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A literatura fantstica:

caminhos tericos

UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio de


Mesquita Filho
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Vice-reitora: Marilza Vieira Cunha Rudge
Faculdade de Cincias e Letras Araraquara
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COLEO LETRAS N 9
Conselho Editorial Acadmico do Laboratrio Editorial
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Marcia Teixeira de Souza
Wagner de Melo Romo
Enas Gonalves de Carvalho
Normalizao
Biblioteca da Faculdade de Cincias e Letras
Diagramao
Patrcia de Abreu

A literatura fantstica:
caminhos tericos
Ana Luiza Silva Camarani

Copyright 2014 by Laboratrio Editorial da FCL


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Laboratrio Editorial da FCL
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Sumrio

Introduo 7
REFLEXES TERICAS E CRTICAS PRECURSORAS 13
O precursor terico: Charles Nodier13
As consideraes de Maupassant sobre o fantstico22
A viso histrico-literria de Pierre-Georges Castex30

TEXTOS FUNDADORES: VAX, CAILLOIS, TODOROV,


BELLEMIN-NOL, BESSIRE 43
Vax e a abordagem filosfica43
Caillois: diferentes formas do maravilhoso e do
sobrenatural 54
Todorov e o estruturalismo58
Jean Bellemin-Nol: retrica e psicanlise73
Bessire e a potica do incerto84

A EVOLUO DA TEORIA 97
Jacques Finn e a noo de explicao97

Ana Luiza Silva Camarani

Filipe Furtado e a construo do fantstico na narrativa107


Jol Malrieu e a valorizao do personagem 117
Valrie Tritter: a retomada do fantstico como forma movente122
Remo Ceserani: o fantstico como modalidade literria131
Michel Viegnes: fantstico e poesia142
David Roas: em busca dos limites do real165

TEORIA E CRTICA NO BRASIL 179


A crtica de Jos Paulo Paes179
O fantstico stricto sensu de Selma Calasans Rodrigues 183

Consideraes Finais 191


Referncias197
Sobre Os Crticos 207

INTRODUO

Um grande nmero de obras tericas, notadamente em lngua


francesa, marca a histria da literatura fantstica h cerca de duzentos
anos. Jacques Finn (1980, p.21), em La littrature fantastique: essai
sur lorganisation surnaturelle j o assinala: De Charles Nodier Irne
Bessire, quelle moisson de thoriciens du fantastique! Quelle disette, aussi!
Concordo com as duas afirmaes, no sentido em que, apesar
do grande nmero de estudos tericos, alguns bastante recentes,
h certa flutuao no que se considera como narrativa fantstica
no sentido estrito do termo, isto , uma modalidade literria muito
bem definida. Essa oscilao pode ser explicada pelos traos
comuns existentes entre o romance gtico, a narrativa fantstica
e o realismo mgico, uma vez que essas trs modalidades exigem,
em sua construo, duas configuraes discursivas diversas: a
realista e a no realista, na qual o sobrenatural ou inslito se
manifesta. Contribui para dificultar essas distines a questo do
desenvolvimento do fantstico a partir do sculo XX, indicado
como fantstico atual, contemporneo ou neofantstico.
A narrativa fantstica caracteriza-se ao mesmo tempo pela
aliana e pela oposio que estabelece entre as ordens do real e
do sobrenatural, promovendo a ambiguidade, a incerteza no que
se refere manifestao dos fenmenos estranhos, inslitos,
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Ana Luiza Silva Camarani

mgicos, sobrenaturais. No romance gtico, esses elementos so


explcitos, logo, a incerteza no se manifesta, embora a contradio
entre as duas configuraes discursivas permanea. O realismo
mgico, por sua vez, mantm a mesma conformao binria, mas
elimina a contradio entre o real e o sobrenatural ou inslito: h
a naturalizao do sobrenatural ou a sobrenaturalizao do real,
ou ainda o chamado realismo maravilhoso centrado nas crenas
tnicas.
Malrieu (1992) assinala que o fantstico nunca saiu
completamente dessa situao confusa, tanto na teoria quanto na
prtica, desde sua origem no romantismo europeu. Alazraki (2001)
exprime tambm sua insatisfao a respeito do rtulo generalizado
e prope a denominao de neofantstico aos textos que marcam a
transformao do fantstico a partir do sculo XX.
Desse modo, penso ser relevante definir que este trabalho tem o
objetivo de centrar-se nas reflexes e discusses sobre o fantstico
tradicional, que continua a ser desenvolvido durante o sculo XX
por alguns escritores, embora seu pice tenha sido o sculo XIX.
O que no significa que minhas reflexes sobre sua transformao
tenham sido negligenciadas no decorrer de meu texto, que divido
em quatro partes.
Os textos tericos, crticos e de histria literria contemplados
so apresentados e discutidos de acordo com sua ordem cronolgica
de publicao. Assim, na primeira parte, Reflexes tericas e
crticas precursoras, apresento o precursor terico, Charles Nodier
e as reflexes de Guy de Maupassant, j no final do sculo XIX,
quando o fantstico deixou seu pice e evoluiu sob a consolidao
do positivismo e do progresso cientfico; em seguida, para mostrar o
percurso da literatura fantstica de Nodier a Maupassant, apresento
as ideias de Pierre George-Castex que, no incio da segunda metade
do sculo XX, reativa os estudos tericos, crticos e histricoliterrios sobre essa modalidade literria.
A segunda parte do estudo, sobre os Textos fundadores,
focaliza os textos terico-crticos iniciadores, aqueles que sero
retomados pelos estudos posteriores, considerando as reflexes de
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A literatura fantstica: caminhos tericos

Vax, Caillois, Todorov, Bellemin-Nol e Bessire, dos quais procuro


assinalar as ideias que julgo mais pertinentes.
Na terceira parte, A evoluo da teoria, busco apontar alguns
crticos que, a partir dos textos iniciadores reavaliam as propostas ali
contidas, trazendo sua contribuio para a definio e compreenso
do fantstico literrio: Finn, Furtado, Malrieux, Tritter, Ceserani,
Viegnes e Roas.
Abandono, de certa forma, a ordem cronolgica na quarta parte,
quando me restrinjo Teoria e crtica no Brasil, com os textos de
Paes e Rodrigues, que datam dos anos 80 do sculo passado.
Os escritos de Freud, Lovecraft, Sartre e Schneider, embora
no mencionados no sumrio tm suas reflexes comentadas no
desenvolvimento deste trabalho, nos momentos ou trechos em que
se mostram relevantes.
Finalmente indico que, embora tenha conservado dos autores
que tratei a maneira como eles consideram a literatura fantstica no
mbito da Literatura (gnero, subgnero, categoria, modalidade),
optei pelo termo modalidade ou modo literrio, indicado por
Ceserani.

CAPTULO I

REFLEXES TERICAS E CRTICAS PRECURSORAS

O precursor terico: Charles Nodier


Se Cazotte foi o precursor da literatura fantstica, Charles
Nodier pode ser considerado precursor no que tange s reflexes
tericas sobre o fantstico. Em seu ensaio de 1830, intitulado Du
Fantastique en littrature, Nodier (1970a) dedica-se, com efeito,
a uma espcie de histria literria sobre manifestaes fantsticas
na literatura, para chegar aos textos produzidos no romantismo
europeu e a concluses tericas a respeito dessa modalidade literria
que se sistematiza em sua poca. Inicia seu texto retomando a
histria do esprito humano, ou mais propriamente da imaginao
do homem, e destaca trs etapas principais.
Assinala que o incio da humanidade marcado pela poesia;
tendo esta, inicialmente, como objeto as sensaes experimentadas
pelo homem, concentra-se por muito tempo na expresso ingnua
da sensao. Um pouco mais tarde, compara as sensaes entre si,
interessa-se em desenvolver as descries, em apreender os aspectos
caractersticos das coisas, em substituir as palavras pelas figuras. Tal
seria o objeto da poesia primitiva (NODIER, 1970a). As primeiras
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criaes literrias tinham, assim, como finalidade a descrio e


a representao do mundo material por meio das sensaes que
despertavam nos espectadores.
Em um segundo momento, a ateno desloca-se do conhecido
ao desconhecido: Elle approfondit les lois occultes de la socit, elle
tudia les ressorts secrets de lorganisation universelle; elle couta, dans le
silence des nuits, lharmonie merveilleuse des sphres, elle inventa les sciences
contemplatives et les religions. (NODIER, 1970a, p.119). Esse mundo
espiritual, ao mesmo tempo em que elevou o homem para alm dos
limites estritamente materiais, fixou-o cada vez mais em si prprio,
tornando-o o centro em redor do qual girava a ordem universal:
La littrature purement humaine se trouva rduite aux choses ordinaires de la
vie positive [...] (NODIER, 1970a, p.119). Assim, a poesia, ao refletir
o universo, teria criado as sociedades.
Essas verdades, entretanto, no foram suficientes para explicar a
quantidade de sensaes e acontecimentos com os quais o homem
se via confrontado em sua vida ordinria. assim que nasce, em
uma terceira etapa, aquilo que Nodier nomeia mentira:
[...] mais [la littrature] navait pas perdu llment inspirateur qui la divinisa
dans le premier ge. Seulement, comme ses crations essentielles taient faites, et que
le genre humain les avait reues au nom de la vrit, elle sgara dessein dans une
rgion idale moins imposante, mais non moins riche en sductions; et, pour tout
dire, elle inventa le mensonge.(NODIER, 1970a, p.119-120).

Desse modo, a mentira, que Nodier reconhece como procedente


da imaginao, faz nascer um terceiro mundo, o mundo fantstico.
Ao resumir suas ideias, o escritor assinala que, dessas trs operaes
sucessivas a da inteligncia que fundou o mundo material, a do
gnio divinamente inspirado que pressentiu o mundo espiritual e a
da imaginao que criou o mundo fantstico -, comps-se o vasto
imprio do pensamento humano.
Essas trs etapas evidenciam uma das principais caractersticas
do fantstico: este no se apresenta como fruto de mentes
perturbadas, visionrias ou alucinadas, mas oriundo do racional,
do desenvolvimento da mente humana. Ao avanar em seu
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A literatura fantstica: caminhos tericos

conhecimento do mundo, o ser humano observa que toda vez lhe


escapa um elemento para que possa chegar a um conhecimento
completo de seu ambiente e sente a presena de um conjunto de
fenmenos que no pode reconhecer completamente. Trata-se da
existncia de um mundo fantstico ou superstant, que no regido
por leis diferentes das que dominam o mundo positivo, mas por
uma espcie de hiperbolizao das leis positivas: La fantaisie [...]
neut pour objet que de prsenter sous un jour hyperbolique toutes les sductions
du monde positif. (NODIER, 1970a, p.121).
De fato, diferentes crticos da literatura fantstica insistem,
demonstrando por meio de inmeros exemplos e de teorias, que
o fantstico deve aparecer ligado representao do real, pois
justamente o desequilbrio ou a perturbao das leis reconhecidas
que determina essa modalidade literria. Da o real ser imprescindvel
para a compreenso do fantstico.
Aps discorrer sobre o maravilhoso da Antiguidade Clssica e
da Idade Mdia, e antes de mencionar Dante, Shakespeare, Perrault,
Goethe, Tieck, Jean-Paul, a escola romanesca de Lewis, Byron,
Walter Scott, Hugo, Nodier assinala que
Le fantastique demande la vrit une virginit dimagination et des croyances
qui manque aux littratures secondaires, et qui ne se reproduit chez elle qu la
suite de ces rvolutions dont le passage renouvelle tout[...]. Lapparition des fables
recommence au moment o finit lempire de ces vrits relles ou convenues qui
prtent un reste dme au mcanisme us de la civilisation. Voil ce qui a rendu
le fantastique si populaire en Europe depuis quelques annes, et ce qui en fait la
seule littrature essentielle de lge de dcadence ou de transition o nous sommes
parvenus.(NODIER, 1970a, p.122-123).

Considera, assim, que as fices fantsticas respondem aos


anseios de um pblico posterior Revoluo Francesa, fatigado por
sculos de racionalismo e vido por toda a espcie de sensaes e
sentimentos:
Il ne faut donc pas tant crier contre le romantique et contre le fantastique. Ces
innovations prtendues sont lexpression invitable des priodes extrmes de la vie

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Ana Luiza Silva Camarani


politique des nations, et sans elles, je sais peine ce qui nous resterait aujourdhui
de linstinct moral et intellectuel de lhumanit.(NODIER, 1970a, p.123).

A posio privilegiada de Nodier no cenrio inicial do


romantismo francs, que se destaca como escritor, crtico, terico,
linguista, biblifilo, centralizador do movimento romntico em seu
princpio, abrir caminho para a obra de Hoffmann, bem antes que
este se torne conhecido na Frana por meio das tradues de seus
contos. Nodier , de fato, um dos primeiros escritores a refletir
sobre os novos gneros, inclusive o fantstico, tratando-os como
novas modalidades para a expresso da sensibilidade de uma poca:
[...] jtais seul, dans ma jeunesse, pressentir linfaillible avnement dune
littrature nouvelle., diz ele no segundo Prefcio de Smarra ou les
dmons de la nuit, publicado em 1832 (NODIER, 1961a, p.37).
A seu ver, a tendncia ao fantstico faz parte da sociedade e da
literatura de sua poca.
Com efeito, as ideias de Nodier sobre o fantstico espalhamse tambm nos prefcios e mesmo no interior de algumas de suas
narrativas fantsticas. Ainda no segundo prefcio de Smarra ou
les dmons de la nuit, expe algumas de suas noes sobre essa
modalidade literria:
Je mavisai un jour que la voie du fantastique, pris au srieux, serait tout
fait nouvelle, autant que lide de nouveaut peut se prsenter sous une acception
absolue dans une civilisation use. LOdysse dHomre est du fantastique
srieux mais elle a un caractre qui est propre aux conceptions des premiers ges,
celui de la navet. Il ne me restait plus, pour satisfaire cet instinct curieux
et inutile de mon faible esprit, que de dcouvrir dans lhomme la source dun
fantastique vraisemblable ou vrai, qui ne rsulterait que dimpressions naturelles
ou de croyances rpandues, mme parmi les hauts esprits de notre sicle incrdule,
si profondment dchu de la navet antique. Ce que je cherchais, plusieurs hommes
lont trouv depuis; Walter Scott et Victor Hugo, dans des types extraordinaires
mais possibles, circonstance aujourdhui essentielle qui manque la ralit
potique de Circ et Polyphme; Hoffmann, dans la frnsie nerveuse de lartiste
enthousiaste, ou dans les phnomnes plus ou moins dmontrs du magntisme.
(NODIER, 1961a, p.38).

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A literatura fantstica: caminhos tericos

No incio de Histoire dHlne Gillet, publicado no mesmo


ano que o segundo prefcio de Smarra, Nodier desenvolve sua
teoria sobre o fantstico, prevenindo que ce genre exige plus de bon
sens et dart quon ne limagine ordinairement (NODIER, 1961b, p.330).
Passa, ento, a discorrer sobre os tipos de fantstico:
Il y a lhistoire fantastique fausse, dont le charme rsulte de la double crdulit du
conteur et de lauditoire, comme les Contes de fes de Perrault, le chef doeuvre
trop ddaign du sicle des chefs doeuvre. Il y a lhistoire fantastique vague, qui
laisse lme suspendue dans un doute rveur et mlancolique, lendort comme une
mlodie, et la berce comme un rve. Il y a lhistoire fantastique vraie, qui est
la premire de toutes, parce quelle branle profondment le coeur sans coter de
sacrifices la raison; et jentends par lhistoire fantastique vraie, car une pareille
alliance de mots vaut bien la peine dtre explique, la relation dun fait tenu pour
matriellement impossible qui sest cependant accompli la connaissance de tout le
monde.(NODIER, 1961b, p.330-331).

Detendo a ateno sobre esses trs tipos de fantstico assinalados


por Nodier, seria possvel afirmar que ele prope, de modo ainda
tnue, fundamentos tericos dos quais a teoria de Todorov (1970b)
estaria bastante prxima, quando este, considerando o maravilhoso
e o estranho como dois gneros vizinhos do fantstico, aponta
a existncia de gneros transitrios ou subgneros: o fantsticomaravilhoso (onde a existncia do sobrenatural no contestada) e o
fantstico-estranho (que apresenta uma explicao racional, possvel
de ocorrer na vida real); o fantstico-puro, que corresponderia
ao segundo tipo apresentado por Nodier, seria aquele no qual a
hesitao se mantm, deixando a alma suspensa na dvida.
Quando Nodier diz histria fantstica verdadeira, refere-se
ocorrncia de fenmenos estranhos, mas devidamente constatados;
em Hlne Gillet, alm de citar as fontes de onde tirou as
informaes sobre o caso que apresenta, Nodier narra-os com
detalhes completamente verossmeis: condenada morte por um
crime que no cometeu, Hlne se salva por uma falha do carrasco.
O que torna a narrativa fantstica o fato de que a salvao da
jovem fora prevista por uma religiosa de mais de noventa e dois
anos de idade, [...] tombe, pour se servir des paroles du vulgaire, dans
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Ana Luiza Silva Camarani

cet tat de grce et dinnocence qui ramne la vieillesse aux douces ignorances
des enfants. (NODIER, 1961b, p.336). Sem afirm-lo, o narrador
sugere a ideia de um dom visionrio.
O dom da viso premonitria ou, nas palavras de Nodier
(1961c, p.591) les intuitions de la seconde vue, discutido na narrativa
intitulada M. Cazotte, na qual o autor presta homenagem ao
precursor francs da literatura fantstica, Jacques Cazotte, que teria
conhecido na infncia como um dos amigos de seu pai:
Une affection beaucoup plus troite lunissait lhonnte Jacques Cazotte, son
an de vingt ans, dont il avait fait la connaissance Lyon, chez un jeune officier
nomm Saint-Martin, thaumaturge passionn dune philosophie toute nouvelle,
qui se recommandait peu par lenchanement des ides et par la clart des formules,
mais qui avait au moins sur la triste philosophie du dernier sicle lavantage de
parler limagination et lme.(NODIER, 1961c, p.600).

Nesse texto, Cazotte relata a previso de sua prpria morte


feita por uma senhora extremamente velha, Mme Lebrun; Nodier
(1961c, p.613) assinala que a estranha longevidade dessa mulher
teria sido, para ele, o elemento mais marcante da narrativa; segundo
um dos personagens, essa idade avanada teria dado origem lenda
de sua vidncia: Le peuple, toujours port penser que la vieillesse runit
la connaissance exprimentale du pass quelque prescience plus ou moins
claire de lavenir, a choisi la vie de madame Lebrun pour texte des romans
les plus bizarres. No decorrer do relato, Cazotte mostra ter ficado
impressionado com a previso; refletindo sobre o assunto, diz:
En prolongeant la vie de sa crature sur la terre, Dieu ne lui aurait-il pas accord,
pour ddommagement de la dissolution progressive de son tre matriel, quelque
anticipation prvoyante sur lavenir de lme? Ne lui aurait-il pas ouvert lavance
les trsors de cette science illimite du bien et du mal, qui lui appartient dans le ciel,
et quil rserve ses manations les plus pures? (NODIER, 1961c, p.615).

Essas consideraes no causam surpresa, j que Cazotte foi


apresentado como frequentador da casa de Saint-Martin, logo,
iniciado nas doutrinas msticas, to em voga na poca. Nodier
(1961c, p.618) termina seu conto anunciando que, quatro meses
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A literatura fantstica: caminhos tericos

depois [...] le bon Cazotte avait port sa tte sur lchafaud de la terreur toute
jeune encore. peine sortie du berceau, elle dvorait des vieillards.
Como aponta Bozzetto (1980, p.70) em seu artigo intitulado
Nodier et la thorie du fantastique, Nodier
[...] nest pas coup de sources moins apparentes mais tout aussi profondes et qui
ont innerv tout un versant occulte de ce mouvement. Par son pre, par Cazotte, par
ses lectures il est tt mis en contact avec les diverses philosophies spiritualistes qui
hantent le sicle, de Swedenborg Saint-Martin. Il les retrouvera sous linfluence
de Ballanche [...].

Em Jean-Franois les Bas-Bleus, o personagem ttulo,


introduzido como un idiot, un monomane, un fou, o detentor da
viso premonitria:
Et Jean-Franois les Bas-Bleus passait en effet sans avoir pris garde rien; car cet
oeil que je ne saurais peindre ntait jamais arrt lhorizon, mais incessamment
tourn vers le ciel, avec lequel lhomme dont je vous parle (ctait un visionnaire)
paraissait entretenir une communication cache, qui ne se faisait connatre quau
mouvement perptuel de ses lvres.(NODIER, 1961d, p.364).

Alm desse dom visionrio, que seria responsvel pela


verossimilhana da narrativa, o sonho e a loucura teriam essa
mesma funo na criao de um fantstico srio, como quer
Nodier, caracterizando-se como elementos desencadeadores de
acontecimentos fantsticos.
O sonho , para Nodier, uma realidade transformada, uma
forma de relato feito pela conscincia pessoa que est dormindo,
e o que o surpreende [...] cestque le pote veill ait si rarement profit
dans ses oeuvres des fantaisies du pote endormi. (NODIER, 1961d, p.39).
Segundo seu pensamento, esse mundo onrico, universo ampliado
que corresponde realidade da viglia embora a ultrapasse, existe
sob a superfcie consciente do homem, mostrando-se mesmo mais
real do que a vida ordinria.
Com efeito, em De quelques phnomnes du sommeil, texto
de 1831,Nodier aponta no homem [...] deux existences diverses, dont
lune scoule en faits matriels, sans posie et sans grandeur; dont lautre est
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Ana Luiza Silva Camarani

emporte hors du monde positif dans des extases sublimes. (NODIER,


1970b, p.144). Comenta ainda que, se no sculo em que vive
a percepo do sono vibra por bastante tempo nas faculdades
do homem desperto, provavelmente se prolongaria muito mais
outrora, no homem primitivo, que no era esclarecido pelas luzes
da cincia e que vivia quase inteiramente pela imaginao: [...] et
do procde le merveilleux, je vous prie, si ce nest de la crance des premires
socits? (NODIER, 1970b, p.143),questiona ele, lamentando-se
do estado de racionalismo estreito e positivo a que a sociedade
est reduzida.
Quanto loucura, seu emprego anterior: o conto Une heure
ou la vision, de 1806, j apresenta um protagonista caracterizado
como louco; esse personagem de Nodier assim qualificado ser
o primeiro de uma longa srie de inocentes, aos quais ser
delegado um papel importantssimo, o de veicular as verdades da
imaginao, os fatos de uma realidade mais ampla: verossmil que
loucos relatem fatos estranhos e at mesmo sobrenaturais. Pour
faire illusion aux autres, il faut tre capable de se faire illusion soi-mme, et
cest un privilge qui nest donn quau fanatisme et au gnie, aux fous et aux
potes., reitera Nodier (1961c, p.592).
O conto La Fe aux Miettes, publicado em 1832, revela-se
tambm extremamente fecundo, pois contm as ideias fundamentais
da obra literria de Nodier e de sua teoria sobre o fantstico.
Dirigindo-se diretamente ao leitor em seu prefcio que apresenta
o ttulo de Au lecteur qui lit les prfaces, o autor assinala sua
posio em relao literatura e ao fantstico:
Jai dit souvent que je dtestais le vrai dans les arts, et il mest avis que jaurais
peine changer davis; mais je nai jamais port le mme jugement du vraisemblable
et du possible, qui me paraissent de premire ncessit dans toutes les compositions
de lesprit.(NODIER, 1961f, p.168).

Ilustra seu pensamento com uma recordao da juventude,


quando, em uma cidadezinha do Jura, passava as noites junto da
lareira, escutando as histrias de um amigo nonagenrio. Esses
seres acabaram por se tornar clebres, provocando a afluncia de
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A literatura fantstica: caminhos tericos

um grande nmero de pessoas, todas dispostas a contar alguma


histria do mundo sobrenatural:
[...] mais mon impression allait dj en diminuant, ou plutt elle avait chang
de nature. A mesure que la foi saffaiblissait dans lhistorien, elle svanouissait
dans lauditoire, et je crois me rappeler qu la longue nous nattmes gure plus
dimportance aux lgendes et aux traditions fantastiques, que je nen aurais accord
pour ma part quelque beau conte moral de M. de Marmontel.(NODIER,
1961f, p.169-170)

E conclui: Cest que, pour intresser dans le conte fantastique, il faut


dabord se faire croire, et quune condition indispensable pour se faire croire,
cest de croire. (NODIER, 1961f, p.170). Nas primeiras pginas do
conto Paul ou la ressemblance, ao discorrer sobre aquilo que o
encanta na Odissia, Nodier (1961g, p.644) esclarece: Cest quil faut
deux choses esssentielles la posie, le pote qui croit ce quil dit, et lauditeur
qui croit le pote.
Insistindo na necessidade de crena, poderamos dizer que
Nodier se afasta do fantstico-estranho que, de acordo com
Todorov, levaria a uma explicao completamente racional, aceita
sem dificuldade pelo mais ctico dos leitores. Para Nodier, como foi
apontado, a histria fantstica verdadeira diz respeito, sobretudo, a
dons milagrosos que certas pessoas comprovadamente possuem.
Ora, a exortao de Nodier junto dos leitores , ento, vlida,
sobretudo se considerarmos que
[...] un conte fantastique est [...] une proposition suivie dune acceptation ou
dun refus. La nature de lexplication (rationnelle ou irrationnelle) renvoie aux
tendances profondes du lecteur, son adhsion plus ou moins vive un systme de
rfrences impos ds son enfance, sa facult de se librer de ce dernier, voire aux
croyances qui lenvironnent.(FINN, 1980, p.49-50).

Se Nodier parece referir-se ao leitor real, principalmente quando


relacionamos suas palavras com a situao do contador de histrias
do Jura e de seus ouvintes, os tericos posteriores, Todorov
inclusive, no deixam de mencionar o leitor, mesmo que implcito,
ou o meio a que pertencem.
21

Ana Luiza Silva Camarani

De qualquer modo, apesar de certa confuso terminolgica


que determina que ele denomine indiferentemente fantsticos e
maravilhosos determinados textos, ele foi, de acordo com Bozzetto
(1980), talvez o primeiro a indicar um sistema no que se refere ao
texto fantstico, bem como de suas condies de produo e de
recepo.

As consideraes de Maupassant sobre o fantstico


Nascido em 1780, Charles Nodier morre em 1844, seis anos
antes do nascimento de Guy de Maupassant. Morto no final do
sculo XIX, mais propriamente em 1893, Maupassant no chega a
desenvolver grandes reflexes a respeito do fantstico, mas escreve
dois curtos textos bastante esclarecedores, sobretudo pelo fato de
ter sido, como Nodier, autor de narrativas fantsticas.
Como discpulo de Flaubert, de quem assimila a arte da minuciosa
e penetrante observao, Maupassant comea a frequentar os meios
literrios e publica alguns escritos em revistas. Entra para o grupo
de Mdan de Zola e redige sua novela Boule de Suif que se tornar
um de seus escritos mais clebres, o que o vincula escola realistanaturalista. No entanto, como se observa em uma de suas narrativas
de viagem intitulada Sur leau (ttulo que retomar em uma de
suas narrativas fantsticas), de 8 de abril de 1888, Maupassant
(2013c, p.12) anseia por ouvrir des portes mystrieuses sur des horizons
inattendus et merveilleux, tornando possvel ao poeta se promener
sans cesse dans un inconnu changeant et surprenant. No mesmo sentido,
l-se no incio de uma de suas novelas, Madame Hermet: Les
fous mattirent. Ces gens-l vivent dans un pays mystrieux de songes bizarres
[...] Pour eux limpossible nexiste plus, linvraisemblable disparat, le ferique
devient constant et le surnaturel familier. (MAUPASSANT, 1973a, p.96).
O fantstico de Maupassant , ento, um fantstico interior,
inerente alma humana, no qual no h lugar para monstros e
outras criaturas sobrenaturais. Ora, no esse o tipo de fantstico

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A literatura fantstica: caminhos tericos

que Nodier chama de verdadeiro, e que baseado no sonho, na


alucinao ou na loucura?
O fato que, enquanto Nodier exalta o desenvolvimento do
fantstico na primeira metade do sculo XIX como signo do
revigoramento de uma civilizao gasta, valorizando o maravilhoso
e utilizando-se do gtico, roman noir ou frentico, Maupassant, no
final do sculo, assinala o seu fim. Na crnica escrita para o jornal
Le Gaulois, de 8 de novembro de 1881, sob o ttulo de Adieu
mystres, Maupassant (2013b, aspas do autor) especifica:
Ainsi quun temple des religions nouvelles, un temple ouvert tous les cultes,
toutes les manifestations de la science et de lart, le palais de lIndustrie montre
chaque soir aux foules ahuries des dcouvertes si surprenantes que le vieux
mot balbuti toujours lorigine des superstitions, le mot miracle, vous vient
instinctivement aux lvres.

Enfatiza a palavra milagre para chegar concluso de que no


h mais mistrios: todo o inexplicvel torna-se um dia passvel de
uma explicao: [...] le surnaturel baisse comme un lac quun canal puise; la
science, tout moment, recule les limites du merveilleux. (MAUPASSANT,
2013b). Insiste que a cada dia os filsofos, os eruditos ampliam as
fronteiras da cincia, delimitando dois campos: do lado de c, o
conhecido que era ontem o desconhecido; alhures, o desconhecido
que ser o conhecido amanh, nico espao ainda deixado aos
poetas e sonhadores: Adieu, mystres, vieux mystres du vieux temps,
vieilles croyances de nos pres, vieilles lgendes enfantines, vieux dcors du vieux
monde![...](MAUPASSANT, 2013b).
Maupassant despede-se, assim, do fantstico que o positivismo
e a industrializao teriam destrudo, em um tom saudoso e at
mesmo plangente. Observa que a noite no mais aterroriza o
homem, para quem no h mais fantasmas, nem espritos, pois tudo
o que era chamado fenmeno explicado por leis naturais:
Il me semble quon a dpeupl le monde. On a supprim lInvisible. Et tout me
parat muet, vide, abandonn! Quand je sors la nuit, comme je voudrais pouvoir
frissonner de cette angoisse qui fait se signer les vieilles femmes le long des murs des
cimetires, et se sauver les derniers superstitieux devant les vapeurs tranges des

23

Ana Luiza Silva Camarani


marais et les fantasques feux follets. Comme je voudrais croire ce quelque chose
de vague et de terrifiant quon simaginait sentir passer dans lombre! Comme les
tnbres des soirs devaient tre plus noires autrefois, grouillantes de tous ces tres
fabuleux! (MAUPASSANT, 2013b).

Dois anos mais tarde, Maupassant escreve uma nova crnica


sobre o fantstico, publicada em Le Gaulois em 7 de outubro de
1883, sob o ttulo de Le fantastique. Inicia suas consideraes no
mesmo tom que seu texto de 1881:
Lentement, depuis vingt ans, le surnaturel est sorti de nos mes. Il sest vapor
comme svapore un parfum quand la bouteille est dbouche. En portant lorifice
aux narines et en aspirant longtemps, longtemps, on retrouve peine une vague
senteur. Cest fini. Nos petits-enfants stonneront des croyances naves de leurs
pres des choses si ridicules et si invraisemblables. Ils ne sauront jamais ce
qutait autrefois, la nuit, la peur du mystrieux, la peur du surnaturel. Cest
peine si quelques centaines dhommes sacharnent encore croire aux visites des
esprits, aux influences de certains tres ou de certaines choses, au somnambulisme
lucide, tout le charlatanisme des spirites. Cest fini. [...] Nous avons rejet le
mystrieux qui nest plus pour nous que linexplor. [...] De l va certainement
rsulter la fin de la littrature fantastique.(MAUPASSANT, 2013a).

Maupassant insiste, como se v, na descrena de seu prprio


tempo, consequente da evoluo da civilizao humana. No
entanto, nesse momento, seu texto acrescido da exaltao da
literatura fantstica, inclusive da de sua poca, por meio das palavras
que dedica ao escritor russo Ivan Tourgueneff (Ivan Sergueevitch
Tourgueniev) que acabara de morrer: un conteur fantastique de premier
ordre. (MAUPASSANT, 2013a).
Passa, ento a expor sua reflexo sobre a literatura fantstica,
assinalando dois momentos que, como vinha desenvolvendo desde
a primeira crnica, aparecem ligados a estgios da civilizao, cujas
crenas refletiriam tanto no escritor, quanto na recepo da obra.
Assim, quando o homem acreditava sem hesitao, os escritores
fantsticos no tomavam precaues no desenvolvimento de suas
surpreendentes histrias; entravam de uma vez no impossvel
e nele permaneciam, variando infinitamente as combinaes
24

A literatura fantstica: caminhos tericos

inverossmeis, as aparies, todas as estratgias assustadoras para


fazer nascer o terror.
Em um segundo momento, quando a dvida penetrou na mente
humana, a arte tornou-se mais sutil. O escritor buscou nuances,
girou em torno do sobrenatural em vez de nele penetrar; encontrou
efeitos aterradores permanecendo no limite do possvel, lanando
o esprito na hesitao, na inquietao. O leitor, indeciso, no tinha
mais certeza, [...] perdait pied comme en une eau dont le fond manque tout
instant, se raccrochait brusquement au rel pour senfoncer encore tout aussitt,
et se dbattre de nouveau dans une confusion pnible et enfivrante comme un
cauchemar. (MAUPASSANT, 2013a).
Palavras como hesitao, dvida, inquietao, indeciso
extradas da prpria crnica de Maupassant (2013a) remetem
de imediato a textos tericos fundadores: a hesitao, to cara a
Todorov (1970a), na qual se baseia sua definio de fantstico e
o desenvolvimento de sua teoria; a dvida, que Bessire (1974)
assinala em sua potique de lincertain, bem como as palavras que
compem o ttulo do segundo captulo: limites da razo, espelhando
a expresso de Maupassant limite do possvel; e finalmente, a
inquietao, que faz lembrar o texto em que Freud (1976, 2010)
discute a narrativa fantstica e a inquietante estranheza que dela
emana, do mesmo modo que remete ao sentimento do estranho,
de Vax (1965).
Desse segundo tipo de literatura fantstica, Maupassant lembra
o extraordinrio poder aterrorizador de Hoffmann e Poe, o qual
derivaria da habilidade talentosa, da maneira particular de abordar
o fantstico e de provocar a inquietao com fatos naturais nos
quais, entretanto, resta sempre algo de inexplicvel ou de quase
impossvel.
Em homenagem a Ivan Tourgueneff, Maupassant relata
ainda a histria que o escritor russo contou, um dia, na casa de
Gustave Flaubert, ao cair da noite, ressaltando as circunstncias
possveis, mas surpreendentes, inquietantes, alucinantes, com um
poder de terror inexplicvel que particularizaram a narrativa. No
deixa tambm de citar o livro de Tourgueneff, tranges Histoires,
25

Ana Luiza Silva Camarani

particularmente as narrativas fantsticas Toc Toc Toc e Trois


Rencontres, caracterizadas pela sutil e inapreensvel emoo do
desconhecido inexplicvel, porm possvel.
Se nos detivermos nas narrativas fantsticas do prprio
Maupassant, tanto naquelas cuja inquietao advm ao personagem
das vertigens da imaginao, como Sur leau ou La peur,
quanto nas que provm da loucura, tais quais Le Horla, Lui?,
Qui sait?, comprovaremos a presena de eventos aparentemente
inexplicveis, mas possveis quando decorrentes do medo ou da
razo deriva.
No conto Sur leau, o canoeiro deixa-se levar pela imaginao
na solido da noite, pois se sente mu par le silence extraordinaire qui
[l] entourait, aps ter lanado a ncora em determinado ponto do
rio: [...] mais bientt les lgers mouvements de la barque minquitrent. Il
me sembla quelle faisait des embardes gigantesques [...]; puis je crus
quun tre ou quune force invisible lattirait doucement au fond de leau [...].
(MAUPASSANT, 1973b, p.61, grifo nosso). As palavras destacadas
na citao, pareceu-me e acreditei mostram as sensaes e
emoes do barqueiro que, j com os nervos abalados, perde a
segurana e a certeza em relao ao meio exterior. Vocbulos como
nerfs um peu branls, trange agitation nerveuse, des imaginations
fantastiques (MAUPASSANT, 1973b, p.61-62), reiteram-se no texto,
comprovando os desvios da imaginao.
Na verdade, o medo que desencadeia as reviravoltas da
imaginao, o que fica ntido na narrativa intitulada La peur,
sensao definida pelo narrador como
[...] quelque chose deffroyable, une sensation atroce, comme une dcomposition
de lme, un spasme affreux de la pense et du coeur, dont le souvenir seul donne
des frissons dangoisse [...]: cela a lieu dans certaines circonstances anormales,
sous certaines influences mystrieuses en face de risques vagues. La vraie peur,
cest quelque chose comme une rminiscence des terreurs fantasiques dautrefois.
(MAUPASSANT, 1973c, p.67).

Medo csmico, como definir mais tarde Lovecraft, o medo


sentido pelo personagem de Lui? que, depois de afirmar no
26

A literatura fantstica: caminhos tericos

temer o perigo concreto, nem os fantasmas, tampouco os mortos,


j que no acredita no sobrenatural, conclui: Eh, bien! jai peur
de moi! Jai peur de la peur; peur de mon esprit qui saffole, peur de cette
horrible sensation de la terreur incomprhensible [...], peur de lhallucination
[...] (MAUPASSANT, 1973d, p.108 ep.112). Nota-se que o medo
em Maupassant , ento, criado pela prpria mente, responsvel
tambm pela alucinao.
A intensidade da alucinao, por sua vez, pode ser determinada
pela loucura. A perplexidade do protagonista de Qui sait?
marcada desde o incio pelos sinais de exclamaes e interrogaes
que compem as frases, desde o ttulo:
Mon Dieu! Mon Dieu! Je vais donc crire ce qui mest arriv! mais le pourraisje? loserai-je? cela est si bizarre, si inexplicable, si incomprhensible, si fou! Si je
ntais sr de ce que jai vu [...], je me croirais un simple hallucin, le jouet dune
trange vision. Aprs tout, qui sait? Je suis aujourdhui dans une maison de sant
[...](MAUPASSANT, 1973e, p.115).

A histria que o narrador protagonista relata a seguir


desenvolvida a partir da nfase em sua necessidade e seu gosto de
estar s; como resultado da solido voluntria, esclarece ser muito
apegado aos objetos inanimados e ter prazer em viver sua vida
solitria no meio dos mveis e bibels familiares. Mveis e objetos
que v, certa madrugada, criarem vida e sarem por si prprios de
sua casa: Oh! quelle motion! Je me glissai dans un massif o je demeurai
accroupi, contemplant toujours cette dfil de mes meubles, car ils sen allaient
tous, lun derrire lautre, vite ou lentement, selon leur taille et leur poids.
(MAUPASSANT, 1973e, p.119).
Tendo o evento sido caracterizado como roubo pela polcia,
o proprietrio decide calar-se para no ser considerado louco e, a
conselho mdico, parte em viagem. Depois de visitar Itlia e frica,
volta Frana e permanece alguns dias em Rouen. A cidade descrita
evidenciando-se as caractersticas medievais e os monumentos
gticos, at ser focalizada uma fantstica ruela onde se localizam
os antiqurios. Em uma dessas lojas, casa vasta e tortuosa como
um labirinto, o narrador vai reconhecendo seus mveis, um a um;
27

Ana Luiza Silva Camarani

alguns dias depois, recebe a surpreendente notcia do retorno de


todos os objetos.
A Normandia tambm o espao da narrativa Le Horla e a
moradia do protagonista, junto do Sena, situa-se prxima de Rouen,
[...] la vaste ville aux toits bleus sous le peuple pointu des clochers gothiques.
(MAUPASSANT, 1986a, p.36).A primeira verso da narrativa
iniciada pela voz do mdico do protagonista que, em seu hospital, o
apresenta a seus colegas para que lhes relate sua histria; ao inicila, o protagonista diz: Pendant longtemps [le docteur Marrande] ma cru
fou. Aujourdhui il doute. (MAUPASSANT, 1986b, p.265).Como em
Qui sait? o personagem, que em nenhum dos casos nomeado,
assinala de imediato estar em um hospcio, sendo j introduzido o
tema da loucura.
A verso definitiva de Le Horla estrutura-se de modo
completamente diferente, sob a forma de um dirio. Assim, se na
primeira verso a ambiguidade instaurada pela prpria dvida do
mdico em relao loucura de seu paciente, logo pela incerteza
tambm no que se refere aos estranhos eventos, a segunda verso
cria a ambiguidade no decorrer do texto. A vida do protagonista
muda, de repente, logo aps ter saudado um navio brasileiro, todo
branco, que passara precedido de dois pequenos navios ingleses:
comea a sentir-se doente e depressivo: Je suis malade, dcidment! [...]
Jai la fivre [...] Jai sans cesse cete sensation affreuse dun danger menaant,
cette apprhension dun malheur qui vient ou de la mort qui approche, ce
pressentiment qui est sans doute latteinte dun mal encore inconnu [...].
(MAUPASSANT, 1986a, p.38-39). Confuso, inquietao, medo
apoderam-se do personagem, que no mais dorme, acredita-se
sonmbulo e termina por sentir uma presena invisvel, que o segue.
No dia 5 de julho escreve: Ai-je perdu la raison?; no dia 6, anota:
Je deviens fou. [...] Je deviens fou?[...]; e no dia 10, assinala:Dcidment,
je suis fou! (MAUPASSANT, 1986a, p.48). Essa progresso
com que expressa sua desrazo recomea incessantemente no
desenvolvimento do texto e nos diferentes dias em que escreve no
dirio: ora sente que seus pressentimentos, vises e alucinaes so
um jogo de sua imaginao excitada, ora as dvidas o assaltam, ora
volta a se perguntar se est louco.
28

A literatura fantstica: caminhos tericos

Se os ndices sobre a existncia do ser invisvel so recorrentes


e verossmeis no dirio do personagem, logo no texto de
Maupassant, este no deixa de indicar a possibilidade admissvel
de a loucura ser a causa da crena na estranha e invisvel presena.
Esses dados so marcados ainda por outras informaes que o
personagem transcreve no dirio. Um dos informes refere-se s
palavras de um mdico com quem jantara em casa de sua prima,
que apontam para a descoberta cientfica de importantes segredos
da natureza:
Depuis que lhomme pense, depuis quil sait dire et crire sa pense, il se sent frl
par un mystre impntrable pour ses sens grossiers et imparfaits, et il tche de
suppler, par leffort de son intelligence, limpuissance de ses organes. Quand cette
intelligence demeurait encore ltat rudimentaire, cette hantise des phnomnes
invisibles a pris des formes banalement effrayants. De l sont nes les croyances
populaires au surnaturel, les lgendes des esprits rdeurs, des fes, des gnomes, des
revenants [...](MAUPASSANT, 1986a, p.52-53).

Mistrios impenetrveis e fenmenos invisveis que o mdico


tenta penetrar em suas experincias com o hipnotismo e a
sugesto, meios utilizados na observao de doenas nervosas e
manifestaes extraordinrias e, consequentemente, explic-las
cientificamente.
Outro dado corrobora a possibilidade da loucura, quando o
personagem reproduz em seu dirio a notcia que leu na Revue du
monde scientique: Une nouvelle assez curieuse nous arrive de Rio de Janeiro.
Une folie, une pidmie de folie, comparable aux dmences contagieuses qui
atteignirent les peuples dEurope au moyen ge, svit en ce moment dans la
province de San-Paulo. (MAUPASSANT, 1986a, p.69).
Desse modo, explicaes racionais so sempre sugeridas
nas narrativas fantsticas de Maupassant, seja pelos desvarios da
imaginao, seja pelos desatinos da loucura que desencadeiam o
medo.
Fermigier (1986, p.7), no prefcio da edio que organizou
contendo sua seleo de narrativas fantsticas de Maupassant,
apresenta suas concluses a respeito das ideias do autor:
29

Ana Luiza Silva Camarani


Maupassant, le plus raliste de nos conteurs, fut aussi lun des crivains du
[XIXme sicle] qui manifesta le plus dattirance, de curiosit, dinquitude
lgard des lisires de lirrel. Grand lecteur de Hoffmann et de Poe, [...] il a
plusieurs fois dit, ou suggr, le risque dappauvrissement que connatrait une
littrature qui se limiterait au credo naturaliste et cesserait de rder autour du
surnaturel.

A qualificao o mais realista de nossos contistas combinada


com a atrao de Maupassant relativa aos limites do irreal aponta
para as mudanas do fantstico que, sistematizado no romantismo,
desenvolve-se durante o sculo XIX europeu acompanhando as
diferentes correntes literrias.

A viso histrico-literria de Pierre-Georges Castex


A transformao do fantstico desenvolvida por PierreGeorge Castex em seu livro Le conte fantastique em France de Nodier
Maupassant, cuja primeira edio data de 1951. De fato, em sua
Introduo, Castex (1962) assinala que acredita ter, no momento
em que redige seu texto, um recuo suficiente para responder as
questes propostas por Sainte-Beuve (apud CASTEX, 1962, p.10),
em 1830, sobre o surgimento dessa nova modalidade literria:
Jusqu quel point stend cette conqute nouvelle de lart; jusqu quel degr est-il
possible de la fconder; et contient-elle en elle-mme un art tout nouveau dont nous
entrevoyons peine les promesses, ou bien doit-elle ternellement demeurer ltat
de vague et de nuageux?

Assim, Castex (1962, p.10) busca responder s questes de


Sainte-Beuve, mostrando a fecundidade e a transformao da
literatura fantstica no decorrer do sculo XIX; prope-se a
traar sua histria e o xito quase constante que essa literatura
experimentou, sucesso ilustrado, de Nodier a Maupassant, par une
foule doeuvres pathtiques ou troublantes.
Ainda em sua Introduo, depois de creditar aos jornalistas do
Globe, Jean-Jacques Ampre e Duvergier de Hauranne, a clarividncia
30

A literatura fantstica: caminhos tericos

de notar a originalidade da obra de Hoffmann a qual apresenta um


sobrenatural essencialmente interior e psicolgico, Castex (1962,
p.8, grifo nosso), define o fantstico: Le fantastique, en effet, ne
se confond pas avec laffabulation conventionnelle des rcits
mythologiques ou des feries, qui implique un dpaysement de
lesprit. Il se caractrise au contraire par une intrusion brutale
du mystre dans le cadre de la vie relle. Como se observa,
Castex caracteriza a narrativa fantstica como um novo modo
literrio e, antecipando-se s proposies dos tericos do fantstico,
no deixa de apontar a existncia da ordem do sobrenatural que se
ope do real.
Le conte fantastique em France de Nodier Maupassant divide-se em
duas partes. Na primeira parte, Castex desenvolve o que nomeia
Perspective densemble, referindo-se justamente a uma viso geral da
histria literria do fantstico. Os ttulos que atribui a cada captulo
dessa primeira parte anunciam claramente seu contedo.
Desse modo, no primeiro captulo apresenta o Renascimento
do irracional, apontando que, mesmo no sculo anterior, o
Sculo das Luzes e dos escritores filsofos, a corrente ocultista
se mantinha, embora no to evidente, sempre aspirando
iluminao de verdades secretas e continuamente descontente
com as certezas limitadas trazidas pela cincia. Mostra que por
volta de 1770, quando o esprito cientfico e positivo granjeou
uma grande parte do pblico esclarecido, as cincias ocultas
tambm se beneficiaram de um novo interesse. Castex explica
essa coincidncia de interesses, assinalando que quanto mais se
obstina o esprito crtico, mais se afirma a necessidade da crena:
o movimento ocultista seria um protesto contra a implacvel
filosofia que destri os mitos consoladores. Assim, os ocultistas
dirigem-se a uma sociedade cuja f foi abalada, mas o fervor
permanece intacto. Trs iluminados teriam se sobressado
diante dessa sociedade vida por crer: Emmanuel Swedenborg,
Martines de Pasqually e Claude de Saint-Martin, cujas doutrinas
teriam sido refletidas nas obras de alguns dos grandes mestres
do gnero, como Charles Nodier (que cita Saint-Martin ao
31

Ana Luiza Silva Camarani

escrever sobre Cazotte), Honor de Balzac (no romance Sraphita,


centrado na doutrina de Swedenborg) e Grard de Nerval (em
Aurlia, quando recorre a Swedenborg para assinalar a expanso
do sonho na vida real). Lavater e Mesmer aparecem no livro
de Castex como propagadores das doutrinas ocultas, enquanto
Casanova, Saint-Germain e Cagliostro so tidos como charlates,
mas acabam tambm por difundir o ocultismo nessa sociedade
impregnada de racionalismo.
O segundo captulo trata do Precursor francs, Jacques
Cazotte e do papel que desempenhou na renovao da literatura
de imaginao sob a influncia das doutrinas ocultas: com Le diable
amoureux, de 1772, foi o verdadeiro criador do conto fantstico
francs. A produo anterior de Cazotte apresenta elementos
sobrenaturais oriundos do maravilhoso ou do gtico, mas sempre
com inteno pardica. Nessas obras, segundo Castex, Cazotte
zomba dos sonhadores que se encantam com os elementos fericos,
bem como no se deixa iludir com os seres sobrenaturais que
introduz em suas narrativas. com Le diable amoureux que Cazotte
afirma um realismo psicolgico no decorrer da narrativa o qual se
contrape com o elemento sobrenatural: Belzebu que, invocado na
iniciao ocultista do protagonista Alvare em um crculo mgico,
por meio de uma frmula de conjurao, passa a acompanh-lo
sob a forma de uma bela jovem, Biondetta. A ambiguidade criada
por meio dos sonhos do protagonista, que se mesclam realidade a
ponto de ele no mais diferenciar um e outro e se questionar sobre
os limites do possvel: Cazotte prope uma explicao humana e
reserva a possibilidade de uma explicao sobrenatural. De fato,
para Castex (1962, p.33),
Lincontestable originalit du conte tient des mrites purement littraires.
Cazotte, dans ses premires oeuvres, cultivait dlibrment lextravagance. Dans
Le diable amoureux, il joint la libert de limagination la justesse de lanalyse.
Ses personnages vivent, et leurs aventures son rapportes avec tant de naturel que
nous en remarquons peine ltranget.

32

A literatura fantstica: caminhos tericos

Castex assinala ainda a profunda atrao que exerceu a figura de


Jacques Cazotte durante todo o romantismo e o xito excepcional
que alcanaram algumas de suas criaes. Na Frana, tanto Charles
Nodier quanto Grard de Nerval lhe dedicaram escritos em
suas obras; e Le diable amoureux atravessou as fronteiras, pois se
encontram ecos de sua narrativa na intriga de O monge (The monk),
de Matthew Gregory Lewis, em O visionrio (Der Gesterseher), de
Schiller e ainda em um conto de Hoffmann intitulado O esprito
elementar (Elementargeist).
Enquanto Castex aponta Jacques Cazotte como o precursor
francs da literatura fantstica, E. T. A. Hoffmann aparece como O
iniciador alemo; em 1828, a traduo de sua obra, empreendida
pelo jornalista Love-Velmars, comea a ser publicada na Frana.
Em artigo do mesmo ano, Love-Velmars compara a escritura
de Hoffmann com a de Walter Scott; este, que recomendava o
recurso a um maravilhoso legendrio e folclrico, busca lanar em
descrdito a obra do iniciador do fantstico, no qual a imaginao se
abandonaria a toda irregularidade de seus caprichos. Sainte-Beuve,
por sua vez, discerne bem a originalidade de um mtodo que amplia
indefinidamente o campo da experincia subjetiva:
Selon Sainte-Beuve, Hoffmann a transpos le merveilleux dans lme humaine
[...]; il a dcouvert, aux limites des choses visibles et sur la lisire de lunivers
rel, un coin obscur, mystrieux et jusque-l inaperu; il a suggr, pour rendre
compte des phnomnes qui nous surprennent, des explications dconcertantes pour
la science positive et cependant plausibles[...](CASTEX, 1962, p.52).

Na verdade, o termo fantstico nasce em sua acepo literria


por ocasio da traduo francesa das Phantasiestcke in CallotsManier
de E. T. A. Hoffmann, publicadas na Alemanha em 1813. A palavra
alem Phantastich evocava inicialmente as formas breves da
fantasia e, na poca romntica, trazia lembrana tudo o que se
referia ao domnio do imaginrio, mas com a traduo da obra de
Hoffmann, o adjetivo evolui em direo ao substantivo e passa
a designar uma nova modalidade literria. (GLINOER, 2009).
Schneider (1964) tambm aponta, depois de Castex (1962), que essa
33

Ana Luiza Silva Camarani

expresso contos fantsticos , segundo ele to familiar e que


evoca um gnero bem definido, foi escolhida para nomear as obras
de Hoffmann.
Castex inicia o captulo intitulado A idade de ouro, assinalando
que a explorao do mistrio nunca havia sido conduzida com tanta
paixo como por volta de 1830 e que as mentes mais srias passaram
a recorrer s hipteses mais ousadas para explicar os fenmenos
desconcertantes da experincia humana. Assim, ampliam o campo
da pesquisa cientfica estudos sobre fenmenos reputados como
sobrenaturais: sonambulismo, feitiaria, licantropia, possesso,
transes e xtases msticos, prodgios e milagres.No domnio da
arte, essa curiosidade traduz-se por uma liberdade de imaginao
que pode ser considerada como a caracterstica mais geral e mais
importante do movimento romntico: pintores, ilustradores e
msicos apresentam motivos alucinantes, pesadelos, frenesis.
A reputao de Hoffmann s tenderia a crescer nessa sociedade
to violentamente atrada, em todos os domnios, pelas iluses e
obsesses que ele descrevia, sugere Castex. Mesmo nas obras
dominadas pela preocupao da observao realista, a obra de
Hoffmann introduz uma viso singular, como em La peau de chagrin,
de Balzac.
Assim, a palavra fantstico propaga-se: Charles Nodier, como
se viu, amplia o sentido do termo e elabora uma teoria; Grard de
Nerval celebra a inspirao fantstica. O adjetivo fantstico passa
a ser empregado nas acepes as mais diversas e no mais apenas
para definir o estranho clima em que se desenvolvem os contos
de Hoffmann; torna-se um vocbulo empregado correntemente,
identificando-se, de um lado, com a palavra romantismo, ambos
aviltados pelos partidrios do classicismo. Por outro lado, o
extraordinrio xito do termo, coincide com a voga na Frana do
gnero a que Hoffmann deve sua glria: o conto. Logo os dois
termos juntos passam a ser empregados indiscriminadamente,
assinala Castex (1962, p.70), apontando a seguir que:
Le vritable conte fantastique intrigue, charme ou bouleverse en crant le sentiment
dune prsence insolite, dun mystre redoutable, dun pouvoir surnaturel, qui se

34

A literatura fantstica: caminhos tericos


manifeste comme un avertissement dau-del, en nous ou autour de nous, et qui, en
frappant notre imagination veille un cho immdiat dans notre coeur.

Ainda nesse captulo sobre o pice da literatura fantstica na


Frana, Castex continua a mostrar a diversidade da modalidade,
assinalando os dois tipos de narrativa fantstica que Todorov, mais
tarde, nomear fantstico-estranho e fantstico maravilhoso:
nas palavras de Castex, temos, de um lado, as fices misteriosas
ligadas a uma explicao objetiva que, exposta geralmente no final,
destri a iluso, como a alucinao e a loucura; de outro lado,
os contos nos quais os acontecimentos sobrenaturais que vm
perturbar o curso da vida ordinria permanecem inexplicveis.
No captulo seguinte, nomeado O equilbrio, Castex dedicase a mostrar as reaes contrrias tanto no que se refere ao conto,
quanto no que diz respeito ao fantstico. Desde 1832, esboamse ataques contra o gnero (ou subgnero) conto que invade a
literatura; e, entre eles, o conto fantstico o mais violentamente
repelido, porque o mais sistematicamente cultivado. Talvez isso
se d pela profuso de obras comerciais, escritas por autores no
reconhecidos pela literatura legtima, pois Castex afirma em seguida
que at a glria de Hoffmann sofre os efeitos dessa reao contrria
por causa dos imitadores, a ponto de Love-Velmars suspender
suas tradues das obras do escritor alemo. Thophile Gautier
enfatiza o mrito de Hoffmann em artigo de 1836, mostrando a
mincia na acumulao dos detalhes familiares que cria a iluso
da vida, a habilidade com que faz serem aceitas as anomalias que
despertam, mantm e aumentam o interesse ou a angstia nos
leitores; sublinha a diferena entre esse maravilhoso vinculado
ao real e o maravilhoso inconsistente das narrativas fericas. Apesar
disso, a voga de Hoffmann passa e retm-se apenas as invenes
que parecem mais assimilveis ao gosto francs. O equilbrio
surge entre 1835 e 1840, com a publicao de obras fantsticas
cuja qualidade compensa a raridade, como La morte amoureuse de
Thophile Gautier, Ins de las Sierras de Charles Nodier ou La Vnus
dIlle de Prosper Mrime.

35

Ana Luiza Silva Camarani

Preparado desde o sculo XVIII pela crtica dos filsofos, o


positivismo , em 1850, uma doutrina estabelecida; nessa data,
Auguste Comte j publicou inteiramente seu Cours de philosophie
positive; na mesma poca, Ernest Renan lana as bases de uma
religio da cincia, afirmando que o mundo verdadeiro revelado
pela cincia muito superior ao mundo fantstico criado pela
imaginao. E nesse meio do sculo XIX, o conto fantstico evolui
sob a influncia dos progressos da psiquiatria e das pesquisas
sobre o eletro-magnetismo. No entanto, ao contrrio de eliminar o
fantstico, a cincia e as certezas positivas acabam por estimular a
imaginao e determinam o que Castex denomina A renovao
desse tipo de literatura. Assim, enquanto o materialismo ganha
terreno nos meios cientficos, a inquietao em relao existncia
aps a morte e a necessidade de f permanecem e renovam-se com
o desenvolvimento do espiritismo por meio da doutrina de Allan
Kardec e com a reafirmao da magia por intermdio de Eliphas
Levi que a formula pela analogia universal.
A transformao do gosto literrio marcada, por sua vez, pela
obra de Edgar Allan Poe, como assinala Castex (1962, p.94-95):
Cette relve est facilite, en outre, par un rajeunissement des modes littraires, et
en particulier par lintroduction en France de loeuvre dEdgar Poe. Sans faire
oublier compltement Hoffmann, sans mme apporter une conception radicalement
diffrente du mystre, lAmricain, merveileusement servi par la traduction de
Baudelaire, semble rpondre davantage aux exigences du public moderne par la
rigueur plus grandes de ses inventions et de son art.

Castex complementa suas observaes assinalando que a grande


superioridade de Poe em relao a Hoffmann deve-se concentrao
de suas narrativas que evita as digresses, uma vez que o escritor
americano elimina os ornamentos inteis e as fantasias gratuitas,
preocupando-se to somente com a eficcia.
Essas novas influncias marcaro O retorno dos contos
fantsticos franceses. A tcnica dos contistas evolui, sem que se
possa, todavia, discernir leis bem estritas nessa evoluo. Alguns
escritores da segunda metade do sculo XIX cultivam um realismo
36

A literatura fantstica: caminhos tericos

de cenrio de que Hoffmann j oferecia o exemplo; outros limitamse a iluminar a vida secreta do personagem, descrevendo seus
delrios e configurando um realismo psicolgico, o que os ligaria
tradio de Poe.
na segunda parte de seu livro, Les matres du genre, que PierreGeorges Castex discute as caractersticas daqueles que considera
os escritores maiores do fantstico, percorrendo o sculo XIX, de
Nodier a Maupassant. Charles Nodier, Honor de Balzac, Thophile
Gautier, Prosper Mrime, Grard de Nerval, Lautramont, Villiers
de lIsle Adam e Guy de Maupassant so os autores de narrativas
fantsticas selecionados por Castex, por meio dos quais acaba por
tratar da diversidade e da transformao da literatura fantstica at
o final do sculo XIX, dedicando um captulo a cada escritor.
Nodier, como j visto, alm de ser o precursor da teoria literria
do fantstico tambm o iniciador francs da fico fantstica,
em que o sonho e a loucura desempenham um papel importante;
seu idealismo sentimental liga-se ao gosto pelo misticismo alemo
e aos iluministas (ocultistas); a sobreposio entre a realidade e
o sonho ou delrio ilustra o mito romntico do amor eterno: a
evaso da vida real seria a condio primeira da felicidade. As
narrativas fantsticas de Gautier estabelecem tambm uma relao
entre a realidade e vrios outros meios para vencer a morte da
mulher amada: sonho, alucinao, magnetismo, espiritismo,
permitindo que seu idealismo latente se expresse com liberdade
e que desenvolva sua curiosidade pelos mitos relativos ao amor.
A arte do equilbrio e a surpreendente maestria de Mrime so
enfatizadas por Castex que o considera o mais lcido e consciente
dos contistas fantsticos franceses; talvez por isso sua narrativa
La Vnus dIlle seja tomada por Todorov como o modelo do que
denomina fantstico puro. Nerval, por sua vez, vai mais adiante
do que Nodier no que diz respeito ao mito do amor ideal: ele cria
seu prprio mito pessoal, desloca-se com a mesma facilidade pelo
sonho e pelas alucinaes da loucura em direo a um passado
mtico. Balzac, caracterizado por um talento visionrio, busca
pintar o homem, no apenas nas relaes com seus semelhantes,
37

Ana Luiza Silva Camarani

mas tambm com anjos e demnios em busca do Absoluto.


LIlle Adam configura-se como antecessor do simbolismo em
seus contos fantsticos, pois apresenta mitos que so expresses
sucessivas de um pensamento ao mesmo tempo vago e ardente
que quer arrancar a criatura da misria de sua condio relativa
para transport-la ao eterno. J Lautraumont, louvado pelos
surrealistas que o consideraram como seu precursor, a expresso
mais intensa do frentico romntico, segundo Castex, apresentando
invenes fantsticas, simblicas e pardicas em seus Chants de
Maldoror. E, finalmente, Maupassant, em cuja obra Castex destaca
as anlises perturbadoras e agudas de estados mrbidos, o medo
que se apresenta como mola propulsora em muitos de seus contos
fantsticos, tendo como personagem central um nevrtico cujo
equilbrio mental sucumbe ou sucumbiu momentaneamente ao
horror de se sentir s.
Observa-se que os autores considerados por Castex como
mestres da narrativa fantstica do sculo XIX apresentam
caractersticas prprias, de formao e estilo, mas tambm que
evoluem de acordo com a corrente literria que vivenciam. O que
interessa aqui, particularmente, focalizar Nodier e Maupassant, os
dois autores dos quais foram expostas as reflexes tericas sobre o
fantstico.
Em Nodier, o sonho e a loucura so mecanismos da evaso
romntica. Em Une heure ou la vision, por exemplo, v-se o jovem
protagonista, que enlouquecera com a morte da mulher amada,
relatando ao narrador compadecido sua histria marcada pelos
infortnios da perda, da epilepsia e da loucura e, posteriormente,
pela viso alentadora da amada morta:
Une heure sonna. Et puis, une cloche lugubre, frappe des longs intervalles,
remplit les airs dune symphonie de mort. [...] Une anne aprs, jour par jour,
je montais la rue de Tournon [..] quand une heure sonna...[...]Jentrai tout mu
dans les jardins, moi qui nai jamais connu de crainte: et la poussire qui slevait
mon passage, et les traits de la lune qui jaillissaient entre les feuilles, et le tumulte
loign du peuple qui regagnait ses demeures, tout me remplissait dinquitude et
dalarmes. Elle mapparut enfin, vtue et voile de blanc, comme dans cette belle

38

A literatura fantstica: caminhos tericos


soire o nous traversmes pied tous les quais de la Seine, et je vis distinctement
quelle flottait dans une vapeur aussi douce que laurore. Je perdis connaissance, et
Octavie ne sloigna point de moi.(NODIER, 1961e, p.18-19).

O espao do jardim, a lua, a bruma, a hora noturna, o soar


lgubre do sino, a sinfonia de morte, o tempo cclico, a figura
vestida de branco so ndices romnticos que introduzem os temas
do amor e da morte e levam evaso, busca da eternidade e do
ideal, caractersticas do romantismo.
A loucura em Maupassant, como se viu, determinada pelo
medo, sobretudo, da solido, sensaes bastante realistas, no
sentido de estarem distantes do idealismo romntico; as menes
ao estado mental do personagem, a mdicos e hospcios so claras,
sugerindo explicitamente a causa das alucinaes sem, contudo,
eliminar a ambiguidade do texto.
Em relao ao sonho ou viso, e no intuito de comparar com
esse elemento em Nodier, o conto de Maupassant intitulado La
morte bastante elucidativo. A narrativa de Maupassant iniciase com as palavras Je lavais aime perdument!, para em seguida
anunciar: Et voil quelle mourut (MAUPASSANT, 2013d, p.303304). A esto, juntos, o amor e a morte, como no texto de Nodier.
E, de fato, Maupassant parece se utilizar de elementos romnticos
quando institui o tempo cclico ao relatar, por meio do eu do
protagonista, que a amada morrera depois de um ano de uma vida
de ternura; depois veio a doena, vieram os mdicos, a morte,
o enterro, o caixo e o tmulo com as seguintes palavras sobre
a lpide: Elle aima, fut aime, et mourut (MAUPASSANT, 2013d,
p.308). O protagonista parte em viagem no dia seguinte morte da
amada; ao voltar a Paris e entrar na casa em que com ela vivera, no
suporta as lembranas e sai; sem se dar conta, v-se no cemitrio:
j pensara no buraco em que estava enterrada, agora pensa que
ela est l embaixo, apodrecida. Tomado pelo desespero, perde a
noo do tempo, a escurido instaura-se e ele esconde-se entre os
galhos de uma rvore para passar a noite ali, chorando prximo de
seu tmulo. Maupassant recupera totalmente o cenrio gtico ou

39

Ana Luiza Silva Camarani

frentico: o cemitrio, a noite escura sem luar, a solido, o medo, at


chegar ao frenesi final - rudos, mortos saindo das tumbas:
Et je maperus, en me retournant, que toutes les tombes taient ouvertes, que
tous les cadavres en taient sortis, que tous avaient effac les mensonges inscrits
par les parents sur la pierre funraire, pour y rtablir la vrit. Et je voyais que
tous avaient t les bourreaux de leurs proches, haineux, dshonntes, hypocrites,
menteurs, fourbes, calomniateurs, envieux, quils avaient vol, tromp, accompli
tous les actes honteux, tous les actes abominables, ces bons pres, ces pouses fidles,
ces fils dvous, ces jeunes filles chastes, ces commerants probes, ces hommes et ces
femmes dits irrprochables. (MAUPASSANT, 2013d, p.313-314).

Aproximando-se do tmulo da amada, v seu esqueleto raspando


as palavras originais sobre a cruz da lpide e resgatando a verdade,
ao escrever: tant sortie un jour pour tromper son amant, elle eut froid sous
la pluie, et mourut. O protagonista encontrado, no dia seguinte,
inanimado sobre um tmulo.
Com isso v-se quo longe se est do idealismo romntico
e como Maupassant, utilizando-se dos mesmos elementos
empregados pelos contistas fantsticos romnticos, mantm sua
tendncia realista.
Assim, enquanto Nodier descreve sonhos ou vises etreas
visando correspondncia com a eternidade, as alucinaes
narradas por Maupassant, mesmo que abram as portas misteriosas
para horizontes inesperados, remetem realidade em toda sua
rudeza.

40

CAPTULO II

TEXTOS FUNDADORES: VAX, CAILLOIS,


TODOROV, BELLEMIN-NOL, BESSIRE

Vax e a abordagem filosfica


Em La sduction de ltrange, de 1965, Louis Vax lana as bases de
sua concepo de fantstico, que sintetizara em Lart et la littrature
fantastiques, de 1960, onde esboara uma definio de fantstico,
contrapondo-o ao conto popular ou ferico, que coloca fora do
real um mundo em que o impossvel e, por conseguinte, o escndalo
no existem:
A narrativa fantstica, pelo contrrio, gosta de nos apresentar,
habitando o mundo real onde nos encontramos, homens
como ns, postos de sbito em presena do inexplicvel. [...]
o fantstico nutre-se dos conflitos do real e do possvel. (VAX,
1972, p.8, grifo nosso).

Nessa delimitao da fico fantstica, contraposta a outras


modalidades em que o sobrenatural se manifesta, nota-se que o
maravilhoso, a fantasia e o ferico caracterizam-se como universos
parte, com leis prprias; a narrativa fantstica, por sua vez, necessita
43

Ana Luiza Silva Camarani

da oposio marcante entre o real diegtico e o sobrenatural ou o


inexplicvel.
Obra com ambies filosficas, La sduction de ltrange
construda por fragmentos de discursos, nos quais Vax j desvenda,
de modo intuitivo e embrionrio, algumas ideias chaves que a
crtica especializada subsequente explorar em parte. Esse livro
publicado antes que os estudos literrios passem por uma
mudana de orientao cientfica, em direo ao estruturalismo,
psicanlise, sociologia, etc., que marcar os anos 1960-1980.
Em La sduction de ltrange, Vax aponta a impossibilidade de
uma exata conceituao do fantstico e indica ser o livro inteiro
uma tentativa de definio dessa modalidade ficcional. Inicia sua
proposta assinalando o sentimento do estranho ou sentimento
de estranheza que as obras fantsticas despertam e indicando
que esse sentimento torna o homem estranho a si mesmo. Para
Vax, o estranho uma tentao, algo que o homem sofre, mas frui
ao mesmo tempo, isto , o sentimento do estranho mostra uma
ambivalncia: conscincia do estranho, seduo do estranho, horror
do estranho configuram-se como um todo. Assim, esse sentimento
no existe em si, mas para o homem que o sofre, dele desfruta ou
o estuda.
Segundo Vax (1965, p.6-7, grifo do autor), existe uma estrutura da
obra fantstica, mas uma estrutura no imutvel; consequentemente,
as obras modificam sem cessar a ideia que se faz do fantstico, por
meio das flutuaes tanto das escrituras de uma obra outra -,
quanto das culturas de um meio, de uma poca, de uma sociedade
e mesmo de um autor a outro:
Comprendre le fantastique, cest comprendre du dedans la structure et lvolution
des oeuvres fantastiques. [...] On ne dcouvrira donc jamais dans les oeuvres
lempreinte immuable du fantastique en soi, puisque cest la notion mme du
fantastique qui se nuance, sinflchit, slargit, se rtrcit selon les structures des
oeuvres quelle caractrise. Le sens du mot fantastique, cest celui que lui donne,
un moment donn, un homme marqu par sa connaissance des oeuvres et par
son milieu culturel.

44

A literatura fantstica: caminhos tericos

E completa: Ce mouvement de va-et-vient entre la fixit du concept et le


scintillement des phnomnes, cest la vie mme du savoir. (VAX, 1965, p.8).
Evidentemente, Vax (1965, p.9) inclui no desenvolvimento
de suas ideias certos elementos pragmticos, isto , a relao o
vai-e-vem constante entre a obra e o leitor, emissor e receptor,
destinador e destinatrio:
Loeuvre cest, tout la fois, et ce corps matriel, et lensemble des reflxions et
des sentiments quil cherche susciter dans la conscience du spectateur. Loeuvre,
comme le vampire du folklore, est un corps mort qui a besoin, pour soutenir son
existence, de boire le sang, la vie et la pense dun tre vivant. Le spectateur, cest
lhomme [...].

Assim, para que o espectador ou leitor leve o monstro a srio


preciso que o monstro o seduza, que faa adormecer pouco a pouco
seu esprito crtico, que o mergulhe em uma atmosfera mgica
onde o fantasma, j esperado, se manifestar quase naturalmente.
preciso que o sortilgio se torne plausvel e que o incrvel, o
impossvel adquiram os traos da evidncia. Um conto bem feito,
sublinha Vax (1965), com frequncia um empreendimento de
seduo.
Em seguida, Vax lembra a contribuio de Freud a respeito do
sentimento de estranheza, quando este prope uma explicao
psicanaltica, segundo a qual o unheimlich o heimlich recalcado.
O sentimento de estranheza aparece em Freud ligado ao retorno
de uma situao infantil angustiante, ameaa da castrao; a
mentalidade animista da criana reapareceria na angstia do adulto.
Ao estudar O homem da areia, de Hoffmann, Freud mostra bem a
questo de como o sentimento do estranho despertado a partir de
algo que era familiar e foi recalcado: Le sentiment de lunheimlich est
celui dune menace qui ne frappe pas du dehors, mais dsagrgue du dedans.,
assinala Vax (1965, p.33), explicando: Lunheimlich nous donne
limpression que le pass nest pas mort, mais prsent, agissant, envotant. Nous
prenons pour une action du pass ce qui nest que notre conscience du pass, notre
conscience prsente du pass qui signore comme telle.(VAX, 1965,p.36).Vax
concorda tambm com a existncia de relaes entre o fantstico e
45

Ana Luiza Silva Camarani

a sexualidade; no relaes causais, mas isomrficas, uma vez que


o sentimento do estranho ambivalente como o desejo sexual. No
entanto, Vax pertinentemente aponta falhas na anlise que Freud
faz de obras literrias, sobretudo em relao ao tratamento que
este d aos personagens, como se fossem seres vivos, pessoas reais;
Freud no atentou que o fantstico um mundo original onde os
conceitos cientficos no vigoram.
Considerando a narrativa fantstica, Vax detm-se primeiramente
nos motivos, temas e esquemas. Aponta ser geralmente admitido
que o conto deve seu carter fantstico ao motivo; certos motivos
seriam fantsticos, outros no. Assim, um conto fantstico seria
uma histria de vampiro, de fantasma, de lobisomem, e no
uma histria de passarinhos e flores. Desse ponto de vista, uma
classificao de motivos que ele prprio estabeleceu em seu
primeiro livro sobre a arte e a literatura fantsticas (VAX, 1972)
daria um esboo do mundo fantstico. Esse procedimento funda-se
na ideia de que um motivo possui um fundo; mas, acrescenta Vax,
qual seria o fundo de fantasma, por exemplo? Fantasma um
termo indeterminado, cujas determinaes dependem de contextos
particulares. No se escava um motivo: ele se desenvolve. Ao
motivo, que apenas uma palavra, preciso opor-se o tema, que
tende a confundir-se com a narrativa inteira: Le rcit, cest le corps
mme de ltre malfique. Separ de lui, le monstre nest plus quun concept.
(VAX, 1965, p.76). Os motivos no possuem sua determinao
originalmente, adquirindo-a apenas no final do texto; depois,
voltam sua indeterminao primeira para adquirir outra em novas
obras. O motivo fantstico , ento, uma funo que depende de
seu contexto.
Dessa forma, o tema o elemento ao mesmo tempo mais
abstrato e mais fecundo da narrativa; ele rene os motivos ou seus
elementos de modo que constituam uma estrutura estvel: [...] le
motif est llment central du rcit, et le thme son dynamisme. Le motif
tend se ramasser en un concept central, le thme englober le conte entier.
Le conte tend vers son centre, le motif; le motif se dveloppe en rcit complet.
46

A literatura fantstica: caminhos tericos

(VAX, 1965, p.76, grifo do autor). A proposta que se considere


motivo e tema como os dois termos de uma relao dinmica.
Mesmo que se utilizem certos esquemas, como a repetio
apontada por Freud como um dos procedimentos criadores do
sentimento de estranheza -, Vax aponta que esse modo de proceder
tambm prprio do cmico. O mesmo se d com o emprego
da linguagem figurada que, de fato, produz um efeito fantstico,
mas tambm pode levar a um efeito cmico. Da o fato de que a
narrativa fantstica deva ser considerada em sua totalidade.
A coerncia da obra ainda assinalada por Vax ao tratar da questo
do mistrio e da explicao; para ele, um bom desenlace pode ser
racional se a narrativa desenvolvida no sentido de uma explicao,
ou irracional no caso contrrio. Discorda, ento, da opinio de
que o bom fantstico permanea inexplicvel e o ruim mostrese como efeito de um estratagema ilusrio. Prope que, mistrio
ou razo, quando engendrados na totalidade da obra, tornem-se
um conflito no interior da narrativa; o fantstico convincente no
acumula maravilhas: discreto e impe-se combatendo a razo em
seu prprio terreno. De qualquer modo, a explicao no unvoca:
h explicaes mecnicas, psicolgicas ou sociolgicas, como h
explicaes completas ou ambguas. Se completa, a explicao
assegura a vitria da razo sobre o irracional antes de possuir
provas e de conhecer a disposio precisa do estratagema ilusrio;
se ambgua, deixa o leitor indeciso entre a reduo do desconhecido
ao conhecido e a afirmao pura do inexplicvel.
Nous tions partis dune opposition simpliste entre un fantastique expliqu,
qui serait mauvais, et un fantastique inexpliqu, qui serait bon. Nous voyons
maintenant que les oeuvres o joue une explication interne peuvent tre
satisfaisantes, alors que celles o ne joue quune explication-rduction ne
sauraient ltre. Mais ce problme dpasse lantinomie de lexplication et du refus
dexpliquer dans le domaine de la littrature fantastique.(VAX, 1965, p.107,
grifo do autor).

Na verdade, trata-se de uma questo de esttica geral, em que


tudo depende da coerncia da obra.
47

Ana Luiza Silva Camarani

O sentimento de estranheza em estado puro, por sua vez, s


pode ser apreendido no mago da obra. Mas qual seria o campo da
obra literria se ela no se deixa circunscrever? Com efeito, longe de
fechar-se nos limites da narrativa que constitui seu corpo material,
a obra necessita da cumplicidade do leitor, assinala Vax: ela vive dos
sentimentos que desperta tanto quanto das frases que a compem;
no se contenta em ser compreendida, quer ser vivida. Mas a
arte no exige nem uma participao brutal como a realidade, nem
uma adeso intelectual como a verdade. O leitor semi-autor, semiespectador; semi-engajado, semi-desengajado. A vtima vive na
angstia, o leitor conhece um sentimento de estranheza. Segundo
Vax, a narrativa fantstica exige conhecimento e participao, uma
vez que o fantstico uma espcie de sagrado ao contrrio,
contaminando tudo aquilo que toca.
No mesmo sentido, a atmosfera no um pano de fundo
indiferente, mas j o embrio dos acontecimentos fantsticos,
auxiliando na composio da ambiguidade da narrativa fantstica:
Linquitude fantastique, comme toute inquitude, se nourrit
de doute plutt que de certitude. (VAX, 1965, p.129, grifo
nosso). Seguindo sua proposta de que seu livro todo seria uma
tentativa de conceituao do fantstico, Vax complementa com
essas palavras seu esboo de definio, que apenas contrapunha real
e sobrenatural: a dvida, instaurada no texto, torna-se responsvel
pela ambiguidade da narrativa fantstica.
A partir dessa constatao Vax mostra a possibilidade de dois
diferentes tipos de ambiguidade, ou melhor, duas atitudes da
conscincia, a primeira mostrando interesse pelo monstro que
ocupa determinada poro do espao, a segunda referindo-se ao
universo esttico que engloba, juntamente com a narrativa, o leitor
da narrativa e a dvida do leitor. O fantstico duvidoso, ambguo,
aparece ligado ao enfraquecimento da credulidade.
Considerando o fantstico contemporneo, Vax constata que a
natureza de seu encanto mudou e volta a afirmar que no nos cabe
fixar seu sentido. Aponta a possibilidade de que atualmente, isto ,
no momento de suas reflexes, aquilo que determinou a unidade
48

A literatura fantstica: caminhos tericos

dessa modalidade seja menos a ideia de uma irrupo abrupta de


um acontecimento sobrenatural no mundo real, do que uma relao
afetiva que liga os sentimentos ambivalentes a atrao pelo medo,
pelo horror, pela averso.
Finalmente, considera o fantstico como um momento de crise
e apresenta o seguinte esquema:
1. Nous habitons le monde rassurant des certitudes quotidiennes;
2. Survient un fait mystrieux, impossible, inexplicable;
3. Ce fait est compris son tour dans un savoir plus vaste, qui englobe tout la
fois le savoir prcdent [et] le phnomne insolite [...]. Ce nest [...] pas la synthse
nouvelle qui est fantastique, mais le moment dinquitude, de crise et daffolement
qui sintercale entre les deux synthses. Le fantastique est un moment de crise.
(VAX, 1965, p.149).

Ao pensar o fantstico como fico, Vax assinala que a lista de


combinaes dos termos verdadeiro e imaginrio com os dois
outros termos verossmil e inverossmil oferece pouco interesse.
Para ele mais vale distinguir: a) a certeza cientfica fundamentada no
raciocnio e na experincia; b) a convico que se apia na vontade
de crer e na recusa de duvidar; c) a evidncia afetiva. Em outras
palavras: conhecimento, f, sentimento. Segundo Vax, a pessoa que
cultiva o fantstico no se interessa pelas concluses da psicologia,
nem pelos dogmas que definem a existncia e o poder dos diabos,
mas sim pelo poder de encantamento dos contistas. A narrativa
ingnua que um homem de boa f considera verdadeira, embora
inverossmil, mais convincente no plano do conhecimento do que
a narrativa mais genial tida ao mesmo tempo como imaginria e
internamente verossmil. O pensamento de Vax encontra, assim, o
de Nodier quando este enfatiza a necessidade de identificao entre
as palavras do contador de histria e o pblico, isto , a necessidade
de crena (ou a qualidade de ser convicto) por parte do contista.
Dando prosseguimento a seu intuito de delimitar o campo
da narrativa fantstica, Vax afirma que o fantstico surge
frequentemente de uma ruptura da constncia do mundo perceptivo
49

Ana Luiza Silva Camarani

ou fsico (gigantes, mortos vivos), do mundo moral (perversidades)


ou do mundo esttico (monstros). E uma ruptura atrai outras: se
um personagem criminoso atravessa as paredes, se apresenta a
fisionomia de um assassino, ele configura-se como um escndalo
na ordem e na razo prtica, ao mesmo tempo em que se mostra
como um monstro do ponto de vista esttico, tanto quanto um
fenmeno na ordem da razo especulativa. O fantstico propaga-se:
um incidente inslito ganha progressivamente o mundo e o eu. A
afronta feita a um dos valores estabelecidos atinge todos os outros,
at o ponto em que a exceo se torna a regra; e o mundo cotidiano
oscila em direo ao fantstico, o qual se enraza na banalidade do
dia a dia.
Esse enraizamento depende do que Vax denomina dinamismo
da expressividade, apontando que coisas e pessoas apresentam uma
fisionomia particular, uma expressividade original; a percepo
apreende as expressividades, assim como a inteligncia capta
suas significaes. A expressividade seria, pois, uma significao
buscando vir luz. Uma das ilustraes utilizadas por Vax para
exprimir seu pensamento refere-se ao gato que nos chama a
ateno pelo carter gracioso, ao mesmo tempo vigoroso e macio,
sua vitalidade escondida sob a suavidade. Sabemos que um animal
inofensivo; mas se permitirmos que sua expressividade se prolifere,
que invada o espao e o tempo, que metamorfoseie tudo a seu
redor, estaremos em pleno fantstico. Seria como uma fachada
que dissimula uma existncia secreta; o inslito que era uma vaga
ameaa, torna-se seduo, completa Vax, remetendo s lendas e
crenas das feiticeiras metamorfoseadas em gatos.
Assim, o fantstico comea a insinuar-se dissimuladamente em
um universo cotidiano e termina por transform-lo completamente;
em consequncia, a natureza do fantstico seria puramente subjetiva,
embora ele se pretenda perfeitamente objetivo.
Le point de vue subjectif [...] ne nous montre plus un homme occupant quelques
dcimtres cubes dans lespace objectif, mais un voyageur environn de nuit, darbres,
de solitude, fascin par une forme insolite. La fort et la nuit sont complices de la
chose. Elles enveloppent le promeneur, lisolent du monde des hommes, le sparent

50

A literatura fantstica: caminhos tericos


de la maison quil vient de quitter comme de celle qui lattend. Il est arrach
lespace homogne et continu o il pouvait circuler librement, coup du temps qui
le lanait du pass vers lavenir. Le voil emprisonn dans un monde singulier.
Objectivement, il ne fait rien que traverser un lieu circonscrit dans lespace, une
heure tardive; subjectivement, il est captif dun espace et dun temps ns de la peur.
(VAX, 1965, p.196).

Logo, nenhum refgio parece existir ao homem presa do medo;


para o homem assombrado, a floresta maldita constitui um mundo
que o prprio mundo: pensar em um limite significa estar livre
do assombramento e romper o crculo da evidncia malfica. Para
a conscincia aterrorizada, a representao do espao objetivo no
est completamente apagada; mas o mundo fora do crculo mgico
cessa de ter uma existncia plena. Assim, o espao fantstico possui
um centro, o castelo assombrado ou o lugar maldito, de onde parece
se propagar o malefcio.
O tempo influenciado pelo espao: a noite cai, a hora do terror
absoluto se aproxima. H um paralelismo entre espao e tempo:
mesma lentido tanto em relao aproximao do lugar maldito,
quanto no que se refere espera da meia-noite. Na verdade,
o espao e o tempo fantsticos podem distender-se, encolher,
desenvolver-se, abreviar-se sem preocupao com os critrios do
tempo e do espao mensurveis. Logo, espao, tempo e sentimento
de estranheza no se separam: Une rflexion plus pousse montrerait
aisment quespace et temps, victime et monstre, ne possdent pas des existences
distinctes, mais ne sont que les termes dune relation complexe: chacun renvoie
tous les autres et na de consistance que par eux. (VAX, 1965, p.200).
No universo fantstico, o espao uma variedade do espao
vivido; o lugar assombrado no apenas uma parcela daquilo que
compe esse mundo, mas um monstro que ameaa sua vtima. O
verdadeiro tempo fantstico, por sua vez, o do terror, da ameaa
sem recurso. A vtima v fechar-se sobre ela o espao e o tempo
fantsticos: hic et nunc que ela conhecer o terror absoluto e a
morte. a prpria vtima que induz o espao e o tempo que a
ameaam: assusta-se com o rosto que ela mesma desfigurou,
maculou, e que seu prprio rosto.
51

Ana Luiza Silva Camarani

Vax faz observaes semelhantes no que se refere aos


personagens fantsticos: fantasmas, vampiros e lobisomens. O
sujeito de uma aventura fantstica sempre o heri-vtima;
seu objeto sempre o monstro. Mas esse objeto que ameaa o
sujeito uma parte revoltada dele mesmo: se o espectador (sujeito)
est com medo, o monstro (objeto) ameaador. aqui que a
vtima experimenta o alhures inquietante; agora que ela
ameaada pelo futuro; por meio dela que o monstro existe. A
transcendncia fantstica habita no mago de uma imanncia.
Desse modo, a aventura fantstica quase sempre uma
aventura solitria. A solido fantstica no se refere apenas a
um isolamento objetivo: a negao da comunidade humana. A
solido do cenrio reflete a solido da vtima; o espao fantstico
, assim, a expresso da solido em que a loucura e o horror
aprisionam suas vtimas.
O conto fantstico a narrativa de uma aventura que apresenta
o real e o irreal. O mistrio esparso inquieta o sujeito, estimula sua
curiosidade e o incita a buscar a fonte do malefcio. Essa busca do
objeto do pavor que o atrai e que evita, essa iniciao ao terror,
confunde-se com a prpria narrativa. O instante agudo da crise
to somente o final da busca, que pode confundir-se com a
descoberta do monstro.
O monstro, o ser inquietante, muitas vezes designado por
um pronome pessoal, a fora annima, aterrorizadora e
indeterminada. O objeto ameaador aparece a princpio como
uma imperceptvel fissura no real; um tnue indcio - um
pressentimento, um pressgio, um sonho premonitrio, um livro
ou um manuscrito descoberto por acaso - coloca o sujeito no
caminho do inslito.
Esse inslito apresenta dois plos (VAX, 1965): se a aventura
fantstica mstica, a moral otimista; com maior frequncia,
porm, a moral pessimista, e a narrativa aparece plena de
sentimentos negativos medo, horror, desgosto -, e esses
sentimentos, cedendo sua inclinao, vo se intensificando at
se tornarem insuportveis.
52

A literatura fantstica: caminhos tericos

Ao abordar o fantstico principalmente sob um ngulo filosfico,


Vax no chega a articular uma sistemtica da prtica da escritura
fantstica. Ao contrrio, pretende provar o carter movente da
modalidade invocando a presena da prtica individual sobre o
modelo geral, e quer demonstrar que o fantstico no circunscrito
de modo preciso. Para Vax, o foco da questo reside na busca de
uma essncia fantstica determinada, e no necessariamente
de uma forma: Pour simposer, le fantastique ne doit pas seulement
faire irruption dans le rel, il faut que le rel lui tende le bras, consente sa
sduction. (VAX, 1965, p.88).
De todo modo, o livro de Vax encontra-se entre as primeiras
obras tericas de importncia publicadas na Frana sobre a
literatura fantstica, seja pelos questionamentos propostos,
seja pelas numerosas pistas esboadas. Assim, algumas ideias
essenciais podem ser retidas: ao afirmar que o fantstico s se
ope s evidncias racionais porque nelas se apia, Vax (1965)
assinala a oposio, essencial ao fantstico, entre a ordem do real
e a do sobrenatural. Essa oposio j aparece em sua obra de
1960 sobre a arte e a literatura fantsticas, quando busca definir o
fantstico, aps ter delimitado o ferico; ao abordar o sentimento
de estranheza em seu livro de 1965 assinala a importncia
da incerteza e da ambiguidade na caracterizao da narrativa
fantstica.
Retoma as noes de motivo e tema considerando-os como os
dois termos de uma relao dinmica e elimina as listas de motivos
e temas propostas por diferentes tericos, mostrando a polivalncia
desses elementos. Embora priorize a seduo do estranho, em
que o leitor deixa-se seduzir por aquilo em que provavelmente no
cr, Vax (1965) deixa claro, ao afirmar ser a narrativa o prprio
corpo do ser malfico, que um motivo no fantstico por si s
pois fora dela o monstro no passa de um conceito; assim, de certo
modo, remete questo da forma da narrativa fantstica, mesmo
que seja uma forma mutvel, logo, e como afirma, um gnero
movente.
53

Ana Luiza Silva Camarani

Caillois: diferentes formas do maravilhoso e do sobrenatural


No prefcio intitulado De la ferie la science-fiction que
apresenta os contos selecionados da Anthologie du fantastique, tomo
I, livro publicado em 1966, Roger Caillois (1966a, p.7) prope-se a
refletir sobre as diferenas entre os contos de fadas, as narrativas
fantsticas e as fices cientficas:
[...] il est clair que les feries se ressemblent, mais quelles diffrent des contes
fantastiques; que ceux-ci, leur tour, ont un air de parent, par lequel ils sopposent
la fois aux feries et aux rcits de science-fiction; et que ces derniers, pour leur
part, se ressemblent entre eux. Dans chaque cas, il y a surnaturel et merveilleux.
Mais les prodiges ne sont pas identiques, ni les miracles interchangeables. En sorte
que la libert dinvention nest peut-tre pas si tendue quon le prsumait dabord.

Aps apontar a importncia dessa distino entre noes muito


prximas e frequentemente confundidas, passa a definir o conto
de fadas: o ferico um universo maravilhoso que se acrescenta ao
mundo real da narrativa sem atac-lo, nem destruir sua coerncia,
isto , o mundo ferico e o mundo real diegtico se interpenetram
sem choque nem conflito. O conto de fadas situa-se em um mundo
onde o encantamento natural e a magia a regra; obedece a leis
diferentes, segundo as quais o sobrenatural no aterrorizante,
tampouco causa surpresa, pois ele constitui a prpria substncia
desse universo, sua lei, seu clima; no viola nenhuma regra, j que faz
parte da ordem das coisas. Esse mundo encantado harmonioso,
sem contradies, embora seja frtil em peripcias, pois conhece
a luta entre o bem e o mal; mas, uma vez aceitas as propriedades
dessa sobrenatureza, tudo permanece estvel e homogneo. Com
efeito, o ferico refere-se a uma narrativa situada desde o incio no
universo fictcio dos feiticeiros e dos gnios; as primeiras palavras
da primeira frase j so uma advertncia: En ce temps-l ou Il y
avait une fois. Desse modo, as fadas e os ogros no poderiam trazer
inquietao; a imaginao os exila em um mundo distante, fluido,
estanque.
54

A literatura fantstica: caminhos tericos

No fantstico, ao contrrio, o sobrenatural aparece como uma


ruptura da coerncia universal; o prodgio torna-se uma agresso
interdita, ameaadora, que quebra a estabilidade de um mundo
cujas leis eram, at ento, tidas como rigorosas e imutveis. o
impossvel chegando de improviso em um mundo do qual foi
banido por definio. Assim, em oposio narrativa ferica, [...]
le fantastique [...] manifeste un scandale, une dchirure, une
irruption insolite, presque insupportable dans le monde rel.
(CAILLOIS, 1966a, p.8, grifo nosso).Outra oposio apontada por
Caillois diz respeito ao final feliz dos contos de fadas, enquanto
as narrativas fantsticas desenvolvem-se em um clima de terror e
terminam quase inevitavelmente por um acontecimento sinistro
que provoca a morte, o desaparecimento ou a danao do heri;
depois a regularidade do mundo retoma seus direitos.
O fantstico aterroriza porque rompe e desconsidera uma
organizao imutvel, inflexvel e que parece ser a garantia da razo;
assim, o fantstico supe a solidez do mundo real, para melhor
devast-la.
Cest pourquoi le fantastique est postrieur la ferie et, pour ainsi dire, la
remplace. Il ne saurait surgir quaprs le triomphe de la conception scientifique
dun ordre rationnel et ncessaire des phnomnes, aprs la reconnaissance dun
dterminisme strict dans lenchanement des causes et des effets. En un mot, il nat
au moment o chacun est plus ou moins persuad de limposssibilit du miracle.
Si dsormais le prodige fait peur, cest que la science le bannit et quon le sait
inadmissible, effroyable. Et mystrieux: on na pas assez remarqu que la ferie,
parce que ferie, excluait le mystre.(CAILLOIS, 1966a, p.9).

Caillois discute ainda a questo do sobrenatural explicado na


fico fantstica, apontando que as narrativas que apresentam
a irrupo do inslito no banal no repousam uniformemente
sobre um nico princpio; muitas vezes, o autor no vai at o fim
do escndalo e, por meio de algum artifcio, elimina o fantstico
no momento de fechar a narrativa. E passa a discutir sobre os
recursos utilizados: o evento aparentemente sobrenatural no passa
de uma encenao para aterrorizar o heri; ou proveniente do
55

Ana Luiza Silva Camarani

sonho, alucinao ou delrio, mecanismos que provocariam uma


decepo anloga. Outra espcie do que chama pseudo-fantstico
seria aquela que recorre ao emprego de metamorfoses decorrentes
de experincias cientficas, paralelamente categoria de contos
misteriosos que se dedicam a utilizar dados das cincias psquicas
como telepatia, espiritismo, levitao, ectoplasmas, sonhos
premonitrios.
Ao afirmar que a literatura fantstica se situa imediatamente no
plano da fico pura, pois antes de tudo um jogo com o medo,
sugere ser preciso que os escritores que colocam espectros em cena,
no acreditem nos fantasmas que inventam. Mais adiante, Caillois
(1966a, p.22) traz tona palavras, segundo ele quase esquecidas, de
Mme Du Deffand, femme de lettres do sculo XVIII, que resumiriam
claramente o esprito do amador de contos fantsticos: Croyez-vous
aux fantmes? Non, mais jen ai peur. Na narrativa fantstica, afirma
ainda o autor, o medo um prazer, um jogo delicioso, uma espcie
de aposta com o invisvel em que o invisvel, no qual no se cr,
parece vir reclamar o que lhe devido; no entanto, uma margem
de incerteza subsiste instaurada pelo talento do escritor, por meio
da lgica, da preciso, de detalhes verossmeis, mostrando-se exato,
escrupuloso, realista.
Caillois insiste que o fantstico , em toda parte, posterior
imagem de um mundo sem milagres, submisso a uma causalidade
rigorosa. Na Europa, no aparece antes do final do sculo XVIII,
como compensao de um excesso de racionalismo.
Le Sicle des lumires se termine, on le sait, par une clatante revanche du
merveilleux. Toutes les superstitions fleurissent, et avec dautant plus de succs
quelles empruntent quelque apparence scientifique. En outre, les feries de style
oriental sont la mode. Il suffit de citer, outre le Vathek de Beckford, Le Diable
amoureux de Cazotte et Rodrigue ou la Tour enchante du marquis
de Sade. En Allemagne, Goethe crit plusieurs nouvelles allgoriques dont un
impitoyable symbolisme maonnique ou rose-croix dtermine les moindres dtails.
Le conte proprement fantastique se dgage assez lentement de cet excs de prodiges
et de paraboles. (CAILLOIS, 1966a, p.16).

56

A literatura fantstica: caminhos tericos

Aps assinalar que, na Europa, o fantstico contemporneo


ao romantismo, Caillois (1966a, p.16) ressalta o livro Manuscrit trouv
Saragosse, com as palavras: Comme il arrive souvent, le coup dessai fut
un coup de matre. Escrito em francs pelo conde Potocki, a primeira
parte foi publicada em So Petersburgo em 1804, com uma tiragem
bem pequena; apesar da publicao em Paris, em 1813, da segunda
parte da obra, e da reedio da primeira parte no ano seguinte, o
livro permaneceu quase desconhecido. Indica, ainda, que um dos
contos mais clebres de Washington Irving, The Grand Prior of Malta,
a estrita traduo literal de um dos episdios da obra de Potocki,
bem como o fato de outros autores terem conhecido e utilizado
essa fonte. Nenhum desses escritos, porm, parece ter atingido a
originalidade fundamental do Manuscrit trouv Saragosse, pois as
novelas que compem esse Decamero fantstico repetem e variam
a mesma aventura estranha e imutvel, de modo que inquietao
suscitada por cada uma delas se junta um acmulo de mistrio e de
angstia originrios do cenrio recorrente que persegue o heri.
Caillois passa, ento, a elencar os signos do outro mundo que
compem o fantstico literrio: o pacto com o demnio, a alma
penada que exige o cumprimento de certa ao para que possa
repousar, o espectro condenado a um percurso desordenado e
eterno, a morte personificada surgindo no meio dos vivos, a coisa
indefinvel e invisvel que mata ou prejudica, os vampiros ou mortos
que se asseguram uma juventude perptua sugando o sangue dos
vivos, a esttua, manequim, armadura, autmato que se animam e
adquirem temvel independncia, a maldio de um feiticeiro que
desencadeia uma doena terrvel e sobrenatural, a mulher fantasma
sada do alm sedutora e mortal, a interveno dos domnios do
sonho e da realidade.
No captulo intitulado Limage fantastique que integra o
livro Images, images...,Caillois (CAILLOIS, 1966b) retoma o prefcio
de Anthologie du fantastique, incluindo algumas pginas nas quais
desenvolve amplamente a passagem do fantstico para a fico
cientfica, sobretudo a partir do tema da invisibilidade. Mostra
que, para o fantstico, o ser invisvel por excelncia o espectro,
57

Ana Luiza Silva Camarani

enviado do Alm. Na fico cientfica, a invisibilidade deve-se a um


procedimento de laboratrio, inveno indita de um cientista:
decorre da ser um fato que a cincia, a tcnica e, diramos hoje, a
tecnologia criam uma nova espcie de maravilhoso.
Em suma, assinala Caillois, o conto de fadas exprimia os ingnuos
anseios de um homem diante de uma natureza que no sabia ainda
como dominar. As narrativas fantsticas ou de horror sobrenatural
traduziam o pavor de se ver, de repente, a regularidade, a ordem do
mundo to dificilmente estabelecida e afirmada pela investigao
metdica e pela cincia experimental, ceder ao ataque das foras
irreconciliveis, noturnas, demonacas. Por sua vez, a fico
cientfica ou narrativa de antecipao reflete a angstia de uma
poca que se mostra atemorizada face aos progressos da teoria e da
tcnica. Nos trs casos, conclui, o clima geral das obras, seus temas
de predileo, sua inspirao essencial derivam das preocupaes
latentes das pocas em que as diferentes modalidades literrias se
desenvolvem.

Todorov e o estruturalismo
Com Introduction la littrature fantastique, de 1970, Todorov sem
dvida o primeiro terico do fantstico a abordar o estudo dessa
modalidade literria em uma perspectiva de gnero e a tentar uma
abordagem estruturalista de importncia. Nesse sentido, parece
retomar a discusso a partir do ponto em que Vax termina sua
investigao, e situa imediatamente o fantstico no terreno dos
gneros literrios:
A expresso literatura fantstica refere-se a uma variedade da
literatura ou, como se diz comumente, a um gnero literrio.
Examinar obras literrias a partir da perspectiva de um gnero
um empreendimento absolutamente peculiar. Nosso propsito
descobrir uma regra que funcione para muitos textos e nos permita
aplicar a eles o nome de obras fantsticas, [e] no pelo que cada um
tenha de especfico.(TODOROV, 1975, p.7-8).

58

A literatura fantstica: caminhos tericos

Para Todorov, o conceito de gnero , ento, fundamental para


o desenvolvimento de sua reflexo. Pergunta-se se h somente
alguns gneros (potico, pico, dramtico) ou muitos mais, sempre
insistindo em que no se pode rejeitar a noo de gnero, embora a
literatura parea estar abandonando essa diviso. Recorre a Genette
e noo de transgresso da norma, isto , o fato de o texto ir
alm das estruturas vigentes, para demonstrar a importncia de seu
pensamento e afirma serem os gneros escalas por meio das quais
a obra se relaciona com o universo da literatura. Investiga tambm
a teoria dos gneros de Northrop Frye que, na verdade, no utiliza
a palavra gnero em toda sua classificao, mas emprega os
termos modo, tendncia, categoria, para finalmente chegar
ao que considera gneros: drama, poesia lrica, poesia pica, prosa.
Todorov conclui que Frye assinalou apenas os gneros tericos e
no os histricos.
A discusso sobre gneros com o objetivo de sintetizar suas
ideias resume-se em que, para Todorov (1975, p.24), [...] toda
teoria dos gneros assenta-se numa representao da obra literria.,
determinada por uma estrutura abstrata. Detm-se, ento, no
estudo do gnero fantstico, distinguindo, em um primeiro
momento, trs aspectos: os aspectos verbal, sinttico e semntico.
No aspecto verbal, que reside nas frases concretas constituintes
do texto, Todorov assinala dois grupos de questes; o primeiro
grupo refere-se s propriedades do enunciado, o segundo aparece
ligado enunciao, isto , ao autor e leitor implcitos. O aspecto
sinttico diz respeito s relaes que as partes da obra mantm
entre si: lgicas, temporais e espaciais; o aspecto semntico, por
sua vez, refere-se aos temas do livro. Todorov deixa claro que esses
trs aspectos manifestam-se em uma inter-relao complexa e s
aparecem isolados na anlise da obra.
Em um segundo momento, Todorov assinala em que nvel
pretende situar as estruturas literrias, optando por considerar todos
os elementos imediatamente observveis no universo literrio como
manifestao de uma estrutura abstrata e desnivelada, produto de
uma elaborao. Em terceiro lugar, afirma que o conceito de gnero
59

Ana Luiza Silva Camarani

deve ser matizado e qualificado: tendo considerado os gneros


histricos (observao dos fatos literrios) e os gneros tericos
(deduzidos de uma teoria da literatura, podendo ser subdivididos
em elementares e complexos), Todorov (1975, p.26) define sua
proposta: A definio dos gneros ser ento um vaivm contnuo
entre a descrio dos fatos e a teoria em sua abstrao.
Alm desses trs aspectos que comporiam a estrutura do
fantstico em literatura, Todorov (1975, p.38-39) determina trs
condies para que uma narrativa seja considerada fantstica:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a
hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural
dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser
igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel
do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo
tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas
da obra [...]. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude
para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto
a interpretao potica. Estas trs exigncias no tm valor igual. A
primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda
pode no ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos exemplos
preenchem as trs condies.

Como Vax, Todorov considera a dimenso pragmtica (leitor


modelo, leitor real, atitude em relao ao texto), mas, ao contrrio
de seu predecessor, interessa-se mais pelo discurso como tal, pela
formalizao interna da narrativa, pela instalao de um universo
intratextual (o mundo dos personagens). A noo de hesitao
entre natural e sobrenatural, real e ilusrio seria imprescindvel na
formalizao do fantstico literrio. A segunda condio encontrase, de certo modo, includa na primeira: segundo Todorov, a hesitao
pode ser formalizada tanto na organizao do discurso, quanto
no processo pragmtico do ato de leitura. Assim, a representao
da hesitao por um personagem condio essencial para a
formalizao do fantstico cannico: o personagem da narrativa
fantstica sempre reage intensamente apario do sobrenatural
60

A literatura fantstica: caminhos tericos

ou inslito, e o leitor constri sua leitura e sua interpretao


tanto a partir do discurso desse personagem quanto da narrao
de fenmenos estranhos. Decorre da a definio de narrativa
fantstica de Todorov (1975, p.31, grifo nosso), quando constata
que o fantstico ocorre na incerteza: O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais,
face a um acontecimento aparentemente sobrenatural.
Busca, ento, corroborar a exatido de sua definio por meio
das consideraes sobre o fantstico emitidas por diferentes
escritores, as quais sempre indicam a oscilao entre a explicao
natural e a sobrenatural em relao aos eventos narrados. No deixa
de citar o que chama de textos cannicos sobre o fantstico literrio:
as reflexes de Pierre-Georges Castex, Louis Vax e Roger Caillois,
salientando a significao unvoca de suas definies, nas quais
[...] h de cada vez o mistrio, o inexplicvel, o inadmissvel,
que se introduz na vida real, ou no mundo real, ou ainda na
inaltervel legalidade cotidiana. (TODOROV, 1975, p.32).
Essas contraposies ou contradies entre real e sobrenatural no
universo da narrativa j sugerem a questo da hesitao, palavrachave da definio de Todorov; alm disso, viu-se que se Nodier e
Castex apenas aventam a questo da hesitao, Vax assinala a palavra
dvida e Maupassant indica no s a dvida, como a hesitao.
A terceira condio aparece ligada a um importante elemento
apontado por Todorov, no momento em que o terico discorre
sobre a unidade estrutural da narrativa fantstica, assinalando
os aspectos verbal, sinttico e semntico; no que se refere ao
enunciado (aspecto verbal), Todorov (1975, p.85) considera que
[...] o primeiro trao assinalado um certo emprego do discurso
figurado. O sobrenatural nasce frequentemente do fato de se
tomar o sentido figurado ao p da letra. Assim, a ltima condio
estabelecida por Todorov lembra que o processo da leitura deve ser
regido por mecanismos que presidam a leitura do tipo literal, em
que a interpretao alegrica ou potica excluda de fato.
Todorov passa, ento, a abordar os muitos sentidos da palavra
fantstico. No concorda com a definio de H. P. Lovecraft,
61

Ana Luiza Silva Camarani

que a centra na experincia particular do leitor real, isto , na


experincia do medo. preciso lembrar que o livro de Lovecraft,
Supernatural Horror in Literature, cuja primeira edio data de 1927
no indica pretenses tericas e nem mesmo histrico-literrias;
diria que se trata de um longo ensaio, em que o autor se prope a
indicar as transformaes da narrativa fantstica e o horror que ela
suscita, por meio de obras que marcam uma evoluo em relao
literatura gtica; ou seja, fixa-se nas narrativas fantsticas em que
o medo imprescindvel, ou o horror, como j aponta o ttulo de
sua obra.
Lovecraft (1969, p.31) mostra que muitos escritores de narrativas
fantsticas traam uma via atravs dos meandros da escola gtica,
procedimento que, de Poe a Hawtorne, vem ao encontro de autores
atuais:
Quel tait le dcor ncessaire llaboration dun tel type douvrage? Dabord
le chteau gothique et fodal, chteau dlabr en gnral, puis des vieux meubles,
des tentures effrayantes, des couloirs humides, des cryptes macabres. Noublions
pas une flope de fantmes voluant dans un lourd climat de lgendes, suspense
dmoniaque, terreur surnaturelle.

Para o autor norte-americano (LOVECRAFT, 1969), a


atmosfera a qualidade mais importante da narrativa fantstica, e o
maquinrio gtico em muito contribui para esse aspecto.
O corpus por ele discutido compe-se, principalmente de textos
de autores de lngua inglesa, dentre os quais Edgar Allan Poe
destacado. E, de fato, Lovecraft (1969, p.9) centra suas reflexes
na questo do medo, sentimento que justificaria a existncia da
narrativa que apavora:
La plus vieille, la plus forte motion ressentie par ltre humain, cest la peur. Et
la forme, la plus puissante dcoulant de cette peur, cest la Peur de lInconnu. [...]
le rcit fantastique survit travers les sicles, se dveloppe et atteint mme de
remarquables degrs de perfection. Car, Il plonge ses racines dans um lmentaire
et profond principe, dont lattrait nest pas seulement universel mais ncessaire au
genre humain: la Peur [...].

62

A literatura fantstica: caminhos tericos

Algumas pginas depois, Lovecraft (1969) especifica que o


gnero da literatura fantstica no deve ser confundido com outro
gnero de literatura, aparentemente similar, mas cujas motivaes
psicolgicas so bem diferentes: a literatura de terror, fundada
principalmente em um sentimento de medo fsico. De qualquer
modo, Todorov no deixa de apontar tericos do fantstico
que levam em considerao o medo provocado no leitor, como
Penzoldt ou a impresso de estranheza, como Caillois (lembro aqui
a proposta de Vax), embora para eles a dupla explicao possvel
permanea como a condio necessria do gnero.
Ao voltar sua prpria definio, salientando sempre a questo
da hesitao, Todorov aponta duas possibilidades: hesitar ao
considerar a possibilidade de os eventos inslitos que realmente
ocorreram serem uma fraude ou um erro de percepo do
personagem (logo do leitor); e hesitar por no saber se os eventos
sobrenaturais foram reais ou fruto da imaginao. Esses dois tipos
de hesitao desencadeariam a ambiguidade da narrativa.
Outros dois procedimentos provocadores da ambiguidade
seriam o imperfeito e a modalizao. No caso do tempo verbal,
Todorov mostra a continuidade do imperfeito no tempo, uma vez
que pode se referir a um passado distante ou bem prximo do
presente, incitando a incerteza. justamente a incerteza o resultado
do emprego da modalizao como se viu, por exemplo, no conto
Sur leau, de Maupassant, indicando as oscilaes da imaginao
do protagonista.
Se o fantstico configura-se como um gnero evanescente,
segundo Todorov (1975, p.47), j que dura apenas o tempo de
uma hesitao, ele se define sempre em relao aos gneros que
lhe so vizinhos:
No fim da histria, o leitor, quando no a personagem, toma contudo
uma deciso, opta por uma ou outra soluo, saindo desse modo do
fantstico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas
e permitem explicar os fenmenos descritos, dizemos que a obra se
liga a um outro gnero: o estranho. Se, ao contrrio, decide que se
devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode

63

Ana Luiza Silva Camarani


ser explicado, entramos no gnero maravilhoso. (TODOROV, 1975,
p.48).

Conclui, assim, que o fantstico parece se localizar antes no


limite de dois gneros, o maravilhoso e o estranho, do que ser um
gnero autnomo. Ilustra seu pensamento recorrendo ao romance
gtico, que considera como um dos grandes perodos da literatura
fantstica, e que confirmaria a questo do sobrenatural explicado
(estranho) representado pelos romances de Ann Radclif e Clara
Reeves, e do sobrenatural aceito (maravilhoso), que agrupa as obras
de HoraceWalpole, M. G. Lewis e Mathurin. No entanto, embora
o fantstico literrio estabelea relaes com o gothic novel, neste
o sobrenatural sempre explcito e no h hesitao, dvida ou
incerteza sobre sua manifestao, seja ele explicado racionalmente
ou aceito no final: nesse sentido, o romance gtico se configuraria
como uma modalidade literria diferente do fantstico. Todorov
(1975, p.48) continua no que parece confirmar minhas reflexes e
contradizer o que antes ele assinalara:
No existe a [nas obras gticas] o fantstico propriamente dito:
somente gneros que lhe so vizinhos. Mais exatamente, o efeito
fantstico de fato se produz mas somente durante uma parte da
leitura. [...] Uma vez terminado o livro, compreendemos nos dois
casos que no houve fantstico.

Vejo aqui outra contradio, uma vez que Todorov apontar,


logo abaixo, ser o fantstico um gnero evanescente, depois de ter
afirmado que dura apenas o tempo da hesitao, isto , a maioria
das narrativas fantsticas tambm produziria o fantstico em apenas
uma parte do texto.
Ao conceber a unidade da obra, Todorov (1975, p.50) parece
reconsiderar a afirmao acima e pondera que [...] seria falso
entretanto pretender que o fantstico s possa existir em uma
parte da obra. Imediatamente, restringe essa sua ponderao:
H textos que mantm a ambiguidade at o fim, o que quer
dizer, alm. Fechado o livro, a ambiguidade permanecer. Ilustra
sua observao citando A volta do parafuso de Henry James e La
64

A literatura fantstica: caminhos tericos

Vnus dIlle de Prosper Mrime. A incoerncia, neste caso,


seria de ordem restritiva em relao prpria estrutura que ele
mais adiante propor em relao s narrativas fantsticas que
constituem o corpus selecionado, o qual abrange todo o sculo
XIX.
Outro ponto confuso quando Todorov (1975, p.49) considera
que [...] o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido,
jamais visto, por vir: logo, a um futuro. Ora, o maravilhoso
configura-se como um universo parte, com leis prprias, como
alis a fico cientfica, e esta sim situa-se comumente no futuro.
Mais adiante veremos que o terico considera a fico cientfica
como uma das formas do maravilhoso o maravilhoso cientfico -,
o que no deixa de ser coerente uma vez que as convenes desse
tipo de narrativa so pr-estabelecidas.
Insiste, a seguir, na necessidade de no excluir do exame do
fantstico literrio os gneros com os quais este se imbrica o
maravilhoso e o estranho - e conclui que o fantstico puro seria
representado apenas pela linha que permeia o fantstico-estranho e
o fantstico-maravilhoso, os quais ficariam entre o estranho, de um
lado e o maravilhoso, de outro. O fantstico-estranho refere-se aos
textos que apresentam acontecimentos que parecem sobrenaturais,
mas no fim recebem uma explicao racional: coincidncias,
sonhos, influncia das drogas, fraudes, jogos falseados, iluso dos
sentidos, loucura explicariam o que, a princpio, apresentava um
carter inslito ou sobrenatural. Ao lado desses casos, o estranho
puro define-se por acontecimentos que podem perfeitamente
ser explicados pelas leis da razo, mas que se mostram incrveis,
extraordinrios, inquietantes, provocando no personagem e no
leitor reao semelhante quela proporcionada por uma narrativa
fantstica, como o medo.
Novamente remeto estrutura que Todorov prope a
qual considero plenamente vlida no que se refere ao fantstico
tradicional - e pergunto-me se, no caso de a narrativa em questo
preencher os requisitos estruturais que aponta sua teoria quando
considera os aspectos verbal, sinttico e semntico, no poderia
65

Ana Luiza Silva Camarani

ser considerada fantstica mesmo que os elementos sobrenaturais


fossem apenas aparentes? A atmosfera de A queda da casa de
Usher, de Poe (POE, 1965b), utilizada por Todorov para ilustrar
sua reflexo sobre o estranho, apresenta todas as caractersticas
de uma narrativa fantstica, mesmo que seja do que o prprio
terico considera como fantstico-estranho, isto , que apresente
explicaes racionais para os eventos ocorridos. Um narrador em
primeira pessoa que acaba por compartilhar com o protagonista
os efeitos causados pela atmosfera inquietante da enorme casa
em runas, perturbao acentuada pela suposta morte da irm
de Roderick Usher, o reaparecimento sbito de Lady Madeline,
cuja morte de fato coincide com a do irmo, a fuga do narrador
da manso prestes a desmoronar: coincidncias, aponta Todorov,
ou pandeterminismo, parecendo esquecer ter sido essa uma das
primeiras caractersticas que indicou para caracterizar o fantsticoestranho. No mesmo sentido, a experincia limite que excluiria
a obra do fantstico, apontada por Maupassant e por Bessire
como sendo caracterstica dessa modalidade literria: o estado
extremamente doentio do irmo e da irm, a sugesto velada
de incesto. A meu ver, a narrativa policial de mistrio seria uma
ilustrao mais satisfatria para aquilo que Todorov denomina
estranho, uma vez que, como ele prprio aponta, no romance
policial a nfase recai na soluo do mistrio.
A discusso sobre o fantstico-maravilhoso revela-se mais
simples e clara, os textos que utiliza como ilustrao so exemplares:
La morte amoureuse, de Thophile Gautier e Vra, de Villiers
de lIsle Adam; no primeiro caso, o protagonista, ao ser aberto o
tmulo de Clarimonde, v nitidamente a amada, morta h muito
tempo, fresca e bela como em vida, com uma gota de sangue nos
lbios; ao ser aspergido com gua benta, o cadver pulveriza-se
transformando-se imediatamente em cinzas. No segundo caso, o
conde, marido de Vra, encontra em seu quarto a chave que ele
prprio jogara no interior do jazigo da esposa morta, depois de
tranc-lo. Assim, o fantstico-maravilhoso termina com a aceitao
do sobrenatural, como mostram os dois textos.
66

A literatura fantstica: caminhos tericos

Para discutir o maravilhoso puro, Todorov distingue-o dos


contos de fadas e passa a enumerar os vrios tipos de maravilhoso:
maravilhoso hiperblico, maravilhoso extico, maravilhoso
instrumental e maravilhoso cientfico (fico cientfica). Acrescenta,
ento, que [...] a todas essas variedades do maravilhoso desculpado,
justificado, imperfeito, ope-se o maravilhoso puro, que no se
explica de nenhuma maneira. (TODOROV, 1975, p.63).
Passa, a seguir, a precisar as relaes do fantstico com o que
considera dois gneros vizinhos: a poesia e a alegoria. Iniciando
pela poesia, parte dos elementos que a diferenciam da fico:
esta apresentaria um carter representativo e a seu respeito so
utilizados termos como personagens, ao, atmosfera, cenrio, etc.,
isto , palavras que tambm designam a realidade extra-textual;
enquanto a poesia recusaria esta aptido para evocar e representar
(e aponta que essa oposio tende a desaparecer na literatura do
sculo XX), sendo os termos empregados para caracteriz-la rimas,
ritmo, figuras retricas, etc. Assinala ser uma oposio de grau, pois
a poesia comporta tambm elementos representativos e a fico
apresenta propriedades que tornam o texto opaco, no transitivo.
O fato que, se o texto potico for lido com as devidas conotaes,
no tendem a descrever um mundo representado; assim, quando
Todorov (1975, p.68) escreve que o fantstico implica fico,
podemos ler: o fantstico exige a leitura literal quando as palavras
aparecem em sentido figurado.
A alegoria em relao ao fantstico poderia ser explicada da
mesma maneira. Considerando primeiramente que a alegoria
implica na existncia de pelo menos dois sentidos para as mesmas
palavras, diz-se s vezes que o sentido primeiro deve desaparecer,
outras vezes que os dois devem estar presentes juntos. Em segundo
lugar, este duplo sentido indicado na obra de maneira explcita,
no dependendo de interpretao: Se o que lemos descreve um
acontecimento sobrenatural, e que exige no entanto que as palavras
sejam tomadas no no sentido literal mas em um outro sentido
que no remeta a nada de sobrenatural, no h mais lugar para
o fantstico. (TODOROV, 1975, p.71). Todorov mostra ainda
67

Ana Luiza Silva Camarani

diferentes nveis de alegoria at chegar questo da hesitao,


provocada pela construo do texto, no que se refere inclinao
do leitor pelo sentido alegrico ou literal; essa discusso termina
ilustrada pela narrativa William Wilson, de Poe: aponta ser difcil
decidir se esse duplo um ser humano em carne e osso, ou se o
autor prope que esse pretenso duplo to somente uma parte
da personalidade, uma espcie de encarnao da conscincia; o
fim da histria impele ao sentido alegrico em relao ao duplo,
sem prejuzo do fantstico, a meu ver, visto que se trata de uma
experincia limite; Todorov, no mesmo sentido, assinala estarmos
em face da hesitao do leitor.
O fato de o fantstico estar relacionado com o sentido literal
das palavras um aspecto importante do discurso fantstico,
da estrutura da narrativa fantstica: Se a obra literria forma
verdadeiramente uma estrutura, preciso que encontremos em
todos os nveis, consequncias desta percepo ambgua do
leitor pela qual o fantstico caracterizado. (TODOROV, 1975,
p.84). Com essa afirmao, e depois de apontar que se limitar
aos traos mais gerais da estrutura (os aspectos verbal, sinttico e
semntico), Todorov passa a discorrer sobre as trs propriedades
que mostram como se realiza a unidade estrutural: a primeira
depende do enunciado, a segunda da enunciao (ambas relativas
ao aspecto verbal) e a terceira do aspecto sinttico. Em relao
primeira propriedade, que diz respeito a certo emprego do discurso
figurado, Todorov assinala trs relaes das figuras retricas com
o fantstico: 1) o exagero e 2) o sentido prprio da expresso
figurada (relao diacrnica); 3) a figura e o sobrenatural presentes,
juntos, no mesmo plano (relao sincrnica). Com referncia a
esse ltimo caso, que Todorov considera o mais interessante para
seu propsito, l-se:
Aqui a apario do elemento fantstico precedida por uma srie de
comparaes, de expresses figuradas ou simplesmente idiomticas,
muito correntes na linguagem comum, mas que designam, se forem
tomadas ao p da letra, um acontecimento sobrenatural: precisamente
aquele que ocorrer no fim da histria. (TODOROV, 1975, p.88).

68

A literatura fantstica: caminhos tericos

A expresso figurada seria introduzida por uma forma modal:


dir-se-ia, como se. Quando Alphonse, o protagonista de La Vnus
dIlle, no consegue tirar o anel que colocara no dedo da esttua
de Vnus, inquieta-se pois seus amigos o chamariam de marido da
esttua: de fato, a esttua se comportar como se fosse esposa de
Alphonse.
Enquanto o emprego do discurso figurado um trao do
enunciado, a segunda propriedade estrutural relaciona-se
enunciao, e mais propriamente ao narrador: O narrador
representado convm [...] perfeitamente ao fantstico. Ele
prefervel simples personagem, que pode facilmente mentir [...].
Mas ele igualmente prefervel ao narrador no representado [...]
(TODOROV, 1975, p.91). Segundo Todorov, h duas razes para
que o narrador representado tenha primazia: 1) se o acontecimento
sobrenatural fosse contado por um narrador em terceira pessoa ou
heterodiegtico, estaramos imediatamente no maravilhoso, pois a
dvida no existiria; 2) a primeira pessoa permite mais facilmente
a identificao do leitor com o personagem, sobretudo se este for
um homem mdio. claro que o terico enfatiza ser evidente
que nada impede o leitor real de manter distncia absoluta com
relao ao universo do livro. Excelente observao, pois mesmo
considerando estar Todorov refletindo sobre um corpus de narrativas
j clssicas, h variaes do discurso que no foram por ele
consideradas: o narrador heterodiegtico pode ser substitudo no
decorrer da narrativa pelo discurso direto ou indireto livre em que
os personagens ganham voz e a incerteza seria mantida; o narrador
nem sempre um homem mdio, ao contrrio, considerando as
narrativas que ilustram a teoria de Todorov, na maioria das vezes
algum acima da mdia, seja em cultura, seja em equilbrio, seja em
posio social.
A terceira propriedade estrutural observada por Todorov
relaciona-se ao aspecto sinttico da narrativa: a composio, em
linha ascendente, levaria a um ponto culminante, trao estrutural
apontado e discutido por Penzoldt. Alm de citar este terico,
Todorov assinala tambm ser este trao estrutural derivado da
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Ana Luiza Silva Camarani

Filosofia da composio, de Poe. Constata que as gradaes


podem ser diferentes, logo o ponto culminante geralmente o
evento sobrenatural pode dar-se antes do final da narrativa. O
que Todorov considera importante o fato de a narrativa fantstica,
que marca fortemente o processo da enunciao, enfatizar o tempo
da leitura, j por conveno, irreversvel, isto , o fantstico acusaria
essa conveno mais claramente. A seu ver, a segunda leitura de uma
narrativa fantstica se tornaria uma metaleitura, em que se ressaltam
os procedimentos do fantstico, em vez de se experimentar seus
encantos.
Aps a discusso dos aspectos verbal e sinttico, Todorov
dedica-se a desenvolver o aspecto semntico. Inicia a discusso
apontando no ser a abordagem temtica redutora, pois o
conceito de estrutura pressupe a superao da antiga dicotomia
da forma e do fundo, para considerar a obra como totalidade
e unidade dinmica. Mas questiona a crtica temtica no que se
refere unanimidade de mtodo dos escritos crticos sobre o
fantstico que privilegiam a classificao de temas; cita Dorothy
Sacarborough, Penzoldt, Caillois e mesmo Vax (sem dvida
remetendo ao primeiro livro do autor e omitindo as reflexes
contidas em La sduction de ltrange). Todorov ope-se, pois, ao
mtodo que visa a classificar os temas independentemente uns
dos outros, isolando-os da narrativa.
Prope-se a agrupar os temas inicialmente de maneira formal
e depois interpretar os agrupamentos, sempre tendo em mente a
coerncia da obra. Chega a dois grupos de temas, sendo o primeiro
nomeado de temas do eu: o tema da metamorfose e a prpria
existncia de seres sobrenaturais apareceriam relacionados ao tema
do pandeterminismo, este significando [...] que o limite entre o
fsico e o mental, entre a matria e o esprito, entre a coisa e a
palavra deixa de ser estanque. (TODOROV, 1975, p.121). A
ruptura entre a matria e o esprito seria o denominador comum
entre metamorfose e pandeterminismo; essa ruptura viria ainda
ligada loucura, experincia da droga. Essas transgresses, em que
o mundo fsico e o espiritual se interpenetram alterariam tambm o
70

A literatura fantstica: caminhos tericos

tempo e o espao, que se apresentam de modo diverso do espao e


do tempo cotidianos. Todorov (1975, p.128) resume os temas do eu
do seguinte modo, a partir da problemtica do limite entre matria e
esprito: Este princpio engendra numerosos temas fundamentais:
uma causalidade particular, o pandeterminismo; a multiplicao da
personalidade; a ruptura do limite entre sujeito e objeto; enfim, a
transformao do tempo e do espao. Relaciona-os estruturao
da relao entre o homem e o mundo, isto , ao sistema percepoconscincia, relacionado viso do mundo, de modo que poderiam
ser designados como temas do olhar.
O segundo grupo, denominado temas do tu, compemse de temas que aparecem particularmente ligados sexualidade
e ao desejo sexual em suas formas excessivas e/ou interditas e
corresponderiam ao sistema dos instintos inconscientes: incesto,
homossexualismo, amor a mais de dois, sadismo, necrofilia.
O ponto de partida desta segunda rede permanece o desejo sexual.
A literatura fantstica dedica-se a descrever particularmente suas
formas excessivas bem como suas diferentes transformaes ou, se
quisermos, perverses. Um lugar parte deve ser dado crueldade
e violncia [...]. Do mesmo modo, as preocupaes concernentes
morte, vida depois da morte, aos cadveres e ao vampirismo, esto
ligadas ao tema do amor. (TODOROV, 1975, p.147).

Os temas do tu mostrariam, ento, a relao do homem com


seu desejo, logo com seu inconsciente, implicando em uma forte
ao sobre o mundo circundante. A partir dessas consideraes
de Todorov, Jean-Bellemin-Nol desenvolver suas reflexes que
conduzem a uma abordagem psicanaltica da fico fantstica.
Aps ter buscado evidenciar a estrutura da narrativa fantstica,
Todorov dedica-se a tentar estabelecer suas funes, a social e a
literria, concluindo que elas coincidem, pois ambas se referem a
uma transgresso: social, porque aborda temas considerados tabus
(acredito que seja preciso ter em mente que, alm de se basear
em sua prpria temtica para tecer essas consideraes, Todorov
examina um corpus essencialmente do sculo XIX); e literria, pois
71

Ana Luiza Silva Camarani

o surgimento do sobrenatural na narrativa rompe o equilbrio inicial


e o equilbrio final, perfeitamente realistas. A questo da ruptura j
fora apontada por Vax de modo mais amplo: ruptura no universo
esttico, fsico e moral.
Apesar de certas imprecises, esse livro de Todorov, alm de ser
um texto fundador permanece imprescindvel para a compreenso
da literatura fantstica, sobretudo em relao estrutura que prope
para as narrativas dessa modalidade literria. Como se observar,
os tericos e crticos posteriores partem da Introduo literatura
fantstica para propor suas prprias reflexes, mesmo que indiquem
os pontos que consideram falhos.
O captulo intitulado A narrativa fantstica, que integra ensaios
de Todorov (1970b) sob o ttulo de As estruturas narrativas, apresenta
uma sntese de suas principais reflexes sobre o fantstico literrio,
em que se pode observar com nitidez a importncia e a viabilidade
da maioria de suas propostas.
Todorov finaliza seu livro que introduz a literatura fantstica,
assinalando a vida relativamente breve do fantstico, que [...]
apareceu de uma maneira sistemtica por volta do fim do sculo
XVIII, com Cazotte; um sculo mais tarde, encontram-se nas
novelas de Maupassant os ltimos exemplos esteticamente
satisfatrios do gnero. (TODOROV, 1975, p.175). Insiste na
questo da categoria do real, da hesitao e da ambiguidade, para
assinalar a transformao da narrativa fantstica no sculo XX, [...]
onde a coisa mais surpreendente a ausncia de surpresa diante [de
um] acontecimento inaudito [...]. (TODOROV, 1975, p.177). Como
o terico cita Kafka, conclui-se que esteja remetendo ao que Sartre
chama de fantstico contemporneo e que, mais tarde, a crtica
especializada denominar realismo mgico.
Bellemin-Nol, por sua vez, no dilogo que estabelece em seus
estudos crticos com a Introduo literatura fantstica de Todorov,
considera que a morte do fantstico , sobretudo, o sinal de uma
diluio da problemtica geral da escritura depois das revolues
produzidas por Proust, Joyce e o surrealismo.

72

A literatura fantstica: caminhos tericos

Jean Bellemin-Nol: retrica e psicanlise


Um ano depois da publicao do livro de Todorov sobre o
fantstico, por conseguinte em 1971, Bellemin-Nol (1971, p.103)
publica seu ensaio intitulado Des formes fantastiques aux thmes
fantastiques, passando de imediato a dialogar com o texto do
terico blgaro-francs:
Loriginalit essentielle de Tzvetan Todorov dans son Introduction lalittrature
fantastique (collectionPotique, d. duSeuil, 1970) tient son projet dinstituer
une approche formelle, voire formaliste, dun genre jusquici tudi partir de son
contenu. De P.-G. Castex Louis Vax em passant par Marcel Schneider et Roger
Gaillois, le fantastique a t dfini par lintrusion de linadmissible dans le monde
communment admis. Le mcanisme reposait sur la mise en jeu de phnomnes
insolites, cest--dire la fois inattendus et inexplicables, impossibles intgrer
dans un univers vcu par les acteurs et le lecteur comme rel (comprenons: organis
de manire rendre compte des expriences et des perceptions communes la
majorit des tres humains appartenant la [ notre] civilisation, lieu de tous les
consensus). [...] La premire intention de Todorov fut de remplacer les inventaires
de sujets par des critres plus spcifiquement littraires.

Esclarece que, no caso particular de Todorov, o desejo de


caracterizar cientificamente os gneros corresponde a uma
preocupao terica nitidamente afirmada que se inscreve na
preocupao mais ampla de uma potica, que buscaria ao menos
isolar certas constantes, bem como um esquema diferencial.
Ao indicar as caractersticas da narrativa fantstica segundo
Todorov a presena no texto de uma hesitao entre duas sries
de explicaes do fenmeno inslito, instaurando trs situaes
limites -, Bellemin-Nol (1971, p.104) assinala ter Lovecraft
fornecido o exemplo de um mecanismo aperfeioado: o narrador se
interroga sem conseguir escolher entre as interpretaes possveis
do fenmeno e a impossibilidade de optar por uma soluo tornase a prpria mola da narrativa, como se a posio fantstica exigisse
uma dvida prvia.

73

Ana Luiza Silva Camarani


Lovecraft, qui rflchissait beaucoup sur son art, met dans la bouche du narrateur
dune de ses nouvelles (Celui qui hantait les tnbres) ces paroles qui eussent pu
offrir une pigrapheau livre de Todorov: aprs avoir expos rapidement deux
explications possibles de la mort dun jeune crivain amateur de fantastique,
nomm Blake, il dclare: Nous laissons au lecteur le soin de choisir lui-mme
entre ces deux opinions. Quant nous, aprs avoir tudi le journal intime de
Blake avec objectivit, nous allons donner ici un rsum des vnements en nous
plaant au point de vue de lacteur principal. Le mcanisme peut-il tre dmont
de faon plus explicite?

Ainda considerando positivamente as reflexes de Todorov,


Bellemin-Nol mostra a razo da separao entre as instncias do
protagonista e do narrador: um narrador-testemunha est mais bem
localizado do que uma vtima para prestar contas da importncia das
sensaes por ela experimentadas, pois capaz de decifrar os sinais
irrefutveis; esses sinais constatados so substitudos pelo narradortestemunha por signos lingusticos, processo de verbalizao que
torna o acontecimento mais eficaz. De qualquer modo, quando
a prpria vtima relata o que lhe aconteceu, ela o faz a propsito
de uma situao passada que s poderia ser contada em um
momento diferido. Alm disso, esse procedimento tem por funo
a credibilidade da aventura: quem fala um homem de sangue frio
em quem se confia instintivamente. Para o escritor, este seria o
melhor meio de evitar que o leitor questione a verossimilhana dos
fatos alegados, pois nos dois casos valoriza-se o discurso em vez da
histria, e a literariedade do texto afirma-se e confirma-se.
Passa, ento, a apontar os pontos da teoria de Todorov com
os quais no concorda; depois de criticar a escolha de Aurlia, de
Grard de Nerval, para ilustrar as questes do imperfeito e da
modalizao, Bellemin-Nol mostra sua discordncia a respeito da
classificao que coloca o fantstico (gnero sempre evanescente)
entre o estranho e o maravilhoso, isto , na fronteira que separa
as narrativas em que o sobrenatural explicado, daquelas em
que aceito. Enfatiza que estranho e maravilhoso no esto no
mesmo plano, pois no existe gnero estranho, o estranho no
uma categoria literria, nem uma categoria esttica; isso levaria
74

A literatura fantstica: caminhos tericos

impresso de que o fantstico se encontraria imobilizado entre o


maravilhoso e nada ou no importa o qu (o estranho), ali colocado
por convenincia. Ao refinar sua anlise, Todorov circunscreve
em um diagrama as quatro subdivises: estranho puro, fantsticoestranho, fantstico-maravilhoso, maravilhoso puro. A respeito dos
dois quadros centrais do diagrama, que especificam os aspectos
do que comumente se chama de fantstico, Todorov os justifica
com certo embarao, indica Bellemin-Nol; no entanto, continua,
poder-se-ia aceitar esses dois aspectos e recusar o fantsticopuro, considerando que ele forma como uma linha ideal, que
no apresenta sentido, nem fundamento, a no ser que se admita a
montagem ternria Estranho/Fantstico/Maravilhoso.
Ao indicar ser possvel abordar a questo de outro modo sem
ser infiel aos procedimentos estruturais, Bellemin-Nol prope
buscar as diferenas estruturais existentes entre uma narrativa
fantstica, um conto maravilhoso e um texto de fico cientfica.
Sugere quatro nveis de anlise:
1) O ponto de vista. No maravilhoso encontra-se o que Todorov
denomina a no-representao do narrador, na qual se presume
que os acontecimentos se contam por si mesmos: trata-se do
modelo clssico do Era uma vez.... No caso do fantstico,
opostamente, os narradores so preferencialmente representados.
A partir de Todorov, Bellemin-Nol mostra que a viso de dentro
e a viso com nunca so separadas de maneira ntida; quando em
uma obra fantstica se encontram de um lado um relator, de outro
um ator, os dois no so seno hipstases de uma nica e mesma
figura, o narrador protagonista. O esquema de organizao o de
uma narrativa desdobrada: h o je, a testemunha lcida, que se
interroga na incerteza, e h o moi, o heri que vive a aventura
com paixo (at a morte ou a loucura, na maioria dos casos); o
ponto de vista eminentemente pessoal. A fico cientfica exige,
ao contrrio, um ponto de vista impessoal, situando-se ainda no
registro do que Todorov chama de representao do narrador,
mas passando do subjetivo ao objetivo; o narrador-testemunha
funciona como o redator, necessrio e modesto, de um relatrio
75

Ana Luiza Silva Camarani

cientfico. Todos os mergulhos no irreal que o maravilhoso


autoriza com uma simples varinha mgica transformam-se, na
fico cientfica, em uma exigncia enciclopdica com um mnimo
de didatismo: sem isso, no h mais planetas a explorar, viagens
no tempo, sociedades utpicas. Nesse sentido, a fico cientfica
entraria, segundo Bellemin-Nol, no domnio do que Todorov
assinala como estranho puro, em que tudo exige uma explicao
racional indicada no texto.
2) O tipo de narrao. Trata-se da maneira como a narrativa se
apresenta em seu desenvolvimento. Os contos maravilhosos
so estritamente lineares: uma voz em offnarra sem ruptura os
acontecimentos, sendo o encadeamento das sequncias narrativas,
na medida do possvel, responsvel pela sucesso cronolgica.
Tanto a neutra homogeneidade da voz narrativa, quanto a
temporalizao simplificada so, nesse tipo de fico, condio de
xito. A situao do fantstico outra: j que h um narrador, a
narrativa de algum modo mediatizada, estabelecendo mesmo um
dilogo se levarmos em conta a ciso do sujeito, que justape ou
mistura os dois discursos. Com frequncia o narrador-testemunha
cede expressamente a palavra ao heri-narrador, graas a artifcios
formais como a confidncia oral ou escrita ou a descoberta de
documentos pessoais. Quando o prprio heri narrador durante
todo o texto, nota-se que ele cede a palavra por sua vez a testemunhas
que tm a misso de informar e de passar uma verso sensata ou
objetiva dos eventos inslitos. H, assim, uma espcie de tcnica
polifnica na narrao fantstica, considerando que constitui uma
mensagem a duas vozes. Observa-se ainda que o fio do texto no
pode se alinhar simplesmente sobre o fio cronolgico dos fatos: os
retornos ao passado ou analepses so constantes. A fico cientfica
nada apresenta de especfico; dependendo dos subgneros que
explora, isto , seja uma epopia espacial que pede uma intriga tensa
ou um texto satrico que apresenta parnteses humorsticos, todas
as tcnicas so vlidas.
3) A descrio. Nesse nvel, a fico cientfica possui uma
caracterstica marcante: o estatuto original da descrio. Na medida
76

A literatura fantstica: caminhos tericos

em que esse gnero se prope a criar, com a ajuda de extrapolaes


cientficas, um universo do qual pretende que a realidade seja
aceita, seria quase possvel dizer que a descrio ali desempenharia
um papel preponderante: a intriga deve, antes de tudo, permitir a
exposio de um mundo, uma sociedade, um fenmeno cultural, um
paradoxo filosfico ou csmico, em seus aspectos mais concretos,
imitando a vida. Esquematizando, Bellemin-Nol sugere que se toda
narrativa se define pela passagem de um equilbrio a outro por meio
de uma srie de episdios, a fico cientfica , de certo modo, uma
anti-narrativa: o esttico e o espacial sobrepem-se ao temporal,
o cenrio sobrepe-se intriga. mxima a diferena com o
maravilhoso, no qual tudo pode permanecer indefinido; nesse tipo
de conto s se encontram funes, obstculos, condies. Observase que Bellemin-Nol no discute aqui sobre a narrativa fantstica,
mas remete essa discusso ao prximo nvel.
4) A escritura romanesca realista. Depois de assinalar que o
maravilhoso no conhece os efeitos de real (remetendo
explicitamente a Barthes), ao contrrio da fico cientfica em
que tudo seria, em certo sentido, efeito de real, o crtico dedicase a refletir sobre a narrativa fantstica. Mostra que no fantstico
as questes da descrio e dos meios de representar a realidade
no so to simples. Retoma o assunto dos dois discursos ou das
duas tonalidades de discurso: de um lado, o discurso racional da
testemunha ou conscincia lcida, que se esfora para corroborar
um referencial (local, data, testemunha apresentada como cientista
ou policial, homem sensato, capaz de observar); de outro, o discurso
do inexplicvel, da atividade delirante ou da percepo alucinatria,
que busca sua eficcia na coerncia estrutural do texto literrio
(viso imprecisa, rudos inquietantes, fenmenos parapsicolgicos).
No h falta de coerncia, mas sim uma deformao ou
nenhuma forma precisa. Mas a descrio da coisa no pode ser
escamoteada, pelo menos parcialmente. Dois traos caracterizam
a coisa fantstica, dois meios de permitir que seja pressentida,
de sugerir o imperceptvel, aponta Belemin-Nol. O primeiro
trao consistiria em no mostr-la: a incompetncia do olhar, ou
77

Ana Luiza Silva Camarani

da viso, de instituir o inexistente torna necessria a interveno


dos outros sentidos: rudos mal identificados, ritmos surdos, toques
suspeitos, correntes de ar, odores desgradveis ou excitantes. O
heri, apavorado ou estimulado no est disposto a experimentar
sua percepo do inslito at o final; essa impossibilidade seria um
avatar romanesco de uma recusa tanto do intolervel quanto do
desejado e Bellemin-Nol introduz nesse momento a possibilidade
de uma abordagem psicanaltica. Outro dado introduzido referese justamente ao procedimento que criticou em Todorov, embora
houvesse enfatizado a m escolha do texto ficcional ilustrativo: a
utilizao das formas modalizadoras, ou como prefere o crtico, das
comparaes unidas s analogias formando uma rede de metforas
que habilmente induzem sugesto. De fato, conclui, a falsidade
referencial da coisa consagra-a como objeto verbal; olhando-se
com ateno a tcnica empregada pelos autores fantsticos para
dar realidade ao irreal, pode-se mesmo assinalar uma retrica do
indizvel.
Essa retrica proporcionaria meios de assinalar a todo custo
o que no se deixa formular em uma lngua j convencionada.
No plano lexicolgico, a operao fantstica est sempre criando
puros significantes; vem da, aponta Bellemin-Nol, a inspirao
para fabricar nomes:
Chez Lovecraft, on rencontre ainsi des puissances mystrieuses (Cthulhu, Azathoth,
Nyarlathotep) ou des tres monstrueux (les shoggoths); mais on trouve galement
des noms communs devenus de purs signes: les Grands Anctres, le Chaos rampant;
ou bien encore des signes qui sont fonctionnellement des espces de non-signes: la
Chose, lEntit (la majuscule fait office dembrayeur de dsignification); voire
des mots outils employs absolument: cela [...](BELLEMIN-NOL, 1971,
p.112).

O crtico indica mais um procedimento que chama de pseudopreterio e que aparece conjugado ao da nominao. Indica ser a
preterio uma figura clssica bem conhecida: afirma-se que no se
quer dizer aquilo que se est dizendo claramente, atraindo a ateno,
de um lado, para o que se finge ter decidido calar-se, enquanto, de
78

A literatura fantstica: caminhos tericos

outro lado, subentende-se ser algo que se deve considerar como


evidente e no merece ser mencionado. Aponta o emprego anlogo
dessa figura no fantstico: no lugar de No direi que..., utilizase: Impossvel de descrever aquilo que.... O mecanismo seria o
seguinte: inicia-se como uma verdadeira preterio: No posso
descrever o que vi; parecia...; depois, percebe-se que efetivamente
nada foi descrito, produzindo-se uma passagem para o que est
alm do descritvel. Assim, aquilo que foi ocultado adquire uma
espcie de vidncia pela demonstrao de que impossvel mostrar
alguma coisa. Tudo isso leva a algo que poderia ser nomeado de
efeito de realismo irrealisado ou de realismo hipottico.
Aps novamente assinalar os mritos da teoria de Todorov,
Bellemin-Nol enfatiza o fato de o terico-crtico haver colocado
em termos precisos, na ltima parte de seu livro, a questo da
relao entre a singularidade do discurso fantstico e a presso das
instncias reconhecidas pela psicanlise. Sugere que Todorov tenta
ver, como princpio explicativo, certa manifestao dos fantasmas
do inconsciente; Bellemin-Nol faz essa sugesto, apontando que
essa questo deve ainda ser aprofundada, o que efetivamente far
em seu outro texto Notes sur le Fantastique (textes de Thophile
Gautier). No momento, pressente que esses fantasmas (em
francs, fantasmes, diferenciando-se dos fantmes sobrenaturais)
operam de modo liberador, gratificante ou angustiante, ou dos
dois ao mesmo tempo. O fantstico se justificaria e se organizaria
graas s relaes de identidade, de sublimao ou de compensao
que mantm com o fantasmtico, encontrando a anlise de Freud,
quando este considera que o sentimento de Unheimliche equivale a
um acesso neurtico inofensivo, tendo algo a ver com um recalque
que retorna para fascinar, isto , apavorar e seduzir. Bellemin-Nol
explica que, em suas atividades veladas ou em sua lngua figurada,
o inconsciente manifesta seu gosto pelas situaes em que ele
reencontra cenas esquecidas, pelos roteiros que lhe aparecem
como repetindo as posies relacionais sobre as quais constri seus
sonhos ou suas formaes delirantes. Assinala que Todorov iniciou

79

Ana Luiza Silva Camarani

uma interpretao desse tipo, partindo de uma reflexo sobre os


temas fantsticos.
Bellemin-Nol passa a discorrer sobre os temas propostos por
Todorov, temas do eu e temas do tu, apontando tanto a importncia
de suas reflexes, quanto as imprecises. A respeito da oposio
eu/tu que pretenderia abranger a distino entre neurose e psicose,
considera-a completamente inaceitvel e esclarece: a diferena entre
neurose e psicose passa pela diferena entre recalque e rejeio; no
primeiro caso o real foi simbolizado e interiorizado sob forma
simblica; no segundo, o real foi excludo, e a realidade exterior
que mantem todas as ameaas como imprevisveis. No entanto,
conclui, no se pode negar que o fantstico tem algo a ver com o
fantasmtico; nessa perspectiva, nada probe de definir a literatura
fantstica como aquela que marca a emergncia da questo do
inconsciente.
Em seu texto de 1972, Notes sur le Fantastique (textes de
Thophile Gautier), Bellemin-Nol (1972) cita Todorov nas
primeiras linhas, assinalando ter ele desbravado uma primeira
vereda no que se refere s caracterizaes formais do fantstico
literrio. Indica ainda a ideia de Todorov de introduzir a abordagem
psicanalista da narrativa fantstica, fecunda porm inacabada, para
a seguir mencionar Freud e a necessidade de uma releitura de Das
Unheimliche.
Para desenvolver suas reflexes, Bellemin-Nol parte de uma
dupla frmula: o fantstico uma maneira de narrar, o fantstico
estruturado como o fantasma (fantasme). Primeiramente, busca uma
definio etimolgica da palavra fantasmagrico, considerando-a
como o conjunto de procedimentos que caracterizam o gnero
fantstico, constitudo por narrativas literrias, isto , como a arte
de apresentar publicamente fantasmas (fantmes). A irresoluo,
da situao ou do leitor, a base do fantasmagrico: Todorov a
denomina hesitao e Freud indica a incerteza intelectual; de
qualquer modo, Bellemin-Nol assinala a presena de uma situao
ambgua por meio dos vrios procedimentos j apontados pelo
autor no texto anterior e discutidos acima. Passa, ento, a explicar
80

A literatura fantstica: caminhos tericos

o que compreende por fantasmtico (fantasmatique), observando


que tomou emprestado o termo da psicanlise: indica que essa
palavra leva aos fantasmas (referindo-se j ao sobrenatural: fantmes).
Pergunta-se: o que so esses fantasmas, esses acontecimentos
imaginrios, isto , esses personagens, coisas, aes, situaes que
parecem imitar seus homlogos da realidade cotidiana ao mesmo
tempo em que se deixam pressentir como sendo radicalmente
outros? E remete a Freud, indicando que, depois de laboriosa
reflexo sobre a semntica complicada e confusa da palavra
unheimlich e uma investigao a partir de suas leituras das obras
de Hoffmann ou de suas experincias pessoais - pois para ele
existe um fantstico da vida de todos os dias ao lado do fantstico
literrio -, Freud conclui que aquilo que foi trazido para a cena para
ser exposto vista, o que foi recalcado: recusado pelo eu, remetido
ao inconsciente ou nele abandonado. A inquietante estranheza
o retorno do recalcado: enquanto regresso (reiterao, repetio)
e enquanto recalque (impossvel de ser representado ou mesmo
apresentado).
Das Unheimliche, de 1919, o texto de Freud que mais
leva em considerao a especificidade da literatura; e a partir
do conceito freudiano de (un)heimilich que Bellemin-Nol busca
esclarecer as noes de fantasmagrico e fantasmtico. Traduzido
como Linquitante tranget (1933, 1971) (FREUD, 1933) em
francs, e como O estranho (FREUD, 1976) e O inquietante
em portugus (FREUD, 2010), o texto comea por apresentar e
discutir os diferentes sentidos de heimlich. Em uma primeira acepo,
significa: pertencente casa, familiar, domesticado (em oposio
selvagem), capaz de fazer companhia ao homem, alegre, disposto
ntimo, amigavelmente confortvel, que desperta sensao de
repouso e segurana; uma segunda acepo oferece os significados
de: escondido, oculto vista, dissimulado, sonegado aos outros,
por trs das costas de algum, como se houvesse algo a esconder.
O composto de heimlich com o negativo un, isto , unheimlich,
apresenta as significaes: misterioso, sobrenatural, que desperta
horrvel temor; a definio de Schelling (apud FREUD, 2010,
81

Ana Luiza Silva Camarani

p.337) elucida a relao entre as duas palavras: Unh. chama-se a


tudo o que deveria permanecer em segredo, oculto, mas apareceu.
Assim, em seus diferentes matizes, um dos significados da palavra
heimlich encontra o significado de seu oposto unheimlich, mostrando
sua ambiguidade:
[...] o mais interessante para ns que a palavra heimlich ostenta, entre
suas vrias nuances de significado, tambm uma na qual coincide
corm o seu oposto, unheimlich. O que heimlich vem a ser unheimlich;
[...] Somos lembrados de que o termo heimlich no unvoco, mas
pertence a dois grupos de ideias que, no sendo opostos, so alheios
um ao outro: o do que familiar, aconchegado, e do que escondido,
mantido oculto. [...] Portanto, heimlich uma palavra que desenvolve
o seu significado na direo da ambiguidade, at afinal coincidir com
o seu oposto. Unheimlich , de algum modo, uma espcie de heimlich.
(FREUD, 2010, p.337-338 e p.340).

Sua anlise de O homem da areia, de Hoffmann, busca justamente


focalizar os ataques de loucura do protagonista adulto a partir de
eventos recalcados na infncia; assinala, ento, o que chama de
temas de estranheza que mais se destacam: os olhos (remetendo
ao medo de ficar cego, substituto do temor de ser castrado), o
inanimado que se anima, o duplo. Este ltimo d ensejo a que
Freud aborde a questo da repetio, responsvel tambm pela
inquietante estranheza: o retorno constante da mesma coisa, dos
mesmos aspectos, caractersticas ou vicissitudes, dos mesmos
crimes e, at mesmo, dos mesmos nomes.
Finalmente, esclarece:
Primeiro, se a teoria psicanaltica est correta ao dizer que todo afeto de
um impulso emocional, no importando sua espcie, transformado
em angstia pela represso, tem de haver um grupo, entre os casos
angustiantes, em que se pode mostrar que o elemento angustiante
algo reprimido que retorna. Tal espcie de coisa angustiante seria
justamente o inquietante [...] Segundo, se tal for realmente a natureza
secreta do inquietante, compreendemos que o uso da linguagem faa
o heimlich converter-se no seu oposto, o unheimlich, pois esse unheimlich

82

A literatura fantstica: caminhos tericos


no realmente algo novo ou alheio, mas algo h muito familiar
psique, que apenas mediante o processo da represso alheou-se dela.
O vnculo corn a represso tambm nos esclarece agora a definio de
Schelling, segundo a qual o inquietante algo que deveria permanecer
oculto, mas apareceu. (FREUD, 2010, p.360).

A partir das consideraes sobre o texto de Freud, BelleminNol indica que no pretende incorrer no erro classificatrio
denunciado por Todorov que reduziria o fenmeno fantstico
a uma lista de temas, lista varivel e nunca terminada; e enfatiza
ser sua definio de fantstico:estruturado como o fantasma
(fantasme): uma forma que se busca, no um contedo.
Assim, s h percepo fantstica no texto se a fantasticidade for
enfatizada pelo prprio discurso, pois o discurso, e no o evento,
que qualifica a histria.
Bellemin-Nol enumera, ento, os procedimentos que
contribuem para caracterizar uma narrativa como fantstica.
Primeiramente aponta a mise en abyme da narrativa, indicando no
ser esse procedimento especfico da escritura fantasmagrica:
nos contos fantsticos (lembro que o subttulo do artigo remete
s narrativas de Gautier), ora h aluso cultura, s belas-artes,
aos escritores universalmente reconhecidos; ora o prprio heri
escritor, pintor ou dramaturgo, ou ainda os dados do problema
so sustentados por reflexes e referncias livrescas. Tudo se torna
mais notvel e especfico quando se passa a um segundo grau de
preciso, que Bellemin-Nol nomeia efeito de espelho, tambm
utilizado em produes literrias de modo geral: trata-se de uma
narrativa segunda, de dimenses reduzidas, encaixada na primeira
narrativa, repetindo emblematicamente o que se passa na aventura
principal, j no plano do contedo. Um terceiro procedimento de
insero mereceria, segundo o crtico, ser nomeado de efeito de
fantstico propriamente dito: refere-se apario obrigatria do
epteto fantstico ou de palavras similares. Um quarto modo
de proceder seria a presena de aluses manifestas, ou efeito de
citao: no caso de Gautier, o mestre citado constantemente

83

Ana Luiza Silva Camarani

Hoffmann. Para ilustrar o quinto procedimento, a auto-referncia


explcita, Bellemin-Nol serve-se da obra de Lovecraft.
Assim, assinala o crtico, a fico fantstica fabrica outro mundo
com outras palavras que no so de nosso mundo, que pertencem
ao un-heimlich (estranho, inquietante); mas, por um justo retorno
das coisas, esse outro mundo no poderia existir em outro lugar:
ele est aqui, oculto e inefvel e to heimlich (familiar) que no
reconhecido como tal. A leitura do fantstico e a revelao de seus
procedimentos mostram a pertinncia do que afirmava Freud: o
fantstico o ntimo que vem tona e que perturba. Nas palavras de
Bellemin-Nol, o fantstico finge jogar o jogo da verossimilhana
para que se adira sua fantasticidade, enquanto manipula o falso
verossmil para fazer aceitar o que o mais verdico, o inconcebvel
e inaudvel.

Bessire e a potica do incerto


Irne Bessire, por sua vez, concentra-se na lgica narrativa;
embora trabalhe com um corpus bem mais reduzido do que Todorov,
alonga-o no tempo, considerando as narrativas do sculo XX que
no fizeram parte das ponderaes do autor de Introduction la
littrature fantastique e trazendo sua contribuio teoria do fantstico
no livro Le rcit fantastique: la potique de lincertain, de 1974; a autora
no se dedica propriamente a construir um sistema, mas prope
uma reflexo a partir de trs ideias fundamentais e complementares.
Primeiramente, o fantstico uma questo relativa representao
e relao entre o real e o irreal: Le rcit fantastique provoque
lincertitude, lexamen intellectuel, parce quil met en oeuvre des donnes
contradictoires assembles suivant une cohrence et une complmentarit
propres. (BESSIRE, 1974, p.10, grifo nosso). Alm disso, e
opondo-se a uma questo central da teoria de Todorov, Bessire
(1974, p.10) afirma que o fantstico no constitui uma categoria
ou um gnero literrio, mas supe uma lgica narrativa[...] la fois
formelle et thmatique qui [...] reflte, sous lapparent jeu de linvention pure,
84

A literatura fantstica: caminhos tericos

les mtamorphoses culturelles de la raison et de limaginaire communautaire.


Enfim, insistindo na lgica e na ruptura da causalidade interna da
narrativa fantstica, Bessire (1974, p.11) assinala ser o fantstico
[...]command de lintrieur par une dialtique de constitution de la ralit
et de la dralisation propre au projet crateur de lauteur.; a narrativa
fantstica apresenta, assim, uma razo paradoxal: especifica-se
pela justaposio e contradio de vrios verossmeis, ou seja,
das hesitaes e fraturas das convenes comunitrias e instala a
desrazo.
A narrativa fantstica teria sido derivada do conto maravilhoso,
do qual conserva o elemento sobrenatural e a interrogao sobre o
acontecimento, todavia com diferenas notveis: o maravilhoso no
questiona a prpria essncia da lei que rege o acontecimento, mas o
expe; na narrativa fantstica, todo evento colocado sob o signo da
inadequao e a ambiguidade marca a impossibilidade de qualquer
assero. Segundo Bessire, a narrativa fantstica, parente do conto,
apresenta-se como um anti-conto; ao dever-ser do maravilhoso,
impe a indeterminao: seguindo a sugesto de Henry James em
A volta do parafuso, a narrativa fantstica exatamente a primeira
volta de um parafuso sem fim.
Assim, no fantstico
[...] la position dirralit se voile dune motivation raliste. Cet change impratif
distingue le fantastique du merveilleux: dans le conte de fes, le il tait une fois
place les vnements narrs hors de toute actualit et prvient toute assimilation
raliste. La fe, lelfe, le farfadet du conte ferique voluent dans un monde
diffrent du ntre, parallle au ntre: toute contamination est exclue. A loppos,
le fantme, la chose innomable, le revenant, lvnement anormal, insolite,
limpossible, lincertain enfin font irruption dans lunivers familier, structur,
ordonn, hirarchis, o, jusqu la crise fantastique, toute faille, tout glissement
semblaient impossibles et inadmissibles. (BESSIRE, 1974, p.32).

A pesquisadora deixa claro que o projeto fantstico, constitudo


pelo conhecido e pelo desconhecido, pelo real e pela irrealidade ,
por natureza, antinmico: deve aliar sua irrealidade primeira a um

85

Ana Luiza Silva Camarani

realismo segundo, reiterando, assim, o que apontaram os tericos


precedentes.
O evento narrado seria, ento, privado de qualquer possibilidade
interna; ao contrrio, apresentaria duas probabilidades externas:
uma racional e emprica (lei fsica, sonho, delrio, iluso visual) que
corresponderia motivao realista; e outra racional e meta-emprica
(mitologia, teologia dos milagres e dos prodgios, ocultismo, etc.)
que traduziria a irrealidade no plano sobrenatural, extra-natural. Ao
afirmar que a narrativa fantstica fundamentada unicamente
sobre probabilidades externas, Bessire explicitamente considera
falsa a hiptese estruturalista de Todorov de que a narrativa
fantstica obedece a um triplo princpio de composio: verbal,
sinttico e semntico.
Na verdade, no incio de seu livro, Bessire aponta a dificuldade
de tratar o fantstico, sobretudo no que diz respeito aos
pressupostos metodolgicos e conceituais; e desde esse momento
comea a dialogar com as teorias precedentes. A referncia ao
texto de Bellemin-Nol (1972), Notes sur le Fantastique (textes
de Thophile Gautier), o primeiro dilogo que estabelece,
criticando a prudncia excessiva do terico quando este aponta ser
prematura qualquer sntese sobre o fantstico naquele momento
em que as pesquisas ainda estavam sendo desenvolvidas, bem
como o fato de sua proposio terica separar o fundo e a forma,
reduzindo a organizao da narrativa a um trao no especfico, a
hesitao (que, como se viu tomada da definio de Todorov).
Utiliza-se dos termos entreprise de sduction, explicitando ser uma
frmula de Louis Vax, para assegurar que a questo da recepo da
narrativa fantstica no se coloca em termos de crenas, verdadeiras
ou simuladas, partilhadas entre o autor e seu leitor (aproximandose aqui da ideia de Caillois e distanciando-se do pensamento de
Nodier e do prprio Vax), mas em termos de sensibilidade, isto ,
da capacidade de instaurar o absolutamente novo, de inventar.
Da proposta de Todorov de sistematizao da narrativa
fantstica, Bessire (1974, p.56-57, grifo nosso) critica outros
pontos, particularmente no que se refere questo da hesitao:
86

A literatura fantstica: caminhos tericos


Il chappe Todorov que le surnaturel introduit dans le rcit fantastique un second
ordre possible, mais aussi inadquat que le naturel. Le fantastique ne rsulte
pas de lhsitation entre deux ordres, mais de leur contradiction
et de leur rcusation mutuelle et implicite.

Sem dvida, como j foi assinalado desde as consideraes de


Castex e a proposta de Vax, tanto o irreal quanto o real diegticos
so indispensveis composio da narrativa fantstica, tanto
quanto a contradio entre essas duas ordens, que devem se
mostrar incompatveis. Esses elementos, todavia, so tambm
prprios da literatura gtica; esta, porm, elimina a incerteza,
uma vez que o sobrenatural no romance gtico explcito. A
incerteza e a ambiguidade, caractersticas maiores do fantstico
literrio apontadas, alis, por Bessire -, advm justamente do
que Todorov denomina hesitao e que a pesquisadora chama de
interrogao ou espanto:
Point dtrange sans interrogation ni tonnement. Quil reste insoluble alors mme
que la raison la circonscrit, et voici le fantastique o la raison, force de vouloir
dfaire lirrationnel, trouve la permanence de la draison et la rupture irrparable
des chanes de causalit.(BESSIRE, 1974, p.38).

Efetivamente, nesse ponto, Irne Bessire segue no mesmo


sentido que Todorov, ampliando a discusso. A contradio e a
recusa mtua e implcita que aponta em sua definio no me
parece isenta de hesitao, uma vez que a contradio faz emergir
a possibilidade de hesitao, como comprova a citao acima e
como j assinalei.
Retomo a noo de lgica narrativa, que a pesquisadora enfatiza,
ao mesmo tempo em que considera os signos culturais; para Bessire
(1974), as antinomias razo e desrazo, real e irreal, produzem a
formalizao narrativa, criam a ambiguidade e reformam os signos
culturais que a narrativa fantstica recolhe: o impossvel , de fato,
o lugar de uma polissemia - aquela mesma dos quadros sciocognitivos - e da inscrio de um sentido outro, que no pode ser
dito, mas que nasce do processo de relativizao suscitado pelo jogo
das ambivalncias. Por ser a narrativa dos contrrios, o fantstico
87

Ana Luiza Silva Camarani

a do limite praticamente apto a evocar os traos extremos do


real; a partir das formas simples de Jolles, que estariam na origem
de formas artsticas, Bessire (1974) considera o fantstico como
uma forma mista do caso e da advinha, hibridismo que remete
oralidade tanto do ato de contar casos (acontecimentos tidos como
reais), quanto ao modo cifrado ou encoberto da pergunta que
caracteriza a advinha (mistrio), o que pressuporia a ambiguidade.
Como caso, o acontecimento fantstico imporia uma deciso,
mas no traz em si o meio de decidir, porque permanece
inqualificvel. Essa impossibilidade de deciso resulta da presena
da demonstrao de todas as solues possveis, implicando a livre
escolha da soluo. A narrativa fantstica exclui a forma da deciso
porque impe problemtica do caso a questo da adivinhao.
Mescla do caso e da adivinha, a narrativa fantstica ambivalente,
contraditria, ambgua e essencialmente paradoxal.
Pour reprendre les termes de Sartre, le rcit merveilleux est non-thtique, cest-dire quil ne pose pas la ralit de ce quil reprsente. Le il tait une fois nous
coupe de toute actualit, et nous introduit dans un univers autonome et irrel,
explicitement donn pour tel. A linverse le rcit fantastique est thtique; il pose la
ralit de ce quil reprsente: condition mme de la narration qui fonde le jeu du rien
et du trop, du ngatif et du positif. [...] Le rcit fantastique ne semble pas alors
la ligne de partage entre le merveilleux et ltrange, comme le suggre encore
Todorov, mais plutt, par la fausset voile, le lieu de la convergence de
la narration thtique (roman des realia) et de la narration nonthtique (merveilleux, conte de fes). (BESSIRE, 1974, p.36-37,
grifo nosso).

No entanto, a narrativa fantstica no se limita em se configurar


como o lugar de convergncia entre a narrao ttica e a nottica, mas tal qual afirmou a prpria terica como a oposio
entre as duas.
Depois de uma espcie de histria literria em que
pertinentemente assinala o nascimento do que denomina literatura
sobrenatural a partir do romance gtico, noir ou frentico,
com o qual, de fato, o fantstico estabelece laos de parentesco,
88

A literatura fantstica: caminhos tericos

Bessire (1974, p.144, grifo nosso) passa a tratar da renovao


do fantstico: Le fantastique renouvelle ses lments objectifs au gr des
dcouvertes scientiques, et reconstitue partir du discours de lobjectivit, la
convergence du thtique et du non-thtique. Compreende-se, ento,
que a pesquisadora no mais aponta a questo da contradio,
mas enfatiza a convergncia: estende o fantstico ao que Sartre
denominou fantstico contemporneo, talvez ao que a literatura
de lngua hispnica nomeia neo-fantstico e a crtica especialista,
sobretudo a de lngua inglesa, trata como realismo mgico.
Em seu ensaio de 1942, intitulado Aminabad, ou do fantstico
considerado como uma linguagem, Sartre (1997, p.108) analisa
obras de Maurice Blanchot e de Kafka, que lhe permitiriam
traar o ltimo estado da literatura fantstica. So livros que
mostram as buscas inteis do protagonista, porque no levam a
nada, exprimindo ideias banais sobre a vida humana. Referindose ao fantstico tradicional (ou fantstico no sentido estrito do
termo, aquele que nasceu e se sistematizou a partir do sculo XIX
europeu), Sartre (1997, p.112) assinala que o fantstico teve uma
misso bem definida: manifestava a faculdade de transcender o
ser humano. Indicando ter Blanchot comeado a escrever em uma
poca de desiluso que levou ao retorno ao humano, aponta que essa
tendncia influenciou o fantstico, tendo Kafka como precursor:
da o plano dum retorno ao humano do fantstico., que busca
transcrever a condio humana e para o qual existe apenas um
objeto fantstico o homem, ser que um microcosmo, o mundo,
a natureza inteira. O fantstico [...] despojou-se, parece, de todos
os artifcios: nada nas mos, nada nos bolsos; reconhecemos ser
nossa a pegada das margens. (SARTRE, 1997, p.113).
Sartre parte, ento, da comparao entre os textos Aminabad
e O castelo, de Blanchot e Kafka respectivamente, para buscar
detectar outras caractersticas que comporiam o fantstico
contemporneo: a rebelio dos meios contra os fins, pois nenhum
meio encontrado para realizar esse fim; o absurdo configurado
pela ausncia total de fim; a atmosfera asfixiante; a configurao
de um mundo s avessas, onde as mensagens no tm contedo,
89

Ana Luiza Silva Camarani

nem mensageiro, tampouco remetente; a ausncia de espanto


diante da sucesso dos acontecimentos desse mundo invertido
que escandalizam em consequncia de ser algo censurvel, mas
completamente normal; um universo em que a lei no apresenta
finalidade, nem significado, e da qual ningum pode fugir; um
universo simultaneamente fantstico e rigorosamente verdadeiro.
Esse universo fantstico teria o aspecto de uma burocracia:
Para mergulhar os seus heris no seio de uma actividade febril,
fatigante e ininteligvel, Blanchot e Kafka tm de os cercar de
homens-utenslios. Remetido do utenslio ao homem, como do meio
ao fim, o leitor descobre que o homem, por sua vez, no mais do
que um meio. Da esses funcionrios, esses soldados, esses juzes que
povoam os livros de Kafka, e esses criados, chamados tambm de
empregados, que povoam Aminabad. (SARTRE, 1997, p.117).

Esse retorno ao humano que centraliza as reflexes de


Sartre sobre o fantstico contemporneo determinaria o termo
escolhido por Bessire de antropomorfismo, embora a discusso
da pesquisadora no focalize o que Chiampi (1980) chama de
sobrenaturalizao do real termo que poderia ser aplicado tanto
a Aminabad de Blanchot, quanto a O processo e O castelo de Kafka;
Bessire detm-se grosso modo na naturalizao do irreal que
caracterizam o corpus por ela selecionado, composto por narrativas
de Borges e Cortzar: Cet anthropocentrisme peut prendre pour objet la
nature brute (thme de la mtamorphose), lorganisation du rel suivant les
cadres de lentendement (jeu sur lespace et le temps suivant le motif du rve ou
du double). (BESSIRE, 1974, p.147).
Assim, para Bessire, a renovao da narrativa fantstica depende
completamente do emprego de temas oriundos do antropocentrismo,
o qual marcaria um progresso em relao liberdade da imaginao;
o antropocentrismo permite ainda, segundo Bessire, que o jogo
da razo e da desrazo, a convergncia do ttico e do no-ttico
sejam assimilados pela identificao falaciosa entre o mundo e o
homem, entre alteridade e identidade, objeto e sujeito, ao exame
de uma apreenso do real que rompe a relao equilibrada do
90

A literatura fantstica: caminhos tericos

indivduo com o cotidiano: Le rcit fantastique rtablit ainsi la logique


surnaturelle sans user explicitement de croyances caduques: il organise toujours
son argument suivant deux probabilits externes exclusives et inadquates.
(BESSIRE, 1974, p.147). Compreende-se, ento, relativamente ao
que a pesquisadora denomina como renovao do fantstico, que
embora haja convergncia entre a narrativa ttica e a no-ttica, h
ruptura; chega-se, assim, ao porqu de Bessire ter se restringido
s obras contemporneas que naturalizam o irreal e se afastado do
corpus escolhido por Sartre, em que o sobrenatural no se manifesta.
E preciso examinar atentamente se h mesmo ruptura da relao
equilibrada do indivduo com o cotidiano (BESSIRE, 1974), ou
se se trata da concepo surrealista que prope considerar como
real um universo mais amplo, do qual faria parte o contedo do
sonho, dos desejos, da imaginao e das crenas comunitrias. Ou
ainda se Bessire se restringe aos textos que se caracterizariam
como neofantsticos, deliberadamente ambguos, mas sem que
interrogaes e espantos (hesitao) marquem o desenvolvimento
do enredo.
Quando aborda as narrativas selecionadas de Cortzar
aponta a reduo da narrativa fantstica a seus traos funcionais
e reafirma a rejeio dos elementos algenos da crena fixa ou
caduca. Na narrativa intitulada Axolotl (CORTZAR, 1974)
do escritor argentino, chama a ateno para o antropomorfismo
e para o tema da metamorfose: a identificao do humano com
o no humano, isto , do protagonista com o anfbio, remeteria
convergncia do ttico com o no-ttico, uma vez que Cortzar
no reduz o acontecimento inslito alucinao; nas palavras de
Bessire, o sobrenatural ortodoxo recusado ou ignorado. Em
outras palavras, o sobrenatural naturalizado. Assinalo que essa
narrativa de Cortzar no parece apresentar incerteza alguma em
relao metamorfose do protagonista em axolote e deixa clara a
interpenetrao entre os dois elementos.
A interpenetrao de dois universos o elemento principal da
narrativa citada por Bessire, Nuit face au ciel (CORTZAR,1956),
cujo ttulo original La noche boca arriba, traduzido em portugus
91

Ana Luiza Silva Camarani

como A noite de barriga para cima. A pesquisadora assinala a


duplicao do eu e a dissoluo espao-temporal, designando
uma fratura do real que mantm a coerncia dos dois universos
narrativos justapostos o do hospital moderno e o da Amrica
pr-hispnica -, o que assegura a inverso final que faz do passado o
presente, permutando ttico e no-ttico. Em suma, o que se julgava
ser um pesadelo recorrente do protagonista acidentado no leito de
um hospital, revela-se como a realidade, e aquilo que se supunha ser
realidade mostra-se como um sonho apaziguador: este , de fato,
o nico equvoco. H realmente a convergncia entre real e irreal
(ttico e no-ttico), mas no ruptura como no fantstico stricto
sensu; ao contrrio, h a ntida interpenetrao de dois universos, j
que o texto no apresenta uma relao equilibrada do indivduo
com o cotidiano (BESSIRE, 1974, p.147), pois no se sabe qual
o cotidiano.
Em Borges, Bessire mostra a composio ldica, a reorganizao
infinita dos elementos imaginrios. Na narrativa intitulada O Sul
(BORGES, 1972b), a pesquisadora observa que tudo repousa na
cultura do equvoco, isto , na continuidade causal das duas partes
simtricas que compem a fico. Como na narrativa acima de
Cortzar, apenas no ltimo pargrafo tem-se a sugesto de que o
protagonista morrera no hospital, no primeiro segmento do texto, e
que a morte a cu aberto, na plancie, a morte que teria escolhido
ou sonhado. Como se v, sonho e realidade unindo-se em uma
realidade mais ampla; ou ambiguidade plenamente deliberada, sem
indicao de hesitao.
Em relao narrativa As runas circulares, (BORGES, 1972a)
Bessire aponta a retomada dos temas fantsticos tradicionais (jogo
da realidade e do sonho); na verdade, alm da interpenetrao
entre sonho e realidade, a narrativa retoma as crenas caducas
que a pesquisadora banira desse fantstico renovado: zoroastrismo,
judasmo, alquimia, gnosticismo, magia so elementos que
perpassam todo o texto de Borges, naturalizando o irreal, isto ,
as crenas ou o que Bessire denomina probabilidade externa
racional e meta-emprica.
92

A literatura fantstica: caminhos tericos

Atualmente tem-se uma perspectiva mais ampla sobre o assunto,


embora este ainda se apresente como um vasto e fecundo campo a
ser discutido e desvendado: se h uma preocupao explicitada pelos
crticos que se dedicam ao fantstico em definir a fico fantstica
em relao a outras modalidades literrias (como os contos de
fadas, a fantasia, a fico cientfica, a narrativa policial), seus limites
no que se refere ao gtico (considerando o corpus utilizado por
alguns crticos), ao realismo mgico (que Sartre nomeia fantstico
contemporneo, Chiampi e Rodrigues denominam realismo
maravilhoso) e ao neofantstico (termo que, a patir de Alazraki,
alguns crticos da literatura hispnica optam por utilizar para
designar o fantstico atual) permanecem indistintos. A proximidade
entre essas modalidades clara, assim como as diferenas: a
ambiguidade, a incerteza, oriundas da hesitao, caractersticas
maiores do fantstico tradicional, no se manifesta, a meu ver, nem
no gtico, nem no realismo mgico. Por outro lado, como se ver, as
narrativas do tipo que Bessire utilizou para ilustrao e discusso
sobre a renovao do fantstico, isto , aquelas que apresentam
convergncia do ttico e do no-ttico, mas tambm mostram
ruptura, so apontadas por parte da crtica como condizentes com
o neofantstico, narrativas que no mostram explicaes para os
eventos inslitos ou sobrenaturais apresentados: a ambiguidade
permaneceria, sem que nenhuma hesitao tenha sido determinada.
Por outro lado, as reflexes de Bessire sobre o fantstico
tradicional so, sem dvida, bastante pertinentes para a continuao
da discusso terica sobre essa modalidade literria: suas
consideraes sobre a lgica da narrativa e a ruptura da causalidade
interna; a insistncia na presena de dados contraditrios reunidos,
seguindo uma coerncia e complementaridade prprias; e, ainda,
quando mostra ser prprio da narrativa fantstica atribuir a mesma
inconsistncia ao real e ao sobrenatural.

93

CAPTULO III

A EVOLUO DA TEORIA

Jacques Finn e a noo de explicao


Em seu livro La littrature fantastique: essai sur lorganisation
surnaturelle, publicado em 1980, Finn indica, inicialmente, haver
duas tendncias que se defrontam no que concerne ao nascimento
do fantstico. Para a primeira, que inclui Louis Vax e Marcel
Schneider, o fantstico pertenceria a todos os tempos e lugares.
Julgo que os autores consideraram, nessa tendncia, os elementos
e eventos sobrenaturais e no propriamente a literatura fantstica
desenvolvida a partir do romantismo europeu, isto , tomaram a
palavra fantstico em sentido amplo algo que contribui, sem
dvida, para a falta de distino, at os dias de hoje, em relao a
outras modalidades literrias em que o irreal se manifesta. Em A
arte e a literatura fantsticas (VAX, 1972, p.105), primeiro livro de Vax
sobre o assunto, o autor assinala elementos sobrenaturais na Bblia,
em Homero, Virglio, Dante, Apuleio e em toda a Idade Mdia,
para concluir que a literatura fantstica s no sculo XVIII tomou
o seu verdadeiro surto.; Schneider, por sua vez, cujo livro se inicia
com o maravilhoso do sculo XII, tambm acaba por apontar o
paralelismo entre fantstico e romantismo. Paralelismo defendido
97

Ana Luiza Silva Camarani

pela segunda tendncia que conta entre os tericos Roger Caillois,


Pierre-Georges Castex, Tzvetan Todorov, por exemplo. A partir
dessas consideraes, Finn indica as zonas em que o fantstico
mais se desenvolveu: as zonas tocadas fortemente pelo romantismo
teriam visto nascer e desenvolver-se uma literatura fantstica das
mais notveis a Alemanha e os pases anglo-saxes seriam as
terrae sacrae do fantstico; aquelas com um romantismo moderado
ou importado teriam apresentado um desenvolvimento mais
comedido do fantstico seria o caso da Frana; os locais em
que o romantismo apenas se enraizou, mostraria um fantstico
embrionrio como a Espanha e a Itlia.
A seguir, retoma brevemente as teorias anteriores, focalizando
no apenas os estudos de Caillois, Vax, Todorov e Bessire, mas
tambm trabalhos mais antigos como o de Peter Penzoldt, The
supernatural in fiction, de 1952, e o de Hubert Matthey, Essai sur le
merveilleux dans la littrature franaise depuis 1800, de 1915. Na verdade,
inicia suas consideraes detendo-se na definio de Caillois, da
qual enfatiza a grande oposio entre contos de fadas e narrativa
fantstica advinda do fato de que, no primeiro, leitor e autor unemse por um pacto e, na segunda, o autor deve impor seu fantstico
ao leitor.
Sobre a obra de Matthey, aps ressaltar a grande contribuio
do autor para a reflexo terica a respeito do sobrenatural em
literatura, Finn (1980) salienta alguns elementos ali discutidos,
entre os quais as ideias de que uma narrativa fantstica deve
apresentar uma coerncia interna, aspecto enfatizado por Bessire,
e de que desejvel instalar, na narrativa, um personagem digno de
f, caracterstica assinalada por Todorov quando aponta a estrutura
do discurso fantstico.
Em relao a Penzoldt, Finn (1980) sublinha o interesse
reduzido de seu texto para a narrativa fantstica que o terico
alemo chama de ghost story pelo fato de ter uma finalidade
essencialmente psicanaltica, uma vez que busca saber por que os
autores escrevem narrativas fantsticas. Finn assinala, porm, que
a despeito do objetivo limitado da obra de Penzoldt, este procura
98

A literatura fantstica: caminhos tericos

estabelecer uma estrutura, embora bastante restrita, das narrativas


fantsticas, que seriam organizadas tendo em vista um clmax.
Finn aponta o fato de Todorov (1970a) ter estabelecido o aspecto
sinttico da estrutura da narrativa fantstica a partir da ideia de
clmax ou ponto culminante de Penzoldt, alis citado pelo terico
blgaro-francs na exposio de suas concepes.
Aponta, em seguida, obras que tratam do medo como
consequncia do fantstico, entres elas a de Penzolt, Vax e
Lovecraft; incluo Caillois que, como se viu, afirma ser o fantstico,
antes de tudo, um jogo com o medo. A esse respeito, Finn pensa
ser arriscado definir um gnero literrio baseando-se na reao
do leitor. Mesmo porque muitos contos de fadas, sobretudo em
sua origem, apresentam elementos causadores de medo e nem
sempre tm um final feliz. Enfim, alguns contos fantsticos no
aterrorizam. Em relao a esta ltima considerao, lembro que Vax
(1965) considera duas extremidades no que se refere ao sobrenatural
ou inslito: o lado mstico, quando a narrativa apresenta uma
moral otimista, enquanto a moral pessimista levaria a sentimentos
negativos.
Finn busca indicar o valor sociolgico do fantstico, e o justifica,
considerando a perspectiva do leitor, pela seduo do estranho, pela
fascinao que exerce, como j apontara Vax. Detm-se, porm,
no ponto de vista do escritor, descartando a necessidade de crena
e considerando que o autor de textos fantsticos se dedica a uma
moda, a um jogo: no especifica ser um jogo com o medo, como
propusera Caillois. No deixa de deter-se, porm, na reflexo de
Vax sobre as narrativas fantsticas oriundas do folclore, que so
tidas como verdicas por parte dos ouvintes; assim, aponta Finn
(1980), possvel acreditar que um conto fantstico proveniente
de um tema folclrico seria aceito, por certos leitores, como uma
narrativa realista. Nesse sentido, parece contradizer sua ideia - ao
diferenciar a narrativa fantstica do conto de fadas - de que o autor
deve impor o fantstico ao leitor.
Finn cita os principais tericos do fantstico, mas Todorov
tem, na verdade, um lugar especial em seu livro, uma vez que
99

Ana Luiza Silva Camarani

encontramos em La littrature fantastique: essai sur lorganisation


surnaturelle, as consideraes de seu autor no s sobre os pontos
positivos apresentados no livro do terico blgaro-francs, como
tambm das questes que considera mal resolvidas; sobre estas
ltimas, enumera: as contradies internas; o excesso de resumos
de textos ficcionais; erros de detalhes relativos aos comentrios
sobre o corpus; a utilizao dos contos das Mil e uma noites para
discutir o fantstico; a utilizao de Le diable amoureux e de Le
manuscrit trouv Saragosse para fundamentar sua teoria, visto que
a narrativa de Cazotte considerada alegrica e a de Potocki
inacabada, entre outras falhas relativas histria literria; e ainda
as causas apontadas por Todorov que justificam a existncia do
fantstico.
Entretanto, para Finn, Todorov se revela o mais brilhante entre
os tericos, um dos raros autores a dedicar-se sistematicamente
a levantar um catlogo de imagens para tentar descobrir um
mecanismo da narrativa fantstica, isto , uma estrutura que a
caracterize. Enumera as seguintes observaes que considera
pertinentes em Todorov: a importncia do leitor, implcito e real;
a representao do leitor na narrativa fantstica; a indicao de
procedimentos estilsticos que anunciam o fantstico; a crtica
dos tericos anteriores; o paralelismo entre temas fantsticos e
elementos psiquitricos; a existncia de outro fantstico em que o
elemento sobrenatural aparece no incio da narrativa e no como o
pice de uma gradao.
Jacques Finn insiste no que Todorov, ao centrar sua definio de
fantstico na hesitao, deixou subentendido: em ltimo caso, um
conto fantstico seria um conto em que a hesitao se manteria no
final da intriga. E Finn (1980) sintetiza: Todorov, intuitivamente,
distinguiria conto fantstico e conto contendo fantstico. O crtico
belga assinala, ainda, que muitas vezes suas prprias concluses
encontraro as de Todorov.
Passa, ento, a desenvolver sua teoria retomando as reflexes
contidas em Introduction la littrature fantastique, sobretudo naquilo
que diz respeito explicao que advm depois do clmax. Como
100

A literatura fantstica: caminhos tericos

Todorov, Finn (1980, p.35) pretende [...] dcouvrir un mcanisme qui


unisse tous les rcits fantastiques et qui forme la caractristique du genre.
Desse modo, Finn reafirma, depois de Todorov, que uma narrativa
fantstica obriga o leitor a uma leitura cronolgica. Acrescenta,
ento, que a organizao de uma narrativa fantstica depende de
um elemento comum a todas as narrativas fantsticas: a presena
dos fatos de mistrio.
Tel est le grand point commun de tous les rcits et non leffet de terreur ou, mme,
le thme fantastique lui-mme. Tout lecteur, lisant un rcit fantastique, en vient,
un moment donn, sentir une crispation de son rationalisme, une insulte son
bon sens, un bafouage de sa logique. A ce moment, une explication est ncessaire
nimporte laquelle, du moment quelle intervienne. (FINN, 1980, p.35-36).

Assim, a teoria de Finn (1980, p.36, grifo nosso) ser baseada


na ideia de que tout rcit fantastique est donc subordonn
une explication. Neste ponto, Finn segue, de certo modo, as
observaes sugeridas por Nodier, apontadas por Castex, Vax,
Caillois, Bellemin-Nol e amplamente discutidas por Todorov,
quando este subdivide o fantstico literrio em fantstico-puro (em
que a ambiguidade permanece), fantstico-maravilhoso (quando o
sobrenatural comprovado) e fantstico-estranho (que finaliza com
uma justificativa racional para os acontecimentos sobrenaturais).
Finn (1980) discorda das consideraes de Todorov no que se
refere permanncia imprescindvel da ambiguidade e baseia suas
reflexes tericas nas ideias de souffle fantastique, vecteur-tension/vecteurdistension e notion dexplication. Em suma, para Finn, a narrativa se
subdivide em dois vetores: um vetor de tenso, que se centra nos
mistrios e tem por efeito contrair o leitor; um vetor de distenso,
que aniquila a tenso. O ponto de juno entre os dois vetores
marcado pela explicao. A explicao, por sua vez, apresenta
algumas variaes; segundo Finn (1980) pode aparecer no incio
ou no final da narrativa, pode levar a uma soluo racional ou
irracional e ainda possibilitar a escolha do leitor entre a explicao
realista e a sobrenatural como se v algo bem prximo teoria
todoroviana, at o momento em que Finn introduz a noo de
sopro fantstico.
101

Ana Luiza Silva Camarani

Assim, partindo do princpio de que todas as narrativas


fantsticas seriam compostas de uma soma de fatos de
mistrios culminando em uma explicao, Finn (1980, p.44)
aponta ser fundamental estabelecer uma distino entre explicao
narrativa e sopro fantstico:
Le souffle fantastique est li la nature des faits de mystre. Quun rcit parvienne,
au cours de son vecteur-tension, faire douter du ralisme, et lon peut parler dun
souffle fantastique. Celui-ci nest donc que la tendance de la part du lecteur (souvent
reprsent par un protagoniste), ne plus voir son univers tel quil est, cest--dire
rgi par des lois rationnelles. Le souffle est une hsitation devant la manire de
dissiper un mystre, une lutte entre la tentation du surnaturel et la volont du
quotidien il ramne donc, peu ou prou, la dfinition mise par Todorov.

Embora continue remetendo a Todorov, Finn (1980, p.45)


conclui que a existncia do sopro fantstico permite encerrar a
longa discusso que tende a opor fantstico e falso fantstico:
Plus nombreux seront donc les contes do mane un souffle fantastique que ceux
qui appartiennent rsolument au genre. Cest la nature de lexplication elle-mme
qui permet, de manire dfinitive, de ranger un rcit dans le fantastique ou de len
exclure. Nanmoins, avouerais-je quexiler jamais du fantastique un rcit de
souffle surnaturel me semble bien svre.

Eu diria severo demais, pois e como apontei a respeito de A


queda da casa de Usher, de Poe desde que a narrativa manifeste
uma coerncia interna ao apresentar os elementos que compem
a narrativa fantstica determinando a ambiguidade em relao aos
eventos inslitos ou sobrenaturais, que instaure a incerteza no
decorrer do texto, que apresente ndices criadores de uma atmosfera
sugestiva do sobrenatural ou inslito, o texto deveria ser visto como
fantstico.
Continuando suas consideraes a respeito do sopro fantstico,
Finn indica que o final do sopro fcil de determinar, pois ele
termina com a explicao; por outro lado, seu nascimento mais
complexo, e as causas de sua intromisso na narrativa podem estar
relacionadas aos fatos, lingustica ou estilstica.
102

A literatura fantstica: caminhos tericos

Ao assinalar os fatos que estariam na origem do sopro fantstico,


Finn aponta, de incio, o clima fantstico da narrativa, a partir de
aspectos caractersticos como a noite, o cemitrio, a tempestade,
o trovo, o castelo, a porta carcomida e oscilante, o piso rangente,
elementos que evocam o sobrenatural. Seria tambm o caso dos
personagens estereotipados, como a velha beata, o curandeiro, o
antiqurio; ou certas cores, como o negro e o vermelho. O crtico
sublinha, assim, a relao de certas realidades exteriores com o sopro
fantstico ou, mais exatamente, a maneira como essas realidades
engendram o sopro fantstico na mente do leitor.
Se esse primeiro procedimento viria ligado ao significado,
pois remete a uma representao do exterior, Finn aponta que
o significante pode tambm conduzir ao surgimento do sopro
fantstico. Cita Lovecraft para ilustrar esse mtodo que, na verdade,
utilizado comumente na escritura do fantstico; palavras como
horrvel, monstruoso, putrefato, fantstico j introduziriam vtima
e leitor no universo fantstico; Bellemin-Nol j apontara esse
procedimento lingustico ilustrando-o tambm com textos de
Lovecraft. Finn estende sua ilustrao a Poe, e aproveita para
assinalar a questo do estilo; tomando A queda da casa de Usher
como modelo, indica, nesse texto, palavras como melanclico,
para chegar a frases como nuvens pesavam densas e baixas no cu
ou os muros que sentiam frio, destacando as palavras peso e
frio.
Dedica-se, a seguir, a precisar a noo de explicao, explicitando
que, para haver sopro fantstico, ela deve vir no final; teramos,
ento, a explicao racional, a sobrenatural e a ambgua.
Em relao explicao racional, Finn inicia sua reflexo
comparando a narrativa fantstica com explicao racional ou
narrativa de sobrenatural reduzido com o romance policial de
enigma: a oposio marcada pela existncia, na primeira, de um
cenrio fantstico que acaba por aniquilar a explicao racional,
enquanto o romance policial insiste na soluo humana do mistrio,
mesmo que este seja inexplicvel primeira vista lgica cotidiana.
A narrativa fantstica insiste na realidade cotidiana para melhor
103

Ana Luiza Silva Camarani

impor o irracional; o romance de mistrio permanece como um


puro exerccio de lgica racional, no desenvolve nenhum sopro
fantstico. Insistindo na coeso interna que conduz probabilidade
da soluo, Finn aponta os tipos de explicao racional: a
brincadeira de mau gosto, o sonho, a alucinao (involuntria ou
voluntria), a loucura, a coincidncia.
Quanto explicao sobrenatural, Finn aponta que por meio
de elementos diversos (fatos, significantes, significados) a narrativa
desenvolve um sopro fantstico, um vetor-tenso que, por razes de
coerncia interna, deve culminar em uma explicao sobrenatural.
Finn aponta ainda a dupla explicao, ao considerar o leitor
e acredito que se refira escolha do leitor relacionada a seus
dados culturais, isto , s suas crenas, como apontara em relao
s narrativas provenientes do folclore; assim, a narrativa com
dupla explicao manteria a possibilidade de escolha entre duas
ou mais explicaes no final do texto podendo ser explicaes
implcitas ou explcitas, voluntrias ou involuntrias. Embora
considere raras as narrativas com dupla explicao, o terico cita
autores que deixam em seus textos uma espcie de abertura que
permite duas explicaes: Thophile Gautier, Prosper Mrime e
Charles Nodier. A propsito da narrativa de Henry James, A volta
do parafuso, embora discordando de Todorov quando este indica a
possibilidade de a manso ser assombrada ou a de a governanta
apresentar uma neurose, Finn tambm aponta duas solues: uma
monstruosa metempsicose (considerando que os fantasmas de fato
reencarnaram no esprito das crianas) ou distrbios da governanta
provenientes de recalque.
Em suma, Finn busca mostrar, por um lado, que no existe
explicao fantstica absoluta: proposta a explicao, o prprio
leitor escolheria se ela entra ou no em seu sistema de referncias;
assim, caberia ao leitor classificar uma narrativa na categoria realista
ou fantstica. Compreendo que, como Finn indicou ser o fantstico
uma moda ou um jogo, o leitor participaria ativamente desse jogo;
pensaria Finn em um leitor implcito? Pelo desenvolvimento
de suas ideias, uma vez que considera as diferentes crenas e
104

A literatura fantstica: caminhos tericos

culturas, estaria apontando para o leitor real? Para as crenas


coletivas ou individuais? Os leitores que professam o espiritismo
considerariam realista, por exemplo, o conto intitulado O encontro,
da escritora brasileira Lygia Fagundes Telles (1974), que desenvolve
amplamente o tema da reencarnao, remetendo, alm disso, por
meio da intertextualidade implcita, ao livro Laos Eternos, tido
como psicografado pela escritora Zibia Gaspareto? Lembro que,
por ocasio da divulgao da doutrina de Allan Kardec, as ideias
dali advindas foram utilizadas em narrativas fantsticas, entrando
na classificao da histria literria como uma renovao do
fantstico, lado a lado com o ocultismo de liphas Lvi. Os leitores
no cederiam ao efeito dos procedimentos literrios que remetem
ao fantstico: a atmosfera, a hesitao, a ambiguidade, o espao,
o tempo, e, ainda, o dilogo que a autora estabelece com textos
tradicionalmente fantsticos, como os de Poe; enfim, tudo o que
entra na composio da narrativa literria que induziria o leitor
involuntariamente ao fantstico no causaria efeito algum? Vejo aqui
uma grande contradio com o que o prprio terico assinala no
incio de seu livro ao considerar arriscado definir um gnero literrio
baseando-se na reao do leitor e optar pela coerncia interna do
texto, detendo-se no ponto de vista do escritor e descartando a
necessidade de crena. No caso de narrativas como a de Telles,
a crena eliminaria o fantstico. Retorno questo da crena em
Nodier, quando me servi das palavras de Finn para corroborar o
pensamento do escritor romntico: se no relato oral a crena do
contador de histrias era imprescindvel para tornar verossmil sua
histria e despertar a ateno e o prazer dos ouvintes, em relao
ao texto escrito cabe ao autor, com suas escolhas temticas e
lingusticas, determinar o carter fantstico do texto o que Telles,
sem dvida, o faz. Nos dois casos, seria o empreendimento de
seduo apontado por Vax. No deixo de considerar o progresso
centfico e tecnolgico, tampouco o carter movente do fantstico;
porm, as crenas religiosas e as supersties probabilidades
racionais e meta-empricas - ultrapassam as fronteiras do real; se
forem tidas como reais, se considerarmos a ampliao da realidade
105

Ana Luiza Silva Camarani

estendendo seus limites, sem que haja dvidas, transgresses,


conflitos, incertezas, adentraremos o universo do realismo mgico.
Finalmente, Finn chega a uma dupla concluso: por um
lado, a de que no existe explicao fantstica absoluta; proposta
a explicao, o prprio leitor escolheria se ela entra ou no em
seu sistema de referncias; por outro lado, admite no conhecer
nenhum gnero literrio que dependa at esse ponto do intelecto do
leitor, dependncia que considera uma das grandes caractersticas
do fantstico, ressaltando que ningum antes a apontara. Como
indiquei acima, no estou de acordo com esse aspecto da teoria
de Finn, como procurei assinalar sua contradio. No entanto, o
crtico acaba por nuanar suas afirmaes ao escrever que o escritor
de textos fantsticos deve forar seu leitor a aceitar sua explicao,
mesmo que seja por um curto perodo de tempo, mesmo que seja
durante o tempo da narrativa, isto , deve convencer seu leitor e
este seria seu desafio. E para convencer o leitor, isto , impor a
ele seu fantstico, Finn aponta os procedimentos j descritos responsveis pela lgica interna do texto.
Quando deixa a questo da crena do leitor em relao dupla
explicao e passa a tratar do narrador, Finn retorna coerncia
de suas reflexes, uma vez que se volta para uma das caractersticas
imprescindveis do fantstico: a necessidade do real diegtico para
que o sobrenatural se manifeste a contento: Que la narration soit en Je
ou en Il importe finalement assez peu. Limportant est de comprendre les deux
atitudes humaines en confrontation: ralisme et fantastique. Le premier sert de
frein raliste, le second dacclrateur fantastique. (FINN, 1980, p.130).
O autor afirma, ento, em consonncia com os tericos anteriores,
que as narrativas que se afastam da realidade cotidiana perdem seu
poder de suscitar o fantstico.
Na verdade, a meu ver, a grande contribuio de Finn
relaciona-se questo das duas partes que compem a narrativa
fantstica, mesmo que o terico assinale ter partido das ideias de
Penzoldt e de Todorov: a primeira, o vetor-tenso, culmina com
a explicao sobrenatural; a segunda, o vetor-distenso, explora as
consequncias lgicas e narrativas da primeira, podendo manter a
106

A literatura fantstica: caminhos tericos

explicao sobrenatural ou resultar em uma explicao racional.


Lembro, ainda, a questo do sopro fantstico, excelente para que se
considerem fantsticas as narrativas que o apresentem, levando-se
em conta a coerncia interna do texto ficcional.

Filipe Furtado e a construo do fantstico na narrativa


Publicado no mesmo ano que La littrature fantastique: essai sur
lorganisation surnaturelle de Jacques Finn (1980), na Blgica, o livro
do estudioso portugus Filipe Furtado (1980), intitulado A construo
do fantstico na narrativa no prope novas ideias, mas tem o mrito
de assinalar objetiva e concisamente as caractersticas prprias do
fantstico literrio.
O autor retoma a crtica anterior, indicando duas atitudes
opostas. A primeira delas refere-se, segundo Furtado (1980, p.10
e p.15), excessiva importncia atribuda aos reflexos emocionais
que a obra possa suscitar [...] no destinatrio da enunciao, em
desfavor de factores constantes e intrnsecos [...], ou seja, na
reao do medo. A segunda atitude crtica pressupe [...] uma
anlise objectiva do gnero e das formas como realizado pelas
narrativas que nele se inscrevem.; aponta, ento, os trabalhos que
j seguem essa abordagem desenvolvida, sobretudo, por crticos de
expresso francesa.
Furtado (1980, p.16) deixa claro, de incio, que em seu texto,
considera a narrativa fantstica um gnero literrio, ponderando
que[...] um texto literrio constitui um tipo ou classe de discurso
realizado, de forma mais ou menos completa, por um conjunto de
textos cujas caractersticas e formas de organizao especficas os
demarcam com nitidez do resto da literatura.
Como primeira caracterstica do gnero, Furtado (1980)
aponta justamente o surgimento do sobrenatural em um
ambiente cotidiano e familiar, retomando as definies de
Caillois e Vax; completa seu pensamento afirmando que, assim,
a fenomenologia meta-emprica (de ndole malfica) sempre
107

Ana Luiza Silva Camarani

o elemento temtico dominante da narrativa fantstica. Vimos


que Bessire j se utilizara da terminologia probabilidade metaemprica para referir-se justamente aos fenmenos no realistas;
quanto citao de Vax - extrada de seu livro de 1960, Lart et la
littrature fantastiques - de que se utiliza Furtado (1980, p.22) para
corroborar sua afirmao segundo a qual s o sobrenatural negativo
convm construo do fantstico, lembro que, em seu segundo
livro, La sduction de ltrange, de 1965, Vax rev essa ideia ao apontar
que o sobrenatural ou inslito apresenta dois plos, o positivo e
o negativo. E Finn aponta que nem todos os contos fantsticos
aterrorizam. Furtado (1980) acaba tambm por relativizar sua
afirmao quando indica no significar que se exclua por completo
o sobrenatural positivo da narrativa fantstica. Acredito que o
plo negativo apresentou um maior desenvolvimento visto que o
fantstico, posterior ao romance gtico do pr-romantismo ingls,
dele aproveitou muitos elementos, como os antigos castelos com
seus corredores labirnticos e suas passagens secretas, os bosques
sombrios, os cemitrios, as runas, as assombraes e aparies
diablicas. A intensidade do emprego desses elementos gticos
pelos autores de narrativas fantsticas, bem como o grau de incerteza
da decorrente determinam j uma subdiviso dentro do fantstico
tradicional que passa a apresentar duas tendncias: enquanto alguns
textos se mostram bastante sutis em relao ao sobrenatural, o qual
expresso muitas vezes por meio de uma linguagem potica que
intensifica a ambiguidade, outros enfatizam certos componentes
oriundos do gtico, dirigindo seus textos para a narrativa de terror.
Consideremos as narrativas fantsticas oriundas do romantismo
francs e, particularmente, as de Charles Nodier, sobre as quais
assinala Vax (1972, p.155) em seu primeiro livro, de 1960: [...] a
sua linguagem elegante [...] est melhor dotada para dizer a tristeza
elegaca do que o horror. A morte ronda seus heris, mas trata-se
muitas vezes duma morte suave e consoladora, que lhes permitir
prosseguir no outro mundo os sonhos interrompidos neste., como
se viu a propsito de Une heure ou La vision, texto que conserva
a coerncia interna da narrativa fantstica, mantendo a ambiguidade
108

A literatura fantstica: caminhos tericos

at o final. Realmente, e diferentemente de Maupassant, o sonho e


a loucura em Nodier privilegiam o positivo, em consonncia com
ideal romntico de eternidade. Mas no apenas visando a esse ideal
ou objetivo; vemos claramente em suas narrativas a volta ao passado
nacional e o emprego da mitologia crist; lembro que o prprio Vax
(1965) assinala o carter movente do fantstico, considerando as
flutuaes das escrituras e das culturas.
Na verdade, Nodier traz, em muitos de seus contos, ecos da
antiga Querela dos Antigos e dos Modernos, que se desenvolveu
na Frana do final do sculo XVII, isto , no sculo do classicismo
francs em que a Antiguidade Clssica era tomada como modelo.
A controvrsia visava a determinar a superioridade, de um lado,
dos artistas que seguiam os modelos antigos, e de outro, daqueles
que manifestavam o esprito do progresso (acreditando, pois, na
evoluo da literatura) e reivindicavam o direito de inovao
e criao artstica. A disputa inicia-se justamente com a questo
do maravilhoso: a querela do maravilhoso cristo em oposio
ao maravilhoso pago, debate esttico em que os artistas
denominados Modernos pretendem destituir o maravilhoso antigo
em favor do maravilhoso nacional e cristo.
Assim, lendas populares e mitos cristos so utilizados por
Nodier na criao de suas narrativas fantsticas. As primeiras
pginas de seu conto La lgende de soeur Batrix apresentam
uma discusso confrontando textos mitolgicos clssicos com
narrativas que se originam de lendas e contos populares nacionais;
nesse texto, a lenda diz respeito imagem da Virgem Maria que
aparece entre espinheiros sempre floridos, dando origem ao
templo ento denominado Notre-Damedes-pines-Fleuries.
E a narrativa desenvolve-se privilegiando o misticismo, ou seja,
o carter positivo do sobrenatural. A dvida da protagonista,
responsvel pelos cuidados com a imagem da Virgem ou
hesitao como indica Todorov , que fugira do convento para
vivenciar sua paixo terrena, determina a ambiguidade da narrativa,
mantida neste conto desde o momento em que Batrix constata
que sua ausncia no fora notada, at quando percebe ter a prpria
109

Ana Luiza Silva Camarani

Virgem tomado suas feies e seu encargo. O texto termina com o


sobrenatural devidamente comprovado, constituindo o que Nodier
denomina histria fantstica falsa, Todorov nomeia fantstico
maravilhoso e Finn fantstico com explicao sobrenatural.
De qualquer modo, o fantstico no aparece atenuado. Assim, no
concordo com a citao que Furtado faz da primeira obra de Vax
(1972, p.175) sobre o fantstico O diabo fantstico, a Virgem
no o [...]; a narrativa fantstica no tem obrigatoriamente de
manifestar o sobrenatural ou inslito negativo, uma vez que sua
funo no unicamente despertar o medo ou outro sentimento,
mas tambm apresentar uma lgica interna - e neste ponto estou
de acordo com as reflexes de Furtado (1980, p.28): [...] a
manifestao do sobrenatural encenada pelo fantstico no pode
ser arbitrria, devendo manter uma certa coerncia ao longo de
toda a narrativa e conformar-se aos princpios gerais impostos pela
prpria construo do gnero. Como se ver, Roas (2011) enfatiza
o medo como elemento imprescindvel ao fantstico literrio, sem
deixar de ponderar sobre o maravilhoso cristo, que considera
como forma hbrida.
E essa lgica interna pressupe a ambiguidade. Assim, ao
indicar que [...] o emprego de temtica meta-emprica com uma
funo central na intriga constitui o elemento comum ao fantstico,
ao maravilhoso e ao estranho, Furtado (1980, p.34 e p.35, grifo
nosso) aponta a segunda caracterstica da fico fantstica: a
ambiguidade, pois [...] s o fantstico confere sempre uma
extrema duplicidade ocorrncia meta-emprica:
A ambiguidade resultante desta presena simultnea de elementos
reciprocamente exclusivos nunca pode ser desfeita at o termo
da intriga, pois, se tal vem a acontecer, o discurso fugir ao gnero
mesmo que a narrao use de todos os artifcios para nele a conservar.
[...] , portanto, a criao e, sobretudo, a permanncia da ambiguidade
ao longo da narrativa que principalmente distingue o fantstico dos
dois gneros que lhe so contguos [...] Assim, um texto s se inclui no
fantstico quando, para alm de fazer surgir a ambiguidade, a mantm
ao longo da intriga, comunicando-a s suas estruturas e levando-a a

110

A literatura fantstica: caminhos tericos


refletir-se em todos os planos do discurso. (FURTADO, 1980, p.36
e p.40).

Observa-se que Furtado retoma os elementos anteriormente


apontados, sobretudo por Todorov, e os sistematiza e organiza no
sentido de deixar claro que a narrativa fantstica pode e deve ser
considerada como um gnero literrio. Nota-se ainda, na citao
acima, que o crtico parece concordar plenamente com as ideias
do terico blgaro-francs (TODOROV, 1970a) quando este
considera como fantstico-puro apenas aqueles textos que mantm
a ambiguidade at o final da narrativa; no entanto, mais adiante
Furtado (1980, p.41) relativiza essa concluso, afirmando que [...]
o ponto de equilbrio entre a aceitao ou a recusa da manifestao
meta-emprica extremamente difcil de atingir e, sobretudo, manter
at o termo da intriga. Consequentemente, embora no se detenha
sobre esse aspecto como o fez Finn, cuja proposta aponta como
fantsticas as narrativas de sopro fantstico, que tendam para uma
explicao racional ou sobrenatural em seu fecho, Furtado mostra
no estar em completa discordncia. De fato, conclui que nem
sempre a racionalizao do sobrenatural susceptvel de anular o
carter ambguo do fantstico: O emprego da racionalizao parcial
como processo redutor do impacto eventualmente produzido pelo
fenmeno sobrenatural muito frequente, sendo raras as narrativas
do gnero em que no surge. (FURTADO, 1980, p.65). Assim,
mostra tornar-se claro que apenas a racionalizao plena anula o
fantstico, visto que, ao destruir totalmente o sobrenatural, impede
o desenvolvimento das etapas subsequentes da construo do
gnero; a racionalizao parcial, ao contrrio, pode consolidar a
manifestao inslita; quando os excessos da imaginao ameaam
conduzir a narrativa para o maravilhoso, a explicao racional
pode repor o equilbrio necessrio ao fantstico, favorecendo a
ambiguidade da ao. Furtado recupera, ainda, os dois tipos de
racionalizao assinalados por Todorov a leitura alegrica e a
leitura potica considerando-os como eventuais perigos a que est
sujeita a construo fantstica, lembrando que a manuteno da
ambiguidade essencial para a existncia do fantstico na narrativa.
111

Ana Luiza Silva Camarani

Para que a ambiguidade imprescindvel ao fantstico possa surgir


e desenvolver-se na narrativa, Furtado indica ser necessrio que o
evento sobrenatural ou inslito mostre certo grau de plausibilidade:
J que prope como provvel a realidade objectiva da manifestao
meta-emprica que encena e como a falsidade de tal proposta no dever
tornar-se aparente leitura, a narrativa fantstica procura envolv-la
em credibilidade, acentuar por todas as formas a sua verosimilhana.
(FURTADO, 1980, p.45, grifo do autor).

O crtico especifica que, no fantstico, o verossmil busca


despertar no destinatrio do enunciado a mesma submisso s
regras do gnero que se verifica na prpria narrativa.
Esse conjunto de falsidades e artifcios no deve evidenciar sua
inadequao ao mundo emprico, mostrando uma lgica interna
cujas regras se pretendem impor ao destinatrio. Furtado aponta
ser a presena desse conjunto de elementos que possibilita a
manuteno da ambiguidade em narrativas como La Vnus dIlle
de Prosper Mrime, The Turn of the Screw de Henry James ou The
Monkeys Paw de W. W. Jacobs. Passa, ento, a enumerar e discutir
alguns desses artifcios:
1) O recurso autoridade, isto , a fontes consideradas
confiveis: personagens respeitveis, documentos
(manuscritos, dirios, memrias);
2) Referncias factuais: acontecimentos histricos ou fatos
contemporneos, dados cientficos ou pseudocientficos;
3) Testemunho do narrador-personagem, geralmente um
indivduo cptico.
Outros contributos para reforar a plausibilidade da narrativa
so ainda apontados por Furtado como a explicao racional de
alguns aspectos secundrios da narrativa, a acentuao de traos
realistas, o efeito de recuo que desloca a ao para o passado
distante.
Furtado retoma, ento, a questo da hesitao proposta por
Todorov e aponta ser bvio que este no tenha se referido ao leitor
112

A literatura fantstica: caminhos tericos

real, mas a uma figura pelo menos implcita no texto, o narratrio,


utilizando-se da nomenclatura apresentada por Genette (1972) em
Figures III: ao narratrio cabe representar um determinado papel
que resulte na reao do receptor do enunciado. Deste modo,
assinala Furtado (1980, p.76), o papel do narratrio constitui
uma importante caracterstica do gnero, embora por si s no o
constitua:
Assim, facilmente se depreende que afastar o trao distintivo do
fantstico da sua situao prpria (a ambiguidade) para o colocar no
papel (nem sempre explcito ou convincente) destinado ao narratrio,
como o faz Todorov, equivale a dar prioridade ao acessrio sobre
o essencial, privilegiando um factor aleatrio em desfavor de uma
caracterstica constante de qualquer narrativa que se inscreva no
gnero.

Em suma, a caracterizao do gnero deve se basear, no


em reaes aleatrias e exteriores obra, mas em traos que se
mantenham indiscutivelmente constantes, mesmo que sujeitos s
mais diversas nuanas de leitura. Da a inviabilidade da definio
do fantstico literrio a partir da atitude do leitor real face ao texto,
do mesmo modo que se revela insuficiente centr-la em relao ao
papel do narratrio, mesmo que este seja relevante como trao do
fantstico. Penso ter Furtado sido bastante claro em relao sua
prpria reflexo ao tratar da questo da hesitao em Todorov, no
a descartando, mas colocando-a como um dos traos decorrentes
da coerncia interna que apresenta como caracterstica principal
a ambiguidade intrnseca da ao e seu alastramento a todas as
estruturas do discurso.
Valendo-se ainda de Todorov, Furtado assinala que para
conduzir o destinatrio da enunciao incerteza deve-se suscitar
nele a identificao com o personagem que melhor reflita a
percepo ambgua do evento supostamente sobrenatural
e sua consequente perplexidade diante da coexistncia das
duas fenomenologias contraditrias; indica ser tal identificao,
na maioria dos casos, com o protagonista: A personagem torna-se,
113

Ana Luiza Silva Camarani

assim, um importante elemento de orientao na floresta dos sinais


erguidos ao longo do texto, indicando repetidas vezes ao leitor real
(directamente ou por intermdio do narratrio) o percurso de leitura
a seguir. (FURTADO, 1980, p.85). Esclarece que a reao ambgua
do personagem no pode ser considerada um trao fundamental do
fantstico literrio, mas contribui para sua consolidao. Assinala
ainda que os personagens de modo geral pouco ou nada interessam
ao discurso fantstico enquanto figuras com vida prpria; devem
servir de veculos, seja para reforar a aparncia normal do quadro
em que se desenvolve a ao, seja para tornar mais admissvel o
evento sobrenatural, seja ainda para favorecer alternadamente
um ou outro desses elementos antagnicos. O importante ter
em mente que o fantstico encena acontecimentos e personagens
pretensamente originrios de duas ordens diferentes de universos
que se supe interpenetrarem-se ao longo de determinada parte
da narrativa. Nesse contexto, sugere Furtado, o medo torna-se
relevante como efeito da manifestao meta-emprica negativa
quando enquadrado no conjunto das reaes do personagem.
Em relao ao narrador, Furtado (1980, p.109) concorda com
grande parte da crtica ao apontar ser o narrador-personagem a
modalidade mais frequente na narrativa fantstica, bem como
haver predomnio da primeira pessoa relativamente ao modo como
veiculada a narrao:
[...] convm ao fantstico que o sujeito da enunciao coincida com
uma figura de relevo na aco. Por isso, este tipo de narrador deve
ser considerado um factor importante quando se pretende estabelecer
com clareza a delimitao do gnero, embora no se possa dizer que
constitui um trao distintivo dele pois no est presente na totalidade
das narrativas que o integram.

Aponta, desse modo, tratar-se de um narrador de dupla


incumbncia, um narrador-personagem, que na maioria das
vezes coincide com um companheiro e no propriamente com o
protagonista. Recorrendo terminologia de Genette (1972), Furtado
indica ento que, em geral, o narrador homodiegtico, ajustando114

A literatura fantstica: caminhos tericos

se a um personagem secundrio, embora possa aparecer como


autodiegtico, o que mais raro devido natureza duvidosa de sua
percepo e de suas reaes claudicantes diante do evento inslito.
Logo, estabelece-se uma distino entre o narrador enquanto
protagonista e o narrador-testemunha; enquanto o primeiro sofre
a subverso do real e, diante do inadmissvel, torna-se incapaz de
uma narrao exata, clara e desapaixonada do evento, o segundo
revela-se lcido e mais emocionalmente equilibrado; o prprio
protagonista pode mostrar-se como narrador-testemunha quando
apresenta uma distncia temporal dos eventos que protagonizou,
isto , ao narrar acontecimentos passados, o que pressupe tambm
o distanciamento psicolgico e moral.
Resumidamente, assinala Furtado, o narrador que
simultaneamente personagem est incumbido de funes
importantes no que se refere a vrios planos da fico fantstica.
Esse narrador deve ser, de preferncia, homodiegtico e noomnisciente, coincidindo com uma figura que revele conhecimentos
sobre a manifestao extra-natural, podendo mostrar-se cptico
na evoluo da narrativa, reproduzindo, em linhas gerais, o
papel atribudo ao narratrio e, por meio deste, ao prprio leitor.
Caracterizado dessa forma, [...] o narrador pode constituir um
elemento relevante no que concerne ao reforo da ambiguidade e
sua comunicao ao receptor do enunciado. (FURTADO, 1980,
p.115).
V-se, assim, a insistncia bastante vlida de Furtado em assinalar
que todos os elementos da narrativa devero ser organizados em
funo da ocorrncia do sobrenatural, seja para contribuir para sua
plausibilidade, seja para evitar sua plena aceitao, confirmando a
ambiguidade prpria do fantstico.
Como o fizera Bellemin-Nol, Furtado indica ser desnecessrio,
na narrativa fantstica, a descrio minuciosa que, ao contrrio,
deve ser evitada; fixa-se na descrio do espao, mostrando que
o emprego regrado e seguro da descrio do cenrio pode
ser de grande utilidade: de um lado, sublinhando a ambiguidade
da ao, de outro, promovendo o reforo de sua verossimilhana.
115

Ana Luiza Silva Camarani

Assim, a contradio real/irreal pode ser reproduzida e ampliada


pelo prprio espao representado na narrativa, combinando-se dois
tipos aparentemente opostos, mas complementares, de cenrio.
Um que apresente componentes realistas, representando o
real e simulando as leis naturais; outro, composto por elementos
alucinantes que, segundo Furtado, surgem em menor nmero e
contribuem para introduzir dados anormais no cenrio anterior,
desconformes com os traos do universo do destinatrio da
enunciao; o crtico aponta que muitos dos elementos que chama
de alucinantes so oriundos dos romances gticos.
Decorre da que, a maioria das narrativas fantsticas prefere
apresentar locais delimitados e fechados, ambientes interiores,
particularmente casas de grandes dimenses, construes
labirnticas, quando no retoma os antigos castelos gticos
construdos em reas isoladas; o espao fantstico, aponta Furtado,
tambm se distancia da luz e da cor, privilegiando a escurido ou as
nuanas sombrias. No deixa de considerar que, por vezes, o espao
exterior tambm focalizado na narrativa fantstica a natureza
selvagem sem que desrespeite as caractersticas apontadas. A
indeciso permanente, o equilbrio precrio entre a aparncia do
real e sua ilusria subverso justifica a presena de um espao
hbrido na narrativa fantstica, a qual nunca pode se desenvolver
inteiramente em um espao determinado, qualquer que seja, realista
ou alucinante: o cenrio constitui, ento, um fundo adequado
incerteza e indefinio da histria. O crtico indica ainda que
o texto fantstico deve manter-se em constante oscilao entre
um e outro espao, empregando elementos dos dois universos
antagnicos que focaliza, embora privilegie sempre a representao
do cotidiano. As duas modalidades de representao [...] devero
ser combinadas de forma a instaurarem na narrativa uma nunca
resolvida antinomia entre o aparente real e o meta-emprico, a qual,
pela sua permanente indefinio, propicie a ambiguidade exigida
pelo gnero. (FURTADO, 1980, p.126).
Em suma, a narrativa fantstica dever propiciar por meio do
discurso a instaurao e a permanncia da ambiguidade. Com essas
116

A literatura fantstica: caminhos tericos

palavras, Furtado elenca os procedimentos que criam e mantm a


indefinio do fantstico literrio; assinala primeiramente trs desses
procedimentos que considera essenciais, pois sua combinao
responsvel por gerar a ambiguidade emprico/meta-emprico:
1 fazer surgir em um contexto aparentemente normal acontecimentos ou personagens que subentendam a existncia objetiva de
uma fenomenologia meta-emprica;
2 conferir verossimilhana a essa fenomenologia extra-natural;
3 evitar a racionalizao plena da manifestao meta-emprica,
mesmo incluindo explicaes parciais dos eventos inslitos.
Paralelamente a esses traos permanentes, outros traos vm
repetir e ampliar o debate sobre a admissibilidade dos fenmenos
inexplicveis:
4 instaurar um narratrio, preferencialmente intradiegtico;
5 instaurar personagens que suscitem a identificao por parte
do leitor;
6 organizar as funes dos personagens de acordo com uma
estrutura actancial que reflita as normas do gnero;
7 utilizar um narrador homodiegtico;
8 evocar um espao hbrido, subvertido ou indefinido.
Como se observa, todos esses procedimentos contribuem para
a criao e manuteno da ambiguidade que distingue a narrativa
fantstica de outras modalidades literrias em que o sobrenatural ou
o inslito se manifestam.

Jol Malrieu e a valorizao do personagem


Em Le fantastique, Malrieu (1992, p.5) inicia suas reflexes
com a questo: Existe-t-il un genre fantastique?, isto , traz de
volta a questo sobre gneros literrios: Quiconque aborde la
littrature fantastique voit sa lecture inflchie davance par une accumulation
de prsupposs plus ou moins flous et dorigines fort diverses. Logo em
117

Ana Luiza Silva Camarani

seguida, desloca o problema para a necessidade de definir o


fantstico literrio: Cette confusion gnrale nempche pas dailleurs
dadmettre comme acquis quil existe un genre fantastique. Le seul problme
est de le dfinir. (MALRIEU, 1992, p.5).
Para assinalar essa confuso geral relacionada com a diversidade
de textos que diferentes tericos, crticos ou historiadores literrios
consideram como pertencentes literatura fantstica e para tentar
explicar as causas dessa indefinio, Malrieu (1992, p.7) apia-se
na histria literria: [...] il faut dabord comprendre ce qui sest pass en
France vers 1830, au moment o les romantiques franais semparent du mot
fantastique [...].
Malrieu retoma, assim, questes bastante pertinentes relativas
diferena esttica entre o gtico e o fantstico, bem como
ressonncia dos contos de Hoffmann na Frana. No que se
refere s diferenas entre o gtico e o fantstico, Malrieu (1992)
aponta que, no importando se o romance gtico termine com
uma explicao racional, como em Ann Radcliffe, ou mantenha o
sobrenatural at o final, como em Lewis, ele sempre repousa em
certo nmero de procedimentos: cemitrios, velhos castelos, runas,
longos corredores com muitas portas, aparies sobrenaturais
e demonacas, cadveres, esqueletos, ladres e bandidos e, ainda,
doses suficientes de cochichos, gemidos e outros rudos horrveis.
O fantstico, ao contrrio, gnero livre, no obedecendo a nenhuma
regra, no pode ser definido pelos elementos que compem suas
obras, embora utilize em muitos textos os componentes oriundos
do gtico; alm disso, o fantstico serve-se dos contos e lendas
populares, do sonho e das descobertas cientficas.
Em relao a Hoffmann, cuja produo literria foi traduzida na
Frana por Love-Veimars, Malrieu acredita que a repercusso de
suas narrativas mostra-se favorvel luta romntica contra as regras
rgidas do classicismo e reabilitao da prosa. Era preciso, porm,
recorrer a outro termo, diferente de fantasia, que originasse um
novo sentido.
Malrieu (1992, p.17) segue discorrendo brevemente sobre a
identificao inicial entre romantismo e fantstico, buscando marcar
118

A literatura fantstica: caminhos tericos

a origem da confuso sobre os limites do fantstico literrio: Jamais


le fantastique nest sorti compltement de cette situation confuse, ni dans sa
pratique, ni dans sa thorie. O crtico no deixa, de qualquer modo,
de apontar algumas contribuies de escritores para delimitao do
fantstico: Nodier, quando vincula o fantstico ao sentimento de
decadncia; Maupassant, ao assinalar o surgimento de uma nova
problemtica, que estabelece a relao do homem com ele prprio,
uma vez que inseparvel do progresso da cincia; Mrime, que
prope a transio sutil do bizarro, mas possvel, ao sobrenatural.
Ainda, seja por remeter s consideraes de Maupassant, seja
por meio das palavras de Henry James no prefcio de The Turn
of the Screw, Malrieu (1992, p.35) constata o fim do fantstico: Le
fantastique au XXe a dj tendance laisser le pas la science-fiction [...].
Lapoge du fantastique la fin du XIXe sicle signifiait em mme temps son
dclin.
Segundo Malrieu, uma das consequncias da indefinio que
vem apontando seria que, atualmente, o termo fantstico - relativo
literatura fantstica - compreendido de diferentes modos; e, a
essa dificuldade de ordem conceitual, acrescenta outra, de ordem
estrutural: a de que, desde seu incio, o fantstico no se ateve a
regras: De fait, toute tentative dapproche thorique se trouve par avance
pervertie parce que les romantiques en ont fait artificiellement un genre, avant
mme que le genre existe. (MALRIEU, 1992, p.17).
Finalmente, Malrieu (1992, p.20) acaba por concluir que o
fantstico constitui um gnero literrio, ao apontar que
Malgr les problmes thoriques nombreux que prsente le terme, on peut admettre
de regrouper sous cette dnomination un certain nombre doeuvres dorigines
trs diverses, mais qui expriment toutes, travers une structure rcurrente, des
proccupations similaires.

E mais adiante, oferece sua definio de narrativa fantstica:


Le rcit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation
dun personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou
non, surnaturel ou non, mais dont la prsence ou lintervention
reprsente une contradiction profonde avec les cadres de pense et

119

Ana Luiza Silva Camarani


de vie du personnage, au point de les bouleverser compltement
et durablement. (MALRIEU, 1992, p.49, grifo nosso).

A partir dessa definio, e depois de citar brevemente as teorias


anteriores destacando Castex, Caillois e Todorov, Malrieu dedica-se
a reflexes sobre personagem, narrador, espao, tempo e fenmeno
fantsticos. Para o crtico, a histria do fantstico a histria das
variaes em torno desse esquema.
Inicia por apontar a vacuidade do personagem da narrativa
fantstica: um homem comum, que no apresenta caractersticas
do heri, ao contrrio, singularmente vazio em relao a seus
caracteres. Por isso, nada indica que esteja destinado a confrontar o
extraordinrio ou o impossvel, o que o coloca, solitrio (isolamento
intelectual e social), entre dois mundos o do fenmeno e o do real
diegtico, fazendo brotar a contradio, apontada na definio. Para
Malrieu, o fantstico fundamenta-se na relao entre o personagem
(raramente um personagem feminino) e o fenmeno: o ceticismo
ou a incredulidade do personagem deixam um vcuo ao fenmeno
no qual este vai poder se imiscuir. A apario do fenmeno teria
por funo revelar ao personagem seus prprios limites; da em
diante, sozinho diante do fenmeno, tenta voltar-se para os outros,
mas sem poder sair da situao inicial de solido, choca-se com a
incompreenso e v-se excludo ou rejeitado.
O fenmeno nada apresenta de inquietante, primeira vista,
pois seu comportamento permanece nos limites do real possvel
ou do cotidiano. No sculo XIX, assinala Malrieu enfatizando a
questo da loucura, o fenmeno no somente exterior, como
no romance gtico, mas sobretudo interior: Le fantastique est une
rflexion sur les contradictions, et ce qui en rsulte, entre lhumain, incarn
par le personnage, et le non-humain, reprsent par le phnomne, tant bien
entendu que les deux peuvent parfaitement cohabiter dans le mme individu.
(MALRIEU, 1992, p.88). O fenmeno apresenta sempre algo que
o diferencia do humano, mas que vago, incerto ou sutil demais
para deixar uma impresso durvel: a ideia de que um gato ou uma
esttua possam representar qualquer perigo to absurda que o
leitor acaba partilhando essa negligncia primeira do personagem
120

A literatura fantstica: caminhos tericos

em relao ao fenmeno; a reside a principal fora deste ltimo,


completa Malrieu. Inominvel e indescritvel, o fenmeno inserese insidiosamente no mundo cotidiano, organizado e racional,
estabelecendo uma relao de atrao e repulsa com o protagonista.
O espao ocupado pelo personagem, vtima do evento inslito,
, aparentemente, da mesma natureza do espao do narrador:
determinado, conhecido, frequentado. No entanto, tanto o espao
quanto o tempo do personagem so duplos, como ele: sem ser
anormal, o espao apresenta, entretanto, certos traos estranhos.
Aps essas constataes, Malrieu aponta que, quando o lugar
do personagem mostra-se estranho, isso se d porque se trata de
um local antigo, que representa a sobrevivncia de um passado
desaparecido em um mundo que no cessa de se transformar.
Acrescenta que, na narrativa fantstica, o tempo encontra-se
sempre ligado degenerao e decomposio: o passado nunca
est morto e no cessa de irromper no presente.
Tendo introduzido a figura do narrador na discusso do espao
e do tempo, o crtico nela se detm para assinalar a viabilidade do
emprego da terceira pessoa, apesar de muitos crticos apontarem
a utilizao da primeira pessoa como caracterstica do fantstico.
Observao pertinente, pois como afirma Malrieu, as fices com
narrador em terceira pessoa raramente so compostas inteiramente
segundo esse modo narrativo, pois h variaes do ponto de
vista que pode ser deslocado para o protagonista, voltando a ser
a expresso de um eu. Aponta ainda, como outros crticos ou
tericos, as possibilidades de um narrador-protagonista relatar
um evento do passado, ou da presena no texto de um narrador
testemunha.
Embora Malrieu pouco acrescente s discusses tericocrticas precedentes, considero pertinente sua observao acima
sobre no ser prejudicial o emprego da terceira pessoa na narrativa
fantstica, bem como sua discusso a respeito da confuso original,
no romantismo, em torno da delimitao do campo da narrativa
fantstica. Observo, no entanto, que minimizou a importncia da
ambiguidade provocada pela hesitao ou incerteza, a meu ver
121

Ana Luiza Silva Camarani

caracterstica maior do fantstico literrio; embora em sua definio


assinale a contradio profunda que o evento inslito traz ao
universo do protagonista, critica a nfase atribuda por Todorov
hesitao e ambiguidade dela advinda; decorre da a utilizao
constante por Malrieu de textos como Frankenstein de Mary Shelley,
Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Stevenson e Dracula de Bram
Stoker, desconsiderando completamente que so textos gticos, um
deles oriundo da retomada da primeira fase da literatura gtica no
incio do sculo XIX, e os outros dois originrios da segunda fase
do gtico no final do mesmo sculo.

Valrie Tritter: a retomada do fantstico como forma


movente
O livro de Tritter, Le fantastique, de 2001, inicia-se com um
breve desenvolvimento sobre a origem da palavra fantstico, a
partir das origens, seja do grego (phantastikos: faculdade de criar
imagens vs), seja do latim tardio cristo (phantasticus: imaginrio,
irreal); na poca medieval, em linguagem corrente, fantstico,
remete ao significado possudo e origina dois tipos de literatura:
o phantasma, que representa a partir do imaginrio puro e a phantasia,
que desenvolve um imaginrio intensamente fundamentado no real.
Tritter no deixa de apontar que esse segundo tipo poderia muito
bem ser o ancestral do fantstico como se tornou conhecido.
A seguir, situa no sculo XIX o nascimento do fantstico:
Comme en France jusquau XIX me sicle, pour dsigner toute production littraire
imaginaire, les Anglais ont un vocable, fantasy, et les Allemands lquivalent,
phantasie. Cest le mot choisi par Hoffmann pour intituler en 1815 un recueil
de nouvelles, les Phantasiestcke [...]. En 1829, par esprit danalogie avec
ladjectif franais fantastique, Love-Veimars, premier traducteur de Hoffmann
en France, traduit par contes fantastiques. Ds lors, le mot est lanc, et il ne faut
pas attendre bien longtemps pour qui naisse le genre. (TRITTER, 2001, p.4,
grifo do autor).

122

A literatura fantstica: caminhos tericos

Indica ainda que outra traduo infiel de adjetivo para fantstico


aparece quando Defauconpret traduz um artigo de Walter Scott:
fantastic mode of writing (modo de escritura fantasista) aparece como
le genre fantastique (o gnero fantstico). Tritter remete, ento, s
consideraes de Malrieu que explica a instabilidade dessa noo
e do campo que abarca pelo fato de o fantstico ser um gnero
nascido em teoria antes de existir verdadeiramente. Assinala, em
seguida, ter sido o substantivo introduzido em literatura por Charles
Nodier, que o emprega no ttulo de seu ensaio, Du fantastique em
littrature, em 1830, revelando-se como o primeiro a delimitar
alguns contornos no fantstico literrio. Assim, Nodier tornou-se o
primeiro terico como, alis, tratado no incio deste trabalho -,
lanando a palavra e erigindo o fantstico dimenso de gnero.
Quanto s fontes literrias do fantstico, Tritter aponta
primeiramente a Alemanha com os contos de Hoffmann e o
Fausto de Goethe; em seguida, a Inglaterra romntica por meio
do romance gtico e, finalmente, o conto libertino francs que,
na verdade, irmana-se com o frentico: essas trs fontes traam
os contornos do fantstico como um grande gnero europeu.
Gnero profundamente inscrito no romantismo desenvolve-se no
plano literrio como oposio ao classicismo, no plano poltico e
social como uma nova concepo do homem; no plano ontolgico
mostra-se como a expresso exacerbada do desacordo romntico
entre o eu e o mundo e, enfim, apresenta uma relao paradoxal
no que se refere cincia, entre a tentao e a recusa do cientismo.
Em seguida, assinala brevemente alguns nomes da crtica do
sculo XX sobre o fantstico: Freud (fantstico e psicanlise);
Lovecraft e Sartre (autores ensastas); Castex, Caillois, Vax,
Todorov, Malrieu (crtica universitria) autores contemplados
nas discusses anteriores. De Freud enfatiza as trs instncias
psicanalticas, a dimenso do sonho, o sentimento de inquietante
estranheza e o pressentimento do papel do narrador; sobre este
ltimo aspecto escreve:
On a souvent reproch Freud de ne gure tenir compte du fait littraire.
Effectivement, en psychanalyste, il rduit les textes une tude diagnostique et les

123

Ana Luiza Silva Camarani


personnages des cas cliniques. [...] Mais dans LInquitante tranget, il
pressent que le fantastique ne rside pas dans lvnement mais dans la manire de
rapporter [...] (TRITTER, 2001, p.14).

A maneira de relatar os acontecimentos remete de imediato ao


papel do narrador, cuja importncia no passou despercebida pelos
diferentes crticos, mas refere-se tambm coerncia interna da
obra que, como sublinhou Furtado (1980), determina a ambiguidade
caracterstica do fantstico.
Sobre Lovecraft, Tritter (2001, p.15) assinala acertadamente
que seu livro Supernatural Horror in Literature fixa-se nas narrativas
de horror e o interesse principal do texto a anlise das motivaes
da escritura fantstica: la source de cette littrature comme dans son
but ultime, cest--dire limpact sur le lecteur, il dsigne un phnomne: la
peur.
Define bem a postura de Sartre em Aminabad ou du fantastique
considr comme un langage, diante do que este invertendo a habitual
dicotomia que ope mundo normal e mundo fantstico - denomina
fantstico contemporneo em relao ao que nomeia fantstico
tradicional, referindo-se produo anterior a Kafka.
Ao assinalar a crtica acadmica, Tritter mostra primeiramente
que Castex desenvolve uma teoria historicista segundo a qual o
fantstico nasce da reao ao esprito das Luzes e formula uma das
primeiras definies, voltada como evidencia o ttulo: La littrature
fantastique en France de Nodier Maupassant -, para a produo literria
do sculo XIX. Em sua definio, como se viu, Castex (1962) aponta
que o fantstico literrio inaugura um realismo outro, estabelecendo
uma relao com o verossmil.
Tritter (2001, p.20) opta pela definio de Caillois que aparece
no artigo j aqui apresentado, De la ferie la science-fiction,
precedendo sua Anthologie du fantastique, de 1966 -, cuja oposio
com o maravilhoso lhe parece convincente:
Le ferique est un univers merveilleux qui sajoute au monde rel sans lui porter
atteinte ni en dtruire la cohrence. Le fantastique, au contraire, manifeste un

124

A literatura fantstica: caminhos tericos


scandale, une dchirure, une irruption insolite, presque insuportable dans le monde
rel. [...] Le conte de fes se passe dans un monde o lenchantement va de soi et
o la magie est la rgle. Le surnaturel ny est pouvantable, il ny est mme pas
tonnant, puisquil constitue la substance mme de lunivers, sa loi, son climat. [...]
Au contraire dans le fantastique, le surnaturel apparat comme une rupture de la
cohrence universelle. (CAILLOIS 1966a, p.8-9).

No deixa de enfatizar que essa ruptura j apontada por Castex,


adquire, em Caillois o sentido de transgresso norma.
Em relao s consideraes de Vax, depois de apontar a
perspectiva filosfica do autor, Tritter focaliza a nfase atribuda
intensidade do sentimento de estranheza que atinge o tempo e o
espao.
Representando o formalismo russo, Todorov sistematiza o
estudo do gnero fantstico, indica Tritter (2001, p.19), apontando
que o mrito do crtico o de ter feito do fantstico uma experincia
particular do leitor:
Il inaugure ce quon a coutume de nommer la critique dialogique o se rencontrent
la voix de lauteur et celle du lecteur. Il insiste surtout sur le rle actif du lecteur;
il va mme jusqu crire que peu importe que lhsitation soit ou non reprsente
par un personnage, celle du lecteur suffit.

Observa-se que Tritter interpreta a questo do leitor em Todorov


sob uma perspectiva diversa da reflexo de Furtado, quando este,
retomando a questo da hesitao, indica ser bvio no se tratar
do leitor real, mas de uma figura pelo menos implcita no texto, o
narratrio.
Tritter no deixa de incluir Malrieu entre os crticos acadmicos,
atribuindo-lhe o mrito de oferecer uma descrio apurada do
fantstico que recupera algo do formalismo, pois o crtico busca
encontrar um princpio de estrutura universal. Chega a denominar
esquema sua definio, na qual o eixo principal o personagem,
verdadeiro sujeito do fantstico.
Depois de remeter s diferenas entre maravilhoso, fantstico
e fico cientfica distines, alis, bastante discutidas pelos
125

Ana Luiza Silva Camarani

crticos anteriormente aqui abordados -, Tritter (2001) vale-se das


reflexes de Bessire (1974) para apontar que, historicamente, e
considerando-se que a narrativa fantstica apareceu no final do
sculo XVIII, sculo do conto ferico e do romance realista,
pode-se supor que esse tipo de narrativa tenha nascido da
contaminao dos dois gneros. Retoma, ento, a proposta de
Bessire que v na obra fantstica o lugar de convergncia da
narrao ttica (realista) e da narrao no-ttica (maravilhoso).
Aponta que mesmo Todorov estabelece um desvio por meio da
hesitao, um dos meios da iluso realista. Chega concluso que
no h antinomia fundamental entre o realismo e o fantstico: o
pressuposto realista a condio sine qua non do fantstico. Tritter
chega ao fecho dessas reflexes afirmando que o fantstico se
estabelece como um gnero novo.
Em seu estudo sobre a literatura fantstica, Tritter no
desenvolve propostas tericas, mas recupera as teorias j existentes,
para constatar, em dado momento, como Vax (1965), que [...] le
fantastique se prsente comme une forme mouvante capable
dinvestir tous les genres littraires existants, mais certains de
manire plus efficace, quant leffet produit, que dautres.
(TRITTER, 2001, p.37, grifo nosso).
Detendo suas reflexes sobre as abordagens temticas, Tritter
apresenta um estudo detalhado, com subdivises esclarecedoras, a
respeito do espao e do tempo fantsticos: tempo e espao so,
para Tritter, muito difceis de serem separados no fantstico, pois
um se coloca como metfora do outro.
Assim, esses dois elementos aparecero juntos em suas
reflexes, a comear dos lugares marcados pelo passado. O espao
medieval, oriundo da literatura gtica, abrangeria o lugar fechado,
como calabouos, cavernas, masmorras, que permitem reavivar
certos temores viscerais (a claustrofobia, o medo de ser enterrado
vivo), alm de se configurarem como o antro do monstro, o local
da revelao. O labirinto seria um desses locais, sob a forma de
subterrneos, galerias, escadas em caracol, aparecendo relacionados
vertigem do sentido e da identidade. Tritter ressalta o espao
126

A literatura fantstica: caminhos tericos

labirntico, assinalando que o paradoxo desse local o de configurarse ao mesmo tempo como lugar fechado e aberto, isto , sem
fechadura, mas do qual impossvel escapar; em suma, considera
o labirinto como a metfora generalizada do fantstico, trajeto que
leva fatalmente ao que se busca fugir. Teramos, ainda, as runas,
cuja imagem pitoresca e romntica pode transmutar-se em viso
inquietante, simbolizando no universo fantstico o ressurgimento
do passado no presente, da morte na vida, e preludiando a apario
do fantasma; e, finalmente, o distanciamento espacial, caracterstica
do gtico e do frentico, que centra a ao em pases exticos, do
mesmo modo que no castelo inacessvel.
A morada maldita, que paralelamente ao motivo do castelo
exerce uma influncia nos habitantes ou visitantes e se fecha
sobre eles como uma armadilha, considerada por Tritter como
outro espao marcado pelo passado. O que torna esses edifcios
fantsticos, explica, seria justamente o fato de serem atravessados
pelo tempo: funcionam como memrias de pedra, depositrias de
segredos sombrios que fazem nascer uma concepo antropomorfa
do local, centro de fenmenos estranhos, ameaadores e, at mesmo,
criminosos. De qualquer modo, sejam velhos castelos, habitaes
malditas, labirintos, escadarias, calabouos ou runas, o fantstico
privilegia aberraes arquiteturais e espaciais.
Alm desses espaos ermos, a crtica mostra tambm a
importncia da cidade, esclarecendo ser necessrio ao fantstico
desenvolver-se em um espao social, pois a ruptura na qual se
constri s pode ser plenamente concebida em um espao regido
pelas normas sociais: o espao vazio funciona apenas quando
existe ou existiu uma dimenso de civilizao da qual restam
traos.
Desse modo, o espao aparece temporalizado ou o tempo
mostra-se espacializado. Tradicionalmente, o instante fantstico
d-se noite, preferencialmente meia-noite, hora intermediria,
tempo do relgio e tempo mtico. A noite, no fantstico, percebida
tanto em termos espaciais, quanto temporais: ela envolve a vtima
e o fenmeno que a atinge; a obscuridade faz-se to densa, que se
127

Ana Luiza Silva Camarani

torna quase palpvel. O fantstico apresenta ainda coincidncias


temporais que abolem toda ideia de espao, como quando o
momento fantstico rene dois eventos espacialmente distantes.
Sob o ttulo de Approches thmatiques, Tritter abarca
vrios elementos; alm do espao, tempo e motivo discutidos
acima, trata de personagens, objetos e temas. Sobre personagens
humanos assinala que o personagem mergulhado no mago da
experincia fantstica geralmente um homem, elemento que,
no esquema actancial, nomeia-se sujeito. Cabe a ele a autoridade
da narrao, a menos que outro personagem narre o evento que
ele vivenciou, isto , ou o protagonista o prprio narrador, ou
um narrador-testemunha incumbe-se de relatar o acontecimento
fantstico. Trata-se geralmente de jovens que vivem na realidade,
isto , que no so fantsticos em essncia, mas vem-se imersos
no seio da experincia fantstica. Alm desse sujeito que , na
verdade, a vtima, existe outro tipo de personagem dominante,
que desempenha um papel ambguo: adjuvante ou oponente,
figurando como cientista, mdium, magnetizador, artista,
antiqurio, arquivista.
A respeito da figura da mulher, Tritter aponta que ela intervm
raramente como protagonista ou narradora testemunha do
extraordinrio, com a exceo da governanta de The turn of the
screw, de Henri James. Acredito que, na contemporaneidade, outros
personagens do sexo feminino se incluam, como se observa nos
textos de Carlos Fuentes ou nos de Lygia Fagundes Telles.
Ao lado dos personagens humanos, Tritter aponta os nohumanos, ou seja, o bestirio fantstico: o gato e o cachorro (como
avatares diablicos), o cavalo (que conduziria a alma dos mortos), o
lobo, o urso e a aranha (relacionados licantropia e metamorfose).
No-humanos so tambm os personagens herdados do folclore,
como a bruxa, o feiticeiro e o diabo, bem como os seres do almtmulo: fantasmas, mmias e vampiros; e criaturas mitolgicas, tais
quais a mandrgora, o golem e o judeu errante, alm das projees
monstruosas do pensamento, quando o fantstico cria sua prpria
mitologia.
128

A literatura fantstica: caminhos tericos

Chega, enfim, ao tema do duplo, assinalando que, efetivamente,


a esttica do fantstico poderia colocar-se inteiramente sob o signo
do duplo, pois por sua prpria natureza a obra fantstica dispese ambivalncia, permite a dvida, projeta um duplo olhar sobre
o evento, multiplica os efeitos especulares. Logo, no fantstico,
a esttica do duplo desenvolve-se como tema e, muitas vezes,
como arquitetura da obra. Depois de situar a origem desse tema
no antigo Egito, Tritter aponta os diferentes desdobramentos em
autores diversos: Chamisso, Hoffmann, Gautier, Poe, por exemplo.
Diferencia esses desdobramentos do que chama de simulacro
humano, referindo-se a marionetes, autmatos e robs.
O que a leva a discutir o estatuto dos objetos no fantstico, a
comear da animao da matria, ilustrando sua reflexo com o
conto La cafetire e Le pied de momie de Gautier, La main
e La main dcorch de Maupassant, Le nez de Gogol, dos
quais diferencia dois tipos de animao: animao de objetos ou
de partes de corpo humano. Passa, ento, discusso do objeto
artstico na narrativa fantstica, sobretudo a escultura e a pintura,
em torno do qual o texto com frequncia se desenvolve, at
mesmo como matria de reflexo sobre a qualidade da obra de
arte; no deixa de acrescentar que o quadro ou esttua constituemse como matrias sujeitas animao, o que, alis, ocorre desde as
narrativas gticas.
As questes relativas ao sonho, loucura e ao medo so
discutidas no captulo sobre abordagens tericas, sob o ttulo
de Une tratologie de lintriorit, sendo pois tratadas como
anomalias internas do indivduo; na narrativa fantstica, o homem
passa a ser governado por foras desconhecidas que o dominam de
dentro de si prprio:
Le fantastique est un art de dvoilement spectaculaire de lintriorit, o le dsir
prend linquitant visage du vampire, la peur, celui du monstre ou du revenant, la
folie, la figure du double. [...] Le fantastique pourrait se donner lire comme une
tratologie de lintriorit. (TRITTER, 2001, p.25).

129

Ana Luiza Silva Camarani

Retoma, ainda, a histria literria do fantstico indicando,


como fontes do fantstico literrio, o roman noir ingls ou romance
gtico e a produo romntica alem que, em seu programa de
redescoberta das razes populares da literatura alem, privilegia o
conto maravilhoso popular e artstico, este ltimo mais ancorado
no real.
Em relao aos precursores, antes de Le diable amoureux de
Jacques Cazotte, de 1772, e de Le manuscrit trouv Saragosse de Jan
Potocki, escritor polons de expresso francesa, cuja publicao
se inicia, por captulos em 1797, Tritter aponta como o primeiro
precursor do fantstico o texto La poupe de Jean Galli de Bibiena,
de 1747: tido como conto libertino, essa narrativa apresenta
aspectos do maravilhoso e do fantstico, j que, afirma a crtica
(TRITTER, 2001), o sobrenatural ali instaurado objeto de
dvida.
Da primeira gerao que se dedicou literatura fantstica,
Tritter enumera os autores alemes, sempre seguindo a ordem
cronolgica, Achim Von Arnim, Adelbert Von Chamisso e E. T.
A. Hoffmann; os escritores franceses Charles Nodier, Honor
de Balzac, Grard de Nerval, Thophile Gautier e Prosper
Mrime; os russos Alexandre Pouchkine, Nicolai Gogol e
Fiodor Dostoevski; os escritores americanos Washington Irving,
Nathaniel Hawthorne e Edgar Allan Poe. Da segunda gerao, a
partir de 1850, aponta, na Frana, Guy de Maupassant, Villiers de
lIsle Adam, Jean Lorrain, Erckmann-Chatrian; no domnio anglosaxo, Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde, Le Fanu e Bram
Stocker, considerando, assim, como fantsticos, alguns textos
gticos. No deixa de lembrar, valendo-se dos textos crticos e
histrico-literrios anteriores, que o sculo XIX considerado
como o sculo do apogeu do fantstico.
Enfim, se Tritter (2001) no sugere novos elementos para a
teoria do fantstico literrio, apresenta os aspectos j existentes
sob um novo olhar, inserindo-os nas diferentes abordagens que
nomeiam os captulos de seu estudo.
130

A literatura fantstica: caminhos tericos

Remo Ceserani: o fantstico como modalidade literria


Ao contrrio de Valrie Tritter, Remo Ceserani (2006, p.7,
aspas do autor) inicia seu livro, O fantstico, de 2004, com uma
nova proposta ou um novo conceito trata o fantstico como
modalidade literria:
Tzvetan Todorov teve o grande mrito de promover, no final dos
anos 60 e de chamar a ateno dos estudiosos de todo o mundo,
com uma operao crtica e historiogrfica brilhante -, todo um filo
literrio intacto da modernidade, que a literatura de modalidade
fantstica.

Em nota esclarecedora a respeito dessa modalidade literria,


Ceserani (2006, p.135, aspas do autor) aponta alguns estudos e
livros sobre o fantstico anteriores a Todorov; entre outros, cita
Castex, Schneider, Vax, Milner, Sartre, Penzoldt, Freud, indicando
que
[...] no h dvida de que o livro de Todorov, sado em um momento
de forte renovao dos estudos literrios, tenha sido recebido como
pioneiro: primeiro exame sistemtico e original de uma modalidade
literria at ento pouco estudada, ou relegada a segundo plano, como
a literatura de gnero ou de consumo.

Mostra, ainda, que na trilha de Todorov houve uma grande


efervescncia de estudos em torno da literatura fantstica dos
sculos XIX e XX, em muitos pases, recuperando e redescobrindo
uma tradio literria inteira.
Ao mencionar os problemas de ordem histrica, terica e de
classificao que surgiram em torno do fantstico, pergunta-se:
correto considerar o fantstico, assim como se faz para outras
formas de produo literria, como um modo especfico e autnomo
[...]? correto defini-lo como uma nova modalidade do imaginrio,
criada no fim do sculo XVIII e utilizada para fornecer eficazes e
sugestivas transcries da experincia humana, em particular da
experincia humana da modernidade? Se aceitarmos a colocao de

131

Ana Luiza Silva Camarani


Todorov, a resposta deveria ser positiva, ainda que ele no use nunca
o termo modo (CESERANI, 2006, p.8).

Assinala haver duas tendncias que se contrapem para


identificar o fantstico como um modo literrio especfico: uma
que tende a reduzir o campo de ao do fantstico, identificando-o
com um gnero literrio historicamente limitado a alguns textos
e escritores do sculo XIX, mais propriamente do romantismo
europeu; outra, que, segundo Ceserani (2006, p.8-9), parece
prevalecer, tende a ampliar
[...] o campo de ao do fantstico e a estend-lo sem limites
histricos a todo um setor da produo literria, no qual se encontra
confusamente uma quantidade de outros modos, formas e gneros,
do romanesco ao fabuloso, da fantasy fico cientfica, do romance
utpico quele de terror, do gtico ao oculto, do apocalptico ao metaromance contemporneo.

Ceserani parece discordar dessa tendncia a que falta clareza


contextual ao simplesmente fazer do fantstico o contrrio do
realista, termo este tambm difcil de ser definido; mas evidente
que a crtica tende a utilizar o termo fantstico como uma
grande categoria geral, sinnimo de irrealidade, fico ou
imaginrio.
Por outro lado, Ceserani chama a ateno para o fato de que a
escolha de se fechar completamente na terminologia de Todorov
obrigada a combater fortes e generalizadas tendncias, pois o
fantstico descrito pelo crtico blgaro-francs mistura-se com
uma grande quantidade de outros produtos literrios, at mesmo
da literatura de consumo, prejudicando uma eficaz identidade.
Situao que se complica no contexto do final do sculo XVIII
e incio do XIX por causa da no pequena confuso da histria
das palavras e das ideias nas vrias reas culturais. Atualmente, as
ambiguidades semnticas, a inclinao para tornar as palavras vagas
e genricas, para esvazi-las de significado incidiu tambm sobre a
rea semntica do fantstico, inflacionando o termo.
132

A literatura fantstica: caminhos tericos

E finaliza sua Introduo intitulada Delimitao de uma


modalidade do imaginrio indicando sua viso do fantstico,
proveniente do exame de uma srie de textos literrios:
[...] o fantstico surge de preferncia considerado no como um
gnero, mas como um modo literrio, que teve razes histricas
precisas e se situou historicamente em alguns gneros e subgneros,
mas que pde ser utilizado e continua a ser, com maior ou menor
evidncia e capacidade criativa em obras pertencentes a gneros
muito diversos. (CESERANI, 2006, p.12, grifo nosso).

No desenvolver de suas ideias, o crtico assinala ter Bessire


(1974), em sua tentativa de definir o fantstico como modo,
buscado inspirar-se na teoria das formas simples de Andr
Jolles, aplicando a ideia de que o fantstico seria uma contraforma. Ceserani conclui que, considerado como contra-forma
ou mais precisamente como modo, o fantstico resulta ser uma
presena muito forte e persistente na literatura da modernidade.
Caracterizado como modo, o fantstico reafirma seu carter
movente, podendo manifestar-se em todos os gneros ou
subgneros literrios, como confirma Ceserani em nota em que
aponta as reflexes de outros crticos da literatura fantstica: A
variedade de manifestaes do fantstico no teatro moderno serve
ainda mais para reforar a convico de que o fantstico deve ser
considerado um modo literrio e performativo mais do que um
gnero. (MURPHY, 1989 apud CESERANI, 2006, p.149, grifo
do autor).
Considero muito pertinentes as duas observaes de Ceserani
(2006), tanto no que se refere importncia do livro de Todorov,
quanto a que designa o fantstico como modalidade ou modo
literrio. Sobre o primeiro ponto, j se assinalou reiteradas vezes o
mrito da teoria todoroviana; a respeito da opo por considerar o
fantstico como uma modalidade literria, a partir de Vax (1965)
e posteriormente de Bessire, reitero a mobilidade da escrita do
fantstico, que o torna apto a manifestar-se e desenvolver-se nos
gneros pico, lrico e dramtico.
133

Ana Luiza Silva Camarani

A seguir, Ceserani assinala as narrativas de Hoffmann, Gautier,


Mrime e Poe como textos exemplares do modo fantstico. Analisa
O homem da areia (1817), de Hoffmann, primeiramente sob o
vis das consideraes de Freud a respeito do conto introduzindo
o conceito de unheimlich, a questo da compulso repetio e do
fenmeno do lapso; mostra tambm o mrito de Freud ter trazido
tona os temas do olho e da perspectiva da viso, bem como o
da ciso do eu e da formao do duplo. Comenta, ainda, outras
abordagens de orientao psicolgica ou psicanalista, apontando
trs interpretaes diferentes: a primeira que considera o conto de
Hoffmann como a histria de um trauma infantil e das fantasias
obsessivas e repetitivas de um personagem fixado naquele trauma;
a segunda, que interpreta o conto como sendo a histria de um
artista, de um poeta romntico, levado loucura por ser obrigado
a viver em um mundo banal e prosaico; e a terceira, que sustenta
ser a histria de um jovem cuja vitalidade, sensibilidade e aspiraes
de crescimento so sistematicamente frustradas pelos outros
personagens principais. Ceserani, evidentemente, no deixa de
indicar a crtica que se dedicou a aprofundar os aspectos tcniconarrativos do conto como: a representao do tempo, o uso dos
pontos de vista mltiplos, a importncia dos temas, a utilizao da
mise en abyme.
Entre os textos de Hoffmann que Ceserani trata como
exemplares esto ainda As aventuras da noite de So Silvestre
(1814-15) e A casa deserta (1817). No primeiro texto, alm
de apontar vrios procedimentos que contribuem para criar a
ambiguidade do fantstico transformaes ou metamorfoses
interiores e exteriores dos personagens, jogos de espelhos
entre aparncia e realidade, atos falhos, experincias visionrias,
percepes fantsticas do tempo e do espao, metforas que devem
ser compreendidas literalmente o crtico observa a presena do
que constitui o primeiro objeto mediador na tradio da literatura
fantstica; trata-se de um objeto que, com sua presena no texto,
d uma espcie de testemunho da veracidade dos eventos narrados
remetendo ao que Todorov denomina fantstico-maravilhoso
134

A literatura fantstica: caminhos tericos

e Finn fantstico com explicao sobrenatural. No segundo


conto, enfatizada a alternncia entre a apresentao de elementos
inexplicveis, a hesitao no modo de explic-los, a falsa explicao,
a volta da hesitao, a introduo de novos elementos inexplicveis
e assim por diante.
Como admirador e propagador dos contos de Hoffmann
na Frana, vrios contos de Thophile Gautier so citados em
seguida: Onuphrius ou os vexames fantsticos de um admirador
de Hoffmann (1832), Omphale Uma histria rococ (1834),
A morta apaixonada (1836) e O p da mmia (1840). Ceserani
detm-se nestes dois ltimos contos sublinhando, no primeiro, o
fato de o protagonista-narrador ser um monge, completamente
fervoroso em suas crenas religiosas; nota ainda o tema do duplo
e a oscilao entre o espao sagrado e o profano, sem deixar de
remeter inspirao hoffmanianna da narrativa. Em O p da
mmia distingue a presena irredutvel do objeto mediador, bem
como a coligao do modo fantstico com o irnico-humorstico,
j observado tambm em Hoffmann.
A Vnus de Ille (1837), de Prosper Mrime - pertencente
ao gosto do fantstico arqueolgico, como Arria Marcela, de
Gautier, que recuperam objetos ou cidades oriundos de um passado
remoto - mostra-se como outro texto exemplar; na verdade, e
como se viu, Todorov considera-o modelar para a ilustrao do que
denomina fantstico-puro. De fato, como mostra Ceserani (2006),
toda a narrao conduzida pelo signo da ambiguidade; a cada
evento aparentemente sobrenatural ligado esttua de Vnus, o
narrador mantm aberta a possibilidade de uma explicao racional.
Dois textos de Edgar Allan Poe so selecionados por Ceserani
(2006), que no se abstm de apontar as formas novas do fantstico
que o escritor norte-americano introduziu na Frana, bem como
sua sensibilidade gtica e seu gosto pelo macabro. Em Berenice
(1835) ressalta a presena do objeto mediador - os dentes da
jovem -, bem como os sintomas do narrador-protagonista que pode
ser visto como um louco monomanaco; aponta ainda a presena
do sonho e dos pargrafos em branco que se abrem como fendas
135

Ana Luiza Silva Camarani

na narrao. Quanto ao conto O retrato oval (1842), que tem


como tema a relao entre a vida e a morte, entremeada pela relao
entre a vida e a arte, recupera o espao gtico e, a meu ver, renova
o tema (tambm gtico) do inanimado que se anima, pois ali os
termos aparecem tambm invertidos, como se houvesse acontecido
uma troca fatal, como se a arte se tivesse nutrido e sugado a vida
do modelo.
Aps esses eficientes comentrios em torno de textos ficcionais
exemplares, o autor de O fantstico passa a recuperar as definies
de fantstico de diferentes tericos e historiadores literrios, j aqui
suficientemente abordados em sua maioria. Nesse sentido, limitarei
meus comentrios a trs pontos, a comear pelas consideraes
de Ceserani (2006, p.49-50) sobre a distino que faz Todorov
entre maravilhoso, fantstico e estranho, este ltimo termo
criticado at mesmo por Bellemin-Nol que parte explicitamente
das reflexes de Todorov para organizar suas ideias:
Todorov, na realidade, mesmo no dizendo e dando a impresso
de utilizar abstratas categorias retricas (mas em parte tambm
psicolgicas), se apegava a distines que circulavam entre os
praticantes e os admiradores deste gnero de literatura, j a partir do
sculo XIX.

Mostra ainda ser evidente que, ao formular sua definio, alm


de incorporar o inquietante de Freud, Todorov preocupou-se
com o discurso literrio e retrico, construindo um sistema com
trs termos bem delimitados e correlativos, que pudesse descrever
e classificar a produo literria relativa ao fantstico. Na verdade,
completa, Ceserani (2006, p.55, aspas do autor),
A vantagem da definio de Todorov que ela se apresenta baseada
no em dois elementos, mas em trs. Isso permite a ele introduzir,
no lugar do conceito de ruptura (Caillois) ou conflito (Vax), o
conceito de ambiguidade, como caracterstica essencial do texto, e
de incerteza ou hesitao como experincia, inscrita no texto, do
personagem; ou como reao, prevista pelo texto, do leitor.

136

A literatura fantstica: caminhos tericos

Outros dois pontos que no entraram em minha discusso


anterior referem-se s descries e definies do fantstico
introduzidas por Hoffmann e Henry James em seus textos. Segundo
Ceserani (2006), em A casa deserta, Hoffmann estabelece uma
discusso entre trs personagens, sob moldura introdutria e extranarrativa, em torno da presena, na vida cotidiana, de fenmenos
misteriosos, isto , aludem a procedimentos prprios da narrativa
fantstica contrapondo real e inslito. James, em seu prefcio a O
altar dos mortos (publicado na coletnea Terminations, 1895),
acentua as relaes que devem ser estabelecidas, em cada bom
conto, entre a conscincia central de um personagem e a reao
psicolgica do leitor, antecedendo as reflexes de tericos e crticos
posteriores.
A seguir, Ceserani dedica-se a tratar dos procedimentos formais
e sistemas temticos do fantstico, pois
[...] o que o caracteriza, e o caracterizou particularmente no momento
histrico em que esta nova modalidade literria apareceu em uma
srie de textos bastante homogneos entre si, foi uma particular
combinao, e um particular emprego de estratgias retricas e
narrativas, artifcios formais e ncleos temticos. (CESERANI, 2006,
p.67).

Primeiramente, o crtico elenca e discute os procedimentos


narrativos e retricos que considera recorrentes no modo fantstico,
a comear pela posio de relevo dos procedimentos narrativos
no prprio corpo da narrao: o destaque, a manipulao
consciente e pardica dos procedimentos narrativos, o gosto por
colocar em relevo e explicitar todos os mecanismos da fico. A
seguir, reitera a frequncia da narrao em primeira pessoa e
tambm de destinatrios explcitos - seja por meio de cartas, de
participantes em reunio ou, ainda, de ouvintes -, que ativam e
autenticam ao mximo o texto ficcional, estimulando e facilitando
o ato de identificao do leitor implcito com o leitor externo
ao texto, exercendo a seduo, como quer Vax (1965). Outro
procedimento diz respeito ao forte interesse pela capacidade
137

Ana Luiza Silva Camarani

projetiva e criativa da linguagem, isto , s potencialidades


criativas pelas quais as palavras podem criar uma nova e diversa
realidade; o caso da metfora, identificada por Todorov como
um dos geradores da literatura fantstica, quando utilizada em
seu sentido literal: mesmo no sendo um aspecto exclusivo do
fantstico, [...] transformada em procedimento narrativo, a
metfora pode permitir aquelas repentinas e inquietantes passagens
de limite e de fronteira que so caractersticas fundamentais da
narrativa fantstica., assinala Ceserani (2006, p.71). Para assinalar
o envolvimento do leitor: surpresa, terror, humor, o crtico
recorre, a princpio, s consideraes de Lovecraft em seu ensaio
sobre as narrativas de horror; mas no deixa de apontar os elementos
sutilmente humorsticos que acompanham o elemento de horror,
sobretudo em Hoffmann e, acrescento, em Gautier; lembro ainda
que nas narrativas de carter mstico apenas a surpresa se manifesta.
Ao tratar de passagem de limite e de fronteira, Ceserani indica
que nos textos fantsticos observa-se a passagem da dimenso
do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicvel e
do perturbador; em vrias fices fantsticas v-se, por exemplo,
a passagem do limite da realidade para a dimenso do sonho, do
pesadelo, da loucura. O objeto mediador, que j apontara, aparece
relacionado ao procedimento de passagem de limite: um objeto
que, com sua concreta insero no texto, se torna o testemunho
inequvoco do fato de que o personagem-protagonista ultrapassou,
de fato, o limite da dimenso da realidade diegtica. As elipses,
tambm j indicadas anteriormente pelo crtico em suas anlises,
provocando a sbita abertura de espaos vazios, apresentam fortes
efeitos de surpresa e incerteza; explicita a contribuio de Bessire
(1974) na observao desse aspecto, quando ela aponta que o
silncio da narrao nutre a proliferao das perguntas. Sobre o
procedimento da teatralidade, o crtico assinala que o gosto da
modalidade do fantstico pela tcnica e prtica teatral ocorre em
decorrncia do gosto pelo espetculo, que vai at a fantasmagoria,
e por uma necessidade de criar no leitor um efeito de iluso,
que termina por levar duplicao dos elementos ou eventos
representados. Decorrente da teatralidade, a figuratividade e
138

A literatura fantstica: caminhos tericos

iconicidade aparecem implcitos no modo fantstico mostrando o


recurso a procedimentos que sublinham elementos gestuais e visuais,
de apario e colocao em cena, que se manifestam na evocao
de vises espetaculares, como alucinaes ou sonhos. Finalmente,
a funo narrativa do detalhe, com a consequente hierarquizao
dos diversos elementos constitutivos do texto, as desorientaes
e as mudanas de escala, os fragmentos de uma realidade variada
e inconstante, conduz a significados que contribuem para a
caracterizao do modo fantstico.
A discusso a respeito dos sistemas temticos recorrentes na
literatura fantstica, estreitamente relacionada com os procedimentos
formais, inicia-se com a determinao do ambiente preferido do
fantstico: a noite, a escurido, o mundo obscuro e as almas
do outro mundo, isto , o mundo noturno; de fato, as sombras
favorecem no apenas a manifestao das aparies sobrenaturais
ou inslitas, terrificantes ou msticas, como reforam o mistrio
e a ambiguidade. O tema da vida dos mortos e de seu retorno
constri-se, no fantstico, interiorizando-se; nesse sentido, liga-se a
novas exploraes filosficas e experimentaes pseudocientficas,
apresentando razes antropolgicas e psicanalticas. Ao tratar do
indivduo, sujeito forte da modernidade, Ceserani parte da
individualidade burguesa para mostrar que, de um lado, existe o eu
que programa a prpria histria e evoluo segundo um percurso
linear e unitrio; de outro, h o eu que, ao contrrio, se representa
em suas prprias descontinuidades, nos saltos e mutaes de
desenvolvimento, nas rupturas, nas hesitaes e nas dvidas
originando, alm das tantas obras do sculo XIX (que configuram
o eu dividido) e, particularmente as do modo fantstico: o
monomanaco, obsessivo, louco, duplicado em um prprio ssia,
dividido em duas naturezas e dois caracteres contrastantes. Vem da
o tema da loucura, ligado aos problemas mentais de percepo; esse
tema, do louco ou da loucura, se relacionaria, segundo Ceserani, ao
tema do autmato, da persona dividida, e tambm ao do visionrio,
do conhecedor de monstros e fantasmas. O crtico aponta, a seguir,
o tema do duplo (desdobramentos, gmeos, ssias), fortemente
139

Ana Luiza Silva Camarani

interiorizado no modo fantstico e relacionado vida da conscincia,


das suas fixaes e projees; esse tema, nos textos fantsticos,
torna-se mais complexo e se enriquece por meio da aplicao dos
motivos do retrato, do espelho, das muitas refraes da imagem
humana, da sombra do indivduo. A apario do estranho, do
monstruoso, do irreconhecvel trata do esteretipo, presente na
psicologia e no imaginrio cultural, da cena da apario repentina
e inesperada de um estranho no espao domstico de uma casa,
reservado e protegido; na literatura fantstica, o esteretipo tornase um texto literrio, manifestando-se uma forte interiorizao da
experincia em que o eu agredido por uma sbita irrupo,
como a do diabo para concluir seu pacto, da bestialidade do
lobisomem ou do vampiro que suga a energia vital. O tema seguinte
apontado pelo crtico intitula-se o Eros e as frustraes do amor
romntico, caracterizando-se, sobretudo, por um forte elemento
de auto-programao ou auto-afirmao do duplo, implicando
questes como a alma gmea, a ntima conexo entre alma e corpo,
a unio das histrias individuais dos dois amantes. Enfim, o tema
do nada remete ao pessimismo e ao niilismo aos quais a loucura,
com frequncia, se junta na experincia dos protagonistas.
Ao tratar das razes histricas do fantstico, Ceserani (2006,
p.89) pondera: necessrio pensar, no que se refere ao sistema
literrio [na literatura europia do sculo XIX], na fortssima
carga de renovao operada pela literatura romntica e geral
reestruturao dos gneros literrios ocorrida entre os sculos
XVIII e XIX.; logo a seguir, assinala o florescimento, na
Inglaterra, do romance gtico, com seu gosto antigo e estetizante
como pano de fundo histrico, um gosto ambiguamente
iluminado pelas manifestaes do sobrenatural, dos fenmenos
como o mesmerismo e a parapsicologia, da presena de espritos e
fantasmas, a atrao fascinante pelo mistrio da maldade humana,
das perverses dos instintos e do carter, pelas peripcias libertinas,
que ilustra a obra do Marqus de Sade; uma escritura do excesso,
que prefere ainda o estilo e as ambientaes elevadas e sublimes.
Indica, porm, ter sido a Alemanha que reuniu e produziu a mais
140

A literatura fantstica: caminhos tericos

equilibrada sntese das vrias tendncias romance gtico ingls,


Schauerroman alemo, roman noir francs -, agindo como modelo
por toda a Europa.
Assinala que no decorrer do sculo XIX, a produo literria
fantstica conheceu articulaes ulteriores, misturou-se a gneros
literrios. Assim, a introduo, em um sistema, de um novo modo
literrio foi advertida claramente por grande parte dos gneros
lricos, narrativos e dramticos ento existentes e praticados.
Observa, ainda, que o modo fantstico, introduzido no incio do
sculo XIX, demonstrou, mais do que outros modos e formas
literrias, uma extraordinria vitalidade.
Para compreender em toda a sua abrangncia a transformao, e o
verdadeiro conflito, dos modelos culturais entre os sculos XVIII
e XIX, necessrio fazer referncia alm das mutaes sociais e
antropolgicas que incidiram profundamente na mentalidade e na
sensibilidade coletivas s novas exploraes filosficas, cientficas
e paracientficas, importncia extraordinria que assumiram os
problemas da conscincia, da verdade, do duvidoso.
O fantstico operou, como todo o verdadeiro e grande modo literrio,
uma forte reconverso do imaginrio, ensinou aos escritores caminhos
novos para capturar significados e explorar experincias, forneceu
novas estratgias representativas. Justamente porque se trata de um
modo, e no simplesmente de um gnero literrio, ele se caracteriza
por um leque bastante amplo de procedimentos utilizados e por
um bom nmero de temas tratados em outros modos e gneros da
literatura. (CESERANI, 2006, p.103).

Para provar essas reflexes e reiterar a ponderao de


ser o fantstico um modo literrio, Ceserani busca mostrar
sua transformao na histria literria, apresentando seu
desenvolvimento ou seus encontros com o esteticismo e o realismo
do final do sculo XIX, com o surrealismo e o neofantstico
do sculo XX e com a ps-modernidade. Assim, na esteira das
ponderaes de Sartre, e depois de Bessire (1974), o crtico, em
poucas pginas finais, e a partir das reflexes do crtico argentino
141

Ana Luiza Silva Camarani

Jaime Alazraki e de textos ficionais do autor, tambm argentino,


Julio Cortzar medita sobre o que indica ser uma abertura para
o absurdo. No mesmo sentido, apresenta breves consideraes a
respeito do escritor italiano Antonio Tabucchi e da experincia psmoderna de revisitar modos ou gneros literrios do passado.

Michel Viegnes: fantstico e poesia


Com o instigante ttulo Lenvotante tranget. Le fantastique dans
la posie franaise, publicado em 2006, Michel Viegnes perguntase: devemos considerar como antinmicos os termos poesia e
fantstico? Para o crtico, a resposta afirmativa aparece como
uma imposio que, no entanto, no resiste leitura de um corpus
to rico e vasto, o qual demonstra a existncia de uma importante
tendncia que percorre a produo potica do romantismo
at as portas do surrealismo. Reflete sobre a possibilidade de se
considerar uma poesia fantstica, como se fosse um subgnero
a exemplo de poesia pica -; mesmo assim, seria preciso considerar
se esse sentido implicaria uma absoro completa do poema
nessa categoria, ou apenas a atribuio ao poema de certos traos
particulares. Seu estudo seria, ento, um esforo de definio de
poesia e de fantstico.
Assim, Viegnes (2006) toma como ponto de partida as
consideraes de Todorov sobre a exigncia de um sentido literal,
de um primeiro grau, que permite o pacto de leitura prprio
do fantstico. Desse modo, aponta o crtico, v-se um primeiro
ponto de frico possvel entre fantstico e poesia, esta ltima,
na esteira de Sartre, Jakobson, Rifaterre, sendo compreendida
como anti-mimese, discurso de literalidade fingida, construdo
sobre a iluso referencial: Mais [...] le rfrent demeure visible
lhorizon, vritable orient du signe, tel point que si la poesis, en effet,
se situe au-del de la mimesis, une premire lecture rfrentielle constitue un
passage oblig vers cette lecture hermneutique [...]. (VIEGNES, 2006,
p.8-9, grifo do autor). A dinmica comum narrativa fantstica
142

A literatura fantstica: caminhos tericos

e ao poema apareceria ocupando a terra de ningum entre o


literal e o figurado, os dois tipos de discurso remetendo ao real
e a seu duplo; os dois combateriam o funcionamento habitual da
referncia:
Premire convergence: posie et fantastique ne sont ni dsolidariss du monde
rfrentiel, sous peine de tomber dans laffabulation ludique ou le merveilleux pur
[...] ni complices de lillusion collective de la vie ordinaire. Ils sont, comme la
Vnus dIlle, des lments de turbulence qui visent troubler, dsordonner,
reconfigurer notre relation symbiotique avec les mots et les choses. [...] posie
et fantastique procdent de ce principe dinquitude, qui ne se confond pas
ncessairement avec la peur. (VIEGNES, 2006, p.9-10, aspas do autor).

O medo seria apenas uma faceta entre outras dessa inquietude,


dessa perturbao hermenutica; a gama de seus efeitos estende-se
muito, do horror ao maravilhamento, mas o critrio determinante
o de suplemento de sentido: a profundidade paradigmtica de um
querer-dizer inesgotvel.
Se o fantstico, potico ou no, uma contestao da
modernidade positiva e racionalista, ele prprio um modo de
pensamento e de discurso profundamente moderno, isto , instvel,
ambguo, aberto. Viegnes (2006) retoma aqui a frmula de Louis
Vax (1965, p.163) para quem a literatura fantstica filha da
descrena. E aponta no ser surpreendente o fato de que quase
todos os tericos e historiadores do fantstico faam-no remontar
ao final do sculo XVIII, aos pr-romnticos: Sturm-und-Drnger e
gothic novelists, mas tambm aos clssicos tardios, como Cazotte, que
j fazem nascer, no crepsculo das Luzes, um frisson nouveau -,
novo frmito, palavras que, como se sabe, foram utilizadas por
Victor Hugo para aclamar os poemas de Baudelaire; dessa forma,
Viegnes (2006) sutilmente aprimora a relao do fantstico com
a poesia. Assim, continua o crtico, nascido de uma sobrevivncia
do noturno nos tempos aclarados, o fantstico persiste por todo
o sculo XIX europeu, da Revoluo Francesa Primeira Guerra
Mundial. No final do sculo XIX, o fantstico passa a empregar
elementos relativos medicina e maquinaria, assinala Viegnes
143

Ana Luiza Silva Camarani

referindo-se psicanlise e s novas descobertas cientficas.


Outra ramificao aparece, no incio do sculo XX, com Kafka:
o fantstico transforma-se em absurdo. Do lado dos poetas, dos
surrealistas, suficiente lembrar que Breton rejeita o fantstico
em proveito do maravilhoso; este, procurado na vida cotidiana,
como mostra Nadja, tem para os surrealistas, valor de experincia,
enquanto o fantstico parece resultar de uma fabricao, opondo-se
ao automatismo e ao acaso.
Ao desenvolver suas premissas tericas, Viegnes (2006) inicia
afirmando que a poesia fantstica, em primeiro lugar, um subconjunto da poesia como gnero, e no do potico enquanto
categoria geral. Assinala que
Le genre potique nest [...] ni une simple essence la catgorie du potique
- ni la somme historique de ses attributs formels, mais se situe lintersection
des deux, dans cet espace la fois vaste et troit o se ralise lhomognit du
discours, la fusion dune forme et dun sens. Les textes relevant du genre potique
peuvent ainsi tre distingus de tous les autres, par cette conception langagire bien
particulire: dun ct, des textes qui prsuposent un ordre extrieur au langage,
auquel ce dernier doit se conformer; de lautre, des textes qui, sans pour autant
dsactiver la fonction rfrentielle, posent comme pacte de lecture que cest
au sein du langage lui-mme que rside le principe dintelligibilit du monde.
(VIEGNES, 2006, p.20, grifo do autor).

O crtico esclarece que se trata, sobretudo, de uma postura


ilocutria (a inteno comunicativa de execuo vem associada ao
significado de determinado enunciado): o gnero potico em todos
os seus componentes, notadamente formais, procede diretamente
do que se poderia chamar uma postura rfica, no sentido em que
o compreende Mallarm quando escreve a Verlaine ser o projeto
que dever incorporar-se a seu livro o de uma explicao rfica
da Terra. Em outras palavras, o prprio da linguagem potica
de ser tensionada por uma necessidade interna rumo revelao,
ou explicao das relaes, alm das da simples lgica, que
constroem um universo. O que de modo algum exclui o mundo
sensvel.
144

A literatura fantstica: caminhos tericos

Viegnes (2006) insiste no fato de que o discurso potico no


isento de referencialidade, contrariamente a certos dogmas
estruturalistas. A referncia nunca pura iluso: o texto potico
se refere ao exterior do texto, mas de modo diferente e em outro
nvel. No a pura presena das coisas que ele busca reproduzir,
o texto do mundo, compreendido como seu sentido ntimo e sua
capacidade de revelar.
No sculo XIX, esclarece Viegnes (2006, p.25), essa explicao
rfica projetada por Mallarm revelava-se urgente, uma vez que,
com a chegada na Europa do maquinismo, do capitalismo e da
urbanizao industrial, o mundo, aos olhos de muitos, mostrava-se
ameaado de desvalorizao, de perda de significao, de constituirse em um real degradado. E entre os numerosos sintomas dessa
inquietao diante da modernidade racionalista, preciso citar os
textos poticos que constituem verdadeiros gritos de alarme contra
a cincia, ou mais exatamente contra o cientismo, completa Viegnes
(2006). O desafio do esprito positivo j sentido pelos espritos
mais lcidos desde a primeira metade do sculo e a maioria dos
poetas v nisso uma ameaa mortal.
Uma questo que se coloca, de acordo com Viegnes (2006,
p.44, grifo do autor), relacionada compatibilidade da poesia
lrica com o fantstico, a pertinncia deste ltimo fora do campo
narrativo. A priori, tudier le fantastique, cest se pencher sur des rcits.
La premire raison cela est dordre factuel et historique: parmi les textes
qui relvent de cette potique particulire, la majorit sont des nouvelles ou des
romans. No sentido de opor-se noo de o fantstico expressarse apenas na narrativa, a reflexo de Viegnes (2006) ope-se
tambm a uma ideia central da teoria de Todorov: a de que a leitura
potica constitui um obstculo para o fantstico. Essa deciso
arbitrria fundamenta-se, enfim, na adeso quase cega tese da
no-referencialidade da poesia, da qual, sugere Viegnes (2006) a
partir das premissas acima, necessrio afastar-se. Aponta ainda
que o raciocnio de Todorov apia-se, pois, em uma base no
questionada, que muito deve definio saussuriana dos signos e
ao estruturalismo.
145

Ana Luiza Silva Camarani

Insiste, mais uma vez, que o fantstico no um gnero, mas


uma categoria esttica, como o grotesco, o trgico ou o cmico.
Mais do que um conjunto de procedimentos ou de motivos,
um certo olhar, um prisma que serve para interrogar os limites
do real; diramos, assinala Viegnes (2006), que o fantstico uma
opo ao mesmo tempo esttica e filosfica, uma disposio
alternativa do pensamento e da sensibilidade. Afirma, ento, que
todo o problema nas diferentes teorias do fantstico refere-se a
que todos os tericos partem da oposio entre real e irreal
como se o limite entre os dois campos conceituais fosse bvio e as
fronteiras do real se mostrassem definitivas. Porm, completa
Viegnes (2006, p.49), o prprio Todorov que, [...] malgr tous ses
dfauts, demeure lun des textes fondateurs de la thorie du fantastique.,
afirma, no final de seu estudo: Mas hoje, no se pode mais
acreditar numa realidade imutvel, externa, nem em uma literatura
que no fosse seno a transcrio dessa realidade. (TODOROV,
1975, p.176).
A anlise do fantstico em literatura repousa, pois, com maior
fequncia, em um sistema de dualidades que o leitor precisamente
convidado a questionar, e mesmo a ultrapassar. Viegnes (2006)
indica que Bessire (1974) uma das raras estudiosas a mostrar que
prprio do fantstico atribuir a mesma inconsistncia ao real e ao
sobrenatural: em vez do jogo de dualidades natural/sobrenatural,
razo/iluso, lucidez/loucura h a neutralizao de todas essas
noes. Ao contrrio do mito que fundador de sentido, o
fantstico perturba os pontos de referncia e as interpretaes; mas,
ao mesmo tempo, ele abre o sentido e cava o real, colocando o
leitor em estado de disponibilidade. por essa razo que fantstico
e poesia, longe de se exclurem, tendem a se encontrar, em uma luta
comum contra o desencanto do mundo.
Ao discorrer sobre repetio, lirismo, angstia, Viegnes (2006)
indica que o tipo de narrativa que se insere mais facilmente em um
poema lrico efetivamente a narrativa de carter cclico; ilustra
seu pensamento com o poema de Musset (2013a, grifo nosso),
146

A literatura fantstica: caminhos tericos

La nuit de dcembre, mostrando que escandido em todo seu


desenvolvimento pelas aparies peridicas da figura do duplo:
LE POTE
Du temps que jtais colier,
Je restais un soir veiller
Dans notre salle solitaire.
Devant ma table vint sasseoir
Un pauvre enfant vtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frre.[...]
Comme jallais avoir quinze ans
Je marchais un jour, pas lents,
Dans un bois, sur une bruyre.
Au pied dun arbre vint sasseoir
Un jeune homme vtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frre. [...]
Partout o jai voulu dormir,
Partout o jai voulu mourir,
Partout o jai touch la terre,
Sur ma route est venu sasseoir
Un malheureux vtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frre. [...]
Mais tout coup jai vu dans la nuit sombre
Une forme glisser sans bruit.
Sur mon rideau jai vu passer une ombre ;
Elle vient sasseoir sur mon lit.
Qui donc es-tu, morne et ple visage,
Sombre portrait vtu de noir ?
Que me veux-tu, triste oiseau de passage ?
Est-ce un vain rve ? est-ce ma propre image
Que japerois dans ce miroir ? [...]

147

Ana Luiza Silva Camarani

E o crtico completa, citando a frase que aparece em Avatar,


de Thophile Gautier: Quem v seu duplo deve morrer e quem
morre a cada vez no poema de Musset uma cristalizao ou uma
fase do eu infncia, adolescncia, idade adulta, etc. Rito de
passagem, ritmo de ascendncia a um conhecimento de si mesmo
mais completo, entrada em outro ciclo, e o processo permanece
inacabado. De qualquer modo, sugere Viegnes (2006), esse texto
pode razoavelmente inserir-se em uma antologia de histrias de
doppelgnger, entre os clssicos dessa veia fantstica: Peter Schlemil de
Chamisso, Le Chevalier Double de Gautier, William Wilson de
Poe, O duplo de Dostoevski, etc. Porm, no deixa de apontar que
o nico efeito anlogo s surpresas dos grandes textos narrativos
a queda, que d a palavra VISION: Ami, je suis la Solitude.
(MUSSET, 2013a), Essa revelao final induz uma ambivalncia
que encontra a hesitao cara a Todorov, ou seja, leva irresoluo
entre duas leituras, causando eficazmente a perturbao.
Em seguida, Viegnes (2006) examina a questo de um fantstico
no-narrativo, de um efeito de fantstico, que poderia ser
alcanado por meio do discurso narrativo, uma vez que a descrio
pode ser considerada como a expresso mediadora entre o lrico
e o narrativo. Assim, a possibilidade de uma articulao complexa
entre descrio, poesia e fantstico no diz respeito insero
da estrutura do mundo no discurso, mas como algo prprio do
discurso potico; trata-se de reinterpretar o universo referencial, de
reconfigur-lo segundo as grades hermenuticas da linguagem. Em
La Fontaine du cimetire de Gautier (2013a, grifo nosso) v-se,
como natural nos poetas parnasianos, um local assombrado
pela presena/ausncia dos mortos:
A la morne Chartreuse, entre des murs de pierre,
En place de jardin lon voit un cimetire,
Un cimetire nu comme un sillon fauch,
Sans croix, sans monument, sans tertre qui se hausse :
Loubli couvre le nom, lherbe couvre la fosse ;
La mre ignorerait o son fils est couch.

148

A literatura fantstica: caminhos tericos


Les vgtations maladives du clotre
Seules sur ce terrain peuvent germer et crotre,
Dans lhumidit froide lombre des longs murs ;
Des morts abandonns douces consolatrices,
Les fleurs noseraient pas incliner leurs calices
Sur le vague tombeau de ces dormeurs obscurs.
Au milieu, deux cyprs la noire verdure
Profilent tristement leur silhouette dure,
Longs soupirs de feuillage lancs vers les cieux,
Pendant que du bassin dune avare fontaine
Tombe en frange effile une nappe incertaine,
Comme des pleurs furtifs qui dbordent des yeux.
Par les saints ossements des vieux moines filtre,
Leau coule flots si clairs dans la vasque plore,
Que pour en boire un peu je mapprochai du bord...
Dans le cristal glac quand je trempai ma lvre,
Je me sentis saisi par un frisson de fivre :
Cette eau de diamant avait un got de mort !

A topografia , desde o primeiro verso, estabelecida; o artigo


definido situa a Cartuxa no mundo pressuposto como real. O
terceiro verso, um cemitrio nu como um campo ceifado, em
que a aparncia do local explicitada pela linguagem, revela sua
inquietante singularidade, inclusive pelo verbo ceifar que remete
figura da Morte, grande ceifadora. O quarto verso mostra um
cemitrio, sem signos, sem cruz, sem monumento, sem montes
de terra; logo, no se trata de um lugar de memria, mas de um
recinto de morte absoluta. E eis, chama a ateno Viegnes (2006),
um lugar que constitui por si s um escndalo, retomando
o termo de Castex (1962) sobre o fantstico. O crtico continua
sua reflexo mostrando que o cemitrio, verdadeiro desafio ao
esforo humano de imortalidade simblica, se impregna de uma
significncia malfica, que a descrio vai restituir por meio de uma
transfigurao potica: Tout le fantastique rside ici dans le va-et-vient
149

Ana Luiza Silva Camarani

entre projection affective sur les choses et maldiction intrinsque des lments du
site (VIEGNES, 2006, p.65). Remetendo terceira estrofe, salienta
que a verdura dos ciprestes negra e a fonte avara em gua:
dois atributos objetivos, mas que so imediatamente incorporados
em uma rede interpretativa; rvores e fonte so quase animados
pela imagem dos suspiros e prantos, o que embaralha a fronteira
do mundo e da conscincia; o mundo pleno desse eu solipsista.
No ltimo verso do poema, Viegnes (2006) considera que o ponto
de exclamao final aproxima o enunciado potico dos efeitos de
queda da narrativa fantstica; o gosto de morte vem confirmar
as virtualidades de sentido trazidas pela descrio: o local est
saturado de morte e at mesmo a fonte, que nos mitos associada
sobretudo vida, mostra-se como uma fonte fnebre. O cemitrio
, literalmente, maldito; e a linguagem que faz dele um espao
malfico. O discurso potico, pelos procedimentos que lhe so
prprios, difunde o sentimento de morte; as prprias flores so ao
mesmo tempo presentes e ausentes desse quadro, maneira dos
espectros mencionadas virtualmente.
Retomando suas reflexes, Viegnes (2006) passa a abordar a
questo da analogia; sabe-se, diz ele, que o principal argumento
contra a possibilidade de uma poesia fantstica o pretenso
fechamento do poema na esfera semntica, em particular na
dimenso tropolgica da linguagem. Segundo a maioria das teorias
clssicas do tropo, este, e particularmente a metfora, troporei na poesia, abole o sentido literal para deixar subsistir apenas
o figurado. Nos tericos mais recentes, a condio sine qua non da
abolio do sentido literal atenuada: considera-se a possibilidade
de uma dupla leitura; a metfora articularia, ento, a poesia e o
fantstico, fazendo funcionar o paradigma central do pensamento
mgico, a analogia. Assim, a utilizao desses tropos e figuras, na
poesia, s pode estar a servio do fantstico se, no pacto de leitura
prprio a tal texto ou tal autor, so apresentadas como que chaves
hermenuticas revelando os entrelaamentos da universal analogia.
Ao considerar a comparao, v-se que o como tem um papel a
150

A literatura fantstica: caminhos tericos

desempenhar na malha simptica ou analgica das palavras e das


coisas; em alguns textos, metfora e comparao aproximam-se a
ponto de equivaler-se.
Se Baudelaire, Catulle Mends, Mallarm, entre outros poetas
contribuem para a reflexo sobre a analogia, Viegnes aponta
que, no final do sculo, cabe a Villiers de lIsle Adam oferecer o
modelo desse provocador de perturbao, desse perturbador
do sentido que convida ainda no ao niilismo ou ao absurdo
mas a uma busca do reverso do cenrio funo inquietadora,
despertadora do mistrio, partilhada pela poesia como gnero
e pelo fantstico como categoria geral. Porm, a inquietude, em
poesia, pode ser paradoxalmente positiva. Por isso, explica Viegnes
a respeito do ttulo de seu livro, de preferncia inquietante
estranheza, definir a poesia fantstica como o lugar de uma
sedutora estranheza, o adjetivo envotante dando conta melhor
da ambivalncia e ambiguidade dessa estranheza, que inquieta e
exalta ao mesmo tempo.
Conclui provisoriamente assinalando um ltimo ponto em
comum entre fantstico e poesia: assim como o fantstico implica
uma necessria dilatao de sentido, um excesso irredutvel, no
poema sempre resta uma parte inexplicvel; porque potico, um
texto recusa-se exaustividade do comentrio.
A conduta interpretativa procede do desejo de explorar mais
longe esse horizonte de sentido, que guarda tanto quanto revela,
fazendo da busca hermenutica uma busca infinita. Porque essa
busca hermenutica se aplica igualmente realidade, que o
fantstico pode habitar o poema, no como a louca da casa, mas
antes como um gnio astuto que nos obriga a duvidar de nossas
interpretaes, a prolong-las, a reconsider-las.
Os motivos utilizados pelos poetas e ficcionistas concorrem para
a aproximao entre a poesia e o fantstico; Viegnes (2006) detmse nos seguintes motivos: quimeras, sombras, lugares, trevas e vozes.
Em relao quimera, o crtico assinala uma relao paradoxal
com o fantstico e mais propriamente com a poesia fantstica,
uma vez que um motivo mitolgico que parece fechar o texto na
151

Ana Luiza Silva Camarani

categoria do mito, da lenda, referindo-se a um mundo outro, aquele


que corresponde ao maravilhoso. No entanto, aponta Viegnes, a
quimera, de todos os monstros antigos, o que mais frequenta a
obra dos poetas do sculo XIX: Nerval, Hugo, Gautier, Baudelaire,
Banville. E completa mostrando que, com efeito, quimera
corresponde um quimerismo (termo cunhado por Hugo), isto
, uma reflexo sobre a natureza prpria do sonho e da inspirao,
que constitui, indiretamente, uma espcie de arte potica, cujos
principais eixos tocam o mago da noo de poesia fantstica. Parece
haver um consenso entre Hugo, Gautier, Banville e Baudelaire: se
a inspirao potica constitui abertura s manifestaes interiores
que reconfiguram o real, nem por isso um desregramento de
todos os sentidos. O processo deve ser controlado; o logos potico
deve impor matria prima do sonho uma ordem inteligvel, sob
pena de perder-se no incomunicvel. Percebe-se, assim, pela razo
dos contrrios, o que uma arte fantstica que questiona a noo de
realidade: o artista permanece um alucinado que raciocina, como
o narrador de Le Horla, de Maupassant. Todo poeta ser, ento,
filho da quimera, e o quimerismo ser a abertura dimenso
noturna, dionisaca, da inspirao. O quimerismo majoritrio que
preside esttica potico-fantstica consiste em um misto de delrio
e razo, em uma loucura lcida e controlada, destinada a aceder
a uma realidade mais ampla, sem por tanto renegar a realidade
menor da vida ordinria.
Sombras, espectros, fantasmas, almas do outro mundo:
termos quase sinnimos, que designam a manifestao do esprito
de um morto, e que constitui outro motivo desenvolvido por
Viegnes (2006). Todas essas manifestaes de assombro, em sua
diversidade, tm um critrio comum: a relao particular com o
espao-tempo. Uma alma que volta do outro mundo (revenant),
como indicam os prprios termos que a denominam, j indica
um passado que contamina o presente, a presena anormal de um
ausente em determinado espao. No sculo XIX, particularmente
na poesia, o fantasma assemelha-se, muitas vezes, sombra antiga
do ser desencarnado que propaga um melancolia sutil e etrea, feita
152

A literatura fantstica: caminhos tericos

sobretudo de nostalgia da existncia carnal. Por esse aspecto, tornase facilmente uma alegoria da obsesso em relao ao tempo e ao
esvaecimento das coisas, que constitui um dos temas privilegiados
da poesia ocidental. A partir da, Viegnes (2006) sugere, levando
em conta as inevitveis excees, a ocorrncia de uma diferena
fundamental entre os tratamentos poticos e narrativos do
fenmeno espectral, o que leva a pensar que a poesia no tomou
simplesmente emprestada essa temtica dos gneros narrativos: a
diferena genrica corresponderia a uma diferena fundamental
de referentes simblicos. A narrativa implica um drama, uma crise,
que ser ou no resolvida: inspira terror, aponta ainda o crtico,
indicando que vrios contos de Maupassant o atestam, entre os
quais a narrativa intitulada Apparition. Na poesia, ao contrrio, o
espectro , com maior frequncia, sedutor e antes evocado do que
exorcizado. As manifestaes de seres desaparecidos podem ser
lidas como a objetivao dessas criaturas interiores que nascem da
memria e do fantasma (do inconsciente). Ilustra esse procedimento
com a poesia de Gautier (2013b, grifo nosso), Lamento:
Connaissez-vous la blanche tombe
O flotte avec un son plaintif
Lombre dun if ?
Sur lif, une ple colombe,
Triste et seule, au soleil couchant,
Chante son chant. [...]
Sur les ailes de la musique
On sent lentement revenir
Un souvenir ;
Une ombre de forme anglique
Passe dans un rayon tremblant,
En voile blanc.

Essas duas estrofes em que aparece a trade morte-amormemria (ou morte-mulher- memria) so suficientes para mostrar
tanto a lembrana, quanto a sombra sedutora e anglica; estamos,
de acordo com Viegnes (2006, p.137), em uma sinfonia em
153

Ana Luiza Silva Camarani

branco maior, em que o autor associa as principais obsesses


do desaparecimento seja das mulheres, do amor ou da beleza
em um feixe de imagens herdadas da tradio gtica, embora o
conjunto permanea banhado em certa suavidade elegaca.
No mesmo sentido, considerando-se as seis estrofes que
compem o poema, percebe-se um singular efeito alucinatrio, que
evoca, faz aparecer. A meno da lembrana, recordao ou memria
que se sente lentamente retornar, como explicita o segundo verso
da segunda estrofe aqui transcrita, mantm a ambiguidade propcia
abertura de sentido que, como afirma Viegnes (2006, p.139), se
mostra como a verdadeira marca do fantstico, melhor ainda do
que a hesitao todoroviana; esse fantasma de lnguidas poses
(Et le fantme aux molles poses) seria uma manifestao do Alm ou a
presena exacerbada da recordao? Eterno equvoco do espectro:
forma do outro ou forma do eu, projeo alucinada da memria e,
muitas vezes, da conscincia culpada?, prope o crtico, concluindo
que o poema permite no escolher.
Para mostrar essa evocao em Baudelaire, Viegnes serve-se
do poema La servante au grand coeur (BAUDELAIRE, 1964),
fantasma evocado pelo amor filial. Como a jovem morta do poema
de Gautier que se lamenta do infortnio de ser esquecida, Mariette,
a criada de bom corao, lastima-se da indiferena daqueles a quem
serviu e amou ao longo de sua humilde existncia. A imagem
baudeleriana da sombra que se senta em uma poltrona junto da
lareira, retomando o lugar que era seu durante sua vida corporal,
retomada por Mallarm (2013a) no poema sem ttulo, com a
dedicatria Pour votre chre morte, un ami. Em nota elucidativa, Viegnes
(2006) assinala que o tema espectral no poderia deixar de aparecer
nos dois irmos espirituais de Edgar Poe. Se Baudelaire traduziu a
maioria das obras em prosa, Mallarm traduziu uma parte da obra
em verso do poeta maldito americano. To Helen ( Hlne)
pe em cena uma apario feminina, cujos olhos estabelecem no
locutor uma seduo to definitiva quanto ambgua:
Le lustre perl de la lune sen alla: les bancs de mousse et le mandre
des sentiers, les fleurs heureuses et les gmissants arbres ne se firent

154

A literatura fantstica: caminhos tericos


plus voir: des roses mmes lodeur mourut dans les bras des airs
adorateurs. Tout, tout expira, sauf toi, sauf moins que toi, sauf
seulement la divine lumire en tes yeux, sauf rien que lme en tes
yeux levs.[...].
Mais voici qu la fin la chre Diane plongea hors de la vue dans la couche
occidentale dun nuage de foudre: et toi, fantme, parmi le spulcre des arbres, te
glissas au loin. Tes yeux seulement demeurrent. Ils ne voulurent pas partir; ils
ne sont jamais partis encore! (POE, 2013).

Como sugere essa pequena parte da traduo em prosa de


Mallarm, o poema todo construdo sobre uma oposio entre
signos vivos da memria e signos mortos ou efmeros.
De Philote ONeddy (1968 apud VIEGNES, 2006, p.149, grifo
nosso) crtico cita o poema com o significativo ttulo de Postscriptum, cujo tema espectral aparece ligado prpria linguagem:
peine avais-je ainsi pens quil me sembla...
Ah! Personne, pourtant, personne ntait l!
Il me sembla charm de deuil navr de joie
Entendre le frisson dun vtement de soie
Et le soupir dun sein gonfl dmotion.

Nesses versos, o contrato fantstico todoroviano perfeitamente


respeitado, uma vez que a presena espectral evocada no
claramente afirmada; a ambiguidade permanece, o que abre um
grande leque de interpretaes.
O tema do espectro que se surpreende por no poder interagir
com os vivos, aponta Viegnes (2006), foi bastante explorado em
obras da literatura e do cinema fantsticos; assinala, ento, que nos
poemas de Hugo sobre o luto por sua filha Lopoldine, d-se o
motivo inverso: o pai inconsolado tem uma aguda conscincia de
seu estado de morto-vivo em um entre-dois mundos, em um
territrio de sombras.
J em poemas de Thodore de Banville, como Le cher
fantme, h uma mescla de sublime e familiar, em que a apario
vem, de algum modo, transfigurar o local da felicidade passada e o

155

Ana Luiza Silva Camarani

transforma em um locus mysticus, isto , empreende uma sublimao


mstica.
Conclui-se, com Viegnes (2006), que o fantasma frequenta, ou
assombra, toda uma face do edifcio potico do sculo XIX; a ideia
do espectro, no importam as crenas efetivas sobre o Alm, possui
uma aura de verossimilhana potica, do romantismo at o final do
sculo, e mesmo aps. Acrescenta, ainda, o crtico, que o fantasma
como tropo est presente na literatura desde sculos e acompanhase de vrios efeitos particulares: duplo, mscara, impresso de
estranheza, obsesso, telepatia, cripta e melancolia.
A obsesso diz respeito a um fantasma ligado ao tempo; mas
ela est igualmente ligada ao espao, ideia de lugar. O mundo,
em seu todo, no poderia, efetivamente, ser assombrado: apenas
certos lugares, bem especficos tm esse privilgio, indica o crtico,
acrescentando que, em poesia, no se trata de um privilgio
negativo. O lugar deve ser visto como a unidade de sentido do
espao, o que implica possuir uma relativa completude, mantendo
uma relao simblica e vertical com o mundo, do qual a imagem
reduzida. Como unidade de sentido do espao, o lugar apresenta
uma conexo com a lngua, pois a magia do lugar vem daquilo que
sempre dito, ou susceptvel de s-lo.
Fundar lugares de sentido, assinala Viegnes (2006), que no
sejam lugares comuns: esta ambio no privilgio da poesia,
mas esta, enquanto operao relativa linguagem, particularmente
apta para isso. O mistrio excesso de sentido, e o lugar assombrado
assemelha-se parte manifesta de um iceberg. No importa quo
angustiante seja, a experincia de tal lugar deixa perceber que o espao
tem prolongamentos no invisvel, que um Alm absoluto aflora no
aqui, e que o local se abre para escuras imensides. Definir o lugar
assombrado no , evidentemente, um empreendimento racional;
nas concepes tradicionais, certos locais naturais constituem a
soleira do mundo; em um sentido psicolgico, o lugar assombrado
aquele que inspira o sentimento de uma presena: da morte, de
pessoas e acontecimentos pertencentes ao passado, mas cuja marca
permanece. A manifestao de um espectro, no sentido clssico,
156

A literatura fantstica: caminhos tericos

permanece fortemente dependente de um lugar que foi o palco de


sua existncia passada.
Na maioria das vezes, conclui Viegnes (2006), a obsesso de um
lugar apresentada pelo poema como objetiva, mesmo que permita,
evidentemente, ser interpretada como um fenmeno psquico.
Detendo-se em lugares especficos, o crtico indica que, de
todos os cmodos de uma casa ou de um apartamento, o quarto
o mais evocativo de intimidade e idiossincrasia: o espao mais
pessoal, refgio, santurio e museu de nosso universo interior.
Assinala que todo quarto, em certo sentido, duplo: ao mesmo
tempo lugar de vida e camera obscura dos sonhos, meditaes
e tormentos solitrios. Lugar de vida principalmente noturna. La
chambre double, de Baudelaire, apresenta-se inicialmente como
uma utopia luminosa, para em seguida revelar um sentido que tende
para o funesto: esse quarto no qual o sujeito que se expressa se
sente circundado de mistrio, de silncio, de paz e de perfumes
um paraso artificial; o frasco de ludano mencionado confirma a
origem duvidosa dessa beatitude. Logo, o quarto duplo, ou seja,
enganador, mentiroso, e acaba por revelar sua verdadeira face um
pardieiro -, quando os efeitos do narctico se dissipam. Viegnes no
deixa de assinalar que possvel considerar esse poema como um
esboo de uma tendncia que se confirmar na literatura de fim de
sculo, quando no sero mais os monstros a assombrar o mundo,
mas essa dura realidade do mundo que obsedar os personagens.
Os semas da assombrao (ou da obsesso), benficos ou, e
sobretudo, malficos, que se centram no quarto esto presentes
no poema O corvo, de Edgar A. Poe (1965a, p.901-902, grifo
nosso), que tambm perfaz a trade morte-mulher-memria:
Em certo dia, hora, hora
Da meia noite que apavora,
Eu caindo de sono e exausto de fadiga,
Ao p de muita lauda antiga,
De uma velha doutrina, agora morta,
Ia pensando, quando ouvi porta
Do meu quarto um soar devagarinho

157

Ana Luiza Silva Camarani


E disse estas palavras tais:
algum que me bate porta de mansinho;
H de ser isso e nada mais.
Ah! Bem me lembro! Bem me lembro
Era no glacial dezembro;
Cada brasa do lar sobre o cho refletia
A sua ltima agonia.
Eu, ansioso pelo sol, buscava
Sacar daqueles livros que estudava
Repouso (em vo!) dor esmagadora
Destas saudades imortais
Pela que ora nos cus anjos chamam Lenora,
E que ningum chamar jamais.
E o rumor triste, vago, brando
Das cortinas ia acordando
Dentro em meu corao um rumor no sabido [...]
Com longo olhar escruto a sombra,
Que me amedronta, que me assombra [...]

Observa-se que o eu lrico est s no quarto, meia-noite que


apavora; este verbo vem juntar-se aos ltimos transcritos amedronta
e assombra; o substantivo sombra, por sua vez compe o ambiente
do quarto, completado por rudos qualificados ora positivamente
devagarinho, brando -, ora de modo negativo triste , ou ainda
ambguo vago. As palavras que explicitam a trade morte-amormemria j aparecem nos poucos versos citados, reforadas pelo
vocbulo jamais, retomado ao longo do texto, contrastando com
a sugesto da presena.
As runas, grande tpos romntico, so igualmente lugares
privilegiados pela assombrao, sendo elas prprias, em certo
sentido, espectros de edifcios, propcios ao devaneio sobre o
passado e a morte. Viegnes mostra, para ilustrar, a fascinao
romntica pela idade mdia, que inspirou o jovem Musset (2013b,

158

A literatura fantstica: caminhos tericos

grifo nosso) a conferir, em Stances, uma forma de vida a runas


dos Pirineus:
Que jaime voir, dans la valle
Dsole,
Se lever comme un mausole
Les quatre ailes dun noir moutier! [...]
Vieilles glises dcharnes,
Maigres et tristes monuments,
Vous que le temps na pu dissoudre,
Ni la foudre,
De quelques grands monts mis en poudre
Ntes-vous pas les ossements?
Jaime vos tours tte grise,
O se brise
Lclair qui passe avec la brise,
Jaime vos profonds escaliers
Qui, tournoyant dans les entrailles
Des murailles [...]

Os vocbulos que apontam as runas so claros: negro mosteiro,


velhas igrejas descarnadas, magros e tristes monumentos, profundas
escadas. Para completar, Viegnes (2006) enfatiza a palavra asas,
na primeira estrofe, que relaciona a arquitetura vida; as runas,
com efeito, transformam-se em carcaas de misteriosas formas
orgnicas, entre o reino mineral e o reino vegetal. Essa animalizao
do mineral acaba por conferir uma verossimilhana potica ao
esprito do lugar. As escadas que volteiam at as entranhas das
muralhas ligam a terra e o Alm, o passado e o presente.
Alm das runas, Viegnes (2006) reflete sobre os cemitrios,
ponderando que, logicamente, o espectro os assombra; o prprio
tmulo materializa a interseco entre o aqui e o Alm, o passado
e o presente, como a escadaria do poema de Musset. Algumas
vezes, esse lugar de memria interiorizado; o horror do malestar transforma sensibilidade e memria em um espao macabro.
Outras vezes, a relao entre a alma e o lugar origina-se mais da
159

Ana Luiza Silva Camarani

correspondncia espiritual, se o cemitrio pertence ao mundo


referencial; entretanto, por uma lgica propriamente potica, o elo
com o cemitrio passa pela linguagem e, muitas vezes, ele mostra-se
assombrado, carregado da presena dos mortos.
Se Hugo designa o cemitrio pela perfrase cidade dos tmulos
(ville des tombes), em Horror, possvel, ao contrrio, que uma
cidade inteira se transforme em necrpole. O fantasma da cidade
morta est no corao do imaginrio do sculo XIX, indica Viegnes
(2006); os romnticos, embriagados com os poderes do verbo,
sentem-se capazes de fazer reviver uma cidade do passado: Hugo
em relao a Paris medieval, Gautier a Pompia, Aloysius Bertrand a
Dijon dos ltimos duques de Borgonha. Na poca do Simbolismo,
porm, continua o crtico, essa f no poder evocativo da linguagem
abalada; no mais se trata, no mpeto da ao criadora, de fazer
viver ou reviver os mundos mortos, sendo seu encanto justamente
que eles no mais aqui estejam, ou que subsistam em um no mans
land entre presena e ausncia. Toda a Europa fim-de-sculo, de
fato, comunga uma mesma fascinao decadentista por essas
cidades que exalam o odor da morte. Mas pode ser tambm uma
cidade de fbricas e fumaa, epopia da modernidade urbana, como
em Rimbaud, no qual a cidade industrial, longe de ser exorcizada
e desencantada, torna-se o lugar de uma nova obsesso, em que os
prprios espectros so transfigurados.
O lugar natural, a natureza que pode ser encontrada no espao
urbano sob a forma de parque tambm suscetvel de obsesso,
sobretudo quando um espao que escapa da marca humana e que
testemunha certa virgindade. o caso dos lugares altos (colinas),
das profundezas obscuras (abismos, grutas, fundos submarinhos),
do deserto, do mar e das florestas, estas particularmente permeveis
s presenas invisveis. Historicamente, indica Viegnes (2006), a
floresta representa a parte obscura do mundo, o territrio catico
que escapa ordem humana; assinala, ainda, que a psicanlise
interpreta a floresta como figurao do inconsciente, alimentando
fobias, pois o lugar que os contos iniciticos povoavam de
espectros, de feiticeiros, anes e monstros. Indica o poema Le
160

A literatura fantstica: caminhos tericos

Satyre, de La legende des sicles, para ilustrar como Hugo (1967 apud
VIEGNES, 2006, p.188) receptvel ao meio silvestre: Les forts
sont le lieu lugubre; la terreur, /Noire, y rsiste mme au matin [...].
As trevas constituem outro motivo discutido por Viegnes
(2006) ao apontar que o romantismo noir, a corrente frentica e
o movimento decadente construram uma verdadeira potica do
horror ao longo do sculo XIX. Mostra que Lovecraft j distinguia
duas vertentes na literatura fantstica: a que designa como literatura
de horror e a que qualifica de fantstico, esta ltima definindose por seu carter causador de ansiedade, de angstia. Todas as
distines se operariam, ento, segundo os diferentes graus do
medo: a literatura de horror estaria relacionada com o pavor e a
repulsa fsica, enquanto a literatura de medo csmico despertaria
um medo atvico e absoluto diante do desconhecido. Assim, a
experincia do horrvel, do abjeto, do ignbil ultrapassa a anttese
conhecido/desconhecido, natural/sobrenatural. O horror que o
sculo XIX considerando-se Sade como precursor se esfora por
tornar presente precisamente um horror no assimilvel, logo, que
permanece sempre na alteridade, revelando-se, no final das contas,
presente no ntimo do sujeito. Tem-se, pois, um duplo movimento:
o real em si, rebelde a qualquer exigncia humana, tanto espiritual,
quanto moral; mas tambm essa natureza profunda das coisas que
se insinua no eu, que mina do interior as construes seguras,
estveis e simtricas, que se projeta sobre o mundo circundante
do qual se depende. Nesse sentido, a representao do horrvel
configura-se como um esforo para exorcizar esse medo csmico,
apontado por Lovecraft, que provm do desfalecimento da razo
diante de uma realidade muito violenta. Alm do crime, o horror
procede das fendas ontolgicas da existncia, atravs das quais a
morte, o sofrimento, a aberrao se insinuam permanentemente no
mago da natureza e dos viventes. A imagem do verme roendo as
carnes uma imagem obsedante na poesia, podendo ser encontrada,
guisa de ilustrao, em Hugo em Lpope du ver e em uma
passagem de Cimetire Marin, de Valry.

161

Ana Luiza Silva Camarani

As excees da vida humana e da natureza, o que Viegnes


(2006) denomina a vida deformada, desdobram-se nos motivos
da loucura, na desfigurao (vampiro, corcunda, monstro),
na doena contagiosa, na necrose horrores inerentes vida
orgnica; horror ainda mais completo uma vez que as imagens,
em poemas de Baudelaire ou nos Chants de Lautramont, por
exemplo, esto na confluncia da realidade e do smbolo, da arte
e da cincia. A deformao estende-se ao bestirio de pesadelo:
Leconte de Lisle, Baudelaire, Hugo, Lautramont; neste ltimo,
o bestirio tenebroso dos Chants de Maldoror rene tubaro,
aranha, buldogue, hiena, condor, piolho, polvo. O corvo de Poe,
vindo das noturnas plagas (POE, 1965a, p.902), ao mesmo
tempo csmico, infernal e divino: emissrio da morte, do mundo
das trevas, tambm mensageiro de uma verdade superior,
convidando o homem a submeter-se aos decretos do destino.
No ser humano, a deformao pode ser moral, considerando-se
o mal que o homem faz: horror do qual s o homem capaz.
Esse carter malfico, tenebroso e quase satnico de certos seres
j se manifesta, muitas vezes, pela aparncia fsica e pela prpria
presena que exala a maldade, como em poemas dos Tableaux
parisiens, de Baudelaire; em outros, e Eviradnus de Hugo o
ilustra, a perversidade e o mal aparecem ligados ao poder dos
dspotas. O tpos da cidade como abismo do vcio, por sua vez,
a partir do Antigo Testamento, enriquece-se com uma violncia
imaginria cada vez mais espetacular, em que o spleen o vcio
supremo. O Tdio o prprio princpio do mal: o homem cruel,
perverso, sdico por tdio, isto , por dio, e mais particularmente
por dio de si.
Mas todas as formas naturais e morais do mal conduzem, sob
a perspectiva de uma revolta absoluta, a um Mal divino, assinala
Viegnes (2006), remetendo ao demonismo e revolta metafsica.
Revolta e acusao, mal metafsico incurvel, que acabam por
estabelecer um evangelho s avessas como o fazem o Maldoror
de Lautramont ou o Sat de Baudelaire, originando imagens de
pesadelo.
162

A literatura fantstica: caminhos tericos

Ao longo do sculo XIX, a voz humana outro motivo apontado


por Viegnes (2006) recobra um prestgio que havia perdido desde
a Idade Mdia e o Renascimento. A poesia conduz a um ponto de
acuidade extrema os recursos da escritura, da linguagem e da palavra;
o poema uma espcie de voz em si, ao mesmo tempo universal
e pessoal; e desde sua origem, o discurso potico concebido para
ser ouvido, para ressoar na vibrao viva da voz humana. A voz
exprime, no sentido prprio como no figurado, a intimidade do
sujeito, e esta permanece obsedada pela metafsica da presena,
reflete Viegnes (2006): ressonncia mesmo do sujeito, sua msica
envolve o silncio e o mistrio do santurio interior. Por sua textura
musical, a voz junta-se a um imaginrio da audio j manifestado
na era romntica, mas que continua se impondo nos admiradores
de Wagner e Mallarm: ao paradigma visual que caracteriza a
potica parnasiana, os simbolistas preferem o paradigma musical,
mais especificamente rfico, atribuindo audio o poder de captar
realidades mais sutis do que aquelas percebidas pelo olhos. A poesia
do sculo XIX pe em cena os poderes da voz ao associ-los ao
esquema rfico, sob dois aspectos: a comunicao com os mortos e
com a alma do mundo, que se vocaliza e se faz ouvir pela conscincia
potica. Ao lado da voz, Viegnes considera ainda o motivo do
silncio divino, extino da voz metafsica; mas, ao considerar a
poesia como voz, ela se torna eco da voz divina. Leva em conta,
ainda, a voz da natureza que permite ouvir o mundo: a voz
exterior do mundo entra em ressonncia no mago do eu lrico,
a imanncia reconcilia objeto e sujeito. Voz da natureza, voz dos
mortos: a relao no mais aparece no imaginrio contemporneo,
to evidentemente quanto na poca romntica. Lamartine (1973
apud VIEGNES, 2006, p.251, grifo nosso) ilustrou essa osmose
entre almas mortas e alma do mundo em Pense des morts:
Ah! quand les vents de lautomne
Sifflent dans les rameaux morts,
Quand le brin dherbe frissonne,
Quand le pin rend ses accords,
Quand la cloche des tnbres

163

Ana Luiza Silva Camarani


Balance sesglas funbres,
La nuit, travers les bois,
chaque vent qui slve,
chaque flot sur la grve,
Je dis: Nes-tu pas leur voix?

O ltimo verso refere-se voz dos mortos, trazida pela natureza,


pela alma do mundo, pela memria. Em sua origem, a funo
potica relaciona-se ao dever da lembrana; ora, a memria, ou
lembrana, uma faculdade mstica, em muitas culturas; lembrarse, fazer voltar existncia um ser, um acontecimento; se um
evento sagrado, a lembrana um recomeo, como j demonstrou
Eliade (1969). A funo potica est, pois, ligada, pela operao da
memria que ativa, evocao dos mortos. Mallarm (2013b, grifo
nosso) faz reviver Ettie Yapp em seu poema Apparition
La lune sattristait. Des sraphins en pleurs
Rvant, larchet aux doigts, dans le calme des fleurs [...]
- Ctait le jour bni de ton premier baiser.
Ma songerie aimant me martyriser
Senivrait savamment du parfum de tristesse
Que mme sans regret et sans dboire laisse
La cueillaison dun Rve au coeur qui la cueilli.
Jerrais donc, loeil riv sur le pav vieilli
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu mes en riant apparue
Et jai cru voir la fe au chapeau de clart
Qui jadis sur mes beaux sommeils denfant gt
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermes
Neiger de blancs bouquets dtoiles parfumes

Lua, anjos, flores choram em comunho com o poeta


relembrando a amada morta, que evocada, aparece sorrindo.
Assim, a voz chama, evoca, relacionando-se com a lembrana.
A linguagem, evidentemente, est presente nesse processo potico
e tratada por Viegnes (2006) que reflete desde a importncia dos
nomes ou de sua ausncia, at mtrica e transfigurao advinda
164

A literatura fantstica: caminhos tericos

do trabalho com a linguagem. Conclui, ento, que, contrariamente


opinio de Todorov e reprovao implcita de outros tericos
da modalidade, o fantstico goza de privilgio na poesia e esta, por
sua vez, usufrui desse privilgio enquanto busca de suplemento do
sentido, explorao das margens do dizvel e viso transfiguradora
das coisas.

David Roas: em busca dos limites do real


Na apresentao de seu livro de 2011, Tras los limites de lo real:
una definicin de lo fantstico, o professor e crtico espanhol David
Roas define claramente seu objetivo: chegar a uma definio do
fantstico, conjugando os diversos aspectos tratados em teorias
anteriores relevantes sobre o assunto. Para faz-lo, parte de
quatro conceitos centrais: a realidade, o impossvel, o medo e
a linguagem. Assim, trata da relao do fantstico com o real,
ou seja, da relao do possvel com o impossvel na obra artstica;
dos limites do fantstico, isto , de formas prximas como o
maravilhoso, o realismo mgico ou o grotesco; de seus efeitos
emocionais e psicolgicos no receptor; e da transgresso relacionada
linguagem que deve expressar aquilo que, por definio, seria
inexprimvel. Considera o fantstico como uma categoria esttica
multidisciplinar, abrangendo literatura, cinema, teatro, vdeo games.
Complementa a anlise dos quatro conceitos centrais com a reflexo
sobre a vigncia do fantstico na ps-modernidade.
Ao tratar da realidade, focaliza, a princpio, o sculo XVIII
racionalista, poca em que prepondera o realismo nas obras
artsticas, a expresso do cotidiano; apesar dessa concepo realista
da verossimilhana, assinala que o sobrenatural no desaparece,
encontrando refgio na literatura, e coincidindo com uma nova
sensibilidade, o sublime, que toma o horror como fonte de deleite
e beleza. Assim, no sculo das Luzes inicia-se o desenvolvimento
de ideias e gostos estticos que o romantismo retomar: o onrico,
o visionrio, o sentimental, o macabro, o aterrador, o noturno. Em
165

Ana Luiza Silva Camarani

sua reivindicao do racional, explica Roas (2011), o sculo das


Luzes revela, tambm, um lado obscuro da realidade que a razo
no podia explicar. E ser esse lado obscuro a nutrir a literatura
fantstica em sua primeira manifestao, o romance gtico.
Diferentemente da Ilustrao, que s considerava o que
era passvel de ser demonstrado dentro dos limites da razo, os
romnticos, sem repelir as conquistas da cincia e sem deixar
de considerar o racional, valorizaram a intuio e a imaginao;
aboliram as fronteiras entre o interior e o exterior, o irreal e o real,
o sono e a viglia, a magia e a cincia. O conto fantstico ir muito
mais longe do que o romance gtico, aponta Roas (2011, p.20):
Cuando el lector se cans de aquellas historias macabras ambientadas en castillos
en ruinas y en una brumosa Edad Media demasiada lejana como para poder
tomarla en serio, los autores romnticos empezaron a trasladar sus historias al
presente y, sobre todo, a mbitos conocidos por el lector, para hacer ms crebles y,
a la vez, ms impactantes los hechos relatados.

De qualquer modo, o fantstico literrio comea a desenvolver-se


em uma poca marcada pela ideia de um universo estvel ordenado
por leis fixas e imutveis; nesse sentido, o fantstico define-se pela
transgresso a essas regras.
a partir dessa retomada do fantstico tradicional que Roas
desenvolve suas reflexes, anunciadas pela questo: h literatura
fantstica aps a mecnica quntica? Mostra, ento, que a cincia,
a filosofia e a tecnologia postulam novas condies no trato com
a realidade; isto , depois de todas as novas descobertas cientficas
e tecnolgicas o homem no mais se encontra em um universo
estvel, pois a esfera do real amplia-se por inmeras realidades
paralelas, pelas vrias realidades que coexistem simultaneamente,
seja considerando o multiverso, ou a realidade virtual, ou ainda
o conjunto de correspondncias com que o leitor constri seu
prprio universo.
Depois dessas consideraes, o crtico retoma a definio de
fantstico exposta no incio do livro, segundo a qual o fantstico
se caracteriza por propor um conflito entre (nossa ideia) do
166

A literatura fantstica: caminhos tericos

real e do impossvel (ROAS, 2011). A seu ver, o essencial para que


tal conflito crie um efeito fantstico no a hesitao ou a incerteza,
elementos sobre os quais muitos tericos insistem desde Todorov,
mas a impossibilidade de explicao do fenmeno. As palavras
que colocou entre parnteses j anunciam que a impossibilidade
de explicao do fenmeno no se determina exclusivamente no
mbito intratextual, mas envolve o prprio leitor; isto porque
a narrativa fantstica mantm, desde suas origens, um constante
debate com o extratextual. Deixa claro no estar de acordo
com as definies imanentistas que postulam surgir o fantstico
simplesmente do conflito no interior do texto entre dois cdigos
diferentes de realidade. Justifica sua ponderao assinalando que
a definio imanentista deixa escapar que os recursos estruturais
e temticos interventivos na construo das narrativas fantsticas
buscam implicar o leitor no texto. Ao relacionar o universo textual
com o mundo extratextual possvel a interpretao do efeito
ameaador que o evento narrado pressupe em relao realidade
emprica. Recordo que tanto Vax, quanto Todorov j consideravam
o mundo extratextual, ou, como assinalei, a dimenso pragmtica do
leitor, apesar de se concentrarem no universo intratextual; Furtado,
por sua vez, parece deter-se na lgica interna do texto fantstico.
De seu lado, Roas (2001) enfatiza que a definio que prope
no implica uma concepo esttica do fantstico, pois este evolui
no mesmo ritmo que se modifica a relao entre o ser humano
e a realidade. Desse modo, o fantstico est em estreita relao
com as teorias do conhecimento e com as crenas de uma poca:
a experincia coletiva da realidade media a reao do receptor;
percebe-se a presena do impossvel como uma transgresso do
horizonte de expectativas do leitor a respeito do real, no apenas
em relao ao progresso cientfico, filosfico e tecnolgico, como
tambm no que se refere s certezas que se estabelece no trato
cotidiano com o real. Viu-se que Bessire considerara essa questo,
assinalando que a lgica narrativa acompanha as metamorfoses
culturais da razo e do imaginrio comunitrio.

167

Ana Luiza Silva Camarani

O objetivo do fantstico ser, ento, continua Roas, desestabilizar


os limites de segurana, problematizar as convices coletivas,
questionar a validade dos sistemas de percepo da realidade
comumente admitidos. O crtico cita Rosalba Campra (2001
apud ROAS, 2011, p.34) sobre a questo do limite entre o real e o
impossvel: [...] la nocin de frontera, de limite infranqueable para el ser
humano, se presenta como preliminar a lo fantstico. Una vez establecida a
existencia de dos estatutos de realidad, la actuacin de lo fantstico consiste en
la transgresin de este limite. Roas insiste, assim, no questionamento
entre o possvel e o impossvel, e no s na coexistncia dos dois,
o que Bessire j enfatizara; porm, o crtico espanhol vai mais
adiante, iluminando o caminho que ainda se mostrava obscuro,
ao indicar que Alasraki e outros tericos se dispuseram a ir alm
dessa concepo de fantstico baseada na necessria confrontao
com o real, propondo uma nova categoria, o neofantstico, que
apresentaria uma ampliao das possibilidades da realidade e incluiria
textos de Kafka, Borges, Cortzar e outros autores do sculo XX.
Para esclarecer suas consideraes recorre a Martha J. Nandorfy
(2001 apud ROAS, 2011, p.38), quando esta assinala que os textos
do neofantstico revelam uma realidade enriquecida pela diferena,
que eliminaria a viso do fantstico como alteridade negativa do
real. Campra, Alasraki e Nandorfy entram com seus textos sobre
o fantstico na composio do livro introduzido e organizado por
David Roas sobre Teoras de lo fantstico, publicado em 2001, o qual
se completa com escritos de Jean Bellemin-Nol, Irne Bessire,
Roger Bozzetto, Teodosio Fernndez, Rosie Jackson, Susana
Reisz e Tzvetan Todorov. Roas conclui que o objetivo da literatura
neofantstica o de ampliar a percepo, levar a descobrir essa
segunda realidade que se esconderia por trs da realidade cotidiana,
conferindo o carter de vlido e verossmil a ambas as ordens.
Embora no as inclua no mbito do neofantstico, nem no
do realismo mgico, o crtico no deixa de mencionar as obras
surrealistas que preconizam uma revitalizao e uma ampliao
do conceito de realidade, mediante a incluso dos estados mentais
inconscientes (sonho, livre associao de ideias, loucura) no mesmo
168

A literatura fantstica: caminhos tericos

plano da realidade consciente ou cotidiana; a literatura surrealista


constri uma realidade textual autnoma na qual se ampliam os
limites do real ao apagar a fronteira com o irreal, completa Roas.
Schneider (1964), por sua vez, dedica uma parte de seu livro ao
Fantstico surrealista. Assinala, primeiramente, a declarao feita
por Breton no Manifesto do surrealismo de 1924, quando este afirma
categoricamente que o maravilhoso sempre belo, no importa qual
seja o maravilhoso e apenas o maravilhoso belo. A seguir, Schneider
(1964) mostra que, em 1936, em La cl des champs, livro que rene
textos escritos por Breton de 1936 a 1952, o merveilleux passa
a fantstico, sendo que esta ltima palavra aparece entre aspas,
pois, como se viu, o escritor surrealista privilegia o maravilhoso em
detrimento do fantstico:
Le fantastique constitue nos yeux, par excellence, la cl qui permet dexplorer
le contenu latent, le moyen de toucher ce fond historique secret qui disparat derrire
la trame des vnements. Cest seulement lapproche du fantastique, en ce point
o la raison humaine perd son contrle, qua toutes chances de se traduire lmotion
la plus profonde de ltre, motion inapte se projeter dans le cadre du monde
rel et qui na dautre issue, dans sa prcipitation mme, que de rpondre la
sollicitation ternelle des symboles et des mythes. [...] Le surralisme nen est encore
qu enregistrer le dplacement, de lpoque du roman noir jusqu nous, des plus
hautes charges affectives de lapparition miraculeuse la concidence bouleversente
et demander quon accepte de se laisser guider vers linconnu par cette dernire
lueur [...] (BRETON, 1953 apud SCHNEIDER, 1964, p.357).

Schneider (1964) esclarece, ento, que o surrealismo descobriu


uma forma de fantstico que exprime a emoo mais profunda do
ser, provocada pelas foras reunidas da apario, da coincidncia
ou acaso objetivo e do abandono ao maravilhoso, ao sonho, ao
automatismo. E aponta que esse fantstico no se fundamenta
mais na crena no poder do Mal, como em Hoffmann, nem na
lgica e no terror, como em Poe; tambm no tem um valor de
iniciao, nem de revelao no sentido religioso dos termos; mesmo
que exprima uma transcendncia, esse alm no apresenta
relao com o das religions estabelecidas: Andr Breton deu o
modelo desse fantstico com Nadja, de 1928. Nessa narrativa, o
169

Ana Luiza Silva Camarani

real e o fantstico penetram-se de tal modo que um se resolve no


outro, conclui Schneider (1964), baseando-se ainda no Manifesto de
1924, quando Breton assinala que o que h de mais admirvel no
fantstico, que no h mais fantstico, h apenas o real.
Roas (2011), por sua vez, detm-se no fantstico tradicional,
deixando claro que este se constri a partir da convivncia
conflitante do real e do impossvel; e a condio da
impossibilidade do fenmeno se estabelece, por sua vez, em
funo da concepo do real que apresentam tanto os personagens
quanto os receptores: o impossvel aquilo que no pode ser,
que inconcebvel segundo a concepo que se tem do mundo
extratextual. Roas ilustra com um dos recursos tradicionais da
narrao fantstica, a figura do fantasma: ser que retorna da morte e
se instala no mundo dos vivos, rompendo os limites entre as ordens
do real e do impossvel e introduzindo uma transgresso absoluta
nos cdigos de funcionamento do real, ao mesmo tempo em que
afeta o tempo e o espao humanos. Essa dimenso transgressora
o que determina o valor da narrativa fantstica. Assim, se o que
consideramos impossvel no entra em conflito com o contexto
em que os fatos se sucedem, no se produz o fantstico: o caso
do maravilhoso e da fantasia, que se desenvolvem em mundos
autnomos. No caso do romance gtico, o conflito permanece,
mas no a dvida ou o questionamento; porm, indica Roas (2011,
p.50), [...] ya sea mediante la duda o mediante la manifestacin efectiva de
lo sobrenatural, a realidad (nuestra convencin sobre lo real) ya nunca puede
volver a ser la misma [].
Ainda em relao ao impossvel e, evidentemente, ao fantstico,
Roas aponta o que considera formas hbridas: o maravilhoso
cristo e o realismo mgico, que compartilhariam elementos
com o fantstico, mas com funcionamentos e efeitos diferentes.
O maravilhoso cristo seriam narrativas literrias, habitualmente
sob a forma de lendas, em que os fenmenos sobrenaturais
teriam uma explicao religiosa, isto , entram no domnio da f
como acontecimentos extraordinrios, mas no impossveis, no
constituindo, geralmente, uma ameaa; no deixa de referir-se s
170

A literatura fantstica: caminhos tericos

narrativas do romantismo, particularmente s de Charles Nodier:


lembro o conto j aqui referido, intitulado Lgende de Soeur
Batrix. Como aponta Roas sobre esse tipo de narrativa, no se
trata de persuadir o leitor da verdade dos eventos, mas de construir
um relato coerente que permita desfrutar do prazer esttico
do sobrenatural, de uma posio distanciada e segura a respeito
da possibilidade efetiva do que foi narrado. Assim, a enunciao
distanciada do relato, o espao rural, o afastamento temporal dos
fatos e sua explicao religiosa impedem que o leitor ponha em
contato os acontecimentos do texto com sua concepo de mundo.
Quanto ao realismo mgico, Roas indica que essa modalidade
literria apresenta a coexistncia no problemtica do real e do
sobrenatural em um mundo semelhante ao nosso, em que os
fenmenos prodigiosos so apresentados como se fossem comuns:
uma situao de naturalizao e de persuaso que confere status
de verdade ao no existente, sem conflito, nem questionamento,
o que j o distingue do fantstico. O crtico ilustra suas reflexes
com o conto de Garca Mrquez (1972), Um senhor muito velho
com umas asas enormes, de 1968, mostrando o processo de
naturalizao do acontecimento inslito: o leitor, contagiado pelo
tom familiar do narrador, por sua falta de surpresa que demonstram
tambm os personagens, acaba aceitando o narrado como algo
natural. Observa-se por essas consideraes que Roas diferencia
realismo mgico de neofantstico.
Essa ausncia de conflito entre o real e o impossvel caracteriza
ainda aquilo que Roas denomina pseudo-fantstico (termo utilizado
por Caillois, como se viu, para designar o sobrenatural explicado
na fico fantstica), textos que divide em trs grupos. O primeiro
grupo refere-se ao fantstico explicado, no qual considera as
narrativas que terminam racionalizando o sobrenatural e, assim,
destruindo o conflito prprio do fantstico entre real e irreal; essa
racionalizao d-se por via mecnica (quando se explicita que os
eventos impossveis foram criados mediante truques mecnicos) ou
pelo fantasmtico (termo, como se viu, advindo da psicanlise,
que identifica a expresso direta de fenmenos psicolgicos ou
171

Ana Luiza Silva Camarani

psicopatolgicos como o sonho, a alucinao, a obsesso). O


segundo grupo refere-se a obras que utilizam o fantstico como
meio para propor uma alegoria de carter moral. E o terceiro
grupo diz respeito aos textos grotescos que empregam elementos
sobrenaturais, combinando o riso e o horror; Vax j apontara que o
riso anula os efeitos do fantstico; Roas (2011), por sua vez, adverte
que, em relao ao grotesco, trata-se de deformar os limites do real,
lev-los at a caricatura, no para provocar a inquietude no leitor,
mas o riso, ao mesmo tempo em que o impressiona negativamente
mediante o carter monstruoso, macabro, sinistro ou simplesmente
repugnante dos seres e situaes representados.
O medo relaciona-se reao do leitor, configurada a partir da
desestabilizao dos cdigos vigentes que permitem a compreenso
do real. Roas aponta os diferentes sinnimos que esse conceito
apresenta dependendo de seu uso (terror, inquietao, angstia,
horror, apreenso, desconcerto), para assinalar que, no sentido
estrito e individual, o medo uma emoo, muitas vezes precedida
de surpresa, provocada pela conscincia de um perigo presente
e agoniador, que parece ameaar a integridade do indivduo. Em
sentido menos rigoroso e mais amplo, isto , em um sentido
coletivo, engloba uma gama de emoes que vo do temor e da
apreenso a terrores maios fortes; neste caso, o medo o hbito
que se tem, em um grupo humano, de temer essa ou aquela ameaa,
real ou imaginria. Para dar continuidade a suas reflexes, Roas
retoma as palavras de Lovecraft quando este considera o medo
como a mais intensa e antiga emoo, enfatizando o medo do
desconhecido; em consequncia, para complementar, recupera
tambm as ponderaes de Freud sobre a palavra e o sentimento
de unheimlich, aqui discutidos anteriormente.
Assim, segundo Roas (2011), o fantstico mostrou-se como o
melhor recurso para expressar de forma simblica a ameaa que
pressupe a perda de familiaridade com o real, encarnando-a em
monstros horrendos ou em fenmenos impossveis, gerando a
inquietante estranheza, ou seja, o medo. Relembra o conto de
Maupassant O medo - La peur, texto comentado neste trabalho
172

A literatura fantstica: caminhos tericos

na parte relativa ao escritor francs -, quando o personagem


explica esse sentimento, referindo-se ao medo do desconhecido,
daquilo que no mais familiar, do estranho. Como Todorov,
Roas (2011) assinala que o fantstico suscita a perplexidade tanto
do personagem, quanto do leitor, obrigando um e outro a buscar
uma explicao, um sentido que justifique o que se passa; operao
condenada sempre ao fracasso, o que provoca o medo no receptor.
Pergunto-me se essa perplexidade suscitada pelo desconhecido em
relao ao que se considera impossvel, perplexidade que perdura,
no deixaria o receptor na incerteza, logo na hesitao?
Aps apontar que, a seu ver, Lovecraft oferece uma excelente
definio de fantstico baseada na perspectiva psicolgica que pe
em primeiro plano o efeito emocional gerado pela narrao, isto , o
medo, o crtico espanhol indica que nem todos os tericos e crticos
do fantstico tm a mesma opinio sobre a presena imprescindvel
do medo nos textos fantsticos. Esclarece ainda que sua inteno
no definir o fantstico em funo do medo, mas demonstrar que
essa emoo especfica uma condio necessria para a criao do
fantstico, porque seu efeito fundamental, produto da transgresso
da ideia que se faz do real. Ilustra com o tema do duplo, recorrente
na literatura fantstica, sempre provocando inquietao e medo.
Considero sua reflexo coerente, na medida em que apontou como
formas hbridas aquelas que despertam outro tipo de emoo,
entre as quais o maravilhoso cristo.
Para esclarecer a relao do fantstico com o medo, Roas
estabelece a distino entre medo fsico e medo metafsico. O
primeiro, medo fsico, logo emocional, tem a ver com a ameaa
fsica, a morte e aquilo que materialmente desperta esse sentimento.
O medo metafsico, por sua vez, refere-se ao que Roas considera a
impresso exclusiva do fantstico, que se manifesta no personagem
e atinge o receptor, pois se produz quando as convices sobre
o real deixam de funcionar, quando o que parecia familiar tornase inquietante. No deixa de mencionar que Lovecraft aponta
distino semelhante, opondo medo fsico a medo csmico. E de
sugerir que a diferena essencial entre o fantstico do sculo XIX e
173

Ana Luiza Silva Camarani

o fantstico contemporneo poderia ser caracterizada do seguinte


modo: o que distingue este ltimo a irrupo do anormal em um
mundo aparentemente normal, no para demonstrar a evidncia
do sobrenatural, e sim para postular a possvel anormalidade
da realidade, para revelar que o mundo no funciona como se
acreditava (ROAS, 2011). Para o crtico, o que considera como
literatura fantstica contempornea seria outra forma de expressar
a transgresso essencial que caracteriza essa modalidade literria
em toda sua histria, a qual se manifesta na impresso ameaadora
denominada por ele de medo metafsico, elemento que se revela
essencial.
Ao discutir a questo da linguagem empregada na fico
fantstica, Roas inicia retomando a necessidade de expresso do
real no universo diegtico de modo que haja uma identidade entre
o mundo ficcional e o mundo extratextual. Assim, a construo
do texto fantstico estaria guiada, paradoxalmente, por uma
motivao realista, ou seja, preciso que desperte o efeito de
real, nas palavras de Barthes (1968); o fantstico seria, ento, um
modo narrativo que emprega o cdigo realista, de preferncia em
sua mais absoluta cotidianidade, mas supondo uma transgresso
desse cdigo. Em seguida, afirma que so numerosas e variadas as
estratgias discursivas e narrativas para levar o leitor a abandonar
seu cepticismo, motivar sua cooperao interpretativa e, finalmente,
alcanar que aceite a dimenso impossvel da narrao ou, pelo
menos, que duvide de sua ideia de real. Algumas dessas estratgias
seriam, por exemplo, a autenticao da fico pela apresentao do
relato como um documento real ou como um testemunho pessoal;
o relato objetivo em terceira pessoa, focalizado pela perspectiva
do personagem ou do narrador; a narrao polifnica (apontada
tambm por Bellemin-Nol); o jogo com as diversas modalidades
da ambiguidade: ambiguidade da perspectiva do narrador e
personagens, ambiguidade retrica. Essas estratgias so tomadas
por Roas de um ensaio de Juan Herrera Cecilia, datado de 2000; assim,
o relato em terceira pessoa, que divergiria das estratgias apontadas
nos textos de tericos fundadores, , na verdade, atenuado, pois
174

A literatura fantstica: caminhos tericos

completa-se com as questes da focalizao e da polifonia pouco


consideradas nos escritos anteriores, tambm promovedoras de
ambiguidade. Essa necessidade de realismo marca a transformao
do fantstico at nossos dias, finaliza o crtico.
J o fenmeno fantstico, impossvel de explicar, supera os
limites da linguagem, uma vez que deve designar aquilo que no pode
ser designado, o indizvel. Roas (2011) mostra que Borges, em o
Aleph, de 1945, reflete perfeitamente sobre a vertigem da escritura
fantstica, sobre o inefvel. Assim, a concordncia estabelecida entre
o mundo ficcional e o mundo extratextual se fissura no momento em
que a linguagem deve dar conta do fenmeno impossvel. O crtico
espanhol retoma, ento, o termo empregado por Bellemin-Nol
que, como se viu, indica uma retrica do indizvel, conjunto de
marcas textuais que assinalam a excepcionalidade do representado:
metforas, sindoques, comparaes, paralelismos, analogias,
antteses, oximoros, neologismos e expresses ambguas (como
as modalizaes apontadas por Todorov), a utilizao reiterada
de adjetivos fortemente conotativos (sinistro, fantasmagrico,
aterrorizante, incrvel), representaes da enunciao ( impossvel
descrever...), jogos de metafico que pem em crise a iluso de
realidade (principalmente nas narrativas contemporneas). O
fantstico torna-se, assim, uma categoria subversiva, no apenas no
aspecto temtico, mas tambm na dimenso lingustica, pois altera
a representao da realidade estabelecida pelo sistema de valores
de uma comunidade, ao apresentar a descrio de um fenmeno
impossvel em tal sistema, ou seja, a transgresso proposta pela
narrativa fantstica manifesta-se tambm no plano lingustico. No
existe uma linguagem fantstica em si mesma, mas uma forma de
usar a linguagem que gera o efeito fantstico.
Ainda considerando a questo lingustica, Roas assinala que
alguns pesquisadores tm tratado de diferenciar o fantstico do
sculo XIX de sua elaborao contempornea em funo de um
uso particular da linguagem. Indica que Rosalba Campra, no artigo
Lo fantstico: una isotopa de la transgresin oferece uma das
primeiras anlises sob esse ponto de vista, apresentando como
175

Ana Luiza Silva Camarani

caracterizadora do fantstico uma transgresso lingustica em todos


os nveis do texto. Segundo Campra (2001 apud ROAS, 2011,
p.135), houve uma mudana fundamental no fantstico do sculo
XX: passou-se do fantstico como fenmeno de percepo ao
fantstico como fenmeno de escritura, de linguagem aspecto
que Sartre enfatizara j no ttulo de seu texto, Aminadab, ou
do fantstico considerado como uma linguagem (SARTRE,
1977). Distino tambm apontada por Todorov, completa Roas,
indicando que, na verdade, encontra-se a transgresso lingustica
desde o sculo XIX e penso que tanto Todorov, quanto BelleminNol apontaram alguns recursos da linguagem que contribuem para
que o texto se qualifique como fantstico.
Alm de Campra, Roas mostra que essa diferena entre
fantstico de percepo (em que a transgresso se desenvolve como
acontecimento) e fantstico de linguagem tambm discutido
no livro de Rodrguez Hernndez, La conspiracin fantstica: una
perspectiva lingstico-cognitiva sobre la evolucin del gnero fantstico. No
caso da modalidade do fantstico como linguagem, a ruptura da
confiana ou seu questionamento permite que o fantstico se
configure a partir de uma transgresso essencialmente lingustica;
Hernndez ilustra sua concepo com a narrativa de Cortzar,
Axolotl, entendendo que o texto descansa sobre um jogo retrico
que permite a metamorfose do narrador no anfbio do ttulo.
No entanto, afirma Roas (2011), o texto narrativo, fantstico
ou no, nunca pode prescindir de uma ideia de realidade, mesmo
que o contexto esttico em que surge tenha negado qualquer
poder de representao direta da palavra, pois eliminaria qualquer
possibilidade de compreenso do texto. E conclui apontando que
nem a transgresso da modalidade de percepo exclusivamente
semntica, nem a transgresso da modalidade da linguagem
exclusivamente formal ou retrica. A diferena que percebe entre
o fantstico tradicional e o fantstico ps-moderno reside em que
o primeiro problematiza os limites entre realidade e irrealidade,
enquanto o segundo os apaga.

176

CAPTULO IV

TEORIA E CRTICA NO BRASIL

A crtica de Jos Paulo Paes


Poeta, tradutor, ensasta e crtico literrio, Paes apresenta algumas
ideias crticas sobre a literatura fantstica seja em sua Introduo
coletnea de contos fantsticos que traduziu, intitulada Os buracos
da mscara, seja em um dos ensaios que integram a obra Gregos &
baianos, ambas publicadas em 1985.
Em sua Introduo aos contos de autores estrangeiros
selecionados e traduzidos por ele coletnea que inclui os escritores
brasileiros Rubio e Veiga Paes (1985a, p.7 e p.9) utiliza a palavra
subgnero para designar essa nova tendncia do romantismo de
prosa de fico; ao lado do termo modalidade de Ceserani, parece
ser tambm uma opo mais vivel do que gnero fantstico:
No terreno especfico do conto, de Hoffmann e Gautier a Kafka
e Borges, esse subgnero haveria de oferecer sua massa de leitores
um acervo de obras-primas de que diminuta parte recolhida nesta
antologia [...] (PAES, 1985a, p.7).
Como ponto de partida histrico da moderna fico fantstica,
ressaltando que no se deve tomar a palavra moderno como
179

Ana Luiza Silva Camarani

contemporneo, Paes evidentemente aponta o romance


de Jacques Cazzotte, Le diable amoureux, publicado no sculo
filosfico, o Sculo as Luzes: Ter herdado do medievo o gosto
do irracional e do sobrenatural, mas no apagar das luzes de uma
poca em que s o racional e o natural contavam eis a indelvel
marca de nascena da moderna fico fantstica [...] (PAES,
1985a, p.8).
Recupera sinteticamente os pontos bsicos da teoria de Todorov,
sobretudo a questo da hesitao, e decide-se pela definio de
fantstico de Bessire, que considera menos restritiva:
A concepo de Todorov pois extrnseca: recorre s categorias de
natural e sobrenatural tal como se manifestam nossa experincia e
senso (ou consenso) comum; ao contrrio, a concepo de Bessire
intrnseca na medida em que v natural e sobrenatural to-s
conforme propostos pelo texto, isto , categorias puramente literrias.
Esta ltima concepo mais abrangente, d melhor conta do gnero
ou subgnero em questo, dele no excluindo a performance de Kafka
ou de outros contistas da mesma linhagem do absurdo [...] (PAES,
1985a, p.9).

De fato, Bessire (1974, p.143) inclui em seu livro autores como


Cortzar e Borges quando escreve sobre a renovao do fantstico,
como se viu. E Paes faz figurar em sua coletnea autores do que
denomina, como Sartre, fantstico contemporneo, sem deixar
de apontar que essa modalidade tambm chamada de realismo
mgico; assim, ao lado de Hoffmann, Poe, Gautier, Bcquer,
Villiers de LIsle Adam, Dickens, Maupassant, H. H. Munro e
Jean Lorrain (perfazendo o caminho do romantismo, simbolismo,
realismo, e decadentismo), completam a antologia contos de Kafka,
Murilo Rubio e Jos J. Veiga.
No ensaio, cujo ttulo As dimenses do fantstico, Paes
(1985b, p.184) assinala primeiramente o amplo conceito de
fantstico do terico norte-americano Eric S. Rabkin, o qual [...]
utiliza a ideia de oposio diametral na sua definio de fantstico,
que para ele o espanto que sentimos quando as regras de base
180

A literatura fantstica: caminhos tericos

do mundo narrativo sofrem uma sbita inverso de 180 graus.


Conceito, na verdade, que retoma da tradio da teoria sobre o
fantstico a noo de que [...] no mundo da realidade e da
normalidade que vai ocorrer de repente um fato inteiramente
oposto s leis do real e s convenes do normal. (PAES, 1985b,
p.185).
Em seguida, Paes (1985b) compara o conceito de Rabkin, que se
estende a outros subgneros vizinhos da fico fantstica fico
policial, fico cientfica e contos de fadas -, com a definio de
Todorov, que se restringe ao fantstico, excluindo dele o maravilhoso
e o estranho. E conclui:
Como qualquer leitor poder verificar por si mesmo, a maioria dos
contos rotulados de fantstico atende s exigncias estabelecidas na
conceituao todoroviana de literatura fantstica. Particularmente
mais importante delas, a hesitao do leitor (ou de um personagem da
narrativa) entre uma explicao natural e sobrenatural das ocorrncias
relatadas. (PAES, 1985b, p.188).

Assinala, ainda, ter Todorov observado, com razo, que a obra


de Kafka coloca o leitor diante de um fantstico generalizado,
em que o mundo inteiro e o prprio leitor esto includos: assim,
Todorov exclui esse tipo de narrativa do fantstico.
Ao contrrio, mostra Paes (1985b, p.189), Sartre chega a uma
ideia lato sensu do fantstico, que [...] desde seus primrdios no
sculo XVIII, [...] sempre se preocupou mais em por em xeque
o racional do que o real propriamente dito. Aps retomar o
racionalismo do Sculo das Luzes, afirma ter sido precisamente
contra os excessos dessa tirania da razo que se voltou literatura
fantstica: A empresa a que se propunha era contestar a hegemonia
do racional fazendo surgir, no seio do prprio cotidiano por ele
vigiado e codificado, o inexplicvel, o sobrenatural o irracional,
em suma. (PAES, 1985b, p.190).
A seguir, o crtico defende o paralelismo entre fantstico e
romantismo, pois neste a nfase se transfere para o subjetivo, o
181

Ana Luiza Silva Camarani

excntrico, o individual, o misterioso, o mstico, o libertrio. A


ressonncia dos contos de Hoffmann chega a Frana, com Nodier,
Nerval, Gautier, para da irradiar-se por outros pases da Europa,
at mesmo o Brasil, com lvares de Azevedo. No deixa de apontar
que a Inglaterra j possua uma variedade prpria de fantstico
no chamado romance gtico (PAES, 1985b, p.190), recorrendo a
ingredientes de um horror de aparncia sobrenatural. Nos Estados
Unidos, a unidade de efeito de Poe traz mais um elemento
elaborao do conto fantstico, recurso utilizado por Lovecraft e
Pirandello em um de seus contos. O gosto do fantstico reafirmase durante a fase do realismo-naturalismo, quando a preocupao
positivista do racional e do objetivo volta a se impor sob a gide da
cincia e da tcnica, indica Paes (1985b), ilustrando essa retomada
com o conto Le Horla, de Guy de Maupassant. Segundo o crtico,
a abertura da racionalidade no sculo XX veio libertar o fantstico
de seus antigos compromissos com a hesitao entre natural e
sobrenatural e com a proibio da visada metafrica ou alegrica:
torna o real absurdo, como em Kafka, ou permuta real e irreal
livremente, como em Borges ou Cortzar: literatura do absurdo
para os europeus ou realismo mgico para os latino-americanos,
conclui Paes (1985b), caracterizando essa produo, na esteira de
Sartre e Bessire como textos resultantes da transformao do
fantstico.
Observa-se que, embora os textos crticos de Jos Paulo Paes
completem poucas pginas, suas conjeturas abordam pontos
terico-crticos fundamentais: a oscilao em tratar como gnero
ou subgnero a narrativa fantstica espelha as consideraes
dos tericos e crticos aqui discutidos anteriormente; no mesmo
sentido, so sensatas suas observaes acerca do fantstico
contemporneo, o primeiro (cronologicamente) dos estudiosos
aqui contemplados a no ignorar o termo realismo mgico; e sua
viso sobre a linguagem figurada ou a alegoria que, embora com
objetivo diferente, acaba encontrando o pensamento de Viegnes
(2006).
182

A literatura fantstica: caminhos tericos

O fantstico stricto sensu de Selma Calasans Rodrigues


Rodrigues inicia seu livro, O fantstico, de 1988, esclarecendo
as diferenas entre o fantstico no sentido estrito e o realismo
mgico, que chama de realismo maravilhoso. Os subttulos em
que mostra essas diferenas so por si s bastante elucidativos:
indica, primeiramente, O fantstico questionado, aquele que
pressupe a ambiguidade, para nomear o fantstico stricto sensu,
isto , quando
[...] o texto oferece um dilogo entre razo e desrazo, mostra o
homem circunscrito sua prpria racionalidade, admitindo o mistrio,
entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitao que est no discurso
narrativo contamina o leitor, que permanecer, entretanto, com a
sensao do fantstico predominante sobre as explicaes objetivas.
A literatura, nesse caso, se nutre desse frgil equilbrio que balana em
favor do inverossmil e acentua-lhe a ambiguidade. (RODRIGUES,
1988, p.11, grifo do autor).

E, em seguida, O fantstico naturalizado, em que [...] os


atores se encontram integrados num universo de fico total onde
o verossmil se assimila ao inverossmil numa completa coerncia
narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhana
interna. (RODRIGUES, 1988, p.13): tudo visto como natural,
pois no h explicao, produzindo no leitor a mesma aceitao.
Rodrigues (1988) ilustra o fantstico questionado com um trecho
de A casa deserta, de Hoffmann e o fantstico naturalizado com
um fragmento de Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Mrquez.
Mostra, ento, uma semelhana bsica entre os dois textos, que se
refere causalidade que liga os acontecimentos na sintaxe narrativa:
uma causalidade mgica.
Considerando o nascimento do fantstico stricto sensu no Sculo
das Luzes, pergunta-se onde estaria o lugar do fantstico em
uma sociedade que rejeita a metafsica; e vale-se de Bessire, para
mostrar que o fantstico se desenvolve pela fratura da racionalidade
na poca enfatizada.
183

Ana Luiza Silva Camarani

Detm-se, ento, na discusso sobre o fantstico no sentido


estrito, observando primeiramente que nos sculos XVIII e XIX o
sobrenatural de natureza humana, nunca teolgica:
O Diabo, que passa a ser tema constante na literatura, laicizado,
a contaminao da realidade pelo sonho engendra novas histrias, a
existncia do duplo, e mais: o magnetismo, o hipnotismo so usados
para explicar experincias, a viagem no tempo, a catalepsia, a volta dos
mortos, as desordens mentais, as perverses, etc. Todos so temas
antropocntricos. (RODRIGUES, 1988, p.28).

E pe-se a refletir sobre alguns temas - que parecem englobar


tanto o fantstico questionado, quanto o fantstico naturalizado
-, a comear pelo pacto diablico, apontando Le diable amoureux
(1772), de Cazotte, como um dos inauguradores desse fantstico
tradicional. Aponta que o pacto diablico existia desde a Idade
Mdia, ou antes, e que passa, nesse perodo, do estatuto de crena
ao de smbolo literrio; torna-se expresso codificada do Mal.
Mostra, ainda, que essa motivao (o diabo), na maioria das vezes,
metaforiza uma relao amorosa, sexual, proibida ou perversa.
Assinala tambm que, em lugar do diabo, podem ser utilizados
vampiros (ligados necrofilia) ou fantasmas diversos: Desse
modo, o interdito fica simbolizado, e a recusa dos limites impostos
pela sociedade sutilmente expressa pela arte. (RODRIGUES,
1988, p.32-33). No deixa de indicar que o mais famoso pacto com
o diabo ficou imortalizado na sequncia de Faustos: Marlowe (1588),
Lessing (1729-1781), Goethe (1773),Thomas Mann (1947).
O tema seguinte refere-se transposio de fronteiras
entre real e irreal, em que trata do sonho na narrativa fantstica.
Rodrigues (1988) assinala o fato de o sonho ter sido usado
frequentemente como explicaes para experincias inverossmeis
mas, segundo seu pensamento, o que determina a fantasticidade
stricto sensu exatamente a brecha deixada pela narrativa ao inserir
no enunciado a pergunta se ser ou no sonho, isto , quando
se faz uma indagao sobre os limites entre o sonho e o real. Essa
questo ilustrada com o Manuscrito encontrado em Saragossa, de Jan
184

A literatura fantstica: caminhos tericos

Potocki, O p da mmia, de Gautier e com La noche boca


arriba, de Cortzar.
O tema do inanimado animado ilustrado com La Vnus dIlle,
de Prosper Mrime, uma das narrativas que Todorov considera
como modelo do que denomina fantstico puro, como se viu.
Rodrigues centra-se na questo da suposta animao da esttua
de Vnus retomando a reflexo de que o fantstico stricto sensu se
constri a partir da laicizao das crenas religiosas e das supersties
e compreendendo por inanimado aquilo que no dotado de alma
(anima), de movimento prprio, e, ao contrrio, o animado, o que
tem alma, vontade e movimento prprios. Rodrigues (1988, p.41)
indica como verso moderna do tema fantstico da esttua que se
anima o conto Chac-Mool, do autor mexicano contemporneo
Carlos Fuentes.
Para tratar do duplo, Rodrigues inicia com o conto de Borges,
Borges e eu, com o intuito de mostrar ser este um dos temas
recorrentes, obsessivos na obra do escritor argentino. Expe, ainda,
a variao das formas de representao do duplo: personagens que,
alm de semelhantes ou iguais fisicamente tm sua relao acentuada
por processos mentais como a telepatia; ou h a identificao do
sujeito com outro personagem a ponto de gerar dvida sobre quem
o seu eu; ou o retorno das mesmas caractersticas atravs de
diversas geraes ilustra com a novela Aura, de Carlos Fuentes;
ou ainda, um mesmo eu desdobra-se em personagens distintos e
opostos. Tanto Unheimlich (1919) de Freud, quanto A etapa do espelho
(1949), de Lacan so citados remetendo abordagem psicanaltica
do duplo.
Finalmente esclarece que as obras citadas integram ora a
literatura europia dos sculos XVIII e XIX, ora as obras latinoamericanas contemporneas, isto , do sculo XX. Para finalizar sua
reflexo e efetuar uma comparao entre o fantstico tradicional
e o que chama de moderno (provavelmente, como apontou Roas
(2011), ao que alguns crticos denominam neofantstico), alude
distino proposta pela ensasta Rosalba Campra, nela se baseando
para determinar que: no fantstico tradicional h a apresentao de
185

Ana Luiza Silva Camarani

vrias alternativas (sobrenatural ou delrio?; realidade ou sonho?);


no fantstico atual, nenhuma explicao dada ao acontecimento
inslito, permanecendo a ambiguidade; ilustra suas consideraes
com a novela Aura, de Fuentes. De minha parte, compreendo que
a narrativa tende para uma explicao sobrenatural, este tendo sido
sugerido (implicitamente, o que s se perceber no decorrer da
narrativa) desde o incio do texto, quando o protagonista Felipe
Montero l o anncio de oferta de emprego, para o qual ele
preenche todos os requisitos, nos mnimos detalhes; e os elementos
sobrenaturais se prolongam, manifestando-se explicitamente,
com dados e elementos de bruxaria, com atmosfera e retrica
prprias do fantstico tradicional. O contato com o cotidiano
exterior, com o mundo real cessa, de fato, no momento em que
Felipe ultrapassa a porta da velha casa, cujos costumes se revelam
como um ritual que acaba eliminando a noo de tempo. No h,
porm interpenetrao entre passado e presente, nem vivncias
duplas ora no passado, ora no presente, ora em um espao, ora em
outro; Felipe tem dvidas em relao ao que v (os gatos pegando
fogo) e ao que no v (o criado que supostamente apanhara
suas coisas); surpreende-se com os gestos idnticos de Consuela
e Aura (presumidamente tia e sobrinha); confunde sonho com
realidade; hesita realidade ou delrio?: [...] voc se lembra de seus
movimentos, sua voz, sua dana, por mais que voc diga a si mesmo
que ela no esteve ali. (FUENTES, 1981, p.54). O desfecho no
se mostra determinantemente ambguo, mas sugere a explicao
sobrenatural. A meu ver, essa narrativa de Fuentes apresenta
elementos que condizem com o fantstico tradicional.
A seguir, Rodrigues menciona o maravilhoso surrealista,
recuperando as palavras de Breton sobre a conciliao dos
contrrios, escritas no Segundo manifesto, de 1930: Tudo leva crer que
existe um certo ponto do esprito em que a vida e a morte, o real e o
imaginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o incomunicvel,
o alto e o baixo cessam de ser percebidos contraditoriamente.
(BRETON, 1930 apud RODRIGUES, 1988, p.57); e dedica-se a
tratar do realismo mgico ou, como prefere, realismo maravilhoso,
186

A literatura fantstica: caminhos tericos

o qual restringe produo latino-americana (Hispano-Amrica


e Brasil), considerando como representantes mximos Borges e
Cortzar.
Porm, os estudos crticos sobre o neofantstico e a diversificao
de textos crticos a respeito do realismo mgico so posteriores
aos de Rodrigues e, neste ltimo caso, tambm condizentes com
a multiplicao de textos de fico realistas mgicos em lngua
inglesa.De qualquer modo, no decorrer de seu livro da coleo
Princpios, o que pressupe que seja para iniciantes -, Rodrigues
oferece uma viso que lana algumas luzes em um assunto que,
como se pde observar, no se mostra completamente definido at
os dias de hoje.

187

CONSIDERAES FINAIS

CONSIDERAES FINAIS

Retomando as reflexes esclarecedoras de Roas (2011), quando


este considera que as narrativas do realismo mgico comporiam
formas hbridas, as quais apresentam a coexistncia no problemtica
do real e do sobrenatural, em que os elementos inslitos so
apresentados como se fossem comuns, sem questionamentos,
percebemos que uma diferena apontada entre o realismo mgico
e neofantstico. Pelo corpus em comum apresentado tanto por
Roas, quanto por Alazraki, Bessire e Rodrigues - certos textos de
Borges e Cortzar e A metamorfose de Kafka - para caracterizar o
neofantstico, pode-se pensar que o questionamento se mantm
nos textos neofantsticos, ao passo que no realismo mgico (em que
o sobrenatural ou o extraordinrio se manifestam) h um processo
de naturalizao do irreal ou inslito, em que a falta de surpresa
dos personagens demonstra a natural aceitao do prodgio.
evidente que o prprio Alazraki (2001) aponta certas caractersticas
da modalidade que nomeia: em vez de mostrar a solidez do mundo
real como o fantstico, o neofantstico assume o real como uma
mscara que ocultaria uma segunda realidade; porta um sentido
metafrico; apresenta uma ambiguidade deliberada que proporciona
uma multiplicidade de interpretaes; abandona a hesitao
apresentada no interior do texto; introduz o sobrenatural ou
inslito desde as primeiras frases. Assim, se o conto fantstico
191

Ana Luiza Silva Camarani

contemporneo do romantismo e mostra-se como um desafio e um


questionamento dirigidos ao racionalismo cientfico e aos valores da
sociedade burguesa, a narrativa neofantstica apia-se nos efeitos
da primeira guerra mundial, nos movimentos de vanguarda, em
Freud e na psicanlise, no surrealismo e no existencialismo, entre
outros fatores (ALAZRAKI, 2001).
Irlemar Chiampi (1980), que discute especificamente o realismo
maravilhoso, denominao utilizada para designar o novo romance
que evidenciou a crise do realismo e rompeu com o esquema
tradicional do discurso realista nas literaturas hispnicas, aponta
trs maneiras de constatar a nova atitude do narrador diante
do real: a naturalizao do irreal (perspectiva fenomenolgica), a
sobrenaturalizao do real (perspectiva ontolgica, a preferida
dos surrealistas) e o real maravilhoso americano (iniciado por
Carpentier).
A crtica de lngua inglesa, por sua vez, adota a denominao de
realismo mgico para designar esse novo fantstico ou essa nova
viso da realidade, abrangendo uma produo literria bastante
diversificada. O crtico guatemalteco, William Spindler (1993),
por exemplo, prope os mesmos trs tipos de realismo mgico
apontados por Chiampi, sem restringir-se produo literria de
lngua hispnica; assim, em seu artigo Magic realism: a typology,
ele considera o realismo mgico metafsico (que corresponderia
sobrenaturalizao do real, isto , a textos condizentes aos que
Sartre utilizou para ilustrar o fantstico contemporneo, nos quais
o sobrenatural no se manifesta; ao contrrio, apresenta um mundo
reconhecvel como dentro dos limites do real, mas abre na mente
do leitor a impresso de ser confrontado com uma alegoria ou
uma metfora de algo que permanece quase ao alcance e ainda
assim, desconhecido), o realismo mgico antropolgico (que
se adqua ao real maravilhoso, no qual o narrador normalmente
tem duas vozes: s vezes retrata acontecimentos de um ponto
de vista racional - componente realista- e s vezes da perspectiva
do crente em magia - elemento mgico; conflito resolvido pelo
autor quando adota ou se refere aos mitos e ao histrico cultural
192

A literatura fantstica: caminhos tericos

de um grupo tnico ou social) e o realismo mgico ontolgico


(que resolve a antinomia acima apontada sem recorrer a nenhuma
perspectiva cultural em particular, apresentando o sobrenatural de
um modo realista como se no contradissesse a razo e no so
oferecidas explicaes para os acontecimentos irreais no texto;
equivale naturalizao do irreal). Jeanne Delbaere-Garant (1995),
ao escrever a respeito das variaes sobre o realismo mgico na
literatura contempornea em ingls, prope mais trs tipos:
realismo psquico (gerado no interior da mente), realismo mtico
(que se aproximaria do real maravilhoso, enfatizando os espaos
no consumidos), realismo grotesco (relativo a toda espcie de
distoro hiperblica que cria um senso de estranhamento por
meio da confuso ou interpenetrao de reinos diferentes como
animado/inanimado ou humano/animal).
O professor e crtico francs Charles W. Scheel (2005), quando
reflete sobre o realismo mgico e o realismo maravilhoso resgata
as reflexes de Franz Roh, Alejo Carpentier, Irlemar Chiampi,
Amaryll Chanady para dedicar-se ao estudo de Marcel Aym,
Jean Giono, Jacques S. Alexis e William Faulkner, Gabriel Garca
Mrques entre outros escritores. E comenta que mesmo que as
tcnicas narrativas atravessem e voltem a atravessar o Oceano, esses
autores produziram textos muito diferentes, pois se incluem em
lnguas e contextos culturais diversos. O que explica a diversidade
da produo ficcional que compe essa modalidade.
O neofantstico, por sua vez, e como se indicou acima, parece
diferenciar-se do realismo mgico por no apresentar nem a
naturalizao do irreal, nem a sobrenaturalizao do real, mas
mostrar uma ambiguidade deliberada, sem que, no entanto, exiba
a hesitao no interior do texto, o que o distinguiria do fantstico
tradicional.
Decorre dessas minhas reflexes o fato de eu considerar que
os textos literrios pertencentes literatura fantstica tradicional
apresentam como caracterstica imprescindvel a ambiguidade
proveniente da hesitao (ou do espanto, interrogao, dvida,
incerteza, questionamento) no interior do texto literrio. A hesitao
193

Ana Luiza Silva Camarani

entre o real e o sobrenatural pode ser determinada por diferentes


alternativas, divergindo assim do neofantstico que estabelece uma
ambiguidade intencional, sem possibilidade de explicao.
E essa hesitao prpria do fantstico tradicional advm do
conflito entre o real e o sobrenatural; a contraposio entre a realidade e o irreal, impossvel ou inslito apontada e reiterada pelos
diferentes estudos crticos sobre o esse tipo de fantstico, como foi
devidamente apontado no desenvolvimento deste trabalho.
Assim, a lgica narrativa imprescindvel enquanto empreendimento de seduo; a coerncia interna do texto responsvel por
despertar os sentimentos do leitor: medo, surpresa, angstia, enfim,
a inquietante estranheza; a obra , ao mesmo tempo, o corpo material, o complexo de procedimentos utilizados pelo autor seguindo
uma lgica interna e o conjunto de reflexes e sentimentos que
busca suscitar na conscincia do leitor.
Como j indicado, prefiro considerar os textos que apresentam
tais caractersticas como modo ou modalidade literria, uma vez que
contribui para asseverar o carter movente do fantstico literrio,
tanto no que se refere sua manifestao nos gneros narrativo,
lrico e dramtico, quanto em relao sua estrutura que no se
revela inaltervel, embora conserve seus traos distintivos, variando
de acordo com as diferentes pocas, culturas e autores.

194

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l&ots=mBYsl5kjx&sig=6BFPLx9WEPBlX9ot7uhaAQvqDx8&h
l=fr&sa=X&ei=TrKTUuawLofskAfh74CwDA&ved=0CDgQ6A
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204

SOBRE OS CRTICOS

SOBRE OS CRTICOS

ANA LUIZA SILVA CAMARANI possui graduao em Letras


pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(1974), mestrado em Letras (Lngua e Literatura Francesa) (1991)
e doutorado em Letras (Lngua e Literatura Francesa) (1997) pela
Universidade de So Paulo. Atualmente professor assistente doutor
da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Francesa
e Literatura Comparada, atuando principalmente nos seguintes
temas: romantismo francs, fantstico, realismo mgico, narrativa
potica, narrativa leclziana. Ps-doutorado em Estudos Literrios
(Curso de estudos lingusticos, literrios e tradutolgicos franceses),
sob a superviso da Prof Dr Gloria Carneiro do Amaral, na
Universidade de So Paulo (2013-2014), de cuja pesquisa resultou
o presente trabalho.
BELLEMIN-NOL, Jean Nascido em Isre, Frana, em 1931,
interessou-se desde 1948 pela psicanlise. Foi professor de literatura
francesa na Sorbonne e, depois, na Universidade de Paris 8. Seu
campo de pesquisa centra-se tambm na literatura francesa, tendo
publicado quinze livros e cerca de oitenta artigos de crtica literria
sobre literatura fantstica, Freud, mitologia e leitura. Desenvolveu

207

Ana Luiza Silva Camarani

um novo conceito em gentica literria, o avant-texte e uma outra


maneira de ler os textos com o apoio de Freud, a textanalyse.
BESSIRE, Irne Historiadora de arte francesa encarregada da
rea de cinema no Institut national dhistoire de lart e na Maison des sciences
de lhomme. Dirige dois programas de pesquisa: Histria do cinema
e histria da arte e Os europeus no cinema americano, de que
participam especialistas franceses e correspondentes estrangeiros.
Suas pesquisas focalizam a literatura e o cinema fantsticos e as
relaes entre a histria do cinema e a histria da arte.
CAILLOIS, Roger Crtico, ensasta, poeta, socilogo, nasceu
em Reims em 1913. Sua obra, que muito deve explorao dos
mundos poticos do imaginrio e do fantstico, mostra-se como
uma contribuio essencial e original crtica literria e s cincias
humanas do sculo XX. Foi eleito para a Academia francesa em
1971; morreu em 1978.
CASTEX, Pierre-Georges Nascido em Toulouse em 1915 e
morto em Paris em 1995, foi professor de literatura moderna na
Universidade de Sorbonne. Foi eleito membro da academia de
cincias morais e polticas em 1974. Com Paul Surer e Georges
Becker autor de um Manual de estudos literrios franceses,
lanado em seis volumes, cada um contemplando um sculo da
histria literria francesa. Foi responsvel pela edio das obras
completas de Villiers de lIsle Adam e da Comdia Humana de
Honor de Balzac.
CESERANI, Remo Nascido em Soresina, Itlia, em 1933, alm
de crtico literrio, professor e grande estudioso de literatura
comparada na Universidade de Bologna. Trabalha ainda com
teoria literria, histria da crtica e com a literatura europeia do
Renascimento idade moderna. Em 2012 esteve como professor
visitante no Departamento de Francs e Italiano, da Stanford
University; neste mesmo ano foi contemplado com o prmio
Feltrinelli daAccademia de Lincei, dedicado literatura europia.

208

A literatura fantstica: caminhos tericos

FURTADO, Filipe Professor catedrtico da Faculdade de


Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, no
Departamento de Estudos Anglo-Americanos.
FINN, Jacques Nasceu em Bruxelas, Blgica, em 1944. crtico
literrio, especialista em literatura fantstica e traduz do ingls,
do italiano e do neerlands para o francs. Alm de La littrature
fantastique: essai sur lorganisation surnaturelle, publicou trs volumes
sobre o fantstico americano e seis volumes sobre mulheres
escritoras, sempre salientando a literatura fantstica.
MALRIEUX, Jol Professor de Letras modernas, ensina em
colgio e formador no IUFM (Institut universitaire de formation des
matres) de Paris sobre anlise da imagem. Ganhou o prmio Grand
Prix de limaginaire por seu livro Le fantastique; publicou estudos
sobre os personagens Frankenstein de Mary Shelley e Dr Jekyll-Mr
Hyde de Robert Louis Stevenson, assim como sobre novelas de
Maupassant.
MAUPASSANT, Guy de Nasceu em Fcamp, na Normandia,
em 1850. Sua carreira literria inicia-se por intermdio de Gustave
Flaubert, que o pe em contato com os grandes escritores da
poca: Zola, Huysmans, Daudet e os irmos Goncourt. Depois do
sucesso de Boule-de-Suif , narrativa publicada em 1880, integrando
Les Soires de Mdan, e da publicao de La Maison Tellier, em 1881,
Maupassant abandona seu emprego em um ministrio e dedica-se
inteiramente escritura. A partir dessa poca publica conjuntos de
contos e novelas, romances e artigos em jornais. Por volta de 1891,
desenvolve gradativamente um sentimento de mal-estar e passa a
ser vtima de alucinaes; tenta suicidar-se e internado na casa de
sade do Dr. Blanche. Morre em 1893.
NODIER, Charles Escritor romntico francs, nasce em
Besanon em 1780 e morre em Paris no ano de 1844. Homem
erudito, biblifilo, alm de consagrar-se literatura, dedica-se
tambm histria natural, entomologia e poltica. Filho de
militante jacobino, distancia-se do esprito revolucionrio paterno,
209

Ana Luiza Silva Camarani

mostrando certa nostalgia em relao monarquia (como, alis,


muitos artistas da poca que no se adaptavam ao materialismo
burgus), mesmo se seu principal combate poltico se fixasse na
luta contra o despotismo. Fora dos crculos polticos, torna-se
conservador da biblioteca do Arsenal, onde promove encontros
com os futuros atores do romantismo, Victor Hugo, Lamartine,
Nerval, Musset, Gautier. figura marcante em sua poca e nas
seguintes com uma obra discreta, mas fundadora.
PAES, Jos Paulo Nascido em Taquaritinga, interior do estado
de So Paulo, em 1926, foi um poeta, tradutor, crtico literrio e
ensasta brasileiro. Em 1949 passa a colaborar com os jornais
Folha de S. Paulo, O Estado de S. Paulo, O Tempo, Jornal de Notcias e
Revista Brasiliense, aproximando-se de escritores modernistas como
Graciliano Ramos, Jorge Amado e Oswald de Andrade. Por volta
de 1963, Paes d incio a um trabalho editorial intenso frente da
Editora Cultrix, dedicando-se integralmente literatura. Em 1981,
aposenta-se como editor e, dando incio a um dos mais competentes
trabalhos de traduo entre os escritores brasileiros, verte para o
portugus autores de diversas lnguas. Morreu na capital do estado,
em 1998.
ROAS, David Nasceu em Barcelona em 1965. Escritor e crtico
literrio espanhol, tambm professor de Teoria da literatura e
Literatura comparada na Universidad Autnoma de Barcelona.
Especialista em literatura fantstica, apresenta diversas obras
publicadas sobre o assunto.
RODRIGUES, Selma Calasans Natural do Rio de Janeiro, fez
parte do corpo docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro
ministrando aulas de Literatura Comparada e Teoria Literria;
posteriormente, exerceu suas atividades na Universidade Lusfona
de Humanidades e Tecnologias (ULHT). tambm psicanalista.
TODOROV, Tzvetan Nascido na Bulgria, passa a morar em
Paris em 1963 e, dez anos depois obtem a nacionalidade francesa.
Veemente defensor das tradies humanistas veiculadas por
210

A literatura fantstica: caminhos tericos

Montaigne, Rousseau e Benjamin Constant, filsofo, semilogo,


linguista e historiador. Juntamente com Roland Barthes e Grard
Genette, torna-se um dos grandes tericos do estruturalismo
literrio. Seu primeiro ensaio, Thorie de la littrature textes des
formalistes russes, publicado em 1966, seguido, alguns anos depois, em
1970, de Introduction la littrature fantastique, graas ao qual adquire
notoriedade, confirmada em 1972 pelo Dictionnaire encyclopdique des
sciences du langage; em 2007 lana La Littrature en pril. Suas obras so
traduzidas em mais de vinte e cinco lnguas.
TRITTER, Valrie Doutora em literatura comparada, especialista
em literatura e cinema fantsticos franceses, ingleses e americanos.
Autora e organizadora de obras universitrias. Professora do
segundo grau, encarregada das relaes internacionais da reitoria
de Paris.
VAX, Louis Nasceu em Metz, Frana, em 1924. Foi professor de
filosofia na Universidade de Nancy e de lgica moderna no Centro
Universitrio de Luxembourg. autor de vrias publicaes sobre
anlise da linguagem, literatura fantstica, lgica contempornea,
filosofia contempornea e demonologia.
VIEGNES, Michel Foi professor na Indiana University, em
Bloomington e no Bryn Mawr College, em Filadlfia, U.S.A.; em
seguida, lecionou na Universidade de Grenoble, Frana; atualmente
professor na Universidade de Fribourg, Suia. Dedica-se ao
estudo da literatura francesa dos sculos XIX e XX, do fantstico
e literaturas do imaginrio, da representao do medo na literatura,
artes grficas e cinema e dos gneros literrios, sobretudo poesia e
novela.

211

COLEO LETRAS
(NMEROS PUBLICADOS):

1 Do potico ao lingstico no ritmo dos trovadores


Gladis Massini-Cagliari
2 Um poeta na medida do impossvel
Laura Beatriz F. de Almeida
3 Filigranas do discurso
Maria do Rosrio V. Gregolin (Org.)
4 A expresso da futuridade no portugus falado
Ademar da Silva
5 O horror antigo e o horror moderno em O tempo e o
vento e Noite de Erico Verissimo
Maria das Graas Gomes Villa da Silva
6 Antnio de Morais Silva: Lexicgrafo da Lngua Portuguesa
Clotilde de Almeida Azevedo Murakawa
7 J.-K. Huysmans: de Charles-Marie-Georges a J(oris)-K(arl)
Huysmans O Homem como inveno de si-mesmo
Luiz Antonio Amaral
8 J.-K. Huysmans: Expresso do decadentismo francs
Luiz Antonio Amaral

SOBRE O VOLUME
coleo: Letras, n 9 (Colees da FCL)
formato: 14 x 21 cm
mancha: 10 x 18,5 cm
tipologia: Garamond 9/11
papel: plen bold 90 g/m2 (miolo)
carto suprema: 250 g/m2 (capa)
1 edio: 2014

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