PERE VALLRIBERA

MANUAL DE

EJECUCIN PIANSTICA

Y EXPRESIN

EDICIONES QUIROGA

PERE VALLRIBERA
Catedr6tico dt Piano
Director del Conserv1torio Superior de Msica
del Liceo dt Barcelona

MANUAL DE
EJECUCIN PIANSTICA
,

.Y EXPRESION

EDICIONES QUIROGA

ALCALA. 70
MADRtD-9

CANUDA 45
BARCELONA-2

A los estudiantes y
noveles profesores.

Copyright 1977 by PERA VALLRIBERA Barcelona (Espaa)

Edicin autorizada en exclusiva para todos los paises a
EDICIONES QUI ROGA Alcal, 70 Madrid {Espaa)
Depsito legal 635.905-1977
Impreso en Espaa por:
E. Climent
el Crcega, 619 Barcelona

TABLA DE MATERIAS
PREAMBULO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.... . .. ... .. . .. .

2-ELPIANO ...................... . .....

10

3-ELASIENTO .......... ........ ........

10

4- RELAJACION . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . ..

6 - METRQNOMO . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

11
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12
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7 - FORMULAS RITMICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

8 RIGIDEZ DE MUl'IECA . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

1 - COMIENZO DE ESTUDIOS

5 - MECANISMO ........... , . . . . . . . . . . . . . .
a) Manos y dedos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b) Articulacin de los dedos . . . . . . . . . . . . . . . .

e) Dedos libres y manos juntas . . . . . . . . . . . . . . .

9 - SOLTURA DE MOVIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . .

l O ESCALAS
11-ARPEG IOS

21

... .. .. .. ... .. .. .. ... .. .. .. .

22

. . .. ....... . ........ ...... .

25

12 - TECNICA DEL PESO DEL BRAZO

a)
b)
e}
d}
e}

{o "Libre cada) . . . . . .
Transmisin del peso . . .
Cada 1ibre del antebrazo .
Rotacin . . . . . . . . . . .
Peso del dedo . . . . . . . .
Cada y retencin del peso

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13 - DISTINTAS FORMAS DE TOQUE . . . . . . . .

a) El ligado ("Legato") . . . . . . . . . . . . . . . .
b) El picado ("Staccto leggiero") . . ... : . . .
e) El deseado ("Staccato") . . . . . . . . . . . . .
d) El semil igado ("Non legato") . . . . . . . . . .
e) El apoyado ("Portato" o "Lour") . . . . . .
f) El destacado fortsimo ("Martellato") . . . .
g) El Ligersimo ("Jeu perl") . . . . . . . . . . .
h) Ataque de retroceso . . . . . . . . . . . . . . . .
i) Toque polifnico . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14- ACORDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a) Acordes arpegiados . . . . . . . . . . . . . . . .
b) Acordes con "cantabile" . . . . . . . . . . . . .
e) Repeticin de acordes . . . . . . . . . . . . . . .
15 - OCTAVAS . . . . . . . . . . . . . . .
a) Octavas en "Staccato" . . . . .
b) Octavas ligadas . ...... . ..
e) Octavas quebradas ("brises")
16 - EXTENSIONES . . . . . . . . . . .
17 - DOBLES NOTAS . . . . . . . . . .

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18 - SALTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19-EL"GLISANDQP . .. .. . . . . ..... . .. . .....

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46

20 - NOTAS REPETIDAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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21 - EL TRINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22 - LA DIGITACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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23 - l:.A AGILIDAD . .
24 - LOS PEDALES . .
25 LA MEMORIA . .
26 LA SONORIDAD

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52
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28 - METODOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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27- LECTURA REPENTIZADA Y RITMO

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29 EL ESTUDIO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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30 - EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS.

(Gimnasia digital)

.................... .

LIBROS RELACIONADOS CON DETERMINADOS

ASPECTOS DEL MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . .
LA EXPRESION ... . .... . ............ .. ... .

1 - Acentos . . .. . . . ...... . ..... . ......... .

2 - La Sncopa .... . ............. . . . ... . .. .
3 La Anacrusa . . ................. . . . . . .. .
4 - El "Rubato" ..................... . .... .
5 -Trminos reguladores del sonido y del movimiento ..
6 El Caldern .................. . ....... .
7 - NOTAS DE ADORNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

a) "Grupeto" ......................... .
b) Mordente .. . ....................... .
e) "Accicatura" o apoyatura breve ..... .. . . .. .

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8 PAUSAS O SILENCIOS ....... . ...... . ...

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ALGUNAS NORMAS Y CONSEJOS RELATIVOS A

LA EXPRESION ....... . .......... . . .. .. .

81

BIBLIOGRAFIA .......... . ... . ........... .

83

INDICE ONOMASTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

PREAMBULO

Este manual contiene los conocimientos y experiencias adquiridas personalmente a travs de largos aos de labor musical
activa en contacto con el pblico, en la ctedra y simultneamente con el estudio de mtodos y sistemas dentro de cuya diversidad existe un comn denominador que este trabajo trata de
recojer.
En l se procura trazar al novel estudiante el camino a seguir desde su primer contacto con el instrumento, en el desarrollo de una ejecucin pian stica apta para los problemas tcnicos
que en el transcurso de su carrera irn presentndose -proble
mas que, si bien algunas individualidades aciertan instintivamente a resolver no por ello puede eludirse una bien cimentada preparacin- a la vez que se busca, por medio de la prctica de los
ejercicios convenientes, corregir defectos y facilitar dificultades
de ejecucin.
Tanto los ejercicios como la distribucin de las materias expuestas no presupone un estricto orden a seguir; .fa gua del pro
fesor o el criterio del buen estudiante sabrn hallar la oportuna
aplicacin y discernir entre los ejercicios, consejos y conceptos,
los ms idneos a su conveniencia.
Para el estudio y aplicacin prctica de los ejercicios indicados en algunos captulos el es~udiante hallar en la pgina 68
los que se relacionan con aqullos.
1. COMIENZO DE ESTUDJOS:- Normalmente, salvo casos excepcionales, los estudios piansticos deben empezarse, atendiendo a las condiciones fsicas e intelectuales del principiante, a la
edad de siete u ocho aos.

Ser conveniente que en cuanto tenga conocimiento de las

siete notas de la escala natural, empiece a ejercitar sus dedos sobre el teclado cuya prctica, por su lentitud, procura el tiempo
suficiente para el progresivo conocimiento de los estudios de
teora y solfeo que irn aplicndose a los piansticos.
Bueno ser que paralelamente a estos estudios, - a fin de
que vaya advirtiendo que ellos deben conducirle a la obtencin
de un bello ideal artstico- el futuro pianista se familiarice con
la audicin de buena msica, necesaria para la formacin de un
favorable ambiente a su cotidiana labor.
2. El PIANO.- Es de suma importancia la eleccin del instrumento. Resu lta un grave error considerar que a un principiante
del cual no son todava bien conocidas sus posibilidades, le
baste, para empezar, un piano mediocre. El piano de estudio
debe tener: afinacin perfecta, igualdad de pulsacin (1) y
agradable sonoridad. Las dos primeras caractersticas deben
ser mantenidas con el repaso peridico por un afinador. De
esto depende el correcto desarrollo del odo musical, facultad
primordial para un buen ejecutante. Tngase cuidado en no
recargar la tapa superior del piano con objetos o libros que
empaan la..,,.sonoridad impidiendo juzgar con precisin su calidad.

---

3. El .ASIENTO.- La altura del asiento ser la que "Permita si

tuar los codos a nivel del teclado o algo por encima de l, segn
la longitud de los brazos.
Aproximadamente, la distancia del asiento frente al piano
piano puede medirse: sentados, extindense horizontalmente
los brazos (con las manos abiertas) hacia adelante y manteniendo el cuerpo erguido, tocar con la extremidad del dedo medio la
(1) Con referencia al grado de resistencia de las teclas. Con relac6n&}a
presi6n de los dedos sobre ellas, empleamos en general, el trmr~
"pulsacin" en vez de "ataque" que sugiere una articulacin rpii:l'-.
y algo violenta. Sin prescindir no obstante de su empleo donde con~.
venga, este vocablo queda tambin algunas veces substitu do por "toque" (en italiano "tocco" y en francs "jeu"),
1n

tapa delantera del piano, si es vertical, o el borde de la madera

donde descansa el atril, si es de cola.
El cuerpo debe descansar sentado, sin que los muslos se
apoyen por completo en el asiento sino a la mitad ms o menos,
para no limitar los movimientos eventualmente necesarios. El
tronco debe mantenerse erguido con naturalidad procurando,
tanto por higiene como por esttica, no curvar la espalda, defecto en el que suelen incurrir muchos estudiantes durante el trabajo. A tal fin, es ms recomendable una silla que una banqueta
o taburete, no para reclinarse en su respald - del cual el cuerpo
deber mantenerse separado durante la ejecucin- pero s (y
es conveniente) para hacerlo en los intervalos de prolongado
estudio, como descanso de la columna vertebraJ.
Los pies debern apoyarse en el suelo, algo separados, fren te a los pedales lo cual ayudar a mantener el cuerpo tranquilamente sentado. Si el principiante no llegase a tocar el suelo ser
conveniente para que las piernas no queden colgando, servirse de
un escabel apropiado en el que se posen con naturalidad:
4. RELAJACIN.- "El relajamiento de los msculos es una necesidad fundamental de la ejecucin y si no se tiene ello en
cuenta se llega a no poder aflojarlos por lo cual, aparace muy
pronto el agarrotamiento" (Pablo Casals).
Todo inicio de aprendizaje consume ms esfuerzo que el
requerido por Jo qu, bueno ser que el principiante aprenda a
relajarse para eliminar cualquier rigidez hija de este esfuerzo.
"Eliminando la crispacin muscular y nerviosa se refuerzan las
energas fsicas y psquicas" (Yound Bilstin).
Considerando que lo primero que que hay que aprender
es el relajamiento de. los brazos, aconsejamos el siguiente ejercicio:
Sentados en la silla y reclinados en su respaldo, djense
los brazos cados al costado del cuerpo) de forma que los hombros sientan el peso de aqullos.
Para comprobar la correcta relejacin, el profesor tomar
por la punta el dedo medio del alumno) imprimiendo al brazo
un movimiento de pndulo y tambin, levantndo ste hasta

cierta altura (de frente o ae lado), soltar, sbitamente el

dedo por el que era sostenido dejndolo caer completamente
"muerto" a su posicin primera. Ser conveniente repetir a menudo este ejercicio, especialmente antes de empezar la ejecucin
p/anstica.

Se notar si el alumno se contrae, particularmente en pasajes de dificultad, en que poco a poco va elevando los hombros
lo cual deber ser corregido en el acto.
Este es el-fundamento de la moderna tcnica del "Peso del
.brazo" o de la "Ubre cada", sobre la que se hablar ms
adelante detenidamente.
S. MECANISMO.a) Manos y dedos.- La posicin de las manos sobre el teclado debe ser la misma que Jdoptan cuando 1os brazos quedan
abandonados a cada costado del cuerpo con una ligera encorvadura de los dedos. En esta posicin, obsrvese que los nudillos
(articulaciones metacarpo-falngicas) tienen una elevacin formndose en la palma de la mano un hueco o puente como el
producido al agarrar un objeto esfrico.
Colocados los cinco dedos sobre las teclas blancas do, re,
mi, fa, sol (uno en cada una correlativamente) habr de obsLrvarse que sientan por igual el contacto por su extremidad carnosa (pulpa) -con las uas bien recortadas, sin sobrepasar la
punta de los dedos- excepto el dedo pulgar que se apoyar por
el lado externo de su degunda falange ligeramente inclinada hacia dentro.
En algunas manos, el 50 dedo (meique) le es ms fcil
adoptar una posicin verticalmente recta en vez de arqueada,
sin saliente de las articulaciones segunda y tercera (falangina
y falangeta), no hay inconveniente en ello. No debe permitirse
colocar este dedo horizontalmente recto a lo largo de la tecla lo
cual obliga a la mano a una inclinacin hacia su lado. Este defecto puede corregirse sujetando un intervalo de quinta con los
dedos 7-5 y ejerciendo durante unos momentos una sostenida
presin. El ejercicio deber repetirse q menudo.

....

Al principio, la colocacin de las manos sobre el teclado

deber realizarse por separado.
Todas las manos tienden a inclinarse hacia el dedo meique lo que impide que los dr-ns .dedos pulsen perpendicularmente las teclas, como es correcto. Este defectuosa posicin
puede corregirse con una ligera inclinacin hacia el dedo pul. gar - guardando una equilibrada actitud entre el 7 y 5- sin
.., necesidad de separar los codos del cuerpo, gracias al movimiento de semirrotacin que permiten realizar los huesos radio
y cbito del antebrazo. >

Para la natural colocacin de la mano, cuya mueca debe

formar con el antebrazo una 1nea recta, es aconsejable que los
cinco dedos de la mano derecha correspondan a las teclas (del
do al so/) del ndice acstico 4, y los de la izquierda al 2 en la
prctica de los ejercicios llamados de "cinco dedos" .
.-- Algunas manos caen en el defecto (particularmente en las
muy blandas) de realizar unas flexiones de las articulaciones
metacarpo-falngicas. Para su correccin es recomendable el
sigu iente ejercicio:
Con los cinco dedos manteniendo hundidas a lo vez sus respectivos teclas, despacio con regularidad, se proceder sucesiva y lentamente o un movimiento de presin y distensin con el
saliente de los nudillos destacado.

- .,, Este ejercicio, mientras se considere conveniente deber

practicarse a menudo, por ejemplo al empezar y al terminar el
estudio unas diez veces cada mano, muy _desQ_acio. <
En el caso de dificultad para la buena colocacin de la
mano, puede recurrirse al ejercicio siguiente:
Con el dedo pulgar horizontalmente apoyado sobre su tecla, apritese con fuerza el puo procurando que el dorso de cada dedo quede 'situado sobre la suya correspondiente. Se observar que los nud;//os quedan bien destocados, pudindose seguidamente abrir despack> los dedos hasta su correcto colocacin,
lo cual se alcanzo ms fcilmente poniendo atencin en el saliente del nudillo del ;Zo dedo.

Esta es la posicin bsica de la mano pian stica la cual

13

estar sujeta, como es obvio, a los cambios que un ejecucin

exija.
b) Articulacin de los dedos. La primera dificultad con
que tropieza el 'futuro pianista reside en la independencia y ar
ticulacin de los dedos, o sea, en elevarlos y bajarlos sin perder
su correcta posicin.
Uno d los ejercicios ms conocidos para el logro de esta in
dependencia consiste en mantener hundidas las cinco teclas cita
das dejando solamente libre un dedo para que, repetidamente,
ejecute un movimiento de elevacin y descenso pulsando la
suya correspondiente.
A pesar de lo tradicional del ejercicio, la experiencia demuestra que no resulta muy recomendable en orden a la necesaria relajacin. Preocupado eJ ejecutante en evitar el de.spegue
de los dedos empleados en aguantar sus teclas, ejerce una desmesurada.presin que le .oonduce a una daosa rigidez.
Por esta razn, es aconsejable empezar por el sostn de una
sola tecla, dejando libres los otros dedos para su correlativa arti-.
culacin. En este caso, la tecla ms fcil de aguantar ser la que
corresponde al 1er. dedo (pulgar) de cada mano, procurando
que el 5 quede en contacto sobre su tecla correspondiente (sin
hundirla) para mantener la posicin.
Puede seguir fuego el sostn del ']<> dedo, del Jo y del 40,
Este dedo es el de ms difcil dominio por estar unido por un li
gamento intermetacarpiano que va del Jo al 40 dedo y otro del
40 al so, coincidentes en la misma base, lo cual dificulta los
movimientos de extensin y elevacin.

Sabido es que Schumann, por intentar darle ms movimiento, se disloc un dedo de la mano derecha al idear un proced
miento para mantenerlo fijo mientras articulaba los otros. (No
hay acuerdo entre los bigrafos sobre en qu dedo recay el acci
dente. Segn Alfredo Casella fue el 40, segn E. Gratia e lmr
Gyom el 3 y segn Carlos Bosch el 2. Otros bigrafos
dicen que se le paraliz toda la mano).
Para que el dedo encargado de aguantar la nota no se levan
te involuntariamente (como suele ocurrir) al articular los restantes, convendr concentrar la atencin en levantar los que accio
14

nan manteniendo el apoyo del dedo fijo, que no debe ser forzaio.
En principio, esta articulacin digital, atendiendo a la citada
tcnica del "Peso del brazo': no debe ser excesiva, bastar efectuar un movimiento de ataque hundiendo la tecla sin presionarla, hasta sentir su completo calado.
Estos ejercicios debern ser practicados siempre con mucha
atencin y diariamente algunos minutos.
Partiendo del aguante del 1er. dedo, s pondrn en accin
los dedos 2 y 3 alternativamente, despacio y rtmicamente siguiendo luego con los dedos 24, y 2-5.
A continuacin se apoyar el dedo 20 con articulacin
del 1-3, 14 y 1-5. Apoyo del 3er. dedo y articulacin de los:
1-2, 1-4, y 1-5. Apoyo del 40 dedo y articulacin de los 1-2, 1-3
y 1-5. Tanto la actitud de hundir la tecla como la de soltarla,
debe ser rpida.
Siguiendo con el aguante de una sola tecla se continuar
con la articulacin de tres dedos correlativos y alternos, luego
con cuatro, hasta llegar a los cinco, ya libres.
Practicando suficientemente los anteriores ejercicios1 se pasar a la sujecin de dos teclas, por los dedos 1 o y 50 (notas
do-sol) con articulacin correlativa y alterna, de los libres, siguiendo luego con 1-2, 4-5, 24, terminando por 3-5, para
continuar progresivamente con el sostn de las teclas que correspondan a los dedos 34-5, 1-2-3, y finalmente con 1-3-5
con articulacin de los dedos libres.
Realizados correctamente todos estos ejercicios es cuando
pueden practicarse los de sostn de todas las teclas (menos la
del dedo que hay que articular, naturalmente}.
Para comprobar la indispensable flexibilidad de mueca en
la prctica de estos ejercicios, se tomar sbitamente la mano
del ejecutante por debajo de la palma, doblldola hacia atrs.
La resistencia que ofrezca indicar su grado de rigidez.
Recurdese que en el sostn de las teclas mantenidas fijas
los dedos no deben ejercer ms presin que la resultante del peso del brazo relajado que ellos sostienen. Toda fuerza excesiva
acarrea rigidez y cansancio.
15

Ms adelante, los mismos ejerc1c1os podrn practicarse

articulando conjuntamente dobles y triples notas.
Normalmente los ejercicios precedentes debern ejecutarse
como ya se ha dicho con poca elevacin de los dedos (unos
dos centmetros aproXilJ"ladamente) excepto para el ejercicio
explicado a continuacin.
Sue.li; ocurrir que al pulsar la tecla el ejecutante mantie
ne todava sujeta la hundida anteriormente. En estos casos
ser muy til el aguante de todas las teclas procedindose a
una pronunciada y rpida elevacin y descenso del dedo actuante, procurando que el sonido producido sea de brevsima
duracin. Es frecuente. que en los ejercicios de cinco dedos
libres, los principiantes toquen cada tecla con una pequea
sacudida del brazo por falta de articulacin del dedo. En este
caso, convendr pronunciar algo ms de lo normal esta arti
culac'in hasta la solucin del defecto.
(El ejercicio es tambin indicado para el "staccato" de
dedos. Pg. 34, Semiligado).
Contrariamen , si el ejecutante produce una separacin
de sonido entre la nota pulsada y su inmediata convendr:
colocar lo~ cinco dedos sobre las teclas sin hundirlas, pulsan
do la primera (1er .dedo) seguida de la segunda, sin levantar
la anterior hasta inmediatamente despus que el 20 dedo habr hundido la suya y as sucesivamente con cada dedo.
Este ejercicio debe ejecutarse despacio y rtmicamente.
Otro ejercicio muy til ser el de mantener hundidas todas las cinco teclas articulando solamente la correlativa que
correspondo.
Este ejercicio es indicado para las manos que tienden a
perder su posicin desviando los dedos de su correspondiente
colocacin. (Apto tambin para el estudio del toque "le.gato"
que se explicar ms adelante}.
Practquese con independencia de manos, mu.y despacio.

c) Dedos libres y manos juntas. Ejercicios de "cinco

dedos".
16

Colocada la mano derecha sobre las notas do a sol del ndice acstico 4 y la izquierda en el 2, se proceder a la articulacin simultnea de los dedos de cada mano que sern los
mismos en ambas; el pulgar de la derecha (do) corresponder
al de la izquierda (sol) o sea; los mismos dedos con distintas
notas en sentido contrario:
a} Articulacin repetida {tres o cuatro veces) de los dedos
7-2, 2-3, 3-4, 4-5 y vice-versa, continuando con tres, cuatro y
cinco dedos correlativamente.
b) Articulacin de distintos dedos en sentido directo pulsando las mismas notas: Jo y 20 de la mano derecha simultneamente con 50 y 40 de la izquierda etc . .
Cuando se considere oportuno podr procederse a la articulacin alterna de los dedos y una vez alcanzada cierta soltura
puede iniciarse la prctica de los llamados "Ejercicios de cinco
dedos", con todos los dedos libres.
En el estudio de estos ejercicios hay que tener muy presente
una completa igualdad de pulsacin que no deber sobrepasar el
mf, tocando despacio en valores de negras. Ms adelante podr
1iciarse la acentuaci,n rtmica segn se trate de grupos de dos
..n dos notas, de tres, y de cuatro, con ligero acento a la primera
nota de cada grupo.
Para los acentos resulta muy eficaz recurrir mentalmente a
la pronunciacin de palabras llanas, esdrjulas o sobreesdrjulas.
EJ.: acentos de dos en dos: can-ta; en tresillos, br-ju-la; en grupos de cuatro, h-bi/-men-te, etc. O simplemen te contando .
UNO, DOS; UNO, DOS, TRES, etc. con acento en cada primer
nmero.
Otro procedimiento consiste en dar con el pie {el tacn
apoyado en el suelo} pequeos golpes que coincidan con la
nota que hay que acentuar.
Ni que decir tiene que tan pronto como el alumno domine los acentos (y siempre que no haya necesidad de ello) deber
prescindirse de este recurso, acostumbrando al estudiante a sentir interiormente el ritmo sin recurrir a elementos externos.

17

6. METRNOMO. A este respecto debemos hacer menci6n del

Metrnomo que, adems de servir para indicar los movimientos

sealados (no siempre practicables para el estudiante) al principio de los Estudios y Obras, ayuda a mantener el ritmo en determinados pasajes, evitando involuntarios retrasos o aceleraciones pero no conviene hacer un uso sistemtico de l, por lo
dicho anteriormente.
7. FRMULAS RTMICAS.- Siendo la finalidad de las frmu las rtmicas aplicadas a los ejercicios y pasajes de mecanismo
el de dar igualdad de pulsacin, ritmo, rapidez y seguridad
a los dedos, es de suma importancia su eleccin segn el objetivo deseado, por ej.: si en un grupo hay alguna nota que est
faltada de apoyo se recurrir al ritmo que obligue al dedo que
pulsa esta nota a prolongar su duracin. Si se trata de un pasaje rpido en el cual algunos dedos se deslizan sin poderlos dominar, ser aplicable un ritmo de valores lentos que correspondan a aquellos dedos y a la inversa si se trata de dar velocidad a los que se mueven torpemente.
Aplicadas algunas frmulas indistintamente a todos los casos sin previa seleccin pueden dar resultados contradictorios.
.He aqu algunos de los ritmos de ms frecuen te empleo:

~
La mayor parte de los "ejercicios de cinco dedos" estn
escritos en grupos regulares de tres y cuatro notas al efecto
de que el acento rtmico recaiga sobre la primera nota del
18

grupo. Ser de gran utilidad (para la obtencin de soltura rtmica} cambiar los acentos - con la misma disposicin de las notas- convirtiendo los grupos de tres en cuatro y stos en tresillos con lo que resultar, que el acento correspondiente a la
primera nota de cada grupo, no coincidir con la cada del
comps, por lo que deber repetirse la frmula hasta l!egar
a esta coincidencia.
Para evitar la rutina y entrar progresivamente en el conocimiento del teclado buena ser la transposicin de estos ejercicios. Si el nivel de los estudios tericos no permite esta realizacin pueden ejecutarse leyndolos en clave de fa los cuales resultarn en tono de mi o m bemol y tambin en clave de sol una
2a superior (do sostenido) pudindose tambin convertir en tonos.menores.
Ser muy til practicar estos ejercicios en movimiento co
contrario, lo cual se obtiene empleando para la mano izquierda la misma digitacin que la de la derecha (con la izquierda
colocada sobre las mismas cinco notas) lo que dar; los mismos
dedos y notas distintas.
Procedindose a la separacin de las manos a distancia de
dos o tres octavas, familiariza al ejecutante en el conocimiento
del teclado.
Excepto en los ejercicios preliminares donde el principiante debe mirar de vez en cuando sus manos para la correcta colocacin, al empezar el estudio de los cinco dedos libres ser
beneficioso adquirir la costumbre de encontrar las notas sin
mirar las teclas.
Una buena prctica para el dominio digital, a la vez que
inicia a la lectura repentizada, es la que consiste en leer una o
ms I neas enteras de los "ejercicios de cinco dedos" pasando
de un comps a otro sin la acostumbrada repeticin de cada
uno.
Todos estos ejercicios se desarrollan con las manos fijas
dentro del mbito de una sa y los dedos pulsando siempre la
misma nota respectiva. Ser necesario ampliar este mbito con
nuevas distancias intervlicas hasta la octava (con mano fija
tambin).

La dinmica de estos ejercicios no debe exceder al princi

po, la de un mf, cuidando siempre de producir un sonido
uniforme y lleno.
Cuando se considere oportuno podrn emplearse gradaciones desde el pp al f con ' 'diminuendos" y "crcscendos".
Deber cuidarse que el ejecu tante no incurra (cosa frecuente) en el defecto de sacar fuera del teclado (hacia abajo
o separndolo hacia el lado) el dedo pulgar, lo que desequili
bra la mano. En estos casos pueden practicarse ejercicios con el
pulgar fijo.
Por falta de seguridad en la digitacin o en la lectura sol
fstica suele caerse en repetir (una o ms vec~s) una misma
nota re~ultardo una suerte de tartamudeo que debe ser pron
tamente evitado con la ejecucin lenra y concentrada.
Otro-defecto a prevenir es el de anticipar la ejecucin de la
mano izquierda a la de la derecha cuando ambas deben tocar
simultneamente.
En la prctica de los ejercicios de cinco dedos con una sola
mano despus de otra, la mano no actuante debe descansar
relajada sobre la pierna correspondiente o con el brazo pen
diendo al costado.

8. RIGIDEZ DE MUl'lECA.- La atenta observacin de la posicin correcta de manos y dedos suele originar, particularmente
en los estudiantes predispuestos a ello, cierta rigidez de.mueca
que puede corregirse del modo siguiente: aguantando hundi
das las teclas correspondientes con los cinco dedos en un movimiento metronmico aproximado a J = 60, contanto en
comps de dos tiempos, un tiempo por pulsacin, se realizan
estas dos actitudes: er tiempo: descenso, todo lo posible, de la
mueca y 20 tiempo, elevacin completa de la misma. El ejer
cicio deber repetirse frecuentemente siempre que se note
rigidez, alternadamente con cada mano conservando la correcta
posicin de los dedos.
Todo lo hasta aqu explicado ha sido tomando como base la
colocacin de los dedos en el mbito de una quinta por lo que

este mbito debe ser ampliado en cuanto sea posible, recorrien

do el teclado hasta la extensin de una octava o ms, con fr
mulas fcilmente hallables en los mtodos. Ser sumamente
til la transposicin de estos ejercicios, para la cual bastar,
leyendo las mismas notas, colocar mentalmente las alteracio
nes convenientes a cada tonalidad. Deber conservar.se siem
pre la misma digitacin del ejercicio modelo.
(En el mtodo op. 66 C.h. de Beriot hay unos ejercicios
de "cinco dedos" y manos separaaas transportados -:omticamente, muy tiles y de fcil comprensin).
Un ejercicio igual de manos juntas, ser preciso practicarlo
tambin con la izquierda sola pues habitualmente sta acta
ms por reflejo que con independencia.
Ser conveniente aplicar la simetra de intervalos y dedos
a los ejercicios en que se crea de inters esta prctica.
Ejemplo de simetra: do, mi bemol, fa sostenido, la y do
(ascendiendo); mi, do sostenido, si bmol, sol y mi descendien
do) o sea sucesivamente: tercera menor, segunda aumentada, tercera menor, y tercera menor.
9. SOLTURA DE MOVIMIENTOS. (Mueca y antebrazo).
Es conveniente que el estudiante, limitado al comienzo a ar
ticular solamente los dedos, vaya adquiriendo soltura de movimientos; los primeros que debe adquirir son los de la mueca y
el antebrazo.
En la prctica de uno y otro pueden emplearse los mismos
"ejercicios de cinco dedos" ya citados.
a} La artculacln de la mueca procede de un movimiento
rpido de elevacin y descenso de la mano por una ligera vibracin del antebrazo.
Puede tomarse al principio, la frmula do-re-mi-fa-sol (1 o,
20, JO, 4 y 5 dedos} ascendente y descendente, y repitiendo
tres o cuatro veces cada tecla con el movimiento descrito.
b) La articulocln del antebrazo se realiza formando todo
un cuerpo con la mueca fijo (sin rigidez) levantndolo y
bajndolo para repetir los teclas en la forma ya indicada. (Ms
adelante podr prescindirse de estas repeticiones}. Los dedos
21

actuantes deben realizar su preparacin antes del ataque sobresaliendo un poco del nivel de los dems.
Al comlenze la elevacin del antebrazo se har a mitad de altura entre el teclado y el hombro, pudiendo llegar a la altura de
ste a medida que vaya dominndose el movimiento. Combnese
a la vez con los dos antebrazos este movimiento inviertiendo las
actudes.
El sonido producido por ambos ataques deber ser el natural correspondiente a la cada del peso de la mueca o del antebrazb.
Pensando en que el principiante aspira a producir pronto
con sus dedos algo ms agradable que unos ridos ejercicios,
convendr alternar la prctica de stos con el estudio de pequeas pginas {estudios meldfcos) apropiadas a sus posibilidades, considerando que al aludir "a sus posibi lidades" no
slo nos referimos adonde pueda llegar sino tambin donde
debe llegar, principio ste a tener en cuenta en toda enseanza.
Al entrar en la ejecucin de esos pequeos Estudios meldicos, tngase presente que, si bien la lectura por separado del
pentagrama que corresponde a cada mano es aconsejable cuando falla la lectura solfstica o el mecanismo, conviene prescindir
de tal procedimiento en cuanto no sea necesario pues limita la
rpida visin conjunta de los dos pentagramas tan til para
la lectura a vista. ) \
10. ESCALAS.- El aprendizaje en recorrer el teclado y la igual-

dad de pulsacin {condicin que hay que velar siempre) en su

recorrido, es el objeto del estudio de las escalas. La principal
dificultad para su correcta ejecucin reside en el paso del pulgar
y en saber como y cuando hay que pasarlo.
En la preparain de la escala de do, puede practicarse con
la mano derecha el siguiente ejercicio ascendiendo y descendiendo:
Do, re, mi, fa, sol, dedos: 1, 2, 3, 1 y 2. (ndice acstico 4).
Dominado este pase del pulgar puede continuarse finalizando la
escala con los dedos 3, 4 y 5 (la-si-do). Para el descenso se
proceder partiendo del do (So dedo) hasta el mi; dedos 5,
22

4, 3, 2, 7 y 3, descendiendo y ascendiendo repetidamente,

hasta terminar luego la escala con 20 y ler. dedo (re, -do).
Para la mano izquierda se proceder inviertiendo los movimientos de ascenso y descenso con lo que, la digitacin resultar
la misma de la mano derecha (ndice acstico partiendo del do 3
hasta el do 2 ).
Para facilitar el paso del pulgar Rudolf Ma Breithaupt aconseja: realizar una pequea flexin de la mano derecha hacia el
lado izquierdo con ligera elevacin de la mueca al ascender y
separando un poco el codo del cuerpo al descender para el paso
del 3er. dedo por encima del pulgar. (A la inversa para la mano
izquierda).
En evitacin de sacudidas de sonido es conveniente que el
dedo pulgar se prepare anticipadamente con su segunda falange
ligeramente doblada hacia dentro.
El detenido estudio y dominio de las escalas diatnicas de
do, sol, re, la, mi y si para la mano derecha y do, sol, re, mi y f a
natural para la izquierda cuyas digitaciones son las mismas citadas anteriormente, ser materia suficiente para continuar su
prctica en otras tonalidades y digitaciones, sin olvidar las escalas a la tercera, sexta y dcima y el estudio con ambas manos en
movimiento contrario.
Aplquense reguladores al ascender y descender (y viceversa).
Tratndose de dar a cada tecla el mismo grado de.pulsacin,
debern tocarse las primeras escalas en valores largos sin acentos no obstante, en su ejecucin normal esjndispensable proceder por agrupaciones binarias o ternarias que determinen un
ritmo.
Se evitan fcilmente los errores de digitaci6n si se observa
con atencin a qu. nota corresponde el 40 dedo por ser el
nico que se emplea una sola vez en cada mbito de una octava
(excepto en la de fa en la mano derecha para terminar y s en la
izquierda al empezar)
En la .extensin de dos octavas se emplearn corcheas en
grupos de dos, en la de tres octavas valores en tresillos y en la
de cuatro, grupos de cuatro semicorcheas, pudiendo ampliarse

a sesillos de fusa y grupos de ocho semifusas, tratndose de adquirir velocidad.

Para el dominio de dedos y acentos da resultados excelentes las siguientes combinaciones: extensin de cuatro octavas,
con grupos de tresillos (con los correspondientes acentos en la
primera nota de cada grupo) ascendiendo y descendiendo ininterrumpidamente hasta coincidir la primera nota del comienzo
de la esccrla-(tnica) con el acento rtmico.

Relativo al dominio rtmico, Vasili Safonow recomienda

tocar las escalas durante su recorrido (tres o cuatro octavas), alternando tresillos con grupos de cuatro, cinquillos, etc. no parndose hasta alcanzar el acento de partida.
Al igual que en los ejercicios de cinco dedos, tanto las
escalas como los arpegios debern ejecutarse con separaciones
de dos y tres octavas entre las manos y con las articulaciones de
mueca y antebrazo explicadas.
Sern tambin de aplicacin los ritmos citados en FORMULAS RITMICAS (pg. 18) .
. Cuando el dominio de las escalas lo permita podrn practicarse todas con la misma y nica dgitacin de la de do, ejercicio muy eficaz.. Tambin ser muy conveniente estudiarlas con
diversidad de matices entre las manos, prctica de mucha utilidad para el dominio de la sonoridad. Practquense tambin empezndolas v terminndolas con cualquier grado que no sea el
primero y con la digitacin correspondiente a fa tonalidad.

No hay inconveniente en iniciar el estudio de la Escala en

cuanto se haya adquirido cierta facilidad en los 'ejercicios de
cinco dedos.

Escala cromtica.- Tocante a la ejecucin de esta escala

rigen las mismas frmulas antedichas para la diatnica, excepto
en lo referente al paso del pulgar cuya vecindad con los dems
dedos empleados hace innecesario el movimiento de inclina
cin de la mano descrito.
La digitacin generalmente empleada es la de, 1er. dedo
en tecla blanca y 30 en negra excepto entre dos blancas que es,
1-2.
24

Otra digitacin tambin corriente, es la que emplea el 40

dedo en el si bemol (la sostenido) de la mano derecha y en sol
bemol (fa sostenido) en la izquierda. La dgitacin ser: 1-3,
1-3, 1-2-3, 1-2-3-4, etc. ascendiendo con la mano derecha (y a
la inversa, descendiendo) y 1-3, 1-3, 2- , 4-3-2-1, 3-2 etc. (Esta
digitacin evita el paso del pulgar en el la de la mano derecha y
en el sol de la izquierda).
Richard Kleinmichel ide la digitacin que sigue, muy prctica para los pasajes rpidos y de suave sonoridad, pero que exige un buen dominio en la igualdad de pulsacin; 1-2-3-4, 1-2-3,
1-2-3-4-5.

Tanto en la ejecucin de las escalas como en la de los arpegios debe evitarse el c)plazamiento del cuerpo en el asiento permitindose no obstante (segn el mbito a recorrer) su inclinacin hacia uno u otro lado. Estos des 'uamientos se hacen
necesarios ms adelante en pasajes sobre los 1;r:nites extremos
del teclado.
Para el dominio de la sonoridad, ser conveniente su estudio en distintas gradaciones de Intensidad: p, f, "crescendo'',
"d iminuendo", "legatto", "staccato'' y combinando estos matices entre s.

11. ARPEGIOS.- En la ejecucin de los arpegios (acordes quebrados) son vlidas las mismas observaciones referentes al paso
del pulgar que en las escalas.
Tngase mucho cuidado en no eludir el empleo del 4 dedo
que, por lo general, debe accionar al formar intervalo de tercera
con el meique, su accin es tanto ms necesaria por tratarse de
un dedo que por su poca movilidad conviene ejercitar.
Anlogamente a lo indicado en las escalas, el estudiante
debe tambin practicar todos los arpegios y sus inversiones con
la misma digitacin del de do.
Considerando la distancia del enlace de una a otra octava,
el movimiento del paso del pulgar deber exagerarse (en movimiento lento) para la obtencin de un completo ligado, reducindolo a lo necesario en 'CUaro se ejecute con facilidad.
25

Un ejercicio para el logro de este enlace, consiste en: mantener hundida Id tecla que precede al enlace, hasta despus de
que el dedo pulgar haya hundido la suya correspondiente.
La segt1ridad en las distancias entre una y otra tecla se obtiene, aguantando cada dedo su tecla hasta el momento de
volverla a pulsar de nuevo. (Este ejercicio sirve a la vez para
precisar la pulsacin).
Un segundo ejercicio, ms complejo pero muy eficaz, es el
de articular conjuntamente (en dobles notas) dedos alternos por
ej.: en el arpegio de do (primera poscin} se articularn los dedos 7-3, alternados sucesivamente con 2-5 repitiendo varias
veces esta alternancia. La mano izquierda articular los dedos
5-2 y 4-7. Segunda posicin, m.d. 7-4 y 2-5; m. izq. 5-2y 4-7.
Tercera posicin m.d. 7-4 y 2-5 m. izq. 5-2 y 3-7 {ascendiendo
y descendiendo).

Como ejercicio podrn practicarse de la misma forma y digitacin incluso los arpegios que empiecen con tecla negra, colocando el 1 o y 50 dedos sobre ella como ocurre con el de fa
sostenido (sol bemol).
El estudio de los arpegios en notas simples y forma quebrada dar los mejores resultados.

Alcanzada la suficiente seguridad se combinarn las tres posiciones entre s, (para alcanzar mayor dominio de las distancias)
aplicando tambin frmulas rtmicas, toques, matices y separaciones de manos.
Especial dedicacin merecen los arpegios de sptima, por el
empleo de todos los- dedos, los cuales podrn ser practicados
de la misma forma explicada anteriormente. Ellos son de gran
utilidad para las manos cuya elasticidad en la abertura de las
intersecciones digitale~ es poca. (Casi todos los mtodos sobre
mecanismo pianstico contienen ejercicios destinados al desarrollo de esta elasticidad cuyo estudio puede empezarse antes
que el de los arpegios. No obstante, habr que tener sumo cuidado en elegirlos y practicarlos de acuerdo con las posibilidades
de la mano al objeto de no producir cansancio ni violencia).
Adems de practicarlos de la forma corriente debern
ejecutarse, ascendiendo con una "especie" de sptima y des- .
26

cendiendo con otra distinta para mayor desarrollo digital y

agilidad mental.
Como excelente ejercicio de extensin y co1ttraccin
podrn practicarse los arpegios y escalas en general, ejecutando
una escala diatnica o cromtica, al 9scender y un arpegio al
descender y viceversa.

12. TCNICA .DEL PESO DEL BRAZO. - (o "Libre Cada").

La llamada "escuela vienesa" de piano cuyos representantes
seeros fueron Mozart y su discpulo Hummel consista en pulsar las teclas, segn Klindword, haciendo resbalar rpida y ligeramente la punta de los dedos hacia dentro de la mano.
Los instrumentos de la poca manufacturados en la capital austraca se caracterizaban por su teclado ligero y cristalina
sonoridad, por lo cual aquella tcnica se adaptaba perfectamente
a su mecn ica.
La aparicin de nuevos pianos con diversas innovaciones
particularmen~ los "Broadwood and Sons" de Londres oblig
a los virtuosos, tales como Muzio Clementi, (que mont una
fbrica de estos instrumentos en esta capital) su discpulo
Johann Baptist Cramer y el irlands John Field (creador de la
fo rma "Nocturno") vironse obligados a emplear uha energa
de pulsacin hasta entonces inusitada por lo que, fueron apareciendo variedad de mtodos, e incluso aparatos,destinados a la
adquisicin y desarrollo de la fuerza muscular digital.
La dureza de los tedados ingleses que forz a los citados
virtuosos a emplear no slo la presin de los dedos, sino tarn
bin la 1ntervendn del antebrazo y del brazo mismo, hizo nacer una nueva forma de ejecucin que fue imponindose poco
a poco. Beethoven, despues de escuchar a Cramer admir esta
forma de ejecucin.
En un estudio sobre Liszt dice H. Gil-Marchex, "fu el
creador de la tcnica de la articulacin del brazo y de la espalda,
exigiendo del primero una gimnasia hasta entonces reservada a
la meca y la mano. Para l la independencia del brazo le era
tan importante corno la de los dedos".
27

Este es el principio de la llamada tcnica del "Peso del brazo" o de la" Libre cada". Considerada natural y por consiguiente lgica, ha sido adoptada y metd icamente. desarrollada por
eminentes pedagogos tales como Tobas Mathay, Rudolf Breithaupt, Bruno Mugellini, Alfredo Casella, Blanche Selva, Javier
Alfonso, etc.
El el Epgrafe RELAJACIN se apuntan los inicios de esta
tcnica aqu explicada la cual, segn la capacidad comprensiva
del principiante deber aplicarse paulatinamente desde sus comienzos.
Un primer ejercicio para practicar esta relajacin consiste
en; teniendo los brazos abandonados a lo largo del cuerpo, sintindolos suspendidos del hombro, levntese con lentitud por
contraccin de estos msculos y los de la espalda, un brazo extendido horizontalmente hacia adelant con la mueca y lamano flojas, ("muertas") mantenindolo unos segundos quieto y
dejndolo caer de improviso a su primera posicin. (Lo mismo
con el otro brazo).
En ambos ejercicios los brazo.s deben caer por su propio
peso sin ningn voluntao impulso.
(Puede hacerse necesaria ta intervencin de otra persona para proceder a la elevacin, sostn y suelta del brazo por ser, de
momento, algo difcil la comprensin del ejercicio para practi
cario por s solo).
Estos ejercicios son el fundamento de la tcnica del peso
el cual debe influir, de manera ms o menos activa, constantemente en la pulsacin.
Alcanzada la sensacin de completo relajamiento de las manos sobre el teclado hundiendo los cinco dedos correlativamente
del do 4 al sol (m.d.} y del do 2 al sol (m. izq.), estos debern
sostener el peso del brazo que estar completamente relajado.
Este peso debe quedar repartido de forma que cada dedo lo
sienta por igual en el apoyo de su correspondiente tecla. Lgicamente con esta relajacin la mueca queda hundida por
debajo del nivel del teclado, por io que convendr mantenerla
en su forma correcta. (pg. 13).
28

Se comprendder la eficacia de este sistema si se considera

ue, mientras en la tcnica de confiar exclusivame.nte a los
dedos la produccin del sonido con ms o menos articulacin se
mantiene el brazo sostenido por sus propios m6sculos y los- del
hombro, lo cual requiere doble esfuerzo, en la tcnica del "Peso
del brazo" queda sin efecto este esfuerzo.
El objetivo de los ejercicios mecnicos es el de comunicar
igualdJd de fuerza a los d~dos que por su distinta conformacin
no pueden tenerla. En la tcnica del peso no tienen que esforzarse y s solamente sostener cada uno el mismo peso, produciendo iguaJ intensidad sonora.
La antigua prctica de dar la mxima elev_aci_n a los dedos
para obtener un sonido potente queda sobradamente substituida
por esta nueva. La fuerza se ve reemplazada por el peso de la distensin muscular de brazos y hombros.
A continuacin, con los cinco dedos apoyados como en el
ejemplo anterior, se procurar que todos (excepto uno que debe
quedar fijo) pierdan sbitamente el contacto con la tecla dejando que el peso queda sostenido nicamente por el dedo fijo, repitiendo eSta operain con cada uno de ellos.
a) Transmisin del peso.- (Muy conveniente para el "Legato"). Articulacin correlativa de los dedos trasladando el peso
del uno al otro .sin que disminuya la intensidad sonora: deber
apoyarse el 7er. dedo sin soltar la tecla hasta el descenso deJ 2,
sintiendo ambos, por un momento, el sostn del peso que deber seguidamente descansar sobre este ltimo nicamente hasta
que descienda el 30 y continuando igual con todos los dedos,
ascendiendo y descendiendo. Practfquese tambin con dedos alternos, siempre muy lentamente y con mucha atencin.
La elevacin del dedo debe ser rpida y el descenso lento
posnd'ose sobre la tecla sin necesidad de hacerla sonar (en todo
caso muy dbilmente).
Tngase siempre bien.presente la sensacin del brazo completamente dist~ndido, pendiendo del hombro y que su peso es
sostenido por los dedos apoyados sobre el teclado.
(Podr comprobarse la relajacin de los brazos imprimindoles durante la ejecucin, un movimiento lateral de balanceo).
29

Observando con atencin este principio, deber practicarse

la graduacin del peso segn la intensidad de sonido deseada,
-esta graduacin es de suma importancia en el fraseo- aumetando o disminuyendo a voluntad la relajacin del brazo, con la
mnima elevacin de los dedos de forma que el sonido se produzca por peso y no por ataque desde alto. Tanto si se quiere
obtener un sonido fuerte como un pian fsimo fa' tecla deber ser
hundida hasta el fondo. (Practquese con ejercicios de cinco
dedos}.
La correcta aplicacin del peso podr comprobarse extendiendo la palma de nuestra mano y apoyndose en ella la del
ejecutante en posicin de "cinco dedos"; moviendo nuestra
mano de un lado a otro y de arriba a abajo se notar si el peso
es natural o producido por presin voluntaria. lnvirtese la prueba, de manera que sea el estudiante, el que experimente el peso
en la palma de su mano con el apoyo natural, pasivo, o la
presin activa producida voluntariamente por el profesor.
b) ca:ida libre del antebrazo.- La libertad del movimiento
del antebrazo es muy conveniente, como se ver, para la produccin de ciertos ataques por lo que deber practicarse este ejercicio: con el brazo relajado levntese el antebrazo hasta la altura
del hombro con la mueca colgante, arqueada. Seguidamente se
dejar caer por su propia gravedad, sostenido su peso por un
slo dedo (el Jo mejor} sobre una tecla. El dedo deber mantenerse casi vertical y ms sal/do que los dems. (Practquese de la
misma forma con cada dedo).
Cuando el ejercicio se domine, se ejecutar este ataque con
la mueca mantenida fija sin colgar y en la actitud de la ejecucin corriente. De este mismo modo debern atacarse las notas
dobles con distintos dedos e intervalos y los acordes. (Manos separadas al principio, juntas despus).
e) Rotacin.- En realidad es un balanceo empleado para
ciertos pasajes y en particular en los trmulos, octavas "brises"
(rotas) y trinos.
Por la disposicin de los huesos del antebrazo - radio y cbito- puede realizarse un balanceo de derecha a izquierda y vi30

ceversa (movimiento de supinacin y pronacin), con el cual los

dedos con la mnima articulacin, reciben el mismo peso facilitando a la vez la ejecucin.
La preparacin de esta prctica consiste en; dejar pendientes y relajados los brazos o lo largo del cuerpo imprimindoles
un rpido y contnuo movimiento de pronacin y supinacin.
Aplicacin de este movimiento en el teclado: ejecutor con
los dedos 70 y 50 un intervalo de sexta con los notos sol3 y

mi4, un balanceo lento sintiendo en codo dedo lo mismo igualdad de peso, procurando aumentar lo velocidad {hasta llegar '
al trmolo) o medido que se domine el movimiento. El ejercicio
deber repetirse con distintos dedos e intervalos ampliando o
reduciendo el balanceo segn lo extensin del intervalo. Tonto
el movimiento de pronacin como el de supinacin deben ser
oigo exagerados al empezar su prctico.
Esta semirotacin o balanceo, tiene tambin aplicacin
en intervalos de grandes distancias que requieran ser ejecutados
por salto. En este caso, por simple salto con el desplazamiento
del antebrazo, la ejecucin se hace imprecisa. Se obtendr
mayor seguridad (con Ja impresin de que se acortan las distancias) empleando la rotacin - que produce una suerte de ataque
lateral- del siguiente modo: tomando el intervalo fa 3 , dos, el

antebrazo derecho imprime o lo mono uno pronunciado Inclinacin hacia el dedo pulgar para el ataque del fa 3 y seguidamente, por un movimiento basculante en sentido Inverso, describiendo un orco en el aire - que ser ms amplio segn lo distoncioel .50 dedo ataca el do 5 Lo mueco deber mantenerse fija al
antebrazo, de lo contrario el ataque perdera seguridad.
{En otro mbito, lo mismo con lo mano Izquierdo, y en
ambos, de lo nota Inferior a lo superior y viceversa).
Este ataque basculante adquiere suma importancia en los
trmolos (por ej. en Ja mano izquierda del "Malta allegro e
con brio" del 1er. tiempo de 1a Sonata op. 13 de Beethoven),
y en la ejecucin de acordes arpegiados, imprimiendo a la mano
ese movimiento con el peso conveniente a cada dedo, de manera que las teclas puedan hundirse sin apenas la articulacin
de stos.
31

Fuera de la prctica preparatoria, todos estos movimien

tos descritos deben ser ejecutados con la mxima naturalidad
o sea, como consecuencia de la misma ejecucin.
d) Peso del dedo.- Esta forma de toque es el indicado para
los pasajes de tipo 1rico-expresivos ("cantabile") con matices
p y pp. El grado de intensidad depender del impulso comunicado al dedo. Consiste en retener el peso del brazo dando un
ligero impulso al dedo para que efecte la cad'por su propio
peso. El dedo con un mnimo de curvaw a1 casi recto, pulsar
Ja tecla por la cera interna de la falangeta.
Hay que recordar que, lo mismo si se desea obtener un
matiz que otro, la tecla debe ser siempre hundida hasta el
fondo, a fin de que el macillo golpee plenamente la cuerda para que se produzca la conveniente vibracin.
e) Cada y retencin del peso.- Otro movimiento que debe practicarse es el de la alternancia de la cada con la retencin
del peso, aplicable en apoyaturas, retardos y en pasajes de notas
ligadas de dos en dos (por ej. en los primeros r-ompases de la Sonata op. 31 no 2 de B.eethoven). Consiste en comunicar el peso
a la tecla a la vez que la mueca ejecuta un ligero descenso por
flexin, retornando seguidamente a su norm11I posicin para
pulsar con el dedo correspondiente (reteniendo el peso} la tecla
siguiente que deber ser hundida slo por el movimiento de elevacin de Ja mueca sin articulacin del dedo que, segn queda
dicho, pulsar la tecla por la cara interna de Ja falangeta. Con
esta forma de articulacin se evita el procedimiento, tan generalizado, de acortar la segunda nota de las ligadas de dos en
dos con fines expresivos.
En realidad, este sistema de ejecucin basado en la flexibilidad de manos y brazos tan generalmente aceptado por la
pedagoga moderna, era ya empricamente empleado por los
grand~s maestros del piano.
"Para obtener un bello sonido es necesario, por decirlo as,
"amasar" las teclas sintindolas bajo los dedos en vez de atacarlas. Absoluta flexibilidad del cuerpo, de los brazos, de las mue
cas y manos". (Georges Mathias).
32

"Es preciso que las teclas reciban peso en lugar de golpe

- dice Sigismund Thalberg- para la produccin de un bello sonido" y Beethoven en sus clases de piano peda que los dedos
no se levantasen ms de lo necesari par.a hacer cantar el instrumento.
La sonoridad producida por la total relajacin del brazo
es la de un "forte" amplio, sonoro sin sequedad que una vez
alcanzada podr ser empleada con facilidad graduando el peso
del brazo con relacin a los matices requeridos.
En el "fortssimo" de carcter orquestal no slo se requiere
el peso del brazo sino de todo el cuerpo, con los pies apoyados
con seguridad y levantando el cuerpo del asiento. (Obsrvese este procedimiento en algunos concertistas particularmente en
Arturo Rubinstein).
Conviene que los distintos aspectos de esta tcnica sean
paulatinamente aplicadas en la medida que el estudiante pueda comprenderlas.
Hay Estudios y Obras cuyas caractersticas mecnicas
(complicada digitacin, pasajes prolongados con difciles y persistentes frmulas etc.) reclaman mayor esfuerzo que otros, por
cuya causa puede aparecer un agarrotamiento que empieza por
la mueca_ se extiende al antebrazo llegando al hombro que se
contrae y queda algo levantado.
Al ocurrir esta circunstanCia (la cual ser observada para
que no llegue a producirse) deber realizarse un movimiento de
relajacin bajando los hombros a su posicin natural y sintiendo
_libres los brazos con su peso sobre las teclas. Esta accin debe
poder efectuarse en el transcurso de la ejecucin, o sea, sin
dejar de tocar.
13 DISTINTAS FORMAS DE TOQUE.- Tomando como base

la "tcnica del peso" caben en ellas las distintas maneras de

toque: ligado ("legato") picado ("staccato") semiligado,
("non-legato"); apoyado, ("portato" o "lour") picado fortsimo ("martellato"); ligersimo ("leggerissimo" o "jeu perl")
ataque de retroceso y toque polifnico.

a) El Ligado ("Legato"). El ligado absoluto no puede obte

nerse en el piano ni recurriendo al empleo del pedal de resonan
cia puesto que la percusin del macillo sobre la cuerda y su
inmediata disminucin de intensidad impide un perfecto equili
bro sonoro. Podr alcanzarse un "legato" aproximado practicando el ejercicio descrito en la pg. 16 prescindindose luego
de la sujecin de las dos teclas conjuntas y aplicando la transmisin del peso (pg. 29).
b) El picado ("Staccato leggiero"). Hay dos clases de-pica
do, el ligero que se indica por medio de un puntito encima de la
nota y el destacado en forma de una coma. El primer tipo de
picado se ejecuta con la mueca flexible obedeciendo a una ligera vibracin del antebrazo con el peso de la mano y con los
dedos como si se moviesen Impulsados por el retroceso de lu tecla al levantarse. Con la sola vibracin de la mueca algo levantada se obtiene un sonido ms dbil. Para los piansimos, man
tngase la mueca baja con la nica articulacin de los dedos.
Esta forma de toque se emplea en los pasajes rpidos dentro
de los matices p y pp. En los pasajes de ms sonoridad, la mano
deber mantenerse pendiente del brazo con la mueca curvada
mente elevada, hundiendo las teclas por la vibracin del ante
brazo. Puede practicarse colocando el dedo sobre la tecla y sin
perder nunca el contacto, prodzquese su percusin por medio
de una rpida Yibracln del antebrazo. (Practquese tambin
con dobles notas. (Un buen ejercicio para el "picado" lo cons
tituye el Scherzo de la Sonata op. 31 nm. 3 de Beethoven).
e) El destacado ("Staccato"). Es un picado seco y de ms
intensidad que el anterior. Se obtiene por articulacin del
antebrazo con la mueca fija, sin rigidez, de modo que la
mano sea levantada por ste, (todo de una pieza). Este toque se
practicar en tiempo "moderado'~ procurando que cada dedo
efecte Ja preparacin de ataque sobresaliendo por debajo del
nivel de los otros rpidamente, al levantar el antebrazo y mantenindose firme hasta el momento de hundir la tecla. (Puede
ejercitarse sobre una misma tecla con un sucesivo cambio de
dedos). La intensidad del ataque variar segn la altura de
34

que proceda. El estudio de este toque puede ya iniciarse conjuntamente con los ejercicios de cinco .dedos, (Jo cual dar sol
tura de antebrazo), sirvindose de las mismas frmulas.
d) Semiligado ("non legato"}. El valor de las notas se reduce
a la mitad aproximadamente y se indica por un punto con un pe
queo trazo horizontal encima colocado sobre las figuras, o
unos puntos con un arco de ligadura si las notas son dos o
ms.
Suele emplearse en los pasajes vivos y en general en los ma
tic<'<s mf. y f. Se obtiene con una pronunciada articulacfn de los
dedos y hundiendo bien las teclas.
. e) El -apoyado ("portato o "lour").- La actitud del antebrazo y la mano debe ser la misma que la explicada en el "non legato" y se emplea cuando se desea comunicar a la tecla ms intensidad, la cual se obtiene mediante un ligero impulso transmisor
del peso que ser seguidamente retirado sin levantar la tecla hasta realizar el impulso inmediato,y as( sucesivamente.
Para lograr claridad y seguridad digital en pasajes rpidos
en "stccato leggiero '~ el estudio con toque "portato" en mf.
y despacio es muy ventajoso.
Su interpretacin se indica con un pequeo trazo horizontal encima de cada figura .
f) El destacado fortsimo ("Martellato").- Este modo de
ataque (aqu { tiene la palabra su verdadero sentido) que significa, martilleado (de "martello"') es producido por el ataque rpido y vigoroso del antebrazo y an del brazo, con la mueca arqueada y los dedos actuantes fijos sobresaliendo del nivel
de los otros, como en lo descrito para el destacado ("staccato").
El sonido producido resulta duro y metlico y se aplica en
fragmentos de gran intensidad dinmica (ff. con bravura). Este
tipo de toque se halla a menudo en las obras de Uszt, del que se
dice fue el creador.
En la msica actual, donde el piano es frecuentemente tratado como verdadero instrumento de percusin, este gnero de
toque juega un importante papel.
35

g) El ligersimo ("leggerissimo" o "jeu perl"). De aplicacin en pasages de carcter suavsimo, con sonoridad aterciopelada, empleado particularmente en las "fioriture" o "fermatas"
tan abundantes en la msica pian stica de Chopin y Liszt y en
pasajes ligeros en pp. Se trata de una forma de pulsacin en la
que el peso del brazo debe ser atenuado o totalmente retenido
mediante una elevacin del hombro y pulsando las teclas suavemente-con el solo empleo del peso del dedo.
h) Ataque de retroceso.- Este ataque va precedido de una
o varias notas ligadas debiendo la final ser picada o destacada,
por ej. en el Estudio no 6 de Cramer las notas de la mano derecha, compases 6-7 y similares, y en el op. 25 no 9 de Chopin
\mano derecha).
Con el fin de no romper el ligado para ejecutar el picado de
la ltima nota, la mano efecta un rpido movimiento levantndose hacia atrs por la accin del tJntebrazo, a la vez que ataca
la nota correspondiente con mayor o menor impulso segn el
matiz indicado.
i) Toque Polifnico.- Este toque, que consiste en la ejecucin de dos o ms partes meldicas por cada mmo (en la polifona vertical armnica), constituye la base de la i'ndependencia
de los dedos, no slo por Jo que respecta a su movilidad, sino,
y principalmente, a la pulsacin aplicada en destacar las partes
o voces ms importantes, al mismo tiempo que desarrolla la
habilidad del digitado.
Es en el gnero fugado y en los casos en que una misma
mano toca meloda y acompaamiento a la vez, donde tiene
su aplicacin.
Aparte de los ejercicios para la prctica ae este toque, un estudio completo e inteligente de "Ef clave bien temperado" de,
J.S. Bach dar ptimos resultados cuyo dominio podr ampliarse con las fugas de Haendel, Mendelssohn, Reger, etc.
El dedo encargado de un "sujeto" de Fuga de un "cantabile" deber apoyar la tecla con ms presin que los que ejecuten
las otras voces o el acompaamiento los cuales debern disminuirla.
36

Ocurre que el alumno al querer destacar la parte meldica

de la del acompaamiento en una misma mano, descuida el
fraseo de aquella pulsando con uniformidad cada una de sus
notas. Debe por lo tanto, prestar.se atencin a que estas tengan
todas la intensidad que dentro de la frase les corresponda.
Como ejercicio tmese, por ej. el "Adagio cantabile" de la
Sonata op. 73 de Beethoven u otro fragmento similar y apoyando bien los dedos que ejecutan el canto articlense los
encargados del acompaamiento pero sin hundir las teclas.
Para el estudiO de la independencia de acentuacin y fraseo
en la polifona pianstica horizontal adems de las imprescindibles. "Invenciones" de J.S. Bach, son valiossimos los nmeros
de "Microcosmos" de Bla Bartok. Como ejercicios complementarios sugerimos "100 exercices" de Joseph Gry. (Ed. Roudanez. Pars).
14. ACORDES.- La ejecucin de un acorde debe ir precedida
de una dispoSicTn preparada en el aire, de manos y dedos. Estos
tienen que adoptar las distancias correspondientes a los intervalos que constituyen el acorde, disponindolos adems de forma
que sobresalgan algo en relacin a los que no actan. La preparacin "en el aire" puede estudiarse de la siguiente manera: se
colocan los dedos sobre lds teclas correspondientes del acorde
tras medir la extensin de los intervalos que lo forman fijando
bien en la mente las distancias. Ms adelante estas distancias
(estos moldes) debern fijarse automticamente, sin recurrir a
esta preparacin.
Seguidamente, conservando la mano esta posicin (sin rigidez), levntese por la articulacin de la mueca, al tiempo que
se repite varias veces el ataque del acorde.
El mismo ejercicio, pero con la articulacin del antebrazo
en vez de la mueca.
La primera forma de articulacin es la empleada para el
"staccato" ligero. La segunda para el fuerte.
la intensidad sonora que se quiera obtener, depender del
mayor o menor peso impulsado a la cada.

Atacando el teclado desde cerca, se obtendr un sonido lle

no y redondo.
Hay que tener en cuenta las posiblidades sonoras de un instrumento en la ejecucin de acordes en ff. pues debe poder responder con su resonancia a la fuerza proyectada.
Segn Germann von Helmholtz, un ataque demasiado violento limita las posibilidades vibratorias de la cuerda por reducir sus armnicos.
Su forma de ejecucin ser la descrita para el destacado,
partiendo de la idea de que no hay que golpear las teclas sino
hundirlas (excepto en el "Marte! lato").
Debern practicarse empezando con dos notas simultneas
hasta los acordes de cinco notas. (Manos separadas y manos juntas).
Segn la intensidad requerida, el peso deber proceder
de antebrazo, de todo el brazo y an de todo el cuerpo. Parti
cularmente en acordes en ff. hay casos que se precisa del apoyo
firme de los pies con la contraccin de las piernas. {V. pg. 32).
Pngase mucha atencin en el ataque simultneo de los dedos evitando que unas teclas suenen con anticipacin a otras.
Esta recomendacin es tambin vlida para la ejecucin de
acordes con las manos juntas. Es un grave defecto en que algunos estudiantes suelen incurrir (no slo en los acordes) al anticipar el ataque de la mano izquierda. Del mrsmo modo, hay
que evitar, en notas de valor igual en ambas manos, el levantar
una mano antes que otra acortando su correspondiente du
racin.
Conviene equilibrar la sonoridad del acorde procurando
que el peso recaiga por igual en cada dedo, excepto si por
razones de e~presin es necesario destacar unas notas ms que
otras.

Debe evitarse que el alumno al buscar sobre el teclado las

notas de un acorde lo haga empezando por la superior, acostumbrndole a la lectura armnica donde deber leerlos desde el
Bajo.
a) Acordes arpegiados.- La ejecucin de estos acordes
reclama el movimiento de rotacin. En general se escriben de
38

forma ascendente y su ejecucin es: con los dedos dispuestos

en la actitud de tocar (explicada anteriormente), pero algo levantados con Inclinacin d la .mano hacia el pulgar, se procede al ataque del acorde desde este dedo imprimiendo a la mano
un movimiento rpido de rotacin, (con empleo de los correspondientes dedos) hacia el menique, o l dedo encargado de la
ltima nota del acorde. Habiendo stos previamente formado
"molde" con su preparacin, no habr necesidad de articularlos
puesto que las teclas sern hundidas por el peso del brazo.
(Practquense distintos acordes en la forma descrita).
La mano izquierda ejecutar este movimiento ascendete
partiendo del 5 dedo. Debe practicarse tambin en sentido
inverso.
b) Acordes con "cantabile". En general en estos acordes el
canto suele estar en la nota superior del acorde.
Practquense haciendo que el dedo encargado del canto-sobresalga del nivel de los otros comunicndoles a la vez ms peso
que en stos. El "cantabile" debe destacarse sosteniendo, el
dedo que lo ejecute, las notas en valores de negra mientras los
dems debern ejecutar corcheas o valores ms cortos. Pueden
practicarse, el fragmento de la Fantasa op. 49 (compases del
72 7 al 74 7) y el Estudio op. 25 nm. 4 de Chopin.
No suelen presentarse estos acordes en la mano izquierda;
no obstante, para mejor apoyo de los Bajos podrn tambin
ejercitarse de la misma forma.
c) Repeticin de acordes.- Consiste en la ejecucin de una
especie de rebote de la mano sobre las teclas por -impulso del
ataque inicial, empujndola hacia el fondo del teclado. (Mueca flexible). .

Se emplea, en general en grupos de acordes rpidos de un

mximo de seis.

15. OC_TAVAS.- El_papel principal en la ejecucin de octavas

corresponde a la flexibilidad de la mueca impulsada por el antebrazo, tanto si se trata del toque "staccato" como del "lega-

to". En general en el "staccato" se emplean los dedos 1 o y so.

En el "legato" intervienen tambin los dedos 30 y 4 adems
del so. La palma de la mano deber formar como un semicrculo cayos puntos de apoyo sern la extremidad del dedo pulgar y la del quinto (o cuarto). Procrese que los dedos no
actuantes queden algo elevados para que no rocen, hacindolas
sonar, las otras teclas.
a} Octavas en "staccato". En la prctica del "staccato"
deber mantenerse la mano con la mueca arqueada y los dedos
10 y so (tambin hay que practicar con el 40) preparados para
tocar. El dedo pulgar deber permanecer con la falangeta ligeramente doblada hacia dentro con objeto de no rozar la tecla
contgua. Para la ejecucin en teclas negras, esta extremidad
deber dirigirse hacia afuera cruzando la tecla.
Ejercicio: Con la mano preparada formando "molde"
procdase a lo articulacin de lo mueco poro proyectarlo sobre
el teclado. En comps de tres-cuatro, se contarn dos tiempos
al atacar y uno al levantar en un movimiento rpido. Hay que
sentir todo el peso del relajamiento en la punto de los dedos
durante la sujecin de los teclas.
Este ejercicio es preparatorio para la ejecucin de octavas
en movimiento ligero (picado, pp. a f.). Tngase en cuenta que
este toque no se realiza exclusivamente por la accin de la mueca sino que sta es movida tambin por la vibracin del antebrazo.
Para la ejecucin de octavos en destacado ("staccato '~ f. y
ff.} lo mono deber adoptar la misma posicin antedicha, pero
con lo mueca fija (sin rigidez). El movimiento de ataque y retroceso deber producirse por articulacin del antebrazo.
Siendo el so dedo el de ms dbiles articulaciones, ser
conveniente asegurar su ataque por medio del ejercicio siguiente:
Con el movimiento acabado de exp//car y slo con el so
dedo, recto (desde lo base hasta la punta} otquense sucesivamente las teclas de do a sol {ascendiendo y descendiendo) con
lo mano en posicin de octava (o de sexta para manos pequeas} y en la intensidad de mf. y f. (Transprtese el ejercicio).

La utilidad de este ejercicio concierne no slo al 50 dedo

sino tambin al desarrollo d,e la parte dbil de la mano.
En una sucesin de octavas en intervalos conjuntos o dis
juntos se consigue ms seguridad en la ejecucin si se observa
atentamente la accin del dedo pulgar, cuya precisin redunda
en beneficio del 50, por consiguiente deber ejercitarse el 1er.
dedo de forma similar a la indicada para el so.
En la ejecucin prolongada qe gas repetidas, la mueca
sele at;;usar cansancio cuyo alivio se obtiene subiendo y bajan
do regularmente la mueca en cuanto se note fatiga. Ejercicio:
c.on grupos de cuatro lfls repetidos en semicorcheas, ejectese
el primero con lo mueca levantada (arqueada) bajndolo en el
siguiente y as sucesivamente. (Este mismo mvlmiento podr
aplicarse a cada dos grupos). Empezar despacio aumentando
progresivamente la velocidad.
Insistiendo en la flexibilidad de la mueca, cuya condicin
es primordial en la. ejecucin de octavas, podrn practicarse los
ejercicios siguientes. a) Tquese una octava con la mano en posicin de ataque, mueca arqueada y los dedos 70 y 50 (fuego
7o y 40), y sin soltar fas teclas real!cense despoco y contando a
dos tiempos los movimientos de elevacin y descenso de la mueco que debe rebasar el nivel del teclado en este ltimo. Este
ejerciio es similar al explicado en "Rigidez de mueca" pg. 20 .
. b) Tocado ia primero octava con Jos dedos o y 50 y fa
mueco descendida, procdase a fa ejecucin de la inmediata
con los dedos 1 y 4 y lo actitud de elevacin para descender
de nuevo o la octava siguiente con los dedos 7 y 5, continuando Jo alternancia de estos movimientos.
Realizado este ejercicio sobre teclas blancas podr pasarse
cromticamente al empleo de las negras con la colocacin del
40 dedo sobre las mismas, de forma que este. corresponda al acto de elevacin de la mueca.
Practquese dentro deJ mbito de una tercera (do-mi) aseen
diendo y descendiendo.
b) Octavas ligadas.- Raramente se encuentran pasajes de
octavas ligadas en moyimientos rpidos; en cambio son fre

cuentes en los de car~cter "cantabile". Un legato perfecto es

muy difcil a causa del continuo empleo del pulgar para cuya
obtencin, muy aproximada, puede practicarse este ejercicio:
empleando el movimiento de ascenso y descenso acabado de
explicar el dedo pulgar debe pasar de una a otra tecla resbalando sin perder nunca su contacto (procedimiento muy empleacfo
por los organistas). Facilitar este "/egato" si al ascender sobre
una tecla negra se ejecuta un pequeo movimiento de avance de
la mano hacia el fondo del teclado.
Ocurre en la escala cromtica (mano derec;ha) que al llegar
a los semitonos mi-fa y si-do (dos tedas blancas inmediatas) queda interrumpida la alternancia elevacin-descenso, por corresponder al fa y al do la misma actitud de mano que en el mi y en
el si por ser tecla blanca. En este caso para no romper el "lega
to", el 5 dedo del mi v el 5 del do, debern sustituirse por el
40 para continuar la escala con el 50 en la nota siguiente. Al
descender la sustitucin se realizar inversamente (4-5) sobre
la misma tecla En la mano izquierda este cambio de dedo se har
ascendiendo, sobre las notas fa y do (4-5), y viceversa bajando.
Otra digitacin apta para dedos largos: escala cromtica de
do, mano derecha ascendiendo (dedos superiores) : 5-4, 5-3-4,
5-4, 5-4, 5-3-4 y viceversa descendiendo. Mano izquierda ascendiendo, dedos inferiores: 5-4, 5-4, 5-4-3, 5-4, 5-3-4 y viceversa,
al descender. La substitucin de un dedo por otro (entre los 30
40 y 50) es un buen recurso para pasajes 1igados.
Los movimientos de elevacin y descenso de la mueca que
en la prctica de los ejercicios debern ser muy pronunciados,
han de quedar reducidos a lo simplemente necesario para una
cmoda ejecucin.
Para el equilibrio sonoro en las octavas, hay que tener pre
sente el buen apoyo del 5 (o 4) dedo por ser ms dbil que
el pulgar.
No se olvide la prctica de arpegios y frmulas con intervalos disjuntos en "staccato" ligero y en destacado o sea: de mueca y de antebrpzo.
c) Octavas quebradas. En estas octavas se emplea el movi
miento de rotacin del antebrazo.
42

Prctiquense despacio, con gesto muy amplio, levantando el

codo bien separado del cuerpo, apoyando a la tecla el dedo pulgar casi por su cara externa procedindose a contin.uacin en
sentido Inverso, por retorno del codo pegado al costado, el movimiento hacia el 50 o 40 dedo que pulsar la tecla verticalmente con la punta y la mano abierta manteniendo la posicin de
octava.
Uno y otro dedo deben sentir el peso del brazo.
En la ejecucin normal esta rotacin debe ser notablemente
reducida. Su amplitud depender de la mayor o menor intensi
dad sonora pretendida (Y. ROT ACION pg. 30).
(El movimient~ es el empleado tambin para los trmolos).
Estos ejercicios, deben practicarse al principio con una
mano despus de la otra.
.
Conviene tener presente que la tcnica del "Peso del brazo" siendo bsica en la escuela moderna del piano, no excluye
el empleo del toque por simple articulacin digital en ciertos pasajes y especialmente en obras del repertorio clavecinstico.

16. EXTENSIONES.- En la formacin de la mano pianstica, co

bra particular importancia la extensin del ngulo interdigital.
Unas manos con capacidad para alcanzar amplias distancias in
tervlicas facilitan notablemente la ejecucin en muchos casos.
Dependiendo de la elasticidad de los tejidos, distintas ma
nos con las mismas medidas de amplitud y longitud presentan
diferentes grados de abertura entre los dedos.
Una mano de aberturas reducidas podr practicar adecuados
ejercicios de extensin en cuanto tenga resuelta la correcta posi
cin sobre el teclado.
Conviene obrar con prudencia en la eleccin de los ejerc
cios, que debern practicarse lentamente sin violencia ni exage
raciones en las distancias, abstenindose de recurrir a ingenios
mecnicos de muy dudosa eficacia.
Existen frmulas en las cuales mientras unos dedos con
ngulos abiertos actan, otros permanecen aguantando dos o
ms teclas, cuyas frmulas, pueden ser practicadas por manos ya
43

bastante formadas piansticamente pero que no son demasiado

recomendables para estudiantes noveles.
En uno y otro caso habr que evitar en todo momento la
rigidez y su consecuencia, el cansancio (dos grandes enemigos
del pianista) mediante el trabajo atento y reflexivo, mantenien
do (insistimos) la absoluta flexibilidad de brazos y manos.
Ejercicio: dedos actuantes 1 y 2 de lo mono derecho con
el pulgar pulsando siempre el do 3 Despacio y rtmicomente
con valores de negros. El ler. dedo pulso el do y o seguido el
20 el mi 3 , do-fa, do-sol, continuando el 20 dedo cromticomente hasta donde lo extensin fo permito.
Del mismo modo se practicar con todos los dedos por ej.:
7-3 (el Jo sobre el do y el 30 oortiendo del fa y continuando
crom ticomente.
Pulsando siempre el 2 dedo el dq y el 30 continuando
cromticomente. Igual con los dedos 3-4 y 4-5.
Con fo mono izquierdo se proceder o lo inverso descendiendo o partir del do con el 7er. dedo, ej.: do, la, do-la bemol,
etc. con los dedos.
El dedo que ejecuto lo ascensin (o el descenso) deber lf.
mitor, de memento, su progresin hasta donde le permitan sus
posibilidades de extensin, intentando, sin forzar y o medida
que vaya adquiriendo mayor elasticidad, ampliarlas.
Para el desarrollo de la elasticidad, adems de la adquisi
cin de la fuerza muscular, los arpegios de sptima son muy
indicados.
La ejecucin de dobles notas requie
17. DOBLES NOTAS.
re simultaneidad de pulsacin y equilibrio sonoro que ser
alcanzado comunicando a los dedos que actan el mismo grado
de peso dando, no obstante, algo ms de presin a la nota superior del intervalo en la mano derecha; para la mano izquierda
ser la nota inferior.
El sucesivo empleo de dos pares de dedos iguales limita no
tablemente la posibilidad del "legato", particularmente en las
escalas o sucesiones similares.

En algunos pasajes en terceras la principal dificultad reside

en el sucesivo paso de los dedos simultneos 3-5 y 1-3 (subiendo y viceversa) por causa del inmediato desplazamiento del 3er.
dedo obligado a soltar la tecla antes que el 50 o el 1 o con los
que forma intervalo.
Por esta razn, es conveniente que el 3er. dedo retenga su
tecla hasta el ltimo instante ejecutando el paso con la mxima
rapidez. Para el ms correcto ligado en estos movimientos, los
ddos que no tienen que desplazarse para ejecutar el salto, deben .aguantar la tecla hasta el momento exacto de tocar la si
guiente.
Ejercicio preparatorio:
Con los dedos 3-5 sobre do-mi_y 7-3 en re-fa, reptanse sucesivamente varias veces estas terceras. Lo mismo con los dedos
4-2 y 3-7. (Mano izquierda, a la inversa).
El paso del 3er. dedo se fac;/itar cruzndolo sobre el 50
(que mantendr su tecla hundida) y realizando una ligera flexin lateral hacia la derecha (al subir) combinada con un pe
queo levantamiento de lo mueca. {Viceversa con la mano
izquierda).
Se ha se sealado la importancia del "legato" y la igualdad
de pulsacin sin aludir al digitado de escalas por considerar que
son varias las combinaciones susceptibles de ser empleadas se
gn la habilidad de cada ejecutante. No obstante, tngase en
cuenta que las digitaciones ms usuales, adems de las sucesiones con tres pares dededos 1-3 y 24 y 35, son las cuatro;
1-2, 13, 2-4 y 3-5.
Despus de las de terceras, las escalas ms empleadas son las
de sextas segu( 'e las de cuartas en las cuales podrn emplearse los ejercicios descritos.
La literatura de fos compositores actuales contiene a menu. do pasajes de dobles notas en intervalos de segunda, quinta y
sptima que para el intrprete requiere ya un alto grado de do
minio del teclado por lo que, cabe considerar que huelga aqu
cualquier ejercicio preparatorio.
45

En todas estas sucesiones en dobles notas, al igual que en las

escalas simples, el dedo pulgar pasa ligeramente doblado por debajo de los otros.
Par el refuerzo y seguridad de pulsacin los ejercicios en
dobles notas son excelentes.
18. SALTOS.- En el ataque de teclas distantes entre s con desplazamiento del brazo, debe procurarse que la mano caiga perpendicularmente sobre ellas para obtener claridad sonora.
El salto de un punto a otro se realizar levantando el brazo
a ms o menos altura segn la distancia a recorrer, describiendo
una curva o arco hasta el punto de cada. (A ms distancia ms
elevacin del brazo y curva ms amplia).
En los acompaamientos de la mano izquierda (nota simple
con 5 dedo alternando con acordes) algunos estudiantes suelen
emplear este mismo dedo en la nota del bajo del acorde cuando
no hay necesidad de ello. Es mejor reservar este dedo, slo para
la nota simple y emplear en los acordes el 4 el 3 segn su
disposicin. Con esto se evita que el 5 dedo tenga que recorrer
largas distancias, no obstante, podr emplearse en acordes con
disposicin abierta o de ms de tres notas.
Practquese con notas simples, dobles y acordes, saltando
de una octava o otra (ascendiendo y descendiendo) a distintas
distancias.
La disposicin de los dedos se formar en el aire al levantar
el brazo, manteniendo stos fija su posicin (sobresaliendo un
poco del nivel de los dems) hasta el momento del ataque.
Tratndose de saltos muy rpidos, el desplazamiento del
brazo se ejecuta horizontalmente rozando el teclado.
En los casos en que se realicen saltos con slo los dedos
50 y 40, especialmente en la ejecucin de bajos, asegurar
mejor el ataque el formar con el pulgar una octava (sin que ste
hunda la tecla, como el ejercicio para el refuerzo del 5 dedo
explicado en la pg. 40).
19. EL "GLISANDO".- Sobre teclas blancas, ascendiendo con la
mano derecha y dentro del matiz p, en general se ejecuta con la
46

mano vuelta al revs mirando su cara externa el teclado y con la

ua de los dedos segundo o tercero ( 3 y 4 juntos) flexibles
y resbalando ligeramente casi a ras de las teclas.
El peso del brazo debe ser mnimo. Para la ejecucin en f
los dedos debern mantenerse firmes y con mayor peso.
Descendiendo, se puede ejecutar con la ua del dedo pulgar
vuelto al revs (la cara externa rozando el teclado), la falangna
flexible y ligeramente doblada.
El dedo pulgar alcanzar mayor seguridad si se adhiere su
pulpa a la del 20.
Conviene asegurar el comienzo y terminacin del "glisan
do" con un ligero ataque inicial y final cambiando en ste, el dedo (o manteniendo el mismo) en la ltima nota y volviendo rpidamente la mano a su posicin normal.
Los dedos que no estn en accin deben mantenerse com
pletamente relajados.
Los "glissandi" suelen ejecutarse, por lo general, muy rpidos, no obstante, se~ conveniente practicarlos tambin despacio.
Ejercicio: partiendo del do 3 hgase un "glissando" ascendente hasta el la 3 ampliando progresivamente este mbito
hasta dos o ms octavas (lo mismo en sentido descendente).
Practfquese tambin con la mano izquierda invirtiendo los
movimientos. (No se acostumbran los "glissandi" para esta mano) El papel principal corre a cargo de la mueca y del brazo,

los cuales, empujan a un lado o al otro (con los dedos pasivos) la

mano.
En las notas dobles el "glissando" se produce con el empleo
(segn la distancia del intervalo) de los dedos 1-5; 1-4; y 2-4.
Con los dedos 1-5, y 1-4, el dedo superior resbala tocando las
teclas por la ua y el pulgar por la pulpa o cara interna. (Mueca arqueada).
Descendiendo, las teclas sern tocadas por la pulpa del dedo
superior, en tanto que el pulgar lo har por la ua y ligeramente
doblado.
Las terceras y cuartas suelen tocarse con los dedos 2-4, tanto al subir como al bajar. Ejercicio: ejectese una sucesin de

..

47

terceros en lo extensin de uno octava o ms, con lo coro externo

de la mono vuelto hacia la derecha y los dedos en la misma actitud que para el "glissando" con notas simples. Al descender, lo
mano debe invertir su primera posicin (mirando hacia lo izquierda) por medio de la elevacln del codo separndose del
cuerpo. Los dedos hunden los teclas por la ua como al descender. (Lo mismo, a la inversa con la mano izquierda).
Sobre teclas negras la forma usual de ejecucin es: emple"ando los dedos 3-4 apretadamente juntos y rgidos, (como
en el "glissondo" con notas simples y en "f" ascendiendo). Al
"descender, los teclas sern hundidos por lo extremidad interno
(pulpa) de los mismos dedos. Otro forma descendente es: con
lo cara externa de la mano mirando la pared de fondo del teclado se har resbalar con el 20 dedo hundiendo las teclas por su
lodo externo. (El codo levantodo,separodo del cuerpo).
1

20. NOTAS REPETIDAS.- Las notas simples repetidas en valores rpidos, se ejecutan cambiando los dedos y empezando por
los nmeros extremos correlativamente. La mueca se mantendr flexible y los dedos debern resbalar por encima de la tecla
de modo similar a lo descrito en la pg. 27 sobre el estilo pian stico vins.
Para alcanzar igualdad de pulsacin en cada nota repetida,
practquese el ejercicio siguiente: partiendo del 50 dedo otquese uno tecla y sin soltarlo ni sonar de nuevo, los dems dedos Irn atacndola uno despus de otro hasta finalizar con el
Jo. (Coda dedo deber dar paso al siguiente).
Reptase varias veces despacio, pero con ataque rpido.
Con valores lentos no es necesario este cambio, particularmente en pasajes de carcter meldico que requieran igualdad
de sonido.
l:.a repeticin de dobles notas se realizar conforme a lo explicado en "Repeticin de cordes" (pg. 39).
21. EL TRI NO.- Entre las notas de adorno de ms frecuente em-

pleo hay el trino que requiere ral?idez, regularidad, claridad e

48

igualdad de pulsacin (evitando que la nota secundaria sea ms

fuerte que la principal).
En su ejecucin la mueca debe quedar baja a nivel del teclado, con los dedos arqueados y reducida articulacin.
(Segn Klindworth, el pianista John Field no poda ejecutar
los trinos con soltura debido a que tocaba con los dedos casi verticales).
Una mnima rotacin de la mueca es aplicable cuando se
emplean los dedos: 13, 24 3-5. A ms amplitud de rotacin
ms intensidad sonora.
Como ejercicio, el trino se estudiar despacio y medido efJ.
tresillos acentu.ando la primera de coda grupo, con lo que se obtiene Igualdad sonora en cada noto.
Practquese tambin en grupos de cuatro semicorcheas.
Es conveniente ejercitar todos los dedos con diversos matices del pp al ff, sin apenas levantar los dedos y al contrario, articulando mucho.
En los trinos que empiecen con la nota principal y tengan
terminacin, cudese de que el cinquillo que se forma con sta
en el ltimo grupo, quede bien claro. En los de larga duracin
puede emplearse la digitacin de Thalberg 2-3, 1-3, 2-3, 1-3, etc.
1-3, 2-3, 1-3, etc.
El trino de terceras (dobles notas) se ejecuta normalmente
con 1-3, 2-4 y tambin con 2-4, 1-5. Este trino de difcil ejecucin no es muy empleado. Cuando hay dificultad en su ejecucin se recurre al siguiente subterfugio; se baten las dos notas
superiores articulando solamente la inferior por cada dos de las
superiores.
Evtese, si no est indicado lo contrario, el hacer un crescendo en la resolucin del trino que deber finalizar contrariamente, en muchos casos, en "diminuendo", como terminacin
femenina o final de ligado.
La regularidad del trino se hace ms difcil cuando se toca
conjuntamente con otra mano que ejecuta un pasa.je conuna
serie de valores (tresillos o semicorcheas). En este caso su estudio podr efectuarse practicando, despacio y regularmente, dobles y cudruples valores de los que ejecute la otra mano. Por
49

ejemplo: una mano toca d~re-mi-fa-sol (ascendiendo y descendiendo o una escala en corcheas) y la otra el trino {do-re) en semicorcheas. Emplcese su estudio ejecutando valores de larga
duracin, por ejemplo: una marro negras y otras corcheas, acelerando gradualmente.
Ser de utilidad la aplicacin de frmulas rtmicas.
22. LA DIGITACION.- Un pasaje bien digitado reduce notablemente su dificultad. Una buena digitacin ser la que sin romper
el ritmo ni el sentido musical, mejor se adapta a fa mano.
Dice Debussy: "una digitacin impuesta, no puede lgicamente adaptarse a todas las manos".
Donde no exista numeracin digital, es conveniente buscarla de acuerdo con las caractersticas de cada mano, puesto que
unos dedos largos o unos ngulos interdigitales muy abiertos darn facilidad a la mano, de la que carecer la de tipo contrario.
Cuando para un pasaje vivo se busque, con pausa, un digitado, debe pensarse en que sea fuego factible para la ejecucin rpida y en cuanto se considere suficientemente probado y aceptado, debe quedar "grabado" en los dedos y en la mente.
Esta condicin, adems de dar seguridad mecnica, ayuda a
la memoria, pues la de los dedos es uno de los tres aspectos (visual, auditivo y digital) de la memoria pianstica.
En principio, conviene observar las digitaciones de una buena edicin fas cuales, son esencaies para la formadon de un correcto digitado, eh tanto el estudiante no est lo suficiente for
mado en este aspecto.
Igualmente deben ser respetadas las digitaciones de ciertos
pasajes cuyo objetivo es el de ejercitar determinadas dificultades
de mecanismo.
No slo en los pasajes difciles por su rapidez, sino tambin
en los ms lentos de carcter meldico, ~abr que pensar en la
eleccih de los dedos apropiados para un buen fraseo. Un
ejemplo demostrativo en este caso lo proporciona el pasaje cita
do en la pg. 32, Sonata op. 31 n 2 de Beethoven. Para interpretar bien el articulado de dos en dos notas ali indicado, ser
en

conveniente ejecutarlo con los dos mismos dedos que se elijan

(los mejores en este caso 30 y 2 ).
Recurdese que segn lo explicado en la pg. 48, el cam
bio de dedos no es aconsejable en notas repetidas despacio que
deban conservar la misma intensidad sonora, por ejemplo: en la
segunda parte del Preludio no 17 en do sostenido menor de
Chopin.
Una buena prctica para la habilidad digital es la explicada
en la pg. 24 referente a las escalas. Para el pianista moderno no
reia la anticuada prohibicin de sar el dedo pulgar en las tecas
negras.
Tambin resulta eficaz ejercitar un pasaje en sentido directo e invertido.

Al numerar una digit4cin, en general, no es necesario ano

tar todos los dedos, b_astar sealar los nmeros principales.

23. LA AGILIDAD.- No hay duda que con la prctica constante

y la seguridad, se obtiene el dominio y por ende la velocidad.
Con inseguridad no puede realizarse gilmente ninguna clase de
actividad.
la rapidez de un pasaje, nace de la repeticin. Dice Chopin:
"cuantas ms veces haya sido practicado lentamente -un fragn1ento, ms posible ser tocarlo en tiempo vivo".
Alcanzada la seguridad, habr que reducir la articulacin de
ios dedos, puesto que los movimientos demasiado pronunciados
entorpecen su agilidad.
En los pasajes de velocidad con el matiz f, el peso del brazo
substituir la pronunciada articulacin.
Para la agilidad practquense escalas y arpegios en los mati
ces f y p aplicando frmulas rtmicas cuyas notas de apoyo se
hallen distanciadas entre s~ por ejempftt: corchea con dos puntillos seguida de un cinquillo de semifusas; corchea con dos puntillos seguida de un grupo de siete semifusas. Pueden aplicarse
tambin las frmulas rtmicas de Safonow explicadas en la
pg. 24.

Tngase presente, que los movimientos rpidos dan ms la

impresin de velocidad si se ejecutan con claridad de mecanismo y sostenida exactitud rtmica, que no, tocados atropella
damente. 1
El exceso de velocidad hace incomprensible la audicin.
Cuando en un pasaje rpido los dedos se "escurran~ por
falta de control, deben establecerse mentalmente unos puntos
de apoyo sobre determinadas notas en las que pensar durante
la ejecucin.
Aqu podr aplicarse el metrmetro en evitacin de posibles aceleramientos y tambin como ejercicio que consistir
en: puesto el metrmetro en un nmero determinado a normal
velocidad, vyase aumentando, nmero por nmero, a medida
que cada nuevo movimiento sea claramente dominado. En los
pasajes iguales con ambas manos puede ocurrir que una mano se
retrase o se avance con respecto a la otra; En este caso deber
practicarse marcando los acentos rtmicos, cada 3, 6 4 y 8
notas segn la figuracin del pasaje, o "pensando" solamente
en ellos en su ejecucin definitiva.

24. LOS PEDALES.- El empleo de los pedales realza o malogra una interpretacin. Su funcionamiento mecnico no ofrece
complicacin, no obstante su adecuada aplicacin requiere buen
odo musical, sensibilidad e intuicin.
Su prctica, particularmente la del pedal de resonancia {el
de la-derecha} debe empezarse tempranamente aplicndolo en
los casos en que la atencin del ejecutante no est demasiado absorbida por el mecanismo, por ejemplo, en notas sueltas o en
acordes a fin de familiarizar al alumno en su empleo.
Suele llamarse, erroneamente, a este pedal "pedal fuerte"
cuando precisamente con su aplicacin en pasajes pian simos
pueden obtenerse lds ms sutiles matices.
(1) Pa ra la claridad, ligereza y pr11cisin aconsejamos el estudio de las
Sonatas de Domenico Scarlatti.

52

La pequea almohadilla de fiel tro llamada apagador, situada en los pianos verticales a unos centmetros ms abajo del
punto en que percute el macillo la cuerda, y por encima de ella
en los de cola, queda separada de la misma mientras la tecla permanece hundida dejando vibrar libremente la cuerda, la cual deja de hacerlo, por la accin de este apagador, en el momento de
soltarse la .tecla. Cada tecla tiene el suyo, excepto las de 'la ltima octava y media aguda, aproximadamente.
Dada la propiedad que tiene este pedal de levantar todos los
apagadores de una vez, el sonido queda reforzado por los armnicos de las dems cuerdas vibrando por "simpata" mxime si
una tecla es atacada fuerte, no obstante pulsadas las teclas suavemente, la aplicacin de este pedal permite la produccin de
muy tnues sonoridades. Por consiguiente, la funcin del pedal
derecho consiste en reforzar, prolongar y dar colorido a los sonidos.
Los apagadores son llamados tambin sordinas, lo que, con
referencia a la advertencia de Beethoven, en la Sonata op. 27
n 2 (Claro de luna) que reza, "Si deve sou nare tutto questo
pezzo delicatissimamente e senza sordini" ha ocasionado error
ms de una vez por tomarse "sordini" por "pedal celeste", siendo es en realidad su significado bien al contrario o sea, sin apagador (senza sordini) y por tanto, con pedal de resonancia.
Para acentuar un acorde o una nota precedidos y seguidos
de pausa, el pie deber accionar el pedal simultneamente con el
ataque. Si la pausa anterior al acorde o nota da tiempo para
ello, es mejor bajar el pedal antes de este ataque. De esta manera
la resonancia se produce instantneamente, de lo contrario ocurre que si la presin del pie sobre el pedal sufre un pequeo retraso con relacin a la mano la vibracin de las cuerdas pierde
inte_nsidad.
.
Para el "legato" de acordes o melodas el empleo de este pe
da! es de gran utilidad.
Su aplicacin en estos casos consistir en hundirlo inmediatamente despus de pulsada la tecla y levantarlo al instante pre
ciso de bajar la siguiente para evitar disonancias con la mezcla de
sonidos y manteniendo as la continuidad del "legato". Dice A.
53

Lavignac en su "L'cole de la pdale"; "El arte del pedal no consiste en saberlo poner, sino en saberlo quitar".
En las obras del romanticismo y muy particularmente en los
impresionistas el empleo de este pedal es casi constante, y la
mezcla de armonas y an de intervalos meldicos para la obtencin de efectos especiales es de corriente aplicacin en las composiciones modernas, pero en ningn momento debe recurrirse
a l para disimular imperfecciones de mecanismo cuyo resultado
es el de confusin sonora.
Despus de un ataque fuerte con un sbito "diminuendo"
en un acorde de larga duracin (o de una forma arpegiada), se
proceder, sin levantar del todo al pedal, a una vibracin del pie
presionndolo repetidas veces gradualmente hasta quitarlo (Los
franceses llaman a esto "airear el pedal"). Este mismo procedimiento puede ser empleado ocasionalmente, en breves pasajes
rpidos y en escalas para la obtencin de sonoridades nebulosas
(no confusas).
Cuanto ms graves sean los sonidos cuyas vibraciones son
ms amplias, menos pedal requieren y ms frecuente renovacin
'(excepto en determinados efectos sonoros, por ejemplo: en la
obra de Listz "San Francisco caminando sobre las olas" cuya
parte confiada a la mano izquierda tiene carcter imitativo, o
en los trmolos.
Tradicionalmente el pedal de resonancia se indica con
"Ped." seguido de un asterisco al trmino de su aguante. En algunas ediciones modernas esta indicacin ha sido substituida
por una 1nea horizontal formando un pequeo gancho a cada
extremidad como principio y fin de su duracin '10 cual resulta
ms claro. Este pedal para que produzca su efecto, debe ser
completamente hundido hasta el fondo.
Tngase siempre cuidado en no levantar antes el pedal
que las teclas pues se produce una sbita disminucin sonora
(a no ser que se quiera obtener este especial efecto).
Es a este pedal al ,que se hace referencia cuando se dice
"poner o quitar el pedal", o "pedalizar un fragmento". (Al
decir pedal, se sobreentiende al de resonancia.
54

Schumann, dejando el empleo del pedal o criterio del ejecutante, sola poner al principio de sus composiciones pian sticas la palabra pedal niqmente.
El pedal celeste o sordina. La aplicacin de este pedal
(pedal izquierdo) sirve para reducir la intensidad del sonido y es
por lo tanto, en los matices de p o pp donde comunmente se .
aplica.
S\l funcionamiento cambia segn se trate de un piano vertical o uno de cola. En los verticales, por medio de un dispositivo
palanca; los macillos son aproximados a las cuerdas con lo que
su percusin resulta atenuada y el peso de las teclas aligerado.
En los pianos de cola, este efecto se produce por un ligero des
plazamiento de la mquina (teclado y macillos) hacia fa derecha, lo que impide que stos percutan todas las cuerdas que
corresponden a cada tecla perdiendo, por consiguiente intensidad el sonido.

La indicacin: u.e. (una cuerda) que se encuentra en algu

nas obras pian sticas, significa que hay que aplicar el pedal celeste, con lo que los macillos percutirn slo una cuerda en las te
clas que fes corresponden dos, dos cuerdas en las de tres, y la
mitad de la cuerda en los bordones de una sola, resultandoel so
nido, lgicamente, ms dbil. El cese de esta aplicacin suele
indicarse con "tre corde".
Es tambin empleado este pedal en los casos que se desea
dar relieve a una meloda dentro de un matiz piano sin reducir la
presin de los dedos.
No obstante, es conveniente no abusar de su aplicacin y
saber producir un p o pp con la sola intervencin de los dedos.
Los pianos de cola "Steinway" poseen un tercer pedal lla
mado "pedal armnico" cuyo objeto es el de mantener la duracin de uno o ms sonidos sin mezclarse con los que a continuacin vayan prodtfcindose.
Los pies debern apoyarse con el taln en el suelo para ac
cionar los pedales, presionndolos aproximadamente por la mitad de su palanca.
55

Por todo lo expuesto se comprender que los dos pedales

son independientes el uno del otro, no existiendo ninguna incompatibilidad en emplearlos simultneamente.
25. LA MEMORIA. La memoria es una poderosa facultad para
el pianista. No slo para el intrprete que la exhibe frente a un
auditorio (desde que se ha impuesto el tocar sin partitura} sino
para el estudiante, que en cuanto domina una obra mecnicamente, puede prestar mayor atencin al aspecto interpretativo.
En realidad cuando se trbaja con la mxima atencin una obra,
ya va fijndose en la mente. Para mejor resultado conviene
que las repeticiones de un pasaje para dominarlo, se hagan sin
mirar la msica. En este caso, la vista deber ser puesta en
el teclado, observando el movimiento y los desplazamientos de
manos y dedos. De esta manera forma parte la memoria visual
con la de Jos dedos ya que la vista recordar las evoluciones de
unas y otros.
Lavignac clasifica la memoria musical en: auditiva, dlgltal y visual. La primera, muy til para la retencin de una meloda o frase meldica, lo ser menos para los instrumentos poi fonos en los que tendr empero su aplicacin para la correccin de
errores armnicos.
La memoria digital, en la que los dedos actan por automatismo, es un valioso elemento donde la complicacin de un
texto musical (por su velocidad o tejido polifnico} hace difcil
su retencin. En estos casos, si la obra ha sido bien trabajada
con segura y fija digitacin, su ejecucin no requerir demasiado
esfuerzo cerebral puesto que, manos y dedos se desplazarn por
el teclado casi maquinalmente.
La memoria visual es la que por visin interior reproduce
lo que los ojos han ledo en el pentagrama, recordando la situacin de las notas en la pgina hasta el punto de poder reproducir, incluso, escritos los trozos retenidos.
La conjuncin de estos tres tipos de memoria es la ideal,
mximt: si se est en posesin de buenos fundamentos de Armona y de la Forma musical, elementos stos esenciales para
56

una memoria de tipo reflexivo cuyos estudios vivifican la interpretacin de una obra.
Tngase bien presente que todos los ejercicios para el desarrollo de la memoria deben ir presididos de una gran concentracin. Montaigne dice: "La atencin es el buril de la memoria"
y F. Gaugulein escribe: "Para aprender de memoria se necesitan;
atencin, inters y coordinacin".
Respecto a esta ltima condicin es conveniente que donde
suela presentarse una "laguna", quede bien fijado lo que precede
y sigue a ella.

He aqu unos ejercicios para la memorizacin: Prubese de

tocar una obra bien estudiada de 'fa que no se haya hecho todava un trabajo previo de memorizacin, hasta donde alcance la
retencin. En el momento del fallo de sta, lntntese recordar
(aplicando los tipos de memoria exp//cados) sin recurrir a la lectura y en caso negatfvo, consltese el papel atentamente probando luego, sin l, varias veces el fragmento olvidado y procdase a enlazarlo con algunos compases anteriores y posteriores.
Otro ejercicio consiste en: 7 Tocar la obra (o el fragmento) sin
papel; Z:: Leer el papel sin piano; 3 memorizar sin papel ni
piano.
Si la dificultad est en la meloda, se cantarn las notas en
voz alta durante el estudio.
En las obras que se desarrollen con predominio meldico de
la mano derecha, ser muy importante que se memorice bien
la mano izquierda, pues su seguridad redundar en beneficio
de aqulla.
Como ayuda a la retencin de la memoria visual, pueden
marcarse los fragmentos difciles de recordar, con lpiz rojo o
azul y procrese emplear siempre la misma edicin en el estudio
de una obra a fin de que sus tipos queden grabados con ms facilidad en la mente.
Durante el trabajo de memorizacin, se emplear el toque
ligado y el matiz mf o f.
Una buena prueba para cerciorarse de la seguridad de retencin consiste en tocar muy lentamente y piansimo el fragmento elegido.
57

Los principiantes aprenden fcilmente, pero su memoria es

irreflexiva y rutinaria por lo general. l>to puede comprobarse
interrumpiendo la ejecucin y haciendo que prosiga desde el
punto de parada; la mayora de ellos,-para continuar tienen necesidad de volver al principio del fragmento (como suele ocurrir
en una recitacin literaria), por cuyo motivo es necesario ejercitar al alumno a proseguir partiendo del punto de la interrupcin.
Es muy conveniente desarrollar la memoria musical desde
los comienzos del piano, con el estudio de pequeos fragmentos
y desde luego, en los ejercicios con frmulas repetidas y en las
escalas y arpegios.
Si hay dificultad para memorizar, el estudio podrfi hacerse
por compases avanzando de forma progresiva y enlazndolos
con los aprendidos anteriormente.

Cuando una obra se posea con seguridad bastar, al p.rincipio tocarla una vez por da, ampliando los intervalos de tiempo
de su ejecucin de acuerdo con las posibilidades retentivas del
individuo. Conviene, que de vez en cuando sea consultado el
texto musita! para evitar la fijacin de errores.
26. LA SONORIDAD.- La obtencin de wn bello sonido debe
ser la idea que presida siempre una ejecucin pues es una de las
facetas que ms distinguen la personali.dad del artista.
Un bello sonjdo es el que se obtiene por una cuidada pulsacin de la tecla que permite la vibracin natural de las cuerdas
sin estridencias ni umpulsos violentos, evitando, en los fuertes y
en los acordes, el ataque seco y duro (salvo indicacin contra
ria), y procurando producir un sonido pastoso y redondo, con
amplitud sonora. Aqu la recomendacin de escucharse atentamente durante el e.studio es donde tiene su ms real aplicacin.
El mismo instrumento, pulsado por unos u otros dedos suena muy distintamente. La calidad sonora debe cuidarse desde los
comienzos del piano. Por ello, ser indicado que tanto en los
ejercicios como en la preparacin de un Estudio se prescinda,
por el momento, de los matices y se emplee solamente el mf.
58

con intensidad uniforme, pasando ms delante a tocarlos con las

sonoridades requeridas.
"Es de toda evidencia que la sutil sensibilidad comunicada
a la pulpa de los dedos, va ntimamente unida a la produccin
de un buen sonido" (C. Pi ron). En la expresin mu, i.al juega un
importante papel esta cualidad que proporciona la variedad de
matices con relacin a las notas entre s.
El equilibrio sonoro entre una y otra mano, tendr que ser
trabajado en cuanto el alumno empre.ce a tocar Estudios de fraseo y expresin, procurando adquirir la independencia de pulsacin entre una mano y otra.
Tngase presente que tanto para el dominio de los dedos
como para el de la sonoridad es muy ventajoso, en toda clase de
ejercicios en los que ambas manos tocan las mismas notas, combinar los diferentes toques y matices entre sf.
Debemos insistir, relativo a la sonoridad, en lo expuesto al
principio de este manual sobre la necesidad de un buen instrumento, si no inmejorable, por lo menos que est en condiciones de poder obtener de l los resultados que el estudiante debe
alcanzar en su trabajo.
En CAIDA Y RETENCION DE PESO se dan, {pg. 32)
tambin algunas observaciones relacionadas con la sonoridad.
27. LECTlJRA REPENTIZADA Y RITMO.- La prctica de la
lectura a vista, queda algo olvidada hoy entre los ejercicios de
piano, y no obstante es de gran utilidad por el ahorro de tiempo
que supone en el estudio pues la dificultad mecnica de un pasaje resulta bastante reducida con la rpida lectura del mismo.
Sabida es la diferencia que existe entre la dificultad de una
lectura repentizada a un solo pentagrama, y la de dos conjuntamente y en claves distintas. Por ello, desde los comienzos del estudio del instrumento deberan dedicarse pequeos espacios de
tiempo a esta prctica, procurando que lo que se lea no sea superior a la:s posibilidades mecnicas del alumno para que la ejecucin resulte lo ms correcta posible. Por tal motivo es necesario el pronto conocimiento de fa clave de fa.
59

(Para la lectura a vista e independencia de manos son indicados "Vingt-cinc canons" (de varios autores) de l. Philipp).
Inherente a la dificultad de repentizar, existe la de conjuntar
las manos eli la ejecucin de distintos ritmos entre s cuya prctica es indispensable para el futuro pianista que quiere entrar en
el estudio de las nuevas tendencias.
Como inicio a la soltura rtmica sugerimos el primer libro
de "Etudes du Rythme" de G. Dandelot (Ed. A. Leduc) que
forma parte de una coleccii:i de cinco.
Ni que decir tiene que en este aspecto, como para lectura a
vista, los primeros cuadernos de "Microcosm9s" de Bla Bartok son indicadsimos.
Por no relacionarse con la tcnica pianstica propiamente
dicha, no se hace mencin a lo referente a ciertas composiciones
modernas que exigen distintas maneras de hacer sonar las cuerdas prescindiendo del teclado: pinzndolas con los dedos, percutindolas o frotndolas, etc. con empleo de apropiados utensilios. A estas alturas, eventualmente, el ejecutante ya sabr cmo
interpretar una de estas partituras.
28. METODOS.- Por la gran variedad de mtodos dedicados al
mecanismo y estimando que no los hay mejores ni peores para
un buen profesor o un buen estudiante aptos en sacar provecho
de su contenido, se citan al final de este apartado tan slo algunos de los relacionados con esta materia, en la consideracin de
que cada cual puede elegir de acuerdo con su particular sistema
pedaggico o ejercer su propia inventiva creando los ejercicios
ms apropiados para cada caso.
No todas las sugerencias contenidas en este manual son necesarias al estudiante pues su eficacia depende de su oportuna
aplicacin en relacin al objetivo que se pretenda alcanzar. Con
todo se han tenido en cuenta los considerados comunes para
una bien cimentada tcnica.
Escalas, dobles notas, octavas, trmolos son segn Listz,
los pilares esenciales de la mecnica pian stica esto es: agilidad,
robustez digital, flexibilidad de mueca y antebrazo cuyo tra60

bajo metdico y asdyo permite al ejecutante mantenerse siempre en forma.

(En las pgs. 68 y 6? se citan algunos libros relacionados
con determinados aspectos del mecanismo).
Raramenie se ha empleado en el transcurso de este manual
la palabra tcnica por considerar su significado muy otro que el
_ de mecanismo al cual hemos dedicado tan amplia atencin.
Al hablar de mecanismo hacemos alusin directa y exclusi- .
vamente a la parte fsico-anatmica en la ejecucin mientras
que, tcnica supone el empleo de este mecanismo con factores
anmicos y sensoriales que no se adquieren con la sola repeticin
del ejercicio de los dedos.
"La tcnica se relaciona ms con el espritu que con los
msculos" (1. Philipp).
"La tcnica emana del espritu" (F. Listz).
"La tcnica mmca aparece como algo autnomo sino que
est vinculada con la evolucin de la expresin musical" (K.
Rolan).
Ella nace y se forma con la bsqued.a del lenguaje apro
piado para la interpretacin de cada obra. Es el dominio del teclado en los aspectos dinmico y aggico, en correspondencia
con nuestra sensibilidad y con absoluta compenetracin entre
cociencia y automatismo.
"No he separado nunca la tcnica de la inflexin expresiva
de la frase. Creo que si se interpreta enseguida la msica profunda de la partitura, su canto interior, la tcnica llega espontnea
mente y con ms seguridad e incluso ms fcilmente que si se
trabajara a parte" (S. Richter)..
29. EL ESTUDIO.- Conviene estudiar regularmente todos los
das. En principio es preferible hacerlo diariamente que no un
da mucho y otro nada.
Donde haya posibilidad de ello, es aconsejable dividir el
estudio diario en cortos perodos de una hora o poco ms,
bien aprovechados.
- "El estudio sin concentracin de la mente y del odo en
cada nota del respectivo ejercicio, es desperdicio de tiempo"
(Lei mer-Gieseking).
61

- "Los alumnos emplean ms tiempo en tocar que en estudiar". (Paderewski).

-Estudiar quiere decir perfeccionar, poner una gran atencin en lo que se est practicando, particularmente en los ejercicios, velando por Ia buena posicin de manos y dedos, igualdad
de pulsacin, claro sonido, etc.
- Chopin haca estudiii.r lentamente y ligado.
- "A trabajo lento progreso rpido". (Heller).
- La repeticin irreflexiva, simplemente mecnica, da pobres resultados.
- Hay que tratar de obtener el mximo progreso con el mnimo de tiempo.
- "A los dedos quince minutos. de estudio, al cerebro cuarenta y cinco" (G. Mathias).
- No se repita u.n ejercicio hasta la fatiga; cuando sta apa-
rezca es mejor descansar dejando unos momentos de tocar o to
car algo distinto. La fatiga suele sentirse por la repetida actitud
de los qedos.
- Conviene no establecer una rutina en el orden de los estudios. A tal fin deber variarse a menudo: "cinco dedos", escalas, arpegios, Estudios, etc.; y viceversa.
- Cuando no existan grandes i:>ausas para una u otra mano
en una ejecucin, procrese no alejarlas del teclado, es mejor te
nerlas preparadas para el momento de entrar en accin; con ello
se evitan posibles fallos o vacilaciones en el ataque.
- Para despertar en e1 estudiante el sentido de responsabilidad, seguridad y confianza en la ejecucin es necesario que
en cuanto tenga aprendido correctamente algn pequeo Estudio u obrita, se aprovechen las 9casiones de tocar delante de
otras personas. En este aspecto , la asistencia a clases colectivs
es muy beneficiosa.
- Conform el alumno vaya adentrndose en el traoajo de
Obras y Estudios cuya dificultad va aumentando, ms necesidal
tendr de ampliar el tiem:o dedicado al estudio, por consiguiente deber, en lo posible, distribuirlo ordenadamente para obtener el mximo rendimiento.
- "Antes de disponerse a trabajar, en labor de perfeccio-

namiento sobre algo que ya fue tema de una clase recibida del
profesor, es preciso repasar en la memoria cuantas observacio
nes y reflexiones formul ste sobre el particular y atenerse
fielmente a ellos" (J. Zamacois).
Debe prestarse mucha atencin desde el principio, -a las
indicaciones de movimiento, carcter y matiz contenidos en
cada Estudio u Obra procurando realizarlos con la ms comple
ta exactitud. "Ante todo lo que importa es el detalle. La aten
cin al detalle es lo que distingue a un gran pianista": (F. Busoni).
Tanto en la ejecucin de las Obras como en la de los Estu
dios tiene que existir siempre el anhelo de una mayor perfeccin
sin contentarse con una "aproximacin" El pianista F. Plant escriba a l. Philipp: "Ms que nunca soy como un alumno perseverante a la bsqueda de la perfeccin, esta perfeccin que cons
tituye la verdadera esencia del arte".

El estudiante debe ser para s mismo un juez seversimo,

escuchndose atentamente y no perdonndose ninguna incorreccin.
El empleo de un buen magnetfono ser de gran utilidad
para escuchar alguna grabacin propia, pues se presentarn sorpresas, no slo en lo que respecta al mecanismo, sino tambin
a la interpretacin.
Cuando un pasaje se crea ya dominado, ser conveniente dejarlo "descansar" acudiendo a la ejecucin de otros fragmentos
para volver a l ms adelante y comprobar si aquel dominio ha
sido positivo. No se d por sabido un pasaje hasta que se enlace
con lo que le precede y le sigue con toda regularidad. Si luego
de trabajarlo un tiempo prudencial no se obtiene todava un
buen resultado ser mejor dejarlo y reemprender ms tarde su
estudio de nuevo.
Al empezar el estudio de una nueva obra es preciso leerla
sin el instrumento y analizarla.
Estudiando por vez primera un fragmento difcil, se traba
jar despacio, hundiendo bien las teclas (se tiende a aflojar los
dedos en la inseguridad mecnica}, dentro del matiz mf y con
uniforme sonoridad. Cuando se crea vencida la dificultad t

quese a su tiempo real, e incluso ms deprisa para asegurarse

de su completo dominio.
Es conveniente estudiar co:n manos separadas cuando se
trate de pasajes difciles para ambas, si bien este procedimiento
no es aconsejable emplearlo sistemticamente, pues limita la capacidad de lectura rpida.
Practquense tambin los pasajes difciles en sentido contrario al escrito leyndolos ascendiendo si son descendentes y viceversa y aplicando los ritmos ms apropiados.
"El trabaj no es perfecto ms que cuando~ inteligente,
concienzudo y metdico" (E. Parent).
Trtese de saber en el momento de un fallo mecnico las
causas del mismo, que pueden ser: por defectuosa lectura, por
mala acentuacin rtmica o por incorrecta digitacin. No se insista en la repeticin de un pasaje sin aclarar enseguida estos detalles, sera perder el tiempo.
Dice A Casella que: "las dificultades tcnicas se dividen
en tiles e intiles". Consideramos "tiles" las que han sido
escritas para que sean vencidas por el estudiante en el desarrollo y perfeccin de su mecanismo y que ste debe respetar.
Las "intiles" sern las que se presentn como consecuencia del contex~o de un fragmento o pasaje sin que el autor
se haya propuesto exponer un problema tcnico. En estos casos, la libertad del ejecutante en la combinacin de manos y dedos ante una dificultad es absoluta, pues lo que importa es la
buena versin de la obra que se interpreta.
En cuanto el estudiante empiece a estar capacitado, debe
acostumbrrsele a digitar y pedal izar sus ejecuciones.
"El verdadero trabajo slo existe en el instante en que se
ejerce el esfuerzo de la voluntad" (B. Selva).
No estudiar nunca con la angustia de la falta de tiempo. El
estudio debe ser paciente y tranquilo.
Alternando el trabajo de dos o tres Obras o Estudios de
caractersticas distintas se evita la rutina de dedos y se mantiene
la atencin.
No es posible sostener la misma concentracin largo espacio de tiempo. La facultad de atencin de la mente se va debili64

tando en el transcurso de una prolongada sesin. Por tal motivo,

interrumpir el estudio por una lectura o un trabajo manual etc.
que sirva de distraocin, ser una buena medida.
Como ejercicio de relajacin, despus de un largo perodo
de estudio, el pedagogo P. lrala recomienda el descanso por la
respiracin rtmica. "Esta comprende tres tiempos: inhalar, exhalar y descansar sin tener prisa por tomar aire de nuevo hasta
que nos fuerce el organismo. En este tercer tiempo se consigue
la mxima relajacin.
"Cuando seguimos el curso de una idea con exclusin de
otra, o!vidndonos de todo lo dems, el rendimiento intelectual
es mximo, el placer natural es grande y el cansancio mnimo".
(P. Narciso lrala)
_
Es una buena medida dar, de vez en cuando, a estudiar al
alumno una obra tcnicamente superior a sus posibilidades del
momento. No se insista por una ejecucin acabada, pero se
exigir no obstante, all donde est' su alcance". (A. Cortot).
No es necesario seguir correlativamente el orden numrico
de los Estudios de un libro, lo ms racional ser seleccionarlos
de acuerdo con las necesidades del momento en cada alumno.
Al llegar a cierta altura en sus estudios ser conveniente dejarle en libertad en materia de interpretacin, corrigindole y
guiandole donde fuese necesario. Las causas de sus incorrecciones (mecnicas o interpretativas) debern ser explicadas siempre,
pues comprendindolas ser m.s fcil corregilas y evitarlas. Si
no es absolutamente necesario, las observaciones se guardarn
para despus de terminada la ejecucin a fin de no interrumpir
el impulso interpretativo del alumno.
"No crean (los alumnos) ninguna afirmacin en tanto no les
sea demostrada y comprobada, ni comiencen a escribir, cantar o
tocar ejercicio alguno antes de haber comprendido por completo
su finalidad". (P. Hindemith).
Procrese obter.er siempre la mxima claridad en los pasajes
vivos de mecanismo, de lo contrario el mal efecto para el odo
sera, (por comparacin), el mjsmo que produce a la vista uria
pgina irregularmente mecanografiada.
Los ejercicios para la obtencin de un determinado objetivo

(velocidad, extensiones, "staccato", etc.) acompense del es

tudio de obras donde existan los problemas de ejecucin que
con la prctica de aquellos se pretende vencer. Conviene saber
seleccionar los ejercicios que se observe que den los mejores re
sultados para el fin propuesto.
Gurdese en lo posible, la sobriedad de movimientos del
cuerpo durante la ejecucin. Los ejercicios no deben practicarse nunca de forma rutinaria, "por costumbre". En ellos debe
buscarse siempre un objetivo: refuerzo de dedos, igualdad, calidad de sonido, etc. si se quiere obtener un real progreso.
Como complemento a sus estudios, ser muy til que el
alumno se forme una discoteca rno slo con msica exclusiva para su instrumento ni '1ara imitar estrictamente las ejecuciones
sino, para la formacio11 de su sensibilidad y desarrollo interpre
tativo.
30. EJ ERCICIOS COMPLEMENTARIOS. GIMNASIA DIGI
TAL Un trabajo constante y bien orientado sobre las materias

tratadas debera ser suficiente pa.ra la formacin de la mano pia

n stica, la cua.1 debe ser fuerte y flexible a la vez. De todos mo
dos damos a continuacin unos ejercicios gimnsticos-que con
sideramos tiles a todas las manos- para aquellas que por sus ca
ractersticas fsicas necesitan una particular atencin.
Refuerzo de los dedos
a) Colocados los cinco dedos sobre el do, re, mi, fa, sol
(fndlce acstico 4) y, con las teclas hundidas bjese la mono
todo lo posible por debajo del nivel del teclado y, sin doblar
ninguna de los articulaciones (folangeta y fa/angina}, retornar
la, despacio, o su posicin primera por contraccin de los dedos presionando las teclas. (Lo mismo con lo mano izquierdo
sobre el ndice acstico 2).
b) El mismo ejercicio, pero empleando sucesivamente un
solo dedo (excepto el pulgar): Los dedos que no acten deben
plegarse en el Interior de la mano.
c} Con la mano abierta y los dedos bien apretados unos con
tra otros, dblense a la vez con rapidez y energa las dos articu-

lociones extremas (fa/angina y falangeta), pegando con fuerza las

puntas a la base de la primera articulacin (falange), manten/en-do unos instantes esta actitud que deber ser seguida del cierre
total del puo (con el pulgar cruzando los dedos). Ejectense a
la inversa los mismos movimientos para abrir la mano retornando a la posicin Inicia/ (cuntese, despacio, a cuatro tiempos un
tiempo por actitud).
Las primeras pginas del mtodo "Principies rationnels de la
technique pianistique" de A. Cortot contienen unos ejercicios
gimnsticos muy interesantes, que su autor recomienda practicar.

LIBROS RELACIONADOS CON

DETERMINADOS ASPECTOS DEL MECANISMO
TCNICA GENERAL. (Cinco dedos, escalas, arpegios, dobles
notas, octavas, acordes, trinos, extensiones, etc.}.
Beringer O.; Briot Ch., op. 66; Brahms J., "57 Exerclces'';
Cortot A., "Prncipes rationnels de la technique" pianistique;
Hannon C.L., "El pianista virtuoso"; Listz F., Techniques" Phi
lipp l., op. 25; Pischna; J. "60 Estudios progresivos"; L. Plaidy
"Estudios tcnicos" Quintas A., "Tcnica moderna del plano"
vol. 1; Smith A., op. 16; Safonoff W., "Nuevo form'!lario".
ESCALAS. Philipp, l. "Etude technique des gammes" "La gamme chromatque" Safonoff. "Nuevo formulario". Stamaty
op. 36 Wolff B. "El pequeo Pischna".
ARPEGIOS. Cesi R. "Mtodo para el estudio del piano" (vol.
111 }.
DOBLES NOTAS. Bux T. "Escuela de dobles notas"; Moz
kowsky M. "Eco/e des doubles notes" Philipp, l. " Les doubles
notes" (Estudios de varios autores}; Quintas, ''Tecnica moderna
del piano" (vol. IV).
OCTAVAS. Cortot, "Prncipes rationnels de la technique pla
nistique"; Doring C.H. op. 24; Kullak Th. "Escuela de octavas"
(Vols. 1 y 11); Loeschorn A. op. 740; Philipp, ''Le poignet";
Selva B. "La technique des octaves"; Tausig, (estudios de varios
autores) .
ACORDES. Cortot, "Prncipes rationnels de la technique pianistique"; Liszt, "Etudes techniques, les formes des accords",
(vol. VI}; TausigEhrlich, "Ejercicios diarios".
EXTENSIN. Cortot, "Principios rationnelS' de la technlque
pianistlqu{'; Philipp, "Exercicies de tennues'~ "150 exercices
68

d'extension"; Quintas, "Tcnica moderna del piano", (vols.

1 y IV); Stamaty, op. 36 (seccin VIII); Tausig-Ehrlich, "Ejercicios diarios".
ROTACIN. (Estudios donde puede practicarse) ClementiTausig "Gradus ad Parnassum" nms. 3, 18, 23, 24, 25 y 27;
Cramer, J.B., nms. 5, 6, 7, 12,23,27, 31,40, 77y83;Czerny
C. op. 299 nms. 1O, 13, 20, 28 y 35, op. 740 nms. 8, 11, 12,
15, 20, 43 y 46, op. 365, nms. 2, 3, 9, 22, 39 y 51; Stamaty
op. 36, VIII Serie, seccin VI.
TRINO. Philipp, "Le trille'~
EL PEDAL. Falkenberg, G. "Les pedales"; Marsahll F. ''Estudio prctico sobre las sonoridades del plano" (vols. 1y 11); Santorsola, G. "El uso inte~igente del pedal".
AGILIDAD. Philipp, "La velocit'~
TOQUE POLIFNICO. Bach, J.S. "Invenciones a 2 y a 3 vo
ces", "El clave bien temperado"; Cortot, "Prncipes ratlonnels
etc,"; Lliurat, F. "Las sonoridades del piano"; Mendelssohn, F.
"Romanzas sin palabras'~
"GLISSANDO". Czerny, op. 365 Estudio n 31.
IGUALDAD DE MANOS. Kohler Th. op. 60.
Como se habr observado este ndice contiene slo algunos
de los ejercicios y Estudios que podramos calificar de clsicos
para el estudiante de piano cuya formacin deber ser completada con la prctica de las modernas frmulas
contenidas en
Estudios como los de Debussy, Bel a Bartok, Casella, Blanchet,
Strawinsky, etc.

69

LA EXPRESION

El instrumentista, por el hecho de proceder a la ejecucin

de una obra asume tambin el carcter de intrprete, cuya misin es la de dar vida al lenguaje y, con ello, a las ideas que el au
tor ha expuesto en el papel pautado.
Limitndose a toc;ar con correcta exactitud y objetividad
desempea el papel de "ejecutante" en tanto que, si adems de
respetar el lenguaje musical lo vivifica a travs de su sensibilidad,
adquiere el rango de "intrprete", condicin muy superior a la
de ejecutante.
Tanto en uno como en otro caso es precepto esencial el estudio del "fraseo" por lo cual es necesario que en cuanto haya
posibilidad, el estudiante entre en conocimiento del anlisis musical en sus aspectos meldico, rtmiCo y armnico. "El fraseo
consciente y sensible a un tiempo, es lo que da estilo y gusto a la
Msica" (J. Pah issa).
El fraseo musical cumple la misma funcin que la prosodia
y la sintaxis en el lenguaje hablado o escrito.
El Ritmo, regulado por la dinmica que gradua la intensidad de los sonidos y la aggica que influye en el movimiento
de stos, es el principal coadyuvante de la expresin.
En el fraseo existen unos acentos que sostienen, mantenindole inalterable o acusndolo, el ritmo. Estos acentos son
como en la palabra hablada los acentos tnicos, cuyo rel.ieve se
produce de manera . natural cuando se aplican correctamente,
mientras que colocados donde no corresponde el mal efecto
producido es evidente.
Como en el lenguaje oral, bastar que el ejecutante sienta
interiormente estos acentos para que el ritmo no acuse ninguna
perturbacin, slo en los pasajes en que Ja dinmica lo exija, debern ser ms marcados.
71

Sabido es que la ordenada sucesin de valores relacionados

entre s de una serie de sonidos, constituye el ritmo y que ste
con sus acentos o puntos de apoyo peridicos rige la meloda.
"Los sonidos solos no hacen !,a msica, como las palabras
no hacen el lenguaje. Ellos han de obedecer a una atraccin que
los regule sucesiva o simultneamente para ser una realidad musical". (Ch. Gounod).
1. ACENTOS.- El comps es la unidad de medida que encuadra
un ritmo por medio de divisiones iguales llamadas tiempos, articulados con regul.aridad, el primero de los cuales es llamado ttico (del griego: ."tesis" - bajar- ). Este primer tiempo por su
peridica y regular reaparicin que coincide con la primera nota
o pausa inmediata a la 1nea divisoria de cada comps, lleva consigo un acento mtrico. Este acento es el ~principal" en un ritmo, y con relacin a l existen otros "secundarios" que corresponden a los dems tiempos del comps, por ejemplo: el tercero
de un comps de cuatro.
Subdividiendo cada tiemp en dos partes iguales, la primera
llevar este acento secundario. Por consiguiente, procedindose
con subdivisio.nes ms pequeas, cada primera de stas tendr
tambin el mismo acento.
En los compases compuestos o en las. frmulas ternarias, el
acento recaer sobre la primera nota de cada grupo de tres
que ser acento "principal" si es la primera del comps y, "secundario" en cada primera de los dems grupos o subdivisiones.
Correspondiendo el acento mtrico principal al prjmer
tiempo del comps (tiempo grave o pesante) deber ser, con
relaciqn a los otros del mismo, algo ms destacado y en consecuencia, igualmente lo, ser la primera nota de cada agrupacin
(binaria, ternaria o con otros valores).
El sentido de una meloda ser, por lo tanto, sensiblemente alterado segn la colocacin de las 1neas divisorias del comps que preceden la cada de este primer tiempo. (Hgase la
prueba con alguna conocida meloda y se ver lo incmodo
que resulta rtmicamente este cambio).

72

Una de las dificultades del principiante (y tambin de algunos que no lo son), es la de mantener el movimiento de un tiempo. El sentido del comps y del ritmo debe ser desarrollado ya
desde los primeros ejercicios de cinco dedos. Recurdese el consejo de Schumann: "Tocad a comps. Hay ejecuciones que se
asemejan al andar de un beodo". En algunas ejecuciones, por su
carcter, ~I movimiento del comps debe ser inalterado pero a
menudo suele decirse, "tocar a comps" en vez de "tocar en
ritmo". El movimiento de un comps puede ser alterado (por esto existen los "accelerandos" y "ritardandos"). Lo que no debe
alterarse es la regularidad rtmica que no significa rigidez estricta
de tiempo sino proporcin y equilibrio entre los acentos mtricos. Nuestro ou lso normal se acelera o se retrasa a merced de las
impresiones que recibimos, pero sigue latiendo con ritmo equilibrado. Si el pulso no est sano se produce "arritmia".
Con relacin a la intensidad sonora los acentos pueden ser:
dinmicos o aggicosJ. El acento dinmico es el que afecta al
grado de intensidad del sonido, el aggico es el que regula su duracin o "tempo". Por consiguiente el acento mtrico ser dinmico.
El acento aggico tiene su aplicacin en fragmentos de caracter expresivo (acento "pattico" es llamado por J. Dalcroze), y tiempo moderadoJ siendo con freciJencia aplicado al "rubato" para dar relieve a una o ms notas de la meloda o en el
acorde que convenga destacar armnicamente.
En los grupos en que por la disposicin de sus valores el
ritmo resulte impreciso y por su carcter expresivo no convenga
emplear el acento dinmico, la aplicacin del acento aggico ser el indicado. Tmese como ejemplo la figuracin meldica de
los compases 41 y 42 del Adagio de la Sonata op. 1Onm. 3 de
Beethoven: de las tres figuras que forman cada inciso el acento
deber recaer sobre la segunda, de lo contrario podra suceder
que inadvertidamente resultase acentuada la primera o la ltima fusa.
(1) "Aggica", neologismo empleado por H. Riemann concerniente al
"tempo" como elemento de expresin.

2. LA SNCOPA.- "El gusto por la regularidad ha movido a los

clsicos a guardar el mismo comps del principio al fin de un
fragmento, lo que ha dado nacimiento a la sncopa que, desde
el punto de vista mtrico obliga a acentuar un tiempo (o patte
de tiempo) dbil atenuando la acentuacin del fuerte". (J. Dal
croze).
Cuando a una sncopa quiere drsele ms relieve debe
acortarse (salvo indicacin contraria) la nota inmediata anterior.
El valor de sta depender del carcter y del movimiento del
fragmento (en tiempo vivo, nota ms corta y en moderado ms
larga).
3. LA ANACRUSA. "Es la nota, o notas que preceden el tiempo grave del ritmo al cual pertenecen" ( Riemann), por tal mo
tivo debe cuidarse de no acentuar la primera nota de ella en
particular cuando, actuando de enlace entre dos perodos quie
ra sealarse la entrada del nuevo. En este caso bastar con dis
minuir la ltima o ltimas notas del precedente, acentuando ligeramente la nota correspondiente al tiempo grave del siguiente,
evitando tambin e[ acento involuntario que puede producirse
sobre la primera nota de la anacrusa en los desplazamientos
rpidos de la mano. Igual cuidado debe tenerse si la anacrusa va
.
precedida de pausa.
Si la anacrusa hace de enlace entre un largo perodo o frase
y la reexposicin de otro ya expuesto anteriormente, puede par
ticipar de un pequeo "rallentando".
La disminucin de las notas (o nota) finales del inciso o
perdo que preceden la anacn.:sa no slo debe realizarse en este
caso sino que, salvo indicacin contraria deber producirse co
mo regla de fraseo, al final de cada uno de ellos.
Excepcionalmente, la anacrusa que comienza con acento
rtmico secundario -particularmente en pasajes dentro del matiz "forte" y en tiempos vivos- , este acento suele ser acusado
para dar un impulso de arranque.
Conviene llamar la atenci6n sobre las ediciones que indican
con una ligadura el final de perodo o frase poniendo encima de
74

la nota en la que termina un puntito, lo que puede hacer supo

ner que esta nota debe ser picada producindose de esta forma
un pequeo acento contrario al buen fraseo. Estos puntitos
quieren indicar que hay que acortar la nota, a la que correspon
den para sealar el final del ligado, el cual puede ser indicado
con slo la disminucin del peso, con lo que se obtiene el mismo
efecto y se evitan las cesuras que de ser frecuentes, el fraseo resulta entrecortado. No se confundan los arcos de ligadura que
indican los incisos o perodos, con los que quieren-significar "legato". Lamentablemente existen ediciones que no distinguen
unos de otros.
Esta disminucin debe tenerse tambin presente en las terminaciones femeninas, apoyaturas y retardos y en los casos en
que unas notas repetidas sean como eco de la ltima de una terminacin femenina. Cuando unas- notas repetidas son anacrusa
de un acento mtrico f o sf. generalmente se ejecutan "crescendo".
En la nota o acorde final de inciso o perodo con terminacin femenina, evtese el levantar la mano al mismo momento
de tocarla, pues se producira un acento de retroceso. Para la
disminucin sonora deber elevarse algo la mueca con la
mano relajada y el dedo o dedos resbalando estirados sobre la
tecla hacia fuera del teclado.
4. EL "RUBATO". Segn el Diccionario de la Msica de
Michel Brenet, "Esta forma de ejecucin era practicada en el
siglo XVIII por los cantantes italianos y consista en retardar
ligeramente el ataque de ciertas notas sin que el movimiento
de la orquesta se modificara. Este efecto cuando se haca con
gusto, contribua a la expresin".
El "rubato" (tiempo robado) tuvo su mxima expansin en
el siglo XIX con los compositores romnticos donde la meloda
fue tan ampliamente desarrollada dentro de las nuevas formas
pian sticas. Exige del intrprete un depurado buen gusto para
no caer en exageraciones. Los grandes intrpretes saben tambin
aplicarlo discretamente en sus interpretaciones de autores cl
sicos. (Recurdese las de Pau Casals y Rosalin Turek).
75

Chopin, que era un consumado maestro en su empleo sola

decir, significando que el "rubato" deba estar sujeto a control :
"al lado de la libertad rtmica de la mano derecha por causa de
la expresin, la izquierda debe ser el maestro director".
Una de las definiciones ms claras sobre esta forma de expresin es la debida al pianista y compositor Federico Mompou,
que dice: "Expresar es desplazar cada nota sensible de su lugar
metronmico, movimiento flotante soble el rigor del comps y
obedeciendo a nuestra sensibilidad". lCules son estas notas
sensibles? En toda meloda existen notas que por su situacin
dentro de un ritmo, por su desplazamiento de la 1nea meldica o por su colocacin en un acorde, adquieren un importante
relieve, las cuales participan de un acento, dinmico o aggico.
Esta fluctuoaciones de ritmo y de sonido son los elementos que
constituyen el "rubato" que habr que aplicar con mucho tino.
5. TRMINOS REGULADORES DEL SONIDO Y DEL MOVIMIENTO ("Crescendo" y "diminuendo").- El pianista, director
de orquesta y pedagogo, Hans de Blow, sola decir: "crescendo" significa "piano" y "diminuendo", "forte". La paradoja nos
advierte de no caer en la irregularridad que representa el intensificar o disminuir sbitamente la intensidad sonora sin guardar una
proporcin que conduzca gradualmente del "piano" al "forte"
o vice-versa.
El significado de la frase de Blow, puede aplicarse de igual
modo al "accelerando" y al "ritardando", que deben ser proporcionados al ritmo que les preceda para no dar la impresin
de un sbito cambio de tiempo.
Tngase presente que los signos grficos de acentuacin
han de estar en relacin sonora con los matices. No tendr la
misma intensidad un acento en un fragmento fuerte como en
uno de piano.
Respecto a los matices escribe Riemann: "generalmente
nese a la subida (en una meloda} el "crescendo", y a la bajada
el "diminuendo", pero tambin puede suceder, excepcionalmente, lo contrario".
76

En algunas interpretaciones el "crescendo" puede acompaarse de un ligero "accelerando" y el "diminuendo" de un "ritardando", particularmente hacia el final de una frase. No obs
tante, contrariamente y para comunicarle mayor amplitud, el
"crescendo" (ascendente o descendente) podr participar de un
"ritardando". Naturalmente, estas oscilaciones de movimiento
no rezan para los estudios de mecanismo en los que se exija estricta regularidad rtmica.
"Hay ciertos pasajes en tiempo lento que habr que ejecutar algo ms deprisa para evitar la sensacin de frenar y al contrario, hay tiempos vivos que habr que moderar para eludir el
sentimiento de precipitacin". (Felix Weingartner.)

6. EL CALDERON.- La duracin de este signo est sujeta al

criterio del ejecutante que deber tener en cuenta el carcter de
la frase en que est comprendido o del movimiento rtmico que
le precede. Su importancia siempre ser mayor cuando est colo
cado como final. En evitacin de las dudas que puedan presentarse referente a su duracin, recomendamos que a la nota que
lo lleve le sea dado su real valor, alargando luego a voluntad su
duracin.

7. NOTAS DE ADORNO.a) Grupeto.- Entre las notas de adorno cuya forma de nter
pretacin puede hallarse en cua,lquier Teora de la Msica, el
"grupeto" es el que adquiere un carcter ms expresivo. Su rapidez depende de su situacin entre las notas que deba adornar y
del movimiento del motivo o frase. En tiempo lento deber participar tambin de la expresividad de la meloda y en tiempo vivo deber seguir forzosamente este mismo movimiento. Su valor
expresivo adquiere un importante relieve en las obras del romanticis~o (Chopin, Schumann, Wagner, etc.), donde su estilo permite ms amplia libertad interpretativa.

..,..,

b) Mordente. Siendo en su origen la funcin de este adorno

la de acentuar la: nota sobre la que va colocado, debe ser ejecutado con rpido impulso. Los mejores dedos para la mano derecha
son, 2-4-3. (Raramente se ejecutan mordentes con la mano
izquierda). Comnmente, el mordente en obras del siglo XVIII
y anteriores se ejecuta sobre el tiempo o fraccin de tiempo
ocupado por la nota principal, o sea, tomando valor de la misma
y acentuando el ataque. En las posteriores al S. XVII 1, su ejecucin debe hacerse antes de tiempo o fraccin ocupado por la
nota prin'cipal, tomando valor de su nota anterior.
Entre valores vivos, si su ejecucin a la manera .atigua, no
da tiempo para ello, se transforma en tresillo, pero donde sea
posible debe evitarse, por ejemplo en el segundo tema (mi bemol
menor) del Allegro de la sonata op. 13 (Pattica) de Beethoven
sobre cuya interpretacin die~ A. Casella: "Si los mordentes no
son ejecutados al alzar (o sea antes de la cada de la nota princi
pal) la repidez del movimiento producir esta horrible interpretacin (tresillos) cuya fealdad no es necesario demostrar a los
verdaderos msicos."
c) "Acciacatura" o Apoyatura breve.- Debe ejecutarse rpidamente, lo cual se obtiene si se toca simultneamente con la
nota principal levantando enseguida el dedo que la ejecuta y
manteniendo hundido el correspondiente a la nota principal.
8. PAUSAS O SILENCIOS. Estos signos cuya funcin es ia de
interrumpir el sonido -no el ritmo, porque forman parte delno son a menudo debidamente atendidos en el transcurso de los
estudios, bien pasando inadvertido o alterando su valor, y no
obstante no puede negarse su podrosa fuerza emotiva y dinmica dentro de la expresi6n.
Como en la declamacin, las pausas preparan o subrayan
una frase o dan relieve al ritmo. lCmo puede olvidarse la fuerza expresiva que sigue a la reiterada interrogacin de la orquesta en los primeros compases del Preludio de "Tristn e !solda"
de Wagner, el patetismo expectante de las que siguen a los acor
des de los primeros y ltimos compases de la Obertura "Corio

lano" de Beethoven, o el impulso rtmico de las pausas del primer tema (en do menor) de la sonata op. 10 nm. 1 para piano
del mismo autor?.
El ejecutante deber distinguir cundo estos signos tienen
un valor rtmico como impulsores del.movimiento o cuando son
de ndole aggica en cuyo aspecto, en algunos casos no ser
necesario observar su estricto valor de tiempo que podr ser dis
cretamente alterado. En uno y otro caso su. identidad ir unida
al carcter del fragmento o de la obra que se ejecute.
Hay que tener en cuenta que, si bien por medio de los mati
ces y dems signos de expresin se obtiene e! relieve de una eje
cucin, no bastar si adems de escrupulosamente observados
stos, no son "sentidos" por el ejecutante, de lo contrario se
obtendra el mismo efecto que el de un actor representando su
papel atento slo a los signos de puntuacin del texto recitado.
Simultneamente con el estudio de la tcnica y la expresin
el estudiante deber entrar en el de la interpretacin -aspecto
muy complejo y polmico- documentndose sobre estilos, es
cuelas, pocas, biografas y circunstancias relacionadas con una
composicin, etc. condiciones indispensables a quien quiera llamarse Intrprete.
No todos los signos de expresin deben ser ejecutados de la
misma forma. El estilo de las sonatas de Mozart es muy distinto
al de las de Beethoven o de Chopin, por lo tanto, lo mismo los
matices que los dems signos de expresin estarn sujetos, ade
ms de las particularidades de escuela y de temperamento, al
carcter de la obra interpretada. Ser conveniente que el alumno se sirva de ediciones revisadas por reconocidas autoridades
en esta materia. Esto facilitar su trabajo con respecto a las in
terpretaciones.
El conjunto de normas y consejos hasta aqu expuestos deben tomarse demanera general - igual que se ha dicho en lo re
ferente al mecanismo- como base de la materia tratada. El pro
vecho que el joven pianista puede sacar de todo ello radica en
saber ampliar esta base con otros conocimientos, no tan slo
dentro de la Msica sino tambin en otros aspectos del Arte.
Recurdese la frase del eminente mdico Jos de Letamen

di: "El mdico que slo sabe de medicina ni medicina sabe". De

esta forma el futuro artista ir forjando su personalidad a cuyo
auxilio vendr con ms facilidad esta misteriosa facultad que,
ocasionalmente suele acudir, llamada Intuicin.
"No dis nunca por terminados vuestros estudios" (Schumann.

ALGUNAS NORMAS Y CONSEJOS RELATIVOS

A LA EXPRESION

Para la comprensin de una obra es necesario leerla prvia

mente a su interpretacin, analizndola formalmente y aten
_
diendo a todos los signos de expresin.
"No basta tocar bien las notas, de.trs de ellas hay la Msi
ca", sola decir Cortot a sus alumnos.
Tngase cuidado en no pretipitar los movimientos vivos, la
sostenida regularidad del tiempo da ms la impresin de veloci
dad que la precipitacin.
Tocar una meloda excesivamente lenta o un pasaje c9n
exagerada velocidad los "desenfoca" y los hace incomprensibles.
Hay alumnos inexpresivos, fr(os en la interpretacin y otros
excesivamente temperamentales. En orden a los primeros, bueno
ser el comentario artstico-esttico de la obra o estudio que
convenga trabajar, o la ejecucin por parte del profesor de los
pasajes que lo requieran, acudiendo, a:dems, al empleo de im
genes y situaciones extramusicales relacionadas, no obstante,
con el sentimiento, a fin de despertar su sensibilidad. En este
sentido -sern de utlidad las obras encabezadas por un ttulo
descriptivo como en el "Album para la juventud y Escenas de
Nios" de Schumann "Romanzas sin palabras" de Mendelssohn;
"Preludios" de Chopin revisados por Cortot, etc.
Se da la circunstancia entre estudiantes (y algunos que no lo
son) muy dotados tcnicamente que durante una ejecucin de
gran dificultad o intensidad sonora, les invade una suerte de em
briaguez del teclado, y, olvidando obra y autor, se entregan a la
demostracin de sus propias habilidades. Este es un peligro que
debe tener siempre presente el que quiera obrar con honradez
artstica. "La bravura slo tiene verdadero valor cuando sirve a
una idea" (Schumann).
01

Buscar la musicalidad, incluso en los pasajes simplemente de

mecanismo.
La preferencia por el virtuosismo destruye la Msica. Todo
alarde de habilidad tiene que desaparecer al interpretar una obra
que no sea expresamente creada para esta demostracin.
Hay que expresar lo ms fielmente posible la idea del autor
a travs de la propia personalidad.
El intrprete debe "vivir" la Msica, de lo contrario tampoco la vivir el oyente
"No debis pensar quin os escucha cuando tocis~ (Schumann).
Wilhem de Lenz, comentando la interpretacin de una Sonata de Weber por Liszt deca: "la toca para s mismo."
En la interpretacin de una obra frente a un auditorio, entregndose enteramente a ella se elimina el nerviosismo que pueda experimentarse.
"Prviamente nuestro cuerpo ha de estar estrechamente unido con nuestro espr.it, para operar como conviene sobre el instrumento": (B. Selva).
nEI espritu se confunde con el cuerpo como la forma con
el mrmol de la esttua": (A. Carrel).
"El piano es para m, mi lengua, mi vida, mi 'yo". (Liszt).

Q?

BIBLIOGRAFIA
ADRIN, P.G. "L'univers sonare"
ALAVEDRA, J. "Pau Casals"
ALFONSO, J. "Ensayo sobre la tcnica trascendental del
piano".
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BLANCHART, D. "Teora fsica de la msica".
BOSCH, C. Robert, "Schumann".
BREE, M. "La base del mtodo Leschetizky de piano".
BRELET, G. "L'interprtation cratrice".
BREITHAUPT, R.M. "The idea on Weight-Playing"; Die
Natrliche Klaviertechnik".
CASELLA, A "El piano".
CORTOT, A. "Curso de interpretacin"; "Prncipes rationnels
de la technique pianistique".

CORREDOR, J.M. "Converses amb Pau Casals".

DWELSHAUVERS, V. F. "La technique pianistique moderne".
DALCROZE, J. "L'education par le rythme".
FALKENBERG, G. "Les pedales du piano".
FAY, A. "Lettres intimes d'une musicienne americaine".
FOLDES, A. "Claves del teclado".
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GRATIA, L.E. "L'estude du piano".
1RALA, N. "Control cerebral y emocional".
LAVIGNAC, A. "La educacin musical".
LE IM ER-G 1ESEKI NG "La moderna ejecucin pian stica".
LEONHARD, F. "Sorne important points of the Breithaupt
"Natural Piano-Technic"
LISZT, F. "Chopin".
LONG, M. "En el piano con Claude Debussy".
LUSSY, M. "Trait de l'expressipn musicale"; "Le rythme
musical".
MARMONTEL, J.F. "Les pianistes clebres".
83

MATHA Y, T. "The act of touch in all its diversity".

MUGELLINI, B. "Lezioni teorico-pratiche sui nuovi sistemi
fondamentali della tcnica del Pianista".
NEUHAUS, H. "L'art du piano".
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PHILIPP, l. "Quelques considerations sur l'enseignement du
piano"; "Reflexions sur l'art du piano"; "Le piano et la
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PIRON, C. "L'art du piano".
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VILLAPLANA, H.D. "Manual de mnemotcnica".
ZAMACOIS, J. "Temas de pedagoga musical".

84

INDICE ONOMASTICO

ADRIAN P.G. 83.

ALAVEDRA joan, 83.
ALFONSO Javier, 28, 83.
ANDRADE DE SILVA Toms, 83.
BACH J.S., 36. 37, 69.
BELA BARTOK 37, 60, 69.
BERIOT Charles, 21, 68.
BERINGER Osear, 68.
BEETHOVEN L. van, 27, 31, 32, 34, 36, 50, 53, 73, 78, 79.
BILSTIN Yound, 11.
BLANCHET Emile, 69.
BLANCHART Daniel, 83.
BOSCH Carlos, 14, 83.
BRAHAMS Johannes, 68.
BREE Malvine, 83.
BR-EITHAUPT Rudolf M. 23, 28, 83.
BRELET Gisele, 83.
BRENET Michel, 75.
BLOW Hans von, 76.
BUSONI Ferruccio, 63.
BUXO Toms, 68.
CARREL Alexis, 82.
CASALS Pau, 11, 75.
CASELLA Alfredo, 14, 28, 64, 69, 78, 83.
CESI Beniamino, 68.
CLEMENTI Muzio, 27, 69.
CORTOT Alfred, 65, 67, 68, 69, 81, 83.
CORREDOR Jos M. 83.
CRAMER johann B. 27, 36, 69.
85

CZERNY Karl, 69.

CHOP IN Frderic, 35, 36, 39, 50, 51, 62, 76, 77, 79, 81.
DANDELOT Arthur 60.
DALCROZE Jacques, 73, 74, 83.
DEBUSSY Claude, 50 69.
DORING Carl H. 68.
DWELSHAUVERS V.F. 83.
HERLICH; 68, 69.
F ALKENBERG Georges, 69, 83.
FAY Ami, 83.
FI E-LD John, 27, 48.
FOLDES Aldor, 83.
GAUGUELIN Fran~oise, 57.
GERY Joseph, 37.
GIESEQUING Walter, 61.
GILMARCHEX Henri, 27, 83.
GOUNOD Charles, 72.
GRATIA L.E. 1 14, 83.
GYOMAl' lmr, 14.
HAENDEL Georg Fr. 36.
HANON Charles L. 68.
HELMHOLTZ Germann von, 37.
HELLER Stephen, 62.
H INDEMITH Paul, 65.
HUMMEL Johann N. 27.
1RALA Narciso, 65, 65, 83.
KLE IMICHEL Richard, 25.
KLINDWORD Karl, 27, 49.
KOHLER Louis, 69.
KULLAK Theodor, 68.
LAVIGNAC Alberto, 54, 56, 83.
LEIMER KARL, 61, 83.
LENZ Wilhem de, 82.
L EONAR F. 83.
LESCHETIZKY Th. 83.
LETAMENDI, Jos de, 80.

86

LISZT, Franz, 27, 35, 54; 60, 6J, 68, 82, 83.
LOECHORN Albert, 68.
LONG Marguerite, 83.
LUSSY Mathis, 83.
LLIURAT Frederic, 69.
MARMONTEL J.F., 83.
MARSHALL Frank, 69.
MATHIAS Georges, 32, 62.
MATHAY Tobas, 28, 84.
MENDELSSOHN Flix, 36, 69, 81.
MONT AIGNE Michel E., 57.
MOMPOU Frederic, 76.
MOSZKOWSKY Moritz, 68.
MOZART Wolfgang A., 27, 79.
MUGELLINI Bruno, 28, 84.
NEUHAUS Heinrich, 84.
PADEREWSKI lgnaz, 62.
PAHISSA Jaime, 71, 84.
PARENT Hortense, 64, 84.
PHILIPP lsidor, 60, 61, 63, 68, 69, 84.
PI RON Constantin, 58, 84.
PISCHNA Johannes, 68.
PLANT Francis, 63.
PLAIDY Louis, 63, 68.
QUINTAS Agustn, 68, 69.
REGER Max, 36.
RIEMANN Hugo, 73, 74, 76, 84.
RICHTER Sviatoslaw, 61.
ROLAN K. 61.
RUBINSTEIN Arthur, 33.
SAFONOW Wasili, 24, 51, 68, 84.
SANTORZOLA Guido, 69. 84.
SCARLATTI Domenico, 51.
SCHUMANN Robert, 14, 73, 77, 80, 81, 82.
SELVA Blanche, 28, 64, 68, 82, 84.
SMITH Aloys, 68.
STAMATY Camile, 68. 69.

"

STRAVINSKY lgor, 69.

T AUSIG Karl, 68, 69.
THALBERG Sigismund, 33, 49.
TOWNSEND W. 84.
JUREK Rosalin, 75.
UDINE jean d', 84.
VILLAPLANA H.D. 84.
WAGNER Richard, 77, 78.
WEBER Carl M, 82.
WEINTGARNER Flix, 77.
WOLFF B. 68.
ZAMACOIS Joaquim, 63, 84.