El rostro como elemento legitimador

del poder. Supervivencia y anacronismo

de las imagines maiorum
GORKA LPEZ DE MUNAIN
UNIVERSIDAD DE BARCELONA

Resumen: Por su riqueza documental, las imagines maiorum han sido unos de los objetos de
estudio predilectos de los historiadores dedicados a la poca romana y sin embargo,
pocas veces han reparado en ellos los estudiosos de otras disciplinas como la historia
del arte o la antropologa. La intencionalidad o pulsin que anima la creacin de estas
piezas (en definitiva, imgenes genealgicas) puede rastrearse en perodos y culturas
muy diversas. Retomando las tesis de los survivals de Tylor, su posterior reinvencin de
Warburg (Nachleben) y la ltima interpretacin de Didi-Huberman (limage survivante),
trataremos de acercarnos al papel que en estos casos juega el rostro como elemento legitimador del poder.
Palabras clave: imagines maiorum, anacronismo, supervivencia, retratos, antigedad, renacimiento.
Abstract: Because of its documentary interest, the imagines maiorum have been one of the
favorite objects of study by historians dedicated to Roman times, and yet, have rarely
noticed them scholars from other disciplines like art history or anthropology. The intention that encourages the creation of these pieces (genealogical images) can be traced
in various periods and cultures. Returning to the thesis of the Tylors survivals, its subsequent reinvention of Warburg (Nachleben), and the latest interpretation of Didi-

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Huberman (limage survivante), we will try to approach to the role played by the face in
these cases as an element of power legitimizer.
Keywords: imagines maiorum, anacronism, survival, portraits, renaissance, antiquity.

Presentacin
Hasta hace muy pocos aos y todava an se mantiene con cierta presencia nuestras
casas tenan un espacio especficamente reservado para la exaltacin visual de nuestra genealoga familiar; es decir, una mesita o arca repleta de fotografas de nietos, hijos, nueras, hermanos, etc., en momentos memorables y dignos de recordar como pueden ser los bautizos,
comuniones, bodas, vacaciones... y un sinfn de posibilidades. En la actualidad, quiz esta
prctica haya quedado algo ms restringida a nuestros mayores quienes todava mantienen
en sus hogares la habitual estampa que podemos observar en la imagen que antecede a estas
lneas (Fig. 1).
Sin embargo, esto que puede parecernos ms propio de nuestro tiempo (inmerso, como
muchos autores subrayan, en pleno giro icnico1 e inundado por doquier de cmaras
fotogrficas de todo tipo e innumerables plataformas digitales para compartirlas y almacenarlas como facebook, flickr, instagram, etc.), est muy lejos de ser as. No hace falta recurrir a complejas bsquedas iconogrficas para darnos cuenta que esta tendencia para nada
es reciente. Es ms, podramos decir que se remonta incluso a los tiempos del neoltico2,
pero de momento nos quedamos con un ejemplo ms cercano: el retrato de Carlos II pintado por Jos Garca Hidalgo (anteriormente atribuido a Sebastin Herrera Barnuevo) (Fig.
2). En l, como apunta Alfonso Rodrguez G. de Ceballos, observamos una simbologa del
poder que presenta un matiz de inclinacin hacia lo familiar, pues el monarca se encuentra rodeado de imgenes que representan a sus familiares. En suma el cuadro parece una
genealoga de la Casa de Austria encaminada a demostrar no solo la autoridad de Carlos


1.
2.

Vase el reciente texto de: R. de la Flor, Fernando, Giro visual: primaca de la imagen y de la lecto-escritura en la cultura
postmoderna, Salamanca, Delirio, 2009.
Nos referimos al culto a los crneos del neoltico consistente en la modelacin (ms o menos naturalista) mediante
arcilla de un rostro sobre un crneo real. Un interesante acercamiento a este fenmeno con abundante informacin
y bibliografa es el trabajo de: Rubio de Miguel, Isabel, Rituales de crneos y enterramiento en el neoltico precermico del prximo oriente , en Cuadernos de prehistoria y arqueologa, (2004), no 30, p. 27-46.
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II basada en la continuidad dinstica, sino adems la Pietas Filialis o sentimiento familiar de

toda la comunidad de los Austrias3.
Aqu, no obstante, el matiz del poder que en esta comunicacin nos interesa poner
de relevancia, destaca de forma ms evidente que en el caso anterior; aunque tal vez sea
ms preciso decir que destaca de forma diferente. El monarca nos muestra en imgenes la
estirpe real de la cual procede y que adems le legitima como digno e incontestable sucesor.
El poder que l ostenta queda reflejado y, de algn modo, justificado, de forma evidente.
Es obvio que esta manifestacin de poder no se encuentra de un modo tan palmario en las
fotografas domsticas antes comentadas, pero no por ello deja de existir. El familiar que
muestra orgulloso las estampas de sus nietos desde que stos lucan sus incompletas dentaduras de leche, hasta las fotografas de su graduacin en la universidad pues como es lgico
se abunda la mayora de las veces en las situaciones ms propicias y exitosas, se ubica en
una cierta situacin elevada con respecto a su interlocutor. ste solo puede alardear de sus
xitos familiares mediante las palabras, mientras que el primero puede ensear las pruebas
fotogrficas que lo acreditan. Hablamos de un poder que extiende su influencia en lo cotidiano, lo cercano, lo estrictamente terrenal y casi siempre bienintencionado, pero no por ello
debe dejar de tenerse en cuenta. Tambin es cierto que con los mviles, tabletas, ordenadores
porttiles y dems artilugios, esta situacin ha perdido prcticamente su sentido4, pero
creemos que merece la pena recordarlo5.
Todas estas reflexiones sumarias nos llevan (casi) inevitablemente a un concepto que,
reconozcmoslo, rechina en determinados mbitos acadmicos: la supervivencia (survival,
Nachleben). A lo largo de nuestro trabajo trataremos de contextualizar esta nocin desligndola de sus viejos fantasmas para tratar de demostrar que es una idea plenamente actual y,
sobre todo, muy eficaz para analizar determinados objetos y prcticas visuales.
Por la amplitud geogrfica, cronolgica y conceptual de la propuesta de trabajo que
aqu presentamos, rpidamente podr deducirse que nuestras intenciones estn muy lejanas

3.

4.

5.

En el artculo, el autor realiza una pormenorizada descripcin de lo que vemos: El pintor ha llenado el espacio
de un saln inventado con los retratos y miniaturas del mayor nmero posible de antepasados o contemporneos
de la gran Casa de Austria: desde el emperador Carlos V busto en bronce de Leone Leoni, pasando por los
padres de Carlos II, Felipe V y Mariana, su hermana margarita y su cuado y to Leopoldo I, hasta las miniaturas
de su hermanastra Mara Teresa y su esposo Luis XIV. Sobre la misma mesa en que reposan estas miniaturas hay
un infolio abierto que muestra las efigies de Felipe el Hermoso, Felipe II y Felipe III. Rodrguez G. de Ceballos,
Alfonso, Retrato de Estado y propaganda poltica: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte) , en Anuario
del Departamento de Historia y Teora del Arte, vol. 12 (2000), pp. 9899.
Para estudiar el cambio (de paradigma) que supone la insercin de la fotografa digital en el mbito de lo cotidiano,
resulta fundamental el trabajo de: Fontcuberta, Joan, La cmara de Pandora. La fotograf@ despus de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2012.
Otro espacio privilegiado de esta singular exaltacin genealgica la encontramos en los lbumes fotogrficos. La
memoria, los recuerdos y las intimidades se funden en un collage fantstico dotado de una potencia emotiva difcilmente parangonable. Para ampliar estas ideas vase: Cansino, Carolina, Huellas familiares. Algunas apreciaciones
para comenzar, en La Trama de la Comunicacin. Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia
Poltica y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario., vol. 9 (2004).
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a cualquier intento de conseguir un resultado mnimamente cerrado y concluyente. Es por

ello que hemos optado por restringir levemente el espacio de trabajo a la conexin que
opera entre los siglos de la antigedad romana y los del renacimiento si bien los nexos con
otros tiempos y culturas sern inevitables, pues es en ellos donde reside el verdadero inters
de lo que aqu queremos mostrar. Tambin hemos optado por centrarnos en las imagines
maiorum, ya que si pretendiramos trabajar el problema que nos ocupa en la retratstica (en
general) la inmensidad del trabajo desbordara por completo el espacio que disponemos y
las capacidades de quien escribe. Los datos que ofreceremos a lo largo del estudio no son
fruto de una concienzuda investigacin de campo o archivstica, sino que en su gran mayora
estn tomados de los autores de referencia que han trabajado las manifestaciones visuales
de estos siglos. Lo que s podemos atribuirnos modestamente es la intencin de ofrecer una
lectura novedosa, a partir de datos conocidos, mediante la hibridacin de metodologas que
no siempre han sido lo suficientemente atendidas desde la historia del arte, como son fundamentalmente la filosofa y la antropologa.

Contextualizando las imagines maiorum

Es posible determinar los orgenes de las imagines maiorum? La respuesta es no, por varios
motivos. En primer lugar, las fuentes que nos hablan de ellas son muy dispersas; de hecho, la
primera noticia documental que tenemos es la de Plauto en su Anfitrin (probablemente del
ao 190 a. C.)6, cuando ya las imagines parecan estar plenamente establecidas. Por otro lado,
las imagines maiorum son algo ms que el producto-objeto que hoy conocemos o, mejor dicho,
imaginamos7, el cual se ha ido construyendo en el imaginario historiogrfico desde los
textos de los humanistas del siglo XVI, pues se sitan ante el tiempo de un modo que escapa y
desborda los lmites que en un principio se les podra suponer (el de la antigedad romana).
Estas piezas son la repuesta plstica a una pulsin que se pierde en la noche de los tiempos
y que, como hemos visto, contina prcticamente hasta nuestros das. Es por ello que nos
hemos permitido la licencia de conectar los retratos fotogrficos de nuestros familiares con


6.
7.

Flower, Harriet I., Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, New York, Oxford University Press, 2006,
p. 46.
Son muy pocos los ejemplares fiables que tenemos hoy da de la antigedad. La escultura del Togado Barberini
(quien portara dos imagines) siempre es la primera referencia citada, aunque existen otros ejemplos de mscaras
mortuorias (si son realmente imagines, sera ya otra discusin). Contamos con un un molde de poca romana conservado en el Museo Arqueolgico de Tesalnica, las mscaras de cera de Cumae, el molde de yeso proveniente de
El-Yem y conservado hoy en el museo tunecino de El Bardo, la mscara de la joven Claudia Victoria muerta a la
edad de diez aos (c. 70-115 d.C.) , o la misteriosa mscara de un beb surgida segn Grard Coulon de forma
fortuita (siglos III-IV d.C.); vase sobre estos ltimos casos: Coulon, Grard, LEnfant En Gaule Romaine (Paris:
Errance, 1994), 154157. Tambin se ha hablado mucho de la imago de Julio Csar, pero en ocasiones la mitologa que rodea todos estos temas dificulta cualquier valoracin slida acerca de su verdadera existencia.
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las imagines maiorum de la antigedad, pues pensamos que estas no tienen ni un origen ni un
final establecido8; son formas diferentes de una supervivencia.
Centrndonos en la antigedad romana, son numerosas las fuentes de autores clsicos
que nos hablan de las imagines maiorum o imago. Se trata de un tema verdaderamente frecuente
en la literatura de la poca y su papel en la sociedad era muy amplio y de gran importancia.
Como explica Cicern, las imagines eran consideradas smbolos de estatus cuya influencia
alcanzaba tanto al mbito pblico como al domstico o particular. Eran objetos que infundan respeto y admiracin pues con su puesta en escena evidenciaban una genealoga poderosa9. Leemos en la Guerra de Jugurta de Salustio: no puedo hacer ostentacin, para hacerme
creble, de retratos [imagines] o triunfos o consulados, pero s en cambio, si la ocasin lo
demanda, mostrar lanzas, un estandarte, fleras y otras condecoraciones militares, amn de
cicatrices de las heridas que recib dando la cara. stos son mis retratos, esta mi nobleza, no
recibida en herencia como la de ellos (...).10 Mario evidencia en este extracto de su discurso
la importancia a menudo excesiva que tenan las imagines como reflejo de un estatus y muestra
de una gloriosa genealoga. Pero para la mayora de autores eran algo ms que un simple smbolo de estatus y la marca de una familia de alto rango. Las imagines prometan una memoria
grandiosa e inmortal para todos aquellos que sirvieran al estado. Nos encontramos por
tanto ante unas imgenes poderosas, respetadas, y fundamentales durante un largo perodo
en el que, como relata Plinio el Viejo, encontrarn su final cuando todo los valores que una
vez sostuvieron el imperio empiecen a tambalearse.
Aunque muchos de los autores hablan de las imagines como si se tratara de una tradicin
ancestral, lo cierto es que, como ya se ha dicho, la primera referencia significativa es la de
Plauto en su Anfitrin (probablemente del ao 190 a .C.)11. En l se habla ya del uso de las
imagines de un modo muy natural, sin necesidad de presentar el tema que est tratando:


8.

En cualquier caso, los estudiosos de estas obras han trazado diferentes teoras sobre sus posibles orgenes o antecedentes. Para Emeerson H. Swift, los primeros ejemplares de comienzos de la repblica no deban diferir demasiado
de las estatuas cinerarias etruscas. De hecho, argumenta que no tienen ninguna relacin con la plstica griega pues
estn realizados en cera y yeso, materiales con los que los etruscos estaban muy familiarizados (SWIFT, Emerson
H, Imagines in Imperial Portraiture , en American Journal of Archaeology, vol. 27 (1 juillet 1923), no 3, p. 291). La
profesora Flower, quien ha estudiado profundamente estos temas, apunta que las imagines debieron nacer alrededor del siglo IV a. C. ya que la primera referencia fiable es del siglo III a. C. y habla de ellas como objetos familiares
(Flower, Harriet I., Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, op. cit., p. 341). Igualmente traza una lnea
con las imgenes etruscas, especialmente con la conocida como Tomba delle Statue en Ceri (s. VII a. C), pues segn
los investigadores que excavaron la tumba, las imgenes que en ella se encontraron (dos estatuas monumentales
sentadas) representaban a los antepasados.
9. Flower, Harriet, I., Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, op. cit., p. 10.
10. Salustio, Guerra de Jugurta, 84, 29-30. Tomado de la edicin: Salustio, Guerra De Jugurta, traduit par Bartolom Segura
Ramos, 1a ed. en esta coleccin., Madrid, Gredos, 2011.
11. Flower, Harriet I., Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, op. cit., p. 46.
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Dnde he perdido mi aspecto? Ser que lo extravi all en el barco? Lo habr olvidado y ahora no me
acuerdo? Porque es bien evidente que ste posee la apariencia [imago] que hasta ahora tena yo. Lo que no me
har nadie cuando me muera, me lo hace ste en vida12.

Mediante el dilogo entre el esclavo Sosia y Mercurio, quien haba adoptado su imagen , se pone en evidencia que las imagines eran muchas veces obtenidas de los rostros de los
difuntos y la semejanza era un punto fundamental del proceso. Pero sin lugar a dudas uno
de los textos ms tempranos e interesantes sobre las imagines es Historias de Polibio, el cual
merece la pena transcribir en sus partes ms sustanciales para despus comentarlo:
13

Cuando, entre los romanos, muere un hombre ilustre, a la hora de llevarse de su residencia el cadver, lo
conducen al gora con gran pompa y lo colocan en el llamado foro; casi siempre de pie, a la vista de todos,
aunque alguna vez lo colocan reclinado. (...) Luego se procede al enterramiento y, celebrados los ritos
oportunos, se coloca una estatua del difunto en el lugar preferente de la casa, en una hornacina de madera. La
escultura es una mscara que sobresale por su trabajo; en la plstica y el colorido tiene una gran semejanza con
el difunto. En ocasin de sacrificios pblicos se abren las hornacinas y las imgenes se adornan profusamente.
Cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imgenes son conducidas tambin al acto del sepelio,
portadas por hombres que, por su talla y su aspecto, se parecen ms al que reproduce la estatua. stos,
llammosles representantes, lucen vestidos con franjas rojas si el difunto haba sido cnsul o general, vestidos
rojos si el muerto haba sido censor, y si haba entrado en Roma en triunfo o, al menos, lo haba merecido;
el atuendo es dorado. La conduccin se efecta en carros precedidos de haces (...) Cuando llegan al foro, se
sientan todos en fila en sillas de marfil: no es fcil que los que aprecian la gloria y el bien contemplen un
espectculo ms hermoso. A quin no espoleara ver este conjunto de imgenes de hombres glorificados por
su valor, que parecen vivas y animadas? Qu espectculo hay ms bello?14

El relato es verdaderamente sorprendente y dibuja un ritual en el que estas imgenes

tienen un poder fundamental. Pareciera que el mito de Pigmalin que narra Ovidio en sus
Metamorfosis cobrara renovado sentido y que, al igual que ocurriera con Galatea, aquellas imgenes sentadas en sillas cobraran por un instante la vida para poder asistir al acto en cuerpo
presente. Con ello, Polibio cuenta cmo eran los funerales de los hombre ilustres y el
papel que en stos tenan las imagines. Parece ser que estas eran extradas mediante un molde
del rostro mientras el cadver estaba en su residencia, antes de llevarlo al foro. Despus se


12. Plauto, Anfitrin, acto primero, 458-459. Tomado de la edicin: Tito Maccio Plauto, Comedia de la olla. Anfitrin,
Barcelona, Vicens Vives, 1994, p. 86.
13. El dios haba adoptado exactamente su apariencia (desde luego, cuando me lo miro detenidamente y recuerdo mi
aspecto (...) por Plux que no puede ser ms semejante a m) y Sosia comenta que lo que nadie le har cuando
muera, es decir, tomar su mscara mortuoria (su imago), se lo hace Mercurio en vida.
14. Polibio, Historias, II, 53-54, tomado de la edicin: Polibio, Historias, traduit par Manuel Balasch Recort, Madrid,
Gredos, vol. II, 2007.
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adornaban con pinturas (imagines pictas) hasta lograr la mayor semejanza posible y se depositaban en las urnas de madera.
Pero como todo proceso cultual, tiene un principio y un final; aunque eso s, hemos podido comprobar perfectamente cmo las lneas que delimitan tal proceso no son ni muchos
menos estancas; la porosidad y las filtraciones de todo tipo estn a la orden del da15. El
autor paradigmtico de este cierre clsico, citado hasta la saciedad, no es otro que Plinio
el Viejo. Su comentario sobre el deshonroso final de las imgines maiorum y los rboles familiares en la obra Historia Natural, se ha convertido ya en una suerte de lugar comn16. En ella
comenta apenado que la sociedad romana se encuentra corrupta, pues ha perdido el respeto
a la tradicin y ahora entre estos rboles familiares se encuentran esculturas griegas y obras
de escultores extranjeros:
En todo caso, la pintura de retratos (imaginun quidem pictura), que permita transmitir a travs de las pocas
representaciones perfectamente semejantes (maxime similes) cay completamente en desuso (in totum exolevit).
(...) Ocurre de otro modo con nuestros ancestros: en los atrios se expona un tipo de efigie, destinadas a ser
contempladas: pero no estatuas, ni de bronce ni de mrmol, hechas por artistas extranjeros, sino mscaras
moldeadas en cera colocadas cada una en un nicho: haba, pues, imgenes para acompaar a los grupos
familiares y siempre, cuando mora alguien, estaba presente la multitud de sus parientes desaparecidos; y las
ramas del rbol genealgico, con sus ramificaciones lineales, se propagaban en todas direcciones hasta esas
imgenes pintadas17

Segn los datos que conservamos parece cierto que esta tradicin comenz a perder
fuerza, y sobre todo prestigio, a partir de los primeros aos del siglo primero de nuestra era.
En el momento en el que los rboles familiares son desmembrados y se utilizan a modo de
ostentacin junto a otras esculturas de variada procedencia el lujo y el poder arrogante
ganan terreno sobre la legitimacin dinstica. El tono pesimista de Plinio deja ver que la tradicin se haba corrompido y ya poco se poda hacer. Con la cada del imperio, desaparece el

15. Esto no debe confundirse con la idea expresada anteriormente sobre la continuidad (sin origen y sin final) de estas
prcticas. Es decir, las imagines maiorum son la expresin en poca romana de una pulsin natural, humana, mucho
ms compleja y profunda, nacida al abrigo de unos cultos determinados. Esta expresin s tiene un origen y un final
(difciles de historiar), lo que no lo tiene, y por tanto sobrevive, es la pulsin que anima su creacin.
16. Una lectura novedosa y algo aventurada es la ofrecida por Georges Didi-Huberman en su obra Ante el tiempo. Segn
el terico francs, la obra pliniana enuncia un origen de la historia del arte radicalmente opuesto al tipo (referencia)
varsariano. Para Plinio el origen de la pintura sera de orden antropolgico, jurdico y estructural, no cronolgico, y
lo sita en poca romana incidiendo en las nociones de imagen (imago) y pintura (pictura). Plinio anuncia la muerte
del arte, la muerte de la imaginum pictura, que segn Didi-Huberman no ha sido correctamente traducidos o interpretados. El objeto desaparecido imaginum pictura, no es (como tantas veces se ha dicho) la pintura de retratos, sino
ms bien se refiere a la imago (imagen de los ancestros pintada). El francs se muestra contundente: La solucin de
esta dificultad no consiste en decir que Plinio era ciego o idiota, sino en preguntarse si, hablando de imaginum pictura
en el contexto preciso de los pargrafos 1 al 14, no habla en realidad de otra cosa. Cfr. Didi-Huberman, Georges,
Ante el tiempo: historia del arte y anacronismos de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 109.
17. Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 4-7. Traduccin obtenida del libro: Ibdem, p. 110111.
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uso de las imagines maiorum como imagen de legitimacin dinstica y no se volver a recuperar
(si bien de modo muy singular) hasta casi diez siglos despus, en poca renacentista.

Primeras supervivencias en el renacimiento

Antes de adentrarnos en este punto, creemos importante sealar que la reutilizacin de
las imagines maiorum o imgenes de los antepasados en los siglos XV, XVI y XVII es un tema muy
poco estudiado y por lo tanto difcil de puntualizar18. Normalmente el problema reside en
que suelen asimilarse las mscaras mortuorias con las imagines maiorum, cuando realmente son
dos cuestiones muy diferentes. Es decir, puede ser que las imagines se hicieran a partir
de mscaras mortuorias, aspecto largamente debatido y nunca resuelto, pero ello no significa
de ningn modo que deban entenderse como casi sinnimos. Cuando normalmente hablamos de mscaras solemos hacer referencia a un proceso tcnico de obtencin de una imagen
(o huella) del rostro muerto. Las imagines maiorum parten, en trminos materiales, de mscaras mortuorias, pero son imgenes inmersas dentro de un proceso cultual que les confiere
una dimensin autnoma y concreta. Cuando nos referimos a la supervivencia de las imagines,
no estamos hablando del uso que de la mscara mortuoria se hace en el renacimiento, asunto
que poco o nada tiene que ver, sino que hablamos de la recuperacin de una costumbre de
tipo social o de ciertos procesos rituales asociados a estas piezas19.


18. Por ejemplo, John Pope-Hennessy, en su famosa obra sobre los retratos en el renacimiento, comenta sus impresiones al respecto de unos bustos que l asocia (muy vagamente) a la tradicin clsica de las imagines maiorum diciendo:
Estos bustos florentinos de los que existen bastante- tienen algn significado social, pero artsticamente no
tienen mucho valor. Pope-Hennessy, John, El retrato en el Renacimiento, Madrid, Ediciones AKAL, 1985, p. 86.
19. Una de las referencias primeras y ms interesantes relacionada con estas ideas la encontramos en un texto de Warburg donde nos habla de la tradicin de colocar efigies de cera a tamao natural (voti) en las iglesias renacentistas
(sobre todo italianas). Estas esculturas, en su vertiente necrolgica (las effigies sustitutivas de reyes), guardan una
relacin muy ntima tanto con las mscaras mortuorias (puesto que partan de ellas) como con las imagines maiorum
(por los ceremoniales a los que eran sometidas). La mirada original y curiosa del alemn le hizo detenerse en este
fenmeno aportando unas interesantes reflexiones sobre su posible origen en las que, una vez ms, la sombra de
la supervivencia se muestra alargada: Mediante la asociacin de ofrendas votivas con imgenes sagradas, la iglesia
catlica haba permitido con xito que los gentiles conversos conservaran este inveterado impulso de vincularse a
la divinidad a travs de la imagen de uno mismo. Los florentinos, descendientes del supersticioso pueblo pagano
de los etruscos, mantuvieron esta prctica mgica hasta bien entrado el siglo XVII. (...) La iglesia de Santissima
Annunziata otorgaba a los notables de la ciudad y a algunos extranjeros ilustres el raro privilegio de colocar en vida,
en la misma iglesia, su fiel retrato en cera a tamao natural vestido con sus propias ropas. En la poca de Lorenzo
de Medici, la fabricacin de estas figuras de cera (voti) constitua una reconocida prctica artstica en manos de los
Benintendi, discpulo de Andrea Verrocchio (...). La obstinada supervivencia de la barbarie a travs de estas figuras
de cera que colgaban en las iglesias vestidas con trajes a la moda comenz a proyectar una luz ms favorable cuando
los retratos se introdujeron a travs de los frescos religiosos pintados en las iglesias. Warburg, Aby, El arte del
retrato y la burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y su
familia, en El renacimiento del paganismo: Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento Europeo, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 151.
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Rastreando superficialmente el corpus de escritos de toda ndole producidos en los

siglos XVI y XVII, comprobamos que el conocimiento que se tiene de esta tradicin clsica
es verdaderamente profundo y bien documentado. Lo interesante del enfoque aportado en
dichos textos es que no solo se detienen a historiar el fenmeno, sino que adems recurren
a l para buscar los orgenes de ciertas prcticas que se daban en su poca. Nos centraremos
brevemente en algunos ejemplos que aluden al mantenimiento del poder de la familia mediante su exaltacin dinstica.
Juan Snchez Valds de la Plata, en su Crnica (1598) demuestra un ms que aceptable
conocimiento de las fuentes clsicas para documentar la historia de la escultura en barro y
cera de poca romana. Apoyndose principalmente en Plinio el Viejo, Macrobio, Estrabn y
Cicern, realiza un curioso recorrido desde la Grecia de Butades de Sicin, pasando por el
mito de Los trabajos de Hrcules, los Saturnales o los funerales de Cayo Mario; todo para tratar
de justificarlo como antecedente de la costumbre cristiana de ofrecer exvotos de cera en los
templos:

Y de aqu parece que los cristianos tomaron costumbre de ofrecer ciertas imagines de cera en los templos,
y ciertas muecas, cuando alguna parte del cuerpo est enferma (...) de lo cual parece nosotros los cristianos,
imitamos en esto la religin de los antiguos: mas nuestro ofrecer, y llevar a los templos imagines, es con mayor
respeto, y a mejor fin, y rogando a Dios verdadero, y no a dioses fingidos como ellos20

Otros autores observan cmo era la nobleza de los romanos y tratan de describirla
para emplearla como ejemplo que explique la nobleza de su tiempo. Diego Lpez, en la primera mitad del siglo XVII, realiza en su Comento una extensa explicacin del origen y desarrollo del uso de las imagines maiorum en poca romana, utilizando fuentes variadas y muy ricas
(Suetonio, Tito Livio, Salustio, Sneca, Cicern, Cornelio Tcito, Juvenal, Plinio, etc.). Se
trata de una descripcin muy documentada en la que se pone el acento en la idea de ejemplo
y modelo de virtud que transmitan las imgenes de los gloriosos antepasados:
servan estas imagines de despertar a los romanos, para que imitasen a sus mayores, y procurasen ser semejantes a ellos en virtud, y valor, no porque la cera pudiese hacer esto, sino porque les representaba las hazaas de
aquellos, cuyos hechos se representaban en aquellas imagines hechas de cera.21

En todo momento se advierte esa voluntad de establecer un paralelismo ms o menos

disimulado con la nobleza que le era coetnea, a fin de ensalzarla y dignificarla:

20. Snchez Valds de la Plata, Juan, Coronica y historia general del hombre: en que se trata del hombre en comun, de la diuision del
hombre en cuerpo y alma, de las figuras monstruosas de los hombres, de las inuenciones dellos, y de concordia entre Dios y el hombre..., por
Luis Snchez, 1598, cap. XX.
21. Lpez, Diego, Comento sobre los nueve Libros de los Exemplos de Valerio Maximo, Sevilla, Por Francisco de Lyra, 1632, p. 81.
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Estas imagines eran comunes a todo un linaje, como ahora son las armas, y escudos, y con ello se declara
lo que dice Valerio hablando del amor de los hermanos, Parem ex maiorum imaginibus gloriam traxi(sic) porque
siendo todos hermanos tenan unas propias imagines, y se gloriaban que eran de una propia casa, y linaje22

En muchos textos encontramos esta misma idea de justificar en la tradicin romana de

las imagines maiorum, diferentes actos de ensalzamiento de la memoria o la virtud de algunas personas o instituciones23. Sin embargo, como ya hemos advertido anteriormente, los
eslabones que unen los siglos XV, XVI y XVII con la llamada antigedad son muy difciles de
determinar. Ahora comprendemos mejor que nunca los esfuerzos de Warburg por indagar
en esa supervivencia (Nachleben) que conectaba ambos mundos24. Las expresiones que nos
orientan en esta idea no ofrecen por s mismas una respuesta satisfactoria: solan poner las
referidas imgenes [imagines maiorum], en las portadas y entradas de sus casa, y palacio (como
hoy en las de los Caballeros e Hijosdalgo) para mostrar que los seores de ellas, eran Nobles
(...)25; tan solo contribuyen a confundirnos ms si cabe.
Aunque los textos no nos aporten ideas concluyentes, algunas obras que hoy en da conservamos nos conceden una visin ampliada del asunto. Un ejemplo importante lo encontramos en la mscara mortuoria de un personaje annimo florentino conservada en el Victoria
and Albert Museum de Londres. La obra, fechada entre los aos 1450 y 1500, est realizada en
terracota y es probable que estuviera destinada a un uso funerario, al igual que ocurriera con
otras piezas similares26. Segn MacLagan, la creacin de mscaras mortuorias de este tipo
se puso muy de moda en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV y an nos quedan un
buen nmero de muestras en diversos museos y colecciones27. Por tanto, De qu estamos
hablando? De mscaras mortuorias o de una recuperacin (supervivencia) de las imagines
maiorum? Es muy complejo determinar hasta qu punto estas imgenes son realizadas como
una simple recuperacin formal de una moda de la antigedad o si por el contrario van ms
all, convirtindose en el eslabn que conecta ambos mundos de un modo que, desde luego,
supera con creces la comn formulacin de recuperacin iconogrfico-formal del pasado
clsico.

22. Ibdem, p. 81r.
23. Otro buen ejemplo aparece en la obra de Lzaro Luis de Guzmn Hierro: Y para animar los sucesores a imitarlo,
con gloriosa emulacin, y generosa competencia del nombre que alcanzaron; como dijo de su Colegio D. Francisco
de Amaya (...) Por esto en los zaguanes de los nobles de Roma, estaban las imgenes de sus Mayores, y las estatuas
antiguas de los varones de aquellas familias, representando las obligaciones a los sucesores. De Guzmn Hierrro,
Lzaro Luis, Memorial a la catolica i real magestad del Rey Nuestro Seor Don Felipe Quarto el Grande, Mlaga, Juan Serrano de
Vargas y Uruea, 1653.
24. Vase nota 19.
25. Montemayor de Cuenca, Juan Francisco, Summaria investigacion de el origen y privilegios de los ricos hombres o nobles, caballeros,
infanzones o hijos dalgo, y seores de vassallos de Aragon, y del absoluto poder que en ellos tienen, s.n., 1665, p. 232.
26. Otro ejemplo famoso de este uso funerario de una mscara mortuoria lo vemos en la tumba de Girolamo de la
Torre de la que da cuenta Pope-Hennessy. Vase: Pope-Hennesy, John, El retrato en el Renacimiento, op. cit., p. 85.
27. MacLagan, Eric, The Use of Death-Masks by Florentine Sculptors , en The Burlington Magazine, vol. 43 (dcembre 1923), no 249, p. 304.
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Gorka Lpez de Munain - El rostro como elemento legitimador del poder

Supervivencia y anacronismo
Del modo que hemos planteado el desarrollo de este trabajo, queda manifiesta nuestra
voluntad de poner sobre la mesa las conexiones existentes entre dos mundos separados,
como son la antigedad clsica y el renacimiento, evitando los argumentos iconogrficos
(modelos, copias, etc.) que a nuestro juicio tan solo analizan la superficie del problema.
Sin necesidad de adentrarnos, por el momento, en discusiones relativas a los giros hacia
lo icnico o hacia lo lingstico ocurridos a lo largo del tiempo, es plausible asumir que el
ser humano ha tenido desde tiempos remotos una relacin estrecha y fundamental con las
imgenes y sus diferentes simbolismos28. En todas las culturas lo icnico se torna una pieza
clave, tanto por su presencia como por su ausencia. Insistir en esta idea sera ahondar en
una evidencia incontestable. Por el contrario, valorar el papel de estas imgenes, entender
sus funciones (en caso de tenerlas), y ms an explicar siguiendo a Durand las estructuras
antropolgicas del imaginario29 deviene una tarea difcil pero francamente pertinente.
Ya hemos advertido que la supervivencia (survival, Nachleben) es una idea polmica, ampliamente debatida en la historiografa antropolgica, por lo que ser preciso hacernos eco
de las principales posturas antes de arriesgarnos a caminar por terrenos excesivamente pantanosos. La idea de los survivals forma parte del mtodo comparativo (de lnea evolucionista)
cuyos orgenes se encuentran en las prcticas antropolgicas del siglo XIX30. Como seala
Marvin Harris, la base de este mtodo [de aplicacin de los survivals] era la creencia de que
los diferentes sistemas socioculturales que podan observarse en el presente tenan un cierto
grado de semejanza con las diversas culturas desaparecidas31. Estudios tpicos basados en
este mtodo eran aquellos que analizaban a los llamados primitivos contemporneos
para tratar de entender mejor la prehistoria32. Fue Edward Burnett Tylor quien introdujo el


28. Eliade, Mircea, Imgenes y smbolos: ensayos sobre el simbolismo mgico - religioso, Madrid, Taurus, 1989, pp. 1621.
29. Durand. Gilbert, Las estructuras antropolgicas del imaginario, Mxico, Fondo de Cultura Economica, 2006.
30. No podemos detenernos en las particularidades de un mtodo de gran tradicin en los estudios etnogrficos ya
que excedera las pretensiones de esta aproximacin. Para una exposicin muy completa del mtodo comparativo
vase: Gonzlez Echevarra, Aurora, Etnografa y comparacin: la investigacin intercultural en antropologa, Barcelona, Publicacions dAntropologia Cultural, Univ. Autnoma de Barcelona, 1990.
31. Harris, Marvin, El Desarrollo de la Teora Antropolgica: Una historia de las teoras de la Cultura, 5 edicin [1a en ingls
1968], Madrid, Siglo XXI Ediciones, 1985, p. 129.
32. A. H. Lane-Fox Pitt Rivers se expresaba en los siguientes trminos sobre el uso de este mtodo: Puede aceptarse
que las razas existentes, en sus respectivos estadios de progreso, representan fielmente a las razas de la antigedad
(...) Nos proporcionan as ejemplos vivos de las costumbres sociales, las formas de gobierno, las leyes y las prcticas
blicas, que corresponden a las razas antiguas de las que en tiempos remostos nacieron, y cuyos instrumentos, que
se parecen a los de sus descentdientes de hoy con solo pequeas diferencias, se encuentran ahora hundidos en la
tierra. Pitt Rivers, Augustus Henry Lane-Fox, The evolution of culture, and other essays, Oxford, Clarendon Press, 1906,
p. 53. Cfr. Marvin HARRIS, El Desarrollo de la Teora Antropolgica, op. cit., p. 129.
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Las artes y la arquitectura del poder

trmino de los survivals en el discurso antropolgico a travs de su obra Cultura Primitiva 33.
Explica el ingls en las primeras pginas de su obra:
En orden a la general similitud de la naturaleza humana, de una parte, y a la general similitud de las
circunstancias de la vida, de otra, pueden investigarse, indudablemente, aquella semejanza y aquella coherencia,
y pueden ser estudiadas de un modo especialmente conveniente comparando las razas prximas al mismo
grado de civilizacin. En tales comparaciones, poco respeto es necesario a la fecha en la historia o al lugar
en el mapa; los antiguos suizos que vivan en sus habitaciones lacustres pueden situarse al lado de los aztecas
medievales, y los ojibwa de Amrica del Norte, al lado de los Zules de frica del Sur. (...) Hasta qu punto
es realmente cierta esta generalizacin, cualquier museo etnolgico puede demostrarlo: Examinemos, por
ejemplo, los afilados y puntiagudos instrumentos de una coleccin de ese gnero (...) todos pertenecen, con
solo diferencias de detalles, a las razas ms diversas. Lo mismo ocurre con las ocupaciones salvajes; el corte de
lea, la pesca con red o cuerda, la caza mediante el disparo de flechas, la forma de hacer fuego (...)34

Tylor insiste en ms ejemplos que persiguen dotar de solidez argumental a su teora,

pero con el extracto citado quedan perfectamente claras las principales lneas que explican
los survivals. Segn recoge el autor, stos son procesos, costumbres, opiniones, etc., que
han pasado, por la fuerza del hbito, a un nuevo estado de la sociedad, distinto de aquel en
que tuvieron su marco original, y as perduran como pruebas y ejemplos de una situacin
cultural ms antigua, que ha evolucionado hasta otra ms nueva35. Como subraya Harris,
los survivals pueden ser socioculturales o biolgicos y desde antes de la aparicin de la obra
de Tylor formaban parte integrante del mtodo comparativo, pero fue el ingls quien lo
singulariz y lo hizo popular36.
Sin embargo, adaptar estas teoras, teniendo en cuenta las feroces crticas vertidas por
antroplogos de la talla de Claude Levi-Strauss, a la historia del arte present (y presenta)
unas dificultades excepcionales. Es conocido que Warburg se interes por estas vas ya que
como l mismo coment, haba desarrollado un verdadero asco al esteticismo de la historia del arte. La consideracin formal de la imagen incapaz de comprender su necesidad
biolgica como producto intermedio entre la religin y el arte (...) [le] pareca no producir


33. Tylor, Edward Burnett, Cultura primitiva, traduit par Marcial SUREZ, Madrid, Ayuso, vol. 2/, 1977. En una obra
anterior (1865) el etngrafo ingls introduca por vez primera el concepto de survival pero sin dotarlo del nombre
que lo hara popular: (...) the standing over of old habits into the midst of a new changed state of things, of the
retention of ancient practices for ceremonial purposes, long after they had been superseded for the commonplace
uses of ordinary life Tylor, Edward Burnett, Researches into the early history of mankind and the development of civilization,
London, J. Murray, 1865, p. 218. Cfr., Didi-Huberman, Georges, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los
fantasmas segn Aby Warburg, Madrid, Abada Editores, 2009, p. 47 (n. 125).
34. Tylor, Edward Burnett, Cultura primitiva, op. cit., pp. 23-24.
35. Ibdem, p. 32.
36. Harris, Marvin, El Desarrollo de la Teora Antropolgica, op. cit., p. 142.
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Gorka Lpez de Munain - El rostro como elemento legitimador del poder

ms que un estril conjunto de palabras37. Esta postura crtica le hizo buscar las claves de
estudio en otras fuentes, a menudo alejadas de la (tradicional) historia del arte. La obra
cumbre, a pesar de no estar concebida para su publicacin, es sin duda la conferencia ofrecida en el Sanatorio Bellevue de Kreuzlingen (Suiza) titulada Imgenes de la regin de
los indios pueblo de Amrica del Norte38. En ella el alemn relata su viaje por diferentes
regiones de Amrica del Norte realizando una singular interpretacin de los rituales que l
mismo pudo contemplar y fotografiar estableciendo nexos con otras culturas como la antigedad pagana39. Si bien sus bases tericas beben de las ideas de survival de los evolucionistas
antes comentados, su particular modo de ajustarlas es muy original. No en vano inicia su
texto con la cita: Como un viejo libro ensea. Atenas y Oraibi son parientes (Es ist ein altes
Buch zu blttern, Athen-Oraibi, alles Vettern).
Warburg viaj a los Estados Unidos en 1895 para acudir a la boda de su hermano Paul
con Nina Loeb que tendra lugar en Nueva York. Sin embargo, una vez all, aprovech
para hacer un viaje por el oeste y conocer de cerca las prcticas rituales de los indios de la
regin. Para ello visit las bibliotecas etnogrficas de Harvard y Washington, y se entrevist
con autoridades como Franz Boas, Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing y especialmente
James Mooney40. Se trata de un viaje que se ha comentado muchsimas veces por parte de
los historiadores del arte interesados en Warburg, pero las opiniones sobre el mismo difieren
sustancialmente entre unos y otros. Tras la recuperacin de Warburg en los aos 90, los
primeros trabajos coincidan en ver este viaje como el verdadero detonante de las principales
teoras warburgianas, considerando al alemn como un hombre profundamente interesado
en estas culturas y gran conocedor de estas. Por el contrario, recientemente se est tendiendo
a matizar esta visin idealizada en favor de una versin ms realista que sita a Warburg dentro de los mltiples curiosos (acaudalados) que viajaban a aquellas tierras para no perderse
un espectculo que amenazaba con desaparecer por la fuerza del progreso. Freedberg demuestra cmo Warburg actu en algunos casos con actitudes muy alejadas de las que debieran
exigirse en todo acercamiento etnogrfico, interviniendo en los rituales y fotografindolos
independientemente de que esto supusiera una interferencia inapropiada41. Pero ms all de
estos matices, lo cierto es que este viaje ayud a Warburg a plantear las ideas que ms adel
37. Apuntes tomados en borradores que Warburg tena para su conferencia de Kreuzlingen. Cfr. Warburg, Aby, El ritual
de la serpiente, Madrid, Sexto Piso, 2008, p. 73.
38. Existen diversas ediciones de este texto. El ttulo con el que habitualmente se conoce: Schlangenritual, corresponde a
la edicin de Fritz Saxl de 1939. Nosotros nos basaremos en la reciente traduccin al castellano de Joaqun Etorena Homaeche que sigue la edicin alemana de 1988 con el eplogo de Ulrich Raulff: Warburg, Aby, El ritual de la
serpiente, op. cit.
39. Para una lectura crtica y ponderada (lejos de las habituales posturas que encumbran a Warburg como un gran
antroplogo) de la estancia de Warburg en Amrica del Norte vase: Freedberg, David, Warburgs Mask: A Study
in Idolatry, en Anthropologies of Art, ed. Mariet Westerman (Williamstown: Clark Institute Press, 2005), 325.
40. Freedberg, David, Pathos at Oraibi: What Warburg did not see , en Texto original del autor para una publicacin sobre
Warburg en italiano editada por Claudia Cieri Via and Pietro Montani (2004), p. 2.
41. Esta visin, aqu apenas esbozada, es la defendida por Freedberg en sus trabajos: Freedberg, David, Warburgs
Mask: A Study in Idolatry , op. cit. y David FREEDBERG, Pathos at Oraibi: What Warburg did not see , op. cit.
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Las artes y la arquitectura del poder

ante madurara sobre la memoria social. Memoria social y supervivencia son dos conceptos
tan complejos como problemticos y buena prueba de ello es la falta de unin y consenso
entre quienes los han estudiado.
Un buen acercamiento a la idea de memoria social en relacin a la obra inacabada Mnemosyne (y su relacin con el texto Schlangenritual), ha sido llevado a cabo recientemente por
Fernando Checa quien seala que en ella, Warburg encuentra profundos hilos de conexin
entre la Antigedad clsica y el arte de los pueblos primitivos42. Es precisamente aqu donde
se encuentra uno de los interrogantes fundamentales: De qu modo entiende Warburg que
Atenas y Oraibi son parientes? Es decir, qu relacin tienen sus ideas sobre la supervivencia
de la antigedad en el renacimiento (Nachleben der Antike) con todo lo que aprendi en su viaje
americano?43 Pero sobre todo hay una pregunta que a nosotros nos concierne ms estrechamente, cul es la vinculacin entre la memoria social y la supervivencia (Nachleben)?
El propio Warburg lanza la siguiente pregunta en la citada conferencia sobre el Schlangenritual al respecto de los rituales de los indios americanos: Un vistazo a algunos fenmenos
anlogos del paganismo europeo nos conducir, en ltima instancia, a la siguiente cuestin:
en qu medida puede servirnos el estudio de la concepcin pagana del mundo, tal como
persiste hasta el da de hoy entre los indios pueblo, como parmetro de la evolucin humana
que transcurre del paganismo primitivo a la modernidad, pasando por el paganismo de la
Antigedad clsica?44.
Este modo de entender la supervivencia nos hace sugerir la posibilidad de que estuviera
vinculada de algn modo con las ideas de Jung al respecto de los arquetipos y del inconsciente colectivo. Para el suizo el alma contiene todas las imgenes de las que han surgido
los mitos y nuestro inconsciente es un sujeto actuante y paciente, cuyo drama el hombre
primitivo vuelve a encontrar en todos los grandes y pequeos procesos naturales.45 No es
difcil imaginar que Warburg se sintiera tentado por las teoras jungianas, las cuales estaban
muy en boga en su tiempo. Fritz Saxl, compaero y confidente de Warburg, coment en una


42. Checa, Fernando, La idea de imagen artstica en Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924-1929), por Fernando
Checa , en Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010, p. 137.
43. En la parte final de su conferencia, Warburg elabora un argumento mezclando los rituales con serpientes de los indios moki en Oraibi y Walpi, con las mnades danzantes, el Laocoonte, los cultos a Asclepio, la biblia, etc. llegando
a la conclusin de que la serpiente resulta ser un smbolo intercultural. Warburg, Aby, El ritual de la serpiente, op. cit.,
p. 60.
44. Ibid., p. 13-14. En un manuscrito para una conferencia sobre los Indios Pueblo en la Freie phtographische Vereinigung zu
Berlin del 16 de marzo de 1897, Warburg se muestra claro en este sentido: the link between pagan religious ideas
anda artistic activity is nowhere better to be seen than with the pueblo Indians, and that one could find in their
culture rich material for an inquiry into the origins of a simbolic art. Tomado de: Raulff, Ulrich, The Seven Skins
of the Snake. Oraibi, Freuzlingen and back: Stations on a Journey into Light , en Benedetta CESTELLI GUIDI (dir.),
Photographs at the frontier. Aby Warburg in America 1895-1896, London, Merrel Holberton Publishers London and The
Warburg Institute, 1898, p. 6465.
45. Jung, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Editorial Paids, 2009, p. 15.
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Gorka Lpez de Munain - El rostro como elemento legitimador del poder

ocasin (en trminos jungianos) que el viaje a Amrica fue un viaje a los arquetipos46.
Peter Krieger nos aporta unas valiosas consideraciones que ayudan a comprender mejor esa
tendencia de Warburg hacia las ideas de Jung, que a simple vista pueden parecer evidentes,
pero que por el contrario han sido muy escasamente aludidas:
No obstante, warburg nunca elabor su idea de memoria social como teora coherente. Peor an, como
advirti Ernst Gombrich, sus lecturas de Carl Gustav Jung y otros priclogos le llevaron a adoptar, sin
distancia crtica, muchos clichs de la presunta teora de las razas, alrededor de 1900. De esta manera, su
concepto de una antropologa visual se basa en pilares dudosos, hoy en da rebasados47.

Algunas conclusiones
Una vez concluido el repaso al ejemplo de las imagines maiorum, en el que pensamos puede rastrearse el problema de la supervivencia y el anacronismo, y analizada su problemtica
situacin ante el tiempo, es el momento de apuntar algunas conclusiones. En primer lugar,
creemos importante insistir en una cuestin muy fcil de malinterpretar y, tambin, muy
difcil (al menos para nosotros) de explicar, como es la distincin entre la expresin plstica
y la pulsin que la anima o alimenta. La supervivencia podramos decir que es la del rostro
como elemento legitimador del poder; esta sera la pulsin que ha ido tomando diferentes
expresiones plsticas en funcin de los contextos cultu(r)ales en los que se ha desarrollado48.
Sin embargo, no todo puede simplificarse a esta idea, la cual es sumamente bsica y aplicable
a infinidad de casos. El problema viene cuando se recupera una expresin plstica basndose
en una pulsin cultual similar. Esto es lo que ocurre con la piezas del renacimiento que
hemos presentado, las cuales tratan de reconstruir no solo su aspecto exterior, sino tambin
el valor cultual que originariamente las inspiraron. El caso de la mscara mortuoria florentina que hemos comentado ilustra perfectamente lo que buscamos explicar aunque, a decir
verdad, nos deja con ms dudas y preguntas que certezas.
Ms all del caso concreto de las imagines, comprendemos que el rostro es realmente el
eje vertebrador del discurso de legitimacin dinstica. Es el rostro el elemento nuclear y
constituyente de los rboles genealgicos, conjunto sobre el que se expone visualmente el
poder y la trayectoria familiar. Las mscaras mortuorias por su parte demuestran el inters

46. Saxl, Fritz, Warburg visit to New Mexico, en Lectures, Londres, Warburg Institute, 1957, vol.1, p. 326.Cfr.
Raulff, Ulrich, The Seven Skins of the Snake, op. cit., p. 64 nota 6.
47. Krieger, Peter, El ritual de la serpiente. Reflexiones sobre la actualidad de Aby Warburg, en torno a la traduccin
al espaol de su libro Schlangenritual. Ein Reisebericht , en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, (2006),
no 088, p. 247.
48. El lector atento advertir que tras estas ideas permanecen constantes las nociones benjaminianas de valor cultual
y valor exhibitivo en relacin a la obra aurtica. Pero la incorporacin de ello nos hara girar en una deriva que
precisara de un estudio mucho ms detenido y minucioso.
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Las artes y la arquitectura del poder

por preservar los rasgos del familiar difunto antes de que la muerte lo consuma y lo haga
irreconocible.
Son muchas las lneas que quedan abiertas en nuestra comunicacin, pero ya advertimos
desde un principio que precisamente era ste nuestro objetivo; abrir nuevas vas y proponer
alternativas a los estudios ms tradicionales que tan a menudo se queda[n] en teora descriptiva, como tal insuficiente, de una evolucin si quien hace tal caracterizacin no se atreve
a hacer al mismo tiempo el intento de descender a las profundidades donde los impulsos del
espritu humano se entretejen con la materia acronolgicamente estratificada49.


49. Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, op. cit., p. 4.
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Gorka Lpez de Munain - El rostro como elemento legitimador del poder

Fig. 1. Mesa con retratos familiares, ao 2011

Fig. 2. Carlos II nio y sus antepasados, por Jos Garca Hidalgo, 1670-1675, Museo Lzaro Galdiano, Madrid
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Las artes y la arquitectura del poder

Fig. 3. Busto de un hombre laureado, annimo florentino, 1450-1500, Victoria and Albert Museum, Londres

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