A FOTOGRAFIA: UM ESPELHO DA MEMRIA

Maria Augusta Babo

Resumo: As imagens especulares, como as refletidas no espelho, duram o tempo da

prpria reflexo. So imagens sem inscrio, sem registo. Mas toda imagem
idolatrada na medida em que nela prevalece a evencialidade do acto de presena. O
mistrio da presena, do toque, do ter estado l, a vulgar definio da imagem
fotogrfica. Aparentemente, a fotografia prolongaria o efeito especular na medida em
que ela seria, tal como o espelho, um configurador de subjetividade. Sendo assim, o
objetivo deste artigo mostrar como a fotografia, definida como espelho com
memria, no s leva aos limites sua prpria fundamentao na reflexividade como
o mximo de reflexividade coincide com a ruptura dessa mesma reflexividade para
outros fluxos configuradores enceta uma outra configurao que poderamos
definir como objetualizante do corpo prprio refletido.
Palavras-chave: fotografia, reflexividade, corpo.

INTRODUO
O espelho, dispositivo de reflexo, garante a imagem na presena do modelo; a
imagem que reproduzida pelo espelho est intrinsecamente ligada condio de presena do
corpo. Uma vez ausente da frente do espelho, o corpo deixa de se refletir nele, apagando-se
qualquer vestgio da sua presena. Ao contrrio da variedade dos suportes com os quais convivemos
diariamente, que conservam essas imagens, as registam, as imagens especulares, essas, duram o
tempo da prpria reflexo. So imagens sem inscrio, sem registo. Em ato. O carter icnico das
imagens no dispensa a fisicalidade da sua pertena a um momento indicial, a uma qualquer
inscrio ou fixao. Mas tendemos a olhar para toda e qualquer imagem como guardando ainda e
sempre esse momento de inscrio: toda imagem idolatrada na medida em que nela prevalece a
evencialidade do acto de presena. O mistrio da presena, do toque, do ter estado l, a vulgar
definio da imagem fotogrfica.
Aparentemente, a fotografia prolongaria o efeito especular na medida em que ela
seria, tal como o espelho, um configurador de subjetividade. Se toda a filosofia do sujeito est
centrada e apoiada na reflexo como sua configurao por excelncia, a fotografia, definida como
espelho com memria, no s leva aos limites a prpria fundamentao na reflexividade como,
num movimento de desterriotorializao, como ruptura inevitvel do auge da territorializao neste caso, o mximo de reflexividade coincide com a ruptura dessa mesma reflexividade para
outros fluxos configuradores enceta uma outra configurao que poderamos definir como
objetualizante do corpo prprio.
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REPRODUTIBILIDADE
Desde logo, de salientar uma primeira consequncia na imagem captada pelo
dispositivo fotogrfico: a possibilidade da sua reprodutibilidade. Enquanto que a replicao
especular, nas to populares salas de espelhos mltiplos, cria uma mse-en-abyme do sujeito e a
prpria diluio da imagem, a fotografia replica-se com a mesma nitidez, o mesmo gro. No h,
nesta imagem reproduzida, original e cpia. Como dispositivo de reteno e fixao da imagem a
fotografia , por natureza, reprodutvel.
Como alis assinalou Benjamin, que lhe dedica todo um profundo ensaio (1992), ao
contrrio do espelho, a fotografia capta a imagem separando-a do sujeito. Quer isto dizer que
contiguidade se acrescenta a dimenso de inscrio/empreinte que, se por um lado um rasto de
presena, funciona, por outro, como rasto e como ausncia. A cmara fotogrfica exerce esse poder
fascinante e ao mesmo tempo tido como mgico de fixar e autonomizar a imagem especular, isto ,
a imagem que, obtida pela e na presena do prprio referente se destaca e distancia dele. primeira
vista, a fotografia um espelho que pode ser manipulado, pois retm, fidedignamente, a imagem da
realidade que nele se projetou.
Ora, acontece justamente na fotografia algo da ordem da ciso: se procura captar essa
aura que s a presena aqui e agora, irreprodutvel, do sujeito, garante, tambm se desliga,
irremediavelmente, daquele momento nico e irrepetvel. Transportvel e reprodutvel, o
autorretrato fotogrfico objeto que mais precisamente aqui nos interessa - perde a autenticidade de
que gozava na pintura. Da que para Benjamin, a fotografia tenha participado do declnio da arte.
Ao falar de reproduo, afirma:

"Torna-se cada vez mais visvel a imperiosa necessidade da apropriao do

objeto, obtido na sua mais intensa proximidade, pela imagem ou, melhor,
pelo seu registo. Este, tal como o disponibilizam jornais ou semanrios,
distingue-se inconfundivelmente da imagem. Nesta, o excepcional e a
perenidade esto to intimamente entrelaados como, naquele, o efmero e o
repetvel. Retirar o invlucro do objeto, destroar a sua aura, a assinatura
de uma consciencializao cujo sentido para tudo o que semelhante no
mundo se desenvolveu de forma tal que, atravs da reproduo, tambm o
capta no excepcional" (Benjamin, 1992, p.127/128).

O paradoxo da fotografia o de jogar inclusivamente com procedimentos que se

auto-excluem: por um lado, a presena do rasto, a presena como rasto, por outro, a
reprodutibilidade desvirtuante da aura subjetiva, individuante. A reprodutibilidade da fotografia
profana esse dolo ou eidlon que se cr todo o autorretrato ser capaz de reter. Lacoue-Labarthe
reconhece a questo da identidade da arte como sendo aquela qual a arte ocidental sempre
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respondeu da mesma forma: a arte no se identifica a no ser como aquilo que no se pode
identificar (1979: 14). por isso mesmo que a reprodutibilidade, inserindo uma lgica da
identificao, da identidade e, mesmo, da replicao, vem perturbar, seno destinar a arte ao seu
declnio. Lacoue-Labarthe extrai de Benjamin a seguinte concluso: a fotografia participa do
declnio da arte porque simplesmente a reproduo destri a autenticidade. Por sua vez, a
autenticidade sustenta-se na figura da aura, eminentemente cultual, por oposio, diz LacoueLabarthe, ao domnio da exposio. O filsofo desmonta este dilema benjaminiano, ao considerar
que a arte se imprime j num movimento em direo ao expositivo, que, diramos, faz sair as obras
de uma dimenso religiosa e sagrada do culto para uma outra profana e laica do espao pblico.
Ora, a fotografia, conclui Lacoue-Labarthe, , por natureza, da ordem da exposio. Assim, a
fotografia condensa este paradoxo, prossegue: no mesmo movimento, destri a arte cumprindo-a
(1979: 60). O que, no raciocnio do filsofo, poderia ainda ser revertido num outro paradoxo bem
hegeliano: o que h de mais artstico na arte (a essncia da arte) no a arte mas o religioso (ibid,
ibidem). Precisamente, como assinala ainda o autor, Benjamin faz do rosto humano o ltimo reduto
do cultual. Se, como refere Benjamin, o retrato jogou um papel inestimvel nos primrdios da
fotografia, tambm ser ele, justamente, a desfigurar o autorretrato e, a partir da, a obra de arte. E
no entanto, apesar de tudo, a anlise de Just another story about leaving convence-nos, a imagem
fotogrfica de Urs Lthi , para alm do mais, da ordem do dolo (ibid: 61).
Justamente, a reprodutibilidade tcnica, que constitui para Benjamin o fim da arte
ser, para Man Ray, fotgrafo de profisso, o desafio da sua produo artstica. Benjamin repudiou
os dadastas, et pour cause Pelo contrrio, Man Ray sentia-se fascinado pela reproduo e pela
rplica dos objetos nicos. A esse propsito, dito, quando de uma exposio sobre o artista: O ato
de inspirao que levava a criar um objeto nico era validado pela rplica desse objeto que permitia
ento inspirao ou ideia ser difundida. (Latelier de Man Ray, Pinacoteca de Paris, 2008) A
sua obstinao, na dcada passada em Los Angeles (1940 - 1951), concretizava-se na realizao de
mltiplos a partir de obras nicas. Para ele, como para alguns seus contemporneos, era a ideia, na
origem da obra de arte, que era importante, e no a presena fsica do objeto. A sua concepo de
obra como uma ideia cujo princpio podia ser retido na representao fotogrfica e que se poderia
igualmente reproduzir escala industrial uma das grandes contribuies arte do sculo XX.
A proposta de Benjamin tem sido problematizada desde ento. Como refere DidiHuberman, que uma imagem fotogrfica possa ser reproduzida exausto no lhe retira essa origem
por contato que marca de autenticidade: Eis provavelmente o que Walter Benjamin no soube ver
no seu famoso texto sobre a reprodutibilidade das imagens: que o elemento do contato permanea
uma garantia de unicidade, de autenticidade e de poder portanto de aura para alm da sua
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prpria reproduo. (2008: 72/73) Assim, a questo est deslocada, neste momento, da
reprodutibilidade como desvirtuao da aura imagtica para a questo do contato. Tal questo levarnos-ia ento a debater as imagens virtuais, essas sim, desprovidas de ancoragem.

DO PONTO DE VISTA SEMITICO

Aparentemente, a fotografia prolonga o efeito reflexo no tipo de imagem que produz.
Poder-se-ia assim pensar que as imagens fotogrficas estariam do lado das imagens especulares,
dada a sua capacidade de reproduo fiel do modelo, isto , dada a iconicidade de ambas. Tal
como o espelho, a fotografia alimenta uma similitude com o representado, honrando a ideologia da
representao e da mesmidade. pelo seu lado icnico que ela foi analisada durante algum tempo.
essa iconicidade que permite a identificao do sujeito, que tem uma funo unificadora do eu, tal
como a imagem refletida no espelho, ou o retrato romntico que possui uma dimenso
comemorativa. Ser parecer e parecer ser, duplicidade da relao identificatria criadora de uma
imagem-de-si estruturante do prprio processo imaginrio. Neste regime de leitura, encontram-se os
lbuns individuais ou de famlia, to caros burguesia desde o sculo XIX, celebrando, por cima
das aporias temporais, a imperceptvel pass/ragem do tempo. A projeo da ideologia identitria na
anlise da fotografia remete para essa mesma funo comemorativa que ela exerceu como substituta
da imagem pictrica. Na verdade, esta aproximao entre imagem pictrica e imagem fotogrfica s
possvel mantendo o mesmo quadro de referncia, o da captao identitria. Da que alguns
tericos do dispositivo fotogrfico tendam a estabelecer uma diferena na fotografia entre
significao e referncia. Nesse sentido, a fotografia, ao contrrio da pintura, ao evidenciar a coisa
mesmo que humana apaga ou emudece a sua significao (DUBOIS, 1992, FLUSSER, 1998).
Mantendo-se o processo de identificao, h, no entanto, uma contnua modificao
do mesmo em j outro. Este o estatuto paradoxal da imagem fotogrfica. Ao substituir o retrato
como representao identificatria, esta imagem muito especial est sujeita eroso do tempo, dada
a sua imediaticidade, a sua colagem inexorvel ao momento e ao momentneo. Tambm a imagem
especular releva desta momentaneidade. Mas o que se passa com a imagem fotogrfica que ela
ser sempre incoincidente com o presente da observao. O observador, neste caso, o sujeito que
assim se olha e se confronta com a sua imagem, est dela desfasado no tempo e no espao. Para
sempre. Dessa dimenso espectral da imagem fala Barthes a propsito daquelas fotografias que lhe
so muito prximas, familiares: quando a meditao (a siderao) constitui a imagem em ser
destacado, quando faz disso objeto de uma fruio imediata, nada mais tem a ver com a reflexo,
mesmo sonhadora, de uma identidade; (1975: 5). Na verdade, o que a fotografia transporta para o
encontro com o espectador (mais do que observador) da ordem da memria, da ordem de uma
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exterioridade mesmo se prpria, o que no acontece com a imagem especular, to dependente que
est do prprio corpo e da sua pose. A fotografia, pelo contrrio, tem algo de espectral, que Barthes
sublinha e formula como regresso do morto (1981: 24). A importncia da semiologia barthesiana
numa teoria da identidade fotogrfica consiste neste descentramento que opera da relao icnica
para a relao indicial que poderamos formular como o descentramento do dispositivo tcnico do
campo espacial para o campo temporal. A semelhana , digamos que absorvida pela contiguidade,
isto , pela referenciao (1981).
assim que a encara Emdio Rosa de Oliveira, E.R.O, no seu ensaio sobre este
dispositivo tcnico: Toda a fotografia o resultado de uma marca/ empreinte fsica depositada
numa superfcie sensvel pelas reflexes da luz (1984: 56). A partir daqui, o autor desenvolve o
carter indicial da fotografia como dispositivo de captura citando P. Dubois, onde a semelhana se
apaga 'face imperiosa necessidade da contiguidade' (idem: 56). A dimenso indicial, tal como ela
nos apresentada por E.R.O., atravs de Barthes ou de Dubois, no hipostasia de forma nenhuma
uma continuidade, ou mesmo uma proximidade que a remeteria para a imagem especular. A
contiguidade que indicia a dimenso impressiva do ato fotogrfico, particularmente visvel na
fotografia analgica e na sua desnaturalizao por efeitos de solarizao, implica, isso sim, uma
distncia (ibidem: 57). Distncia e captura exercem a sua funo poitica no ato fotogrfico.
Face fotografia de si o sujeito, ao mesmo tempo espectador e objeto de captura,
sentir sempre esse desfasamento de ser eu e j outro. fotografia como dispositivo de reteno
aplicar-se-ia plenamente esse abismo do sujeito que a linguagem to bem conhece: je est un autre
do poeta Rimbaud. A fotografia, destinada fixao do momento, no fluxo contnuo do tempo,
confronta o sujeito com a sua passagem, com a dissociao constante em que este se encontra face
sua imagem. As tcnicas de registo e de fixao, quer da imagem, quer do som, instauram
irremediavelmente algo que da ordem da contranatura: o prprio enquanto fora de si-mesmo. At
ao aparecimento das tcnicas de registo, voz e figura eram insaissisables, no sentido de
inapreensveis. O aparecer irradiava de dentro para fora. Da essncia sua aparncia ou apario. A
partir da inveno do registo, fono ou foto-grfico, o sujeito v-se confrontado com um fora que lhe
devolvido mas dessincronizado, isto , em diferido. A imagem (pictrica) deixa de remeter para a
idealidade intemporal do sujeito, para a sua suposta essncia, para passar a designar um momento,
fragmento de tempo, sempre j passado, sempre momentneo, sempre evanescente. A fotografia,
como todas as outras tcnicas de registo, instaura-se nesse paradoxo que a fixao do instante,
essa aliana entre o efmero e o registo, que deixa de ser da ordem da intemporalidade para marcar
bem a sua passagem, nessa mesma resistncia.
Toda uma outra vertente da imagem pode ser analisada, a qual, ao contrrio de uma
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dependncia iconolgica, se inscreve numa dependncia indicial, mais ancorada no real do corpo do
que na sua imagem. Assim, por exemplo, na tradio crist, o verdadeiro cone (de Cristo) , no
uma representao puramente icnica, por similitude, mas antes um rasto, um vestgio do ter estado
l do corpo: Vernica.
Esta imagem a que poderamos chamar fotogrfica avant la lettre estabelece, pelo
seu carter paradoxal, uma viragem na prpria economia das visibilidades religiosas. DidiHuberman fala mesmo da instaurao de um novo regime de visibilidade que seria um
compromisso entre a demasiada visibilidade dos deuses pagos greco-latinos e a invisibilidade total
do monotesmo hebraico. O regime cristo situar-se-ia ento entre uma iconoclastia rgida e uma
tendncia idlatra pag propcia determinao ao mesmo tempo de presena e representacional da
imagem (2008: 76/77).
A inscrio supera, atravs da contiguidade, a prpria representao, instaurando-se
com uma mais valia veriditria relativamente ao cone. que o ndice sempre j ocorrncia. E
esta, particular, dado que o registo se impregna de real. A impresso fotogrfica est, para a
ideologia da presena, impregnada pelo instante.

A IMAGEM FOTOGRFICA COMO DESMEMBRAMENTO DO CORPO

ESPECULAR
Ora, poder-se- avanar que talvez devido sua dimenso indicial e no tanto
icnica que a fotografia veio operar uma mutao no quadro da autorrepresentao e na apropriao
que o sujeito se fez (fantasmaticamente) do corpo. Na verdade, a fotografia desprender-se- cada
vez mais, ao longo da sua existncia, dessa funo reduplicadora do espelho e isto por vrias razes.
Ela inventa o carter escritvel da imagem, melhor dizendo, inscritvel, dado que se d como marca
de efemeridade, do momento, de uma presena-ausncia do corpo naquele momento e lugar.
Falamos aqui claramente da fotografia-retrato ou do retrato fotogrfico, tal como conhecido
normalmente, porque do corpo e do sujeito que se trata.
Segundo W. Ewing, o aparecimento da fotografia exerceu uma profunda influncia
sobre o corpo durante mais de um sculo. E, se prestou indubitavelmente um servio humanidade,
tambm certo que provocou muita inquietude. Pode afirmar-se, por exemplo, que a imagem
pornogrfica contribuiu para a degradao do corpo, ou que a glorificao publicitria de uma
juventude completamente idealizada alimenta expectativas ilusrias sobre a prpria realidade
corporal (1997: 27). A fotografia, ao objetivar o corpo, torna-o uma realidade em si, destacada do
sujeito, desligada do esprito, desgarrada. Interessante a esse propsito entender como, a certa
altura, nos primrdios da imagem fotogrfica, tanto se explorou o fenmeno do mesmerismo para
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encontrar agarrado ao corpo que to bem se captava na foto, a alma fugidia e vagueante (ENNS:
2008).
Neste mesmo sentido em que entendemos o apport do dispositivo fotogrfico. A.
Bazin (2008: 259) sublinha a gnese automtica da fotografia como a subverso da psicologia da
imagem; nesse aspecto, ela arrasta consigo pedaos de real, como o faz, sua maneira, o Santo
Sudrio, em ltima anlise, menos icnico e mais indicial. A fotografia objetualiza a imagem,
incluindo a imagem do prprio, como o caso no autorretrato contemporneo.
Certas fotografias, muito frequentes no sculo passado e que punham em circulao
os horrores e as deformaes da natureza, os limites do humano - o monstro, o aborto, o aleijado, o
siams, tinham um pblico assegurado, como refere e ilustra W. Ewing (1996). Ao fazer circular
imagens da monstruosidade do corpo, a fotografia colocou tais horrores no campo de visibilidade,
sempre mostrados como o Outro, uma alteridade intocvel sem contaminaes no prprio corpo ou
no corpo prprio. Tal como as teratologias fortalecem os limites, a imagem do corpo que circulava
era, digamos at, um reforo identificatrio dado que a alteridade se exibia como um absoluto
indesmentvel, ainda que pudesse funcionar, como refere Jos Gil, como uma espcie de ponto de
fuga do seu devir-inumano (1994: 135). Embora situando-se no limite do humano, essas
fotografias colocam tais exemplares como afirmaes do inumano. Jos Gil coloca o monstro como
figura do outro, nesse limite do mesmo para alm da qual o humano impensvel e inominvel.
Ora, o que a arte (fotogrfica) contempornea nos (de)mo(n)stra que, atravs de mnimos
procedimentos, possvel mostrar alteridades nfimas do mesmo, alteraes do prprio.

HISTRIA

BREVE

DAS

UTILIZAES

SOCIOCULTURAIS

DA

FOTOGRAFIA
Podemos avaliar a multiplicidade de exploraes plsticas a que a fotografia se
prestou e que fizeram dela o dispositivo especular por excelncia, tornando-se um testemunho
obrigatrio do enaltecimento individual e familiar, para a burguesia do sculo XIX, mas que hoje
no devolve mais essa unicidade idealizada do sujeito.
Embora comparada a um "espelho com memria", a fotografia tendeu pois a criar um
movimento de objetivao do corpo, que despojou o retrato e nomeadamente o autorretrato de
motivaes narcsicas para o investir de conflitos, de tenses, de cises. Apesar de participar de uma
dimenso autorreflexiva, ela foi a pouco e pouco descentrando o sujeito, retirando ao rosto essa
prevalncia sobre todo o corpo. Mas foi mais longe. Num processo em tudo inverso ao do espelho
como unificador do eu, a fotografia desmembrou de novo o corpo, quer pela fragmentao operada
no todo, escolhendo ou salientando os seus pedaos, quer atravs do recurso ampliao
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desmesurada, conferindo ao corpo uma dimenso no humana, uma textura paisagstica, uma
objetivao que toca, em muitos casos, a prpria abjeo.
Ao contrrio dessas fotografias do sculo XIX, o fotorretrato transgride os limites da
identidade, do prprio, trazendo cena da autorreflexividade justamente o imprprio, demarcandose, pois, dessa funo especular alienante mas unificadora que o espelho suposto cumprir.
Espelho com relgio ou espelho ao retardador so duas das possveis definies que
d Bernard Stiegler (1996) do dispositivo fotogrfico, como j tinham sido definidos os
daguerretipos. O espelho que se lembra ou espelho com memria cria um tipo especfico de
identificao-dissociao que revela uma experincia da morte na medida em que se d como
espectro.
Todo o desafio que se dirigiu fotografia foi o de fixar imagens. Na verdade, antes
da fotografia, o domnio das imagens restringia-se s imagens fabricadas, isto , produzidas pela
mo humana e registadas em diversos materiais e segundo diversas tcnicas: da gravura ao desenho,
passando pela pintura e mesmo pela escultura. Estvamos no domnio das belas artes. A fotografia,
pelo contrrio, o registo do real, de um pedao de real, de um acontecimento que impregna uma
superfcie impressionvel e nela se marca a partir da ao da luz. Taine definia-se como escritor,
empregando a metfora da viso fotogrfica Quero reproduzir as coisas como so ou como seriam
se eu no existisse. Nadar falou, ao exaltar a fotografia, de semelhana ntima.
que a fotografia, ao tratar o corpo como objeto de cincia, opera a sua ob-jetivao
irrecusvel. Estas utilizaes do dispositivo fotogrfico, se no aboliram de imediato com as
imagens do ego, trouxeram para o campo das imagens outras marcas, vestgios heterogneos e
distintos dos processos identificatrios, essa tal identificao-dissociao, aqui no s pelo
diferimento temporal, mas sobretudo pela revelao de zonas cegas ou interditas ao olhar. Por outro
lado, a descoberta do interior do corpo, com o raio X, veio objetivar e permitir a fragmentao do
corpo, devolvendo uma imagem do interior, absolutamente distinta da idealizao da identidade
enquanto interior. Como descoberta de um corpo invisvel que escapa prpria percepo, a
fotografia por raios X veio complementar o efeito de dissecao obtido pela medicina desde o
sculo XVII, com a dissecao do cadver, e introduzir uma outra viso/noo do corpo enquanto
corpo-carne. Esta perspectiva cientfica transita posteriormente para o campo das artes e abole a
comemorao identificatria do corpo-rosto-olhos-alma (cf. por ex., Gunther von Hagens, escultor
de cadveres, alemo). A imagem do corpo em certas prticas artsticas contemporneas releva
dessa desssubjetivao da carne que tem como corolrio a sua dissecao, fragmentao que
redunda numa objetualizao do prprio.
Assim tambm, Bacon exps-se deformao da imago pela desfigurao do corpo e
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do rosto, pela assuno da carne em lugar do um ideal do eu, abjeo de si, longe, como ele
prprio o disse, do homem renascentista, medida de todas as coisas. de um outro homem que se
ocupa a sua pintura, um homem esfolado, como animal no matadouro, uma pintura posfotogrfica.

OS LIMITES DA AUTORREPRESENTAO
Instituindo-se como um dos mais eficazes recursos do prprio dispositivo carceral, a
fotografia contribui, tal como outras tcnicas criminolgicas, para a tipologizao do facies,
permitindo a percepo de traos comuns testa alta, cavidades oculares profundas, nariz adunco,
etc. ao que veio a chamar-se o perfil do psicopata, etc.: A fotografia torna-se 'saber sensorial',
aliando-se s prticas do saber mdico e psiquitrico e desdobrando-se em tcnicas de vigilncia e
de registo social afirma E. Rosa Oliveira (1984b: 51), fazendo referncia s tcnicas de vigilncia
trabalhadas por Michel Foucault. Enquanto captura, a fotografia um dispositivo maqunico que
prolonga (e no tanto representa) a dimenso de instinto predador relativamente a uma qualquer
presa e, nesse caso, aparentada aos dispositivos de captura usados na caa: Ao tropear a cada
passo com a morte, a figura do caador evoca a do fotgrafo que ao capturar o fortuito e o que lhe
passa resvs, surpreende o real e o resguarda, delimitando-o numa forma-cerco (a moldura), diz
ainda Emdio Rosa de Oliveira (1984b: 28).
Embora considerada como um dispositivo de captao do corpo-pele e mesmo de
captura do sujeito, a fotografia instaura a dessubjetivao do corpo ao desligar a imagem das suas
marcas identificatrias. Ao corpo-pele (DIDIER ANZIEU, 1995) corresponde o corpo-carne de
Bacon, onde o informe suplanta o corpo como forma a que o imaginrio liga a prpria ideia de si.
-nos possvel, a partir desta imagem rude ou cruel do corpo sem pele, descarnado, passar para a
problematizao do corpo como questo fundadora do prprio sujeito.
Se pegarmos como exemplo elucidativo a mostra organizada em torno do tema: O
rosto da mscara, em 1994, no Centro Cultural de Belm, poderemos realar essa dessubjetivao
que perpassa, nesse final de sculo/milnio um pouco por todos os artistas cujo autorretrato
precisamente fotogrfico.
Em Jorge Molder encena-se a "trans-figurao" (1994: 34) que passa por uma
ficcionalizao da imagem prpria: a ideia de algum produzir um outro seu eu visvel, como ele
prprio afirma (ibid: 248).
O corpo desssubjetivado de Helena Almeida um corpo-espao, no dizer de
Antnio Rodrigues (1994: 34). No so autorretratos, diz a artista, pois no encontro neles a minha
'subjetividade' mas o meu 'plural'. (ibid: 238).
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Acerca de ngelo de Sousa, afirma Bernardo Pinto de Almeida: "Aquilo a que

assistimos ento, neste cruel exerccio de mutilao do rosto , antes de tudo, a uma espcie de
devir-monstro do artista..." (1994: 186) e que passa pela prpria deformao do rosto, pelo
desmembramento ou fratura do corpo. Emdio Rosa de Oliveira, referindo-se captao do corpo
por fragmentos, pode ajudar-nos a concluir: Isolar o meio necessrio embora no suficiente para
romper com a representao (1984b: 84).
Em Jos Paulo Ferro, trata-se da mse-en-abyme do corpo no espelho; o reflexo do
reflexo, diluindo nessa vertigem, o sujeito (1994: 297).
Mas ainda, o autorretrato pode conter esteretipos ou mascaradas, como em Cindy
Sherman, que utiliza o seu prprio corpo como um modelo a partir do qual examina assuntos
relacionados com as representaes da feminilidade nos mass media (EWING, 1996: 335), levando
mesmo ao paroxismo da pergunta: quem ? o que isto? Ou mutilaes do corpo que se d como
pura matria (Anatomias, 1997: 41).
Por seu lado, Carolee Schneemann retira do autorretrato uma funo poltica,
celebrando o visceral, o animal, o sexual e o intuitivo, maneja o seu corpo como uma arma, para
iluminar e subverter prticas e instituies culturais repressivas, nomeadamente as que degradam o
corpo e a psique da mulher (EWING, 1996: 300).
Mais longnqua, Urs Lthi ("Just another story about leaving", LACOUELABARTHE, 1974) mostra-nos tambm uma aporia do autorretrato, na indecibilidade sexual e
temporal; pela transformao que a idade provoca no corpo prprio, tocando a ferida identitria por
excelncia: a variao, dir-se-ia obscena, de sexo, e a desfigurao mortfera provocada pelo
envelhecimento. Em lugar de servir o processo identificatrio, segundo Philipe Lacoue-Labarthe, na
srie de auto-fotografias de Urs Lthi, a solicitao do mesmo e de si-mesmo (o auto) perturba e
confunde a partilha pretensamente assegurada, fixa, estvel da presena e da ausncia, do animado e
do inerte, do masculino e do feminino (1979: 40). Para Emdio Rosa de Oliveira, ao incorporar no
espao do retrato o sexo e a idade, Lthi encara-os como temas no resolvidos, sendo o autorretrato
considerado como lugar oscilante, por onde possvel tornar mental uma postura e figurar o que
normalmente escapa ao cdigo de retrato (1984b: 79/80). O que aqui est em causa justamente a
identidade como conceito figural oscilante.
A arte contempornea, ao dar nova nfase ao autorretrato, no vem confirmar um
retorno do sujeito, uma qualquer primazia do eu como unidade indefectvel mas, pelo contrrio,
questionar os seus limites, encenar a sua falncia, visibilizar os jogos de espelhos e o equvoco da
representao, da imagem como identitria, da unicidade do sujeito.
A fotografia a grande inquisidora da reflexividade e mostra essa fragilidade em que
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assentam as mltiplas experincias que marcaram o finalizar do sculo XX, em torno do

autorretrato, de que se cita algumas referncias: Centro Cultural de Belm, 1994: O "Rosto da
Mscara"; Anatomias contemporneas, Fundio de Oeiras, 1997; National Gallery, 1998: "On
Reflection"; San Francisco Museum of Modern Art, 1999: "Mirror Images: Women, Surrealism, and
Self-Representation"; Fundao Calouste Gulbenkian, 1999, retratos da coleo prpria. Todas elas,
grandes exposies temticas. Todas elas expondo o limiar da reflexo, o fim da comemorao
identificatria. Assistimos, nalgumas dessas mostras, ao descentramento do autorretrato e ao
surgimento, diramos, do alo-retrato, nos limites da (auto-)reflexividade. Pela fragmentao do
rosto/corpo pela refigurao ou ficcionalizao do prprio, pela desfigurao do rosto ou do corpo,
pela mumificao, travestimento ou mascarada, pela animalidade, pela dimenso visceral,
escatolgica, enfim, confrontamo-nos com o descentramento do sujeito, no limite da
autorrepresentao. Porque um corpo um limiar, uma forma; matria; um impenetrvel que
desde logo desaloja qualquer inconfessvel iluso de interioridade, a qual, no rosto, se marca pelo
olhar, pela condensao que este sempre operou na autorrepresentao a de incluir, ao mesmo
tempo, um exterior e um interior. Trata-se, globalmente, na experincia do autorretrato em fim de
sculo, do questionamento dessa identidade ilusria, ao mesmo tempo identitria alienante.
Mas a interrogao colocada por Lacoue-Labarthe (auto)-representao no poderia
deixar de servir de concluso: "se a arte no existisse, nem sequer poderamos questionar at
vertigem, o abismo do Mesmo" (1979). Talvez, mais do que nunca, seja essa a funo da
reflexividade.

O ROSTO EM DESTAQUE
Cara a Cara: o ttulo da exposio que esteve patente na Culturgest, em Lisboa,
entre 12 de Outubro e 28 de Dezembro de 2003. W. Ewing, o seu comissrio, expe (em folha de
sala) as razes de tal mostra, considerando que a cara pretende constituir a crtica ao retrato que ,
na sua tradio, demasiado convencional. Justamente atravs da fotografia, o corpo veio opor-se ou
sobrepor-se ao nu da pintura, assim como agora a cara (fotogrfica) o faz relativamente ao retrato
pictrico. O nu tem uma dimenso picturalista e, no interior da pintura, mitolgica, que o corpo na
fotografia deixa cair. Nesta exposio, Ewing pretende desconstruir a fotografia como marca de
singularidade. Aproveita a tcnica para jogar com a identidade at fazer dela algo de falvel.
Demarca-se e at contesta essa ideologia do retrato como expresso de interioridade do sujeito.
Segundo Ewing: Assume-se e rejeita-se como mito a crena ainda fervorosa de que o retrato bem
conseguido capta e revela a essncia, o ser interior a alma do sujeito retratado (2003). Na
verdade, a fotografia do rosto pode ser e manipulada e manipulvel. Abundam as iluses e as
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inverdades, o que provoca a descrena no valor facial (ibid), jogo de palavras, que d bem a
dimenso dos investimentos significantes e, consequentemente, do valor de troca que o rosto possui
na sociedade contempornea.
O sculo XXI traz uma nova esttica e os modelos deixam de permanecer os
mesmos. O rosto objeto de operaes, transformaes, implantes, retoques que pem de lado a
dimenso natural. Ewing descreve ento as crenas sobre a cara contestadas pelos fotgrafos
atuais. Tais crenas incidem, globalmente, sobre o valor de exteriorizao de uma essncia que a
cara e, nela, o olhar transportavam para a ideologia romntica. Pelo contrrio, os fotgrafos
contemporneos acreditam que a cara uma superfcie moldvel, com uma dimenso de mscara
sociocultural, facilmente modificvel, quer pela manipulao cirrgica quer at pela tecnologia
fotogrfica ao dispor; e, por fim, que a beleza facial mediatizada constitui o denominador comum
em vez da exceo. Deste sentido comum que a cara revela e da sua desconstruo, Ewing passa
anlise do prprio senso comum sobre a fotografia e sua desconstruo. Assim, ela no ser tanto
captao da alma, mas produo; as variadas tcnicas de manipulao fotogrfica desmentem a
verdade fotogrfica e abrem as portas criatividade e manipulao meditica. A prpria exposio
deu a ver como os fotgrafos contemporneos apresentam a cara de uma forma simples e direta,
neutra (Thomas Ruff, s vezes ampliando descomunalmente as fotos); manipulam a cara, ocultamna, disfaram-na, pintam-na, desenham-na, recorrem a ssias, mas fotografam-na de uma forma
simples e direta (Royal Family de Alison Jackson); apresentam a cara de forma simples e direta,
manipulando em seguida o processo fotogrfico (tempo de exposio, desfocagem, dupla ou
mltipla exposio, retocagem, tratamento informtico da imagem) como os polticos comovidos de
David, Warhead de Nancy Burson; os retratos compsitos de casais, de van Lawick & Muller;
manipulam ambas as dimenses, cara e processo fotogrfico (as divindades precolombianas de
Orlan). Todos eles, no entanto, repudiam o retrato convencional.
A mais manipulada fotografia a fotografia inicial que abre a exposio, feita a partir
de 2000 fotos, condensando os traos nelas comuns. uma espcie de denominador comum da
humanidade, que se aproxima da ideia comum de beleza, ela tambm, feita da sntese desses traos
comuns. Outros jogos fotogrficos, como a fragmentao e a ampliao tornam a fotografia no
representativa ou comemorativa, para passar a ser caricatural ou hiper-realista. Pode dizer-se que as
imagens fotogrficas possuem diversos atributos que dependem do olhar do espectador assim como
do olhar do fotgrafo. E, mais ainda, que as imagens no so s visveis, elas tornam-se legveis.
Concluindo com W. Ewing, a fotografia contempornea, atravs dos procedimentos aqui
enumerados, revela a desfaatez do rosto: mas exactamente essa a inteno: no h nada a dizer,
no h nada a esconder, nada para alm do que se v. No existe enigma, nem mscara. (ibid)
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Resumen: Las imgenes especulares, como se refleja en el espejo, la ltima

vez propia reflexin. Son imgenes sin necesidad de registro, sin necesidad de
registro. Pero toda la imagen es amado en la medida en que prevalece evencialidade
el acto de la presencia. El misterio de la presencia, el tacto, estar all, es la vulgar la
definicin de la imagen fotogrfica. Al parecer, la foto de prolongarla el efecto
espejo en el que es, como el espejo, un configurador de la subjetividad. Por lo tanto,
el objetivo de este trabajo es mostrar cmo la fotografa, en "espejo con memoria",
no slo lleva a los lmites de su propio razonamiento reflexividad como la mxima la
reflectividad coincide con la ruptura de que la reflexividad de otras corrientes
configuradores - inicia otra configuracin objetualizante se podra definir como la
reflexin del propio cuerpo.
Palabras clave: foto, reflexividad, cuerpo
Abstract: The mirror images, as reflected in the mirror, the last time own reflection.
They are images without registration, without registration. But the whole image is
beloved in so far as it prevails evencialidade the act of presence. The mystery of
presence, touch, being there, is the vulgar definition of the photographic image.
Apparently, the photo prolong the mirror effect in that it is, as the mirror,
a configurator of subjectivity. Therefore, the aim of this paper is show how
photography, set to "mirror with memory", not only leads to limits on their own
reasoning reflexivity as the maximum reflectivity coincides with the break of that
reflexivity for other flows configurators - launches another configuration object
could be defined as the body's own reflection.
Keywords: photo, reflexivity, body.

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Submetido: 15/08/2009.
Aceito: 01/10/2009.

MARIA AUGUSTA BABO doutora em Comunicao Social, na rea de especialidade

em Semiologia, desde novembro de 1984, por equivalncia ao Doctorat de 3me cycle,
obtido em Novembro de 1981, na Universit de Paris VII Jussieu, sob a orientao de
Julia Kristeva e a co-orientao de Jos Augusto Seabra. A tese, La Problmatique du sujet
dans le langage potique, tem por objecto de anlise o Livro do Desassossego, ento
indito. Atualmente professora associada da Universidade de Nova Lisboa.

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