O L IV E R IO , E L P E T E R PAN

DE LA L IT E R A T U R A A R G E N T IN A 1

Delfina M uschietti
Universidad Nacional de Buenos Aires

S egn testim onios orales, Jorge Luis Borges habra pronunciado la

frase que da el ttulo a este trabajo, y O liverio por eso cortsm ente le habra
retirado el saludo. Borges, siem pre sagaz, a pesar de sus prejuicios estticos,
dispara su flecha y esta gira en el sentido contrario. Porque si la frase quiso
ser un agravio, con el paso del tiem po puede leerse como un elogio. Si
Oliverio continu siendo un nio o un chico fue porque nunca cej en su
espritu experim entador e irreverente, y produjo as objetos raros y siem pre
desestabilizadores: sus poemas. Y al m ism o tiem po, tenaz y persistente
como todo im berbe no se dej seducir por la voz de las sirenas de la
institucin literaria. Sus poem as continan siendo frescos, m viles,
productivos. Por el contrario, creo que la poesa de Borges, a pesar de su
deseo ms intenso, fue un fracaso dorado - como bien dijo el poeta chileno
Enrique Lihn-, un plido reflejo de su obra en prosa.2 Borges abandona la
vanguardia m artinfierrista y reproduce a Lugones, Quevedo, Caldern,
W hitm an, Alm afuerte, Ascasubi etc.: las voces de sus poetas adm irados, ya
cannicos, ya estabilizados en una norma. No los cita al reescribirlos, los reescribe como en el juego paradojal de Pierre M enard. Su poesa se acartona,
se vuelve m useo. Le deja la voz al otro-doble,el fantasm a: el negador del
cuerpo, la m em oria, la experiencia, y all pierde. No es casual que al hacer
el balance de su obra potica en 1972, com ience con una cita de Stevenson
que reconoce esa imposibilidad:

Y do not set up to be a poet. Only an all-around literary m a n

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All est su m aestra, en ese m ovim iento perifrico que su reflexin

despliega acerca de la literatura. Una poesa com o la de V erlaine, la sim ple
m sica de las palabras est fuera de mi alcance. Dijo. Y podra tratarse de
V erlaine o Valry o M allarm o Rim baud o Girondo. Poetas que con la
m sica de y en la palabra anticiparon o cristalizaron para sus contem porneos
prim ero, y luego para los que vinieron despus, las experiencias que estaban
all fuera de las zonas de visibilidad que el pensam iento hegem nico
focalizaba.
R esulta interesante realizar un seguim iento del com portam iento errtico
de Borges en su posicionam iento en el m apa de la poesa argentina, para
luego confrontarlo con las posiciones de Oliverio, y junto a l, la de
A lfonsina Storni, dos de sus contem porneos.

1.

L a obsesin, la s o m b ra de la obsesin de la a m e n a z a
p e rp e tu a del Genio M aligno

Si hay algo que puede sealarse de los com entarios crticos, las antologas
y las reseas dedicadas por Jorge Luis Borges a la poesa argentina
contem pornea durante 20 aos (digam os desde 1921 a 1941), es 1a reiterada
cada en contradicciones y paradojas entre sus gestos program ticos-sus
indicadores de lectura, y su propia produccin potica, o tam bin su falta de
visin para con los cam bios de sus propios juicios valorativos: ambos
hechos asentados en aquello que podram os considerar un ncleo resistente
a desanudar an para su propia conciencia de escritor. Un ncleo indom able
que retom a de una u otra form a como la obsesiva y perm anente amenaza
descubierta en Freud y Foucault por la atenta lectura de D errida3: el retom o
fuera de toda lgica y anterior al cogito del Genio M aligno, fuerza
dem onaca (son palabras de los propios Freud y Foucault), que designa a
la repeticin y la resistencia al anlisis.
D errida nos m uestra que en la solutio linguae podem os encontrar la
lengua desligada que hable de ese nudo resistente, que se presenta como
inanalizable en su paradoja de m phalos, pero que precisam ente es en los
rastros de la retrica donde se pueden desanudar los cam inos del protocolo
como artefacto de prejuicios, presupuestos y condiciones de posibilidad de
una escritura-lectura.
En 1921, desde la publicacin espaola Cosm polis, Borges firm a la
seleccin y notas de una breve antologa, con el ttulo: La lrica argentina
contem pornea . D estaca all la figura de M acedonio Fernndez (negador
de la existencia del Y o , dice), los clsicos sonetos de Banchs, las
com posiciones totalm ente olvidables de otros poetas justam ente olvidados
(M elin Lafinur, Rojas Silveyra, Bartolom Galndez) y abom ina de los
textos (tam bin antologizados all por l) de A lfonsina Stom i y Fernndez
M oreno. De la prim era, se dice que sus com posiciones pretendidam ente

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erticas son ms bien "cursilitas": "son una cosa pueril, desdibujada,

am arilleja" que repite palabras "baratam ente rom nticas-flor, ninfa, amor,
luna, pasin-". Para el caso del segundo, se afirma Borges en su condicin
de ultrasta para rechazar en Fernndez M oreno la falta de "verdaderas
intuiciones, en cuyo reem plazo campea un confesionalism o anecdtico y
gesticulante o una reedificacin trabajosa de estados de alma pretritos."
Podram os decir que paradojalm ente todos estos juicios asum idos con
violencia irnica para con aquellos poetas que no entran en el m useo
ultrasta que Borges esgrim e en ese m om ento son los que surjen en el lector
contem porneo rpidam ente cuando se enfrenta con los poemas publicados
por Borges en la dcada del 20 en diferentes revistas literarias argentinas.
En 1922 en Prom eteo de Paran, en el nm ero de la revista que com parte con
A lfonsina Storni, saludada en esa pginas como una de las ms grandes
poetas de Latinoam rica, Borges publica "Sbado". El poem a est dedicado
a recrear un encuentro con la m ujer amada: "B enju de tu presencia" dice el
prim er verso, "m iradas felices/de ir orillando tu alm a" ms adelante, para
term inar: "los anhelos/ clavados en el piano/ siem pre la m ultitud de tu
herm osura" "sobre mi alm a". Estos versos bastan para m ostrar el clim a y
el ritmo del texto, basados en una escena sentim ental am orosa junto al
piano4: estereotipo romntico beckeriano, podramos decir, y con abundantes
m uestras de sentim entalism o y de la presencia clara, definida y escolar de
un Yo, cuyo borramiento se saludaba en la poesa de Macedonio. A medida que
avanza la dcada, tambin los poemas de Borges avanzan hacia rasgos del "ms
im pvido conform ism o", como dira Oliverio Girondo en 1949 de sus
antiguos compaeros de la revista Martn Fierro,5 rasgos que aparecen como
evidentes en la segunda colaboracin en la que concurre con Alfonsina Storni.
En 1927 la sofisticada revista A urea rene en un mism o nm ero poemas
publicados por la poeta consagrada A lfonsina Storni y el escritor Jorge Luis
Borges, todava en 1932 anunciado por la prensa como "joven prom esa". Ya
haba sucedido para entonces la publicacin de las palabras injuriosas (las
"chilloneras de com adrita") que Borges le dedicara a A lfonsina en 1924 en
la resea de T elaraas, poem ario de Nydia Lam arque. La confrontacin de
los textos que la revista A urea rene y que nuestros protocolos de lectura6
re e n v a n a dos p o tic a s p b lic a m e n te e n fre n ta d a s , nos m u e stra
sorpresivam ente que estas firmas han invertido su lugar. El texto de la m ujer
escritora parece inscribirse en una form a de vanguardia que las declaraciones
de Borges siem pre le negaron; y el texto del joven Borges, escritor inserto
en las propuestas declaradas de vanguardia de la R evista M artn F ierro ,
niega resueltam ente este program a desde un sentim entalism o kitsch, que
siem pre haba sido atribuido a la chillona y demode Alfonsina. En el aura
de A urea estas firmas, entonces, sugieren que las huellas de su escritura
esconden m scaras insospechadas y desvos que una lectura negligente ha
obviado en aras de una historia oficial y su dictado hegem nico. Quin

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osar decir que Alfonsina, a la luz de estas pginas, resulta ms vanguardista

y m ejor poeta que Borges? Es necesario, entonces, seguir estos desvos para
releer una zona de la poesa argentina contem pornea, y reinscribirla,
restaurarla a la luz de estas veladuras.
El poem a "V ersos con adem n de recuerdo" publicado por Borges
cum ple uno a uno con los elem entos irnicam ente detestados en los textos
de A lfonsina y Fernndez M oreno, as como niega el rasgo defendido en
M acedonio: ya desde su prim er verso "R ecuerdo mo del jardn de casa" se
instala en el confesionalism o, las frases cursilitas (el m olino am paraba
com o un abuelo), la afirm acin de un Y o-territorio "nuestro" que fusiona el
espacio del jardn-dc-casa con la nostalgia de un pasado patriarcal que se
defiende entre signos de exclam acin y estrofas clsicas de cuatro versos
cada una, frente a la horda invasora que agrede a lo "criollo": "las italianadas
de hoy", que denuncia en su ensayo E varisto C arriego, de 1930. 7 El poema
"L una" de Alfonsina, en cambio, en la forma de una larga c irregular tirada
de versos defiende el fragm ento por sobre la unidad, la m irada fotogrfica
que excluye al Yo, y una negacin de la representacin clsica que el
adjetivo "inverosm il" aplicado al paisaje y su tratam iento en el poem a pone
de relieve.
Resulta indispensable tam bin desanudar la retrica y los protocolos en
los que descansan algunos textos crticos de Borges, publicados por la
m ism a poca en P ro a. La crtica de T elaraas (1924), por supuesto, y las
aparecidas en 1925, con el ttulo de "A cotaciones", dedicada a la lectura de
P rism as, de su com paero Eduardo G onzlez Lanuza. En esta ltim a
establece un paralelo entre el ultrasm o espaol (versin espaola de las
vanguardias histricas, lectores de Huidobro y Apollinaire) frente al argentino
Nosotros, mientras tanto, sopesbamos lincas de Garcilaso ....solicitando un
lmpido arte.... Abominamos los matices borrosos del rubenismo y nos enardeci
la metfora por la precisin que hay en ella, por su algbrica forma de correlacionar
lejanas.
M s adelante insiste en su ataque a Rubn Daro: el libro de GL, dice,
expresa "nuestro unnim e sentir", al reem plazar las " p a la b ra s lu jo sas del
ru b e n is m o " por las de la "distancia". La m ism a distancia que aparece como
un valor destacado en la inscripcin de los carros que se celebran por su
criollism o en el E varisto C arriego, y que el poem a publicado en A urea se
em pea en negar con la insistencia sentim ental en la prim era persona yonosotros que sostiene el recuerdo y el tono elegiaco destinado al t: el
espacio protector y fam iliar del ja rd n de casa. D istancia que cum ple en
desm entirse con la prom esa final de lealtad del grupo de pertenencia:
" Yo pondr mi canto ahora/para seguir siem pre acordndom e". Elega
y elogio de la vida a la vez cam pesina, que trae el tono de un clasicism o
("G arcilaso") que no se condice con la vanguardia.

DELFINA M USCHIETTI

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En la resea de T elaraas de NL, 1925 har nuevas reparticiones,

algunas contradictorias con la anterior:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7

A las muchachas, como a los poemas, como a las flores que florecen en las
"quintas" de zonas como Belgrano, slo se les pide que sean "lindas" y en
ellas se admira la "coquetera del sufrimiento"
que conmueve a "nosotros, varones, obligados al verso pensativo y a la
palabra austera"
Nydia Lamarque usa muy poca metfora: " cbala que a m me gusta de
veras"
El sujeto es " la espera del querer, la vspera segura del corazn, las luces
sabatinas encendidas para la fiesta" (casi un comentario de aquel "Sbado"
que Alfonsina public en 1918 en El dulce dao)
"sus versos son mejores que los mos"
"rostros reflejados" en la poesa elogiada: los de " Nervo y Rubn"
" belleza verdica y fcil" que provoca un efecto benfico en el lector
Borges, esto es, " felicidad"

Ahora vamos a la frase polm ica que en la misma resea le dedica a

A lfonsina Storni.
NL, dice, no suele incurrir
ni en las borrosidades ni en las chilloneras de comadrita que suele
inferirnos la Storni
Salta a la vista la contradiccin que las opciones retricas, indispensables
guas de la deconstruccin en toda lectura- como nos advierte Derridahacen evidentes y develan al m enos un conflicto, m ontan un artefacto de
supuestos y prejuicios estticos y de clase. El desprecio con que se nom bra
a A lfonsina, con una form a de "italianada" (la anteposicin del artculo la
al apellido de la m ujer) contrasta con la fam iliaridad afectuosa con que se
nom bra a "Rubn": el nom bre de pila de una fi rma que en la resea de
G onzlez Lanuza aparece como el enem igo a derribar.
Las b o rro sid a d e s son las m ism as de las que se abom inan como
"m atices b o rro so s del ru b e n ism o " en la resea dedicada a un varn, el que
com parte el territorio designado por "N osotros, los v a ro n e s...", que festejan
la aparicin del rostro de "R ubn" am igablem ente nom brado tras los versos
de la abogada N ydia Lam arque que florece en una quinta de Belgrano, pero
que son las m ism as que se rechazan en una m ujer escritora de origen
italiano, m aestra y m adre soltera. El apelativo despectivo la S to rn i est
m arcando una diferencia de territorio y clase. L a S to rn i form a parte de las
" ita lia n a d a s de hoy". Adem s, se agregan a las "borrosidades" otros dos
elem entos que acercan a A lfonsina a la horda invasora de los inm igrantes.
Las c h illo n e ra s rem iten al m al gusto chilln del c a n d o m b e y el c a rn a v a l
c h a rro , nom brados en el poem a de Borges como aquello que est fuera del

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cerco de "varas de bam b" que defiende al "jardn de casa". Es que

A lfonsina aturde como el carnaval con sus aires de c o m a d rita y sus
chillidos.
La frase N osotros, los v aro n es, obligados al verso pensativo constituye
evidentem ente un m phalos, un nudo a desatar, un lugar ofrecido al anlisis.
P or un lado, porque en prim era persona del plural dibuja las fronteras de un
territorio que es a la vez retrico y genrico, y porque ese sujeto declarado
aparece inserto en ese territorio gracias a un predicado, un participio pasado
del verbo o b lig a r. Etim olgicam ente, proviene del verbo latino lig are
(ligar, unir), dice el D iccionario de M ara M oliner, "por la fuerza, o
m ediante amenazas //C om peler, forzar". Con lo cual el territorio habitado
se convierte en una forma de presidio o de exilio, si se quiere. Un varn
obligado a exilarse de "los trebejos del sentim iento" y "del rostro de R ubn"
que tan adm irables se leen en el territorio retrico de las "m uchachas".
Un terreno que debe adems defenderse: contra la insolencia de las
m urgas y el candom be, contra el chillido "que suele inferir-nos la Storni".
Ese nos, que se dem arca una vez ms y se m uestra en posicin pasiva de
defensa frente a una fuerza del exterior, la de esta m ujer con voz y actitudes
de varn (la c o m a d rita ) que no respeta las fronteras, los lm ites entre los
territorios.

2.

El doble desvo g irondino

La poesa argentina del siglo le debe a Oliverio al m enos dos zonas: la

poesa urbana de los 60' a partir de sus prim eros libros, la poesa experimental
de los 7 0 '-8 0 ' a partir de En la m asm dula: all donde la lengua se parte y
los territorios se abren. En esa hendidura radica, pienso, uno de las
caractersticas ms brillantes de su poesa: la voz de Oliverio nunca estaba
donde se la esperaba.

2.1 El oro n e o b a rro c o

Cuando en sus "M em bretes" de 1926 debi elegir un nom bre para el
panten genealgico, G irondo elige al barroco Rubn Daro, y entre los
discpulos de ste, prefiere el m anierism o de H errera y Reissig antes que el
mrm ol nacionalista de Lugones o el criollism o sentim ental de Carriego (los
elegidos de Borges). Las consecuencias de este desvo vanguardista se har
escuchar en la escritura de los poetas de los 8 0 ', aquellos que siguieron las
huellas silenciosas del libro que Oliverio nunca lleg a publicar. El D iario
de un salvaje am ericano, delata desde el ttulo la virulencia de su propuesta.
Sigam os los trazos de esta historia.

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Dice G uillerm o de Torre en 1942, acerca de la larga perduracin del

sim bolism o y su versin am ericana, el m odernism o: "D esaparecieron ...
todos sus ingredientes tpicos fin de siecle; es decir, sus ribetes decadentistas
y exticos, su m anierism o preciosista, su delicuescencia lunar." 8 No es
casual que en el otro fin de siglo, los ltimos aos del XX, estas caractersticas
resulten, a despecho de G uillerm o de Torre, casi una descripcin de lo que
p e rd u ra del m o dernism o en las e sc ritu ra s de los poetas llam ados
"neobarrocos" 9 a uno y otro lado del Ro de La Plata, en M ontevideo y
Buenos Aires. Una descripcin y casi una cita: "delicuescencia lunar" bien
podra hallarse como frm ula del chorreo, de las m aterias gom osas y la
sonoridad estirada, en versos de N stor Perlongher o Roberto Echavarren.
Una estela barroca pulverizada y expandida a partir de dos poderosas
m quinas de lenguaje: las escrituras de Julio H errera y Rcissig, y la de
Oliverio G irondo10. Poderosas, excesivas, inagotables, estas mquinas han
dado lugar a diversas zonas de expropiacin y captura, de m odo que los
poetas neobarrocos han puesto a funcionar diferentes rasgos y gestos
estilsticos desde la lectura de H errera y Girondo, con ciertos tonos, aires y
dicciones en comn.
M arosa Di Giorgio ha ledo en Herrera, por ejem plo, sobre la textura del
terciopelo, entre dom stico y extico, el rielar de un constante devenir
anim al, la m utacin im perceptible pero indom able, entre el horror y la
fascinacin, propia de los cuentos infantiles, y del im aginario paisano y
pueblerino.
"nios o pjaros los dos"
"tus dedos picoteaban al descuido
la fresa que asomaba entre la bata"
"y, al par, mi beso -como un silfo diestrofugse por tu nuca de heliotropo"
"y florecieron bajo tus pupilas
como sonrisas muertas de tus ojos
dos diminutas mariposas lilas" 11
En ese p ico te ar aletean alas negras, una som bra sobre la bata y la fresa,
un puntazo repetido, una torsin m anierista del rostro. Un deslizam iento
hacia lo gtico fuertem ente presente en el ltimo H errera (el de PA) con su
cortejo de espritus, vam piros y atades. En M arosa, el mism o vaivn entre
el p ico te ar y el gesto sutil. La m ism a serenidad tam bin del texto de M arosa
para sealar como evidente relaciones y m utaciones, apariciones m isteriosas:
lo extrao aparece fam iliar y el m ovim iento contrario pone el artificio en la
conexin natural: sonrisas-ojos, zonas del rostro reconocibles como parte de
un todo. D escom posicin y proliferacin: el rostro desencajado, el fondo de
los ojos puesto levem ente en fuga en el m ovim iento del florecer encadenado
a dos m nim as y evanescentes m ariposas. La boca aqu viaja convertida en

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espritu del aire, se extrava en la estructura prolfica de una nuca vuelta

vegetal arborescente, flor coloreada en m ovim iento.
Como en el m undo sagrado de M arosa, donde no hay jerarquas ms all
del brillo erizado de la sensacin, de los afectos: odio, amor, envidia
puram ente deleuzianos se entrelazan en las superficies m utantes de m am
y pap, la gallina, la m ulita, el lobo, la m ariposa o la nia: m ovindose en
las orillas de los colores y las texturas del organd y los tules invisibles
sobrevenidos, en una cotidianidad del m isterio.
La mulita qued verde plida bellsima, casi celeste, en el paroxismo del temor.
Corri con sus menudas manos por las sendas y rosales; y se hundi, y
reapareci,
ya vuelta oro, pedrera, ya vuelta estuche, engarzado y tachonado.12
M arosa extrem a, entonces, ese m ovim iento m utante, doble, que se
disparaba en los versos de Herrera: velocsim o el texto de M arosa no detiene
nunca la posibilidad de replegar y volver otro cada uno de sus detenim ientos:
cuerpo, color, espacio. Si la madre em polla, la nia saca alas, el aj tiene
boca, "dientecitos", y su resplandor pasa de verde a granate, las araas tejen
sin parar, los centros se desplazan:
La ciudadela avanz hacia el lugar de los jardines, y hubo mrmol rosado
donde antes haba albahaca." (Idem)
Pero no era este mismo m ovim iento transm igrador el que apareca en
los poemas de Girondo, desde E sp an tap jaro s hasta En la m asm dula: un
yo incapaz de reconocerse, siem pre m utante de zapallo a zanahoria a
m agnolia, m irndose en el lugar por dnde ya haba pasado, "cam alenico",
ausente? Un yo travestido, "yo vam p", "poetudo", viajando en el lenguaje
su propia m utacin expropiada. Es otro el tono, sin em bargo, francam ente
burln, displiscente, o festivo o escpticam ente desgarrado. El tono Girondo
se densifica, m s atado a la m aterialidad del fluido, de los fluidos corporales:
a partir de su escritura ingresa al campo de la poesa rioplatense la zona
"contam inante" de las aguas del ro: redes cloacales, basura, virutas de
aserrn, detritus, entram ado con los fluidos excedentes y excesivos del
cuerpo. Desde el semen hasta el vm ito y el pis que chorrean en P ersuasin
de los d a s , el fluido girondino tam bin extrae algunas de sus vetas de la
m quina que H errera ha puesto a funcionar. Desde el "transm igrados"
(M aitines de la noche, 1902) hasta los "vagos infra-rojos" de Los xtasis de
la m ontaa (1904 y 1910), es notable advertir la letra que sigue Girondo:
desdeoso del m odernism o lugoniano se vuelve, sin em bargo, hacia Herrera,
para expropiar las zonas de esta poesa que se disparaban hacia su propia
escritura. Cmo no escuchar en "transpiracin de virgen" el gusto de
G irondo por el giro im pactante de lenguaje que burla lo altisonante al

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em parejarlo con lo ms prosaico y ligado a ese "detritus" corporal del que

hablbam os arriba? Cmo no releer en el "aridandantem ente" de En la
m asm dula, el repliegue y el estiram iento del "espiritualizadsim am ente"
de Herrera? Cmo no superponer, en fin, al "conventillo de calabreses
m alcasados" de E sp antapjaros el gusto de Herrera por el "am asijo", la
"francachela", el "rezongo", "el eco de una m urga errante".
El sabor de una voz popular entre urbana y paisana, que N stor Perlongher
y Roberto Echavarren convirtieron en una gestualidad sonora que cruza la
voz del tango con la huyente de m adres y tas barriales. Del "m antelcito" y
la "roa de esta casa" a la toilette, el boudoir, el "rosicler" del "bretel". Entre
el ARREBOL y el ARRABAL, la posibilidad de establecer una continuidad
con el pasaje de la O a la A, y a la vez instaurar un tajo y un tatuaje.
Dice Perlongher:
Cmo urdir un territorio
cuyas fronteras fueran tan lbiles que dejasen
[penetrar
el flujo de los suburbios y la huelga de las
[panaderas matinales
el zagun de la estela, ese temblor
de la alpaca en el mingitorio iluminado.13
U rdir territorios, arm ar y desarm ar, correr fronteras o hacerlas puro
fluido, que, al igual que en M arosa, no respete jerarquas de clase ni gnero:
destituidas esas diferencias, un "tem blor" im personal que infiltrara la voz
del barrio (A vellaneda, o Quilm es) en la voz dorada del elixir lezam esco, la
luz del m ingitorio en el fulgor de la estela. Un devenir "barroso" como le
gustaba decir a P erlongher (y que G irondo haba anunciado en su
"m acrobarro", EM), que confundiera las profundidades m elanclicas del
Plata. Esa confusin opuesta a confesin enfoca, ilum ina, escenas antes
vedadas (com o la hom osexual en los baos), y dice prosaicam ente
"m ingitorio", con eco girondino. La luz ilumina- flujos y zonas "bajas",
proletarias, culturas "bastardas". Como el N egritos de A rturo Carrera:
La brisa por su erizada presencia
aqu en el frica del campo
Negritos en el campo de la luz 14
El lenguaje de Carrera alisa las diferencias en un desierto cam po/ frica,
un hiperespacio que se abre a los picos de la repeticin: bri, eri, pre, fri, gri.
Como el fru-fru de Herrera, m usicaliza y estiliza el contacto de los cuerpos
(ahora de los varones), hacia las sutilezas evanescentes de Juanele Ortiz.
Echavarren prefiere, en cam bio, resonar en el eco del tam boril un ritmo

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vibrante y m achacn: prefiere las "espaldas enchastradas", "un vientre

pendular", colores "fucsia fosforescente" o "verde pistacho" (en U niversal
ilgico, 1994) en el seguim iento de esa superficie de contacto que es el traje,
el vestido: lm ite y frontera del cuerpo que se abre, se desgarra o se sigue
ardorosam ente en la luz tcnica de la disco. Se sigue y se pierde, porque la
disco es m odelo de ese hiperespacio m oderno donde todo es sim ultneo,
confluyente, fragm entado y m utante a la vez. Versin sinttica y acelerada
del carnaval, la disco es el punto ms alto del derroche, la prdida de s y la
saturacin en lo efm ero y veloz. Espacio signado por la "luz negra" y el
"lser", la disco conform a nuevos m odos del roce, el contacto entre cuerpos
y texturas, nuevas visibilidades:
Casi no la vea, las manchas de la luz
la atigraban, la unan a los amigos que
[bailaban tambin
a nuestro alrededor como animales muy giles,
[muy leves.
No... pjaros... pero s felinos saltando, y oseznos
jugando y focas en el agua,
muy veloces, muy brillantes y oscuros.
Hasta que nos inund la luz negra.
Con los ojos de fsforo, los dientes que
(restallaban,
forzando el color ms difano,
nos volvimos ms visibles;
(La banda oscura de Alejandro, 1994)
As el paisaje de la disco, pura vibracin elctrica, conjuga la selva, el
bosque, el campo y el m ar en el vrtigo de la percepcin ms aguda: como
los saturados diseos kitsch que describe Abraham M oles 15 El poema de
Carrera ve en la disco el veloz continuum del devenir que se apropia de los
cuerpos y los devora, cortndolos, hacindolos m u ta r fugazm ente una y otra
vez, exasperando el estrem ecim iento de la sensacin: all donde se derriban
los lm ites entre lo natural y lo artificial, el da y la noche, estar despiertos
o estar en el sueo. Como en la m irada oriental del Libro de las m utaciones,
y en contra de Spinoza, nada persiste en su ser. Y la atencin sonm bula e
infantil que C arrera aprendi de Juanele Ortiz y su irisada fijacin en la
transparencia, aparece aqu puesta a funcionaren el espacio esencialm ente
frivolo de la disco revelando el artificio de su tcnica. El m ism o continuum
que Carrera percibe en el pasaje de unas "nias, lolitas" a un detalle de
m rm ol "en la cantora de Luca D ella Robbia" a la siesta del cam po al olor
del pasto recin cortado en el parque, para concluir:
...la nariz multiplica las formas,

DELFINA M USCHIETTI

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los secretos imprevistos,

las pesadillas de esponjosos mrmoles azules
(Idem)
M ultiplicidad de form as y proliferacin de la m ateria cam bindose en el
fluido del verde al azul, de lo estable y duro al mrmol airifcado, esponja
en el mal sueo del oro, ese estigm a barroco:
Las vasijas colmadas del oro
que buscamos con las sensaciones
(Idem)
Colm adas o derram adas como ese yo de los poem as de Carrera, que se
pierde, se desconoce o se derrite hacia esta prim era persona del plural,
m scarilla de lo im personal, en la que el lector se lee desencajado en la
inm inencia:
todo se despeara en cada divisin de la luz
y del instante que te anuncia
Ajena posesin
mismo infinito inmvil,
alterable.
(Idem)
Desapego de la contradiccin que se lee siem pre como el espejo de un
yo inhallable, inubicable ("dnde estoy?"). Ajena posesin de uno y otro,
fauno y lolita, hum ano y anim al, expandindose con la velocidad de lo que
se a lte ra infinitam ente, en el mximo de extraeza y de intim idad que
suscita el contacto con el lenguaje, nunca propio, siem pre soplado.
Con "el borde estrellado del lenguaje", entonces, hay que ju g ar con
placer infantil: darlo vuelta, partirlo, arm arlo y rearm arlo, en el extravo de
un sentido ya perdido desde siem pre. Encontrar ese im previsto que hable
con la paciencia del azar, y la sagacidad de una percepcin desvelada y
atenta. Pero alejndose de la experiencia surrealista se trata de un monstruoso
rigor en el exceso de las m aneras. Si hablam os de hipcrcspacio, debemos
agregar hipersintaxis, hiperm anierism o. Tensin m xim a de la superficie
del lenguaje que Girondo explayara desde E sp an tap jaro s hasta En la
m asm dula, articulando hasta el extremo el eco y el resonar de un significante
en el otro en la secuencia horizontal del sintagm a: cadena de palabras, de
slabas, produciendo un concetrado brillante e irrepetible, intraducibie, 16
de lenguaje, que a la vez que sostiene la espacialidad cronolgica y vectorial
del tiem po la hace estallar en irradiaciones m ltiples:
yoyollando

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IN T I N 52-53

Saturacin de las posibilidades infinitas de com binacin que los

neobarrocos vuelven a explotar con m inuciosa irona. Si el hum or de Girondo
se volva sobre el propio lenguaje ante lo im previsible de la com binacin y
la connotacin expandida ("el egohueco herniado", el "fofo fondo", el
"posm ascado plido"), el hum or de los neobarrocos se pliega sobre el
procedim iento mismo extrem ndolo y agotndolo, exhibindolo como
artificio en lo que podram os llam ar hiperkistch. Si el texto de Girondo
despliega las instancias de la seleccin sobre el eje de la com binacin, segn
la vieja frm ula de Jakobson, en ese m ovim iento de superficie retrasa la
estabilidad del sentido, suspende los acuerdos de la convencin, y vuelve
cada palabra un objeto desm ontable e irradiador de m ltiples brillos,
provocando un efecto de saturacin que los neobarrocos retom arn y
com binarn en esc abarrotam iento veloz que viene del kitsch y el neokitsch.
As, la torsin m anierista de H errera (la rim a sutil/acrobatil, el adjetivo
"plenilunial", el verbo "epilepsiaban", el verso "U rsula punza la boyuna
yunta") vuelta hacia el colmo del mal gusto es repuesta con adm iracin
irnica, y extrem ada en la necesidad de corroer las form as estetizantes del
"buen decir", que ocupan desde la perspectiva neobarroca el lugar del
Kitsch del consumo cultural. Si Perlonghcr replica en "desm em oria pupilar",
Carrera en las "dentirrostras rodillas", Echavarren en "oblongos oblicuos",
S usana T hnon se d e sliz a r m s g iro n d in a m e n te h acia el "p o rn o
com plutense". En todos el mismo desparpajo de Girondo para burlarse del
a rte oficial, el arte del "trm ino m edio". Instalarse en este desvo significa
pasar del hiperm ercado al hiperkitsch17. Es decir, si el kitsch envasa al arte
para volverlo un objeto ms de devorador consum o, un retazo de lo intil
bienvenido en la gndola del hiperm ercado, que debe acatar su ley en la
tram a de lo esttico con lo polticamente conveniente; entonces, el hiperkitsch
neobarroco desanudar este pacto de conform idad con el bien decir esttico
y poltico extrayendo el procedim iento y tensndolo hasta el lm ite en el que
este se vuelve su contrario: sus volutas no sern m oderadas sino exacerbadas
hasta la irritacin, el poem a no se exhibir como joya ("perla irregular" del
barroco) sino como baratija, bijouterie irisad a, la m irada no se dirijir a las
altas esferas del arte sino a la luz del ring o del m ingitorio o del m urgatorio,
a las zonas bajas de la cancin popular, de los fluidos corporales: "escupiendo,
orinando, escribiendo, reptando" enum era Susana Thnon en Ova Com pleta
(1989) desjerarquizando el lugar de la escritura. D esjerarquizar, cam biar de
lugar, invertir. As como M arosa term ina con la m ulita ya vuelta estuche y
tachonado, el campo se re-nom ina bajo la m irada del nio urbano que cita
Carrera un "balcn" (AYY); o los objetos s del consum o espejean como
pequeos juguetes, abandonados de cualquiera de las formas del valor (uso,
cam bio), ms all de los dibujitos diseados para el m arketing: la publicidad
leda como cartas o cuadros, las m arcas exhibidas como m arquesinas

DELFINA M USCHIETTI

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doradas: " Neck booklite/ -made in china-/" (La banda...). O por el contrario,
la burla del libro o del discurso acadm ico-crtico como m ercanca en la
altinsonante voz del m ercachifle que am ontona Kafkas junto a birom es y
ballenitas, en el texto de Susana Thnon. O la tram a am orosa de los varones
en Echavarren cruzada por el sueo del gato Garfield; o la boca devoradora
de Perlongher que engarza "m odistillas" a lo Carriego con el "chupn"
brutalm ente m aterial a lo Girondo, el tono m alevo y gaucho con el de ta de
barrio y la cita de Daro: un caudal polim rfico y voraz confluyendo en el
rio de cadveres de la dictadura: una zona ilum inada desde la oscuridad.

2.2.

El re to rn o al cam po

Cuando en 1946 Oliverio escribi Cam po nuestro, despus de tanto

desparpajo urbano y chicas de Flores: por fin se volc a lo nuestro!, dijeron
las voces de Sur, la revista dirigida por Victoria Ocampo. Pero se encontraron
con un nuevo chasco. Porque Oliverio haba em prendido otro viaje y esta
vez se trataba de una excursin al Cem enterio de Indios en Q uilm e s 18, y la
voz que escuchaba no era la de Roca "civilizando" la pam pa sino la del ritmo
del desierto y el tam-tam yo de la rima. Siempre a contrapelo de la lectura
hegem nica, que esta vez crey que su libro se hallaba inscripto en el retorno
a la vela nacionalista y "telrica" que se haca fuerte en la poesa de los 40.
Pero una vez ms sigam os la historia del contexto desde la crtica de Borges.
V einte aos ms tarde de aquella antologa publicada en Cosmpolis,
Borges firm a en 1941 junto a Silvina Ocam po y Bioy Casares una Antologa
P otica A rgentina,19 El Prlogo lleva la firma exclusiva de Jorge Luis
Borges, quien se llam a a s mismo "el agredido com pilador", previendo las
crticas del "pblico" y aclara "yo tam bin soy el pblico". Las crticas,
dice, "inevitablem ente denunciar pecados de om isin y de com isin"
porque "N ingn libro es tan v u ln e ra b le como una antologa de piezas
contem porneas, locales". Dicha vulnerabilidad, ostentada, puede leerse antes que en la eleccin de uno u otro poeta- en el contraste de m odos de leer
que surgen al poner en constelacin la antologa de 1921 y la de 1941. Segn
el prologuista, "el ndice registra todos los nom bres que una curiosidad
razonable puede buscar", ms all de "nuestras preferencias". Vuelven a
estar seleccionados A lfonsina Storni y Fernndez M oreno.
Ahora, este ltimo se incluye en la lista de "ciertos poetas m ayores
A lm afuerte , Lugones, Banchs, C apdevila, Ezequiel M artnez Estrada,
Fernndez M oreno", a quienes se les dedica ms espacio y de quien se
seleccionan m ayor cantidad de textos. Para el resto, figuran tres (o dos)
com posiciones de cada autor. En esta segunda lnea se hallan A lfonsina
Storni y Silvina Ocampo, con tres poemas cada una, aunque la segunda es
destacada aparte en un prrafo, una segunda lista, esta vez slo de poemas,

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de los cuales el prologuista afirma "quiero asim ism o enum erar". El final de
dicha lista concluye con "Enum eracin de la patria" de Silvina Ocampo.
Curiosam ente, en el prrafo siguiente el agredido com pilador se dedica
a ironizar sobre los "literatos" que veneran "lo popular" atado a una
categora: lo argentino o nacional, "desdeado por los fros intelectuales",
dice, caricaturizando futuras crticas. Se refiere especialm ente a "la vasta
epopeya colectiva que suman las letras de tango". Sin em bargo, cuando
seguidam ente se propone term inar con el m ito de las caractersticas
supuestam ente "argentinas" enumera:
Una: La categora gcogrfico-sentimental argentino nada tiene que
ver con lo esttico. Otra: Ciertos poemas que deliberadamente rehuyen
el color local -verbigracia, los lcidos sonetos de Enrique Banchs - son,
sin habrselo propuesto, muy argentinos.
Am bas caractersticas enum eradas y rechazadas con irona, son rasgos
claves en sus "V ersos con ademn de recuerdo" de 1927, y vuelven a ser
claves en la "Enum eracin de la Patria", de Silvina Ocam po, de 1941.20 En
largas estrofas de endecaslabos con rim a final consonante, dicho poem a
pasa revista desde "la m ano indicadora de San M artn" hasta el "dulce de
leche", "las invasiones inglesas", "El grito del chaj y del terutero",
"nom bres m elanclicos de estancias", los "paldicos m osquitos", la "Frescura
del jazm n/.../..M agnolias, malvas rosas", "el fervoroso olor de los zorrinos",
"Grandes patios con muchas ventolinas", "Tus gauchos invisibles", "Potreros
alam brados y caad as/jageles y tranqueras atrofiadas", etc. Se trata de t
a la Patria con m aysculas, y se enum era lo visto, olido y odo que
circunscribe un territorio que en el recuerdo se funda com o "nuestro" una
vez ms, con intencin escultrica y elegiaca y un punto de situacin de la
que habla, claram ente repetido: las "nostalgias" de la nia de trece aos,
atenta a "Tus paisanos/ esplendores, tus cam pos y veranos/, Sonoros de
relinchos quebradizos." A pesar de ello, alguna adjetivacin rara, algunas
confluencias extraas de la enum eracin delatan en algunos m om entos del
texto cierta com posicin o form a un tanto ms audaz que el poem a de Borges
de 1927, del que nada se puede rescatar a los ojos del lector de hoy.
Oliverio Girondo har alusin polm icam ente a estos m ism os rasgos,
cuando asum a en 1949 la defensa del peridico M artn Fierro. Defensa que,
a m edida que se lee, se vuelve cada vez ms evidente y a pesar de s, como
defensa de la escritura propia. Desde nuestra perspectiva de lectores de fines
del siglo XX y com ienzos del XXI, resulta claro que la poesa de Oliverio
G irondo es la nica escritura de experim entacin vanguardista de la lista
que incluye la R evista M artn Fierro. As, G irondo se defiende de las crticas
que sealan en M artn Fierro una literatura anti-nacional:

DELFINA M USCHIETTI

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Y no ha faltado tampoco -dentro de los escritores de la ms nueva

promocin- quien le endilgue un nacionalismo sin contacto con la
autenticidad nacional que al ir, en busca de lo pretrito, se regodea
en los temas histricos y el folklore.
Ms adelante intentaexplicar "el desapego de casi todos los colaboradores
hacia los oropeles de la historia y el infantil encanto de lo folklrico".
Despego que desm ienten los poemas de Borges, ocupados de cantar a
Facundo Q uiroga y al alm acn rosado que funda Buenos Aires, junto al
truco.
No es inocente tam poco que el poem a de Silvina Ocam po se halle casi
en el centro de una arco tem poral que va desde 1938 hasta 1946, fechas en
las que se publicaron sendos poemas largos dedicados al cam po (en realidad
nica Patria sostenida como vivida en la larga Enum eracin), firm ados por
dos de los poetas que Borges se encarg de denostar a lo largo de su carrera
com o critico y lector. A lfonsina Storni publica en 1938 el K o d a k
p a m p e a n o 21, que pasa totalm ente inadvertido para sus contem porneos, y
en 1946 Oliverio Girondo su vapuleado C am po n u e stro . En ambos casos,
lejos de resultar textos que intenten fundacin y apropiacin de un territorio
"nacional", se trata de lugares de experim entacin de la m irada y la lengua,
en ese cruce en el que percepcin y subjetividad se encuentran en una voz
que respira. En el caso de A lfonsina, el yo se coloca detrs del aparato
fotogrfico, el poem a se sucede en breves frascos en prosa, separados por el
silencio en blanco de la pgina, en los que se trata de enfocar el detalle de
color o sonido que desanuda la representacin clsica y hace volar vacas o
pjaros en el m ism o nivel que un coro de grises en el cielo. Ni nostalgia
elegiaca ni exaltacin m stica frente a la pampa: slo una m irada desapegada
pero atenta a la m nim a vibracin instantnea del aire o la luz en el infinito
desierto, descom pone la idea de totalidad en fragm entos, y la del yo ausente
en m irada m aqunica. Ni rim a ni verso, frases con el ritmo de una voz
respirando, experim entacin de una form a, el poem a en prosa, que desde
1919 A lfonsina trabaja de m anera subterrnea, junto a sus libros en verso.
En 1946 Oliverio Girondo, cuya poesa haba sido hasta entonces
escandalosam ente urbana, publica inesperadam ente Cam po nuestro. Desde
la revista Sur, el crtico Csar Rosales saluda el "regreso" del poeta a las
fuentes telricas, y espera que el tiem po le conceda "la gracia de encontrarse
definitivam ente con nuestro cam po" en una "poesa honda, vertebral, bien
enraizada en la tierra y en el corazn". Pero, lam entablem ente, dice Rosales,
an no ha llegado ese m om ento. G irondo, por ahora, ejerce violencia sobre
este nuevo objeto de su poesa porque no lo conoce22: "apenas si ha
reclinado la sombra de su cuerpo sobre los pastos, apenas si ha dejado
reposar su espritu e rra b u n d o debajo de un alero". Por eso, en realidad dice- "G irondo canta aqu a la o rilla del c a m p o "... "d o n d e ahora ha

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instalado su tienda de n m ad e im provisador". Aguda observacin la de

Rosales, que a pesar de s y de su tono m oralizante, lee en este retorno de
Girondo a las fuentes los rasgos de una escritura experim ental, que trabaja
violentam ente en el lm ite y no se detiene, porque su casa es una tienda,
siem pre precaria porque nm ade, y su voz suena extranjera all donde re
suena. Porque su campo no es el del espacio elegiaco de Lugoncs ni el de
los poetas neorrom nticos de los 4 0 ', atravesado por el ideal nacionalistacivilizador-burgus del General Roca: frente a la Roca, Girondo elige la
arena y el viento del desierto. El de G irondo es un campo experim ental, y all
en ese laboratorio del cam po-cielo del lenguaje se prepara el despliegue de
la obra m ayor, En la m asm dula (de 1956). Y vuelve a acertar Rosales, a
pesar de s, cuando dice: "y tiende... a descubrir el cuerpo ingente de una
realidad que soprepasa confusam ente los lm ites de su percepcin". Campo
experim ental y campo de batalla en el que se jugar el porvenir de nuevas
m aneras de pensar la relacin entre cuerpo propio y otro, subjetividad y
percepcin, lenguaje. El campo de Girondo es cam po-m acho-padre y a la
vez cam po-m adre-vaca, y tam bin cam po-nio o campo sa n to : ese lugar
donde el infinito no da lugar a las fronteras, y el m ovim iento es el devenir
o la m utacin, contra toda ortodoxia. El campo de Girondo es silencio, puro
cielo, campo nada: sacro canto llano. Es la bsqueda declarada de un nuevo
ritmo, la apropiacin de "un eco entre las ruinas". El fin de una form a sobre
la pgina-cam po y el com ienzo de otra que escucha ahora el tam-tam
indgena de la rima y el juego sonoro que descompone la unidad de la lengua.23
Cum pliendo as con las prem isas de su condicin de eterno-nioexperim entador, Oliverio se acerc a los aires del cam po-cielo y lejos de
atrincherarse en la seguridad de los alam brados o en las fronteras de una
lengua "nacional", dej abierto el camino para que poetas posteriores, como
Arturo Carrera, siguieran su huella en la re-lectura del cam po para la poesa
argentina contem pornea. Dar vuelta una tradicin fundante, persiguiendo
el desierto infinito de M ansilla y su odo atento al m urm ullo lctnico de los
oradores indios, antes que asentarse en el territorio escolar de Echeverra.
Y sin detenerse, Oliverio sigui un paso ms all y escribi En la masm dula.
un colmo del nomadismo.

NOTAS
1 Este trabajo forma parte de un libro en preparacin: Ms de una lengua; un
nuevo mapa de la poesa argentina contempornea.
2 He desarrollado un anlisis de la poesa de Borges en La poesa de Borges: un
fracaso dorado, Buenos Aires, Espacios n. 6, 1986.
3 Cfr. Jaques Derrida (1996). Resistencias del psicoanlisis. Buenos Aires.
Paids, 1997.

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4 Uno de los signos ms conservadores de aquello que la clase media alta

naciente pretenda de la "cultura" de una mujer de la poca.
5 Oliverio Girondo, El peridico Martn Fierro, 1924-1949, Buenos Aires,
Imprenta A. Colombo, 1949.
7 Hemos dedicado un anlisis exhaustivo a este poema y al de Alfonsina en
"Borges y Alfonsina en aura de Aurea"
8 "Estudio preliminar" a Poesas completas, de Julio Herrera y Reissig, Buenos
Aires, Losada, 1969 (4ta. edicin).
9 Los poetas neobarrocos no funcionan como grupo ni tienen un programa comn
a la manera de las vanguardias tradicionales, valga el oxmoron. Se trata de un
conjunto de producciones poticas que retrospectivamente pueden leerse como un
conjunto con algunos rasgos en comn. Cfr. "Caribe trasplatino", el Prlogo de
Nstor Perlongher a la antologa Caribe trasplatino. Poesa neobarroca cubana e
rioplatense, Sao Paulo, Iluminarias, 1991. Perlongher incluye, adems de los
poetas cubanos Jos Lezama Lima, Jos Kozer y Severo Sarduy, a los rioplatenses
Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, Tamara Kamenzsain, Roberto Echavarren,
Eduardo Miln y su propia produccin. Menciona a Reynaldo Jimnez, Eduardo
Spina y Marosa Di Giorgio. Se podra ampliar la nmina con la ltima obra de
Alejandra Pizarnik y la de Susana Thnon, y muchos otros ya y velozmente
epigonales.
10 Basta leer uno de los pocos epgrafes de Herrera y encontrar la firma de
Gngora., o leer algunos de los Membretes girondinos en los que se delata una aguda
observacin sobre el barroco americano, y su admiracin por Daro, para comprobar
la fuerte conexin de estas escrituras de gran experimentacin y el artificio barroco.
Basta tambin rearmar las genealogas que los mismos neobarrocos establecen con
Herrera y Girondo (especialmente con el Girondo de En la masmdula) en el
Prlogo ya citado de Perlongher, en el de Arturo Carrera a Universal ilgico de
Echavarren, en "Barroco y neobarroco" del propio Echavarren (en A Palavra
Potica na Amrica Latina, Sao Paulo, Fundacao Memorial da Amrica Latina,
1992), en numerosos reportajes e intervenciones pblicas de todos ellos (cfr. la
coleccin de Diario de poesa, que incluye notas y reportajes a los arriba mencionados,
y a Susana Thnon y Marosa di Giorgio). Para las relaciones entre Girondo y el
barroco, cfr. tambin Aldo Pellegrini "La poesa de Oliverio Girondo" en Antologa
de OG, Buenos Aires, Barcelona/Argonauta, 1986; y el ensayo de Jorge Schwartz
"A trajtoria maismedualr de Oliverio Giorndo" en la traduccin de En la masmdula
publicada por Rgis Bonvicino (ver nota infra).
11 Estos versos y los anteriores citados de Herrera y Reissig pertenecen a Los
parques abandonados, 1910.
12 Marosa Di Giorgio, La falena, 1987.
13 de Parque Lezama, Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
14 de Negritos, Buenos Aires, Mickey Mickeranno, 1993.
15 Cfr. Moles, Abraham (1971) El kitsch, Buenos Aires, Paids, 1973.