Delrios da lngua: consideraes

acerca da obra Tutamia,

de Guimares Rosa um encontro
com Gilles Deleuze
Alex Fabiano Correia Jardim*
Samantha Pires dos Santos**

Resumo
algumas vezes, recorre a elementos
intertextuais, no deixam de ser uma
compreenso eminentemente intratextual, uma perspectiva do livro pelo livro que se recusa a buscar na figura
do autor-pessoa, ou em categorias tomadas de emprstimo psicologia,
psicanlise, sociologia ou a qualquer
outra cincia, os elementos necessrios sua sustentao. Buscaremos,
com isso, uma compreenso, e, ao
mesmo tempo, deixar abertas as mltiplas perspectivas sobre a obra, uma
vez que prprio dessa compreenso
perspectivista manter o livro aberto,
como infinitude da narrativa.

Pretendemos abordar Tutamia,

de Guimares Rosa, enquanto obra
de arte. Para isso, perguntamos:
o que torna um livro uma obra de
arte? Nesse itinerrio, abordaremos
o pensamento de Gilles Deleuze como
principal referncia. Se a literatura
interessa-se pela filosofia, se o prprio
Guimares Rosa, no prefcio Aletria
e hermenutica, extrapola o limite
da produo artstica em direo a
uma propositura conceitual do fazer
literrio, tambm a filosofia interessa-se pela literatura, quer porque dela
espere um engajamento em certo sistema de pensamento, quer por que
encontre o refgio de todos os sistemas. Deleuze coloca a arte ao lado
da filosofia e da cincia como os trs
modos fundamentais do pensamento.
A cada uma dessas caberia uma relao prpria, um devir prprio, um
modo diverso de relacionar acontecimentos e estados-de-coisas, correspondendo arte o papel de incorporar
acontecimentos, tornar acontecimentos blocos de sensao. Nesse sentido, as consideraes, portanto, que
deixam entrever uma compreenso
do ltimo livro de Rosa, o qual, por

Palavras-chave: Literatura. Obra de

arte. Filosofia. Bloco de sensao.

Doutor em Filosofia. Professor do Mestrado em Letras/

Estudos Literrios (Literatura Brasileira) e do Departamento de Filosofia da Universidade Estadual de Montes
Claros, MG. E-mail: alex.jardim38@hotmail.com.

**

Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade

Estadual de Montes Claros, Unimontes, MG. E-mail:
pires.samantha@gmail.com.
Data de submisso: abr. 2013 Data de aceite: ago. 2013
http://dx.doi.org/10.5335/rdes.v9i2.3850

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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 9 - n. 2 - p. 309-324 - jul./dez. 2013

Introduo

dimenses do que ele chama crebro. A

cada uma delas caberia uma relao prpria, um devir prprio, um modo diverso
de relacionar acontecimentos e estados-de-coisas, cabendo a arte a funo de
concretizar acontecimentos, tornar
acontecimentos blocos de sensao.
Contudo, embora tenha se ocupado de
muitas artes, a literatura tem um lugar
privilegiado no pensamento de Deleuze: j est presente em seus primeiros
tratados no como objeto de anlise
enquanto tal, mas como instrumento.
Basta atentar para a importncia de L.
Caroll em Lgica do sentido para se ter
uma primeira noo do privilgio concedido arte literria. H muito tempo,
os filsofos so escritores e este fato bsico suficiente para lanar luz sobre o
interesse filosfico na literatura. que
ao pensar a literatura e as categorias
literrias, o filsofo no procura analisar
algo de inteiramente alheio ao seu prprio ofcio, objeto exterior e distante, mas
algo no qual est imerso. Se verdade
que a fico (o romance, a poesia, o conto
etc) uma produo que envolve uma
atividade muito distinta da atividade filosfica que produz os tratados, ensaios,
romances-filosficos, poemas-filosficos,
no menos verdadeiro que, quando se
trata da escrita enquanto tal, do estilo
e dos problemas colocados pelas categorias de autor, obra, leitor, interpretao,
entre outros, as dimenses da filosofia e
da literatura interceptam-se.

Maurice Blanchot, com a perspiccia

que lhe conferia o duplo ofcio de literato
e filsofo da literatura, afirmou que a
obra a espera da obra e em decorrncia
disso que somente nessa espera se concentra a ateno impessoal que tem por
vias e por lugar o espao prprio da linguagem (2005, p. 352). A essa afirmao
acrescentamos: a obra ser, no limite, a
ausncia da obra, seu silncio. No se
joga com as palavras quando se afirma
que o vazio constitui o cerne da narrativa
moderna, assim como o silncio que se
deve impor ao rudo incessante constitui
o lugar prprio da literatura. Que haver
de espantoso, ento, na tentativa de um
autor de levar sua escrita at o limite do
escritvel, ali onde as palavras j no se
concatenam na monotonia da denotao
e da narrativa? A nosso ver justamente
esse o projeto radical de Tutamia.
Se a literatura interessa-se pela filosofia, se o prprio Guimares Rosa no
prefcio Aletria e hermenutica extrapola o limite da produo artstica em
direo a uma propositura conceitual
do fazer literrio, tambm a filosofia
interessa-se pela literatura, pelo engajamento dessa em certo sistema de
pensamento, ou por nessa encontrar o
refgio de todos os sistemas. Como j
mencionamos, Deleuze coloca a arte ao
lado da filosofia e da cincia como os trs
modos fundamentais do pensamento
no da expresso do pensamento, mas
do pensamento mesmo , como as trs

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Rosa e Deleuze: em torno

de um campo problemtico

Concebe-se, primeiramente, que o

carter distintivo da literatura extempornea est ligado criao, a qual
implica trazer algo ao mundo, algo que
previamente no existia. Por isso, h de
se procurar na potncia inovadora de
uma obra o elemento de seu valor. Diz-se
que a histria somente se repete como
farsa, omesmo pode-se dizer da literatura. Por maior que seja a admirao pelas
obras do passado, pelos grandes clssicos
ou gnios obscuros, a singularidade da
escrita e do estilo exigem a perptua
reinveno do fazer literrio.

Ao falar da literatura, Deleuze buscar distinguir quais os elementos que

definem o lugar de certa literatura que
lhe interessa enquanto filsofo. No
falar da literatura de modo geral, nem
estabelecer conceitos universais com os
quais se poderia tratar qualquer autor
ou qualquer obra, mas destacar um tipo
especfico de literatura. Segundo Roberto
Machado, um dos interesses de Deleuze quando estuda a literatura definir
como se estrutura a linguagem de um
tipo de literatura que, privilegiando uma
referncia a Nietzsche, pode ser chamada de extempornea. (2009, p. 206).
H, ento, de se buscar os caracteres
dessa literatura, sua marca de distino, suas propriedades peculiares que
a tornam um objeto de interesse para
o pensamento filosfico. Ao fazer isso,
nosso interesse concerne s possibilidades filosficas abertas pelo escrito de
Rosa sobre o qual nos debruamos. Seria
possvel implicar Rosa e mais propriamente seu Tutamia nessa categoria de
literatura? Acreditamos que sim. Essa
crena, suscitada pelas afirmaes do
autor em Aletria e hermenutica precisa, ento, ser comprovada pelo nexo
entre o escrito de Rosa e os caracteres
de uma escrita extempornea descritos
por Deleuze, uma vez que no h qualquer vinculao explcita entre o literato
brasileiro e o filsofo francs.

[...]Se o novo o nico critrio, tambm o

valor da linguagem literria que tem como
material as palavras e suas relaes diz
respeito ao novo, ao inesperado, mutao,
inveno. Se os materiais do escritor so
as palavras e a sintaxe, o que conta so
os aspectos sintticos, a relao entre as
palavras, o ritmo da lngua mais do que os
aspectos lxicos. Pois o importante no a
criao de neologismos a criao de uma
nova sintaxe, so os efeitos de sintaxe, a sintaxe inesperada da qual um grande escritor
capaz. (MACHADO, 2009, p. 206).

Aparenta um trusmo dizer que o

valor de uma escrita est em seu carter inovador. difcil conceber como
poderia ser de outro modo e, ainda
assim, no difcil constatar a seduo
que os modelos cannicos ou modismos
passageiros podem exercer sobre uma
parte dos literatos. De certo modo, toda
obra literria para ser digna desse rtulo deve trazer algo de novo. Contudo,
no se fala aqui de novidade ao modo
de um valor geral e absoluto. A escrita
extempornea difere-se pelo fato de sua
inovao atravessar o cerne da prpria
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 9 - n. 2 - p. 309-324 - jul./dez. 2013

escrita: a sintaxe. Isso porque, uma

escrita s pode ser dita inovadora se a
potncia do novo incide sobre o que
mais essencial, a prpria escrita. Novos
temas ou novas palavras, embora no
inteiramente destitudas de valor, no
implicam inovaes literrias propriamente ditas. Se certo que a literatura
cumpre um papel dinmico na evoluo
da lngua, correto afirmar que a fora
inovadora de uma escrita uma justa
medida do valor de uma obra literria.
Deleuze concebe esse papel dinamizador da literatura sobre a lngua em
termos de potencial de rebeldia da escrita com relao s formaes sedentrias
da lngua padro, defende a existncia
de vrias lnguas numa mesma lngua,
com as quais o escritor poder criar a
sua ao desequilibrar a lngua padro
dominante, desestabilizar as formaes
lingusticas cannicas. (MACHADO,
2009, p. 206-207). Ora, no outra coisa
que Rosa faz em Tutamia: cada conto
traz uma dinmica sinttica prpria,
adequada ao tema e ao efeito esttico
de tal modo que as inovaes sintticas
no formam um quadro regular e recorrente, mas um feixe dinmico, mutvel,
desviante.
Essa obra coloca-se no limite da
lngua portuguesa o qual no limite
com outra ou outras lnguas, mas que
tambm limite da linguagem. Assim,
a escrita de Tutamia enderea-se para
esse lugar em que a forma usual da
expresso abolida e, no limite, onde a
prpria expresso no parece encontrar

lugar. Tal possibilidade aberta literatura concebida por Deleuze como um

limite fora da linguagem:
Um limite da linguagem que tensiona toda
a lngua, uma linha de variao ou de modulao tensionada que conduz a lngua a
esse limite. E assim como a nova lngua no
exterior lngua, tampouco o limite assinttico exterior linguagem: ela o fora da
linguagem, no est fora dela (DELEUZE,
1997, 128).

O hermetismo de Tutamia adquire,

pois, o mesmo estatuto que na potica
moderna e Rosa encontra no conto a
via potica que abandonou depois de
Magma. Assim, possvel compreender
Tutamia como um projeto eminentemente potico no sentido de acompanhar
o desdobramento da potica do sculo
XX. O hermetismo das histrias passa
ento por ser de carter tal que o efeito
esttico confunde-se com o efeito potico
irredutvel ao seu poder significante. Pode-se tambm falar de uma penetrao
da lrica moderna na prosa, que nesse
livro atinge sua mxima expresso. A
tenso dissonante um objetivo das
artes modernas em geral, escreve Hugo
Friedrich (1991, p. 15). Contudo, esse aspecto no parece ter penetrado as artes
prosaicas de modo uniforme: o trato com
a sintaxe no atinge em outros autores a
experincia radical de Tutamia; o carter potico no se manifesta alhures com
a mesma intensidade e vigor.
Em Joo Porm, o criador de perus,
encontramos as seguintes construes:
Amar no verbo, luz lembrada e A
vida nunca e onde Rosa (1979, p. 75).

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Mais do que metforas, as construes

categricas expressam o que no se deixa
expressar por uma construo equivalente. Tais construes destacam-se da
ordem narrativa, recobrindo de sentido
o enredo que normalmente as precede, e,
no entanto, o prprio enredo que deve
apontar para sua significao.
Mantendo-nos ainda nesse conto,
sobressaem as construes nas quais
a palavra porm funciona de modo
ambivalente como nome prprio e conector sinttico, entre a significao da
imagem grfica e da imagem acstica.
Contam-se quinze ocorrncias desse tipo
na histria, incluindo o ttulo: 1) Joo
Porm, o criador de perus; 2) Deixavam
ao Porm o terreno; 3)Porm tardava-os; 4) e Porm punha convico no
tossir; 5) Porm perseverava; 6) Joo
Porm ouviu; 7) fechara com o Porm
dos perus; 8) Porm prestou-lhes a metade surda de seus ouvidos; 9) Porm
gaguejou bem; 10) Porm, sem se impedir com isso, fiel forte estreiteza, no
desandava; 11) Porm, Lindalice, ele a
persentia; 12) Porm aqui suspendeu
suma a cabea; 13) E Porm morreu;
14) Joo Porm, ramarrameiro, dia-a-dirio; 15) Porm! Porm....
No ttulo no h ambiguidade, pois
o aposto fixa o sentido de Porm como
nome prprio. Contudo, h de se considerar primeiramente que o nome j traz
em si mesmo um desvio de ordem sinttica que transforma o ato convencional
de nomeao numa sentena reduzida,
enunciao da razo de fato que fez com

que o personagem se chamasse Joo: O

pai teimava que ele no fosse Joo, nem
no. A me, sim. Da o engano e nome, no
assento de batismo (ROSA, 1979, p. 74).
Ou seja, apesar da resistncia do pai, o
personagem acabou por se chamar Joo.
Desde ento, o sobrenome passa a ser
signo desse apesar de, que acompanha
o personagem e conduz a sua histria. O
caso um caso de apesar de e o aposto
do ttulo, como que resume a narrativa a
ser contada: Joo, apesar de tudo permanecer o criador de perus. Viver e criar
perus so linhas disjuntivas que no se
conciliam na histria e, desse modo, o
desdobramento da dessa incide sobre
o ttulo, quando se lhe aplica o mtodo
de interpretao circular sugerido pelo
prprio Rosa. Nesse sentido, a ambiguidade do ttulo, embora no evidente a
uma primeira leitura, estabelecido pelo
desdobramento do conto.
Nesse caso, no se h de objetar
tambm que as ocorrncias nas quais
o sobrenome vem acompanhado do
pr-nome so isentas de ambiguidade.
Como afirmamos, o nexo entre Porm
e Joo, implicam uma relao sinttica, que tornam o nome uma sentena
narrativa reduzida. Em Joo Porm, ouviu, de susbrusco, firmes vezes e Joo
Porm, ramarrameiro, dia-a-dirio, no
ocorre nenhum elemento capaz de fixar
a palavra porm como nome prprio.
verdade que ortograficamente no h
e no pode haver ambiguidade: a grafia
em maiscula deixa claro o sentido nominal do termo, mas, claro, as regras

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ortogrficas nada afetam a imagem

acstica que permanece remetendo a
esse outro sentido, deslocando o nome
de sua funo neutra envolvendo-o na
estrutura sinttica.
O desvio estabelecido nas ocorrncias 2 e 7, contudo parecem de outra
ordem. A a presena do artigo fixa
definitivamente tanto grfica quanto
acusticamente o sentido substantivo do
termo. Nem por isso, se haver de dizer
que essas construes esto livres de
ambiguidade. que efetivamente h
um sentido substantivo do vocbulo, da
conjuno substantivada que evoca um
sentido impreciso, nebuloso ou aproximativo da funo sinttica. A princpio
quaisquer conectores podem ser substantivados para remeter ao seu significado
semntico aproximativo. Uma vez que
porm, como conjuno coordenativa
adversativa, tem o sentido de objeo e
contrariedade similar a mas.
A ideia de contrariedade aqui importante porque se coaduna com o enredo da
histria: Joo que, apesar da contrariedade do pai, acabou por se chamar Joo,
herdou um terreno dos pais, um peru e
duas peruas. Tendo sucesso na criao de
perus, Joo passa a ser vtima da cobia
dos habitantes do lugar que, vendo o terreno como prprio criao de perus, desejam comprar-lhe. Como artifcio para
que Joo vendesse o terreno diante de
sua resistncia, os habitantes resolvem
por inventar que uma moa, Lindalice,
em outro lugar o amava. ento que a
narrativa de Joo passa a constituir um

dilema entre a criao de perus e a vida

que somente se realiza no amor.
Ora, quando os que inventaram a
mentira decidem por desdiz-la, Joo
no acredita, manifestando novamente
a resistncia e contrariedade prpria de
sua personalidade, carter que por fim
acaba por justificar o sobrenome. Ainda
quando inventam de dizer-lhe que a
moa morreu, Joo resiste a abandonar
a ideia fixa, sendo intil tambm tentarem lev-lo a outra moa semelhante
quela inventada. A tudo Joo resiste e,
apesar de tudo, morreu e nem estudou
a quem largar o terreno e a criao
(ROSA, 1979, p. 76).
Assim, o carter inamovvel de Joo,
cujo tencionamento de largar a criao
de perus somente foi possvel pela fora
interna da sua saudade sem saber de
qu, causa para ternura inata (ROSA,
1979, p. 75), justifica tambm um sentido
implcito ao nome Porm como contrariedade e obstculo. So esses dois sentidos
distintos evocados por duas possibilidades diversas do termo: como conjuno
substantivada de modo abstrato, porm
h de indicar o prprio carter de Joo e
o sentido de suas atitudes em resposta
aos assdios dos outros do lugar; como
substantivo corrente, porm remete s
atitudes dos outros para com Joo, cujo
carter resistente aos assdios o torna
um verdadeiro obstculo pretenso
daqueles.
Na maior parte das ocorrncias (3,
4, 5, 8, 9, 10, 12), contudo, inegvel a
duplicidade de sentido criada pelo termo

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porm, sempre seguido por um verbo.

Esse termo remete ora ao nome do personagem ora funciona como conjuno
adversativa. Considere-se o inteiro pargrafo da ocorrncia 3 e 4:

no qual tambm se faz clara a referncia

aos personagens indeterminados, os
habitantes do lugar, nas oraes que antecedem aquela na qual o termo aparece:
Desistiram ento de insistir, ou de esperar que, mais-menos dia, surgida alguma
peste, ele desse para trs. [...] Porm perseverava, considerando o tempo e a arte,
to clara e constantemente o sol no cai
do cu. (ROSA, 1979, p. 74). I d n t i c a
tambm a estrutura dos pargrafos das
ocorrncias 8, 9 e 2, sustentando-se a o
mesmo argumento gramatical contra a
duplicidade de sentido.
Antes de se mostrar o limite dessa
objeo, chama-se a ateno para o fato
de que a ocorrncia 10 no lhe sustenta.
A, o pargrafo no envolve a oposio
entre Joo e outros personagens:

J o invejavam os do lugar o cu aberto

ao pblico aldeiazinha indiscreta, mal
sada da paisagem. Ali qualquer certeza
seria imprudncia. Vexavam-no a vender o
pequeno terreiro, prprio aos perus vingados gordos. Porm tardava-os, com a indeciso falsa do zarolho e o pigarro inconcusso
da prudncia. Tornaram; e Porm punha
convico no tossir, prtico de economias
quimricas, tomadas as coisas em seu meio.
(ROSA, 1979, p. 74) (grifo nosso)

Entretanto, pode-se objetar que

o deslocamento do termo porm de
nome prprio para conjuno implicaria
desestruturao sinttica das oraes
pela ausncia do sujeito. plausvel a
objeo. Joo sujeito predominante nas
oraes do pargrafo antecedente, mas
aqui referido como objeto aparecendo
sob a forma dos pronomes oblquos o
e no. Gramaticalmente, Porm no
poderia funcionar como conjuno sem
instaurar uma grande confuso entre
um sujeito oculto, instaurado por esse
deslocamento, e o sujeito explicitamente
estabelecido: os do lugar. Nesse sentido, do ponto de vista das formaes
cannicas da lngua, a ambiguidade
parece no se sustentar, e o sentido das
construes decide-se por fixar a palavra
Porm como nome prprio e sujeito das
oraes nas quais figura.
O mesmo argumento pode ser usado
quanto ocorrncia 5 no pargrafo subsequente ao que acabamos de analisar,

Porm, sem se impedir com isso, fiel forte

estreiteza, no desandava. Infelicidade
questo de prefixo. Manejava a tristeza animal, provisria e perturbvel. Se falava, era
com seus perus, e que viver um rasgar-se e
remendar-se. Era s um homem debaixo de
um coqueiro. (ROSA, 1979, p. 76)

Assim como o sujeito os do lugar

figura em diversos pargrafos, sendo
explicitamente expresso somente no
primeiro e nos demais recolocado como
sujeito oculto, aqui tambm o sujeito
pode ser facilmente remetido Joo,
tornando desnecessria a meno inicial
ao seu sobrenome. Aqui se pode objetar
uma contradio interna: se afirmamos
que na primeira orao desse pargrafo
a palavra porm pode funcionar como
conjuno ao invs de nome prprio,
implicitamente deveremos assumir que

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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 9 - n. 2 - p. 309-324 - jul./dez. 2013

as ocorrncias anteriores devem ser fixadas, contrariamente, como referncias ao

sobrenome de Joo, recurso necessrio
para que se estabelea o sujeito oculto
dessa orao. Ora, mas o que afirmamos
no que todas as ocorrncias da palavra
porm devam ser interpretadas como
conjunes, mas que o termo possui valor
ambivalente, ora semntico ora sinttico. Nesse caso, pode-se falar de uma permutao contnua e instvel entre essa
duas dimenses, uma variao dinmica
do sentido que, pendendo ora para este,
ora para aquele caso, no deixa fixar o
termo de forma unvoca.
Quanto s ocorrncias anteriores
nas quais a prpria sintaxe, segundo
os cnones gramaticais, parece decidir
pelo sentido unvoco do termo, preciso
lembrar que o conto em Guimares Rosa
remete sempre ao sentido originrio do
caso contado, ao princpio da oralidade
explicitado quer direta quer indiretamente por meio da representao narrativa. recorrente em Tutamia que
as histrias iniciem-se ou terminem por
uma referncia ao ato de cont-las. Em
Arroio-das-antas termina-se por dizer:
Assim so lembrados em par os dois
entreamor Drizilda e o Moo, paixo
para toda a vida. (ROSA, 1979, p. 20);
mais explcito ainda Rosa em Desenredo: Do narrador aos seus ouvintes: [...],
(ROSA, 1979, p. 38), inicia e termina por
dizer: E ps-se a fbula em ata (ROSA,
1979, p. 40); Estria no 3 comear por
uma anloga remisso pr-exitncia
oral do caso: Conta-se, comprova-se e

confere que, na hora, Jooquerque [...]

(Rosa, 1979, p. 49), finalizando por:
Conte-se que uma vez. (ROSA, 1979,
p. 52); em Gedeo, l-se ao final: Agora
acabou-se o caso (ROSA, 1979, p. 80);
Reminio inicia-se pela seguinte autorreferncia: Vai-se falar da vida de
um homem (ROSA, 1979, p. 81); L,
nas campinas traz em seus primeiros
pargrafos um explcito relato de que o
caso est supostamente sendo transcrito
de um relato oral:
Est-se ouvindo. Escura a voz, imesclada,
amolecida; modula-se, porm, vibrando
com inslitos harmnicos, no ele falar naquilo. Todo o mundo tem a incerteza do que
afirma. Drijimiro, no; o pouco que pude
entender-lhe, dos retalhos do verbo. Nada
diria, hermtico feito um coco, se o fundo
da vida no o surpreendesse, a s saudade
atacando-o, no perdido o siso. Teve recurso a mim. Contou, que me emocionou. [...]
(ROSA, 1979, p. 84).

Outras referncias ainda se contam

como a comprovar a remisso de Tutamia a dinmica originria do conto oral:
o narrador de Mechu termina por dizer:
No falemos mais dele (ROSA, 1979,
p. 91); em Melim-Meloso diz o narrado:
Conto-me, muito, quando no seja, a
simptica histria de Melim-Meloso
(ROSA, 1979, p. 92). De outro modo,
claro est que o conto Os trs homens e o
boi dos trs homens que inventaram um
boi clara figurao da dinmica mtica
dos casos orais.
Estando Joo Porm, o criador de
perus entre as histrias que remetem
ao princpio de oralidade originrio do
conto por fora da sentena inicial, Ago-

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ra o caso no cabendo em nossa cabea

(ROSA, 1979, p. 74), foroso considerar
que a ambivalncia do termo porm
sustenta-se na duplicidade escrita/oralidade. Nesse sentido, a objeo de que
a estrutura sinttica dos pargrafos que
contm a maior parte das ocorrncias do
termo decide inequivocamente o sentido
do mesmo, embora se sustente, no contradiz nossa hiptese de que do ponto
de vista da imagem acstica o termo
permanece ambivalente. Argumentamos
adicionalmente que o fato do sujeito das
construes iniciais dos pargrafos estar
indelevelmente destacado pela forma
plural implica que a significao potencial do termo porm como conjuno e,
portanto, da presena do nome do personagem como sujeito oculto no implica
qualquer dificuldade hermenutica.
a ocorrncia 11, porm, que melhor
comprova nossa hiptese:

demais ocorrncias. justamente a srie

de ocorrncias, que distribui a cada um
delas esse efeito ambivalente, valendo
pois o predicado da srie por princpio
de desestabilizao das construes
individuais.
Por fim, a ltima ocorrncia do termo que finaliza o conto corolrio da
ambivalncia estabelecida pela srie
inteira: Ele fora ali a mente mestra.
Mas, com ele no aprendiam, nada.
Ainda repetiam s: Porm! Porm... Os perus tambm. (ROSA, 1979,
p. 76). Aqui a ambivalncia chega ao
seu limite e o termo repetido tanto pode
ser compreendido como dupla referncia
ao personagem, como dupla conjuno
a indicar consternao, assim como de
modo a que a primeira se referia ao nome
e a segunda funcione como conjuno,
aproveitando-se do efeito indeterminativo das reticncias.
A funo desestabilizadora do termo
porm em Joo Porm, o criador de
perus justifica, portanto, colocar o autor
de Tutamia entre os escritores referidos por Deleuze como extemporneo.
Reconhecemos no seu uso da sintaxe
os atributos inovadores que permitem
dizer que, ao levar a lngua aos limites
de suas formaes cannicas e mesmo
ultrapass-las, Rosa produz um devir-outro da lngua. Conforme observa
Roberto Machado, considerar o estilo
sobre esse ponto de vista implica dizer
que o estilo :

Vem que viam que ele no a esquecia, vivo

como o vento. Andava o rumo e suas aumentadas substituies. Ela no estava para
trs de suas costas. Porm, Lindalice, ele a
pressentia. Tratava centena de peruzinhos
em gaiolas, e outros tantos soltos, j com os
pescoos vermelhos. (ROSA, 1979, p. 76).

Trata-se da nica ocorrncia na qual o

termo porm quer grfica quer acusticamente parece pender mais para a funo conjuntiva. Em nenhum momento
do conto Rosa o utiliza com essa funo
de forma inequvoca e, mesmo aqui, a
possibilidade de o sujeito estar a ser repetido (algo que no vai de encontro aos
padres formais da lngua), fora-nos a
consider-lo to ambivalente como nas

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 pensamento, um modo de pensar prprio e independente. Da que no ltimo

sculo a filosofia tenha se voltado para
a literatura, interrogado-a em seu ser
prprio: aos romances e poemas filosficos sucederam interesses filosficos
pela literatura, por exemplo, as prticas
discursivas de Foucault que se implicam
a enunciados da literatura, da filosofia e
da cincia at a litero-filosfica de Deleuze. De fato, muito confunde a arte com o
mero entretenimento aquele que busca
alm da experincia esttica, algum outro pensamento. A literatura diz algo
por meio de si mesma enquanto construo esttica, de modo a que se pode
resumir essa constatao na mxima de
Nietzsche: melhorar o estilo significa
melhorar o pensamento. (NIETZSCHE,
2008, p. 226).
Quando estamos diante de um autor
como Rosa, o que se pergunta exatamente o quanto suas construes sintticas no usuais inserem-se no corpus da
lngua, o quanto podem contribuir para
a evoluo da lngua. De certo modo,
podemos falar de tais construes, a
seguir o pensamento de Deleuze, como
monumentos estticos, sob a condio
de que ressalvemos o fato de que a fora
criativa que os atravessa no se esgota
em si mesmos; ao contrrio, prprio
dos grandes projetos literrios enderearem desafios prpria lngua, revelar
seus limites e, assim, traduzirem-se na
fora motriz de seu desenvolvimento.
Portanto, a experincia esttica, particularmente, a experincia esttica em

Quanto ao conceito de estilo, Roberto Machado o esclarece: O estilo para Deleuze,

uma variao de variveis, uma variao
contnua que diz respeito principalmente
sintaxe o que permite que o escritor crie
uma lngua estrangeira em sua prpria lngua, escreva em sua prpria lngua como se
ela fosse uma espcie de lngua estrangeira
(MACHADO, 2009, 207).
Uma nova sintaxe que possibilita que o escritor produza um devir-outro da lngua, um
delrio que a faz sair dos eixos, dos trilhos,
que a faz escapar do sistema dominante.
Assim, ele privilegia na literatura o modo
como o escritor decompe, desarticula, desorganiza sua lngua materna para inventar
uma nova lngua marcada por um processo
de desterritorializao. Como? No pela
mistura de lngua diferentes, mas por meio
de uma construo sinttica, da criao de
novas potncias sintticas, gramaticais
seria ainda melhor dizer assintticas,
agramaticais que lhe d um uso intensivo,
oposto ao uso significativo ou significante.
(MACHADO, 2009, 207).

Fala-se de um delrio como um

desvio no corpo da prpria lngua. E
nesse sentido que o projeto de Tutamia
converge para esse conjunto de escritos
extemporneo, experincias radicais
da sintaxe: aqueles que apelam para a
agramaticidade e aqueles cujas construes so equivalentes a frmulas
agramaticais.
A frmula de Deleuze para a literatura , portanto: levar a linguagem ao
limite. Ao mesmo tempo, literatura
parecem dirigir-se exigncias outras
(polticas, sociais) que incessantemente
a interrogam quanto ao seu contedo, ao
que pretende dizer e pensar. No se deve
falar aqui de uma relao entre literatura e pensamento. A rigor, a literatura

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Rosa h de se constituir como exerccio

de pensamento enquanto tal, no sendo
sem razo que j no primeiro prefcio
o autor sentencia: No o chiste rasa
coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos
realidade superior e dimenses para
mgicos novos sistemas de pensamento
(ROSA, 1979, p. 3), isso , a reconstruo
da experincia por meio de um desvio do
ordinrio e do bom senso. Esse sentido da
obra de arte em confronto com o quotidiano e com o bom senso parece-nos bem
explicitado, quer nos prefcios, quer nas
histrias de Tutamia.
Que significa, pois, esse movimento
pelo qual a arte capaz de desconstruirreconstruir o sentido de modo a estabelecer o que se pode chamar de uma experincia do extraordinrio? Encontraremos
na prpria materialidade da escrita o
que esta nos prope como extraordinrio
ou, pelo contrrio, no que lhe falta, no
que est ausente nos interstcios vazios
da obra e na obra que nunca se acaba
completamente que devemos procurar
esse novo sentido.
No prefcio intitulado de Aletria e
hermenutica, (ROSA, 2001, p. 29), o
autor nos apresenta dois pontos importantes sobre a concepo de arte literria: primeiro, que a literatura implica
um tipo de pensamento; segundo, que
por meio de um tipo de literatura, arquetipicamente representada pela figura da
anedota, a transcendncia se estabelece
como passagem que vai do ordinrio ao
extraordinrio, do cotidiano ao sublime,
sem cair numa perspectiva mstica, por

vezes, usual nas leituras dos textos de

Guimares Rosa. A ideia aqui pensar
o texto rosiano do qual tratamos, Tutamia, como uma maneira de escapar
ao supra-sensvel em funo do mais
profundo empirismo ou daquilo que Deleuze chamava de ser do sensvel bloco
de sensaes, composto de perceptos e
afectos (DELEUZE, 1992, p. 213-255).
Para o filsofo francs, o artista coloca-se
nessa posio, de criador e inventor de
um ser de sensao a partir da qual cria
em funo do extraordinrio.
Qual o ser do sensvel? De acordo com as
condies desta questo, a resposta deve
designar a existncia paradoxal de alguma
coisa que no pode ser sentida (do ponto de
vista do exerccio emprico). [...] a intensidade, a diferena na intensidade que
constitui o limite prprio da sensibilidade.
Tem ela, portanto, o carter paradoxal deste
limite: ela o insensvel, o que no pode ser
sentido, porque est sempre recoberta por
uma qualidade que a aliena ou que a contraria, distribuda num extenso que a subverte
e a anula. Mas, de outra maneira, ela o
que s pode ser sentido, aquilo que define
o exerccio transcendente da sensibilidade,
na medida em que ela faz sentir e, por isso,
desperta a memria e a fora do pensamento. (DELEUZE, 2006, p. 331-332).

Conforme assinala Roberto Machado:

Escrever uma tentativa de libertar a vida
daquilo que a aprisiona, procurar uma
sada, encontrar novas possibilidades, novas
potncias da vida. Pois, em continuidade
com sua concepo do exerccio do pensamento, ou do que significa pensar, a criao
artstica , para ele, o ato de tornar visvel o
invisvel, tornar audvel o inaudvel, tornar
dizvel o indizvel ou, para formular essa
ideia em toda a sua abrangncia, tornar
pensvel o impensvel. (MACHADO, 2009,
p. 221).

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A arte compreendida aqui no como

uma transio para o pensamento, uma
ponte, um meio, mas sim como o pensamento mesmo, que se expressa sob a
forma de estados perceptivos, fazendo
estourar percepes vividas (DELEUZE, 1992, p. 222), uma espcie de infinito
da prpria sensibilidade. Ao pensar a
obra de arte como bloco de sensaes,
Deleuze procurar escapar da transcendncia que se alimenta do alm-mundo
(mstico, teolgico) e problematizar a
escrita, a literatura enquanto imanncia,
territrio do puramente sensvel.

A pergunta que se impe diante da

crtica deleuzeana a seguinte: que
significa pensar o mundo ou como dizer
o mundo? Ser que o papel do escritor
povoar a nossa conscincia de objetos.
Dar a essa mesma conscincia um estatuto de legtima organizadora. Separ-la
do mundo, humaniz-la, constituir uma
estrutura, um plano de organizao lgico, regular, mtrico?
Em Tutamia, no h mais uma
escrita que se constitua em funo da
transcendncia conforme a tradio
metafsica sempre indicou ao termo
e nem um pensamento em funo da
representao, como se a escrita no
passasse de mero reconhecimento de
estados vividos. O texto de Rosa pode
ser pensado enquanto um livro que se
abre e no apresenta a partir de um
fcil e vulgar empirismo as potencialidades da escrita que escapa percepo
pura imediata. Esse vazio em Tutamia,
princpio de composio da obra, conduz
necessariamente para um movimento de
ultrapassagem da materialidade do livro
em favor de uma imaterialidade da obra
sempre por vir, sempre por nos desafiar
e provocar.

A arte desfruta ento de uma aparncia

de transcendncia, que se exprime no
numa coisa por representar, mas no carter paradigmtico da projeo e no carter
simblico da perspectiva. A Figura como
a fabulao segundo Bergson: tem uma
origem religiosa. Mas, quando ela se torna
esttica, sua transcendncia sensitiva entra numa oposio surda ou aberta com a
transcendncia suprassensvel das religies.
(DELEUZE, 1992, p. 248-249).

Embora Deleuze, na citao acima

fale da arte figurativa, o mesmo pode ser
aplicado arte literria. Isso porque, o
que mais prprio arte, sua esteticidade o que implica nessa outra ideia
de transcendncia, que na verdade, no
se trata de transcendncia, mas de imanncia, pura e absoluta. Nessa direo,
o metafsico e o mstico so, portanto,
dispensveis para a compreenso daquilo que poderamos chamar de sublime.
prpria dimenso da linguagem e da
escritura que devemos nos dirigir e aos
seus movimentos e devires.

[...] qual ser este agente, esta fora que

assegura a comunicao? O raio que fulgura
entre intensidades diferentes, mas precedido por um precursor sombrio, invisvel,
insensvel, que lhe determina, de antemo, o
caminho invertido, como no vazio. (DELEUZE, 2006, p. 174-175).

No falamos das intenes ocultas do

autor ou reconstruo cognitiva do leitor,
mas de uma implicao nas sensaes,

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nos perceptos e afetos na prpria dimenso sensitiva da obra.

No obstante, pode-se dizer que Tutamia encerra a oobra de Rosa, mas a
encerra justamente apontando para esse
inacabamento essencial. Assim, o Quod
erat demonstrandum
de Aletria e hermenutica O livro
pode valer pelo muito que nele no deveu
caber, (ROSA, 2001, p. 40), ou seja, por
seu expresso que no se limita ao designado e nem ao significado imediato da escrita e nem de uma imediata recepo do
leitor, mas que constitui sentido quele
que afeta e transforma, um inacabamento essencial que atravessa e perturba o
livro; um livro-fluxo, aberto, constante
e que modifica o esprito daquele que o
contempla. Assim sendo, no fiquemos
presos ideia do vazio. preciso agora
suplantar essa tese em funo de que
esse inacabamento uma estratgia da
criao (do autor) para compreendermos
que, no sentido dessa ausncia, h uma
ausncia como sentido mesmo. Ausncia
que na verdade, presena, dado, como
dissemos mais acima, que se trata de
um insensvel ou ser do sensvel, um
disfarce oculto, sorrateiro, menos visvel,
[...] Portanto, ele s vale na medida em
que pretende no dizer alguma coisa,
mas dizer o sentido do que ele diz. (DELEUZE, 2006, p. 179). O vazio ento
um dos elementos mais importantes em
Tutamia; vazio e ausncia, entendidos
por ns enquanto expertise do jogo da
escrita, da criao literria do autor
como fabulador do livro. O mais importante no texto de Tutamia aquilo que

torce a linguagem, condio de levar

em conta o perptuo deslocamento invisvel e silencioso do sentido lingustico
(DELEUZE, 1992, p. 179), dando sentido
ao livro, ultrapassando-o, no como um
escrito possvel que prolongaria a experincia da escrita (como se diz de todo
grande autor, de tudo que poderia ter
escrito ainda no fosse a fatalidade da
morte). No est em jogo a continuidade
ou prolongamento da obra pelo leitor;
no o vazio do prolongamento do que
no ser escrito. Estamos falando da
qualidade de percepo do leitor, da condio em ser afetado pelo ser do sensvel
que a obra produz, pelas modificaes
que pode suscitar em quem a l, pelos
dinamismos que pode desencadear no
leitor, pelos infinitos mundos que pode
criar, pela violncia que provoca no leitor e pelos encontros que proporciona,
apresentando-nos a literatura como um
campo problemtico, onde apreender a
intensidade, independentemente do extenso, ou antes, da qualidade nos quais
ela se desenvolve, o objeto de uma
distoro dos sentidos. (DELEUZE,
2006, p. 333).
Diz-se de Tutamia que encerra a
obra de Guimares Rosa; espera-se que,
em sua terminalidade, lance luz sobre a
escrita passada e sobre o prprio autor,
lugar da escrita possvel, futura e no
realizada. De certo modo, essa expectativa contrria opinio que divide a
obra entre o escrito maior e os escritos
menores, mas nem por isso diz o exato
contrrio. Se Tutamia vale por um testemunho da obra no pela razo de ser
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o grande escrito, realizao final e perfeita de uma escrita que enfim encontra
a si mesma, mas, justamente, por deixar
compreender a distncia que inicialmente intransponvel entre a infinitude da
escrita e o inacabamento essencial da
obra, mas que no o , pois seu sentido
expresso ardilosamente a partir daquilo que afeta o leitor, esse mesmo, que,
estabelece uma cumplicidade profunda
com o texto literrio e seus perceptos e
afetos. Falamos do autor (nesse caso,
Guimares Rosa) como potncia criativa
e a obra como um monumento que existe
em si, no se reduzindo mais figura
do autor, [...] a coisa tornou-se, desde
o incio, independente do seu modelo
Deleuze (1992, p. 213). Ora, se Guimares Rosa, ao subtitular Tutamia,
Terceiras estrias, efetivamente pe
fim expectativa da proliferao indefinida da escrita, por outro lado, ele no
impede a proliferao de novos sentidos,
por meio de novas maquinaes (DELEUZE, 2000, p. 75), assim, o expresso
das proposies que perpassam o livro
se no faz preparativo para uma nova
escrita, transvasa e muda o esprito de
quem a contempla.

teratura, mas sim, constituir um campo

possvel de conversao e implicao.
Sabendo-se que Deleuze fala-nos da literatura enquanto campo de perceptos,
por meio de uma experimentao com a
linguagem, com a lngua, consideramos
o livro Tutamia do ponto de vista da
experincia esttica. Isso significa que
vislumbramos na escrita o processo e o
produto da atividade artstica enquanto
efeito de uma experincia do pensamento.
Nessa direo, compreender Tutamia como um exerccio de pensamento
que escapa s categorias lgicas ordinrias da lngua e da sua tradio de designao e significao. Tutamia, ento,
como sendo um movimento no interior
da prpria escrita e consequentemente
da prpria lngua, ou seja, a proposta de
Rosa era a de tentativa de construir seu
projeto literrio a partir dos limites da
lngua. Essa experimentao leva-nos a
pensar o livro como obra de arte, composto de afetos e perceptos; na acepo
de Deleuze, condio segundo a qual o
pensamento abre-se para suas infinitas
possibilidades. Para Vera Novis (1989,
p. 138), Tutamia, tomada em conjunto,
prope a provisoriedade de todo fim, a
infinitude do narrar. E seguindo-se tal
perspectiva, dizemos que uma obra
inesgotvel, em especial, por aquilo que
ela provoca, pelos seus efeitos no leitor.
Guimares Rosa consegue, em sua
genialidade caracterstica, inventar e
criar mais que uma estrutura esttica,
carregada de normas, segmentos e bom

Concluso
A proposta do texto foi apresentar
os problemas impostos a partir de uma
leitura da obra Tutamia, de Guimares
Rosa, buscando apoio na filosofia de Deleuze, no como uma forma ou maneira
de hierarquizar a relao filosofia e li-

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senso. Contrariamente, o livro Tutamia

mostra uma dinmica imanente que o
movimento circular da releitura deve
revelar. Uma sorte de exploso do extraordinrio no quotidiano, irrompendo
em sobressalto o vazio em direo ao que
escapa imediata compreenso.
Tutamia, na singularidade que lhe
prpria, constitui-se num livro que se
faz a partir da ausncia do livro; de uma
obra que estabelece um movimento infinito em direo obra sempre inacabada, afastando-se assim da possibilidade
imediata de uma identidade entre pensamento e representao, retirando-nos do
terreno da opinio e fazendo apreender
que a literatura a arte de restituir o
infinito. (DELEUZE, 1992, p. 253).

in a certain system of thought, either

because on it, the philosophy finds it
a refuge for all systems. As already
mentioned, Deleuze puts art by the
side of philosophy and science as the
three fundamental modes of thought
- not the expression of thought, but
the very thought itself - as the three
dimensions of what he calls "brain."
To each one of them, a proper relation would fit, becoming one of their
own, a different way to relate events
and states-of-things, while the role
of art the "embed" events, making
events "blocks of sensation." The considerations, therefore, that suggests
that an understanding of the book by
Rosa, in which sometimes uses the
intertextual elements, it is still an
eminently intratextual understanding,
a perspective of the book by the book
that refuses to search in the personaauthors figure or in categories borrowed from psychology, psychoanalysis, sociology or any other science,
the needed elements for its support.
Well seek, thereby, to establish an
understanding of the book and at the
same time, to leave opened the multiple perspectives on the work, once
is proper to this perspectivist comprehention to leave the book opened, as
the narrative infinity.

Les illusions de la langue:

considrations concernant le
travail Tutamia, Guimares
Rosa - Une rencontre avec Gilles
Deleuze
Abstract
The purpose of this study is to
approach the Guimares Rosas Tutamia book from as a work of art.
For this, we ask: What makes a book
a work of art? In this journey, we use
an approach that has the thought of
Gilles Deleuze its main reference. If
literature is interested in philosophy,
if Rosa himself in the preface "Aletria
e hermanutica" goes beyond the limits of artistic production in the direction of bringing a concept of literary,
philosophy is also interested in literature, either does it expect to engage

Key-words: Literature. Work of art.

Philosophy. Block sensation.

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