao detalhada do
texto selecionado.
Em a, apresentamos a transcrio fontica do canto completo, com a
marcao do acento primrio. Cada linha corresponde a um verso do canto e
segmentao das palavras seguiu a identificao das palavras iorubs.
Em b, apresentamos, para cada verso do canto, uma transcrio ortogrfica
de acordo com standard yorb (iorub padro). Nesta seo, buscou-se a relao
entre as palavras do canto nag e os timos iorubs e, para cada verso do canto,
temos a glosa e uma possvel verso em portugus, que contou com o conhecimento
do prprio povo do santo.
12
Il Ax Alaqueto Ogun.
timo iorub ly, aquele que possui um ttulo. Nas comunidades-terreiro de Candombl Queto,
diz respeito s pessoas com mais de sete anos de iniciadas e que possuem um ttulo hierrquico.
13
47
Os timos iorubs foram identificados com ajuda de um dos nossos

informantes14 e a utilizao dos dicionrios especializados (ABRAHAM, 1958;
SACHNINE, 1997 e FONSECA JNIOR, 1988).
Em c, optamos, para a compreenso do texto completo, por apresentar a
verso em portugus para o texto todo.
1. Canto de agradecimento
a.
Nag :
1.1. [f l f l jema a a o]

1.2. [jema a a o]
1.3. [a o aa pa ina bo]
1.4. [aa pa ina bo aapa a iba u]
1.5. [iba u o a le o]
1.6. [f l f l]
b.
Iorub :
1.1.
Fx lx fx lx / Ymnja g
Fx
lx
fx
lx
Ymnja
querer
poder
querer
poder
divindade
pedido de
licena
vs
Ns desejamos ver o rei. Iemanj me mtica de Xang permita-nos ver o rei.
14
Mr. Rasheed Akinkuolie, iorub nativo de Oy.
48
1.2.
Ymnja g
Ymnja
divindade
Pedido de licena
Vs
Iemanj, permita-nos ver o rei.
1.3.
g, jpa in bx
jpa
in
bx
pedido de
licena
tartaruga
fogo
chegar
Permita que a tartaruga de fogo chegue.

1.4.
jpa in bx / Ajak15 j igb r
jpa
in
tartaruga fogo
bx
Ajak
igb
chegar
divindade
pegar
rapidamente
(num estalo)
cabaa
portar
sobre a
cabea
Permita que a tartaruga de fogo chegue! Ajac carrega sobre a cabea a cabaa
de Iemanj.
1.5.
Igba r w alx o
Igb
alx
cabaa
portar
sobre a
cabea
marca de
futuro
vir
noite
morfema
enftico16
Ele carrega sobre a cabea a cabaa de Iemanj. noite, ele

vir at ns.
15
Dad Ajak : filho mais velho de Oranian, irmo de ng divindade afro-brasileira do panteo
iorub rei de Oy. Dad ama as crianas, a beleza e a arte. Trata-se de uma divindade calma e de
carter passivo. Diz-se que em seu tempo, ele no possua a energia necessria para um rei. Seu
nome dado pelos iorubs s crianas cujos cabelos so encaracolados e, em homenagem
vaidade e aos cabelos de Ajak, so feitas diversas tranas nesses filhos.
16
Marca uma ligeira nfase sempre no final do enunciado: Mo b o! Eu cheguei!
49
1.6.
Fx lx fx lx
Fx
lx
fx
lx
querer
poder
querer
poder
Gostaramos de v-lo.
c.
Verso em portugus :
1.1.
Ns desejamos ver o rei. Iemanj me mtica de Xang permita-nos ver o

rei.
1.2.
Permita-nos ver o rei, Iemanj.
1.3.
Permita que a tartaruga de fogo chegue!
1.4.
Permita que a tartaruga de fogo chegue! Ajak carrega sobre a cabea a

cabaa de Iemanj.
1.5.
Ele carrega a cabaa sobre a cabea. noite, ele vir at ns.
1.6.
Gostaramos de v-lo.
A tessitura
Aqui, apresentamos cada verso do canto em uma espcie de tessitura para a

representao da sintaxe meldica. Trata-se de uma organizao simplificada da
partitura musical, por meio da qual possvel visualizar letra e melodia.
Na primeira linha da horizontal, temos a transcrio fontica do canto nag; na
segunda linha, a ortografia do canto em iorub; na terceira linha, a glosa; na quarta
linha, uma verso em portugus para o canto nag; na quinta linha, apresentamos a
segmentao silbica; na sexta linha, temos os tons da lngua iorub, de acordo com
a identificao dos timos ( A para tom alto, B para tom baixo e M para tom mdio).
50
Em seguida, temos, na horizontal e na vertical (2 coluna) a identificao das notas

musicais, divididas em semitons. O smbolo [#] indica o que em msica se chama de
acidente, ou seja, uma elevao de meio tom. A extenso da tessitura est vinculada
ao alcance das notas musicais. Como o nosso objetivo so os intervalos e as
oposies de alcance entre as notas musicais, optamos por reproduzir uma clave de
D maior. Uma oitava diz respeito ao campo de extenso da cano. uma tessitura
composta por oito notas musicais e a slaba [ ], no canto com letra, o segmento
responsvel por portar as notas musicais (vide tabela 2).
TABELA 2: UMA OITAVA (D A D)
A slaba e mais precisamente o seu ncleo o segmento utilizado para as

medidas de pitch e identificao das notas musicais.
Intuitivamente ou no, ensina-se e aprende-se a cantar por meio da valorizao
da vogal e essa, de alguma forma, responsvel por uma estabilidade que no se
encontra nos sons no musicais.
A fim de facilitar os clculos estatsticos, numeramos a escala musical de 0 at 7
(primeira oitava) ou de 0 at 10 (incio da segunda oitava), de acordo com as
oscilaes meldicas e o alcance das notas musicais.
O modelo de organizao dos dados utilizado nessas anlises preliminares foi
utilizado para a organizao de todo o corpus da tese.
51
1.1.
[f l f l jema a a o]
TABELA 3:TESSITURA 1.1
No primeiro verso do cntico entoado em homenagem a Xang, pode-se
perceber uma regularidade na relao entre tom lexical e pitch meldico.

Nas quatro primeiras slabas, temos uma alternncia de tons: A-B-A-B
(Alto-Baixo-Alto-Baixo). Os tons altos manifestam-se em sol e os dois tons baixos em
Mi e D. importante notar que os tons baixos manifestam-se, em relao aos tons
altos, em notas baixas e que o segundo tom baixo da seqncia de quatro notas
manifesta-se com um declive de dois semitons abaixo do primeiro tom baixo.
52
Em seguida, a palavra de origem iorub Ymnja com quatro tons

fonolgicos mdios manifesta-se regularmente em Mi e quanto aos dois tons baixos
de g, temos um processo de assimilao do primeiro em relao seqncia
anterior de quatro tons mdios e o segundo tom baixo da mesma unidade lexical, em
virtude de um alongamento voclico, manifesta-se, em relao s notas anteriores,
em uma nota baixa descendente, R#-D#.
Diante de uma organizao dos dados com vistas observao dos
contrastes tonais, tem-se:
TABELA 4: CONTRASTE TONAL TESSITURA 1.1
Confirma-se, ento, uma regularidade na relao entre tom fonolgico e
pitch meldico. Nesse verso, houve um respeito integral da melodia aos tons lexicais,
o que, considerando a importncia desses tons para o significado das palavras,
garante a inteligibilidade do texto musical.

53
1.2.
[jema a a o]
Nag
[jema a a o]
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc. fon.
Ymnja g
Iemanj- pedido de licena- vs
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
Mi
1#
1
0#
0
ma
M
M
M
M
B
Mi# Mi# Mi# Mi# R#
166 172 175 172 171
ma
o
B
D#
134
a
a
o
TABELA 5: TESSITURA 1.2
Neste verso, tambm possvel observar uma regularidade na relao
melodia-tom. A palavra Ymnja, com quatro tons mdios seguidos, manifesta-se,

melodicamente em Mi (2); a palavra seguinte g, com dois tons baixos, tem a sua
primeira slaba realizada um semitom abaixo dos tons mdios anteriores, em R#
(1#), demonstrando um certo grau de assimilao do tom baixo em relao s notas
54
anteriores e ltima slaba, , mesmo com tom alto, em virtude de ser da mesma
natureza fontica da anterior, realiza-se como baixa.
Vejamos o contraste:
ma
o
M-2
M-2
M-2
M-2
B-1
B.A-0
Em suma, as slabas com tons fonolgicos mdios mantm-se na mesma nota

musical e as duas ltimas com um abaixamento gradual de 1
seguida, de um tom.
semitom
e,
em
55
[a o aa pa ina bo]
1.3.

Nag
[a o aa pa ina bo]
Iorub
g / jpa in bx
Glosa
pedido de licena / tartaruga fogo- chegar
Verso
Permita que a tartaruga de fogo chegue !
port.
Transc.
a
o
a
a
pa
i
na
bo
fon.
Tons ior.
B
B
B
B
M
M
A
A
Not. R# Mi# D L# D# D# R#
R#
140
Hz 149 173 120 134 140 141 138
9
Mi
o
8#
8
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
Mi
1#
1
0#
0
na
a
pa
bo
Ao observarmos o contraste, veremos que, neste verso, tem-se uma certa
liberdade na manuteno meldica dos tons fonolgicos :

a
pa
na
bo
B-8
B-9
B-5
B-7
M-7
M-7
A-8
A-8
56
As
primeiras
quatro
slabas
[a o aa pa] realizam-se
como
se
estivssemos diante de uma seqncia B-A-B-A, o que revela uma alterao tonal em
detrimento da melodia; em seguida, os tons fonolgicos so regularmente
respeitados, pois temos duas slabas com tons mdios em D#-7 e duas slabas com
tons altos em R#-8.
[a a pa ina bo aapa a ibau]
1.4.

Nag
[a a pa ina bo aapa a ibau]
Iorub
Glosa
jpa in bx / jka j igb r

tartaruga fogo- chegar / Ajak pegar (rapidamente, num
estalo)- cabaaportar sobre a cabea
Permita que a tartaruga de fogo chegue ! Ajak carrega sobre a cabea a
cabaa de Iemanj.
a
a
pa
i na bo
a
a ka a
i ba
u
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not
8#
8
Hz
R
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
3#
3
2
1#
1
0#
0
Sol
B
R#
B
R#
F
Mi
R
D

R#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
L#
pa
bo
na
a
a
a
ka
ba
i
u
57
possvel observar que estamos diante do verso mais longo do canto, o
que deve possibilitar a manifestao de alguns fenmenos de assimilao tonal, com

possveis declives e elevaes, em virtude do contexto de realizao meldica dos
tons fonolgicos.
Ao contrastarmos os tons:
B-8
a
B-8
pa
M-8
M-8
na
A-7
bo
A-8
B-7
a
B-8
ka
M-7
a
A-8
M-7
ba
A-8
formadas por V e CV, nove delas tm como ncleo
B-7
silbico a vogal central, baixa, aberta, no arredondada,
B-5
vozeada [a], o que pode ter garantido uma regularidade
TABELA 10:
CONTRASTE TONAL
TESSITURA 1.4
a ltima slaba de jpa, com tom mdio e a primeira

slaba de in tambm com tom mdio, realizam-se
musicalmente na mesma nota musical das duas
primeiras slabas com tons fonolgicos baixos;
o alcance de oscilao meldica,
na tessitura, est
limitado a duas notas D e R (7-8); apenas o

alongamento da vogal final do verso, com tom baixo,
realiza-se em um abaixamento meldico significativo;
h tambm uma regularidade na manifestao de uma

vogal
de
mesma
natureza.
De
quatorze
slabas
meldica e o abandono de uma regularidade tonal.
58
[iba u oale o]
1.5.

Nag
[ba u oale o]
Iorub
Igba r w alx o
Glosa
cabaaportar sobre a cabea marca de futuro vir noite - enftico
Verso port.
Ele carrega sobre a cabea a cabaa. noite, ele vir at ns.

Transc. fon.
i
ba
u
o
a
le
o
Tons ior.
Not.
Hz
F
10#
M
L
120
M
L
175
B
R#
158
A
D#
144
A
R#
160
A
Mi#
179
M
D#
140
10
9
8#
8
Mi
le
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
3#
3
2
1#
1
Sol
0#
0
u
o
o
ba
F
Mi
R

59
[f l f l]
1.6.

Nag
[f l f l]
Iorub
Glosa
Verso
port.
f
l
f
Transc.
fon.
Tons ior.
A
B
A
Not. Sol# Mi# Sol#
Hz 209 170 204
8# R
8
7 # Do
7
6
Si
5#
L
5
4# Sol
f
f
4
3#
3
2
Fx lx fx lx
querer-poder (ter o desejo de)
Gostaramos de v-lo.
l
B
D#
137
F
Mi
1#
1
0#
0
l
l
Com base no canto apresentado e no contraste entre pares tonais, possvel

calcular o nvel de regularidade e irregularidade da relao melodia-tom, nos cantos
selecionados para as anlises preliminares.
60
Relao Melodia-Tom
36%
Regularidade
Irregularidade
64%
TABELA 13: MELODIA-TOM: RELAO REGULAR E IRREGULAR
Aps o contraste entre os pares tonais, identificamos que 64% deles respeitou
a regularidade de distino tonal entre os tons da lngua de origem e os outros 36%,
colocados em oposio, no a respeitaram.
Diante dessa observao,
analisamos (cap. III) os fenmenos tonais de
assimilao, declive e elevao atestados por Laniran (1992) e Fajobi (2003) em seus
estudos sobre os fenmenos prosdicos da lngua iorub. Fatos que aumentaro o
nvel de regularidade da relao entre tom fonolgico e pitch meldico.
Esperamos ter, com as anlises acima, elucidado, ento, o modo como
recortamos o objeto de estudo. O recorte feito, a partir de uma problemtica do
canto com o texto, analisa os seguintes aspectos fontico-fonolgicos e acsticos da
fala e do canto :
Tom fonolgico ;
Pitch meldico ;
Resta-nos, a partir daqui, observar os fenmenos fonticos da fala iorub que
de acordo com a hiptese do trabalho, venham a ser encontrados no canto nag.
61
Delimitao cientfica e organizao da tese

A anlise piloto de um dos cantos dedicados a Xang proporcionou-nos um
olhar mais atendo em busca do tom, olhar a partir do qual se erigiram os estudos
desta tese.
Podemos dizer que no foi fcil encontrar o tom para as anlises e
organizao desta tese, mas, finalmente, decidimos faz-lo por meio de trs
momentos que se ligam para harmonizar a nossa busca.
O primeiro momento est presente no captulo I, Iorub: um povo, um
contnuo lingstico; um uso, uma frica no Brasil; trata-se de uma conversa

preliminar de apresentao da lngua iorub, seu povo, seus dialetos e seu uso na
frica e no Brasil. No segundo momento ou captulo II, Pitch meldico e tom
fonolgico em iorub: entre palavras cantadas e faladas, analisamos a relao

melodia-tom no iorub falado e cantado. O captulo III, Pitch meldico dos cantos
nags e tom fonolgico iorub: fenmenos prosdicos em contato, apresenta as

anlises referentes busca do tom da lngua iorub no interior dos cantos nags das
comunidades-terreiro de Candombl Queto no Brasil.
62
CAPTULO I
IORUB: UM POVO,
UM CONTNUO
LINGSTICO; UM
USO, UMA FRICA
NO BRASIL
63
CAPTULO I IORUB: UM POVO, UM CONTNUO

LINGSTICO; UM USO, UMA FRICA NO BRASIL
A fala divinamente exata,

Convm ser exato com ela.
A lngua que falsifica a palavra
Vicia o sangue daquele que mente
(Poema ritual cantado pelo chantre do Komo

Dibi de Kulikoro, no Mali, apud H. B, 1982:187)
Palavras preliminares
O territrio iorub composto por vrios reinos, em que os direitos sobre o

uso da terra so patrilineares. O termo iorub foi difundido a partir do sculo XIX
para designar os povos que, alm da mesma lngua, tinham a mesma cultura e
tradies originrias de Il-If, onde, segundo os mitos, o primeiro rei iorub,
Odduw, estabeleceu-se, vindo do leste.

Apesar disso, essas cidades nunca tiveram uma centralizao poltica e esses
povos no se chamavam entre si por um nico nome. Aqui no Brasil, os escravos de
origem iorub foram mais conhecidos por nag e em Cuba por lucumi. Aps a
partilha colonial da frica (Congresso de Berlim de 1884-85), esses povos foram
divididos e hoje esto localizados em cinco pases: a maioria no sudoeste da Nigria,
uma parte na Repblica Popular do Benim (antigo Reino do Daom) e alguns grupos
no Togo, em Gana e Serra Leoa (cf. VERGER 1981: 11-16; ADKY 1999: 13-57).
64
MAPA 1: IORUBALNDIA
Fonte - Mapa alterado de: <http://www.randafricanart.com/sitebuilder/images/map_of_iorubland830x682.jpg>. Acesso em 20 de agosto de 2007.
Os iorubs do antigo Reino do Daom constituem-se dos seguintes subgrupos:

Sabe, Ketu, Awori, Ifonyin, Ohori, Idaisa, Ife, Isa, Manigri e Ajase (Porto-Novo). O
conceito de iorub, observaram eles, ambguo. No Daom, assim como na
Nigria, os diferentes grupos de falantes do iorub no se auto identificam como
iorubs. Referem-se a si prprios como sabe, idaisa, ketu, ohori, etc., embora fixem
sua origem em If e Oduduwa. Esse conceito tradicional de iorub dominante no
Daom, onde os diferentes grupos iorubs preservam ciosamente seus nomes
tradicionais. Alm desse conceito tradicional, criou-se um conceito moderno de
iorub, resultante de um processo intelectual iniciado, na Nigria, pela primeira
65
gerao da elite culta iorub que se disps a estudar sua prpria histria e cultura.
Era previsivel que o uso desse conceito moderno, no Daom, ficasse limitado.
Um nmero considervel de iorubs vive na Repblica do Benin e tm uma histria
urbana que data de 500 d.C.
As principais cidades iorubs so Lagos, Ibadan, Abeokuta, Akure, Ilorin,
Ogbomoso, Ondo, Ota, Shagamu, Iseyin, Osogbo, Ilesha, Oyo e Il-If.
Os iorubs possuem uma longa histria cujos acontecimentos comearam em
Il-If, onde, de acordo com os relatos ancestrais, a criao do mundo ocorreu.
O ancestral de todo povo iorub e o pai de todas as dinastias Oduduwa (ti
de Odu o da wa: ' o chefe que criou o ser'). A esposa de Oduduwa era Omonide que
lhe deu sete crianas, duas filhas e cinco filhos. Depois, seus filhos
e netos
espalharam-se por todo o mundo, fundando cidades e tornado-se reis (RIBEIRO,

1996).
Os filhos de Odudu iniciaram as diversas dinastias iorubas, que se instalaram
na regio entre os anos 600 e 900 da nossa Era, provenientes provavelmente do Alto
Nilo.
A capital do primeiro reino iorub, If, alcanou rapidamente um notvel
desenvolvimento religioso e poltico, desempenhando numerosas funes no seio dos
diversos reinos iorubas.
If atingiu o auge do resplendor entre os sculos 12 e 14. Seu apogeu foi no
sculo 13. A partir do sculo 14, deixa de ser o centro poltico da potncia iorub,
mas continua a exercer o papel de cidade santa.
O rei de If considerado o pai de todos os reis iorubs. A cidade ainda
capital do reino originrio e, segundo se acredita, constitui o centro da terra. Ali, a
terra teria comeado a se formar e ali teria descido a divindade pai - ou me - de
todos os viventes para fundar e reinar sobre sua primeira cidade.
De fato, um mito mesclando histria e lenda afirma que Oduduwa, o ancestral
divino de todos os Iorub, desceu do cu e depositou sobre as guas um pouco de
terra e uma galinha. Esta, ao ciscar, lanou terra em diversas direes. assim que,
ao redor de If, o mundo comeou a ser criado.
66
No de se estranhar, portanto, que os iorubs tenham como centro

de sua religiosidade um Deus criador e que possuam um forte sentido da constante
presena divina em sua vida cotidiana. O que no os impede, no entanto, de seguir
uma religio politesta, com sociedades iniciticas secretas nas quais se celebravam
festas com rituais complexos.
Iorub: um contnuo lingstico

Lingsticamente, o continente africano est dividido em quatro grandes
famlias: afro-asitica, nilosaariana, ngero-congolesa e koisam (mapa 2).
Inicialmente, o contnuo lingstico iorub foi classificado por Greenberg
(1982) como pertencente famlia kwa, no entanto, uma classificao mais atual,
situa a lngua iorub como pertencente ao ramo ou famlia ngero-congolesa (nger-
congo), subfamilia benu-congo.
67
MAPA 2: FRICA (HEINE e NURSE, 2000: 2)
Para evitar confuso, Willianson e Blench (2000), sugere que para

denominarmos a ampliao da famlia benu-congo com as lnguas que pertenciam
famlia kwa, podemos utilizar Novo benu-congo, quando necessrio. Trata-se de
uma lngua falada principalmente na Nigria por aproximadamente 30 milhes de
nativos, nos estados ocidentais da Nigria. A maior parte dos emprstimos, que
formam a lngua iorub, tm sua origem nas lnguas rabe, inglesa, hauss e no
igbo. Seus dialetos incluem: Egba, Ijebu, Oyo/Ibadan, Ekiti, Igbomina, Ijesa, Ikale,
Ife e Onko.
68
MAPA 3: FAMLIA NGERO-CONGOLESA (HEINE e NURSE, 2000: 12)
No mapa 3, podemos identificar mais claramente toda a regio da famlia

ngero-congolesa, que inclui lnguas um pouco mais conhecidas no Brasil, como o
prprio iorub, umbundu, swahili e ewe.
Convencionou-se dizer que a suposta identidade lingstica das comunidadesterreiro (Queto) de origem africana a lngua iorub. Entretanto, sabe-se que no se
trata de uma s lngua, mas um contnuo lingstico falado por toda Iorublndia
Nigeriana e Beninense.
69
TABELA 14: CLASSIFICAO DOS DIALETOS IORUB (CAPO, 1989), AKINKUGBE (1978),
WILLIANSON (1982) E OUTROS.
d-Iorub is divided into four branches labeled South West d, North
West d, North East d and Central d d being the word for
language in many Iorub dialects. Another branch, South East d, is
more distant than the others, with a higher label dkiri uniting the five
branches. The dkiri branch and the smaller Igala branch together form
the Yoruboid group. The Yoruboid group is part of the Benue-Congo group
of the Niger-Congo family (BENNETT AND STERK 1977, WILLIAMSON 1989,
CAPO 1989).
Logo, o que se convencionou chamar de lngua iorub na verdade um

conjunto de dialetos do tronco iorubide.
70
O alfabeto iorub
O alfabeto iorub possui as letras a b d e f g gb h i j k l m n o
p r s u w y ( os grafemas c q v x e z do portugus no existem na lngua
iorub).
Os grafemas (relativos aos sons voclicos)

a = [a ]
e = como em pr [ e ]to
= como em ch [ ]que
i=[i]
o = como em b [ o ] lo
= como em c [] rda
u = [u ]
B.
Grafemas (semivogais)
y = [j ]
w = [ w]
Grafemas ( relativos aos sons consonatais)
b = [ b] ata
d = [d ] ata
f = [ f ] aca
g = [g ] ato
gb = [ gb ]
71
h = [h ]
j = [ d]ia
k = [k ] artola
l=[l]
m = [ m ] ala
n = [ n ] ada
p = [ kp ]
r = ca [ ] o
s = [s ]ala
= [ ]ave
t = [t ]
Sistema fonolgico da lngua iorub

Iorub possui dezoito fonemas consonantais e sete vogais orais. H tambm
cinco vogais nasais.
Os fonemas voclicos
A lngua iorub possui 12 fonemas voclicos, sendo 7 vogais orais e 5 nasais

apresentadas na figura abaixo:
72
TABELA 15: IP VOGAIS ORAIS
A ortografia corrente representa os sons acima atravs das seguintes letras: i,

e,
a,
o,
u.
Os cinco fonemas voclicos nasais so os seguintes:
TABELA 16: IP VOGAIS NASAIS
Segundo Ward (1952), em iorub, ortograficamente, possvel usar o n como

indicador da nasalizao, freqentemente sem nenhum perigo de m interpretao,
desde que a slaba em iorub termine com uma vogal (oral ou nasalizada) e nunca
em uma consoante.
A seguir apresentamos alguns exemplos de vogais orais e nasais17:
1. il [il ]= terra
irin [i
i]= ao, ferro
2. t [e te ]= lbio
17
dw (1990:22).
73
3. wl [wle] = entrar numa casa
xfn [ f] = mosquito
4. tb [taba ]= tabaco
xrn [
a]
= assunto
5. wl [wulo ]= til
irun [i
u]= cabelo
6. wlx [wol ]= cair no cho para render homenagem
7. xjx [ d ]= sangue
yn [ij]= aquele(a)
Os fonemas consonantais (WARD, 1953:19 & AWOBULUYI, 1991)

Bilabial Lbio-
Alveolar
dental
Oclusiva
Nasal
Fricativa
Vibrante
Lbio-
Glotal
Velar
kp
b
Africada
Lateral
Palatal Velar
Alveolar
Palato-
d
l
Glide
TABELA 17: IP FONEMAS CONSONANTAIS
Como se pode observar, o iorub, assim como outras lnguas da frica
74
Ocidental, possui dois grupos de fonemas [kp] e [ b] com dupla articulao.

Ambos so fonemas oclusivos lbio-velares que no ocorrem nas lnguas europias.
Os fonemas consonantais em lexemas iorubs
Os fonemas consonantais da lngua ioruba no tm comportamento muito

diferente desses segmentos na lngua portuguesa e, normalmente, podem ser
encotrados em posio de ataque para a formao da slaba CV.
[b]
[t]
[d]
[k ]
[]
Bata
[bata]
sapato
Bb
[bebe]
beira
Br
[b ]
comear
Tb
[tabi]
ou
Twa
[tiwa]
nosso,nossa
Tbi
[tobi]
grande, ser grande
Dj
[dad ]
julgar
Dode
[d d]
caar
d, ddu
[du], [dudu]
preto
Kr
[ke e]
ser pequeno
Kgbe
[kibe]
gritar, chorar
Ksx
[k se]
tropear
Gaba
[aba]
dominar
75
[ kp ]
[ b ]
[d ]
[m]
[n]
[ ]
Ggsx
[ii"s]
calcanhar
Gnpx
[u"#p ]
Pad
[kpade]
fechar
Purx
[kpu ]
mentir
Ppx
[kpukp ]
muito, abundante
Gbdn
[badu# ]
gostar
Gblx
[bil]
Gbogbo
[bobo]
Jun
[du# ]
comer
[odo]
dia
Aja
[ada]
cachorro
Mj
[medi]
dois
Mxta
[mta]
trs
Mx
[m ]
conhecer
[nu]
limpar
Nb
[nibi]
aqui
Nl
[nile]
em casa
Ara
[a a]
corpo
Rere
[ e e]
bom
Rr
[ i i]
valor
amassar, bater junto
crescer
todos
76
[l]
[f]
[s]
[]
Ile
[ile]
casa
lbxs
[alub s a]
Lde
[lode]
for a
Funfun
[fu#fu#]
branco
Tfxtfx
[tiftif]
Fohn
[f hu#]
falar
risun
[o isu#]
fonte
fshn
[ifasehi$]#
si
[osi]
[e]
[a]
cebola
amizade
contratempo
esquerdo
fazer
que advenha ou
fora vital
[h]
[w]
[j ]
ran
[a a# ]
alfaiate
lhin naa
[lehi#na%]
Lohun
[lohu#]
[ho]
Wrr
[wa i i]
wa
[awa]
ns
won
[awo#]
eles ou elas
Yadi
[jadi]
ficar muito
[i]
depois
distante
descansar
tremer
fazer (muito por)
77
Yn
coar
[ju#]"
TABELA 18: IP EXEMPLOS DE FONEMAS CONSONANTAIS
As consoantes nasais silbicas
As
consoantes
oclusivas
nasais
[m] e [n] no requerem maiores
comentrios, uma vez que se comportam como em portugus, entretanto, a velar

nasal [], ocorre como em muitas das lnguas africanas, ou seja, como resultado da
assimilao
da
nasal
ao
ponto
de
articulao
dos
fonemas
seguintes
[k ], [] ou [w] (vide tabela 19).

O nk
[o k ]
Ela est aprendendo
O ngb
[o b ]
Ele est ouvindo

(escutando)
O ngk
[oke]
Ele est subindo
O nw
[wa]
Ele est procurando por

(buscando)
TABELA 19: IP CONSOANTES NASAIS SILBICAS
O fonema [] tambm usado como a forma abreviada do pronome

pessoal do caso reto mi [emi] eu: mo [mo] no futuro e na negativa:
N o lo
[ o l ]
Eu irei (vou)
N ko lo
[ ko l ]
Eu no irei (vou)
TABELA 20: CONSOANTES NASAIS: PRONOME PESSOAL MI NO FUTURO E NA NEGATIVA
Na ortografia corrente n usado antes de k, g, gb e w, como nos exemplos

vistos anteriormente. A nasal /N/ indica o tempo contnuo ou progressivo do verbo.
78
A particularidade da consoante nasal como prefixo do verbo depende da natureza da

consoante inicial do verbo, como podemos observar (18) nas consoantes precedidas
pela nasal:
[m ] precede
[b,f]
[mba] (encontrando)
[mf](querendo, gostando)
[n] precede
[t,d,s,,n,l,
]
[nta](iluminando)
[nda](fazendo, criando)
[nsa] (apontando)
[na] (ferindo)
[nl ] (indo)
[n
i] (vendo)
[] precede
[k, ,w]
[k ] = ( aprendendo)
[u#] = (subindo)
[wa] = (procurando)
TABELA 21: A NASAL /N/ EM IP
O sistema tonal da lngua iorub
A maioria das lnguas africanas tonal ou lnguas acento-tonais cujas

diferenas em nveis relativos so usadas para transferncia lexical e distines
gramaticais. O mais comum tipo de sistema, largamente conhecido nas lnguas
Ngero-congolesas e Nilo-saarianas ope dois nveis distintivos de tom, alto e baixo, e
freqentemente podemos encontrar dois ou mais desses tons em sucesso em uma
nica slaba, criando o que ns conhecemos como contorno tonal (CLEMENTS,
79
2000).
Em iorub possvel operar sobre a melodia ou a altura de uma slaba,
comutaes em contexto fnico idntico, associadas de maneira estvel a uma
comutao de unidades significativas. Na prtica para reconhecer uma lngua tonal,
basta considerar as formas de citao mnimas dos constituintes nominais e mostrar
que a relao entre o nmero de slabas e a variedade de realizaes meldicas tal
que o modelo acentual no poderia constituir um quadro adequado (CREISSELS,
1991).
Os tons da lngua iorub e, de fato, em todas as lnguas africanas tonais
(PIKE, 1948:3), incluindo as lnguas bantas (COLE, 1955: 53-55), constituem um
trao, semanticamente bastante significativo, ou seja, trata-se de um trao que serve
para distinguir o significado de palavras que tm formas fonticas idnticas.
Atualmente, pode-se afirmar que a fonologia tonal da lngua iorub ,
relativamente, bem conhecida. O sistema tonal da lngua iorub, ao contrrio de
outros, como a entonao, tem sido amplamente estudado, por meio de diversas
descries e com diferentes enfoques (WARD 1953; OLMSTEAD 1953; SIERTSEMA
1959; CARNOCHAN 1964; BAMGBOE; OGUNBOWALE 1970; COURTENAY 1971;
HYMAN & SCHUH 1974; STERK 1975 ; HOMBERT 1974, 1977, 1978; AWOBULUYI
1978; OYETADE 1987; CONNEL and LADD 1990; LANIRAN 1992; LANIRAN &
CLEMENTS 2002 ; FAJOBI 2003).
Fonologicamente, o iorub possui trs tons contrastivos alto (A), mdio (M)
e baixo (B). A slaba o domnio do tom, ou seja, pode-se dizer que, na lngua, cada
slaba est, geralmente, associada a um tom. Conseqentemente, os tons silbicos
tm uma importncia semntica, pois so responsveis por diferenciar palavras com
seqncias idnticas de fonemas segmentais (FAJOBI, 2003).
Os exemplos seguintes demonstram bem a funo contrastiva dos tons da
lngua iorub :
1. r (A) ver 18
2. r (B) afundar
18
FAJOBI (2003). As alteraes e os acrscimos so meus.
80
3. ri (M) colapso
4. b (A) recuperar com
5. b (B) repousar
6. ba (M) esconderijo
7. kn (M-A) lgrima
8. kn (M-B) leopardo
9. xkn (B-A) pleno, cheio
No sistema ortogrfico padro, cada slaba recebe uma marca grfica para
indicar o tipo de tom (Alto, Baixo ou Mdio). Todavia, a slaba com o tom mdio ,
por conveno, marcada implicitamente, ou seja, sem a marca de um diacrtico sobre
tais slabas (a).
As slabas com os tons A e B so respectivamante marcadas com o que
podemos chamar, considerando os diacrticos da lngua portuguesa,
de acento
agudo () e acento grave ().

Segundo Fajobi (2003), no passado, alguns lingistas iorubs optavam por
marcar a slaba cujo tom fosse M com um sinal diacrtico (i.e. um diacrtico ( ) sobre
a letra, como , mas j faz um bom tempo que esta prtica desapareceu.
Em iorub a associo de cada slaba com um tom permite afirmar que,
teoricamente, a configurao tonal , concomitantemente, complexa e livre; livre,
pois qualquer um dos trs tons pode ocorrer sobre uma slaba independente de sua
forma fonolgica e complexa pelo fato de existirem restries tonais que so,
semanticamente, condicionadas. Ainda que seja possvel encontrar alguns casos de
associaes tonais que se pode chamar de especiais em (10), (11) e (12), o que
pode implicar em uma completa liberdade de escolha tonal, existem, apesar disso,
restries sobre a seqncia de tons que podem ocorrer sobre palavras
polissilbicas. Como exemplo, pode-se citar o fato de que nem todas as nove
diferentes configuraes tonais, potencialmente, possveis em iorub constituem
formas para palavras atuais no uso da lngua (ATOYE, 1999:15). Nos exemplos que
seguem, somente (13 at 17) so palavras iorubs atuais; de (18 21) no so.
Nesse sentido e considerando todos esses casos, possvel inferir que a construo
81
fonolgica em iorub deve ser conduzida por um complexo conjunto de regras

tonais.
10. Wn tn gb Tw w (todos tons altos)19
Eles trouxeram Tuwo outra vez
11. Omo won ni e lo fi soko ? (todos tons mdios)
o seu filho que o senhor vai casar ?
12. w n r tn (todos tons baixos)
A cor das roupas no caminho para Ara sombria
13. igb (M-A) = cabaa
14. gb (B-B) = tempo
15. igba (M-M) = duzentos
16. gb (B-A) = rvore da accia
17. igb (M-A) = corda utilizada para escalada em rvores
18. gba (B-M) = ? *
19. gb (A-A) = ? *
20. gba (A-M) = ? *
21. gb (A-B) = ? *
Ainda que uma rigorosa discusso sobre as regras tonais complexas no seja,
propriamente, o escopo deste trabalho, acreditamos que compreender o processo de
derivao e a ocorrncia de tais regras possa ajudar-nos a relacionar fenmenos da
lngua falada melodia dos cantos nags. Os fenmenos fonticos so analisados no
captulo III desta tese. Momento em que fazemos a comparao entre fenmenos da
fala iorub e da cano nag.
19
Fajobi, 2003.
82
Estrutura silbica de IP
A estrutura silbica da lngua iorub s pode ser formada por slabas abertas20
(i.e. V, CV), o que explica a inexistncia de palavras como (22):
* [ a.tak]
Cf.a-ta
Pimenta
* [o.kef]
Cf. -k
Montanha
* [i.lal]
Cf. i-l
Quiabo
* [i.bot]
Cf. -b
Eleio
TABELA 22: ESTRUTURA SILBICA DE IP
interessante observar que a lngua iorub admite consoantes nasais

silbicas, ou seja, slabas cujo ncleo silbico uma consoante nasal:
Ad n( lo si oj.
Subst. prprio/ imperfeito / ir/ ao/ mercado
Ad est indo ao mercado
A lngua das comunidades-terreiro: o Nag Brasileiro (NB)21
A lngua do Candombl no cerceada por padres ortogrficos, o que lhe

possibilita, de acordo com PVOAS (1989:96), um enriquecimento em face de
nuances prprias da lngua falada. Entretanto, devemos ter em mente a necessidade

de uma comunidade, que emergiu frente a um processo de esmagadora dominao
cultural, primando pela lealdade lingstica, posto que foi e ainda inusitada a
resistncia das comunidades-terreiro para conservao de um lxico negro-africano.
20
Entende-se por slaba aberta ( __V), em oposio slaba fechada ( __C), uma Slaba que no
fechada ou travada por uma consoante final (CRYSTAL, 2000).
21
Nesta seo, retomamos as anlises de NOGUEIRA (2001).
83
Uma comunidade-terreiro Queto (iorub), Jje (fon, ev, jen-mina), Efon

(iorub) ou Angola (quicongo, quimbundo) procura evitar expresses cujos timos
no estejam ligados origem etnolingstica do grupo social. Nas comunidadesterreiro mais antigas e portanto mais tradicionais, evita-se tambm o uso de
expresses em portugus, principalmente, nos cnticos, rezas e louvaes.
Muito embora o nag (NB) do Candombl venha sendo revitalizado por
adeptos, fiis e intelectuais que o tornam sujeito de seus trabalhos, no devemos
esquecer que
tal sistema lingstico nasceu na senzala e tem sido perpetuado
oralmente, atravs de sucessivas geraes.

Diante
desse meio de transmisso, no poderia deixar de haver uma
interao fontica entre as lnguas negro-africanas e o portugus.

Assim sendo, estabelecemos, nesta seo, o inventrio de alguns fonemas
consonantais presentes no NB.
Para a anlise fontico-fonolgica trabalhou-se com um corpus produzido a
partir dos lexemas identificados, predominantemente, nos cnticos e algumas
unidades lxicas bastante correntes na fala do povo do santo. O conjunto dos
vocbulos nags est organizado em forma de um glossrio constitudo a partir de
grande parte dos dados coletados, durante o desenvolvimento do trabalho. No
encontramos elementos suficientes para uma anlise fonolgica, mais completa,
sendo no entanto possvel reconhecer alguns pares mnimos identificando alguns
fonemas consonantais, como /p/,/b/; /t/,/d/; /k/,/ / ; /s/,/z/ ;
//,// ; /l/,/r/ ; /m/,/n/ ;//,/d/. Embora a anlise tenha ficado

limitada ao nvel fontico, achamos pertinente demonstrar a nossa tentativa de
anlise fonolgica em uma lngua de uso restrito e especializado.
O corpus utilizado para o estabelecimento dos sons do NB foi produzido a
partir da seleo de lexemas retirados do glossrio.
84
Corpus nag
Para o estabelecimento do corpus de anlise, utilizamos as palavras utilizadas

pelo prprio povo do santo das comunidades-terreiro de Candombl Queto.
Transcrio
Significado
transcrio
significado
01. [%b]
cobrir
30. [a%]
bruxa, feiticeira
02. [%epa]
saudao a oxal
31. [a%
a]
corpo
cheio, grande 32. [a%la]
pano branco
04. [e%ba]
piro 33. [o%mi]
gua
05. [o%to]
silncio 34. [o%ni]
dono ou
03. [%p]
possuidor
06. [o%tu]
lado direito 35. [u%&]
que advenha!
ou
oua-nos
07. [o%do]
rio 36. [u%l]
voltando-se
para a terra
08. [o%du]
ano, perodo das 37. [e%fu]

festividades anuais
giz branco para

a pintura dos
ias
09. [e%ku]
abundncia, 38. [xi %

i]
plenitude
10. [o%k]
11. [o%ku]
12. [e% u]
homem, marido 39. [ti %

i]
mar 40. [ada%pa]
esprito de um 41. [afo%pa]
morto
muito
intensamente
fino, delgado
tartaruga
sacrifcio do
animal votivo
para a
divindade
85
13. [o% ]
basto feito de 42.

madeira,
plenamente
[kitiki%ti]
ferramenta de exu
14. [o% u]
divindade 43.
[ki%ni]
primeiro
masculina ligada `a
guerra e ao ferro
15. [a%se]
festa, ceia servida 44.
Vent o forte,
durante o axex [kidiki%di] rajada de vento

cujo principal
alimento o peixe
16. [a%ze]
capuz de palha 45. [i bi]

usado por obaluai
17. [o%u]
cone feito de banha 46. [e bomi]

de ori e ervas finas
18. [a%]
[i i bi]
[e ba]
fora dinmica das 47. [ipa de]
caracol
comestvel
irmo
mais velho
ritual para
divindades, poder
louvar as
realizador
divindades
ancestrais
19. [a da]
pequena sineta de 48. [o po]

metal
20. [a a]
21. [ae%e]
cachorro 49. [du p]

cerimnia ritual 50. [ i]
pilastra,
coluna
obrigado
mel
fnebre
22. [ae e]
cerimnia na qual o 51. [o ]
sacerdote
iniciado em transe
responsvel
carrega uma
pelo culto aos
86
cuscuzeira com
eguns
fogo vivo em
brasas sobre a
cabea
a morte 52. [o u a]
23. [ai za]
um dos
tipos de ogum
sentar-se 53. [ada la]
24. [o k]
divindade
responsvel
pela confeco
das cabeas
dos mortais
ir 54. [ae%u]
25. [u l]
comida
morrer 55. [ada% u]
26. [ku far]
guerreiro,
soldado
27. [e b]
comunidade, grupo 56. [a e]
28. [o%u]
poder, dinheiro
olho 57. [oi a]
divindade de
origem iorub
29. [o b]
faca 58. [o i]
cabea como
fonte de ax
TABELA 23: NB: CORPUS COM A TRANSCRIO FONTICA E OS SIGNIFICADOS LEXICAIS

DAS PALAVRAS NAGS
Os pares mnimos: SFS22

A partir do corpus acima, foi possvel encontrar os seguintes pares distintivos
foneticamente semelhantes:
01.[%b]
22
oposio fonolgica formada por conjuntos de sons foneticamente semelhantes.
87
03.[%p]
02.[%epa]
04.[e%ba]
/p/(/b/
05.[o%to]
07.[o%do]
06.[o%tu]
08.[o%dum]
/t/(/d/
09.[e%ku]
12.[e% u]
10.[o%k]
13.[o% ]
11.[o%ku]
14.[o% u]
/k/(/ /
15.[a%se]
16.[a%ze]
/s/(/z/
17.[o%u]
28.[o%u]
18.[a%]
30.[a%]
//(//
88
31.[a%
a]
/l/(/
/
32.[a%la]
33.[o%mi]
/m/(/n/
34.[o%ni]
19.[a%da]
/d/ ( //
42.[a%a]
Bilabial
Lbio
Dental Alveo-
Palatal
dental e
palatal
alveo-
Velar
Glotal
E
Labiovelar
Lar
Oclusiva
Africada
Fricativa
Nasal
f
m
Tepe
k
t
d
z
x
+
Vibrante
Lateral
TABELA 24: SONS CONSONANTAIS DE NB
No nos detivemos aqui, numa anlise fontica mais detalhada dos sons
voclicos, tendo em vista o fato das vogais do nag, orais e nasais manifestarem-se
como os fonemas voclicos do portugus.
89
Discusso final
Como podemos verificar por meio do contraste entre os fonemas da lngua
iorub e os fonemas do Portugus do Brasil (ver tabela 25), h uma proximidade de
50% entre os dois sistemas fonolgicos, o que, certamente, deve ter facilitado a
integrao entre as duas lnguas.
TABELA 25: A RELAO ENTRE OS SISTEMAS FONOLGICOS DO IORUB E DO

PORTUGUS DO BRASIL (AUBRY e NOGUEIRA. La tradition orale des communauts de candombl
Ktu comme source pour une tude diachronique : rvletelle un stade antrieur du yorb ? WOCAL:
2008)
90
A proximidade entre a lngua iorub e o portugus do Brasil permitiu um

processo de integrao dos nveis fontico e lexical da lngua africana. Quanto ao
nvel supra-segmental, esse, como veremos a seguir (captulo III), por meio do
carter estvel da palavra cantada, foi capaz de reproduzir fenmenos tonais do
iorub.
91
CAPTULO II
Pitch meldico e tom
fonolgico em iorub:
iorub: entre
palavras cantadas e faladas
92
CAPTULO
CAPTULO
II
II
FONOLGICO
PITCH
EM
MELDICO
MELDICO
IORUB:
ENTRE
TOM
PALAVRAS
CANTADAS E FALADAS
Como o arco que vibra tanto para lanar longe a

flecha como para lanar perto o som: a voz humana
tanto vibra pra lanar perto a palavra como pra longe
o som musical. E quando a palavra falada quer atingir
longe, no grito, no apelo e na declamao, ela se
aproxima caracteristicamente do canto e vai deixando
aos poucos de ser instrumento oral para se tornar
instrumento musical.
MRIO DE ANDRADE
Muito embora o objetivo deste trabalho tenha como foco a comparao entre
o canto nag (iorub) das comunidades-terreiro de Candombl Queto no Brasil e a
fala iorub, optamos, inicialmente, pela realizao de um experimento para a
comparao do iorub cantado e falado na frica iorub.
Esta opo justifica-se, principalmente, por trs motivos :
93
a ausncia de trabalhos desta natureza com a lngua iorub, o que nos
(i)
impede de saber como o fenmeno se manifesta na Iorubalndia;

a possibilidade de, a partir dos fenmenos acstico-musicais que possam
(ii)
emergir da relao fala/ canto iorub, identificar a ocorrncia desses

fenmenos na relao canto nag (Brasil)/ lngua iorub (frica) ;
(iii)
verificar a eficcia e limitaes do programa (WinpitchPro) escolhido para

as anlises.
Para o presente estudo piloto, selecionou-se um cntico em homenagem a
Oxal (orin btl23). A escolha foi realizada considerando a importncia desta

divindade tanto no Brasil quanto na frica e foi retirada do trabalho de Sikr Slm
(1991).
Em seu trabalho, o autor de origem iorub rene em um livro e gravao (fita
cassete) uma coletnea de dr (rezas), b (saudaes), ork (invocaes) e orin
(cantigas) usados nos cultos aos r, na frica iorub.
O trabalho apresenta os textos em iorub com os tons fonolgicos das
palavras, graficamente, marcados e uma possivel verso em portugus acompanha
os cnticos.
Uma fita cassete gravada pelo prprio autor, sem o acompanhamento de
instrumentos musicais, acompanha o trabalho.
A qualidade da gravao foi um dos obstculos para a identificao dos pitch
silbicos da melodia, mas, aps o tratamento do som com o software wave corretor,
a qualidade melhorou substancialmente e, muito embora os espectrogramas no
estejam completamente ntidos, o programa foi capaz de realizar as curvas de pitch e
estas, com as devidas freqncias, foram analisadas e comparadas aos tons
fonolgicos.
23
btl assim como outras divindades africanas est ligado idia da criao e, no Candombl,
possui o status do grande pai. Para maiores informaes sobre a importncia de btl entre os
iorubs e no Brasil, onde recebe o nome de Oxal, ver Agiri (1975), Verger (1999) e Beniste (2003).
94
O tratamento dos dados e as anlises foram feitos, considerando a hiptese

inicial do trabalho, ou seja, a manifestao dos pitch24 tonais, na melodia dos
cnticos.
O cntico selecionado possui nove versos. Para cada verso, apresentamos um
espectrograma acompanhado da curva de pitch ou curva meldica.
Para estabelecer a relao entre o tom lexical obviamente, determinado
com base nas variaes de pitch tonal e o pitch meldico, consideramos uma
mdia de Fo fornecida em Hertz pelo programa (Winpitchpro).
Primeiramente, apresentamos a letra completa do canto analisado, que foi
dividido em nove pequenos versos. A grafia utilizada a grafia padro para o iorub
denominado standard yorb.
Em seguida, temos as tabelas que apresentam, para cada verso, o
espectrograma
acompanhado
das
curvas
de
pitch e, de forma relativa,
acrescentamos os fonemas realizados prximos aos espectros e altura de cada

segmento silbico cantado. Na mesma tabela, h a nota musical a fim de verificar
a relao lngua falada/ cantada , a grafia padro do verso cantado em iorub e os
Hz de cada slaba.
Em uma segunda tabela descritiva, feita para cada verso, realizou-se com as
notas musicais, uma tessitura simplificada, que foi dividida em semitons (do mais
grave D ao mais agudo R da segunda oitava.
Notou-se que os tons no estavam, devidamente, marcados na obra utilizada,
por isso, algumas alteraes grficas, tanto quanto marcao dos tons quanto
escrita de algumas palavras foram refeitas.
Obviamente, a realizao fontica do canto guarda algumas diferenas em
relao ortografia. Estas sero discutidas ao longo das anlises.
24
Entende-se por pitch a percepo da freqncia fundamental (Fo) de um som. A melhor traduo
para pitch pode ser altura ou; nesse sentido, chamamos de pitch meldico a altura de cada Slaba
cantada e de pitch tonal, a altura dos tons da lngua falada.
95
1.
1.1.
Orin l (btl)
Onl m r o.
Onl
pr-verbal
estar-foc.
morfema
on il
prefixo casa
nom.
verdadeiramente
enftico
pessoa
que tem,
que possui
Aqui est o senhor da casa.
A palavra onl (senhor) uma aglutinao de on- (dono ou possuidor), com

os tons M-A, e -il, com a mesma seqncia tonal. Na formao de onl, os dois
fonemas altos anteriores aglutinam-se e, quanto ao tom, mantm-se o alto da
segunda slaba do morfema gramatical on.
1.2.
fuuruf lrr o.
fuuruf
lrr
n rr
atmosfera
preposio distante
locativa
Ele apareceu l longe.
morfema
enftico
96
A palavra lrr resultado de uma aglutinao que ocorre com freqncia

entre a preposio locativa n (em) , com o tom alto, e um SN, no caso em questo,
rr (distante). Na aglutinao, o fonema voclico alto anterior [i] desaparece, mas

h a manuteno do seu suprasegmento, ou seja, ocorre a duplicao da vogal [e],
que passa a portar o tom baixo da primeira Slaba de rr e esta recebe o tom alto
da preposio n . Desse modo, tem-se :
n+rr lrr
Neste caso, a preposio passa a ser, morfologicamente, representada pelo
segmento lquido [l].
Baba(' ) tn yb l'jgb.
1.3.
(' )
Baba
Pai
tn
yb
jgb
brilhar
jgb
preposio
cidade Mitica
iluminar
locativa
O pai apareceu brilhando em Ejib (cidade mtica).
1.4.
Onl ifxn l r o.
Onl
Ifxn
Regio ao
ter, poder
estar-foc.
morfema
Nordeste
(capacidade,
de ogbo
possibilidade)
on il
prefixo casa
nom.
pessoa
enftico
97
que tem,
que
possui
Aqui est o senhor da cidade de Ifon.
Ifxn a cidade mtica de Oxal, divindade qual esta cantiga dedicada.

A presena do verbo l, ter poder de realizao, diz respeito capacidade de
realizao desta divindade tanto na frica quanto no Brasil.
Sintaticamente, temos o verbo r, estar, que focaliza o sujeito da orao e,
ao final da sentena, temos o mesmo morfema enftico que aparece em 1.1 e 1.2.
Em iorub, a presena desse morfema, sempre no final dos enunciados, marca uma
ligeira nfase.
1.5.
Il
Il ifxn law ti w o.
Ifxn
law
ti
prep.
vir
morfema
ni wa
casa
cidade ao
Nordeste
morfema pron.
de foco 1 p.pl.
loc.
enf.
de
ogbo
Ns viemos da cidade de Ifxn.
A palavra law mais um resultado de um processo de aglutinao que ocorre

com freqncia em processos de focalizao de uma das pessoas do discurso. O
morfema focalizador ni aglutina-se ao pronome enftico de primeira pessoa do
plural, ns, wa. Na aglutinao, o fonema voclico alto anterior [i] desaparece, mas
h a manuteno do seu suprasegmento, ou seja, ocorre um deslocamento tonal. O
tom mdio do morfema enftico ni mantm-se na primeira slaba do pronome
98
pessoal referente a primeira pessoa do plural a (wa) e a ltima slaba passa a

portar o tom baixo.
ni+wa law
Nesse caso, o morfema de foco representado pelo segmento lquido [l].
1.6.
jgb rere law ti bx o.
jgb
rere
law
ti
bx
morf.
chegar
morf.
ni wa
Ejib
algo
Cidade
bom
morfema pron.
de foco 1 p.pl.
loc.
enf.
Mitica
de
Oxal
Ns viemos da graciosa cidade de Ejib.
1.7.
Onl Ifxn y wa o,
Onl
Ifxn
wa
senhor da
Ifxn
vir em
ns
morf.
casa (dono
ou
possuidor
+casa)
direo a
enf.
99
Senhor da cidade de Ifxn, venha para junto de

ns,
k xyin(' ) w wxrx [...]
1.8.
xyin(' )
wxrx
que
pron. enf.
vir
leveza, paz
sempre
voc(s)
expressando
um desejo
para que as pessoas possam ver a paz [...]
1.9.
[...] k w wo se.
wo
se
Que
pron.
vir
ver
realizaes
2 p.pl.
[...] para que as pessoas possam ver os prodgios

de Orix.
As anlises do canto iorub: a relao melodia-tom

Para as anlises seguintes, apresentamos, alm das tessituras, o sonograma
de cada verso do canto com a curva de pitch; acompanhando-a h a transcrio
fontica do verso segmentado em slabas domnio do tom em iorub e a medida
em Hz referente ao alcance de pitch de cada slaba cantada.
100
Onl m r o (Aqui est o senhor da casa)
1.1.
TABELA 26: SONOGRAMA DO CANTO IORUB 1.1
Considerando a curva de pitch meldico referente ao verso (1.1), onl m r

o, possvel perceber uma estreita relao entre os tons fonlogicos da lngua
iorub falada e o pitch meldico de cada slaba. Certamente, h a manifestao da
altura dos tons fonolgicos, no verso cantado. A freqncia dos tons altos e mdiosbaixos muito prxima, ou seja, os pitches meldicos das slabas com tons lexicais
altos, mdios e baixos realizam-se, musicalmente, como se manifestassem os pitches
tonais da lngua falada.
Ao contrastarmos os pares tonais, a estreita relao evidencia-se com mais
preciso:
101
TABELA 27: A RELAO ENTRE TONS FONOLGICOS E A MDIA DE PITCH
O primeiro par tonal (M-A) apresenta uma ascendncia de 87 Hz; em

contrapartida, o segundo par tonal (A-A) apresenta uma regularidade, com apenas
10 Hz de oscilao de pitch. Pode-se observar que os demais pares contrastados
mantm a coerncia da relao melodia-tom.
A anlise pode ser feita, considerando as notas musicais, e neste caso, as
evidncias tambm se confirmam:
102
TABELA 28: TESSITURA MELDICA 1.1
Considerando-se a tabela acima, este verso cantado inicia-se com um tom

mdio [o], que se realiza com uma nota musical baixa Mi (+grave). Logo aps,
tm-se dois tons altos, [ni.le], que se realizam, musicalmente, em L , i.e, com
a elevao de duas notas musicais, de Mi para L ; a prxima slaba com tom
lexical baixo, [ma], tambm realiza-se como as slabas inicial e final com tom baixo
em Mi .
103
TABELA 29: A RELAO NOTAS MUSICAIS E TONS FONOLGICOS
Pode-se perceber que os trs tons altos se realizam, musicalmente, em L. A

quarta slaba do verso, [ma], com um tom lexical baixo, realiza-se, musicalmente,
como as slabas com tom mdio incio e final do verso. O comportamento musical
do nico tom lexical mdio pode ser explicado pela realizao das notas musicais
anterior e posterior, L,
cuja origem est vinculada a tons lexicais altos [le ]
e [
e ].
Musicalmente, tambm se observa a assimilao de alturas/ notas musicais e,
em virtude da realizao de notas com o trao meldico [+ agudo], L, a sexta
104
nota mais alta da 1a oitava ( [+grave] Do, R, Mi, F, Sol, L, Si, D [+agudo] ),
temos, na seqncia de alto, baixo, alto [le] , [ma] e [
e], um abaixamento relativo
do nico tom baixo do verso, que se realiza com a mesma musicalidade dos tons
mdios.
Muito embora o a realizao prevista para o contexto tonal Mdio-Alto-BaixoAlto-Mdio, seria:
TABELA 30: REALIZAO MELDICA PREVISTA PARA A SEQNCIA TONAL M-A-A-B-A-M
Mas, tem-se:
TABELA 31: REALIZAO DA SEQNCIA TONAL M-A-A-B-A-M
Na tabela 31, temos a reproduo de um fenmeno da fala iorub, ou seja, a

assimilao, uma variabilidade contextual dos tons fonolgicos, por meio da qual um
105
ou mais tons
so modificados e tornam-se similares queles dos segmentos
adjacentes (FARNETATI, 1997).

possvel verificar que a slaba com tom baixo [ma] realiza-se como mdia,
pois assimila as propriedades acsticas do ambiente formado por dois tons
fonolgicos altos, um anterior e um posterior ao tom baixo ascendente.
Os tons altos, [ni ], [le ] e [
e ], mantm-se em L, com pitch entre
219 e 230 Hz e os tons baixos e mdios realizam-se com pitch entre 143 e 166 Hz,
mantendo-se, musicalmente,
semitom.
em Mi , nota que, na tessitura, ocupa um nico
106
1.2.
fuuruf25 lrr o (ele26 apareceu l longe)
Neste verso, considerando os tons fonolgicos, temos a seguinte seqncia

tonal: Baixo- Mdio- Mdio- Alto- Baixo/Alto- Alto e Mdio.
H apenas dois tons baixos: um deles isolado no incio do verso [o]
e um que
se realiza no alongamento da vogal anterior mdia fechada no-arredondada[e*].
Pode-se perceber que, salvo pelo tom baixo do contorno tonal baixo-alto
(quinta slaba), a oscilao de pitch no muito relevante, ficando, por volta de 35
Hz.
25
fuuruf, em nag Ofurufu , seria o hlito sagrado de Olodumar o pr-existente. Segundo os

mitos africanos, o cu (orun) e a Terra (aiye) no eram separados. A existncia ocorria num s nvel,
e os seres humanos e os Orixs podiam transitar tanto pelo cu como pela Terra, sem problema
algum. Depois de uma transgresso que o cu se separou da Terra, e os seres humanos no
podem mais visitar o cu e voltar de l vivos. Conta a lenda que um ser humano tocou o cu com as
mos sujas, provocando a ira de Olodumar, a divindade suprema, que soprou com fora, dividindo
os espaos com seu hlito, fuuruf,que se transformou em atmosfera, formando o sanm-il o
cu conhecido por ns.
26
No canto, fuuruf usado como um epteto para Oxal.
107
Em virtude de processos recprocos de assimilao de pitch meldico, tons

altos e mdios no tm realizaes muito distantes, fenmenos fonticos que
tambm ocorrem no iorub falado.
A nica oscilao relevante, de 226 para 136 Hz, ocorre na passagem do
segmento [lo] para [
e+], em que se tem, inicialmente, uma queda substancial de
altura, o que se pode explicar pelo contorno tonal baixo-alto.
A natureza homognica da maioria dos fonemas consonantais, ambos
alveolares (laterais e vibrantes), tambm um fator, que certamente, contribui para
processos recprocos de assimilao e, conseqentemente, para a regularidade de
pitch.
Quanto ao ltimo tom [o], muito embora, fonologicamente, trate-se de um
tom mdio [o], foneticamente, realiza-se como alto, ou seja, em ambiente final e,
em relao aos dois segmentos anteriores, mantm o pitch mais alto.
Musicalmente, podemos perceber que as slabas oscilam apenas entre trs
semitons, L, Si e D :
108
TABELA 33: TESSITURA 1.2. MANIFESTAO MELDICA DOS TONS FONOLGICOS DA

LNGUA IORUB
Exceto pelo primeiro tom baixo, que se manifesta, acusticamente, muito

prximo do pitch meldico de um tom mdio, os tons altos e mdios ocupam apenas
trs semitons da tessitura, L , Si e D , notas que podem ser consideradas
altas, em relao ao D do contorno meldico [D-Si], cuja origem est vinculada
a um tom baixo (177 Hz).
109
1.3.
baba(' ) tn yb l'jgb (o pai apareceu brilhando em Ejigb)
TABELA 34: SONOGRAMA 1.3 (CANTO IORUB)
Considerando a curva de pitch para este verso, inicialmente, tem-se a

realizao de dois fonemas oclusivos bilabiais sonoros com tons fonolgicos mdio e
alto. possvel perceber que a segunda slaba [ba] realiza-se, em relao
primeira, com uma elevao de 50 Hz.
A diferena de altura entre a slaba CV com tom mdio, [ba], (180 Hz) e a
segunda slaba de mesma natureza segmental [ba] (com 230 Hz) relevante e
confirma a relao do par tonal mdio-alto/ pitch meldico de 180-230 Hz.
O terceiro segmento silbico nasalizado [ta] com tom fonolgico baixo, em
relao ao [ba] anterior, com altura de 230 Hz, cai para 200 Hz. Acusticamente, a
slaba baixa assimila o pitch do segmento anterior e por isso, o tom baixo no se
manifesta com um pitch to baixo, o que vai ocorrer com a slaba seguinte, com tom
110
mdio, que ao assimilar o pitch tonal baixo do segmento anterior, manifesta-se,

como se fosse um segmento com tom baixo.
O verso apresenta trs tons baixos: a terceira e as duas ltimas slabas,
[ta] , [di] e [ bo] . A terceira slaba do verso, [ta], (com 200 Hz), como
se realiza, aps um tom alto e antes de um tom mdio, apresenta uma altura no
muito distante do fonema anterior com tom alto (230 Hz).
O fonema oclusivo alveolar vozeado [t] espalha o seu trao tonal [+baixo]
para o fonema seguinte, [je], que antes de realizar-se como mdio, sofre uma
queda substancial (de 200 para 145 Hz).
Os ltimos tons baixos finais realizam-se, mantendo a pertinncia da relao
melodia-tom, com pitches de 132 e 131 Hz.
Musicalmente, salvo pelo terceiro segmento silbico com tom baixo [ta], que
se realiza, melodicamente, como um L nvel meldico em que se pode fixar a
manifestao da maioria dos tons altos possvel verificar uma estreita relao
entre pitches tonais e notas meldicas:
111
TABELA 35: TESSITURA DO CANTO IORUB. CONTRASTE TONAL
Os dois tons altos manifestam-se em Si e Sol , os tons mdios oscilam,

melodicamente, entre trs semitons, F e Sol e os dois tons baixos finais
manifestam-se na nota mais baixa da tessitura, D .
Exceto pelo terceiro segmento silbico com tom baixo, h uma regularidade,
na relao entre tons e pitches meldicos. Entretanto, preciso perceber que os trs
primeiros segmentos, exceto pelo trao nasal do terceiro, so idnticos, o que pode
ter contribuido para que, melodicamente, a queda fosse apenas de um semitom.
Pode-se identificar ainda que os trs segmentos iniciais [ba.ba.ta ] e os
quatro finais [b.le.di.bo] confirmam uma relao isonmica entre tom e pitch
meldico:
112
Nas duas tabelas com o recorte da

organizao musical do verso cantado, as
seqncias M-A-B e M-A-B-B (tabela 36),
observa-se uma estreita relao entre a altura
dos tons fonolgicos da lngua iorub e a
extenso que essas slabas adquirem na
melodia.
TABELA 36: ALTURA DOS TONS FONOLGICOS DA LNGUA IORUB NO CANTO
1.4.
onl ifn l r o (Aqui est o senhor da cidade de Ifon)
113
Neste sonograma, ao analisarmos a altura das slabas meldicas, a

regularidade entre pitch meldico e tom lexical se evidencia. As slabas com tons
lexicais altos [ni],[le],[fa] e [e]
apresentam, respectivamente, pitches de
279, 259 e 267 e 262 Hz, o que, consinderando uma pequena oscilao de pitch (20
Hz), representa um regularidade na manifestao meldica dos quatro tons
fonolgicos altos. A nica slaba com tom baixo [le] apresenta o segundo menor
pitch do verso, 173 Hz.

Por meio da anlise da organizao dos segmentos silbicos na tessitura
musical, verifica-se que h uma regularidade na manifestao meldica dos tons
altos:
TABELA 38: TESSITURA DO CANTO IORUB 1.4
114
Todos os tons altos realizam-se em duas notas consecutivas Si e D. H

uma irregularidade meldica na manifestao dos trs tons mdios. Entretanto, o
comportamento musical de cada um est vinculado ao contexto, no qual se realiza,
quer seja este contexto meldico, quer seja tonal. O primeiro tom mdio manifestase na nota mais baixa da tessitura, com um pitch de 150 Hz. Por ser uma nota inicial,
ela independe do contexto, seja ele tonal ou meldico e se manifesta em D da
primeira oitava; o segundo tom mdio est entre dois tons altos que se manifestam
como dois D da segunda oitava; desse modo, ao assimilar as alturas contextuais,
o segmento com tom mdio declina apenas um semitom, sofrendo uma elevao por
assimilao e manifestando-se com um pitch de 235 Hz; e o terceiro tom mdio final,
justamente, por estar em contexto final, manifesta-se, melodicamente, como o
primeiro, em D com um pitch de 204Hz.
1.5.
il ifn lw ti w o (Ns viemos da cidade de Ifon)
115
De acordo com o sonograma acima, identifica-se que, salvo pelo tom baixo no
meio do verso [l], h uma alternncia entre tons altos e mdios.
A mdia de pitch de todos os tons mdios do canto de, aproximadamente,
200 Hz. Todavia, podemos perceber que os dois tons mdios que esto entre dois
tons altos, em relao aos tons mdios inicial e final, tm uma queda de altura
amenizada, ou seja, em torno de 50 Hz. Isso ocorre porque o tom mdio assimila a
freqncia do tom alto anterior e, como o tom posterior tambm alto, mantm-se
em uma altura no muito distante dos tons altos do ambiente em que se realiza.
Em contrapartida, o tom mdio final apresenta uma diferena de 83Hz em
relao ao tom alto que o precede. Fato que diferencia o comportamento deste tom
mdio dos dois anteriores, mas no se pode deixar de observar que so contextos
diferentes, pois o ltimo segmento do verso no est vinculado manifestao de
um pitch alto posterior.
Ao observarmos a organizao dos tons na tessitura musical, podemos
verificar que, melodicamente, os pitches tonais manifestam-se com uma certa
proximidade:
116
Melodicamente, neste verso, muito embora tenhamos uma regularidade na

manifestao dos tons lexicais altos, em Si da primeira oitava e D da
segunda, tambm possvel verificar que h alguns fenmenos acsticos da fala
iorub manifestando-se na musicalidade:
(i)
alto :
um pitch tonal baixo, manifestando-se na mesma nota musical que o
117
TABELA 41: A OPOSIO MELDICA DA SEQNCIA TONAL A-A-B-A
A quinta slaba [la], formada por uma consoante lquida e uma vogal baixa
aberta central, manifesta-se em D , ou seja, muito prximas do contexto
meldico anterior e posterior, Si - D . Melodicamente, tem-se a assimilao do
contexto, no qual a slaba com tom baixo est inserida e, nesse caso, a assimilao
facilitada pelo fato de a slaba posterior tambm ser formada por vogal idntica,
aqui, precedida por um glide [wa].
(ii)
Um pitch tonal mdio, embora esteja entre dois tons lexicais altos,
manifesta-se musicalmente na nota musical mais baixa da tessitura :
118
TABELA 42: TESSITURA MELDICA. AUSNCIA DA ASSIMILAO TONAL
Neste caso, musicalmente, no se tem a reproduo de uma assimilao tonal

do tom mdio em contexto de tons altos e o tom baixo manifesta-se, livremente,
como se tivesse um pitch tonal baixo. Muito provavelmente esta irregularidade
pode ser explicada mais pelas caractersticas acstico- articulatrias da vogal [i]
alta, anterior do que pelo contexto tonal de sua manifestao.
119
1.6.
jgb rere lw ti b o (Ns viemos da graciosa cidade de Ejib)
TABELA 43: SONOGRAMA 1.6
Neste verso, inicialmente, temos a presena de trs tons fonolgicos mdios.

Os suprasegmentos realizam-se por meio de trs slabas (V), (CV) e (CV): formadas
por uma vogal oral, mdia, anterior, fechada, no-arredondada [] ; uma consoante
africada alveolar sonora seguida de uma vogal oral alta anterior fechada noarredondada [di] e uma consoante oclusiva bilabial sonora seguida de uma vogal
oral mdia posterior arredondada [b]. Como podemos perceber, temos uma curva
de pitch ascendente: o primeiro segmento silbico realiza-se mais baixo que os dois
seguintes (todos com tons baixos) e em [
e
e], com dois tons mdios, temos um
pico de altura de 280 Hz.
120
TABELA 44: PITCH ASCENDENTE NO CANTO IORUB
A diferena de tons baixos para mdio relevante e foi reforada pela

seqncia de tons baixos (trs iniciais) e de tons mdios (dois consecutivos). Salvo
pela diferena do primeiro tom baixo [], com uma mdia relativa de 184 Hz, h uma
regularidade de pitch na realizao dos tons baixos (184-218-218 Hz) e mdios
(270-280).
A curva de pitch revela um movimento ascendente das quatro primeiras
slabas do verso analisado (tabela 44).
A tessitura musical explicita a relao que se estabelece entre os fenmenos
tonais e a melodia, revelando uma ascendncia mais pontual (tabela 45) :
121
TABELA 45: TESSITURA DO CANTO IORUB. ASCENDNCIA MELDICA
Inicialmente, h uma seqncia de trs tons baixos que se realizam

regularmente em L ; em seguida, temos dois tons mdios, que se realizam em
R da segunda oitava.
H uma ascendncia na escala meldica, pois os dois tons mdios, com
segmentos silbicos idnticos, realizam-se em R . O tom baixo seguinte realiza-se
com a mesma nota dos tons mdios, ou seja, em R.
O nico tom alto do verso, tambm se realiza em R, no incio da segunda
oitava, no mesmo nvel meldico de um dos tons mdios.
122
Finalmente, tem-se a seqncia mdio, baixo, mdio com uma realizao

musical Sol , Sol , L .
O tom mdio distancia-se do tom alto anterior [w]

e realiza-se, melodicamente, como o tom baixo posterior
[b] que ao alongar-se com o morfema enftico com
tom mdio [o], realiza-se com uma modulao tonal B-M
e meldica Sol-L.
TABELA 46: REALIZAO SOL-SOL-L DA SEQNCIA TONAL M-B-M
123
1.7.
onl ifn y w o (Senhor da cidade de Ifon, venha para junto de ns)
TABELA 47: TESSITURA DO CANTO NAG 1.7
Este verso evidencia alguns fenmenos tonais prprios da fala. De acordo com
BAMBOE (1966), uma slaba com tom alto ter um pitch mais alto, quando
imediatamente precedida de um tom mdio. Entretanto, se esta slaba com tom alto
for precedida de uma slaba com tom baixo o seu pitch sofrer um declive. Ocorre
que a influncia de um pitch tonal mdio menor que a influncia de um pitch tonal
baixo sobre o pitch tonal alto.
Se observarmos o comportamento acstico das quatro slabas com tons
fonolgicos altos [ni], [le], [fa] e [wa], veremos que o pitch de [ni]
(293 Hz) e de [fa] (267 Hz), ambos precedidos por um tom mdio, mais alto que
o pitch de [wa] (259), precedido por um tom baixo. Neste caso, temos um
fenmeno semelhante ao abaixamento relativo downdrift muito comum na
lngua falada.
124
TABELA 48: DOWNDRIFT
Na tessitura musical, o mesmo fenmeno ocorre sob a influncia de notas

musicais graves (baixas), mdias e agudas.
125
TABELA 49: REALIZAO MELDICA DOS TONS ALTOS
No verso em questo, h quatro tons altos. Dois deles precedidos por tons
mdios [o.n], [i.f ] e um deles posposto a um tom baixo [w]. As slabas com tom
alto, mas precedidas por tons mdios, manifestam-se, melodicamente, na mesma
nota musical, em R, o que no ocorre com o ltimo tom alto do verso posposto a
um tom baixo [j]. A organizao meldica evidencia o mesmo fenmeno da fala
iorub, pois os tons altos precedidos por tons mdios mantm o pitch meldico alto,
porm o tom alto precedido por um baixo apresenta um pitch meldico baixo, em
Si. interessante notar que o tom mdio apresenta uma certa neutralidade em
relao aos tons que o acompanham.
126
1.8.
k eyin(' ) w wer (para que as pessoas possam ver a paz)
Neste verso, inicialmente, temos um contorno tonal, que fruto da

assimilao de dois fonemas altos anteriores [i] e [e], o fonema que se realiza
o [,], mas, agora, com um contorno tonal alto-baixo; por isso, a mdia de pitch
de 145 Hz.
Em seguida, temos dois tons altos e dois tons baixos
[i.wa] [w.
]
Exceto pelos primeiro [k,] e o ltimo segmento [

] respectivamente, com tons
fonlogicos alto-baixo e baixo, com freqncias entre 140 e 145 Hz, os demais tons
possuem pitches bastante prximos: [i] (180 Hz), [wa] (201 Hz) e [wo] (196 Hz).
Pode-se afirmar que temos o downdrift tonal da segunda slaba precedida por um
tom baixo e da quarta slaba precedida por um tom alto.
127
TABELA 51: ORGANIZAO MELDICA DO VERSO IORUB
Ocorre que o primeiro segmento com tom alto tem como nota anterior um
D, trs tons abaixo. Depois de chegar em F# , o prximo segmento silbico
realiza-se um tom acima da anterior, ou seja, Sol e depois volta para F# .
Muito embora os dois tons se realizem na mesma nota musical, pode-se dizer
que a relao melodia-tom foi respeitada, pois do tom alto para o baixo houve a
queda de um semitom e h uma ascendncia meldica do par de tons altos e uma
descendncia dos dois tons baixos, ambos consecutivos.
importante, notar que, em termos musicais, temos um tom baixo realizado
na mesma altura ou na mesma nota que um tom alto. Tanto o segmento [i] (180
128
Hz), com tom alto, quanto o segmento [wo] (196 Hz), com tom baixo, realizam-se
em F#.
1.9.
k w wo se (para que possam ver os prodgios de r.)
Neste ltimo verso, temos uma ascendncia de pitch dos tons altos iniciais;
em seguida, temos uma descendncia de pitch, que segue o pitch tonal mdio-baixo.
Musicalmente, temos os dois tons altos em F , com a ascendncia de um
semitom do segundo segmento, em relao ao primeiro e a realizao dos tons
mdios e baixos em D menor, com uma diferena de um semitom dos tons
mdios em relao ao tom baixo.
129
TABELA 53: ORGANIZAO MELDICA DO VERSO IORUB
Considerando o pitch silbico do canto selecionado, pode-se afirmar que, em

iorub, h uma relao melodia-tom, semelhante relatada por Chao (1959), ao
analisar a relao entre pitch meldico e tom lingstico em canes chinesas de
diversos estilos.
No orin Obtl (cntico para Oxal) analisado, o tom alto apresenta uma
mdia de pitch por volta dos 248 Hz, o tom mdio apresenta uma mdia de pitch por
volta de 200 Hz e o tom baixo, por volta de 170 Hz (Tabela 53).
130
TABELA 54: MDIA TONAL ORIN OBTL
A variao de pitch entre os segmentos silbicos cantados cujas palavras

faladas tm tom lexical mdios e altos no muito grande, o que normal, uma vez
que, mesmo na lngua falada os tons mdios e altos costumam estar muito prximos,
em virtude de uma propagao spread tonal; entretanto, quando consideramos
a distncia entre a mdia de pitch de segmentos silbicos cantados cujas palavras
tm tons lexicais altos, baixos e mdios v-se que h uma diferena relevante
[como se pode notar na tabela 55].
131
TABELA 55: TOM FONOLGICO/ PITCH MELDICO
Entre tons baixos e mdios, h uma diferena de 30 Hz e, entre tons mdios e

altos, h uma diferena de 38 Hz; j entre tons baixos e altos a diferena mais
relevante: 66 Hz. A diferena entre tons baixos e mdios menor porque,
geralmente, tais altura, como vimos,
esto vinculadas ao contexto em que se
manifestam. De qualquer modo, essas diferenas evidenciam uma regularidade na

relao melodia-tom.
Entre tons fonolgicos e notas musicais

possvel verificar a relao entre curva de pitch tonal e notas musicais, com
base na freqncia de pitch tonal/ nota musical:
132
Tom alto/ Notas musicais
Relao entre TONS ALTOS e notas musicais

8
6
Freqncia 4
2
0
1
Notas Musicais
D
D#
R#
Mi
Si
D#
R#
F#
Sol
Sol#
L#
TABELA 56: TOM ALTO/ NOTAS MUSICAIS
O grfico apresenta o nmero de vezes que cada tom alto se realizou,

melodicamente. Pode-se verificar que as notas musicais vinculadas manifestao
de slabas portadoras de tons lexicais altos no se realizam nas notas mais baixas da
primeira oitava, ou seja, antes de Sol . A freqncia de realizao de pitch tonal
alto realiza-se com notas altas: Sol , L , L# , Si , D e R . A maior
incidncia de manifestao de tons lexicais altos, como se pode perceber, est
vinculada stima nota da primeira oitava, Si .
Tom mdio/ Notas musicais
Relao entre TONS MDIOS e notas musicais

5
4
Freqncia
3
2
1
0
1
Notas Musicais
D#
R#
Mi
Si
D#
R#
F#
Sol
Sol#
L#
133
TABELA 57: TOM MDIO/ NOTAS MUSICAIS
O grfico acima evidencia que o tom mdio se manifesta, melodicamente,

muito prximo das notas emanentes dos tons baixos. Entretanto, pode-se dizer que
h uma concentrao na realizao de notas mdias.
Tom baixo/ Notas musicais
Relao entre TONS BAIXOS e notas musicais

4
3,5
3
2,5
Freqncia 2
1,5
1
0,5
0
1
Notas Musicais
D
D#
R#
Mi
L#
Si
D#
R#
F#
Sol
Sol#
TABELA 58: TOM BAIXO/ NOTAS MUSICAIS
Quanto ao grfico da manifestao meldica dos tons baixos, salvo pela

manifestao de alguns em L e D (oito Slabas), a maior freqncia de
notas baixas. possvel perceber que, em virtude dos diversos processos de
assimilao de pitch analisados neste captulo, temos uma disperso e variao
relevante da manifestao de tons fonolgicos baixos por todas as notas da
tessitura.
Discusso Final
Ao longo das anlises foi possvel vislumbrar vrios processos de assimilao
tonal reproduzidos musicalmente.
134
A relao observada entre pitch tonal e manifestao musical no foi

totalmente regular, porm, pde-se perceber uma intensa influncia dos tons lexicais
sobre a a melodia do canto.
importante ressaltar que, em iorub, assim como em outras lnguas tonais, o
tom responsvel pelo significado atribudo a palavra, o que leva a crer que,
preciso, mesmo na melodia, garantir aos interlocutores, com vistas a compreenso
do texto musical, a percepo do pitch tonal e sua relativa percepo.
TABELA 59: A REGULARIDADE ENTRE PITCH TONAL E MELODIA
Ao compararmos as curvas de manifestao meldica de diferentes naturezas

tonais pode-se perceber a estreita relao entre altura de pitch dos tons fonolgicos
e altura das notas musicais. Ocorre que os fenmenos de assimilao de pitch da
lngua falada, considerando a importncia dos tons fonolgicos para a compreenso
da letra do canto, reproduzem-se na melodia do texto cantado.
135
CAPTULO III
III
Pitch meldico dos cnticos

nags e tom fonolgico
iorub: fenmenos
prosdicos em contato
136
CAPTULO III
III PITCH MELDICO DOS CNTICOS
NAGS
TOM
FONOLGICO
IORUB:
FENMENOS PROSDICOS EM CONTATO
Msica e poesia tm exigncias e destinos

diferentes, que pem em novo e igualmente
inconcilivel conflito a voz falada e a voz
cantada. A voz cantada quer a pureza e a
imediata intensidade fisiolgica do som musical.
A voz falada quer a inteligibilidade e a imediata
intensidade da palavra oral .
MRIO DE ANDRADE
Por meio das anlises feitas no captulo anterior, percebe-se que, apesar de
estarmos diante de parmetros diferentes (tom fonolgico e pitch meldico), h, na
lngua iorub cantada, uma manuteno relativa dos tons lexicais da fala. Cabe aos
tons lexicais a garantia da inteligibilidade da palavra cantada, uma vez que, como j
vimos, so tons distintivos e esse o motivo da necessidade de manifestao de
uma melodia que respeite o que produz significado lingstico.
137
Obviamente, considerando a necessidade da manuteno de uma harmonia

meldica, no seria possvel a existncia de uma regularidade de 100%.
Da mesma forma que na lngua falada, os fenmenos fonticos de oscilao
tonal podem ser observados na melodia do canto.
Diante disso, podemos continuar na nossa busca de evidncias lingsticas
junto a fenmenos que em princpio parecem ser prprios da articulao e acstica
da fala possvel encontrar, dadas as restries musicais de afinao e volume, e da
diferena de padro articulatrio, evidncias de que, ao se produzir a fala cantada,
est-se coordenando planos e execues lingsticos e musicais, e no apenas
reproduzindo um enunciado estereotipado com alturas determinadas por uma
tonalidade musical. Todavia, para tanto, seriam necessrios outros experimentos
delineados num estudo que no fosse apenas descritivo ou apenas voltado para um
fenmeno prosdico, como o caso desta tese (MEDEIROS, 2002).
Neste captulo apresentamos os resultados das anlises feitas com os cantos
das comunidades-terreiro de nao Queto. Optou-se, a fim de facilitar a comparao,
por, a cada anlise comparativa, compreender os fenmenos de derivao fontica
dos tons fonolgicos.
Anlises e resultados da relao prosdica entre nag brasileiro e iorub

As anlises apresentadas nesta seo seguem o mesmo percurso adotado
para o estudo piloto e para as anlises realizadas acerca da relao entre lngua
falada e cantada iorub.
Pitch meldico e tons fonolgicos

O contraste entre pares tonais revela que a regularidade e irregularidade, na
manuteno meldica dos tons fonolgicos, so muito prximas. Aps o clculo do
contraste entre a manifestao dos pares tonais na melodia dos cantos nags, temse que 48% dos pares no respeitaram a relao melodia-tom e, em 52% dos pares
138
tonais contrastados, pode-se vislumbrar a manuteno do tom lexical da lngua

iorub (vide 60).
Relao entre Pitch Meldico e Tom Fonolgico
48%
M-T Regular
52%
M-T Irregular
TABELA 60: PITCH MELDICO E TOM FONOLGICO. MDIA TONAL
Na verdade, esses dados podem ser considerados brutos, pois, aps uma
anlise que leve em considerao fenmenos tonais da fala iorub, perceber-se-
que a regularidade da manifestao de fenmenos da fala, na palavra cantada,
muito maior.
Regras fonticas da fala iorub na melodia dos cantos nags

Como j foi explicitado, fonologicamente (estrutura profunda), pode-se
assumir que a lngua iorub possua apenas trs tons, entretanto, no nvel fontico
(estrutura superficial), a estrutura tonal da lngua bastante diversificada. Segundo
Sterk (1975), um conjunto de regras necessrio para derivar essa estrutura de
superfcie (fontica) da estrutura profunda (fonolgica). Por regra tonal, entende-se
uma regra que, em parte, tem papel determinante sobre a estrutura tonal (de
superfcie) de uma sentena.
139
Ao se discutir o processo de derivao das regras tonais em iorub,

inicialmente, pode-se fazer a distino de dois tipos de regras:
(i)
regras sintticas, aquelas com uma funo sinttica ou que so fruto de um
ambiente sinttico, e
(ii)
regras fonticas, aquelas que no tm funo sinttica e so fruto somente
de um ambiente fontico.
Como um exemplo do primeiro caso (1) regras sintticas, ns podemos ter

uma mudana tonal operando sobre certas condies em nomes quando esses
funcionam como sujeito de uma sentena e ocupam uma posio antes do
predicado).
Regra do Sujeito-predicado (S-P): juno de tom alto
Byx
fx
jde
Byx
querer
sair
> Byxe fx jde
Byx quer sair
O alongamento do fonema [o] para portar o tom alto condicionado pela

organizao sinttica da frase, SV.
Como exemplo do segundo tipo
(2) regras fonticas, temos a regra de
spreading propagao tonal que governa a mudana de um tom alto para um

tom baixo-alto ascendente, quando esse seguido de um tom baixo, e o tom baixo
torna-se alto-baixo descendente, quando seguido de um tom alto.
Espreading (propagao)
Bb
> Bb
pai
Pp
> Pp ()
cheio, repleto
140
Em seu trabalho, Sterk (op. cit) analisa a relao entre as regras de derivao
sintticas e fonticas, chegando a seis regras que denomina como efetivamente
fonticas:
(1) sentena final enftica : mudana tonal ;

(2) regra de condensao-contrao;
(3) propagao- spreading;
(4) juno glides;
(5) regra de atribuio de pitch;
(6) regra de apagamento (-)_;
Considerando o escopo do nosso trabalho, apresentamos, de forma concisa,

algumas dessas regras que, de alguma forma, apresentaram-se pertinantes s
nossas anlises.
Regras Fonticas
Condensao e contrao ( ou vogal [-segmento] introduo (-) )
Condensao
Byx
fx
jde
Byx
querer
sair
> By+(-) fx jde
Byx quer sair
A condensao ocorre com alguns pares de vogais idnticas, o que significa

que uma delas ser deletada ou se tornar no segmental (-), enquanto a outra
portar o trao tonal de ambas.
141
Contrao
ra
lbxs > r (-tom mdio) lbs
ele comprar
cebola
r lbxs
ele comprou cebola
gbo
ow
ele
ter
dinheiro
> gbo (-tom mdio) w
gbo w
ele tem dinheiro
Nos dois exemplos, uma das vogais torna-se no segmental, mas h a

manuteno do trao tonal.
Spreading (propagao)
O pitch tonal espalha-se sentido aos tons adjacentes.
Bb
> Bb
pai
Pp
> Pp ()
cheio repleto
Nas duas palavras, temos uma modulao tonal da segunda slaba. Essa
modulao resultado da propagao do tom da primeira slaba. Em Bb, o tom
baixo se propaga sentido slaba seguinte e provoca uma modulao tonal baixoalto. O mesmo se d em pp, gerando uma modulao tonal alto-baixo.
Juno de glides
Ns
Morf.
ir
negao
>a l
ns no fomos
142
Os dois fonemas voclicos que antecedem o segmento consonantal [l] so

foneticamente
realizados
juntos,
formando
um
alongamento
voclico
manuteno dos tons mdio-baixo.
Downdrift, Downstep e Declination

Downdrift, downstep e declination manifestam o mesmo fenmeno e so
termos utilizados para o progressivo abaixamento de pitch quando se fala, ou seja, o
declnio gradual de Fo (pitch), durante a realizao da sentena (FAJOBI, 2003). Um
fenmeno menos comum, upset elevao, oposto a esse conjunto de fenmenos
tonais, tambm pode ser encontrado em lnguas africanas.
Connell e Ladd (1990) observam que enquanto a declinao mais usada em
lnguas europias, o downdrift mais usado em lnguas tonais africanas. Para
Hombert (1974), Sterk (1975) e Laniran (1992), os ajustes de pitch so fenmenos
universais de assimilao tonal e revelam uma relao entre ambiente tonal e ajuste
de pitch.
H ainda um certo conflito no uso desses termos para designar os fenmenos
tonais que podem ser agrupados e denominados como downtrends (Connel, 2001,
Workshop Bielefeld University, Germany).
A review of the literature reveals a conflict in the use of these terms or in
identifying what has been designated by them in that the same term has
been used to refer to different phenomena, or different terms to one and
the same phenomenon. This may be problematic in that it may lead to the
formulation of inappropriate research questions, and thence to questionable
theoretical conclusions.
Diferentes critrios tm sido utilizados para a classificao dos sistemas tonais.

Para
as
nossas
comparaes
assumimos
apenas
um
deles,
aquele
que
freqentemente utilizado na discusso da tipologia das lnguas tonais da frica do

Oeste, ou seja, um conjunto de caractersticas pertinentes para a realizao fontica
143
e fonolgica do tom que podem ser organizados em um mesmo grupo de

fenmenos. Nesse sentido, comparamos a palavra cantada aos downdrift, downstep
e declination.
Declination o termo usado para referir-se a uma modificao gradual no

andamento da frase ou elocuo na realizao fontica dos contrastes tonais
fonologicamente determinados por Fo (CONNELL & LADD 1990). A natureza da
declinao geralmete
tem sido aceita como um efeito fontico. Trata-se de um
efeito universal, principalmente, em sentenas declarativas. O efeito suspenso em

frases interrogativas e outras no declarativas (vide Lindau, 1986 para Hauss), ou
em situaes onde o contraste tonal comprometido (Hombert 1974, Connell 1999).
Em lnguas tonais pode ocorrer um desrespeito s combinaes tonais (i.e. em
seqncias mistas de tons). Na maioria dos casos a existncia e o grau de declinao
pode ser visto claramente em uma frase que tem todos os tons com a mesma
natureza fonolgica, i.e., todos A(s), todos M(s), ou todos B(s). Um certo
abaixamento de F0 atravs da realizao da sentena pode ser atribudo a esse efeito
fontico.
TABELA 61: ILUSTRAO DE DECLINATION EM UMA SEQNCIA DE TONS ALTOS EM

IORUB. ADAPTADO DE LANIRAN E CLEMENTS (2003 : 246).
O downstep foi o primeiro a ser reconhecido e bem descrito h um sculo por

Christaller (1875) que, em sua discusso de gramtica Fanti, fala de trs tons, alto,
144
mdio e baixo, mas explica que o tom mdio como os tons altos so gradualmente
mitigados. Atualmente, os trabalhos de Welmers (1959), Winston (1960), and
especially Stewart (1965) tm focalizado a natureza do downstep como o
abaixamento do tom alto em contextos especficos, mas se sabe que em outras
lnguas no so apenas os tons altos que so sujeitos do dowstep. Entende-se por
downstep tambm o abaixamento do segundo tom A em uma seqncia AA e,

paralelamente, o abaixamento do segundo tom A em uma seqncia ABA. No
primeiro caso, o abaixamento atribudo influncia do tom B interno. Acredita-se
que, o abaixamento pode ser atribudo influncia desse tom baixo que fica no
interior da seqncia ABA; argumenta-se que o abaixamento ocorre em virtude de
um tom baixo flutuante ou que foi historicamente perdido.
Esses dois tipos de downstep so, respectivamente, categorizados por
Steward (op. cit.) como non-automatic (A!A) e automatic (ABA) [vide tabela 62]
tambm conhecido como downdrift .
TABELA 62: REPRESENTAO DA OPOSIO ENTRE AS CURVAS DE PITCH DO

AUTOMATIC DOWNSTEP (downdrift) E NON-AUTOMATIC DONWSTEP
145
Uma das principais caractersticas do downstep a sua natureza cumulativa:

successivos downsteps resultam em successivas redues dos nveis de pitch. Na
lngua iorub, a alternncia A-B-A-B-A explicita automatic-downsteps (ou downdrift)
consecutivos do tom A:
gnbxd
gb
gb
bx
Ogunbod
receber rvore da retornar
nome prprio
accia
fn
Bxd
dar
Bod
nome prprio
Ogunbod ganhou uma rvore da accia e deu-a de volta para Bod.
TABELA 63: AUTOMATIC-DOWNSTEP OU DOWNDRIFT EM IORUB
A alternncia tonal B-A-B-A... produz uma declinao automtica de todos os

tons da sentena iorub apresentada. Trata-se de um contexto especfico de
interao de fatores fonticos do sistema tonal iorub, produzindo um tipo especfico
de declinao tonal (automatic-downstep ou downdrift), que opera nos tons
adjacentes e propaga a assimilao do tom alto para os tons baixos seguintes.
146
Downdrift um dos fenmenos tonais mais difceis de caracterizar com

preciso, como mencionamos anteriormente, o termo tem sido usado em diferentes
sentidos. Normalmente, ele tem sido utilizado como sinnimo de automatic
downstep. Hombert (1974), por exemplo caracteriza downdrift como o progressivo

abaixamento de tons A(s) depois de um tom baixo, e, em uma nota, classifica o
fenmeno como sinnimo de automatic downstep. Pontos de vista similares so
expostos por vrios autores, mais recentemente, Snider & van der Hulst (1993) e
Hyman (2001). Entretanto, Hombert (op. cit) tambm atribui um elemento
entonacional ao downdrift, observando que B(s) tambm descendem, e sugere que
o termo downdrif seja utilizado para referir-se ao abaixamento de tons semelhantes
(consecutivos ou no).
Para as nossas anlises, assumiremos o automatic-downstep e fenmenos
semelhantes como um downdrift e o fenmeno de abaixamento consecutivo de tons
A(s) como efetivos downsteps (non-automatic downstep).
Downdrift: Slip
Consideramos, para as nossas anlises, um tipo especfico de downdrift
classificado por Sterk (1975) como slip (deslize). Esse tipo de deslizamento ocorre
entre dois tons baixos.
TABELA 64: SLIP DA SEQNCIA B-B
Na tabela a seguir, pode-se perceber que os tons seguintes ao slip assimilam

o fenmeno, dando continuidade a consecutivos downdrifts:
147
TABELA 65: SUCESSIVOS DOWNDRIFTS
Em seqncias de tons altos/ baixos, temos o upset (elevao) do primeiro

tom alto e downdrifts (automatic-downstep) dos tons A(s) seguintes, ou seja,
primeiro tom alto mais alto que o segundo, que mais alto que o terceiro. Na
tabela, o efeito da propagao tonal representada pelas linhas pontilhadas na
sentena Myxmi r w Myxmi comprou livros:
TABELA 66: SPREAD TONAL
As nossas anlises revelam que esses fenmenos tonais, podem ser

observados na melodia dos cantos nags:
148
Downdrift: slip nos cantos nags

Em ambiente final, observa-se em diversos versos que a melodia dos cantos
nags apresenta downdrifts do tipo slip:
Nag
[f l f l jemaaao]
Iorub
Glosa
Verso port.
querer-poder (ter o desejo de) / Iyemanj- pedido de licena- vs
Ns desejamos ver o rei. Iemanj me Mitica de Xang
permita-nos ver o rei.
f
l
f
l
j
e ma a
a
o
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
4#
Sol
4
A
B
A
B
M
M
M
M
B
B
Sol# Mi# Sol# D# Mi# Mi# Mi# Mi# Mi# R#-D#
208 170 206 137 170 177 175 173 174
142
f

f

j
e
ma
a
a
3#
3
Mi
l
1#
1
o
0#
0
l

o
TABELA 67: SLIP NO CANTO NAG
Neste caso, tem-se o deslizamento do segundo tom baixo no final do verso. O

segundo tom baixo, posterior a outro tom baixo, realiza-se mais baixo que o anterior.
Na verdade h dois downdrifts do tipo slip seguidos, pois o alongamento da
ltima vogal tambm ocorre com um abaixamento relativo.
149
O fenmeno repete-se em outros versos:
Nag
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
2
Mi
1#
1
0#
0
[jemaaao]
j
e
ma
Ymnja g
Permita-nos ver o rei, Iyemanj.
a
a
o
M
M
M
M
B
Mi# Mi# Mi# Mi# R#
166 172 175 172 171
j
e ma a
B
D#
134
a
o
TABELA 68: SLIP NO CANTO NAG
O sonograma com a curva de pitch e espectrograma do verso cantado

confirma o fenmeno meldico:
150
TABELA 69: IDENTIFICAO DE SLIP NO SONOGRAMA
As slabas com o ncleo de mesma natureza voclica [ma a a] apresentam

a mesma mdia de pitch (173 Hz). O ltima slaba manifesta um pitch de 40 Hz mais
baixo em relao aos segmentos anteriores.
possvel perceber que o deslizamento do tom baixo tambm ocorre em
ambiente interno:
Nag
Iorub
Glosa
[dadamaskulomadadamasku]
Dda m suukun l mx / Dda m suukun
Dada- morf. negaolgrimas- ir- conhecer/ Dada morf. Negaolgrimas
Dad no deixe as lgrimas chegarem. No deixe a tristeza chegar.
Dad, no chore mais.
da da ma s ku lo ma da da ma s ku
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
B
M
A
M
M
Not. D# R# Mi D R#
Hz 135 154 170 134 153
10# F
10

ma

Mi
9
8#
8
7#
7
Do
Si
R#
R#
D#
Mi#
D#
R#
154
157
134
157
173
130
155
ma
da
ku
lo
ma
ku
da
da
da
s
s
TABELA 70: SLIP MELDICO
No sonograma do verso cantado, tambm podemos observar as medidas de

pitch para cada slaba e o fenmeno de slip da seqncia BB confirma-se:
151
TABELA 71: SLIP NO SONOGRAMA
As anlises apresentadas aproximam-se da manifestao de fenmenos da

fala iorub, nos cantos nags. Isso revela que os pares considerados irregulares num
clculo geral apresentam uma regularidade da relao fenmenos tonais/ pitch
meldico (vide 72).
Regularidade de fenmenos da fala

iorub nos cantos nags: pares B-B
43%
57%
TABELA 72: SEQNCIA B-B
B-B: regular
B-B: irregular
152
De todos os pares tonais B-B (Baixo-Baixo), 57%
no reproduzem o
fenmeno da fala, slip, e, em 43% dos pares, h uma regularidade na manifestao

da relao melodia-tom.
A maior parte de ocorrncia de pares B-B ocorre em ambiente interno, 81%
(vide grfico 73).
Ambiente de ocorrncia do par B-B
14%
5%
Ambiente interno
Ambiente inicial
Ambiente final
81%
TABELA 73: AMBIENTE DE OCORRNCIA DA SEQNCIA B-B
Observa-se que justamente a ocorrncia de pares B-B, em ambiente interno,

que apresenta uma maior resistncia a manifestao do slip da fala (vide grfico 74).
Isso revela o peso dos tons iniciais e finais sobre os tons que se encontram no
interior dos versos cantados.
153
B-B Ambiente interno
37%
ambiente interno:
reg.
ambiente interno:
irreg.
63%
TABELA 74: SEQNCIA B-B EM AMBIENTE INTERNO
Em contrapartida, considerando o fenmeno de slip do tom baixo, dos 63%

de casos identificados como irregulares, em 30% dos casos, o par B-B realizou-se
com uma linearidade de pitch.
Em ambiente final, a realizao do slip da fala de 83% (vide grfico 75).
B-B Ambiente final
17%
ambiente final: reg.

ambiente final: irreg.
83%
TABELA 75: SEQNCIA B-B EM AMBIENTE INTERNO
Apenas dois pares B-B foram encontrados em contexto inicial e em um deles,

foi possvel identificar a regularidade.
Os tons baixos em ambiente final revelam o oposto da mesma seqncia em
ambiente interno. No ambiente final o deslizamento do segundo tom baixo da
154
seqncia B-B, por estar em contexto final, sofre apenas a influncia dos segmentos
de tons anteriores.
A alternncia B-A-B-A: downdrift ou automatic downstep

No nosso corpus no so muitos os versos que apresentaram uma seqncia
[A-B-A-B...]. Grande parte das combinaes tonais intercala-se a tons mdios,
porm, ao se analisar alguns desses versos, identifica-se o downdrift ou automatic
downstep na melodia:
Nag
[onikasi
ele]
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc. fon.
n k s rx-(i)lx
Ele dizer prximo e ser amigo terra
Ele diz que a prosperidade est prxima e preciso ser amigo da
terra.
o
ni
ka
si
e
le
Tons ior.
Not.
Hz
3#
F
3
B
F#
175
o
B
F
177
A
Mi
163
B
R
126
A
Mi
138
B
F
181
ni
le
Mi
ka
e
1#
1
si
0#
0
TABELA 76: DOWNDRIFT OU AUTOMATIC DOWNSTEP MELDICO
No verso em foco, temos sucessivos processos de assimilao tonal

reproduzindo-se na melodia. Inicialmente, temos o slip BB em F# e F dos
dois tons baixos iniciais. O segundo tom baixo apresenta um downdrift meldico27 de
apenas um semitom. Por outro lado, melodicamente, vemos um fenmeno no
comum na fala iorub, pois, em contexto BABAB, os tons altos, como vimos
27
A partir daqui, passamos a utilizar a mesma denominao fontica (fenmenos tonais) para os
fenmenos observados na melodia.
155
anteriormente, tendem a se abaixar, o que no quer dizer que ocorreriam mais

baixos que os tons B(s) adjacentes. Na melodia, os dois tons a(s) manifestam-se um
semitom abaixo que o segundo e ltimo tom baixo e dois semitons acima que a
slaba com tom fonolgico baixo no interior do verso do canto nag.
Observa-se que fenmenos diferentes dos encontrados na fala iorub ocorrem
na melodia (vide tabela 77).
Nag
[au
eu
eau
au
a]
Iorub
wre wre / (a) wr wr
Glosa
ns pedir pela boa sorte/ ns pedir por ouro (metfora)
Verso port. Ns rogamos por boa sorte ! / Ns rogamos por ouro !
a
u
e
u
a
u
a
u
a:
Transc. fon.
e:
Tons ior.
Not.
Hz
11# Sol
11
Sol
10#
10
F
F
9
8#
8
Mi
R
B
A
M
A
M
M
B
A
B
A
Sol F Sol F
Sol-R
R F
Mi R D
168 189 191 163 189-140 135 170 163 136 123
e
u
e:
u
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
a
3#
3
Mi
1#
1
a
u
0#
0
a:
e:
TABELA 77: TESSITURA DO CANTO NAG. FENMENOS TONAIS
156
Ao observarmos a curva de pitch e as respectivas medidas, identificamos a

terceira slaba do verso [
e] com o maior pitch do enunciado, 191 Hz. O tom mdio
assimila o pitch alto dos tons subjacente e manifesta-se como mais alto. Quanto
seqncia final [u
a u
a(], B-A-B-A, manifesta um downdrift do segundo tom
baixo da seqncia de 170 para 136 Hz.
TABELA 78: SONOGRAMA- ASSIMILAO E DOWNDRIFT NO CANTO NAG
157
Tons ior.
B
A
M
A
Not. Sol F Sol F
Hz 168 189 191 163
e
11
Sol
10#
10
F
F
9
8#
8
Mi
R
7#
7
Do
Na seqncia [a u
e u] BAMA,
temos um contraste meldico entre o tom
baixo inicial e os dois tons altos. O tom
baixo manifesta-se em Sol e os tons A(s),
seis
notas
acima,
em
F.
tom
um pitch meldico mais alto que seus tons
Si
adjacentes.
5#
5
4#
4
Sol
a
fonolgico mdio [
e], no interior de dois
tons altos, sofre um upset , apresentando
TABELA 79: TESSITURA- ASSIMILAO E DOWNDRIFT NO CANTO NAG
Non-automatic downstep: seqncia de tons A(s)

Como vimos anteriormente, o downstep no automtico est relacionado s
seqncias de tons altos, produzindo um abaixamento relativo e sucessivo dos tons
posteriores em relao aos anteriores. Entretanto, pode-se observar que as mesmas
seqncias, no canto, apresentam um fenmeno oposto, upset relativo das
seqncias de tons altos. H uma curva ascendente dos tons altos que podemos
denominar como um upset meldico:
158
Nag
[ukoukoawanile]
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
kx kx ? (a) w nilx
Interr. Onde est? estar- prep.- terra
Onde ele est? Ele est entre ns (na terra).
u
ko
u
ko
a
wa
ni
le
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
9
Mi
8#
8
7#
7
Do
Si
A
Si
220
A
A
A
M
B
Mi D# Mi D# D#
154 145 153 140 140
ko
M
Si
130
B
D#
143
ko
u
a
wa
le
u
ni
TABELA 80: UPSET MELDICO
importante notar que na fala teramos:
TABELA 81: DOWSTEP ESPERADO PARA A SENTENA IORUB COM QUATRO TONS ALTOS
CONSECUTIVOS
159
Mas na melodia, temos um upset meldico:
TABELA 82: UPSET MELDICO ENCONTRADO NO CANTO NAG. AUSNCIA DE DOWSTEP.
De qualquer modo, seja por meio de downdrift ou seja por meio do upset
meldico a distino tonal est garantida.
160
O upset meldico reproduz-se em outros versos do canto, revelando uma

certa regularidade:
Nag
[iba
uoaleo]
Iorub
Igba r w alx o
Glosa
Verso port.
Ele carrega a cabaa sobre a cebea. noite, ele vir at ns.
i
ba
u
o
a
le
o

Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
Mi
9
M
L
120
M
L
175
B
R#
158
A
D#
144
u
o
Si
i
7#
7
Do
6
5#
5
A
Mi#
179
M
D#
140
le
8#
8
A
R#
160
a
o
ba
TABELA 83: TESSITURA DO UPSET MELDICO
No verso acima, as trs slabas com tons altos consecutivos tambm

manifestam um upset meldico.
161
Entretanto, na seqncia interna de quatro tons, temos um fenmeno

diferente do upset meldico:
Nag
[of
onif
ob lo
u]
Iorub
Glosa
o fx rx x ni fx rx gb lxrun
marc. enf. querer ser amigo Ele marc. foc. querer ser amigo ele
vive no cu
Sim! ele que quer esta entre ns (entre amigos). Ele vive no cu,
mas quer estar entre ns.
o
f

o
ni
f

o
b
lo
u
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
1#
R
1
0#
0
M
A
A
D D# D#
130 136 136

A
D#
126
M
D
120
A
A
A
A
B
M
R# L# L# D# D# L
158 122 122 140 130 149
f

b
u
f
e
o
o
ni
o
lo
TABELA 84: AUSNCIA DE UPSET MELDICO
A ausncia de um provvel downdrift ou automatic downstep atestada por

Coneel (op. cit) por meio de experimentos feitos para Mambila (vide tabela 85)
TABELA 85: PITCH DA SEQNCIA A-B-A-A-A PARA DOIS FALANTES MAMBILA,

MOSTRANDO A AUSNCIA DE AUTOMATIC DOWNSTEP NA LNGUA. MDIA DE CINCO
REPETIES (ADAPTADO DE CONNEL, 2001).
162
Observa-se fenmeno semelhante no canto nag, uma seqncia de pitch MM-B-A-A-A-M revela a ausncia de um automatic downstep (vide tabela 76).
TABELA 86: SONOGRAMA- CURVA DE PITCH DO CANTO NAG, MOSTRANDO A AUSCIA

DE AUTOMATIC DOWNSTEP NA SEQNCIA TONAL M-M-B-A-A-A-M.
O contraste garantido pelo upset da seqncia de trs tons altos.

A natureza dos ncleos silbicos
Intuitivamente, ou com conhecimento da natureza da distino bsica entre os
sons da fala vogais, sons quase peridicos e obstruintes, sons aperidicos, em sua
grande maioria, freqntemente, ruidosos,
ensina-se a cantar aceitando a vogal
como o som mais importante do canto (MEDEIROS, 2002).
O aquecimento do instrumento musical dos cantores feito por meio de

vocalises, que envolvem a produo de diferentes vogais ainda que
prevalea a vogal [] apoiadas, em geral, nas consontes bilabiais [m] ou
[p] (op. cit: 78).
163
O fato de a vogal ser o som da fala eleito pela msica no deve causar
nenhum estranhamento, pois para que os sons musicais sejam considerados como
tais, devem possuir uma estabilidade no encontrada em sons no musicais.
Assim como as notas musicais os sons voclicos so a um s tempo estveis e
flexveis. As vogais podem sujeitar-se a alongamentos indefinidos, obedecendo a
durao da nota musical, pois, no canto, apenas cantado ou com texto, a vogal, na
condio de ncleo silbico, a prpria realizao das notas musicais.
Em contrapartida, a coordenao dos gestos falados, comparados aos
cantados, privilegia a consoante. Quando a vogal se alonga, o VOT (voice onset
time) tambm se alonga; isso tambm deve ocorrer quando h foco ou acento
frasal, provavelmente aumentando a durao da consoante (KESSINGER e
BLUMSTEIN apud MEDEIROS, 2002).
Nesse sentido, importante observar, no interior da slaba, o comportamento,
nos cantos nags, dos segmentos silbicos.
Observa-se que slabas de natureza idntica tendem a manter o mesmo pitch
como se houvesse uma propagao automtica de Fo.
O mesmo no ocorre, quando se tem segmentos silbicos de
diferentes, garantindo o contraste da alturas tonais.
naturezas
164
Ncleos silbicos de mesma natureza linearidade de pitch meldico

Nos versos dos cantos nags a seguir, analisamos o comportamento de
seqncias cujas slabas tenham o mesmo ncleo silbico.
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10# F
10
[awadup oobadode]
wa dpx o ba dde
ns- agradecer- enftico- rei- revelar-se
Ns agradecemos ao rei por revelar-se para ns.
a
wa
du
p
o
o
ba
do
de
B
D
157
M
D
156
A
D
157
A
F
214
M
Si
157
M
Si
157
M
Si
154
AB
R
174
M
L
134
p
Mi
8#
8
do
7#
7
Do
a
wa
du
Si
o
o
ba
5#
5
de

TABELA
87:
NCLEOS SILBICOS DE MESMA NATUREZA LINEARIDADE DE PITCH MELDICO
No verso acima, temos, inicialmente, duas slabas consecutivas cujo ncleo

silbico a vogal oral baixa central [a.wa] e, com dois tons fonolgicos mdios,
temos duas slabas tambm consecutivas com, salvo pelo alongamento da primeira,
com o mesmo ncleo silbico [o(.o]. Certamente, a natureza do ncleo silbico de
alguma forma mantm as vogais idnticas presas ao pitch da primeira slaba. o que
podemos verificar na seqncia inicial B-M-A, [a.wa.du], que se realiza como B-B-B e
na seqncia M-M-M, [o(.o.ba], que se realiza M-M-M. interessante notar que a
165
slaba seguinte com um ncleo silbico de natureza diferente d continuidade a

linearidade do pitch inicial.
Observando-se a curva de pitch no sograma do verso cantado, a linearidade
de pitch tambm se evidencia:
TABELA 88: SONOGRAMA PARA A VISUALIZAO DA LINEARIDADE DE PITCH
A curva de pitch confirma a nossa observao. Em [a.wa.du], a slaba d

com tom alto em iorub realiza-se no mesmo pitch das demais e s a slaba seguinte
eleva-se e assume o seu efetivo trao tonal alto [p ].
Melodicamente, temos as seqncias silbicas realizando-se em uma nica
nota da tessitura, D e Si.

166
No verso seguinte, podemos identificar o mesmo fenmeno:
Nag
[epabooepabotaala]
Iorub
Ep b ep b tangala
Glosa
Interjeio cobrir interjeio cobrir pequeno passro
Verso port. Ateno ! Ns vamos cobri-lo com as penas do pequeno passro!
e
pa
e
pa
bo
ta
a
la
Transc. fon.
bo:
Tons ior.
Not.
Hz
6
Si
M
F
172
B
Mi
140
B
M
F-Si
Mi
171-222 148

o:
B
R
135
B
F
169
M
Si
217
M
Si
220
M
Si
220
ta
a
la
e
e
bo:
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
Mi
pa
1#
1
pa
bo:
TABELA 89: VISUALIZAO DA LINEARIDADE DE PITCH COM SLABAS DE MESMA

NATUREZA NA TESSITURA MELDICA
Em [ta.a.la], apesar do trao nasal da primeira slaba, todas tm o mesmo

ncleo silbico e manifestam-se melodicamente em L, mantendo uma linearidade.
So diversos os exemplos de reproduo de um condicionamento voclico com
vistas manuteno do tom fonolgico da lngua iorub (vide tabela_____).
Considerando as slabas encontradas nos cantos, por ncleos silbicos de
mesma natureza, assumimos os segmentos voclicos com traos fonticos
semelhantes:
167
TABELA 90: NCLEOS SILBICOS DE MESMA NATUREZA
Os clculos revelam que em 58% dos casos, com seqncias de duas, trs ou
quatro slabas tm a mesma natureza ou os mesmos traos, apresentam uma
linearidade de pitch meldico.
Linearidade de Pitch na seqncia

de ncleos silbicos de mesma
natureza
42%
58%
Linearidade de
Pitch
No-linearidade de
Pitch
TABELA 91: LINEARIDADE DE PITCH- SLABAS DE MESMA NATUREZA
Ncleos silbicos de natureza diferente: respeito ao contraste
Os fenmenos observados na seo anterior, de acordo com as nossas

anlises, no se reproduzem com palavras formadas por ncleos silbicos de
natureza diferente.
168
Nag
[onil moubao]
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
Onl / mo jb o o
Divindade da Terra- eu reverenciar- pron. objeto morf. enftico
Deus da terra, meus respeitos !
o
ni
l mo u ba
o
Tons ior.
Not.
Hz
5#
L
5
M
A B
M
A
B
M
R# Mi D# Mi
L
Mi F-D#
165 170 137 171 217 165 179-137

u
4#
4
Sol
3#
3
Mi
ni
mo
1#
1
o
0#
0
l
o
o
ba
TABELA 92: NCLEOS SILBICOS DE NATUREZA DIFERENTE
Na tessitura do verso [onil mouba o], os tons fonolgicos so plenamente

respeitados pela melodia. Acreditamos que a relao eqitativa entre tom lexical e
pitch meldico garantida pelas diferenas referentes s naturezas de cada ncleo

silbico. Observa-se que cada slaba tem uma vogal diferente e isso determina a
manuteno de traos diferentes como o pitch meldico.
O sonograma abaixo permite a visualizao das vogais com traos diferente e
as diferenas de pitch meldico.
169
TABELA 93: SONOGRAMA
Considerando a realizao fontica dos tons fonolgicos, ao contrastarmos os

pares tonais com ncleos silbicos de natureza diferente, verifica-se que,
aproximadamente, 75% dos pares contrastados mantm a uma relao melodia-tom
regular (tabela 94).
Ncleo silbico de natureza diferente
25%
Melodia-tom reg.
Melodia-tom irreg.
75%
Tabela 94: A RELAO MELODIA-TOM COM NCLEOS SILBICOS DE NATUREZA

DIFERENTE
Outro fenmeno igualmente relevante pode ser identificado na relao entre o
pitch meldico alto e os demais pitches. Na melodia, a importncia do tom alto como
170
elemento distintivo do texto com canto destaca-se, formando-se pontos precisos de

elevaao de pitch:
TABELA 95: TONS ALTOS EM RELAO AOS DEMAIS
Observa-se que h um padro na realizao meldica dos tons fonolgicos

altos. Em relao aos demais tons, o tom alto e o contorno tonal alto-baixo, criou
uma melodia D-F-SI-R-L.
171
O mesmo fenmeno acontece em:
TABELA 96: TONS ALTOS- OPOSIO MELDICA
como se, de algum modo, a melodia precisasse garantir a oposio graveagudo e, ao faz-lo, considera o tom fonolgico iorub de cada segmento silbico do
canto nag.
Discusso Final
Neste captulo, identificamos de modo pontual a reproduo de alguns
universais fonticos referentes realizao dos tons fonolgicos.
A importncia que o nvel fonolgico dos supra-segmentos tem para a lngua,
o contexto sagrado e a sintaxe meldica garantiram, como observamos, uma
reproduo parcial de um aspecto do nvel fonolgico na melodia da cano. O canto
com texto, quando realizado, no deixa de ser uma realizao semelhante da fala,
pois at a fala possui o seu nvel meldico, o que fica mais marcado em enunciados
exclamativos, interrogativos e em frases marcadas por grandes emoes.
172
O canto assim uma espcie de fala cantada, motivo pelo qual adotamos a
denominao palavra cantada.
Do mesmo modo que a fala, o nvel meldico possui uma manifestao ligada
quele que canta, ao contexto daquele que canta e, lingisticamente, ao texto e aos
fenmenos de produo da fala.
Evidenciou-se ento a presena de uma palavra cantada e o quanto essa
palavra possui da fala e de seus fenmenos.
173
Concluso e Perspectivas
174
CONCLUSO E PERSPECTIVAS
O tom o sal da linguagem. duro engolir uma

comida sem sal.
ARNALDO ANTUNES
O percurso de desenvolvimento deste estudo pode ser caracterizado como

uma comparao de aspectos fontico-fonolgicos da fala e do canto nag. Durante
todo o trabalho, estivemos em busca do tom.
Quando algum diz estou buscando o tom certo ou voc est fora do tom,
no produz um sentido muito diferente da busca que empreendemos.
Uma busca do tom certo, do tom responsvel pela manuteno de uma
frica no Brasil. Um tom que harmonizasse as relaes entre fenmenos
lingsticos da fala, no canto, fenmenos que integrassem mais que ritmo, melodia
ou um tom certo, fenmenos motivados por uma necessidade de manuteno de
cantos africanos e vimos que essa mesma necessidade foi capaz de manter, mesmo
em uma lngua ritual, aspectos fontico-fonolgicos do iorub falado.
O tom como supra-segmento no muito diferente do tom certo ou do tom
musical. Todos so tons necessrios produo de significados.
O tom fonolgico opera sobre palavras formadas pelos mesmos segmentos e
por meio de Fo produz significados diferentes. Produz o tom certo para cada palavra.
Cabe ao falante perceber essas alteraes de pitch e reconhecer de que palavra se
trata.
175
No nvel fontico, ajustes so feitos, pois os tons tm uma sintaxe prpria e,

assim como as notas musicais, as palavras ou os seus fonemas agem sobre queles
que esto alm de seu limite, gerando uma melodia da palavra falada.
Obviamente, quando comeamos as nossas investigaes, no sabamos at
onde poderamos ir e se poderamos ir. Estvamos acorrentados pela falta de
instrumental prtico e terico e longa foi a caminhada em busca de um modelo
capaz de comparar fenmenos com parmetros diferentes.
Durante a nossa busca, que esteve relacionada ao carter estvel da palavra
cantada e ao fato dessa msica, de modo geral, ser um subproduto natural da
evoluo da fala e da linguagem, no sabamos o quanto da fala a palavra cantada,
em um contexto especfico, poderia manter.
Iniciamos a nossa busca, tentando compreender diante de qual iorub
estvamos e chegamos concluso, que embora no possamos identificar de qual
dialeto se trata, foi-nos possvel verificar que, no nvel segmental, o portugus do
Brasil e o contnuo iorub tm muitos elementos segmentais comuns e esses
elementos garantiram, at certo ponto, uma integrao lingstica afro-brasileira.
Precisvamos, ento, saber de que modo se do, entre o iorub falado e
cantado, as relaes entre pitch meldico e tom lexical. Se o pitch meldico
ignorasse totalmente os tons lexicais, estaramos diante de um canto sem letra, pois
se os interlocutores no podem compreend-lo seria como se ele no existisse. Por
outro lado, se o pitch meldico fosse plenamente desconsiderado, poderamos estar
diante de um texto sem canto, sem um canto harmnico, com o mnimo de sintaxe
musical e a poderamos estar diante de um canto melodicamente desorganizado ou
como se diz fora do tom.
Obviamente, o meio termo seria o ideal e foi exatamente o que encontramos.
Ao contrastarmos os pares tonais, em 64% deles foi possvel observar a manuteno
da distino que ocorre na lngua falada entre os tons fonolgicos, revelando-nos
que, aproximadamente, 30% dos tons pertinentes foram sacrificados pela melodia.
Agora, estvamos certos que o melhor caminho era o adotado por ns.
Passamos a focalizar os fenmenos do iorub cantado no Brasil, o nag das
comunidades-terreiro.
176
O nag, assim como o iorub, apresentou, alm da manuteno dos tons

fonolgicos da lngua, alguns fenmenos fonticos como downdrift, downstep,
recprocos processos de assimilao e propagao.
Vimos tambm, por meio das vogais, o quanto h de influncia segmental
sobre a manuteno dos supra-segmentos e o quanto h de supra-segmental na
melodia dos cantos nags.
Sabemos que h muito para se fazer e esse trabalho apenas a ponta do
iceberg. O corpus, o modelo adotado para a descrio e organizao dos dados

permitem observaes com enfoques diferentes. Pode-se, a partir daqui, verificar o
comportamento acstico desses segmentos, bem como a relao entre tom
fonolgico, pitch meldico e a fontica acstico-articulatria.
Acreditamos que possvel integrar fenmenos fonticos e fonolgicos, com
vistas a explicar a natureza e realizao do som, seja na lngua falada, seja na lngua
cantada e gostaramos de ter ido alm, mas a proposta inicial era encontrar o tom.
Agora sabemos que ele resistiu ao tempo e a fenmenos lingsticos e
extralingsticos, mas, do mesmo modo, foram esses mesmos fenmenos que o
mantiveram no interior do canto nag.
De um lado, temos a importncia de uma palavra que precisa significar e por
isso, precisa manter tudo o que a faz significar, como os tons fonolgicos. Do outro
lado, temos uma palavra com canto e o seu carter sagrado de manuteno no s
de divindades africanas, mas tambm de uma frica no Brasil.
E o tom est l. Ele est no interior dos cantos nags. Cantos capazes de,
atravs do tempo, manter fenmenos fontico-fonolgicos e, certamente, para alm
dos tons lexicais, as nossas investigaes apontam para percursos de anlise
lingstica que permitem a recuperao de uma palavra africana no Brasil.
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Dissertao (Mestrado em Lingstica) - Universidade de So Paulo, Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico.
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189
ANEXOS
190
ANEXOS 1: CANTOS NAGS

NAGS
Roda de Xang
1.
Canto de abertura da roda de Xang :
Nag
1.1. [awadup oobadode]
[awadup oobadode]
1.2. [adup nimobaekual ]

[adup nimobaekual ]
1.3. [u ko u ko aw a ni le]

1.4. [a du p ni mo ba ekua l]
Iorub :
1.1. wa dpx o ba dde
ns agradecer morfema enftico rei revelar-se
1.2. a dpx ni mo ba k alx
ns- agradecer- prep. saber rei saudao respeitosa (boa noite)
1.3. kx kx ? (a) w nilx
1.4. a dpx ni mo ba k alx
Verso em portugus :
1.7. Ns agradecemos ao rei por revelar-se para ns.
1.8. Ns agradecemos por poder conhecer o rei. Boa noite, vossa majestade!
(nossos respeitos)!
1.9. Onde ele est? Ele est entre ns (na terra).
1.10.
Ns agradecemos por poder conAecer o rei. Boa noite, vossa majestade !
(nossos respeitos)!
191
Tessituras :
1.1.
[awadup oobadode]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10# F
10
[awadup oobadode]
wa dpx o ba dde
ns- agradecer- enftico- rei- revelar-se
Ns agradecemos ao rei por revelar-se para ns.
a
wa
du
p
o
o
ba
do
de
B
D
157
M
D
156
A
D
157
A
F
214
M
Si
157
M
Si
157
M
Si
154
AB
R
174
M
L
134
p
Mi
8#
8
do
7#
7
Do
a
wa
du
Si
o
o
ba
5#
5
de
4#
4
Sol
3#
3
Mi
1#
1
0#
0
192

[adup nimobaekual ]
Nag
[adup nimobaekual ]
Iorub
a dpx ni mo ba k alx
Glosa
Verso
Ns agradecemos por poder conhecer o
port.
majestade!
a
du
p
ni
mo
ba
e
ku
Transc.
fon.
Tons ior.
M
A
A
M
M
M
M
A
Not. D D Mi D R L R R
Hz 131 134 169 135 130 218 145 147

10# F
10

rei. Boa noite, vossa

a
l
M
L
129
A
D
146
Mi
p
8#
8
mo
e
ku
7#
7
Do
a
du
ni
l
Si
5#
5
ba
a
4#
4
Sol
3#
3
Mi
1#
1
0#
0

193
1.3. [ukoukoawanile]
Nag
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
9
Mi
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[ukoukoawanile]
kx kx ? (a) w nilx
Onde ele est? Ele est entre ns (na terra).
u
ko
u
ko
a
wa
ni
le
A
Si
220

u

A
A
A
M
B
Mi D# Mi D# D#
154 145 153 140 140
ko

u

ko

a

wa

M
Si
130
B
D#
143

ni

le

194

Nag
[adup nimobaekual ]
Iorub
a dpx ni mo ba k alx
Glosa
Verso
Ns
port.
a
Transc.
fon.
Tons ior.
M
Not. Si
Hz 131
10#
F
10
9
Mi

8#
R
8

7#
Do
7

a
6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0
agradecemos por poder conhecer o rei. Boa noite, vossa majestade!

du
p
ni
A
A
Si R#
134 169
M
Si
135

du

p

ni

mo
ba
e
M
M
M
D# Sol# D#
130 218 145

mo

ba

e

ku
a
le
A
D#
147
M
Si
129
A
D#
146

ku

a

l

195
2. Canto de agradecimento
Nag :
2.1. [f l f l jemaaao]
2.2. [jemaaao]
2.3. [aoaapainabo]
2.4. [aapainaboaapaaiba
u]
2.5. [iba
uoaleo]
2.6. [f l f l ]

Iorub :
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
querer-poder (ter o desejo de) / Iemanj- pedido de licena- vs
Ymnja g
g / jpa in bx
pedido de licena / tartaruga fogo- cAegar
jpa in bx / Ajak28 j igb r
tartaruga fogo- chegar / Ajak pegar (rapidamente, num estalo)- cabaaportar sobre a cabea
Igba r w alx o
Fx lx fx lx
Verso em portugus :
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
28
Ns desejamos ver o rei. Iemanj me Mitica de Xang permita-nos ver o

rei.
Permita que a tartaruga de fogo cAegue !
Permita que a tartaruga de fogo cAegue ! Ajak carrega sobre a cabea a
cabaa de Iemanj.
Ele carrega sobre a cabea a cabaa. noite, ele vir at ns.
Gostaramos de v-lo.
Dad Ajak : filho mais velho de Oranian, irmo de ng divindade afro-brasileira do panteo
iorub rei de Oy. Dad ama as crianas, a beleza e a arte. Trata-se de uma divindade calma e de
carter passivo. Diz-se que em seu tempo, ele no possua a energia necessria para um rei. Seu
nome dado pelos iorubs s crianas cujos cabelos so encaracolados e , em homenagem
vaidade e aos cabelos de Ajak, so feitas diversas tranas nesses filhos.
196
Tessitura :
2.1.
[f l f l jemaaao]
Nag
[f l f l jemaaao]
Iorub
Glosa
querer-poder (ter o desejo de) / Iemanj- pedido de licena- vs
Verso port.
Ns desejamos ver o rei. Iemanj me mtica de Xang
permita-nos ver o rei.
f
l
f
l
j
e
ma a
a
o
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
10#
10
Hz
F
A
B
A
B
M
M
M
M
B
Sol# Mi# Sol# D# Mi# Mi# Mi# Mi# Mi#
208
170
206
137
170
177
175
173
174
B
R#D#
142
9
8#
8
Mi
R
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
f
f
3#
3
j
e
ma
a
a
Mi
l
1#
1
0#
0
l

o

o
197

2.2.
[jemaaao]
Nag
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
[jemaaao]
j
e
Ymnja g
a
a
o
ma
M
M
M
M
B
Mi# Mi# Mi# Mi# R#
166 172 175 172 171

B
D#
134
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
Mi
j
e
1#
1
a
0#
0
o

ma a
198
2.3.
[aoaapainabo]
Nag
[aoaapainabo]
Iorub
g / jpa in bx
Glosa
pedido de licena / tartaruga fogo- chegar
Verso
port.
a
o
Transc.
fon.
Tons ior.
B
B
Not. R# Mi#
Hz 149 173
10# F
10

o
9
Mi
a

8#
R
8

7 # Do
7

6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

Permita que a tartaruga de fogo chegue !

a
a
pa
i
na
bo
B
L#
120
B
D#
134
M
D#
140
M
D#
141
A
R#
138
A
R#
140

a

a

pa

i

na

bo

199
2.4.
[aapainaboaapaaiba
u]
Nag
[aapainaboaakaaiba
u]
Iorub
jpa in bx / Ajak j igb r
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not
8#
8
Hz
R
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0

tartaruga fogo- chegar / Ajak pegar (rapidamente, num

estalo)- cabaaportar sobre a cabea
Permita que a tartaruga de fogo chegue ! Ajak carrega sobre a cabea a
cabaa de Iemanj.
a
B
R#
a

a
B
R#
a

pa
i
na
bo
a
a
ka
a
i
ba
u
R#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
R#
D#
L#
pa

i

na

bo

a

a

ka

a

i

ba

u

u

200
2.5.

[iba
uoaleo]
[iba
uoaleo]
Nag
Iorub
Igba r w alx o
Glosa
Verso port.
Ele carrega a cabaa sobre a cebea. noite, ele vir at ns.
i
ba
u
o
a
le
o

Transc. fon.
Tons ior.
M
M
B
A
A
A
M
Not.
L
L
R#
D#
R#
Mi#
D#
Hz
120
175
158
144
160
179
140
10#
F
10
le
Mi
9

u

a

8#
R
8

o

o
7#
Do
7

6
Si
i
ba

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

201
2.6.
[f l f l ]
Nag
[f l f l ]
Iorub
Fx lx fx lx
Glosa
Verso
port.
f
l
f
Transc.
fon.
Tons ior.
A
B
A
Not. Sol# Mi# Sol#
Hz 209 170 204

8# R
8

7 # Do
7

6
Si

5#
L
5

f

f
4# Sol
4

3#
F
3

l

2
Mi

1# R
1

0# D
0


Gostaramos de v-lo.
l
B
D#
137

l

202
3. Canto de Dada Ajaka

Nag
3.4.
3.5.
3.6.
3.7.
[onidadaaola
i]
[onidadaaola
i]
[of
onif
ob lo
u]
[babakinilonaa
i]
Iorub

3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
n Dda / g la r
senhor- Dada pedido de licena- vs- ver
Dada- morf. negaolgrimas- ir- conhecer/ Dada morf. Negao- lgrimas
marc. enf. querer ser amigo ele marc. foc. querer ser amigo ele vive no
cu
Bb kni lxn / a r
Pai primeiro caminho / excl29. ver
Verso em portugus
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
29
Senhor Dad ! Permita-nos v-lo !

Dad no deixe as lgrimas chegarem. No deixe a tristeza cAegar. Dad, no
cAore mais.
Sim! ele que quer esta entre ns (entre amigos). Ele vive no cu, mas quer
estar entre ns.
O pai o nosso nico caminAo. Podemos v-lo!
Marca a surpresa.
203
Tessitura :
3.1.
[onidadaaola
i]
[onidadaaola
i]

[onidadaaola
i]
Nag
Iorub
n Dda / g la r
Glosa
senhor- Dada pedido de licena- vs- ver
Verso
Senhor Dad ! Permita-nos v-lo !
port.
o
ni da da
a
o
la
i
Transc.
fon.
Tons ior.
B
A
B
M
B
B
M
A
Not. Mi
Mi D R D-L
D R
R
Hz 166 174 135 153
120
140 155
160
10# F
10
o
ni
Mi
9

da

la
i
8#
R
8

da

7 # Do
7

a
o

6
Si

5#
L
5

a

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

204
3.2.
Nag
Iorub
Glosa

Dada- morf. negaolgrimas- ir- conhecer/ Dada morf. Negaolgrimas
Dad no deixe as lgrimas chegarem. No deixe a tristeza chegar.
Dad, no chore mais.
da da ma s ku lo ma da da ma s ku
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
B
M
A
M
M
Not. D# R# Mi D R#
Hz 135 154 170 134 153
10# F
10

ma

Mi
9
R#
R#
D#
Mi#
D#
R#
154
157
134
157
173
130
155
ma
da
ku
lo
ma
ku
da
da
da
s
s
Si
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
Mi
1#
1
0#
0
8#
8
7#
7
Do
205
3.3.
[of
onif
ob lo
u]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[of
onif
ob lo
u]
marc. enf. voloir ser amigo Ele marc. foc. querer ser amigo ele
vive no cu
Sim! ele que quer estar entre ns (entre amigos). Ele vive no cu,
mas quer estar entre ns.
o
f

o
ni
f

o
b
lo
u
M
A
A
D D# D#
130 136 136

f
e
o

A
D#
126

o
M
D
120

ni
A
A
A
A
B
M
R# L# L# D# D# L
158 122 122 140 130 149

f

b
u

o

lo
206
3.4.
[babakinilonaa
i]
[babakinilonaa
i]
Nag
Iorub
Bb kni lxn / a r
Glosa
Pre premier cAemin / excl30. Voir
Verso
O pai o nosso nico caminho. Podemos v-lo!
port.
ba ba ki
ni
lo
na
a
i
Transc.
fon.
Tons ior.
B
A
BA
M
B
B
BM
A
Not. Mi# Mi# Mi# Mi# Mi# R# D#-Mi#-R
Mi
Hz 170 173 177 177 177 140
159-145-165
161

8#
R
8

7 # Do
7

6
Si

5#
L
5

4# Sol
4

3#
F
3

ba ba ki
ni
lo

a
mi
2
Mi

na

1#
R
1

a

0# D
0

a
30
Marca de surpresa.
207
4. A coroa de Dad Ad Bny31

Nag :
4.1. [adebaniidiadebaniola]

Iorub :
4.1.
ad Bnni gidi / ad Bnni l

coroa Bnni autntica / coroa Bnni riqueza
Verso em portugus :
4.1.
31
A coroa de Bynni autntica. A coroa de Bynni traz honra e riqueza.
Outro nome para a divindade da faMilia de ng Dad Ajak.
208
Tessitura :
4.1.
[adebaniidiadebaniola]
Nag
[adebaniidiadebaniola]
Iorub
ad Bnni gidi / ad Bnni l
Glosa
Coroa- Bnni- autntico / coroa- Bnni-riqueza
Verso
A coroa de Bynni autntica. A coroa de Bynni trHz Aonra e
port.
riqueza.
a
de ba ni
i di
a
de ba ni
o
la
Transc. fon.
Tons ior.
M
A
B
M
M
M
M
A
B
M
M
B
Not. Mi# Mi# L# L# Sol Mi# L# D# Mi# Mi# D# L#
Hz 169 175 230 237 200 173 120 147 170 175 128 134

8#
R
8

7#
Do
7

6
Si

la
5#
L
5

ba ni

a
de

4#
Sol
4

i

3#
F
3

a
de

di

ba ni

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

o
209
5. Desconfie do fogo
Nag :
5.1.
5.2.
[fu
atinaobafu
atina]
[fu
atinaa
alosisao]
Iorub :
5.1.
5.2.
Fura tin / ba fura tin

Esquivar-se prep. fogo / rei esquivar-se prep. fogo
Fura tin / r r i san j
Esquivar-se prep. fogo / raio fazer barulho- passar ainda bastante queimar
Verso em portugus :
5.1.
5.2.
Cuidado com o fogo ! O rei ainda bastante (intesamente) justo.

Desconfie do fogo/ O raio a certeza de que ele queimar (a certeza de que a
justia ser feita).
210
Tessitura :
5.1.
[fu
atinaobafu
atina]
[fu
atinaobafu
atina]
Nag
Iorub
Fura tin / ba fura tin
Glosa
Desconfiar-prep.-fogo / rei- desconfiar- prep.-fogo
Verso port.
Desconfie do fogo. Rei, desconfie do fogo!
fu
a ti na o ba fu

a ti na
Transc. fon.
Tons ior.
M
M
M
A
M
M
M
M
M
A
Not.
F
F R F D R F F R# F
Hz 143-165 167 160 170 129 147 170 170 159 168
10#
F
fu
a

na

fu
a

na
10

Mi
9

ti

8#
R
8

ti

ba

7#
Do
7

o

6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

211
5.2.
[fu
atinaa
alosisao]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
F
10#
10
Mi
9
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[fu
atinaa
alosisao]
Fura tin / r r i san j
desconfiar- prep.-fogo/ raio-fazer barulho-ainda-bastante-queimar
Desconfie do fogo/ O barulAo do raio a certeza de que ele queimar
(a certeza de que a justia ser feita).
fu
a
ti
na
a
a
lo
si
sa
o
M
Mi
159
M
Mi
156
M
R
139
A
R
144
fu

a

ti

na

B
L#
121

a

A
D#
134

a

A
F#
183
lo

M
Mi
157
si

M
F#
185
sa
A
D#
136

o

212
6. Mes Aommages Onil (meus respeitos Onil)

Nag :
6.1. [onil moubao]
6.2. [ibao
iaibaonil ]

Iorub :
6.1.
6.2.
Onl / mo jb o o
Divindade da terra / eu reverenciar pronome objeto
Ib r / ib onl
reverenciar Orix / reverenciar divindade da terra
Verso em portugus :
6.1.
6.2.
Deus da terra. Meus respeitos !

Meus respeitos Orix ! / Meus respeitos Onil !
213
Tessitura :
6.1.
[onil moubao]
Nag
[onil moubao]
Iorub
Glosa
Verso port.
Transc. fon.
Onl / mo jb o o
Divindade da Terra- eu reverenciar- pron. objeto morf. enftico
Deus da terra, meus respeitos !

o
ni
l mo u ba
o
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
M
A B
M
A
B
M
R# Mi D# Mi
L
Mi F-D#
165 170 137 171 217 165 179-137

7#
7
Do
Si
5#
5
u
4#
4
Sol
3#
3
Mi
ni
mo
1#
1
o
0#
0
l
o
o
ba
214
6.2.
[ibao
iaibaonil ]
[ibao
iaibaonil ]
Nag
Iorub
Ib r / ib onl
Glosa
Reverenciar- Orix/ reverenciar- divindade da terra
Verso
Meus respeitos, Orix ! Meus respeitos, Onil !
port.
i
ba o
i
a
i
ba
o
ni
Transc.
fon.
Tons ior.
M
B
B
B
B
M
B
M
A
Not. D
Si Si
Si
Si
L
Si D#-Si-D# D#
Hz 132 122 122 122 124 130 127
139-142
137

8# R
8

oo ni
7 # Do
7
i

ba o
i
a

ba
o

6
Si

5#
L
5

i

4# Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1# R
1

0# D
0

l
B
L
130

l

215
7. O rei est agitado

Nag :
7.1. [o
omialodeo]
7.2. [ba
aoriaosi lodo]
7.3. [eonikab lublo
u!kaka
a ]
7.4. [eonikab lublo
u!]
7.5. [kaka
a auta]
7.6. [e
etupadewalona]
7.7. [onikasi
ele]
7.8. [bosio
omialodeo]
7.9. [ba
aoriaosi lodo]

Iorub :
7.1.
rn mi l d
Dificuldade eu () marca verbal de futuro passar chegar
7.2. (b) r r s y lod
raio Orix lado direito sobreviver rio
7.3. xni k b lx (n)gb lrun / k kr j
Ttulo dado ao rei de Il If- colher frutos- ser/ estar proclamar gritar no cu
curvar-se bolo de feijo comer
7.4. xni k b lx (n)gb lrun
Ttulo dado ao rei de Il If- colher frutos- ser/ estar proclamar gritar no cu
7.5. k kr j gtn
curvar-se bolo de feijo comer carneiro
7.6. r t pd w lxna
Ser capaz de- acalmar reunio procurar caminho
7.7. n k s rx-(i)lx
ele dizer prximo e ser amigo terra )
7.8. B rn mi l d
render culto a uma divindade dificuldade eu () marca verbal de futuro
passar chegar te
7.9. (b) r r s y lod
Verso em portugus :
7.1.
7.2.
7.3.
A dificuldade grande, mas com o passar do tempo o rei cAegar.

O Orix do raio (divindade do lado direito) cAegar pelo rio.
O rei de Ifx colAe os frutos para ser proclamado rei do cu. Curvem-se para
comer o fogo.
216
7.4.
7.5.
7.6.
7.7.
7.8.
7.9.
O rei de Ifx colAe os frutos para ser proclamado rei do cu

Curvem-se para comer o fogo (metaforicamente, os kr so bolos de fogo)
do carneiro.
O rei capaz de acalmar todos aqueles que procuram o caminho de Oy.
Ele diz que a prosperidade est prxima e preciso ser amigo da terra.
A dificuldade grande, mas com o passar do tempo e com as nossas
reverncias o rei cAegar.
O orixa do raio (divindade do lado direito) cAegar pelo rio.
217
Tessitura:
7.1.
[o
omialodeo]
[o
omialodeo]
Nag
Iorub
rn mi l d
Glosa
Dificuldade-eu-marc. Verb. fut.- passar-chegar-te
Verso port. A dificuldade grande, mas com o passar do tempo o rei cAegar.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
o
o
mi
a
lo
de
o
M
Mi
164

o

B
Mi
174

o

M
L
222

mi

A
Mi
155

a

B
F
196

lo

A
Mi
186

de

M
D#
139

o
218
7.2.
[ba
ao
iaosi lodo]
[ba
aoriaosi lodo]
Nag
Iorub
(b) r r s y lod
Glosa
Verso port.
O Orix do raio (divindade do lado direito) chegar pelo rio.

o
i
a
o
si

lo do
Transc. fon. ba
a
Tons ior.
B
A
B
B
B
B
B
B
M
B
Not. F# F# F# F# Mi D# Mi
L
L
L
Hz
146 186 186 175 167 134 164 109 111 108
ba
a
o
i

10
F

10
F

a

si
9
Mi

8#
R
8

7#
Do
7

o

6
Si

5#
L
5

lo do

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

219
7.3.
[eonikab lublo
u!kaka
a ]
Nag
[eonikab lublo
u!kaka
a ]
Iorub
Glosa
xni k b lx (n)gb lrun / k kr j

Ttulo dado ao rei de Il If- colher frutos- ser/ estar proclamar gritar no
cu curvar-se bolo de feijo comer
O rei de Ifx colhe os frutos para ser proclamado rei do cu. Curvem-se
para comer o fogo.
Verso
port.
e
o ni ka b lu b lo
u ka ka
a
Transc.
fon.
Tons ior.
B
B
M
A
M
B
A
M
M
B B
B
M
Not. Mi F Mi F R F Si
Si
Si F F F D#
Hz 140 172 143 162 139 179 113 111 110 162 162 169 135

10# F

o

ka

lu
ka ka
a
10
F

ni

9
Mi

8#
R
8

b

7#
Do
7

b lo
u
6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

220
7.4.
[eonikab lublo
u!]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
F
9
Mi
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0

[eonikab lublo
u!]
xni k b lx (n)gb lrun
Ttulo dado ao rei de Il If- colher frutos- ser/ estar proclamar gritar
no cu
O rei de Ifx colhe os frutos para ser proclamado rei do cu

o
ni
ka
b
lu
b
lo
u
B
Si
B
Si
120
M
R
150
A
F
168
M
Mi
137
B
F
134
A
Si
112
M
Si
112
M
Si
112

b

lu

lo

u

ka

e

o

ni

b

221
7.5.
[kaka
a auta]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
F
9
Mi
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[kaka
a auta]
k kr j gtn
curvar-se bolo de feijo comer carneiro
Curvem-se para comer o fogo (metaforicamente, os kr so bolos de
fogo) do carneiro.
ka
ka
a

a
u
ta

A
F
163
B
F
168
B
F
168
ka
ka
a

M
R
140
B
Si
130
B
Si
122
B
Si
137

a

u

ta

222
7.6.
[e
etupadewalona]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10#
F
10
F
Mi
9
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[e
etupadewalona]
r t pd w lxna
Ser capaz de- acalmar reunio procurar caminho
O rei capaz de acalmar todos aqueles que procuram o caminho de
Oy.
e
e
tu
pa
de
wa
lo
na
B
F
183

e

B
Mi
143

e

B
F
167

tu

B
D
126

pa

B
D
129

de

A
F
170

wa

B
F
171

lo

M
D
120

na

223
7.7.
[onikasi
ele]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc. fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[onikasi
ele]
n k s rx-(i)lx
Ele dizer prximo e ser amigo terra
Ele diz que a prosperidade est prxima e preciso ser amigo da
terra.
o
ni
ka
si
e
le
B
F#
175

o

B
F
177

ni

A
Mi
163

ka

B
R
126

si

A
Mi
138

e

B
F
181

le

224
7.8.
[bosio
omialodeo]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
Fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10# F
10
F
9
Mi
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0

[bosio
omialodeo]
B s rn mi l d
render culto a uma divindade lado direito dificuldade eu () marca
verbal de futuro passar chegar te
A dificuldade grande, mas com o passar do tempo e com as nossas
reverncias o rei chegar.
bo
si
o
o
mi
a
lo
de
o

M
Mi
170
B
Mi
170
M
Mi
165
B
Mi
165
M
L
218
A
Mi
162
B
F#
196
A
F#
188
M
D#
141

bo

si

o

o

mi

a

lo

de

o
225
7.9.
[ba
aoriaosi lodo]
[ba
aoriaosi lodo]
Nag
Iorub
(b) r r s y lod
Glosa
Verso port.
O orixa do raio (divindade do lado direito) cAegar pelo rio.
o
i
a
o
si

lo do

Transc. fon. ba
a
Tons ior.
B
A
B
B
B
B
B
B
M
B
Not. F# F# F# F# Mi D Mi
L
L
L
Hz 146 186 186 175 167 134 164 109 111 108
ba
a
o
i

10#
F

10
F

a

si
Mi
9

8#
R
8

7#
Do
7

o

6
Si

5#
L
5

lo do

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

226
8. Ns cultuamos o xri
Nag :
8.1.
8.2.
8.3.
[oba
el f isi!!]
[obani"ajeob l
u]
[oba
l f isi]
Iorub :
8.1.
8.2.
8.3.
ba rxe l f yn in
rei instrumento musical consagrado divindade do trovo e reproduz o som
da chuva quando cai ir amar louvar intensamente/ profundamente
ba n w (a)y o bx lxrun
rei dizer ser/ estar terra curvar-se suplicar do cu
ba rxe l f yn in
rei instrumento musical consagrado divindade do trovo e reproduz o som
da chuva quando cai ir amar louvar intensamente/ profundamente
Verso em portugus :
8.1.
8.2.
8.3.
Inclinem-se, o rei do xre nos ama. Devemos louv-lo intensamente.

Suplique a existncia do rei que vive no cu.
Ns devemos cultuar o rei do xere intensamente.
227
Tessitura:
8.1.
[oba
el f isi!!]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
Fon.
Tons ior.
Not.
Hz
10# F
10
F
9
Mi
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[oba
el f isi!!]
ba rxe l f yn in
rei instrumento musical consagrado divindade do trovo e reproduz
o som da chuva quando cai ir amar louvar intensamente/
profundamente
o
ba

e
l
f
i
si:
M
Mi
175
M
Mi
157
A
L
221
A
L
222
M
L
225
A
Mi
170
B
F#
173
B
D#
137

o

ba

e

l

i

f
si:
228
8.2.
[obani"ajeob l

u]

[obani"ajeob l

u]
Nag
Iorub
ba n w (a)y o bx lxrun
Glosa
rei dizer ser/ estar terra curvar-se suplicar do cu
Verso port.
Suplique a existncia do rei que vive no cu.
u
o
ba ni "a je
o
b
l
Transc. fon.
Tons ior.
M
M
A
B
A
M
B
B
M
Not. L
Mi
Mi
Mi
L
Mi
F# D# D#
Hz 226 162 167 166 218 168 191 162 135
10#
F
10
F
9
Mi

8#
R
8

7#
Do
7

6
Si

5#
L
5
o

je

4#
Sol
4

b

3#
F
3

ba ni "a

o

2
Mi

1#
R
1

u

l
0#
D
0

229
8.3.
[oba
l f isi]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[oba
l f isi]
ba rxe l f yn in
rei instrumento musical consagrado divindade do trovo e reproduz
o som da chuva quando cai ir amar louvar intensamente/
profundamente
o
ba

l
f
i
si
M
Si
200

o

M
Si
200

ba

A
R
140

A
R
139

M
R
138

l

A
F
170

f
B
D
120

i
B
R
144

si

230
9. Rogamos por boa sorte

Nag :
9.1. [au
eu
eau
au
a]
9.2. [obaloaobala
e]
9.3. [ba
asjoniaobala
e]

Iorub :
9.1.
9.2.
9.3.
(a) wre wre / (a) wr wr

ba (l)j ba (l) ay
rei do mercado rei da terra
(b) r n j ba (l) ay
encontrar trovo ser muito grande para combater na terra
Verso em portugus:
9.1.
9.2.
9.3.
Ns rogamos por boa sorte ! / Ns rogamos por ouro !

Rogamos boa sorte ao rei do mercado, ao rei da vida.
Encontramos o trovo que grande como uma guerra na terra (referncia ao
barulho do trovo).
231
Tessitura :
9.1.
[au
eu
eau
au
a]
[au
eu
eau
au
a]
Nag
Iorub
wre wre / (a) wr wr
Glosa
Verso port. Ns rogamos por boa sorte ! / Ns rogamos por ouro !
a
u
e
u
a
u
a
u
a:
Transc. fon.
e:
Tons ior.
Not.
Hz
11# Sol
11
Sol
10#
10
9
8#
8
F
F
Mi
R
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
B
A
M
A
M
M
B
A
B
A
Sol F Sol F
Sol-R
R F
Mi R D
168 189 191 163 189-140 135 170 163 136 123
e
u
e:
u

a

u

e:

a

a

u

a:
232
9.2.
[obaloaobala
e]
[obaloaobala
e]
Nag
Iorub
ba (l)j ba (l) ay
Glosa
rei do mercado rei da terra
Verso port. Rogamos boa sorte ao rei do mercado, ao rei da vida.
o
ba
lo
a
o
ba
la
e
Transc. fon.
Tons ior.
M
M
M
B
M
M
M
A
Not.
F
Mi
L
Sol
Mi
R
D
R
Hz
177 161 227 186 175 127 122 132

8#
R
8

7#
Do
7

6
Si

5#
L
5

lo

4#
Sol
4

a

3#
F
3
o

o

ba

2
Mi

1#
R
1

ba
e

0#
D
0

la
233
9.3.
[ba
asjoniaobala
e]
Nag
Iorub
Glosa
Verso
port.
Transc.
fon.
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
6
5#
5
Si
L
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
[ba
asjoniaobala
e]
(b) r n j ba (l) ay
encontrar trovo ser muito grande para combater na terra
Encontramos o trovo que grande como uma guerra na terra
(referncia ao barulho do trovo).
ba
a
sjo
ni
a
o
ba
la
e
A-B
L
213

ba

A
L
222

a

B
R
142

sjo

A
L
120-222

ni

A
L
188

a

M
D
141

o
M
D
137

ba
M
D
123

la
A
D
127

e
234
10. ep b tangala
Nag :
10.1. [epabooepabotaala]
10.2. [ta!alasil ko
owo]
10.3. [epabo rue ]

Iorub :
10.1. Ep b ep b tangala
10.2. Tangala si lx koro ow
pequeno passro na terra completamente dinheiro
10.3. ep b xru jxjx
interjeio cobrir medo tranqilamente
Verso em portugus :
10.1. Ateno ! Ns vamos cobri-lo com as penas do pequeno passro!
10.2. Ateno ! Vamos cobri-lo completamente com o dinheiro (relao metefrica
entre as penas do pssaro e a prosperidade).
10.3. Ateno! Vamos cobri-lo, com medo, mas tranqilamente.
235
Tessitura:
10.1. [epabooepabotaala]

[epabooepabotaala]
Nag
Iorub
Ep b ep b tangala
Glosa
Verso port. Ateno ! Ns vamos cobri-lo com as penas do pequeno passro!
e
pa
e
pa
bo
ta
a
la
Transc. fon.
bo:
Tons ior.
Not.
Hz
8#
R
8
7#
7
Do
Si
5#
5
4#
4
Sol
3#
3
2
1#
1
Mi
R
0#
0
M
F
172

B
Mi
140

B
F-Si
171-222

B
R
135

B
F
169

M
Si
217

M
Si
220

M
Si
220

e

ta

a

la

pa

bo:

M
Mi
148

o:

e

pa

bo:

236
10.2. [ta!alasil ko

owo]

[ta!alasil ko
owo]
Nag
Iorub
Tangala si lx koro ow
Glosa
pequeno passro na terra completamente dinheiro
Verso
Ateno ! Vamos cobri-lo completamente com o dinheiro (relao
port.
metefrica entre as penas do pssaro e a prosperidade).
ta!
a
la
si
l
ko
o
wo
Transc.
fon.
Tons ior.
M
M
M
M
B
M
M
A
Not.
R
R
R
R
R
F#
Mi
Mi
Hz
159
146
144
153
150
195
173
132-121
10# F
ko
10
F
o
wo
Mi
9

8#
R
8

7#
Do
7

ta!
a
la
si
l

6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3

2
Mi

1#
R
1

0#
D
0

237
10.3. [epabo rue ]

[epabo rue ]
Nag
Iorub
ep b xru jxjx
Glosa
interjeio cobrir medo tranqilamente
Verso port. Ateno! Vamos cobri-lo, com medo, mas tranqilamente.
e
pa
bo

u
e

Transc. fon.
Tons ior.
M
B
B
B
M
A
A
Not.
F
F
R
F
F
F
F
Hz
171
167
146
173
173
174
172

8#
R
8

7#
Do
7

6
Si

5#
L
5

4#
Sol
4

3#
F
3
e
pa

u
e

2
Mi

1#
R
1

bo

0#
D
0

238

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

SIDNEI BARRETO NOGUEIRA

A Palavra Cantada em ComunidadesComunidades-terreiro de Origem Iorub no

A Palavra Cantada em Comunidades

SIDNEI BARRETO NOGUEIRA

Tese apresentada como exigncia parcial

rea: Semitica e Lingstica Geral.

A Palavra Cantada em ComunidadesComunidades-terreiro de Origem Iorub no

Sidnei Barreto Nogueira

Este exemplar corresponde redao final da Tese de

Data: _____/ _____/ _____

Ao meu pai Xang, ao meu pai Plcido dOgun (em memria),

Para compreender os meus agradecimentos, preciso cohecer Ajal. Ele o

amor com o mesmo desprendimento que recebeu. Por fazer a diferena no s na

ao Professor Pascal Boyeldieu, diretor de pesquisa do CNRS,

orientaes e questes levantadas durante o desenvolvimento deste trabalho no

CAPTULO II PITCH MELDICO E TOM FONOLGICO EM

TABELA 1: TELA INICIAL DO PROGRAMA WINPITCHPRO ____________________ 43

TABELA 26: SONOGRAMA DO CANTO IORUB 1.1 ________________________ 100

COS DA LNGUA IORUB _____________________________________________ 108

TABELA 55: TOM FONOLGICO/ PITCH MELDICO _______________________ 131

AUTOMATIC DOWNSTEP (downdrift) E NON-AUTOMATIC DONWSTEP _________ 144

TONS ALTOS CONSECUTIVOS _________________________________________ 158

UPSET MELDICO ENCONTRADO NO CANTO NAG. AUSNCIA DE

A-B-A-A-A PARA DOIS FALANTES MAMBILA,

MOSTRANDO A AUSNCIA DE AUTOMATIC DOWNSTEP NA LNGUA___________ 161

O presente trabalho procura analisar a relao melodia-tom no interior do canto de

downstep e processos recprocos de assimilao e propagao. As anlises

Sobre o Cd de udio e imagens

Acompanha este volume um CD com trs arquivos de udio e imagens. O

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Sabe-se que um trabalho de investigao exige um dilogo entre duas ou mais

No nosso caso, o objeto de estudo sempre nos pareceu muito inteligvel: a

Mesmo assim, so vrios os aspectos que se podem cotejar em uma palavra

intelectualmente razovel porque demonstra representar um tipo de vida atualizado

um sistema de concepes herdadas, expressas em formas simblicas por meio das

signo-lingstico na sua forma cantada, no seramos capazes de compreender um

comunidades-terreiro de origem iorub no Brasil: da melodia ao sistema tonal.

A investigao e seu(s) objeto(s): o carter estvel da palavra cantada

resistncia cultural, um dilogo entre valores socioculturais de origens no comuns.

conhecimento mais ou menos apurado do quadro cosmolgico, que lhe serve de

dos africanistas e dos especialistas em estudos afro-brasileiros.

contribuio compreenso de uma frica no Brasil, por meio da sua textualidade e,

BRBARA, 2001: 125).

rumpi (segundo tambor) e l (pequeno).

do movimento pessoal e do outro.

A msica no candombl, que tem uma posio chave no conjunto de

Pode-se vislumbrar que a palavra cantada, nas comunidades-terreiro, o que

(i) aqueles reproduzidos como eram utilizados na frica iorub;

(ii) e cantos, rezas e louvaes criados no Brasil.

Para o segundo caso, so vrios os relatos da criao, no incio do sculo XIX,

comunidades-terreiro, como forma de agradecimento, apelos e homenagens aos

Em todas essas formas de culto, o desejo de preservar esse cristal que se

Os diversos e diferentes mecanismos utilizados funcionam como verdadeiras

proibido assoviar: esta proibio est ligada, principalmente, a

no se pode cantarolar: trata-se de uma proibio complementar

No se pode cantarolar, apenas, uma cano, o

improviso no bem aceito e constitui desrespeito ao sagrado. O

a importncia do ritmo: percebe-se, entre os membros das

O conceito de meus mais velhos, nas comunidades-terreiro de Candombl extremamente

a fora da devoo: o maior de todos os recursos contra o

Para Carvalho (2003),

Data: ___/ _/ ___

1.1. [f l f l jema a a o]

[f l f l jema a a o]

[a o aa pa ina bo]

[a o aa pa ina bo]

[a a pa ina bo aapa a ibau]