PRTICAS CORAIS NA FORMAO VOCAL DO PROFESSOR DE TEATRO

Heitor Martins Oliveira (UFT)1

70

Preparao vocal; Pedagogia do teatro; Formao de professores; Coro; Coralidade.

CHORAL PRACTICES IN THEATER TEACHER VOCAL FORMATION

In this research, choral practices are addressed as scenic, vocal and musical exercises in the initial training of
theater teachers. How to integrate vocalization and scenic choral action in the vocal training for the theater?
The reflections are based on vocal preparation themes and proposals (COELHO, 2003; PEREIRA, 2012;
GAYOTTO, 2005, 1997), theoretical formulations on the chorus (NAGY, 1995; REHM, 1996;
MOINDROT, 2003) and its treatment in scenic-musical composition (DALCROZE, 1920; PARTCH, 1974),
as well as recent discussions about chorality (MGEVAND, 2013; TRIAU, 2003). The integration between
vocalization and scenic action can be built mainly through rhythmic elaborations (stylized gestures,
polyrhythm), the dynamic movement of the voice and/or the relationship with the scenic space.
Vocal preparation; Theater pedagogy; Teacher formation; Chorus; Chorality.
A preparao vocal uma questo
fundamental na prtica e no ensino do teatro. Alm de
aspectos tcnicos bsicos postura e relaxamento,
respirao, articulao (dico) e ressonncia
diversos recursos vocais so trabalhados por
encenadores e pedagogos do teatro, de acordo com
sua concepo do processo de treinamento dos
atores e da prpria linguagem teatral. Dentre esses
recursos, podemos enumerar, por exemplo: nuances
dinmicas, acentuao, entonao, pontuao,
tempo-ritmo e pausas da fala a servio do texto e do
subtexto (STANISLAVSKI, 1997); utilizao de
vibraes e qualidades de voz, palavras como
encantaes (ARTAUD, 1999); emisso de sons no
usuais, manipulao artificial dos registros vocais e
explorao intencional de erros de dico
(GROTOWSKI, 1992).
Sem negar, portanto, a complexidade e o
alcance do tema preparao vocal para o teatro, o
foco deste artigo o trabalho vocal introdutrio na
formao inicial de professores de teatro, no
contexto da componente curricular Tcnicas de
Expresso Vocal e Canto da Licenciatura em ArtesTeatro da Universidade Federal do Tocantins. Neste
contexto especfico busca-se, em primeiro lugar,
apontar conceitos e prticas para a vocalizao
saudvel e expressiva. Em segundo lugar, abrir os
horizontes pedaggicos da orientao vocal no

ensino do teatro, tarefa que o futuro professor dever

empreender em diversos contextos, com destaque
para a Educao Bsica. Em ambos os aspectos,
observa-se o desafio de desenvolver, de forma
coletiva, as tcnicas e poticas da voz.
Como resposta a este desafio, e levando em
conta minha formao e experincia profissional
anterior como regente e compositor musical, optei
por explorar a possibilidade artstica e pedaggica
das prticas corais. A partir da perspectiva musical,
tem havido bastante interesse no que se costuma
denominar coro cnico, uma noo em processo de
elaborao, uma definio em progresso, uma ideia
que arrisca conceituaes buscando fundamentos no
estudo da evoluo do coro grego e nas diversas
intersees entre msica e teatro, tais como a pera
e o teatro musical (BUCCI, 2008, s/p).
Apesar desta ampla gama de referncias
histricas e estilsticas, o coro cnico tem sido
associado principalmente a um formato de
apresentao da msica popular em coro baseado na
informalidade e soltura corporal (OLIVEIRA, 1999,
s/p), muitas vezes com utilizao de cenrios,
figurinos, adereos, movimentaes e coreografias.
Entretanto, como alerta Bucci (2008, s/p), do ponto
de vista teatral ou da e pressao ue ten a interface
com o teatro, nao basta estar no palco para ue a
manifestaao se a cenica, entre outras e igencias e

70

TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.2, n.3, Palmas/TO, jul/dez. 2014

Nesta pesquisa, prticas corais so abordadas como exerccios cnicos, vocais e musicais na formao inicial
de professores de teatro. Como integrar vocalizao e ao cnica coral na formao vocal para o teatro? As
reflexes so baseadas em temas e propostas de preparao vocal (COELHO, 2003; PEREIRA, 2012;
GAYOTTO, 2005, 1997), formulaes tericas sobre o coro (NAGY, 1995; REHM, 1996; MOINDROT,
2003) e seu tratamento na composio cnico-musical (DALCROZE, 1920; PARTCH, 1974), assim como
discusses recentes sobre coralidade (MGEVAND, 2013; TRIAU, 2003). A integrao entre vocalizao e
ao cnica pode ser construda principalmente por meio de elaboraes rtmicas (estilizao de gestos,
polirritmia), das dinmicas de movimento da voz e/ou da relao com o espao cnico.

OLIVEIRA, H. M.. PRTICAS CORAIS NA FORMAO VOCAL DO PROFESSOR DE TEATRO

71

necessrio ue a a ao dramtica. Para o autor, tal

ao no pode se restringir a atos e movimentos
meramente ilustrativos das canes, nem buscar
subterfgio numa estratgia de alternncia entre
msica coral e teatro. E conclui: se o binmio
msica/teatro no for equacionado do ponto de vista
teatral, dificilmente ser alcanada a essncia do
cnico (BUCCI, 2008, s/p).
Assim, a proposta de trabalhar com prticas
corais, mesmo que no restrita ao que usualmente
costuma-se rotular como coro cnico, coloca tambm
em pauta a discusso sobre o papel do canto na
formao e preparao vocal para o teatro, tema no
raramente polmico. Nas palavras de Stanislavski
(1997, p. 210):
trabal o de colocaao de vo consiste
basicamente no desenvolvimento da respiraao
e na vibraao das notas sustentadas. E comum
imaginar-se que somente as vogais podem ser
sustentadas. o entanto, sera ue as consoantes
tambem nao possuem essa ualidade Por ue
nao dever amos desenvolve-las para que se
tornem to vibrantes quanto as vogais?
Que bom seria se os professores de canto
ensinassem simultaneamente a dico, e se os
professores de dico ensinassem canto!

autor retoma a uestao ao discorrer

sobre a preparaao do cantor-ator na opera e
a irma: ualidade fundamental do aparato de ue
necessita um artista de opera e, sem dvida
nenhuma, uma voz bem colocada que lhe permita
cantar tanto as vogais uanto as consoantes
(Stanislavski, 1997, p. 29). As vogais vinculam-se s
qualidades de sustentao e vibrao, que garantem
colocao e projeo da voz, enquanto as consoantes
vinculam-se s qualidades de dico e articulao
rtmica, que garantem a inteligibilidade e
intencionalidade do texto, neste caso, intimamente
associadas ao desenvolvimento da ao dramtica.
Dito de outra forma: H uma escola ue pede para
cantar enquanto se canta e falar enquanto se fala.
Isso parece muito puro e muito seguro, mas quando
uma questo de teatro, simplesmente no ser
suficiente 2 (MARC BLITZSTEIN apud PARTCH,
1974, p. 42).
Mais que uma mera discusso sobre tcnica
vocal, as consideraes de Stanislavski sobre a
direo cnica de montagens opersticas reivindicam
a harmonizao entre arte dramtica e arte vocalmusical:
A ligao com a msica deve ser to intensa, que
a ao seja representada no mesmo ritmo da
mesma. Isto, porm, no significa que o ritmo
deva ser um fim em si prprio. (...) Gostaria que
esta unio do ritmo [da ao] com a msica fosse
imperceptvel para o pblico (STANISLAVSKI,
1997, p. 30).

entre

Solucionar a problemtica da integrao

msica e teatro essencial para

desenvolvimento e aprofundamento da ao cnica.

E Stanislavski, ao abordar o elemento rtmico como
interseo entre msica e ao, sugere uma
importante
alternativa
para
esta
questo
fundamental.
O presente artigo delimita-se, portanto, a
partir da considerao de prticas corais como
exerccios cnicos, vocais e musicais na formao
inicial de professores de teatro. A questo a ser
abordada : como integrar vocalizao e ao cnica
coral no processo de formao vocal para o teatro?
Para responder a esta questo, apresento
reflexes baseadas em temas e propostas de
preparao vocal (COELHO, 2003; PEREIRA, 2012;
GAYOTTO, 2005, 1997), formulaes tericas sobre
o coro (NAGY, 1995; REHM, 1996; MOINDROT,
2003) e seu tratamento na composio cnicomusical (DALCROZE, 1920; PARTCH, 1974), assim
como discusses recentes sobre coralidade
(MGEVAND, 2013; TRIAU, 2003). Ainda que nem
todos estes aspectos sejam discutidos com
profundidade no texto, devido s limitaes do
recorte temtico e de espao, todas foram
fundamentais para a construo das prticas que so
aqui discutidas.
Do ponto de vista metodolgico, este
trabalho se caracteriza pela abordagem qualitativa
(ALVES,
1991),
valendo-se da
observao
participante e da pesquisa bibliogrfica. O
pesquisador-participante atuou como docente de
uma mesma componente curricular de graduao
lecionada em diversos semestres consecutivos. Tratase de um processo contnuo de ao e reflexo
pedaggica, com nfase em projetos prticos
construdos a partir de diferentes possibilidades do
trabalho vocal coletivo e da colaborao com as
diferentes turmas, resultando na elaborao de
exerccios corais cnicos.
Os demais participantes da pesquisa so
estudantes de graduao da Universidade Federal do
Tocantins, campus universitrio de Palmas. Os
resultados discutidos neste artigo referem-se a
turmas de Tcnicas de Expresso Vocal e Canto da
modalidade regular/presencial e da modalidade
semipresencial PARFOR (Plano Nacional de
Formao de Professores da Educao Bsica),
constitudas em sua maioria por estudantes da
Licenciatura em Teatro. A cada semestre, as turmas
tambm contaram com estudantes de outros cursos
de graduao, tais como Arquitetura e Urbanismo,
Medicina e Pedagogia, que cursam a disciplina como
optativa. O perfil dos estudantes bastante variado
quanto faixa etria e experincias prvias em artes
cnicas, msica e/ou canto.
Os dados apresentados so provenientes de
cadernos de anotao do pesquisador e de descries
a posteriori dos exerccios cnicos. Para fins da
discusso que se segue, foram selecionados trs
exerccios que ilustram diferentes possibilidades de
prticas corais. Optei por recortes pontuais de cenas
e seus processos de criao, compatveis com o
recorte temtico e terico-metodolgico da pesquisa,

71

bem como com o espao disponvel para as

discusses.
PAPAGAIO COME MILHO, PERIQUITO LEVA
A FAMA

72

Eu entendo o significado fundamental de khoros

isso deve ficar claro logo no incio como
con unto de msica e dana, com nfase tanto
na msica quanto na dana, embora eu tambm
entenda que tanto a msica pode dominar a dana
ou o dana pode dominar a msica em diferentes
tradies corais (NAGY, 1995, p. 41).

E, do ponto de vista da criao cnica:

Com uma perspectiva teatral ao invs de
ontolgica, vejo o coro como material humano
cru para ser moldado como o humor e enredo
demandam. Eles so um grupo de artistas
altamente
maleveis
no
vinculado
a
determinantes rgidos de identidade ou de carter,

Nos movimentos de reforma que pontuam a

histria da pera, como aquele encarnado na obra de
Gluck, os coros so claramente vistos como o vetor
da renovao trgica (M I DR T, 2003), sendo
integrados cada vez melhor ao cnica. Para a
pesquisadora, o coro da pera barroca e suas
releituras no incio do sculo XX (por Craig, Appia,
Jaques-Dalcroze, Meyerhold) esto na origem das
pesquisas formais, dramticas, musicais e cnicas
que inspiraram a ampla reforma da prpria cena
teatral no sculo XX.
Uma das figuras citadas na discusso de
Moindrot (2003) mile Jaques-Dalcroze (18691950), msico suo amplamente reconhecido pela
sua contribuio para a introduo dos chamados
mtodos ativos em educao musical. Independente
de uma adeso ortodoxa ao mtodo da rtmica
dalcrozeana, a influncia de seu trabalho pioneiro
sobre diversas propostas que buscam integrar
movimento corporal e desenvolvimento da
musicalidade para artistas de todas as linguagens tem
sido inegvel.
Quanto ao coro, ainda no prefcio de seu
livro sobre msica, rtmica e educao, Dalcroze
(1920, pp. 7-8) anuncia uma grandiosa previso:
O nascimento de uma nova arte, apresentada de
forma teatral no por indivduos, mas por grupos
e caracterizada pela juno de mltiplas
aspiraes e vontades para a exteriorizao
comum de sentimentos.

Imbudo de um tipo de idealismo social

coerente com o esprito de reconstruo presente na
Europa aps a Primeira Guerra Mundial, Dalcroze
discorre sobre as possibilidades tcnicas para a
realizao deste ideal: a estilizao rtmica do gesto
individual, subordinado ao gesto coletivo (ibid., p.
140) e a polirritmia.
No s polirritmia no coro, mas a que
contraponteia gestos de solista com os de um
grupo de coralistas, que ope movimentos
contnuos e lentos com movimentos bruscos e
pontiagudos, que pe em cnone os gestos e os
passos, que regula a oposio de atitudes e
movimentos (ibid., p. 142).

No exerccio cnico-musical para coro

intitulado Papagaio come milho, periquito leva a
fama3, apesar do repertrio baseado na cultura
popular e no na pera, o tipo de abordagem rtmica
sugerida por Dalcroze foi a base para a construo de
cenas. Este exerccio foi desenvolvido no primeiro
semestre letivo de 2013, com uma turma de 21
alunos, sendo 17 da Licenciatura em Teatro, 1 de

72

TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.2, n.3, Palmas/TO, jul/dez. 2014

Na perspectiva musical, a palavra coro

remete
imediatamente
ao
canto
coral,
principalmente em seu formato mais tradicional do
coro misto em quatro naipes soprano, contralto,
tenor e baixo. Mesmo no mbito do teatro musical, o
coro tende a ser associado a este formato, como no
caso dos coros lricos, corpos artsticos estveis de
grandes
casas
de
espetculos,
atuantes
principalmente nas montagens de grandiosas peras
do sculo XIX. Neste contexto, o trabalho de
preparao vocal est voltado prioritariamente para
o desenvolvimento do tipo de ressonncia
considerada ideal para o canto na msica euroclssica, da escuta harmnica e dos recursos vocais
para interpretao das nuances inerentes aos estilos
musicais.
Talvez por isso, alguns trabalhos acadmicos
referentes temtica do coro cnico desde a
perspectiva da educao ou performance musical, os
quais se sustentam em trabalhos artsticopedaggicos bastante interessantes e abrangentes,
tendem a concentrar suas discusses na expresso
cnica como elemento facilitador da interpretao
musical (Cf.: COSTA, 2009).
Moindrot (2003, p. 18), entretanto, adverte:
a realidade, at mesmo comple a, esta definio
no resiste a uma anlise histrica. autora c ama
ateno para o fato de que, principalmente na pera
barroca, a ideia de coro associava-se mais tentativa
de reconstruo do teatro grego antigo que aos
padres do canto coral j estabelecidos na msica
sacra e profana medieval e renascentista. Ou seja, o
coro se define mais pela sua funo cnica do que
pela sua estrutura musical, a qual pode ser
extremamente malevel, adaptando-se s exigncias
da ao.
De fato, o coro enquanto elemento
originrio do teatro grego antigo deve ser
compreendido em suas peculiaridades histricas e
culturais.

para alm de gnero e, ocasionalmente, de idade.

O coro nos obriga a considerar possibilidades
dramticas no estritamente relacionadas com a
trama, lanando sombras perturbadoras de volta
cena que assistimos, ou jogando um filtro
interpretativo sobre o que vem pela frente
(REHM, 1996, pp. 46-47).

OLIVEIRA, H. M.. PRTICAS CORAIS NA FORMAO VOCAL DO PROFESSOR DE TEATRO

73

Pedagogia e 3 de Medicina e apresentado

publicamente na Mostra Semestral do Curso de
Artes-Teatro realizada na primeira semana do
perodo letivo seguinte.
Inicialmente, um repertrio de jogos
tradicionais, parlendas e canes foi selecionado
como material para as aulas, devido ao seu potencial
ldico que, ao convocar a expresso vocal originada
da unidade psicofsica do sujeito com seu ambiente
sociocultural, proporciona a compreenso e
apropriao de parmetros sonoros e recursos
vocais
(PEREIRA,
2012).
A
partir
de
experimentaes, selees e elaboraes deste
repertrio, foram construdos arranjos cnicomusicais para coro com acompanhamento de
quarteto de clarinetas e percusso4, encadeando as
parlendas Papagaio come mil o e Ho e
domingo, as canes folclricas Peri uito
Maracan, Papagaio, Peri uito, Cantiga de cego,
Bernncia e Tim tim (conforme transcries de
PAZ, 2010), o jogo tradicional da serpente e os jogos
das slabas cantadas e do abrao. A tnue linha
narrativa proposta segue o Periquito que, por ter
perdido a sua Iai, junta-se a seus amigos Papagaio,
Saracura e Sabi para beber. Aps se embebedar e
concluir ue acabou-se o mundo, encontra foras
para se recuperar e celebrar suas amizades e boa
aceitao social: uem no gosta dele, de uem
gostar .
A oposio de atitudes, por meio de
movimentos rtmicos contrastantes, a principal
caracterstica da ao elaborada para a primeira
cano. ps anunciar, em unssono, ue Peri uito
Maracan perdera sua Iai, o coro se subdivide em
dois grupos, representando vagamente os
fofoqueiros da vizinhana e os amigos do Periquito.
Alternadamente, entoam duas frases da cano,
avanando gradativamente em diagonal e em direo
ao protagonista, posicionado ao centro e frente do
espao cnico (ver Figura 1).

cano, fomentando uma integrao rtmica entre

vocalizao e ao que reforada pelo arranjo
instrumental, com leveza e polirritmia para a
primeira frase, peso e marcao estritamente
mtrica para a segunda.
O pice da cena/cano atingido quando os
dois grupos chegam at o Periquito e passam a
entoar suas frases simultaneamente, possibilidade
facultada pela estrutura musical da cano j que,
apesar das diferenas descritas no pargrafo
anterior, as duas frases apresentam harmonizao e
durao total idnticas. Com a simultaneidade, a
oposio entre os dois grupos intensificada, mas
logo em seguida dissipada pela repetio, em
rallentando, da frase inicial da cano, que resume a
situao com a ual todos concordam: Peri uito
Maracan perdera sua Iai.
Outro exemplo de polirritmia envolvendo
movimentos corporais e vocalizao pode ser
observado no arran o elaborado para Bernncia,
entoada com o jogo da serpente. Na narrativa, esta
cena/cano marca a recuperao do Periquito de
sua decepo amorosa. Todo o coro encontra-se
deitado no cho e o protagonista o primeiro a se
erguer. As duas pequenas sees da cano so
cantadas alternadamente, correspondendo s duas
fases do jogo: na primeira fase, os que j se
encontram na serpente chamam outros jogadores
para entrar na fila; na segunda fase, serpenteiam
pelo espao imitando ao rtmica proposta pelo
primeiro da fila. Paralelamente, o arranjo vocal
alterna tcnicas em bloco e contracantos (ver Figura
2).

Figura 1: Duas frases meldicas da cano Peri uito Maracan e

as indicaes de aes correspondentes para o coro

O texto e o carter rtmico-meldico das

duas frases so contrastantes e sustentam a proposta
cnica de oposio entre dois grupos com diferentes
atitudes diante do sumio de Iai. a frase Fa um
ano, fa um dia, ue eu no ve o ela voltar, o ritmo
sincopado, com duraes levemente mais
sustentadas. a frase, ra vai c egando, ora vai
c egando, ora vai c egando at c egar, as principais
slabas tnicas so posicionadas em tempos fortes
dos compassos e o texto articulado com mais
velocidade. Os movimentos corporais propostos
correspondem, portanto, a aspectos musicais da

Figura 2: Bernncia, sincroni ao das fases do ogo da serpente

com as sees da cano

Quando todos os coristas j se encontram na

fila, so introduzidas novas aes que conduzem a
narrativa do exerccio cnico-musical para sua
concluso. No primeiro exemplo discutido acima,
referente cena/cano Peri uito Maracan, a
polirritmia era construda a partir da prpria
estrutura mtrica do ritmo musical da melodia e do
acompan amento instrumental. Em Bernncia,
alm do ritmo mtrico, coreogrfico, h ainda o ritmo
mais livre das aes espontneas decorrentes do

73

74

Figura 3: Melodia e te to da cano Papagaio, Peri uito

Em Papagaio come milho, periquito leva a

fama, portanto, a integrao entre vocalizao e
ao cnica foi elaborada por meio da construo de
diversas relaes entre o ritmo das aes corporais e
o ritmo musical, de maneira coerente com o fluxo
narrativo. O exerccio proporcionou a explorao de
possibilidades corpo-vocais no contexto de situaes
cnicas que exigiam do corista escuta e
sincronizao de aes individuais e coletivas. O
canto no foi trabalhado a partir de paradigmas
idealizados e pr-definidos, mas de maneira tambm
integrada perspectiva fundamentalmente rtmica
desta prtica coral.
ANTES DE MAIS NADA, TUDO
Enquanto o primeiro exerccio, discutido
acima, admitia a conveno do canto coral como
elemento da linguagem teatral, esta seo do texto se
inicia com uma problematizao esttica do papel
dramtico do coro. O compositor norte-americano

Harry Partch (1901-1974) tinha uma posio

radical quanto ao tema e afirmava que
o coro tem apenas o valor dramtico de contraste;
pelo critrio de valor dramtico inerente, com as
suas palavras com o duplo n da forma musical e
de vozes em unssono apertado ao redor de seus
pescoos, torna-se ridculo. Mesmo uma multido
composta de indivduos, e multides falam em
unssono apenas para a "arte". O coro vai deixar
de ser ridculo somente quando sua funo
sociolgica for transformada ou simplificada:
quando ele cantar com palavras de slabas sem
sentido, e abandonar o esforo para transmitir
uma mensagem pelas palavras de muitos
(PARTCH, 1974, p. 46).

O valor dramtico e musical inerente

atribudo por Partch (1974) capacidade expressiva
da voz humana individual fundamental para
compreender seu incmodo diante do coro como
grupo que aparece eventualmente para recitar ou
cantar longos textos de forma unssona (ibid., p. 46,
340). Em suas obras,
os sons de voz coral no vm de um corpo
separado de pessoas aparecendo apenas
ocasionalmente, mas dentre os instrumentos, de
msicos que esto profundamente envolvidos no
todo. [...]. H muitos msicos no palco, mas quase
nunca fao todos eles tocar simultaneamente. Em
perodos bastante longos apenas um pequeno
conjunto empregado, e os msicos tcitos pode
assim tornar-se atores e danarinos, movendo-se
de instrumentos para as reas de atuao como o
mpeto do drama requer. Isto certamente deve ser
um movimento em direo a um selamento da
ligao entre as artes cnicas (ibid., p. 351).

Seria possvel citar situaes como torcidas

em eventos esportivos e manifestaes de rua em
movimentos
populares
para
fundamentar
argumento contrrio s observaes de Partch, mas
no sem reconhecer que as limitaes de tais
situaes esto longe de dar autenticidade aos longos
e estilizados trechos corais de peras do sculo XIX,
por exemplo. H, entretanto, prticas espontneas
em manifestaes pblicas que parecem negociar as
preocupaes de Partch, utilizando a voz coletiva
como forma de propagao da fora expressiva da
voz individual.
Durante o movimento de protestos contra
desigualdades e injustias sociais iniciado em 2011
em Nova Iorque que ficou conhecido como Occupy
Wall Street, os manifestantes foram, a partir de
determinado momento proibidos de utilizar
megafone. Diante da situao, surgiu a prtica de
propagar os discursos dos lderes do movimento em
coro. O orador organizava sua fala em frases de
relativa curta durao que eram imediatamente
repetidas em unssono por aqueles que estavam ao
seu redor, proporcionando a amplificao do
discurso.5

74

TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.2, n.3, Palmas/TO, jul/dez. 2014

jogo. Os dois tipos de ao rtmica ficam em clara

oposio na segunda fase do jogo, com um grupo
percorrendo
o
espao
com
movimentos
sincronizados e o outro rolando pelo cho com o fim
de esquivar-se da serpente.
Alm da polirritmia, Dalcroze (1920)
apontava a estilizao rtmica dos gestos como
recurso da arte cnico-musical coral. Um tipo de
estilizao rtmica, por meio da manipulao enftica
do andamento musical, esteve presente em dois
trechos do exerccio cnico-musical aqui em
discusso. Ao fim do arranjo da breve cano
Papagaio, Peri uito (ver Figura 3) a melodia
repetida em andamentos gradativamente mais
lentos, enquanto os coristas modificam de maneira
caricatural a qualidade do canto (indefinio na
articulao de consoantes, portamentos) e dos
movimentos, como que bbados. Na ltima e mais
lenta repetio, terminam caindo no cho. Ao final do
arran o de Bernncia (ver Figura 2), ocorre o
movimento oposto, com a segunda frase sendo
repetida em andamento gradativamente mais rpido,
enquanto os coristas simultaneamente passam da
caminhada, para o trote, chegando corrida antes de
um final em corte brusco, quando j nem mais
cantam, mas gritam: ... ue a bernncia vai passar!
Alm de pertinente a cada cena/cano, a oposio
entre gradativamente mais lento e gradativamente
mais rpido, contribue para a estruturao cnicomusical da narrativa, na medida em que pontuam os
momentos em que o Periquito sucumbe decepo
amorosa e, depois, redescobre a euforia de viver.

OLIVEIRA, H. M.. PRTICAS CORAIS NA FORMAO VOCAL DO PROFESSOR DE TEATRO

75

Ao tomar conhecimento desta prtica,

passei a propor nas aulas de Tcnicas de Expresso
Vocal e Canto, um jogo de escuta e imitao baseado
nela, associando-o a outros jogos e atividades
calcados nas noes de ao vocal e dinmicas de
movimentos da voz (GAYOTTO, 1997; 2005).
Partindo do estudo de Rudolf Laban, da descrio dos
elementos do movimento forte e leve, le vel e
direto, rpido e lento, contnuo e entrecortado que
constituem
os
fatores
do
movimento,
respectivamente energia, espao, tempo e fluncia
, Lucia Helena Gayotto (2005, p. 405) prope uma
adaptao destes elementos e fatores, todos
apropriados como categorias aplicaveis a vo , como
dinmicas de vo .
trabalho de preparao vocal
proposto pela autora associa essas dinmicas a
estados psicofsicos e a movimentos sonoros
inerentes s palavras. A explorao dos recursos
vocais estimulada a partir da experimentao de
qualidades de movimento corporal e de termos
descritivos.
Para a criao de um exerccio cnico-coral
que se valesse dos recursos vocais evidenciados
neste tipo de proposta de preparao vocal, escolhi
como repertrio o trecho inicial de um livro do poeta
carioca Michel Melamed (2005, pp. 19-27):
antes de mais nada, tudo.
Porque diferentemente dos vidos antropfagos
j deglutimos coisas demais.
Por isso, se me falam ponto,
no sei se final, g, nevrlgico, de encontro, de
macumba, [...] no dar ponto sem n,
pr ponto a, por os pontos nos is, subir de ponto.

O trecho omitido na citao acima contm

duas pginas completamente preenchidas de tipos de
pontos com descries de uma palavra a trs ou
quatro linhas, amplo material para explorao de
possibilidades vocais a partir do momento em que
tais descries fossem tomadas pelas suas sugestes
de movimento e/ou estados psicofsicos. O exerccio
cnico-coral baseado neste poema e intitulado antes
de mais nada, tudo foi desenvolvido na mesma turma
mencionada na seo anterior do texto e tambm
com uma turma do PARFOR no segundo semestre
letivo de 2013, que contava com 16 estudantes da
Licenciatura em Teatro e 8 de Pedagogia. Nas duas
situaes, o exerccio foi trabalhado em uma
sequncia de aulas, mas no foi considerado
concludo, nem apresentado em pblico.
A ideia geral desta composio era a
oposio de diferentes formas de vocalizao
coletiva, mesclando a explorao das dinmicas de
movimento, canto sem palavras e simultaneidade de
vocalizaes (no em unssono). As primeiras duas
linhas, pelo seu tom de manifesto, sugeriram uma
interpretao no padro chamada-resposta do jogo
inspirado nas manifestaes pblicas. O unssono
impulsionado pela repetio em coro do chamado de
um solista se dissolvia a partir da expresso coisas
demais, repetida inmeras vezes de maneira no

sincronizada. Em seguida, realizava-se uma transio

de fala em tempo livre para o canto sincronizado,
porm sem palavras, at que uma melodia unssona
se estabelecia como pano de fundo sonoro. Da para
frente, todo o exerccio cnico-coral consistia em
uma espcie de improvisao a partir de elementos
pr-definidos. Cada corista decorava e preparava
previamente sua interpretao corpo-vocal de um
certo nmero de pontos e saa da sua funo como
cantor para enunciar um ou mais destes, podendo ou
no regressar linha meldica. Nos intervalos entre
sucessivas realizaes do exerccio, cada uma delas
com resultados diferenciados, discutamos sobre as
caractersticas do que era criado, em termos de
preenchimento de espaos, textura sonora e
potencial esttico.
Em antes de mais nada, tudo, a integrao
entre vocalizao e ao cnica coral foi construda a
partir das dinmicas de movimento da voz e da busca
por alternativas teatralmente viveis da voz coletiva
apresentada no apenas em unssono. Neste
contexto, a alternncia de diferentes formas de
combinao das vozes, associa-se alternncia de
funes do corista, seja como uma voz sufocada em
meio multido, como parte da voz coletiva, como
solista ou uma espcie de instrumentista vocal. O
exerccio proporcionou a interligao de jogos e
atividades consagradas no campo da preparao
vocal para o teatro a um processo de criao vocal e
cnico que, ao explicitar os desdobramentos do
trabalho tcnico, fazia-se relevante para o processo
de formao dos futuros professores.
ESTUDO N. 2 PARA VOZES, DE RODOLFO
COELHO DE SOUZA
Alguns aspectos do exerccio descrito na
seo anterior deixam transparecer minha
identificao com uma prtica artstica na qual a
improvisao a partir de elementos pr-definidos e
composio de texturas sonoras so recorrentes: a
msica contempornea. Nesta seo, tal identificao
se evidencia de maneira ainda mais clara, pois o
exerccio aqui discutido consiste na construo de
uma interpretao da pea estudo n. 2 para vozes,
de Rodolfo Coelho de Souza (1952-), premiado
compositor contemporneo brasileiro.
A obra, editada em 1978, constituda de 4
poemas, textos-partituras compostos com letras de
diversos formatos tipogrficos recortados de
revistas (S UZ , 1978, s/p). Segundo o prprio
compositor:
Os textos podem ser interpretados como roteiros
bsicos para operaes fonticas que so
sugeridas pelos prprios textos. De tal forma, os
textos podem ser lidos diretamente (em voz alta
ou no), podem representar um conjunto de
instrues (por exemplo miar pode sugerir a
execuo de miados), podem ser superpostos a
linhas cantadas ou efeitos sonoplsticos, enfim
podem servir de estmulo conceitual para a

75

realizao de diversas verses vocais e fonticas

(ibid.).

76

a disposio particular das vozes, a qual no

provm nem do dilogo, nem do monlogo; a qual,
requerendo uma pluralidade (um mnimo de duas
vozes), contorna os princpios do dialogismo,
particularmente reciprocidade e fluidez dos
encadeamentos, em proveito de uma retrica da
disperso (atomizao, parataxe, ruptura) ou do
entrelaamento entre diferentes palavras que se
respondem
musicalmente
(estilhaamento,
superposio, ecos - efeitos de polifonia, todos).

O autor acrescenta que a coralidade

pode possibilitar a convocao, junto a obras
dramticas, de objetos estticos relacionados com
a msica, com a dana, com as artes plsticas, e a
reconsiderao, por exemplo, das palavras
brechtianas
sobre
o
papel
de
desvinculao/desarticulao trazida pela msica
para um espetculo. Em suma, a coralidade
constata a disperso das estticas e da supresso
das fronteiras entre as artes (ibid., p. 38).

Neste contexto, propor a criao cnica a

partir de uma partitura musical apresenta-se como
uma possibilidade vivel. Alm disso, a coralidade
remete tambm descentralizao dos processos
criativos, consolidao de prticas compartilhadas,
colaborativas e outros aspectos relativos reflexo
sobre o papel da coletividade na arte
contempornea:
O espectro ue vai definir a noo de coralidade
vai alm da incluso bvia de um coro dentro do
dispositivo de representao para a reivindicao
de uma operao geral de toda a cena (em suas
operaes internas, na expresso da comunidade
de atores, e nas relaes que estabelece com a
comunidade de espectadores) em um modelo
coral subjacente (TRIAU, 2003, p. 5).

Figura 4: Fragmento do primeiro texto-partitura do estudo n. 2,

de Rodolfo Coelho de Souza (1978)

Vislumbra-se,
portanto,
o
redimensionamento da dimenso coral diante das

Embora a partitura de Coelho (1978)

tambm tenha sido utilizada em mais de uma turma,
nesta discusso remeto ao trabalho desenvolvido
com a turma do segundo perodo letivo de 2012, que
contava com o total de 17 estudantes, sendo 15 da
Licenciatura em Teatro e 2 de Arquitetura e
Urbanismo. O trabalho foi desenvolvido ao longo de
uma sequncia de aulas e apresentado em formato de
ensaio aberto em uma aula conjunta com a turma de
Cenografia do mesmo perodo letivo.
O estudo n. 2 foi introduzido por meio da
composio, conduzida por mim e inspirada em um
fragmento do terceiro texto-partitura matria
prima (ver Figura 5), de cerca de 1 minuto de

76

TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.2, n.3, Palmas/TO, jul/dez. 2014

As instrues tambm do conta de que a

obra poder ser interpretada por quaisquer
formaes desde solista(s) a grupos corais, com ou
sem amplificao e processamento eletrnico das
vozes. Trata-se, portanto, de uma notao
indeterminada (ver Figura 4), em que a partitura
deixa vrias decises para os intrpretes, sendo que
aspectos cnicos, embora no sejam explicitamente
mencionados, tambm no parecem conflitar com a
abordagem esttica proposta. O trabalho com
repertrio de msica contempornea para coros,
mesmo diante da inexperincia dos cantores, pode
ter importante resultado pedaggico no sentido de
abrir janelas para uma maior gama de sonoridades
vocais, aperfeioar a capacidade de cantar em coro e
compartilhar a responsabilidade pela resoluo dos
problemas interpretativos colocados, por exemplo,
pela notao indeterminada (VERTAMATTI, 2008).

demandas da sociedade e criao artstica

contempornea, principalmente desde a dcada de
1970. As discusses acadmicas, com foco no campo
das artes cnicas, que vm se desenvolvendo em
torno desta retomada contempornea do coro
renderam a formulao do conceito de coralidade.
Para Mgevand (2013, pp.37-38), entende-se por
coralidade

OLIVEIRA, H. M.. PRTICAS CORAIS NA FORMAO VOCAL DO PROFESSOR DE TEATRO

77

vocalizaes corais baseadas nas consoantes m e p.

O trecho acabou sendo consolidado e incorporado
composio coletiva que foi construda ao longo das
aulas seguintes. Seguiu-se um exame e discusso dos
4 textos-partituras para compreenso geral da
proposta de notao e especulao sobre as
possibilidades cnico-vocais do material. A turma foi
dividida em quatro grupos, cada um ficando
responsvel por desenvolver sua interpretao de
um dos textos-partitura.

Nesta experincia com o estudo n. 2, a

relao entre vocalizao e ao foi, portanto,
desenvolvida a partir da construo e explorao do
espao cnico, suas implicaes para a escuta e para
ressonncia da sonoridade vocal coletiva. A principal
contribuio do exerccio para a formao de
professores est relacionada ao processo de criao
colaborativa, buscando integrar as diferentes
contribuies e formular um nexo sonoro a partir de
estmulos e conexes vagas. Aqui, ainda mais que
nos exerccios anteriores, a estruturao sonora nos
moldes da composio musical torna-se o elemento
preponderante do processo criativo. Assim, a
explorao de sons vocais no convencionais,
independentemente
de
qualquer
narrativa
convencional, fomenta um maior domnio da
linguagem sonora e de seu potencial como elemento
da linguagem teatral.
CONSIDERAES FINAIS

Figura 5: Fragmento do terceiro texto-partitura do estudo n. 2, de

Rodolfo Coelho de Souza (1978)

As propostas desenvolvidas pelos grupos

apresentavam solues criativas e diversificadas
para as sugestes do compositor. Um dos grupos
trouxe pedais de guitarra para processar a voz
amplificada. Outro props o uso de uma cano de
Luiz Gonzaga como uma espcie de msica
incidental, posteriormente entoada com as mos
frente da boca. Ao longo das aulas, os trechos foram
aprendidos por toda a turma e entrelaados em uma
apresentao contnua com 8-10 minutos de
durao.
Como mencionado acima, o exerccio foi
apresentado em ensaio aberto numa aula conjunta
com a turma de Cenografia. Os estudantes desta outra
componente curricular, por sua vez, criaram quatro
propostas de realizao espacial para o exerccio
cnico-coral. Apesar do pouco tempo disponvel para
o intercmbio, foi possvel experimentar as quatro
solues, as quais foram discutidas em aula
posterior.

As prticas corais discutidas neste artigo

abrangem uma ampla gama de possibilidades de
preparao vocal, tanto para a voz cantada, quanto
para a voz falada e os recursos vocais que perpassam
e mesclam os dois aspectos. A partir dos exerccios
relatados, a integrao entre vocalizao e ao
cnica pode ser construda principalmente por meio
de elaboraes rtmicas (estilizao de gestos,
polirritmia), das dinmicas de movimento da voz
e/ou da relao com o espao cnico.
O tipo de prtica aqui relatada pode
contribuir para a formao de professores de teatro
na medida em que aponta alternativas artsticopedaggicas para contextos que exigem trabalhos
coletivos, abrindo caminhos para envolvimento e
colaborao. De maneira geral, as preocupaes
estticas que vm tona nos exerccios cnicocorais contribuem com o enriquecimento da
formao e experincia vocal para alm da tcnica.
As temticas do coro e da coralidade podem
contribuir significativamente para a formao de
professores de teatro e das demais linguagens
artsticas, principalmente a msica. Novos trabalhos
podero adotar este foco para construo de
propostas e discusses sobre o ensino de teatro na
Educao Bsica, estabelecendo conexes com
estudos que abordam o coro na perspectiva da
educao musical.

REFERNCIAS
ALVES, A.J. O planejamento de pesquisas qualitativas em educao. Cadernos de Pesquisa. So Paulo (77), 1991, p.
53-61.
ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BUCCI, M. Coro cnico: breves reflexes a partir de uma prtica. Bossa Nossa (website), 2008. Disp
<http://www.bossanossa.org/artigo_coro.htm> Acesso em: 18/01/2011.
COELHO, H.S.N.W. Tcnica Vocal para Coros. 6a edio. So Leopoldo, RS: Sinodal, 2003.

77

COSTA, P. A expresso cnica como elemento facilitador da performance no coro juvenil. Per Musi, Belo
Horizonte,19, 2009, p. 63-71.
DALCROZE, E.J. L Ryth

, a Musiqu

t ducati . Lausa

: J bi & Ci , Editi

s Musica , 1920.

GAYOTTO, L.H. Dinmicas de movimento da voz. Distrbios da Comunicao, So Paulo, 17(3), dezembro, 2005, p.
401-410.
______________. Voz, Partitura da Ao. So Paulo: Summus, 1997.
78

MGEVAND, M. Coralidade. Urdimento, no 20, setembro de 2013, pp. 37-39.

MELAMED, M. Regurgitofagia. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
MOINDROT, I. N t s sur

ch u r d' pra. Ch ra its, A t r ati s Thtra s, 76-77, Bruxelas, 2003, p. 18-23.

NAGY, G. Transformations of Choral Lyric Traditions in the Context of Athenian State Theater. Arion, Third Series,
Vol. 3, No. 1, The Chorus in Greek Tragedy and Culture, One (Fall, 1994 - Winter, 1995), pp. 41-55.
OLI EIRA, . A. C r -c ic : uma nova potica coral no Brasil. ANAIS... ANPPOM, 1999, s/p. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/PAINEIS/OLIVEIRA.PDF.>. Acesso 11/10/2011.
PARTCH, H. Genesis of a Music: an account of a creative work, its roots and its fulfillments. Second Edition. New
York: Da Capo Press, 1974.
PAZ, E. 500 Canes Brasileiras. 2a edio revisada. Braslia: MusiMed, 2010.
PEREIRA, E.T. Prticas Ldicas na Formao Vocal em Teatro. Tese (Doutorado em Artes Cnicas). So Paulo:
ECA/USP, 2012.
REHM, R. Performing the Chorus: Choral Action, Interaction, and Absence in Euripides. Arion, Third Series, Vol. 4,
No. 1, The Chorus in Greek Tragedy and Culture, Two (Spring, 1996), pp. 45-60.
SOUZA, R.C. Estudo n. 2, para vozes. So Paulo: Editora Novas Metas, 1978.
STANISLAVSKI, C. Manual do Ator. Traduo: Jefferson Luiz Camargo. Reviso da traduo: Joo Azenha Jr. 2a
edio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
TRIAU, Christophe. Choralits diffract s: a c
Bruxelas, 2003, p. 5-11.

u aut

cr ux. Ch ra its, A t r ati s Thtra s, 76-77,

VERTAMATTI, L.R.G. Ampliando o Repertrio do Coro Infanto-Juvenil: um estudo de repertrio inserido em uma
nova esttica. So Paulo: Editora UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008.
1

Bacharel em Msica (Regncia) e licenciado em Educao Artstica pela Universidade de Braslia (2002 e 2006) e
mestre em Msica - Texas State University (2004), ttulo reconhecido no Brasil pela Universidade Federal de Gois
(2008). Professor da Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Tocantins.
2
Traduo do autor (assim como as demais citaes de textos em lngua estrangeira no restante do artigo).
3
Partitura disponvel em <http://www.heitoroliveira.mus.br/arranjos>.
4
O quarteto foi composto por alunos da Classe de Clarineta, curso de extenso sob minha coordenao, ministrado pelo
bolsista PIBEX/UFT Gutenberg Niccio de Lima. A percusso consistiu de instrumentos alternativos construdos e
executados pela turma de Linguagem Musical do mesmo perodo letivo.
5
Um exemplo dos discursos socialmente amplificados do movimento Occupy Wall Street pode ser assistido em
<http://youtu.be/HdyMV1AKHGg>.

78

TEATRO: criao e construo de conhecimento [online], v.2, n.3, Palmas/TO, jul/dez. 2014

GROTOWSKI, J. Em Busca de um Teatro Pobre. Traduo: Aldomar Conrado. 4a edio. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1992.