LUKCS, LITERATURA E O IMPERATIVO DA CATARSE REALISTA

Ranieri Carli

Resumo:
Pretende-se afirmar neste artigo que, para Lukcs, a catarse realista aparece como o fim
ltimo da literatura que se porta como forma de conhecimento. Nesse sentido, h uma
apropriao particular da categoria da catarse por Lukcs, associada ao realismo, que
tomada como o instante em que o carter genrico que consta na obra se realiza frente a
seu fruidor. Lukcs recorda a noo aristotlica de catarse enquanto purificao do
homem, orientado para os interesses universais do gnero.
Palavras-chave: Lukcs; literatura; conhecimento; realismo; catarse.
1. A arte como forma de conhecimento do homem sobre si mesmo.
A interpretao marxista da arte em Lukcs parte do pressuposto de que as
criaes estticas so uma forma de conhecimento.
Estamos, portanto, no polo diametralmente oposto ao de Kant, quando o filsofo
iluminista afirma que o gosto a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um
modo de representao mediante uma complacncia ou descomplacncia independente
de todo o interesse (KANT, 2005, p. 55; grifos originais). A independncia da fruio
esttica de todo o interesse completada por Kant com um certo relativismo subjetivo
no que diz respeito ao carter agradvel do fruir: com respeito ao agradvel, cada um
resigna-se com o fato de que seu juzo, que ele funda sobre um sentimento privado e
mediante o qual ele diz de um objeto que lhe apraz, limita-se tambm simplesmente a
sua pessoa (KANT, 2005, p. 56; grifos originais).
Ao conceber a arte como uma forma de conhecimento, Lukcs se habilita a
esquivar-se tanto da muralha chinesa que Kant ergueu entre a arte e a prtica, quanto do
subjetivismo caracterstico da filosofia kantiana. Na Esttica, Lukcs refuta com uma
boa dose de argumentos a pretenso kantiana em considerar a fruio esttica
Universidade Federal Fluminense UFF, campus de Rio das Ostras, professor adjunto do
curso de servio social; raniericarli@gmail.com
1

desprovida de calo no real, sem que sejam explicitados as suas relaes com a prtica
histrica de que a imagem artstica se apropria:
Sobretudo, Kant colocou esta questo [a relao entre o til e oagradvel] com
claridade [...] A determinao kantiana pe questes de extraordinria
importncia, cuja fecundidade, sem embargo, diminui muito por consequncia
da metafsica rigidez na contraposio do Agradvel e do Belo. Kant percebe
com finura que a linha fronteiria deve ser buscada nas relaes reais que
subjazem a ambos os conceitos [...] Porm, o idealismo subjetivo de Kant, que
no reconhece reflexo algum de uma realidade independente da conscincia, tem
que desembocar em rgidas contraposies (LUKCS, 1982, v. 1, p. 308, 309).
Esse trecho da Esttica anuncia desde j a diferena entre o que Kant declara
acerca da arte e aquilo que o filsofo hngaro sustenta em seu lugar: seria uma
contraposio de rgida metafsica separar a arteda realidade histrica dos homens, uma
vez que a arte ela mesma est arraigadamente vinculada ao devir humano; a conscincia
esttica no se explica por si s,abrindo mo dos contedos abstrados do solo da
histria. Certo que a reflexo esttica e o movimento do real sejam instncias que
possuem legalidades prprias e que a criao artstica no uma transposio
fotogrfica do real para as letras de um romance, as cores de uma tela ou as notas de
uma sinfonia; dito isso, no entanto, no se descarta em Lukcs a noo de que a arte se
debrua sobre a vida real dos homens para lhes legar uma forma de conhecimento a seu
propsito.
Ao se preocupar em vincular a arte realidade e, assim, alocar a arte no leque
das formas humanas de conhecimento, Lukcs pe-se no seio das correntes da teoria
esttica que remetem a Aristteles e que alcanam na filosofia clssica alem um alto
grau de desenvolvimento. conhecida a afirmao de Aristteles segundo a qual as
formas artsticas podem ser consideradas imitaes; a esttica aristotlica centra-se na
mimese, assim como a de Lukcs. As diversas formas de imitao respeitam aos
objetos a serem reproduzidos mimeticamente, segundo Aristteles (1999, p. 37, 38).
V-se que consta na potica do filsofo antigo a unio entre a imagem esttica e o
objeto a ser reproduzido.
Posteriormente, alguns pensadores da filosofia clssica alem resgataram o que
est dito em Aristteles e conceberam suas respectivas filosofias da arte por sobre a
mesma noo de elo entre arte e objetividade do real, como Herder (um dos primeiros a

criticar a separao entre o til e o agradvel em Kant), Schiller, o jovem Schelling,

Goethe e Hegel, entre outros.Propriamente de Hegel, podemos ler a seguinte passagem:
A bela arte , pois, apenas nesta sua liberdade verdadeira e leva a termo a mais
alta tarefa quando se situa na mesma esfera da religio e da filosofia e torna-se
apenas um modo de trazer conscincia e exprimir o divino [das Gttliche], os
interesses mais profundos da humanidade, as verdades mais abrangentes do
esprito. Os povos depositaram nas obras de arte as suas intuies interiores e
representaes mais substanciais, sendo que para a compreenso da sabedoria e
da religio a bela arte muitas vezes a chave para muitos povos inclusive a
nica (HEGEL, 2001, v. 1, p. 32; grifos originais).
H em Hegel no somente o vnculo entre o belo e o interessante que no
existe em Kant , como, antes de tudo, so os interesses mais profundos da humanidade,
as verdades mais abrangentes do esprito, de acordo com a meno acima.
Lukcs o esteta responsvel por desenvolver a trilha iniciada por Marx e
Engels e, tambm no mbito da esttica, retirar o invlucro mstico com o qual Hegel
vestiu sua teoria. Leiam que Hegel associa os interesses mais profundos do homem com
uma suposta dimenso divina da arte. Ao contrrio, na Esttica de Lukcs, a
determinao do objeto que se d reflexo artstica subtrai qualquer misticismo em
torno da arte: seu objeto [da arte] o entorno concreto do homem, a sociedade (o
homem na sociedade), o intercmbio da sociedade com a natureza, mediado,
naturalmente, pelas relaes de produo; e tudo isso do ponto de vista do homem
inteiro (LUKCS, 1982, v. 1, p. 254). Para Lukcs, esse o objeto com o qual se
confronta a arte, o homem que pertence a uma particularidade histrica situada, pleno
de determinaes concretas, que, mediado pelas relaes societrias em que se insere,
pe-se em metabolismo com a natureza.A arte antropomrfica e terrena.A partir da,
muito pouco provvel que Lukcs afirmasse maneira de Hegel, que a arte est na
mesma esfera que a religio.
Na concepo lukacsiana, a arte uma forma de conhecimento humano que
detm peculiaridades. No cincia, certamente.Antes de Lukcs, Marx tratou de
diferenciar as formas de conhecimento, atribuindo-lhes uma peculiaridade, para que a
apropriao cientfica do real no fosse equiparada a outras modalidades de
conhecimento. No concernente cincia, o todo como um todo de pensamentos, tal
como aparece na cabea, um produto da cabea pensante que se apropria do mundo do
nico modo que lhe possvel, um modo que diferente de sua apropriao artstica,
3

religiosa e prtico-mental (MARX, 2011, p. 55).Embora reflitam uma mesma

realidade, a apropriao cientfica do mundo difere da apropriao artstica, ou religiosa
e prtico-mental.
Lukcs participa da mesma ideia, algo que o leva a ponderar sobre as categorias
que perfazem a peculiaridade do conhecimento esttico sobre o mundo. De incio,
diante da tarefa de discernir a legalidade interna da arte, a categoria da particularidade
surge tona.Lukcs dispensou a sua Introduo a uma esttica marxista para debater a
centralidade do particular no mbito esttico (LUKCS, 1968). A verdade que nos
oferece a criao artstica sempre particularizada em um tempo e um lugar bem
definidos na histria; a arte nos d uma verdade concreta e especfica.
Da a tipicidade como a categoria apta a conformar uma particularidade
histrica, segundo as leis internas que compem a esfera do esttico. Espera-se das
grandes criaes literrias que constituam os seus personagens enquanto tipos. Ser um
tipo significa que um personagem jamais uma singularidade avulsa ou uma
generalidade abstrata. Um tipo comporta as tendncias histricas que movem
determinada poca, da qual o criador retira o contedo de sua arte.
Eis um exemplo bastante conhecido de todos. H em Romeu e Julieta de
Shakespeare a conformao tpica do tempo particular da Renascena. Os personagens
tipificam as tendncias experimentadas pelos renascentistas no preciso instante em que,
no mundo prprio tragdia, h o conflito que envolve as liberdades de escolhas em
face das amarras das tradies do antigo regime, cuja fora se expressa pelo poder das
famlias senhoriais. O amor entre Romeu e Julieta no se realiza graas s tradies que
imperam sobre sua conduta. A tragdia de Shakespeare nos serve como forma de
conhecimento ao conformar por meio de personagens-tipo as tendncias que moviam a
Renascena, o tempo de primeiros embates entre a moral moderna, que advoga a favor
do homem que se faz a si mesmo, e a moral aristocrata-feudal, que atrela o homem aos
mais variados representantes da dominao tradicional.A obra no faz referncia a
qualquer tempo e a qualquer lugar, indiscriminadamente. Portanto, deduz-se que a
fruio de Romeu e Julieta no uma prtica desinteressada, como queria Kant, seno o
conhecimento do homem a propsito daquelas tendncias que formam o seu gnero.
Isso apenas possvel mediante a constituio de tipos.
Percebe-se que Lukcs no fecha os olhos para a importncia do momento
formal ao considerar a arte como uma forma de conhecimento. claro, para se
4

apresentar como uma modalidade especfica de conhecimento do homem sobre si, a arte
deve imperiosamente retirar o seu contedo do seio da realidade humana, e, da, a
prioridade do contedo em relao forma; somente desse modo e de nenhum outro, a
arte ser uma veraz forma de conhecimento. Entretanto, no deriva da que Lukcs
tenha rebaixado a ltimo plano o momento formal. O tratamento formal do contedo o
que transforma esse contedo ele mesmo em esteticamente evocativo. Sem a forma
apropriada, um contedo no passa de uma boa inteno do criador e nada mais; e uma
forma apropriada est diretamente relacionada correta consecuo de tipos.
Em se tratando do momento formal, o exemplo da Antgona de Sfocles
elucidativo. Como se sabe, o seu contedo a transio dos valores familiares das
sociedades gentlicas para os valores de uma sociedade classista, sob a gerncia do
Estado e do direito positivo. Esse tema j havia sido em outras ocasies a matria de
tragdias diversas, inclusive de jax do prprio Sfocles, porm, sem o poder evocativo
que existe em Antgona. Lukcs expe que um dos elementos que explicam a fora
evocativa de Antgona a presena de um tipo aparentemente secundrio: Ismene, a
irm de Antgona. A postura prostrada e servil de Ismene, que, logo de incio, aceita as
ordens de Creonte ainda que pessoalmente as reprove, eficaz para se ressaltar a atitude
heroica de Antgona, que se sobressai diante da prostrao condescendente da irm; ao
ser subserviente, Ismene deu relevo ao herosmo de sua irm. A concluso de Lukcs
que a tragdia de Sfocles requer exatamente duas irms: se Antgona fosse a nica irm
de Polinice, seu comportamento poderia ser encarado como uma reao bvia e
esperada; caso houvesse uma terceira irm, seria o que Lukcs (2001, p. 123) denomina
de pura tautologia do ponto de vista dramtico. O herosmo de Antgona surge claro
aos nossos olhos porque h o contraponto de Ismene e sua condescendncia com a
ordem instituda. Ento, a consecuo correta dos tipos configurados nos destinos das
irms no mundo prprio da tragdia conseguiu evocar com fora esttica o contedo
abstrado do solo da histria por Sfocles.
Com esse procedimento, Lukcs consegue resolver um dos grandes problemas
para a fundao de uma esttica marxista, a saber: o carter inapelavelmente histrico
das relaes sociais. Como conciliar, de um lado, a permanncia das obras de arte ao
longo da histria e, de outro, a eterna metamorfose das relaes e de seus valores? A
arte no deveria se metamorfosear como qualquer ideia historicamente determinada?
Por que Shakespeare mantm-se sendo lido se as relaes postas na Renascena j no
5

so vivenciadas pelo homem moderno?E o que dizer da Antiguidade grega de Sfocles?

Essa era a dificuldade anunciada por Marx, isto , a dificuldade que ainda nos
proporcionam [a arte e a epopeia dos gregos] prazer artstico e, em certo sentido, valem
como norma e modelo inalcanvel (MARX, 2011, p. 63).
Ao tomar a arte como forma de conhecimento, Lukcs capaz de dirimir a
dificuldade corretamente esboada por Marx: a arte permanece ao longo dos tempos
precisamente porque faz as vezes de memria social, coagulando os momentos
essenciais do devir humano, fixando-os para as geraes vindouras.A dramaturgia de
Shakespeare uma das mais vigorosas formas de memria social que podemos
experimentar da Renascena; uma avaliao semelhante pode ser feita com relao a
Sfocles e o tempo da Grcia antiga. Temos a, desse modo, uma dinmica
caracterstica, que se concretiza em toda e qualquer grande obra de criao esttica, que
o vnculo da arte com a sua particularidade histrica e a sua permanncia como
conquista universal do gnero; to somente na forma de uma particularidade
conformada esteticamente que a arte sobrevive para alm dessa particularidade. Nesse
sentido, a arte porta-se como autoconscincia do gnero humano.
Isso implica uma distino entre arte e cincia. Pode-se dizer que haja uma
evoluo no mbito da cincia. A fsica de Einstein foi responsvel pela substituio de
determinados princpios defendidos pela fsica de Newton, por exemplo, do mesmo
modo que Coprnico superou os limites da fsica de Aristteles. A biologia de Darwin
cancelou a possibilidade de se pensar cientificamente numa biologia de feio
criacionista, que se conserva apenas como falsa conscincia. Esse fenmeno no ocorre
na arte; a literatura de Anatole France no cancela a validade histrica dos romances de
Honor de Balzac, que, por sua vez, no substituiu Jean Racine, sendo que este ltimo
no anulou o valor esttico de Franois Rabelais. No h uma linha evolutiva que parta
de Rabelais at France, com um substituindo progressivamente o outro e ltimo sendo
necessariamente superior ao antecedente.Toda arte est fixa em seu aqui e agora e,
somente assim, adquire valor histrico.
A rejeio de uma linha evolutiva na arte faz Lukcs entrar em coliso frontal
com a esttica stalinista, cujos representantes defendiam a existncia de tal
desenvolvimento linear, pondo justamente a arte sovitica no cume da evoluo.
Lembrem-se de que Zhdanov criticava os escritores russos que se apresentavam
enquanto discpulos de artistas burgueses, o que significava para o esteta oficial de
6

Stalin um rebaixamento da arte sovitica; deriva desse julgamento a questo colocada

por Zhdanov: acaso nossa literatura mais revolucionria do mundo vai pr-se de
joelhos perante a literatura burguesa do Ocidente, de esprito estreito e filisteu?
(ZHDANOV, 1948, p. 24). A esttica de Zhdanov considera que Maiakovski seja
necessariamente superior a Puchkin pelo simples fato de que um era sovitico e o outro,
burgus. Bastaria essa constatao ingnua e rasteira para se valorar uma obra esttica.A
interpretao de Lukcs parte de princpios inteiramente diversos: a avaliao de uma
obra de arte, seja burguesa ou no, requer do esteta a investigao de seus pormenores,
no que diz respeito particularidade histrica que lhe serve de contedo, aos destinos
concretos que perfazem o mundo prprio da arte, consecuo de tipos, etc. A tarefa do
esteta no se conclui s com a determinao da situao de classe do escritor em foco;
com essa constatao, a crtica literria mal comeou e ainda resta muito trabalho a ser
feito.
O lukacsiano Hans Holz alega que, por fixar a autoconscincia da universalidade
humana, a arte contm desde sempre um carter pblico no seguinte sentido: este
carter pblico converte a obra de arte, independentemente de seu contedo, em algo
poltico (HOLZ, 1979, p.27). Quando fala em poltico aqui, Holz quer dizer no a
poltica como esfera particular do ser social, tpica das sociedades cindidas em classes,
que implica a organizao do poder de um grupo de homens para a dominao dos
demais (e, assim, a arte estaria pragmaticamente a servio da exposio das ideologias
de uma das classes em luta). Holz pensa na poltica como as modalidades de
comportamento que nascem no instante em que o homem se confronta com o destino do
gnero humano; em que o homem em uma situao concreta se v levado a tomar
posies que dizem respeito aos caminhos que a sociabilidade deva cumprir. A poltica
referida por Holz qualificada de universal por Lukcs (1981, p. 483) na Ontologia
do ser social, tendo em vista que a sua existncia no est condicionada pelo ser social
dividido em classes sociais; est presente em todas as formaes histricas, sejam
comunitrias ou no. dimenso aristotlica da poltica, o seu lado tico, diria
Gramsci (2000).
Holz elabora de modo mais extenso a posio ocupada pela arte nos limites
postos pela poltica universal:
Toda ampliao de conscincia por meio de uma obra de arte tem, como
compreensvel, implicaes sociais, dizer, polticas. Toda arte que expande a
7

experincia mundial de seus coetneos e de geraes posteriores, eu a chamaria

de realista. O princpio do realismo somente pode derivar-se da relao da arte
com o pblico, j que se refere a seu carter de realidade esclarecida. Esclarecer
significa esclarecer para algum, dizer, para o que contempla. Representando a
realidade, a arte pode inclusive obscurecer no lugar de esclarecer; por exemplo,
quando reproduz momentos de alienao [...], no lugar de transparentar-se, ou
seja, fazer-se criticamente dissolvvel. Assim pois, no a reproduo da
realidade, seno seu reflexo constitui a essncia da arte realista. Sem embargo,
h pocas e circunstncias nas quais os acontecimentos sociais e polticos na
sociedade so to agudos que inclusa a funo de ampliao de conscincia da
arte s se exterioriza oportunamente ali onde provocam maneiras de proceder
socialmente imediatas e relevantes. Ento, podemos falar, em sentido estrito, de
arte comprometida, cuja historiedade consiste em ativar a conscincia poltica
(HOLZ, 1979, p. 29).
O carter poltico da arte acima destrinchado por Holz. Suas determinaes se
dirigem rumo ampliao da conscincia poltica do fruidor, oferecendo-lhe a
autoconscincia de pertencimento universalidade humana. possvel de se verificar a
autoconscincia genrica na arte que esteja comprometida com o universo pblico da
vida social, afirmou Holz.
H, dessa maneira, uma radical diferena entre o que, na esteira de Lukcs, Holz
denomina de arte com conscincia poltica e o que certas vanguardas desejam como arte
poltica. O compromisso pblico de que fala Holz no nem de longe o engajamento
poltico demandado por correntes das vanguardas (o realismo socialista, guisa de
ilustrao). A conscincia pblica da arte como portadora da autoconscincia da
humanidade no se equipara ao rebaixamento das criaes estticas interveno nas
pautas do dia, a defender esquematicamente as teses do proletariado ou de qualquer
outra classe. Podemos recordar as polmicas que giravam em torno das vanguardas na
dcada de 1930, que alimentaram artigos veementes de Lukcs na tentativa de
salvaguardar a peculiaridade da esfera esttica diante do pragmatismo poltico. Num
desses artigos, de 1932, Lukcs reprova o esquematismo que consta nos romances de
Willi Brebel, chamando a ateno para o fato de que suas carncias se explicam
precisamente graas ao detrimento das categorias estticas a favor das categorias da
interveno poltica:
Se quisermos reduzir o principal defeito da configurao artstica de Bredel a
uma forma breve, teramos que dizer que existe uma contradio artisticamente
no resolvida entre o amplo marco pico de sua fbula que abarca todo o
essencial, e entre seu modo de relatar, que em parte uma espcie de reportagem
e em parte de um informe de congresso. O esqueleto de sua ao correto,
porm, resta como mero esqueleto. Falta quase por completo o que poderia lhe
8

dar vida: homens vivos e relaes vivas, cambiantes e processuais entre os

homens. certo que Bredel confere a seus personagens uma certa caracterstica,
descreve-os externamente (muito bem, em determinadas ocasies), destaca com
fora determinados aspectos caractersticos, etc. Mas, tudo isso rgido. Seus
homens no sofrem nenhuma evoluo. Em resumo, transformam-se de um s
golpe [...] Um romance exige meios de configurao distintos da reportagem;
uma maneira de caracterizao que basta a esta de todo insuficiente para
aquele (LUKCS, 1964, p. 354, 355).
Toda a passagem no outra coisa seno a procura de Lukcs em distinguir as
exigncias do esttico e as exigncias da interveno poltica. Os romances de Bredel
partem de um marco pico que Lukcs classifica como correto. Todavia, o tratamento
dado pelo romancista de reportagem, de informe de congresso; o seu correto ponto de
partida termina por ser uma boa inteno e pronto. Lukcs no possua absolutamente
nada contra os informes de congresso, mesmo porque o filsofo foi responsvel por
vrios deles em sua trajetria dentro do Partido Comunista Hngaro. Contudo, em
momento algum Lukcs quis fazer deles um romance. Como diz a ltima sentena do
trecho transcrito, os meios de configurao da arte romanesca so distintos da
propaganda poltica. A mesma realidade, a mesma objetividade detm configurao
diferenciada, caso estejamos ou no terreno dos romances, ou no terreno dos informes de
congresso.
Por outro lado, Lukcs jamais questionou a possibilidade de um objeto que
esteja vinculado pauta do dia se tornar o contedo da grande arte. O pensador hngaro
alude aos poemas de Petfi, Eluard e Maiakovski e s telas de Goya e de Daumier para
ilustrar o modo pelo qual a interveno imediata nas lutas mais atuais, mais do
momento, pode ser suporte de uma arte superior (LUKCS, 1982, v. 2, p.
524).Entretanto, o carter superior dessa arte no se compreendeapenas com a
recorrncia natureza imediata de seu objeto; diz respeito capacidade evocativa dos
poetas e pintores que conseguiram capturar aquele instante da histria em seu
significado tpico, social e humano, erguendo a sua arte a um nvel tal que obtiveram
uma fora e uma intensidade em outro caso inimaginveis, um efeito, todavia, que no
perde em nada de sua violenta intensidade com a caducidade, com o debilitamento nem
com o esquecimento daquele instante que as produziu (LUKCS, 1982, v. 2, p.
524).Bredel e Maiakovski partiram da pauta do dia para criar sua arte; a diferena entre
eles que o poeta russo foi capaz de distinguir os meios de configurao peculiares ao
esttico, uma distino que ficou inalcanvel para o romancista alemo. Isso explica
9

em parte porque a criao esttica de Maiakovski uma fonte de conhecimento sobre a

sua particularidade histrica, ao passo que a de Bredel tenha se debilitado num
movimento paralelo ao debilitamento das circunstncias que a engendraram.
2. Uma teoria realista da catarse
A citao anterior de Holz j indica a presena central do realismo na crtica
literria de cunho lukacsiano.Vimos que, para Holz, chama-se realista toda arte que
expande a experincia universalmente humana dos indivduos singulares. Tudo que
dissemos sobre a forma esttica de conhecimento estaria impossibilitado caso no fosse
o realismo. Coutinho (1968) no se equivoca ao demandar para a categoria do realismo
a funo central na crtica literria marxista. Ser realista inerente grande arte. No
falamos, ento, de uma escola literria, com estilo emtodo autnomos se comparada
com outras escolas, determinada no tempo, que geralmente situada em fins do sculo
XIX, sucedendo o neoclassicismo e antecedendo o simbolismo, exclusiva de alguns
raros autores como Machado de Assis, Charles Dickens e Gustave Flaubert.Manuel
Antnio de Almeida e Lima Barretoso ambos realistas, ainda que a historiografia
oficial no os coloque no interior da escola literria do realismo. Para Lukcs, foram
realistas as comdias de Aristfanes, a poesia de Virglio, os contos de Boccaccio, os
dramas de Ibsen e os romances de Heinrich Bll.Realismo a prpria fidelidade ao
movimento do real; a arte servir de conhecimento do homem sobre si mesmo ao ser
realista; servir de portadora da autoconscincia da universalidade humana ao ser
realista.
Para que seja realista e fixe um momento da autoconscincia da generalidade
humana, cabe arte ater-se dimenso universal da vida dos homens. No preciso
trazer tona a controvrsia que Lukcs encadeou com o naturalismo e com a sua
predileo pelo descritivo face ao narrativo: a arte que se fixa no que h de singular da
vida social se torna to efmera quanto essa singularidade por ela representada. A arte
que descreve a vida ordinria dos personagens, como quer o naturalismo, no est em
condies de nos presentear com tipos que coagulem em seus destinos concretos as
tendncias que movimentam uma situao histrica. Lukcs (1968a) selecionou Nan
de mile Zola para exemplificar a sua crtica descrio naturalista e, de fato, o que se
tem no romance do escritor francs um conjunto de quadros do cotidiano dos
10

personagens, dispostos de tal maneira, sem uma linha narrativa que os entrelace,
possibilitando at mesmo a mudana na ordem dos captulos sem que se altere
substancialmente o romance.
Uma arte que se vincule s vivncias ordinrias dos homens singulares pouco
eficaz na tarefa de elevar essas singularidades na direo do gnero humano. Se
Shakespeare permanece ao longo dos sculos, isso se deve sua capacidade de abstrair
as questes mais substanciais da Renascena, ao invs de ater-se aos pormenores de seu
tempo. O dramaturgo ingls no perdeu seu tempo narrando as mincias de como se
originou a paixo entre Romeu e Julieta; bastou que os personagens se entreolhassem
para que nascesse o afeto mtuo e foi o suficiente para a tragdia. Poderia se perder em
meio aos detalhes o verdadeiro interesse de Shakespeare em conformar os conflitos
entre a liberdade de escolhas e as tradies imperantes no antigo regime.Ao contrrio do
bardo ingls, Zola atm-se em demasiado aos pormenores, alando-os condio de
objeto de sua arte; num dos captulos de Nan descrita uma corrida de cavalos em
todas as suas cores, terminando por ser uma pequena monografia do turfe, como disse
Lukcs (1968a); os propsitos de Zola se esvaem com o tamanho leque de detalhes que
esto presentes no captulo, cujo volume encobre parcialmente a sua pretenso de criar
um paralelo entre a derrota de uma gua tambm chamada Naneas dificuldades
enfrentadas pelo personagem-ttulo na sociedade burguesa da Frana do sc. XIX; a
derrota da gua torna-se apenas mais um dos eventos descritos, sem maior ou menor
significncia. Lukcs (1982, v. 2, p. 337) sustenta que cabe arte constituir um meio
homogneo a ponto de fazer concentrar os sentidos de seu receptor na direo da
essencialidade humana por ela evocada. A arte naturalista cria obstculos para a
consecuo do meio homogneo ao extraviar-se pelas miudezas da realidade que se
apresenta sua conformao.
H uma concordncia geral e abstrata entre teorias estticas to opostas como a
de Lukcs e a de Heidegger: a evidncia para ambas de que a arte nos configura a
verdade sobre o ser (MERQUIOR, 1996). No entanto, a concordncia cessa nessa
formulao mais geral sobre o quantum de verdade que h em toda obra de arte. Assim
que ganha em concretude, a formulao perde em sua aparente concordncia. De incio,
na esttica de Heidegger est ausente por inteiro da categoria do realismo ou de uma
similar, pois, para o filsofo alemo, a arte no mais do que uma palavra a que nada
corresponde (HEIDEGGER, 1992, p. 11). Em outro momento, o filsofo exclui a
11

mimese como categoria da esttica ao propor que um templo grego ou um edifcio no

imitam nada. Alm do que, sob a tica de Heidegger, a verdade que a arte nos oferta no
est vinculada s relaes particulares de um tempo e um lugar, uma vez que, para ele,
a verdade, diz-se com efeito, intemporal e supratemporal (HEIDEGGER, 1992, p.
29). A verdade que se desvela na fruio esttica em Heidegger a verdade do ente,
introspectiva, voltada para dentro, referida ao homem isolado, distante do pblico,
mesmo porque, na interpretao de Heidegger, o contato com o pblico significaria um
rebaixamento do homem, que se mantm em sua autenticidade quando se volta para si,
entre quatro paredes, sem contato humano. Existe, logo, um abismo entre a esttica de
Lukcs e a de Heidegger: neste ltimo, os valores mais ntimos do receptor da arte so
levados baila na fruio, ao passo que, para aquele primeiro, a arte uma realizao
humano-genrica, cujo carter realista implica a apropriao do mundo histrico do
gnero humano.
Essa ideia o realismo como categoria que compe a arte que nos eleva
generalidade humana d um aspecto indito noo de catarse, do modo como
Lukcs a aborda especialmente em sua Esttica. Nessa obra, Lukcs determina-a como
um abalo tal na subjetividade do receptor que suas paixes vitalmente ativas adquirem
novos contedos, uma nova direo, e, assim, se convertem em um fundamento anmico
de disposies virtuosas (LUKCS, 1982, v. 2, p. 508). A catarse , assim, o
momento dentro de um processo de encontro do homem singular, receptor da criao
esttica, no sentido da universalidade de que participa. A experincia catrtica a
aquisio de conscincia pblica por parte de quem recepciona a obra; uma categoria
impregnada de determinaes ticas, justamente por mediar a fruio singular de um
indivduo concreto e a substancialidade humana que avocada pela arte.
A catarse em Lukcs no se desfaz da ideia de purificao que detinha em
Aristteles. No instante em que se referiu catarse em sua Potica, Aristteles lhe
associou primeiramente tragdia, antes de qualquer outra forma artstica. Segundo sua
definio, a tragdia a representao de uma ao elevada [...] e que, despertando a
piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoes (ARISTTELES, 1999,
p. 43).Lukcs retm a definio aristotlica de catarse como purgao das emoes; a
catarse lukacsiana a purificao do homem de seus aspectos mais prosaicos, triviais e
mesquinhos, ressaltado em seu fundamento humano, humanamente elevado,
essencialmente universal, autenticamente genrico. V-se que tanto em Aristteles
12

quanto em Lukcs a catarse uma categoria de natureza basicamente tica, sendo que,
igualmente na letra de Lukcs, na tragdia que se observa a forma mais tpica de abalo
na subjetividade produzida pela catarse.
necessrio destacar o fato de que Lukcs v a catarse como o momento de um
processo e no o raio cado de um cu azul, uma inspirao vinda do acaso, nascida do
vazio, ou uma ddiva abenoada concedida pelos deuses.Por mais que o homem
cotidiano que transita pela experincia catrtica possa vivenci-la como um evento de
verniz irracional, como se fosse uma experincia xamnica, a catarse depende de
pressupostos concretos que esto relacionados a elementos amplos em sua diversidade,
que compem uma totalidade na qual se insere o fruidor, indo desde a sua insero no
processo produtivo da sociedade em questo, at as caractersticas psicolgicas mais
sutis, passando necessariamente pelo acmulo de escolhas e de vivncias que perfazem
a personalidade desse homem; so esses os pressupostos que do concretude catarse,
pondo-a no contexto de uma totalidade, fazendo com que a categoria no seja um
instante solto no vcuo, irracional, sem razes histricas ou desprovida de
processualidade. A catarse o cume de um processo e no a sua ruptura drstica e
definitiva.
Por ser um momento dentro de um processo, Lukcs se distancia das teses
estticas que atribuem catarse um aspecto irracionalista, de feio mstica.Novamente
para Heidegger e outros autores da escola fenomenolgica e existencialista, a
experincia de transcender a vida cotidiana no uma suspenso momentnea dos
interesses privados do homem, que retornam a seu fluxo no depois da catarse; segundo
tais intelectuais, estamos diante de uma ruptura definitiva, da qual no haveria retorno;
o ser do homem transcenderia a realidade ordinria das coisas cotidianas e no se daria
a viagem de volta (CARLI, 2013). uma situao irreal, possvel somente nas pginas
de um livro, a experincia de um homem que vivencie absolutamente todos os seus dias
a suspender o fluxo cotidiano, sem volver-se para os seus interesses imediatos, sem se
ocupar com a dimenso singular de sua vida. A interrupo da vida diria perdura o
tempo exato em que se d a fruio: ao trmino do romance, da pelcula ou da tragdia,
o receptor entra novamente no fluxo das coisas ordinrias, preocupando-se com o seu
devir cotidiano, do qual havia provisoriamente esquecido.
Porm, a viagem de volta no imune experincia catrtica. Em Lukcs, o
retorno do alto culminante da catarse ao cho raso do cotidiano no carente de
13

consequncias. O fruidor sofre alteraes em sua subjetividade: humanizado em seus

sentidos, educado, sensibilizado em seu ncleo autntico; torna-se um sujeito tico,
purificado moralmente, com novas disposies e novos contedos, cada vez mais
genricos:
As suspenses que engendram estas objetivaes, contudo, no cortam com a
cotidianidade (insuprimvel e ineliminvel) so, justamente, suspenses da
cotidianidade. Elas que permitem aos indivduos, via homogeneizao,
assumirem-se como seres humano-genricos no podem ser contnuas:
estabelecem um circuito de retorno cotidianidade; ao efetuar este retorno, o
indivduo enquanto tal comporta-se cotidianidade com mais eficcia e, ao
mesmo tempo, percebe a cotidianidade diferencialmente: pode conceb-la como
espao compulsrio de humanizao (de enriquecimento e ampliao do ser
social). Est contida aqui, nitidamente, uma dialtica de tenses: o retorno
cotidianidade aps uma suspenso (seja criativa, seja fruidora) supe a
alternativa de um indivduo mais refinado, educado (justamente porque se alou
conscincia humano-genrica) (NETTO, 1996, p. 70; grifos originais).
Na prtica cotidiana, a vida humana em si tanto singular quanto universal. Em
seu labor dirio, por exemplo, os homens se reproduzem enquanto singularidades, ao
produzirem os meios que garantem a sua subsistncia pessoal, ao mesmo tempo em que
indiretamente garantem a subsistncia do gnero humano; ao passo em que cada
membro singular da universalidade humana se mantm em vida, essa universalidade ela
mesma subsiste. O exemplo do trabalho demonstra que, em si, os homens so singulares
e universais na prtica cotidiana. O que a arte e outras esferas de objetivao humana
produzem a conscincia dessa universalidade, o para si dessa dupla dimenso da vida
social, singular e genrica, num s movimento.Que o em si se transforme em para si;
que a prtica se erga conscincia. O retorno cotidianidade aps a suspenso
promovida pela arte conta com a hiptese de se ter o refinamento dos sentidos do
homem, agora sujeito tico, em posse da conscincia genrica, enriquecido
espiritualmente. uma possibilidade contida no instante em que o carter genrico que
consta na criao literria se realiza frente a seu fruidor.
Referncias Bibliogrficas:
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
CARLI, Ranieri. Fenomenologia e questo social: limites de uma filosofia. Campinas:
Papel Social, 2013.
14

COUTINHO, Carlos Nelson. O realismo como categoria central da crtica marxista. In:
COUTINHO, Carlos Nelson. Literatura e humanismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1968, p. 95-136.
GRAMSCI, Antnio.Cadernos do crcere: Maquiavel. Notas sobre o Estado e a
poltica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. v. III.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1992.
HEGEL. Cursos de esttica. So Paulo: Edusp, 2001. 3 v.
HOLZ, Hans Heinz. De la obra de arte a la mercanca. Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 1979.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2005.
LUKCS, Gyrgy. I romanzi de Willi Bredel. In: LUKCS, Gyrgy.Scritti di
sociologia della letteratura. Milo: Sugar Editore, 1964, p. 352-359.
____. Introduo a uma esttica marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
____. Narrar ou descrever? In: LUKCS, Gyrgy. Ensaios sobre literatura. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968a, p. 47-99.
____. Ontologia dellessere sociale. Roma: Riuniti, 1981. v. II.
____. Esttica I: la peculiaridad de lo esttico. Barcelona & Mxico D. F.: Grijalbo,
1982. 4 v.
____. O romance histrico. So Paulo: Boitempo, 2011.
MARX, Karl. Grundrisse: manuscritos de 1857-1858: esboos da crtica da economia
poltica. So Paulo: Boitempo, 2011.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Responsabilidade social do artista. In: MERQUIOR,
Jos Guilherme. Razo do poema: ensaios de crtica e esttica. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1996, p. 237-246.
NETTO, Jos Paulo. Para a crtica da vida cotidiana. In: CARVALHO, Maria do Carmo
Brant de; NETTO, Jos Paulo. Cotidiano: conhecimento e crtica. So Paulo: Cortez,
1996, p. 64-93.
ZHDANOV, Andrei. Literatura y filosofia a la luz del marxismo. Montevidu: Pueblos
Unidos, 1948.

15