Dialogismo no romance portugus contemporneo / Dialogism in

Portuguese Contemporary Novel

Raquel Trentin Oliveira
Grson Werlang

RESUMO
Objetivamos, neste artigo, refletir sobre a constituio dialgica do romance
contemporneo portugus, retomando, para isso, as contribuies de M. Bakhtin sobre
esse gnero literrio. Bakhtin enfatiza, nos seus estudos, o discurso bivocal de
orientao vria, as interaes complexas entre diferentes pontos de vista num mesmo
enunciado, que elevariam a um mais alto grau o dialogismo do romance. O romance
atual diversifica as formas de transmisso do discurso de outrem, embaralhando as
vozes das personagens e exigindo ateno redobrada do leitor para a instituio do
sentido. Exemplificamos essa tendncia por meio da anlise do romance Levantado do
cho (1980), do consagrado autor portugus Jos Saramago.
PALAVRAS-CHAVE: Dialogismo; Discurso bivocal de orientao vria; Romance
portugus contemporneo; Jos Saramago

ABSTRACT
This article aims to reflect upon the dialogic constitution of the contemporary
Portuguese novel using as basis for the analysis Mikhail Bakhtins contributions on this
literary genre. Bakhtin emphasizes, in his studies, the double-voiced discourse of varied
orientation, the complex interactions betweenamong different points of view in one
utterance that could elevate the dialogism in the novel to a higher degree. The
contemporary novel diversifies the forms of transmission of the discourse of the other,
shuffling the characters voices, demanding redoubled attention on the part of the
reader to the construction of meaning. To exemplify this tendency, the novel Raised
from the ground (2012), by Jos Saramago, an acclaimed contemporary Portuguese
writer, has been used.
KEYWORDS: Dialogism; Double-voiced discourse of varied orientation; Portuguese
contemporary novel; Jos Saramago

Professora da Universidade Federal de Santa Maria UFSM/RS, Santa Maria, Rio Grande do Sul,
Brasil; raqtrentin@gmail.com.

Professor da Universidade de Passo Fundo UPF/RS, Passo Fundo, Rio Grande do Sul, Brasil;
werlang@upf.br
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este falar como as cerejas, pega-se numa palavra, vm logo outras atrs,
ou talvez como as carrapatas, se estiverem enganchadas,
o que custa solt-las umas das outras, uma palavra nunca vem s,
mesmo a palavra solido precisa de quem a sofra, e ainda bem
Jos Saramago

Introduo
Nosso estudo do romance portugus contemporneo vem propondo questes que
so, segundo Mikhail Bakhtin (2010, p.233), de importncia primordial para o estudo
do discurso artstico: Que discurso domina em nossa poca? Que formas e meios
de refrao da palavra so privilegiados no romance contemporneo? Lendo obras de
autores como Augusto Abelaira (1926-2003), Jos Saramago (1922-2010), Almeida
Faria (1943), Lobo Antunes (1942), Ldia Jorge (1946) e valter hugo me (1971, nome
escrito propositalmente em letras minsculas pelo autor), produzidas em Portugal na
metade final do sculo XX e incio do XXI, deparamo-nos com uma prosa
profundamente enredada de mltiplas vozes, que abole os limites claros e estveis entre
os pontos de vista e explora em intensidade a dialogizao interna da palavra.
Caracterizado j na dcada de 80 por Maria Alzira Seixo como marca
compsita do cruzamento de discursos de diversas provenincias e de diversos
registros (1984, p.31), o romance portugus atual apresenta, predominantemente,
relatos narrados por dois ou mais narradores, mudanas constantes e imprevisveis de
perspectiva, mistura complexa de planos espao-temporais diversos, estilo dubitativo,
repleto de ambiguidades e auto-ironia. Lendo tal produo, propomos a tese de que nela
predomina o discurso orientado para o discurso do outro, respondendo, num alto grau,
concepo bakhtiniana de romance como um fenmeno pluriestilstico, plurilngue e
plurivocal (2002, p.71). Para elucid-la, analisaremos, na materialidade discursiva do
romance Levantado do cho (publicado pela primeira vez em 1979), de Jos Saramago,
os relacionamentos estabelecidos entre a palavra que reporta e a palavra reportada.

O encontro da palavra prpria com a palavra outra

Para Bakhtin, essencialmente dialgico, o discurso romanesco

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est amarrado e penetrado por ideias gerais, por pontos de vista, por
apreciaes de outros e por entonaes. Ele se entrelaa com eles em
interaes complexas, fundindo-se com uns, isolando-se de outros,
cruzando com terceiros; e tudo isso pode formar substancialmente o
discurso, penetrar em todos os seus estratos (2002, p.86).

Como bem salienta Cristvo Tezza, justamente dessa compreenso da

linguagem romanesca, em permanente troca com a linguagem viva e inacabada da vida
cotidiana, no veio de um prolongado processo de descentralizao da palavra (2005,
p.216), que decorre a valorizao do romance em Bakhtin. E, sem dvida, tal
valorizao contribuiu, significativamente, para a importncia que o gnero romanesco
passou a ganhar dos estudiosos da literatura no decorrer do sculo XX.
Conforme Bakhtin, o romance mantm-se ligado efetivamente com a vida ao
figurar a diversidade lingustica, constituir-se como um hbrido intencional e
consciente de linguagens (2002, p.162), uma forma privilegiada de representao do
plurilinguismo social. Como esclarece, a orientao dialgica naturalmente um
fenmeno prprio a todo discurso, mas pode desenvolver-se, tornar-se complexa e
profunda e atingir a perfeio artstica no gnero romanesco (BAKHTIN, 2002, p.87).
No romance, cada palavra evoca um contexto ou contextos nos quais ela viveu
sua vida socialmente tensa; todas as palavras e formas so povoadas de intenes
(BAKHTIN, 2002, p.100). Assim,
o discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros
intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades
bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilinguismo se
introduz no romance. Cada um desses discursos admite uma variedade
de vozes sociais e de diferentes ligaes e correlaes (sempre
dialogizadas em maior ou menor grau) (BAKHTIN, 2002, p.75).

Para tratar do dialogismo no romance, antes Bakhtin lembra que entre todas as
palavras pronunciadas no cotidiano no menos que a metade provm de outrem e que
os procedimentos de transmisso das palavras alheias podem ir desde a literalidade
direta at a deformao pardica premeditada, a deturpao (2002, p.140). No
difcil perceber, no entanto, que Bakhtin d pouca ateno transmisso direta das
palavras alheias, privilegiando, isto sim, o discurso bivocal, as interaes complexas
entre diferentes vozes e intenes. Quando apresenta os tipos de discurso na prosa,
afirma: o objeto principal do nosso exame o discurso bivocal, que surge
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inevitavelmente sob as condies da comunicao dialgica, ou seja, nas condies da

vida autntica da palavra (2010, p.211).
Ao pensar a evoluo do romance europeu, Bakhtin reconhece duas linhas
estilsticas. Na primeira linha, predomina uma linguagem nica e um estilo nico, e o
plurilinguismo permanece fora do romance, mas o determina como um fundo
dialogizante, com o qual esto correlacionados, de maneira polmica e apologtica, a
linguagem e o mundo do romance. A segunda linha, qual pertencem os maiores
representantes do gnero romanesco [...], introduz o plurilinguismo social na
composio do romance (2002, p.171). Mesmo reconhecendo a natureza tambm
plurilngue do romance da primeira linha, o autor detm-se pouco a explic-lo, talvez
porque, como admite, seja tarefa difcil recuperar aquele fundo semntico-verbal
plurilngue (p.170) diante de uma estrutura internamente monolgica e uniforme. Sua
tarefa principal , isto sim, demonstrar a tenso de vozes e de estilos que se introduz no
romance.
Quando analisa a transmisso e o enquadramento da palavra de outrem, Bakhtin
prioriza a representao literria bivocal, isto , os processos hbridos que fundem dois
enunciados potenciais, como que duas rplicas de um possvel dilogo (2002, p.158).
Atento a isso, o autor define processos como a estilizao, a pardia, o skaz, a polmica,
a rplica, nos quais as relaes dialgicas, de modo mais ou menos explcito, mostramse na tessitura do discurso romanesco.
Isso o que considera Fiorin (2005) ao aproximar a teoria bakhtiniana do
princpio da heterogeneidade da anlise do discurso de linha francesa, mais
especificamente das contribuies de Authier-Revuz (1990). A heterogeneidade pode
ser constitutiva ou mostrada. A primeira aquela que no se mostra no fio do discurso;
a segunda a inscrio do outro na cadeia discursiva, alterando sua aparente unicidade
(apud FIORIN, 2005, p.220). A heterogeneidade pode ser mostrada-marcada, quando
circunscrita, por meio de marcas lingusticas (como as aspas, o travesso, o discurso
direto, o discurso indireto), e mostrada no-marcada, quando o outro est inscrito no
discurso, mas sua presena no explicitamente marcada (por exemplo, discurso
indireto livre, simulao) (FIORIN, 2005, p.220).
Para Fiorin, Bakhtin ocupou-se muito mais da anlise dos discursos em que as
relaes dialgicas se manifestam no enunciado (heterogeneidade mostrada) (FIORIN,

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2005, p.220). Diramos ns que o autor russo dedicou-se ainda mais heterogeneidade
mostrada no-marcada, essa que estaria, segundo Authier-Revuz, a meio caminho da
heterogeneidade constitutiva e da marcada.
Com efeito, a maior parte dos estudos do autor centra-se na anlise do
fenmeno da dialogicidade interna palavra, no sentido de dilogo interno a uma
mesma enunciao, qualitativamente diferente do dilogo dramtico convencional
(PONZIO, 2010, p.12-13). Sabemos que no romance de Charles Dickens, por exemplo,
predomina a heterogeneidade mostrada, e que muito recorrente nela a transmisso,
literal e explcita, das vozes das personagens. Mas para a heterogeneidade marcada
no-explcita que Bakhtin dirige seu olhar quando analisa Little Dorrit. Interessa-lhe
demonstrar a interposio pardica de falas, as estruturas hbridas tpicas, com dois
tons e estilos (BAKHTIN, 2002, p.109). Elucid-las importante, uma vez que o
dilogo promovido nos enunciados hbridos s pode se realizar plenamente na
conscincia do leitor, que assim chamado a participar da interao estabelecida no
romance. Quer dizer, as formas hbridas exigem do leitor que se coloque a meio do
caminho, que deduza, nas vozes no explicitamente demarcadas, a heterogeneidade
constitutiva da linguagem e que as projete num dilogo desenvolvido. Por consequncia
disso, o potencial dramtico do discurso romanesco se amplia, qualificando-se a tenso
de pontos de vista.
Pelo que o prprio Bakhtin permite entender de sua leitura do romance moderno,
a segunda linha do romance europeu passa a predominar e o dialogismo cada vez mais
transparece no discurso romanesco, relacionado a condies histricas que permitiram
mais bem reconhecer e esclarecer a diversidade lingustica (2002, p.204). Importante
estudiosa do romance na atualidade, Linda Hutcheon (1988, 2000) salienta nele seu
profundo dialogismo, alicerado, sobretudo, na heterogeneidade das formas e na
pardica reviso dos discursos tradicionais. O romance demonstra, segundo ela, uma
conscincia terica da Histria como criao discursiva, o que implica questionar as
bases de nossas maneiras ocidentais de pensar (positivismo, empiricismo, racionalismo,
etc.) e em reconhecer a relatividade, a provisoriedade e a contingncia de verdades
tradicionalmente sustentadas. Para tanto, tal prosa utiliza, de modo concentrado, de
algumas marcas formais, como a incluso em si de gneros diversos, a transgresso
radical de margens e fronteiras a princpio inconciliveis, o investimento no potencial

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subversivo da ironia, da pardia e do humor, o uso de uma perspectiva varivel que

confunde os planos espao-temporais, o rompimento radical com a lgica narrativa
realista. Tudo isso contribui para assinalar a natureza hbrida, plural e contraditria da
realidade existencial, histrica e social.

Vozes levantadas do cho

Estudando o romance portugus das ltimas dcadas, percebemos o quanto
explora um discurso j amarrado e penetrado por ideias gerais, por pontos de vista, por
apreciaes de outros e por entonaes que se entrelaam e se entrecruzam em
interaes complexas (BAKHTIN, 2002, p.86), e exigem do leitor uma resposta ativa,
que refute ou reforce a orientao do sentido. Sua heterogeneidade predominantemente
enlaa e dissolve a voz do outro na voz do um, tornando-se tarefa difcil desatar os ns
desses laos. A prpria formatao discursiva, muitas vezes sem travesses e aspas,
sugere uma composio intrincada de vozes, de difcil desenredamento. O fragmento
abaixo, do romance Os cus de Judas, de Lobo Antunes, j oferece uma mostra do que
poderamos considerar uma das marcas distintivas do romance das ltimas dcadas:
Estou farto desta merda pelo amor de Deus arranje-me uma doena
qualquer, Deserta gritavam os papeis do MPLA [Movimento pela
Libertao de Angola], Deserta Deserta Deserta Deserta Deserta
DESERTA, a locutora da rdio da Zmbia perguntava Soldado
portugus porque lutas contra os teus irmos mas era contra ns
prprios que lutvamos, contra ns que as nossas espingardas se
apontavam, I love to show you my entire body e eu j me tinha de
novo esquecido do teu corpo de coxas afastadas no quarto do sto
onde durante um ms vivi, esquecido do cheiro do sabor da
elasticidade suave da tua pele... (2003, p.101-102)

Nesse pequeno fragmento, de um longo pargrafo que toma 8 pginas assim

configuradas, as mudanas de vozes tornam-se sutis e s vezes quase imperceptveis; a
ordem e a hierarquia entre elas deixam de imperar, como se o fluxo do pensamento do
narrador brotasse ininterrupto, sem pausas mais longas e demarcaes definitivas,
amalgamando apelos discursivos de diferentes naturezas. O resultado uma
interpolao tensa de vozes e ideologias, que sugere o tormento psicolgico do soldado
portugus a lutar em Angola. Para dar sentido ao que est potencialmente em dilogo, o
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leitor precisa se colocar entre as diversas vozes, ouvir cada uma no seu contexto espaotemporal, realizar cada entonao e sentir cada inteno, participando ativamente do
jogo dramtico proposto.
Jos Saramago um dos autores da literatura portuguesa que consagrou essa
formatao enredada de vozes, utilizando tambm, em larga medida, de recursos como a
carnavalizao e a pardia. Tais recursos servem a Saramago para mais bem desvendar
formaes discursivas que orientaram o processo de construo da identidade nacional
portuguesa e, ao mesmo tempo, para incitar a crtica, a polmica e a revolta diante de
discursos hegemnicos impostos de maneira autoritria e violenta, responsveis por
silenciar vozes e ideologias minoritrias.
Jos Saramago diz ter encontrado o seu estilo no processo de elaborao de
Levantado cho: Eu acho que me encontrei num certo momento da vida e
provavelmente encontrei-me nO Levantado do cho, que um livro que foi escrito
daquela maneira pelo facto de eu ter estado no Alentejo e de ter ouvido contar histrias
(REIS, 1998, p.42). O romance trata das lutas de trabalhadores rurais da regio do
Alentejo em Portugal, em busca da posse til do trabalho e da terra. A histria atravessa
trs quartos de sculo at pouco aps o 25 de abril de 1974, data da revoluo que ps
fim ao regime ditatorial de Salazar. Mais especificamente, trata das vozes populares
levantadas do cho que se insurgem contra o regime ditatorial e os poderes que o
representavam, como a Guarda Nacional, a Igreja e o Latifndio, lutando por seus
direitos, como a reduo da carga de trabalho para oito horas dirias. Protagonista desse
levante a famlia dos Mau-Tempo, representativa de todos aqueles trabalhadores
portugueses ou no que tiveram, ao longo da Histria, seu embate de foras com o
latifundiarismo, signo, no romance, do poder opressor do capital sobre os socialmente
excludos.
O seguinte fragmento d-nos uma primeira noo da maneira de contar a histria
e de aproveitar as vozes das personagens (por ns identificadas entre colchetes):
assim calados chegam a Monte Lavre, sobem a rampa at ao posto da
guarda [voz e perspectiva do narrador], e por sinal j todos os outros
tinham sido apanhados, so vinte e dois, ora a est, algum nos
denunciou. Meteram-nos [voz e perspectiva dos trabalhadores rurais]
numa barraca do quintal das traseiras, todos a monte, sem terem [voz e
perspectiva do narrador] onde sentar-se a no ser no cho, que
importncia tem, j esto habituados [perspectiva da guarda sobre os
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presos], erva ruim no a cresta a geada [ditado popular], a pele deles

mais de burro que de gente, e ainda bem, apanham menos infeces,
havia de ser conosco, esta fragilidade de citadinos, creio que no
aguentaramos (SARAMAGO, 2002, p.149, grifo nosso).

O discurso do narrador ora se deixa contaminar pela voz e a perspectiva do

grupo de trabalhadores rurais, apanhados pela guarda, ora pela voz e pela perspectiva
das autoridades policiais. Sua posio , pois, de quem est escuta das vozes que
atravessam o universo discursivo da sociedade portuguesa, cujo embate levar
transformao lenta da mentalidade e da realidade lusa. Ou, nas palavras de Bakhtin,
para Saramago, o mundo est repleto das palavras do outro, ele se orienta entre elas e
tem um ouvido sensvel para lhes perceber as particularidades especficas (2010,
p.231). Nesse enquadramento, apagam-se sinais de pontuao como o ponto final e a
interrogao, ficando a cargo do leitor perceber os deslocamentos de entonao e a
descontinuidade nas vozes. O prprio Saramago explica como nasceu essa maneira de
narrar, na altura da escrita de Levantado do cho:
Eu tinha uma histria para contar, a histria dessa gente, de trs
geraes de uma famlia de camponeses do Alentejo, com tudo: fome,
o desemprego, o latifndio, a poltica, a igreja, tudo. Mas me faltava
alguma coisa, me faltava como contar isso... Ento, o que aconteceu?
Na altura da pgina 24, 25, estava indo bem e por isso eu no estava
gostando. E sem perceber, sem parar para pensar, comecei a escrever
como todos os meus leitores hoje sabem que eu escrevo, sem
pontuao. Sem nenhuma, sem essa parafernlia de todos os sinais, de
todos os sinais que vamos pondo a... Ento, eu acho que isso
aconteceu porque, sem que eu percebesse, como se, na hora de
escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar deles, s que agora
narrando a eles o que eles me haviam narrado. Eu estava devolvendo
pelo mesmo processo, pela oralidade, o que, pela oralidade, eu havia
recebido deles (COSTA, 1998, p.22-23, grifo nosso).

Como afirma, a posio do seu narrador a de quem se coloca no lugar do outro,

de quem admite que a maioria das palavras com que conta a histria provm de outrem.
Dividindo a responsabilidade do relato, parece dizer que no poderia contar sozinho, nas
suas prprias palavras, uma histria construda por tantas e heterogneas vozes. Isso
diferente da maneira cnica tradicional de apresentar o discurso da personagem, em que
este se mantinha isolado como o discurso direto de uma s voz, hierarquicamente
subjugado ao discurso onipotente do narrador. Tambm diferente da narrao indireta

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tradicional de contar, em que o narrador conta, com os seus prprios termos, o que as
personagens dizem ou fazem. Como podemos observar, no fragmento abaixo citado, o
discurso da personagem j no soa como o discurso direto de uma s voz; ao mesmo
tempo, o discurso do narrador j no soa como monolgico, afastando-se daquele tom
indiviso que domina todas as vozes introduzidas no romance:
Vo-se acabando os tempos da conformao. Anda uma voz pelos
caminhos do latifndio, entra nas vilas e nas aldeias, conversa nos
montados, uma voz de duas palavras essenciais e de outras muitas que
explicam essas duas, oito horas de trabalho, dizer isso parece dizer
pouco, mas se dissermos oito horas de trabalho j se comea a
entender melhor, no vai faltar quem reclame contra o escndalo,
afinal que querem eles, se dormirem oito horas e trabalharem outras
oito, que vo fazer s outras oito que sobram, o que tudo isto bem eu
sei, um convite malandrice, no querem trabalhar, so as ideias
modernas, a culpa foi da guerra, perverteram-se os costumes, quem
havia de pensar, roubarem-nos a ndia, querem agora levar-nos a
frica (SARAMAGO, 2002, p.328, grifo nosso).

Entrecruzam-se, no enunciado do narrador, a voz dos trabalhadores rurais se

dissermos oito horas de trabalho j se comea a entender melhor, e o julgamento dos
latifundirios sobre o comportamento deles afinal que querem eles, se dormirem oito
horas e trabalharem outras oito, que vo fazer s outras oito que sobram, o que tudo isto
bem eu sei, um convite malandrice.... Entretanto, o narrador no simplesmente
justape no seu enunciado vozes socialmente determinadas, mas tambm imprime sobre
a apreciao dos latifundirios acerca dos direitos da classe operria, uma nova
orientao semntica. O tom esnobe e arrogante que caracteriza tal apreciao
acentuado no enquadramento que o narrador lhe d, permitindo perceber a discordncia
e a hostilidade dele diante de to despropositado julgamento.
Com efeito, o papel do narrador no se resume ao de escutar e reproduzir as
vozes dessa ex(tensa) rede discursiva. Sub-repticiamente, apelando para a conivncia do
leitor, ele assume a funo de ironizar vozes hegemnicas, revestindo a afirmao do
outro de um novo acento.
A ptria chama os seus filhos, ouve-se a voz da ptria a chamar [...]
Desde que vieste a este mundo te espero, meu filho, para que saibas
que me extremosa sou, e se durante todos estes anos te no dei muita
ateno, havers de perdoar porque vocs so muitos e eu no posso
olhar por todos, andei a preparar os meus oficiais que ho-de mandar
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em ti, no se pode viver sem oficiais, como havias tu de aprender os

movimentos da marcha, um dois, esquerdo direito, direita volver, alto
[...] e dizem-me que no sabes ler, fico espantada, ento no pus eu
escolas primrias nos stios estratgicos, liceus no, no precisarias, a
tua vida diferente, e vens dizer-me que no sabes ler, nem escrever,
nem contar, trabalhos me ds, Antnio Mau-Tempo, vais ter de
aprender no quartel (SARAMAGO, 2002, p.198).

O narrador simula aqui a fala caracterstica da ptria portuguesa ditatorial,

travestindo-a de um colorido irnico que ope o discurso esperado de uma me ptria
interessada na melhoria de vida e na garantia dos direitos dos seus cidados, e o que se
revela extremamente repressivo e demaggico. Essa censura escarnecedora latente toma
grande parte dos romances saramaguianos e responsvel por problematizar discursos
histrico-sociais dominantes na comunidade lusa, que por muito tempo foram
sustentculos de sua poltica cultural e orientadores de sua conduta. No fragmento
subsequente, a narrao debochada de um comcio de Salazar deslegitima a inteno
sria do discurso autorizado, num movimento de desestabilizao, subverso e ruptura
do discurso oficial.
Minhas senhoras e meus senhores, tem a sua graa, afinal eu sou um
senhor na praa de touros de vora [] Viva Portugal, no o entendo,
Estamos aqui reunidos, irmanados no mesmo patritico ideal, para
dizer e mostrar ao governo da nao que somos penhores e fieis
continuadores da grande gesta lusa e daqueles nossos maiores que
deram novos mundos ao mundo e dilataram a f e o imprio, mais
dizemos que ao toque do clarim nos reunimos como um s homem em
redor de Salazar, o gnio que consagrou a sua vida, aqui tudo grita
salazar, salazar, salazar [...] ah, ah, ah, Onde que posso mijar,
Requinta, isto so brincadeiras, no h aqui ningum que ouse dizer
tal coisa em to grave momento, quando a ptria, ela que no mija
nunca, est a ser assim invocada por aquele bem posto senhor no
palanque []. (SARAMAGO, 2002, p.93-95)

Ao pronunciamento de uma autoridade do governo salazarista, o narrador

intercala expresses de zombaria (tem a sua graa, afinal eu sou um senhor na praa de
touros; isto so brincadeiras, no h aqui ningum que ouse dizer tal coisa em to
grave momento, quando a ptria, ela que no mija nunca, est a ser assim invocada por
aquele bem posto senhor no palanque). A praa de vora com o seu comcio solene
comparada praa de touros, transformando-se numa arena pblica carnavalesca em
que a inteno sria do raciocnio elevado (Minhas senhoras e meus senhores...)

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mistura-se com a necessidade fsica imediata do baixo corporal (Onde que posso
mijar, Requinta), em que a gravidade do poder rompida pela expresso escrachada
do alentejano. Parodia-se aqui a maneira tipicamente ufanista de a nao lusa
identificar-se, ainda apegada aos ideais picos de outrora (sinalizados aqui nas
conhecidas palavras de Cames dilataram a f e o imprio), desconstruda por meio
do tom irreverente e do contexto carnavalesco.
Como os poucos fragmentos citados j permitem perceber, o romance
saramaguiano problematiza o iderio que sustentou o poder salazarista. Nas palavras do
Sr. Padre Agamedes, como assim o identifica o narrador, deturpada a ideologia
colonialista do imprio portugus:
Santa Maria caminhando sobre as guas com o seu divino filho, e
agora chegam notcias de frica, so os pretos, Eu sempre disse,
mana, que andvamos a trat-los bem demais, eu preveni, no me
quiseram acreditar, quem l viveu que sabe como h-de lidar com
eles, no gostam de trabalhar, calaceiros, se no foram a mal, a bem
no vo, e o resultado a est, puseram-se com muitas contemplaes
de cristo, mas enfim, o caso ainda no est perdido, no se perder
frica, se para l mandarmos o exrcito [...] Em pouco se esvaiu o
sonho imperial, vamos agora a correr, mal deitado o remendo, mal
agulhado o pesponto, o preto cidado portugus, viva o preto que
no andar de armas na mo, mas olho nele, o outro morra logo, e um
dia destes, acordando ns bem dispostos, diremos que as provncias
ultramarinas que foram colnias passam a ser estados, isto de nomes
tanto faz... (SARAMAGO, 2002, p.323)

O sentimento humanista e cristo esperado tantas vezes justificativa da misso

civilizadora portuguesa em frica desanda no discurso violento e extremamente
preconceituoso do Sr. Padre Agamedes, a cuja linha se juntam julgamentos correntes
poca, como o de que o preto era preguioso1, e expresses tpicas da propaganda
salazarista que tentavam silenciar a represso colonialista e cultuar a ideia da
indivisibilidade e integridade do territrio nacional (como o slogan o preto cidado
portugus e o ttulo de provncias ultramarinas2 dado s colnias africanas). Esse
1

Como supe, no documento Da governao de Angola, o Ministro do Ultramar Armindo Monteiro.

Dizia ele que o portugus devia ensinar o negro a trabalhar, dando-lhe os meios e obrigando-a a tanto. A
preguia no entra nos direitos dos indgenas (Lisboa, 1931 apud ROSAS, 1995, p.4).
2
A reviso constitucional de 1951, respondendo s presses descolonizadoras que o ps-guerra
despertava, acabar formalmente com o imprio e as colnias em favor do ultramar e das provncias
ultramarinas, revogando o Acto Colonial de 1930 [...] Na realidade, no s nada de fundamental se altera
no ultramar em termos do que era legitimao ideolgica do Imprio, como a soluo poltica e
186

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tipo de avaliao foi utilizado pelo governo portugus para reiterar a tese de que a nao
lusitana fazia uma colonizao diferente da realizada por outros pases europeus,
convivendo harmonicamente com as diferenas e miscigenando-se com facilidade. O
discurso do narrador no reproduz a palavra do padre na sua integridade e autenticidade,
antes, porm, transfigura-a dando j seu verso e reverso, desmascarando sua viso do
mundo. Esse tom dessacralizador atinge vrios discursos hegemnicos, aliados do
governo salazarista e responsveis por sua sustentao no poder. Na passagem seguinte,
ironiza-se a conivncia de agentes da lei portuguesa diante de crimes polticos, como a
tortura.

Diga l, doutor Romano, doutor delegado de sade, ajuramentado por

memria de Hipcrates e suas actualizaes de forma e de sentido,
diga l, doutor Romano, aqui de baixo deste sol que nos alumia, se
realmente verdade que o homem se enforcou. Ergue o doutor delegado
de sade a sua mo direita, pe sobre ns os olhos cndidos, homem
muito estimado na vila, pontual na igreja e meticuloso no trato social,
e tendo nos mostrado a pura alma, diz, Se algum tem um arame
enrolado duas vezes no seu prprio pescoo, com uma ponta presa no
prego acima da cabea, e se o arame est tenso por causa do peso
mesmo que parcial do corpo, trata-se, sem dvida nenhuma,
tecnicamente, de enforcamento, e, tendo dito, baixou a mo e vai a sua
vida, Mas olhe l, doutor Romano, delegado de sade, no v to
depressa que ainda no so horas de jantar, se que tem apetite depois
daquilo a que assistiu, faz-me inveja um estmago assim, olhe l e
diga-me se no viu o corpo do homem, se no viu os verges, as
ndoas negras, o aparelho genital rebentado, o sangue, Isso no vi,
disseram-me que o preso se tinha enforcado e enforcado estava, no
havia mais que ver. Ser mentiroso, Romano doutor e delegado de
sade, ganhou como e para qu, e desde quando, esse feio hbito de
mentir. No sou mentiroso, mas a verdade no a posso dizer, Por qu,
Por medo, V em paz, doutor Pilatos (SARAMAGO, 2002, p.177).

O escrnio do narrador atinge o discurso solene e a postura sisuda da autoridade,

solapando a legitimidade de sua imagem e deixando ver o lado avesso dos fatos e das
intenes. Intensamente ferina, a crtica no se impe de maneira direta, mas a partir do
aproveitamento e ao mesmo tempo da deturpao irnica das vrias vozes sociais
envolvidas o discurso tcnico do perito, o discurso solene do agente da lei, o discurso
bajulatrio do povo, o discurso indulgente da igreja s quais, cada uma a seu modo,

administrativamente integracionista e assimiladora que ento se refora como estratgia colonial do

regime, reafirma os traos ideolgicos, mticos e orgnicos do todo portugus (ROSAS, 1995, p.30).
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contriburam para a constituio de uma verso falsa da histria. Assim, com a

participao do leitor ator e intrprete dessa tensa dramatizao , vo se levantando e
chocando, uma a uma, vozes e posies sociais e vo se desmascarando mltiplas faces
ideolgicas envolvidas na construo do evento histrico.

Concluso
As formas da recepo e da transmisso da palavra outra e, portanto, o
funcionamento da sintaxe da enunciao, so mais evidenciados pela palavra literria,
dada a sua disposio especfica para a escuta e a exposio da palavra outra
(PONZIO, 2010, p. 32). Diante do romance atual, percebemos complicaes na sintaxe
da enunciao que exigem um olhar mais atento dos estudiosos da linguagem.
Fica evidente nos romances daquele conjunto de autores por ns estudado com
mais cuidado, mas no s nele, a reduo do estilo linear de transmisso da palavra
alheia, como acontecia nas exposies cnicas tradicionais. Na tendncia atual, o
contexto enunciativo busca desfazer a estrutura compacta e fechada da palavra de
outrem, decompondo e apagando seus limites. Isso se d, como se observou na anlise
de Levantado do cho, especialmente por meio da introduo no-sistemtica do
discurso direto da personagem no discurso do narrador; da atenuao de fronteiras entre
o discurso direto, indireto e indireto livre, e da aposta em relaes dinmicas e
imprevisveis entre eles; da deturpao do sentido da palavra alheia por meio da ironia e
da pardia. Resulta da uma relativizao intensa do discurso do outro.
Naturalmente, essas caractersticas da enunciao romanesca tm a ver com o
contexto geral de crise de ideologias dominantes de nossa poca, com a tendncia de
deslegitimar verdades impostas e derrubar hierarquias tradicionalmente aceitas, como as
baseadas na raa, na etnia, na classe e no gnero. Em Portugal especificamente, tal crise
instaurou-se de vez no perodo ps-Revoluo dos Cravos, em que a literatura acabou
por assumir o papel de repensar a identidade do pas. Para tanto, o primeiro passo foi
integrar no romance dimenses que acentuaram o carter textual especfico do discurso
histrico oficial, contaminando o passado objetual pelo presente crtico e perspectivante
e revelando sua natureza contraditria e incompleta. A aposta na tenso de vozes num

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mesmo enunciado e na relativizao da palavra outra serve muito bem a esses

propsitos literrios.

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Recebido em 04/03/2013
Aprovado em 13/06/2013

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