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Actas do Simpsio
A Pronncia do Portugus Europeu Cantado

Alberto Pacheco
(organizador)

Caravelas - CESEM
Lisboa, 2009

iii

Actas do Simpsio
A Pronncia do Portugus Europeu Cantado

Os autores esto citados no sumrio.


Lisboa, 2009
Publicao electrnica disponvel em http://www.caravelas.com.pt

Caravelas 'cleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira


CESEM Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical
FCSH, Universidade 'ova de Lisboa
http://cesem.fcsh.unl.pt

iv

Simpsio: A Pronncia do Portugus Europeu Cantado

Direco cientfica:
Alberto Jos Vieira Pacheco; David Cranmer

Coordenao:
Alberto Jos Vieira Pacheco

Produo e arte grfica:


Rodrigo Teodoro de Paula

Apoio:

Realizao:

Ncleo
Caravelas

vi

ndice

ix

Apresentao

xi

Programa

Comunicaes
1
Para uma proposta de transcrio fontica para o portugus europeu
cantado Susana Correia
2
Cantar em lngua portuguesa: questes de forma e de forma
Antnio Gabriel Castro Correia Salgado
4
Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no
canto lrico Joo Miguel Vassalo Neves Loureno
20

A pronncia do portugus Esperana Cardeira

29
Mudanas nas normas para a pronncia do portugus brasileiro no
canto e no teatro: 1938, 1956 e 2005 Martha Herr
40
Questes tcnicas e estticas relacionadas s normas de pronncia
propostas para o canto erudito no Brasil Wladimir Mattos
47
Como pronunciar o portugus cantado algumas experincias
pessoais Jorge Matta
53

Prosdia e dico Joo Paulo Santos

54

A locuo: cativa o espectador? Isabel Guimares

56
Padres de pronncia no portugus cantado: questo tambm para
musiclogos ou apenas para cantores e compositores? Alberto Pacheco

vii

viii

Apresentao
Apesar do portugus europeu e o brasileiro estarem num processo de
uniformizao de sua escrita, graas ao acordo ortogrfico recentemente aprovado, h
alguns sculos que a pronncia europeia diverge da americana. Estas especificidades de
pronncia so uma grande barreira para o cantor brasileiro que queira cantar o
repertrio de Portugal composto em vernculo e vice-versa. Em 2007, os esforos de
um grupo de professores de canto no Brasil conseguiram formular uma norma de
pronncia para o portugus cantado deste pas, aps uma discusso a nvel nacional,
com o intuito no s de orientar os cantores nacionais, mas tambm de facilitar ou
possibilitar a execuo correcta do repertrio brasileiro por qualquer cantor estrangeiro.
Quando sugerimos a realizao do simpsio A Pronncia do Portugus Europeu
Cantado, acreditvamos que era o momento de dar incio a um debate semelhante em
Portugal para se evitar o risco de ver o repertrio portugus ser cantado com pronncia
brasileira por cantores estrangeiros desavisados ou que no encontraram outra opo na
literatura especializada. Para alm disto, ter claras as normas de pronncia possibilita
edies do repertrio em questo com sua respectiva transcrio fontica, o que facilita
a execuo no estrangeiro j que o portugus no uma lngua comum na formao dos
cantores a nvel global. Mais a mais, uma norma de pronncia moderna estabelece um
paradigma a partir do qual podemos determinar variantes histricas de pronncia, to
importante para execuo do repertrio dos sculos passados e mesmo variantes sociais
e regionais, importantes para um repertrio que use estes elementos como recurso de
sua prpria expresso. Sendo assim, o que se pretendeu neste simpsio foi justamente
propor este debate em Portugal, detalhando os esforos feitos recentemente no Brasil, e
revelando como importantes profissionais de diversas reas, cantores, maestros,
compositores, musiclogos, actores, jornalistas, linguistas e foneticistas tm abordado a
questo da pronncia do portugus no seu respectivo ofcio.
Estas actas so um dos resultados previstos para este simpsio que se realizou no
dia 27 de Julho de 2009, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa sendo uma realizao do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da
Msica Luso-Brasileira, que, por sua vez, faz parte do CESEM, Centro de Estudos de
Sociologia e Esttica Musical desta Faculdade. Alm de documentar o que se passou,
estas actas pretendem ser uma referncia bibliogrfica para futuros debates sobre o
ix

tema. Apresentamos aqui toda a programao do evento em questo, includo o


programa dos dois recitais de canto e piano, o primeiro com a soprano Martha Herr e o
segundo com o bartono Antnio Salgado, ambos acompanhados pelo pianista Joo
Paulo Santos. Podem ser vistos tambm um resumo e o texto completo das
comunicaes na ordem em que foram apresentadas, acompanhadas de uma pequena
biografia do autor. Infelizmente, no nos foi possvel ter acesso ao resumo e/ou ao texto
completo de todas as comunicaes, pelo que transcrevemos apenas a informao que
nos foi disponibilizada pelo respectivo autor. Como temos alguns textos escritos
seguindo a ortografia portuguesa e outros a brasileira, admitimos ambas as
possibilidades ao mantermos as comunicaes na sua escrita original.

Alberto Pacheco
Coordenador do Simpsio

Programa

9:00 Recepo e inscries

9:15 Sesso de abertura

Alberto Pacheco

9:30 Concerto inicial Martha Herr & Joo Paulo Santos

Panorama da Cano Brasileira no Sculo XX

Influncias Francesas
Luciano Gallet (1893-1931)

Acorda, Donzela (1928)


(texto uma seresta)

Influncias folclricas
Alberto Nepomuceno (1864-1920)

A Jangada (1920)
(texto de Juvenal Galeno)

Ernani Braga (1888-1948)

Engenho Novo

(texto de folclore)
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Viola Quebrada (1935)


(texto e melodia de Mrio de Andrade)

Influncias urbanas
Claudio Santoro (1919-1989)

Luar do meu bem (1957-58)


(texto de Vincius de Moraes)

Jos Siqueira (1907-1985)

Madrigal (s.d.)
(texto de Manoel Bandeira)

Edmundo Villani-Crtes (1930-)

Valsinha da Roda (1979)


(texto do compositor)

Exotismo
M. Camargo Guarnieri (1907-1993)

Promessa (1954)
(texto de Alice Camargo Guarnieri)

xi

Waldemar Henrique (1905-1995)

Uirapuru (1934)
(cano amaznica)

Francisco Mignone (1897-1986)

Cnticos de Obaluay (1936)


(texto iorub de candombl)

Atualidade
Almeida Prado (1943-)

Doces e Claras guas (2008)


(texto de Luiz de Cames)

Ronaldo Miranda (1948-)

Desenho Leve (2005)


(texto de Ceclia Meireles)

Ernst Widmer (1927-1990)

Entre Estrelas (1980)


(texto de Antnio Brasileiro)

Willy Corra de Oliveira (1938)

Lendo Hamlet (1990)


(texto de Ana Akmatova)

Guilherme Terra

Piqueira (2003)
(texto de Ivana Fricke Matte)

Ernesto Halffter (1905-1989)

Ai que linda moa


(texto popular)

10:15 10:30 Caf

10:30 12:00 Sesso I

Moderador: David Cranmer


Susana Correia (Universidade de Lisboa) Para uma proposta de transcrio fontica
para o Portugus Europeu cantado
Antnio Gabriel Castro Correia Salgado (Universidade de Aveiro - CESEM)
Cantar em lngua portuguesa: questes de forma e de forma
Joo Miguel Vassalo 'eves Loureno (CESEM) Formantes operativos das vogais
nasais da lngua portuguesa no canto lrico

12:00 Almoo

xii

13:30 15:00

Moderador: Jorge Matta


Esperana Cardeira (Universidade de Lisboa) A pronncia do portugus
Martha Herr (EVPM, FUNDUNESP, UNESP) Mudanas nas normas para a
pronncia do portugus brasileiro no canto e no teatro: 1938, 1956 e 2005
Wladimir Mattos (EVPM, FUNDUNESP, UNESP) Questes tcnicas e estticas
relacionadas s normas de pronncia propostas para o canto erudito no Brasil

15:00 15:15 Caf

15:15 16:45

Moderador: Martha Herr


Jorge Matta (Coro Gulbenkian CESEM) Como pronunciar o portugus cantado
algumas experincias pessoais
Joo Paulo Santos (Teatro So Carlos) Prosdia e dico
Manuel Pedro Ferreira (CESEM)

16:45 Caf

17:00 -18:30

Moderador Manuel Pedro Ferreira


Isabel Guimares (Escola Superior de Sade do Alcoito, SCML) A locuo: cativa
o espectador?
Alberto Pacheco (CESEM) Padres de pronncia no portugus cantado: questo
tambm para musiclogos ou apenas para cantores e compositores?

18:30 Sesso de encerramento

David Cranmer

xiii

18:45 Concerto final Antnio Salgado & Joo Paulo Santos

Antnio Rodrigues Viana (1868-1952)

Cavador
Regresso ao lar
(texto de Guerra Junqueiro)

Lus de Freitas Branco (1890-1955)

Soneto O culto divinal


(texto de Lus de Cames)

Cludio Carneyro (1895-1963)

Toada Popular
Ctugua sua partindosse
(texto de J. R. de Castello Branco)

Claudio Santoro (1919-1989)

Em Algum lugar
Acalanto da Rosa
(texto de Vincios de Morais)

O. Lorenzo Fernndez (1897-1948)

Dentro da noite
(texto de Osrio Dutra)

H. Villa-Lobos (1887-1959)

Viola Quebrada
(modinha popular)

Babi de Oliveira (1913-1993)

Singela Cano de Maria


(texto de Mrio Faccini)

xiv

Comunicaes
Para uma proposta de transcrio fontica para o Portugus Europeu cantado
Susana Correia
Universidade de Lisboa

Resumo
do conhecimento geral que, apesar da inegvel semelhana entre as lnguas, a pronncia do Portugus
Europeu (PE) difere significativamente da do Portugus Brasileiro (PB). Por esse motivo, no uma
soluo adequada a apropriao, por cantores portugueses, da norma de transcrio fontica usada para o
canto em PB (Kayama, A., Carvalho, F., Castro, L. M., Herr, M., Rubim, M., Pdua, M. P. & Mattos, W.
PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito, OPUS, v. 13, n 2,
2007) por exemplo, as palavras tapete, telefone ou menina so pronunciadas de formas diferentes em PE e
em PB - tapete tapt(e) ou tptchi, telefone t(e)l(e)fon(e) e tlfni e menina m(e)nina e minina,
respectivamente.
A ortografia, por seu lado, tambm no uma soluo apropriada, j que aquela frequentemente
ambgua (ex.: pao e passo mas sede - vontade de beber - e sede - casa-me) e a oralidade das duas
lnguas tem especificidades que, como acontece noutros idiomas, nem sempre so captadas e
representadas pela ortografia. Por exemplo, um falante de PB que oia um falante de PE dar uma
sug(e)sto sobre uma determinada ria, pode acabar por apanhar um susto!
Nesta comunicao, mostrar-se-o os problemas que derivam do uso da (orto)grafia na representao do
Portugus falado e apresentar-se-o ferramentas alternativas que devem ser utilizadas pelos profissionais
da linguagem, da fala ou do canto.
Assim, procuraremos fazer:
i) uma apresentao e descrio dos smbolos do Alfabeto Fontico Internacional (consoantes,
vogais, diacrticos, etc), com destaque para os que so utilizados em transcries fonticas do PE;
ii) um levantamento das principais questes que se colocam na oralidade e aquando da
transcrio fontica do PE, com relevo para os processos fonolgicos e fonticos mais frequentes na
lngua (reduo e apagamento de vogais tonas, assimilao do vozeamento por sibilantes,
alteraes/apagamentos segmentais em casos de adjacncia de consoantes ou de ligao de palavras, etc);
iii) uma comparao entre a fontica do PE e do PB, com uma breve anlise da proposta de
transcrio fontica feita para o PB cantado.
Nesta comunicao, fazer-se- ainda uma distino entre transcrio fontica larga (transcrio de uma
produo oral mais lenta ou idealizada) e transcrio fontica estreita (transcrio de fala espontnea,
real), uma vez que, no caso do PE (falado ou cantado) ela tem importantes implicaes na forma como se
l e representa graficamente a fala, na qualidade e na quantidade de sons produzidos e representados.
Recorrer-se- a registos de udio para ilustrar casos concretos, ao longo dos vrios momentos da
apresentao, nomeadamente no momento em que se referirem os smbolos/sons do Alfabeto Fontico, os
processos fonolgicos e fonticos mais frequentes no Portugus Europeu e as diferenas entre transcrio
fontica larga/estreita.

'ota Biogrfica:
Susana Correia doutoranda de Lingustica Geral, especialidade de Lingustica Portuguesa na Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa, e desenvolve investigao no mbito da aquisio da Fonologia
pelo Centro de Lingustica da Universidade de Lisboa. Mestre em Lingustica Geral, leccionou durante
quatro anos as disciplinas de Introduo Lingustica, Fontica e Fonologia ao curso de Teraputica da
Fala da Escola Superior de Sade de Faro (Universidade do Algarve).

Cantar em lngua portuguesa: questes de forma e de forma


Antnio Gabriel Castro Correia Salgado
DECA, Universidade de Aveiro - CESEM
Resumo
O Canto, enquanto performance musical, a voz que se torna perceptvel atravs de um conjunto de
relaes intrnsecas e extrnsecas e que so, do ponto de vista semiolgico, reportveis a um determinado
sistema referencial. Dependendo do(s) sistema(s) referenciado(s) a perceptibilidade vocal acontecer
atravs de um contnuo sonoro (uma escala de frequncias sonoras), de um dispositivo de produo de
som (a laringe, seus rgos adjacentes e complementares, e as diferentes tcnicas vocais), de uma sintaxe
(por exemplo, o contraponto), de uma retrica (os estilos e os gneros: Sagrado/Profano, Erudito/Popular,
a pera, o Lied, o T. Musical, a Oratria, a Cano, etc.), e de estruturas operativas diferenciadas (ex.
lingusticas e/ou musicais). Cada um destes conjuntos de relaes e interaces transparece numa
determinada forma musical e vocal que se revela, para cada gnero musical executado, como um
espao/tempo idiossincrtico, sui generis na sua expressividade fenomenal, e que o resultado
privilegiado de um encontro entre Lngua e Msica, enquanto realidades sistmicas independentes,
actualizadas num processo performativo nico, o Canto.
Este espao/tempo preciso em que uma lngua encontra uma voz, determina, consoante a performance
executada, a forma e a frma da vocalidade executada. O que verificvel no s para o domnio da
performance puramente lingustica desse encontro, mas tambm, para a performance vocal que actualiza,
atravs do canto, cada um dos referidos encontros lingusticos com a performance musical executada.
Deste ponto de vista, o Canto, enquanto processo performativo e musical, pode ser definido como o ponto
de encontro de sucessivas e simultneas actualizaes de diferentes potncias estruturantes, que se
materializam no desenrolar desse processo vocal.
Este paper prope, a partir da dicotomia enunciada forma vs frma, e do conceito de gro da voz (Roland
Barthes, 1972), explorar a possibilidade de duas tipologias diferentes do gesto vocal, reanalisando-as,
para concluir que, na prtica, elas no so estanques em si mesmas, mas que, pelo contrrio, se encontram
numa profunda relao de cumplicidade performativa. Forma e Frma seriam, assim, apenas duas faces
da mesma moeda de troca, o verso e o reverso de uma mesma significncia performativa.

'ota Biogrfica
Nascido no Porto, Antnio Salgado terminou os seus estudos musicais no Conservatrio Nacional de
Lisboa, ao mesmo tempo que se licenciava em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do
Porto.
Depois de um ano de ps-graduao na interpretao e estilo da msica vocal barroca, em Amsterdam,
sob a orientao do Prof. Max von Egmond, recebeu uma bolsa de estudos do governo austraco para
prosseguir com a sua formao vocal em Salzburg, no Mozarteum - Universitt fur Musik und
Darstellende Kunst - sob a orientao da Prof. Wilma Lipp e do Prof. Paul von Schilhawsky, onde
realizou Mestrado em "Lied e Oratria", com dissertao na obra de Lied de Franz Schubert, intitulada da
"Da Mitologia". Como bolseiro da secretaria de Estado da Cultura frequentou ainda uma ps-graduao
em performance cnica no Estdio de pera do Mozarteum, sob a orientao do Prof. Robert Pflanzl.
Realizou Doutoramento (PhD) em Canto-Performance Studies, na Universidade de Sheffield, sob a
orientao da Prof. Jane Davidson.
Os seus principais professores foram: Fernanda Correia, Max von Egmond, Wilma Lipp, Paul von
Schilhawsky, Robert Pflanzl, Sena Jurinac, Sesto Bruscantini, Nicolaus Harnoncourt, C. Herzog, C.
Prestel, W. Parker, Mrio Mateus, Fernando Lopes Graa e Luis de Pablo.
, desde 1993, Professor de Estudos Vocais - Canto - no Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro, onde fundou, em 1997, o Estdio de pera desta Universidade. , docente
colaborador, como professor de canto na Escola das Artes da Universidade Catlica do Porto. Desde
1997, ano em que fundou o Estdio de pera da UA e o Centro de Artes Cnicas - Drama per Msica que

se tem distinguido na produo de pera independente. Em 2008 fundou a Companhia de pera:


peraNorte, com a produo da pera Amor de Perdio de Joo Arroyo.
A sua careira como cantor baixo-bartono - desenvolve-se paralelamente nas reas do Lied, da Oratria
e da pera onde constam do seu currculo alguns dos papeis mais relevantes para baixo-bartono. Tem
sido chamado a actuar nos seguintes pases: Portugal, Espanha, Frana, Itlia, Austria, Alemanha,
Noruega, Inglaterra e Brasil. Do seu currculo constam ainda vrias gravaes em CD e vrias
publicaes em revistas de pedagogia, psicologia e educao musical e vocal. regularmente chamado a
leccionar cursos de canto nos seguintes pases: Portugal, Espanha, Itlia, Inglaterra, Brasil e ustria.

Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto lrico


Joo Miguel Vassalo 'eves Loureno
CESEM Universidade Nova de Lisboa
Resumo
Os processos articulatrios das vogais nasais da lngua portuguesa falada dificultam grandemente a
obteno e manuteno do chamado singers formant, responsvel pela capacidade de projeco vocal
acima de uma orquestra. Paralelamente, os fenmenos de anti-ressonncia inerentes s vogais nasais no
permitem muitas vezes uma inteligibilidade do texto numa situao cantada menos exigente do ponto de
vista da projeco, seja ela pelo recurso a amplificao ou pela situao de acompanhamento de piano ou
guitarra. A ideia de formante operativo de cada vogal e ditongos nasais basilar na facilitao do
processo de produo vocal e de inteligibilidade do texto, e ainda da obteno sustentada do singers
formant em situao que assim o exijam. A abordagem das vogais nasais na lngua cantada obriga a uma
separao selectiva de aspectos articulatrios que envolvem comportamentos de alguns articuladores
(nomeadamente a lngua) diferentes dos que ocorrem na lngua falada. Estes ajustamentos tm ainda
aspectos particulares de acordo com o tipo de voz e a tessitura em que se canta. Casos particulares so os
das vozes masculinas na abordagem das regies de passagem do Mi3 e Sib4 e ainda das vozes femininas
nas tessituras acima do Sib5 (sobreagudos). Esta apresentao tem por propsito identificar as questes
articulatrias e acsticas de relevncia para o canto mais fcil e inteligvel das vogais nasais da lngua
portuguesa e de sugerir algumas estratgias pedaggicas que permitem ao cantor uma reaquisio de
processos fnicos e articulatrios das vogais nasais sem perda de projeco e inteligibilidade do texto ao
longo da tessitura.

Objectivo e premissas
Esta apresentao tem por propsito identificar as questes articulatrias e
acsticas de relevncia para o canto lrico das vogais nasais da lngua portuguesa e de
sugerir estratgias pedaggicas que permitam ao cantor uma reaquisio de processos
fnicos e articulatrios dessas vogais nasais sem perda de projeco e inteligibilidade do
texto ao longo da tessitura.
O objecto desta anlise o uso da voz cantada num contexto opertico ou lrico,
com as caractersticas acsticas, articulatrias e estticas que lhe so exigidas.
As vogais nasais e o formante do cantor
Uma das caractersticas acsticas mais relevantes deste som lrico a
capacidade que tem de se fazer ouvir de uma forma estvel e continuada por cima do
som de uma orquestra. Este fenmeno possvel devido presena nesse som do
chamado formante do cantor ou singers formant no original (SUNDBERG, 1970).

Do ponto de vista acstico o formante do cantor foi identificado para as vozes


masculinas e vozes graves femininas numa concentrao energtica sonora numa regio
prxima dos 3000 Hz, e no caso das vozes mais agudas de soprano ainda que no
consensualmente em regies de concentrao energtica do som que podem ir at aos
3600 Hz. A maior concentrao energtica sonora para o som de uma orquestra ronda
os 500Hz que prxima da voz falada.
As vogais nasais apresentam caractersticas acsticas comparativas em relao
as vogais orais correspondentes que se resumem num reduo significativa do nvel de
intensidade dos formantes, e da existncia de anti-ressonncias ou seja que ressonncias
sem valor audvel por se formarem em cmaras de ressonncia no abertas ao ar
exterior. Apresentam ainda um formante prprio com uma intensidade maior
comparativamente aos outros formantes ou seja de um formante nasal cujo pico de
intensidade tem uma frequncia mdia de 250 Hz mais baixa ainda que os 500Hz da
intensidade do formante mdio da voz falada.
Acusticamente os sons nasais so ento claramente menos capazes de ser
audveis por cima do som de uma orquestra.
Estudos faltam ainda baseados na anlise dos sons nasais do Portugus Europeu
numa situao cantada e da relao directa que tm com o singers formant mas as
indicaes empricas e acsticas que podemos inferir a partir da voz falada apontam
claramente para uma clara desvantagem de projeco destes sons num entorno
orquestral.
5

Processos articulatrios da nasalidade no canto lrico


no entanto do ponto de vista articulatrio que a questo do singers formant
e da nasalidade se torna visvel e claro, no s do ponto de vista da identificao do
problema que apresentam, mas tambm, e felizmente das solues que permitem
apresentar.
Do ponto de vista articulatrio o formante do cantor vai implicar uma
consistente constrio de uma rea localizada entre a glote e as cordas vocais falsas o
que representa sensivelmente um sexto de todo o comprimento do tracto vocal
compreendido entre a glote e o topo da epiglote:

A capacidade que o cantor tem de constringir esta zona do tracto vocal ao ponto
desejado de poder obter o formante do cantor est largamente associada a aco e
posicionamento da prpria lngua que deve ter uma enervao bem distribuda ao longo
de toda a musculatura que permita uma flexibilidade de alongamento do tracto vocal
necessrio para a produo de um som livre em particular nos extremos da tessitura
vocal.

O processo da nasalizao na lngua falada apresenta uma multiplicidade de


possibilidades articulatrias que induzem uma abertura do velo. Esta multiplicidade de
aces articulatrias varia grandemente de dialecto para dialecto e de indivduo para
indivduo e varia ainda de acordo com a vogal em causa e com o contexto em que ela se
insere na palavra.
Algumas dessas articulaes das nasais sobretudo as que so feitas com uma
subida acentuada do dorso da lngua contra o palato mole que por sua vez desce pela
aco do msculo palatopharingeo, so claramente destrutivas da capacidade de manter
a constrio necessria na rea do tracto vocal que permite o formante do cantor j que
transferem essa constrio para uma zona alta da lngua. Este fenmeno para alm de
reduzir grandemente a capacidade de projeco do som impede ainda a manuteno de
uma estabilidade do mecanismo de suspenso da laringe o que impede um controlo
eficaz do posicionamento da laringe na abordagem das notas de passagem volta do
Mi4 para todas as vozes e do Sib4 no caso das vozes masculinas.
Em termos prticos, esta posio articulatria comummente usada na lngua
falada de contrio da lngua contra o palato mole nestas vogais torna quase impossvel
evitar um salto da laringe associada s quebras de registo seja para um registo agudo
seja para a voz de peito.
Temos que ter em conta ainda que a colocao vocal tradicional no canto lrico
enfatiza todas as aces de subida do palato mole retirando em grande parte a extenso
7

de abertura possvel do velo que se verifica na produo dos sons nasais da lngua
falada.
O cantor fica ento com o dilema entre manter o palato alto que necessrio
para a colocao adequada e para produo vocal livre em tessituras mais extremas, e a
fonao de vogais nasais que sejam reconhecidas como tal pelo ouvido e que tornem o
texto inteligvel.
Temos que ter em conta, como bem demonstra Laver (1980) que a simplificao
usual e errnea de que a ressonncia da cavidade nasal a nica ressonncia
responsvel pela produo de nasalidade, e inversamente, que a nasalidade requer
sempre ressonncia nasal, nos abre possibilidades de inteligibilidade de um som nasal
sem recorrer necessariamente a uma descida voluntria ou involuntria do velo. O efeito
de nasalidade pode ser produzido no tracto vocal sem a interveno do tracto nasal. Foi
demonstrado que caractersticas espectrais semelhantes s obtidas pelo acoplamento do
tracto nasal podem ser conseguidas utilizando outras cavidades formadas pelo sistema
muscular na parte inferior e superior da faringe (LAVER, 1980, p. 84).
Este dado crucial para o cantor lrico j que lhe vai permitir a capacidade de
produo de sons nasais pela adequada manipulao da mesma musculatura do tracto
vocal e da faringe, que usa para induzir o formante do cantor e ainda da elevao do
palato.
Formantes operativos
Um dos recursos por excelncia da aprendizagem de sons voclicos de qualquer
lngua e da sua aplicao a uma empostao vocal adequada ao canto lrico o uso dos
formantes operativos de qualquer vogal.
Estes formantes operativos no so formantes no sentido acstico do termo mas
no sentido articulatrio da lngua ao longo dos seus dois eixos principais de extenso:
altura, e comprimento anterior/posterior.
A distribuio grfica dos dois primeiros formantes de cada vogal origina o cone
das vogais que ao ser sobreposto sobre o espao do tracto vocal ilustra a movimentao
articulatria da lngua em altura (movimento relacionado com o primeiro formante) e no
8

sentido anterior/posterior (movimento relacionado com o segundo formante)


A liberdade de movimentao da lngua nestes dois eixos durante o canto
altamente reduzida em amplitude devido sobretudo necessidade de equilbrio fonatrio
necessrio obteno do singers formant e s exigncias da tessitura.
Os formantes operativos so ento nada mais do que aproximaes do
movimento de tenso e distenso da lngua nestes dois eixos a uma posio relativa das
vogais no tracto vocal em posio colocada da lngua para o canto lrico.
Esta posio colocada da lngua necessria no canto lrico, optimizada nas
vogais orais e os formantes operativos no so mais do que aproximaes ao trabalho
da lngua durante a fonao a essas vogais orais.
As vogais nasais requerem ento para uma fonao apropriada ao canto lrico de
uma escolha de aco cinestsica consciente por parte do cantor na lngua propriamente
dita, escolhendo para esse efeito o formante operativo da vogal oral que lhe
corresponde.
Os formantes operativos das nasais da lngua portuguesa, so ento, aqueles cuja
manipulao consciente sobre a lngua so idnticos ao das vogais orais
correspondentes. Ou seja ( = ) ( = ) (i = ) ( = ) (u = ).

De uma forma geral os formantes operativos das vogais nasais so intuitivos


para os cantores de lngua materna portuguesa, excepo da nasal () cujo formante
operativo muitas vezes assumido ser o (a) devido ao grafema que utiliza na escrita.
A vogal oral que lhe corresponde o () cujo primeiro formante na lngua falada
est muito mais prximo da vogal aberta (). Ou seja cuja altura da lngua mais
prxima do () do que do (a)
Este aspecto traduzido ao canto lrico vai implicar uma escolha de uma aco
sobre a lngua que muito mais prxima do () do que do (a).
'asalizao
Aps a identificao dos formantes operativos para cada vogal e da sua aco
sobre a lngua falta induzir uma nasalizao que no envolva uma aco sobre a lngua
nem uma descida pronunciada do velo.
Numa grande maioria dos casos dos cantores de lngua materna portuguesa a
presena de nasalizao por aco farngica e naso-farngica, intuitiva. A descida do
velo, nestas circunstncias reduzida, e mais importante que isso a presso ascendente
da lngua desaparece.
Existe ainda evidncia emprica que a induo da articulao farngica
benfica na manuteno do formante do cantor, e na produo livre do som nas
tessituras ps-passagem das vozes masculinas. Exemplo disto a simplificao s vezes
exagerada e redutora de colocar a voz no nariz para as notas agudas na voz do tenor.
As caractersticas acsticas das nasais do portugus europeu contrariamente s
nasais do francs ou at do portugus brasileiro, apontam para um percepo de
nasalidade na maioria das palavras com um formante nasal de intensidade relativamente
baixa. i.e. o elemento de nasalidade das vogais nasais do portugus europeu
relativamente baixo o que torna a sua obteno por via articulatria mais confortvel.
'asalidade, Passagio e Tessitura
A questo da nasalidade torna-se mais premente no passagio na zona do Mi4 e
Sib4. Como j aflorei anteriormente, o posicionamento articulatrio da lngua nas
10

vogais nasais, produz muitas vezes um colapso do mecanismo de suspenso da laringe


que impede uma transio suave e gradual dos mecanismos de voz de peito e do
falsetto. Nas regies de passagem a insistncia no equilbrio suspensrio que envolve a
lngua e musculatura da mandbula primordial e sobrepem-se claramente questo
da nasalidade. A aco voluntria sobre a lngua centrada no uso correcto do formante
operativo de cada vogal corrigem automaticamente o desamparo da laringe nas notas
que envolvem a passagem de registo.
Para alm disto, uma questo ainda mais relevante, de h muito conhecida de
pedagogos vocais, e que se aplica nasalidade do canto lrico nas vogais nasais
francesas, a da necessidade de induzir um processo de nasalizao nas tessituras para
cima do Mi4 e sobretudo para cima do Sib4 nas vozes masculinas, e em tessituras para
cima do Sib5 nas vozes femininas. Estudos de percepo de nasalidade feitos para a
lngua francesa mostram que a composio sonora de um som lrico com formante de
cantor das vogais orais nestas tessituras j contem um formante nasal significativo cuja
intensificao no acresce inteligibilidade e provoca o colapso de uma fonao livre
nestas tessituras.
A indicao geralmente dada para a lngua francesa de cantar vogais nasais
nestas tessituras de abandonar a nasalidade e cantar a vogal oral correspondente
(MORIARTY, 1975).
Este factor grandemente tido em conta pelos prprios compositores no sentido
em que quando a inteligibilidade do texto importante, as vogais nasais no ocorrem
em tessituras ps-passagio. Este detalhe claramente visvel no repertrio de pera e
mlodie a partir de Debussy.
Ainda que no existam estudos que fundamentem uma mesma concluso para as
nasais da lngua portuguesa cantada, a experincia emprica corrobora que a escolha
consciente de formantes operativos no nasais para tessituras ps-passagio permite uma
emisso mais fcil, livre e sem perda de inteligibilidade. Caber aos nossos
compositores fazer tambm uma escolha a nvel da escrita musical que contemple
tambm estas especificidades da nossa lngua cantada.

11

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'ota Biogrfica:

18

Joo Loureno tem-se distinguido nos ltimos anos como um dos professores de canto de referncia em
Portugal, trazendo um conhecimento tcnico baseado em princpios funcionais, cinestsicos e cognitivos,
muito em linha com os desenvolvimentos mais recentes da pesquisa sobre estes temas.
Para alm de numerosos workshops que tem apresentado com frequncia tanto em Portugal como nos
E.U.A., Joo Loureno tem participado na formao duma gerao de novos cantores que se esto
destacando no panorama lrico portugus e de muitos profissionais que a ele recorrem para
aconselhamento ao longo das suas carreiras.
Joo Loureno tem uma vasta experincia pedaggica em Portugal e nos E.U.A.. Ensinou no New
England Conservatory of Music (Boston) e na Universidade do Texas em Austin, bem como no
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro (Portugal).
Dos seus trabalhos de pesquisa sobre a voz e a pedagogia vocal destacam-se a colaborao com CASA
(Center for Advanced Studies in the Arts UT Texas), e a sua presente afiliao com o CESEM (Centro
de Estudos de Sociologia e Esttica Musical) da Universidade Nova de Lisboa.
Doutorado em Msica (Vocal Performance) pela Universidade de Texas em Austin, e obteve o grau de
Mestrado em Canto e Opera do New England Conservatory of Music em Boston, e o Curso Superior do
Conservatrio Nacional de Lisboa.

19

A pronncia do portugus
Esperana Cardeira
Faculdade de Letras Universidade de Lisboa

Resumo
Em rigor, quando traamos a histria do portugus referimo-nos apenas histria da lngua escrita j que
as fontes em que nos fundamentamos so documentos escritos. No dispondo de uma milagrosa mquina
de viajar no tempo nunca poderemos ouvir falar D. Dinis para sabermos como se pronunciava o portugus
na sua poca. Ainda assim, a Lingustica Histrica tem feito um bom uso de maus dados, decifrando as
pistas que a escrita oferece para a compreenso da oralidade. esse trabalho quase detectivesco do estudo
dos textos antigos, aliado observao das variedades actuais da lngua, que nos permite esboar uma
histria da pronncia do portugus desde a sua fase arcaica at aos nossos dias.

Falar sobre a pronncia do portugus implica aceitar dois pressupostos:


1.

Todas as lnguas vivas tm em comum uma caracterstica, a variao. As

lnguas variam no espao geogrfico, na sociedade e no tempo. esta variao no


tempo que aqui nos ocupa. O portugus foi mudando, no decorrer dos sculos, e
queremos apurar de que forma seria pronunciado em pocas passadas. Seria
obviamente absurdo imaginar que nessas pocas passadas no houvesse, tal como
hoje, variao social e regional na lngua. Contudo, como o nosso objectivo no a
observao da diversidade, teremos que focar o olhar apenas em uma das variedades
da lngua, a norma. O que a norma? Pode dizer-se que uma das variedades da
lngua, a variedade que foi eleita como padro e imposta atravs da codificao
implementada pelas gramticas, dicionrios e ortografias. E comeam, logo aqui, a
surgir os problemas: que as primeiras gramticas do portugus s surgem em 1536
e 1540, com Ferno de Oliveira e Joo de Barros. Ou seja, s em meados do sculo
XVI

temos informaes explcitas sobre a lngua. E antes do sculo

XVI?

Felizmente

para os historiadores da lngua, durante sculos (na verdade, at 1911, data em que o
Governo portugus nomeou uma comisso para estabelecer a ortografia a utilizar nas
publicaes oficiais) o portugus no dispunha de ortografia. Quer isto dizer que
cada um escrevia como ouvia. Digo felizmente porque podemos, assim, perceber

20

atravs dos documentos escritos a forma como se ouvia a lngua. Mas isto leva-nos
ao segundo pressuposto que , tambm, um problema:
2.

Nunca poderemos saber, realmente, como se pronunciava o portugus em

pocas passadas. No estvamos l. No podemos ouvir. Mas podemos ler. A


histria de uma lngua nunca , na verdade, toda a histria. Em rigor, s podemos
estudar a vertente escrita da lngua e no a oral. Podemos, ainda assim, tentar extrair
da escrita informaes sobre a oralidade. O facto de no existir, em fases pretritas
da histria do portugus, uma ortografia, ajuda-nos nesta tarefa porque nos permite
detectar alguns dados sobre a pronncia. As actuais variedades do portugus tambm
do uma ajuda. Alguns dialectos so mais conservadores que outros e podem servir
de testemunho vivo de estados antigos da lngua. E o galego, o portugus do Brasil e
de frica podem ser, tambm eles, testemunhos do um momento anterior ao
afastamento entre as lnguas nacionais e variedades que constituem actualmente a
grande comunidade lingustica do portugus.
Dito isto, o que sabemos sobre a evoluo da pronncia da nossa lngua? Escolhi
alguns exemplos que nos permitem ver como o historiador da lngua retira, da
observao dos documentos antigos, das descries dos gramticos e das variedades do
portugus, dados sobre estdios antigos da lngua.
1 - 'o consonantismo
O sistema de sibilantes
Sabemos que a actual distino grfica entre <c, e z> e <s, ss> que
encontramos, por exemplo, em pao / passo e cozer / coser correspondia no portugus
antigo a uma distino fontica: o <> de pao soava [ts] e os <ss> de passo [s ]; o <z>
de cozer [dz] e o <s> de coser [z]. Esta pronncia apical de <s, ss> pode ser ouvida,
ainda hoje, nas Beiras: o que chamamos o s beiro, que no faz parte da norma do
portugus, sendo um trao dialectal e o testemunho vivo de uma antiga caracterstica
geral do portugus.
Actualmente, a nossa pronncia padro s dispe das dentais [s] e [z], que
resultaram da simplificao de [ts] e [dz] mas as Beiras ainda conservam as apicais e
Trs os Montes e o Alto Minho ainda distinguem as apicais das dentais. Esta ltima
21

regio permite-nos traar a histria desta distino, que resultou da evoluo de


diferentes consoantes latinas e, dependendo apenas da posio da lngua, era de dficil
manuteno. Na primeira fase existiam quatro elementos, [ts], [dz], [s ] e [z]. Numa
segunda fase (aquela em que a regio transmontana-alto-minhota cristalizou) as dentais
simplificaram, mantendo-se ainda quatro elementos mas, agora, [s], [z], [s ] e [z]. Como
se pode constatar, esta uma distino frgil e a lngua tratou de resolver o problema
escolhendo produzir s as apicais (Beiras) ou s as dentais (portugus meridional).
Finalmente, a norma, que se fixou, desde o sculo

XV,

no portugus centro-meridional,

seleccionou as dentais. O galego, diga-se de passagem, preferiu manter a distino,


substituindo a dental [s] por uma interdental [].
A confuso entre a pronncia destes quatro elementos comea cedo. Logo no
sculo

XIV

os documentos provam a hesitao de quem os escreve, como se pode

verificar no seguinte trecho de um documento notarial, datado de 1350:


Sabh todos como na era de Mill e tresentos e oitenta e oyto anos des e
sete das de Setbro presente m Gonalo Loureno tabalion dEl rej na dita vila e as
testemunhas adeante scritas Apario Dominguiz vesinho e morador em Mon por
si e por toda sa uos pera senpre deu en doa E logo ffes joramto e outorgou
de nca hir contra esto per si n per outren en joyso nen ffora del e se contra esto
fosse que de pena lhj peytase ao dito Stevam Gonallvez dosentos maravedis
(MARTINS, 2001).

Formas como tresentos ou des (por trezentos e dez) demonstram que os


grafemas <s> e <z> deixaram de corresponder a sons distintos. Note-se que em
documentos mais antigos, pelo contrrio, estes grafemas correspondiam a sons
diferentes e ocorriam, sistematicamente, em formas com grupos etimolgicos diversos.
No sculo

XVI

as descries dos gramticos mostram, j, a existncia de

neutralizao da antiga oposio entre as sibilantes dentais e apicais:


As letras que se costumo muitas vezes trocar has por outras, e em que se
cometem mais vicios nesta nossa linguagem, so estas que se seguem, convem a
saber: c, s, z, e isto nace de no saberem muitos a diferena que ha de has as outras
na pronunciao[]. E pera saber como se ha de fazer esta diferena, entendo que
quando pronunciarem qualquer dio com c, ho de fazer fora com a lingua nos
dentes de baixo, de maneira que fique algum tanto a ponta dobrada para dentro, e
quando for com s poro a lngua mais folgadamente pera cima, que fique soando a
pronunciao a maneira de assovio de cobra (GNDAVO, 1574).

22

No sculo seguinte a indistino entre as sibilantes estava decididamente


instalada:
H fidalgo pedio a elRey D. Joo o 3 lhe fizece merce de lhe aceitar h
criado seu por moo da Camara, ao que elRey lhe respondeo que por ento no
podia ser.
Replicou o fidalgo dizendo: - He possivel, Senhor, que h moo que me
serve fundado s na esperana de poder vir a ser vosso criado mo no quer V.A.
aceitar em seu servio?
Ora eu volo tomarey -disse elRey - mas ha de ser sem moradia.
Quando he dea maneira - respondeo o fidalgo - tomarei eu a V.A. quantos
tem.
Rioce elRey da resposta e feslhe a merce que lhe pedia (LUND, 1980).

Nos nossos dias, esta simplificao do sistema de sibilantes que, excepo do


dialecto transmontano-alto-minhoto, as reduziu a apenas dois elementos (surdo [s] ou
[s ] e sonoro [z] ou [z]) provoca confuses grficas (ou seja, erros ortogrficos),
sobretudo em pessoas pouco escolarizadas e, portanto, pouco expostas norma escrita:
*Av. Defenores de Chaves
*Tapetes de cosinha
*Esta obra no se responabeliza por cual quer danos que aja nas viaturas
*Vende-se bisiceletas en bo estado. Criansa e omen

A africada / t / e a fricativa / /
Um processo semelhante de simplificao o que se regista em palavras como
chave e xaile. No portugus antigo, de facto, distino grfica correspondia uma
distino fonolgica. Em palavras derivadas de timos latinos em que um /s 8/ apical
latino se fundia com uma semivogal palatal, como

PASSIONE

> paixo, o grafema <x>

correspondia a uma fricativa palatal [], diferente da africada [t] que se encontrava em
formas cujo timo comeava por
FLAGRARE

PL, CL, FL (PLICARE

> cheirar).

23

> chegar,

CLAMMARE

> chamar,

No portugus setentrional esta africada mantm-se at hoje mas na norma, ou


seja, no portugus centro-meridional, foi substituda pela fricativa, ao longo do sculo
XVII,

como se deduz das afirmaes dos gramticos:


Ch s os oriundos de Lisboa a equivoco tanto com o X que a cada
palavra troco huma por outra: porque no s pronuncio, mas tambem escrevem,
Xave, Xemin, Xina, Xve, Xuva (FEIJ, 1739).

Esta afirmao de Madureira Feij, de que a fricativa seria uma escolha apenas
dos lisboetas, no deve ser tomada letra, a fazer f no que nos diz Verney logo na
dcada seguinte:
Tem esta letra aspirada com o h (ch) uma pronuncia em Portugal
semelhante ao X, e assim dizemos Choro, Chove, etc, como se estivera escrito Xoro,
Xove. Nesta letra (x) digno de atenam o demaziado escrupulo de alguns, que
magistralmente decidem que o x tem diferente pronuncia do ch [] e advertem que
erro da pronuncia da Estremadura pronunciar o ch como x [] deixo as coizas
como se acham; s digo que na pronuncia nam diferensa entre uma e outra letra.
Em materia de pronuncia, sempre se devem preferir os que sam mais cultos e falam
bem na Estremadura que todos os das outras provincias juntas (VERNEY, 1746).

Note-se, a propsito deste trecho de Verney, que a norma surge claramente


definida como a variedade dialectal das pessoas cultas da regio de Lisboa, onde se
fixara a corte, modelo lingustico da nao. Ainda assim, alguns gramticos mais
conservadores continuaro, no sculo seguinte, a advogar a manuteno de um trao j
afastado da norma:
Os que melhor falo a lingua portugueza distinguem na pronunsiaso estas
duas consoantes, dando ao xis hum chio semivogal, que se deixa perseber ainda com
o orgo scasamente fechado, como em Xofre; e ao Ch um chio mudo, que se no
persebe, se no no instante mesmo da dezinterseptao da voz, que o mesmo orgo
reprezava, como em Chove. O vulgo, pelo contrrio, confunde ordinariamente estas
duas consoantes, pronunciando ambas como X (BARBOSA, 1822).

Actualmente, portanto, a nossa ortografia mantm uma distino que deixou de


corresponder distino fonolgica na norma, h cerca de quatro sculos. Nos dialectos
setentrionais, contudo, ainda encontramos a pronncia de <ch> como [t]. Por outro
lado, o Portugus do Brasil e de frica seguiram a norma do Portugus Europeu e
neutralizaram a oposio, escolhendo a fricativa []. Quer isto dizer que os falantes da
24

norma do portugus dispem de duas grafias para representar o mesmo som o que,
naturalmente, provoca erros ortogrficos:
*Enchaguar cuidadosamente
*Por favor no meicha nos caxos de uva

2 'o vocalismo
O vocalismo tono
As vogais no acentuadas sofreram, na norma do portugus europeu um
acentuado processo de enfraquecimento que levou, em alguns casos, ao seu completo
desaparecimento. este processo que responsvel pela diferena que notamos nas
vogais de um falante portugus ou brasileiro. A este propsito, diz Celso CUNHA
(1986):
As lnguas classificam-se em voclicas ou consonnticas [...]. Uma lngua
ou se apia nas vogais e relaxa as consoantes, ou, pelo contrrio, tem o
consonantismo forte e o vocalismo dbil. O portugus era uma lngua de base
voclica, e assim continua na modalidade brasileira. H cerca de dois sculos
comeou o portugus europeu a seguir outra deriva, ou seja, a fortalecer as
consoantes e a obscurecer as vogais tonas.

O que aconteceu foi que em contexto tono final, desde cedo (talvez ainda no
Portugus Arcaico), a vogal grafada <o> comeou a ser realizada como [[u]] (livro
livr[[u]]) e esta tendncia atingiu tambm as vogais <a>, que centralizou para [][]
(pomba pomb[][]) e <e>, que se elevou para [[i] ](nome nom[[i]], elevao atestada
pelo Portugus do Brasil) e que acabou por centralizar para [] [](nom[][]).
Finalmente, em contexto pretnico medial, as vogais mdias e baixas /a/, /o/ e
//, /e/ e // passaram a ser realizadas, respectivamente //, (pal[][a]vra mas
pal[][]vrinha), /u/ (t[[o]lo mas t[[u]]lice, m[]le mas m[[u]]leza) e // (p[[e]lo mas
p[][]ludo, p[[]dra mas p[[]]dreira). Este um fenmeno exclusivo do Portugus
Europeu: a conservao voclica no Portugus do Brasil (que desconhece a vogal
central[] []) permite-nos pensar que esta mudana se ter processado num perodo
25

posterior fixao da lngua na Amrica, provavelmente em meados do sculo


Alis, os gramticos do-nos conta desta evoluo: no sculo

XVI,

XVII.

segundo Ferno de

Oliveira, os portugueses ainda pronunciavam distintamente as vogais:


Outras naes cortam vozes apressando-se mais em seu falar; mas ns
falamos com grande repouso, como homens assentados (OLIVEIRA, 1536).

Mas no sculo

XVIII

a evoluo estava, pelo menos no que diz respeito vogal

/i/, j em curso, como se depreende das palavras de VERNEY (1746):


Finalmente devo advertir a V.P. que estes seus nacionais, ainda falando, pronunciam mal muitas
letras no meio, mas principalmente nos fins das dices. V.g. e final, pronunciam como i, como em dme, ps-me, etc.

Em consequncia deste processo evolutivo que envolveu todas as vogais tonas


do portugus europeu dispomos, actualmente, de dois grafemas para representar o
mesmo fonema: [u] pode ser grafado <u> ou <o> e [i] pode ser representado por <e> ou
<i>. Da resultam grafias como as seguintes:
*Ateno: eu sei quem me roubou o radio e tenho uma testemunha que o vio
roubar. Para ivitar problemas fabor repor o radio no seu lugar.
*Rua prujetada istrada militar
***
Os trs processos de mudana lingustica que, de forma breve, apresentei,
ilustram o trabalho do historiador da lngua e o contributo que esta investigao poder
trazer para uma normalizao do portugus cantado. No dispomos de uma milagrosa
mquina de viajar no tempo e nunca poderemos ouvir falar D. Dinis para sabermos
como se pronunciava o portugus na sua poca. Ainda assim, a Lingustica Histrica
tem feito um bom uso de maus dados, decifrando as pistas que a escrita oferece para a
compreenso da oralidade. esse trabalho quase detectivesco do estudo dos textos
antigos, aliado observao das variedades actuais da lngua, que nos permite esboar
uma histria da pronncia do portugus desde a sua fase arcaica at aos nossos dias.
26

Bibliografia
BARBOSA, Jernimo Soares. Grammatica philosophica da lingua portugueza ou
Princpios da Grammatica Geral applicados nossa linguagem. Lisboa: Academia
Real das Sciencias, 1822
CARDEIRA, Esperana. Alguns dados sobre o sistema de sibilantes do Portugus.
Razes e Emoo. Miscelnea de estudos em homenagem a Maria Helena Mira
Mateus. (org. Ivo Castro e Ins Duarte). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Vol.I, pp. 129-145, 2003
CARDEIRA, Esperana. O Essencial sobre a histria do Portugus. Lisboa: Caminho,
2006.
CINTRA, L. F. Lindley, Estudos de Dialectologia Portuguesa. Lisboa: S da Costa.
CUNHA, Celso. Lngua portuguesa e realidade brasileira. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1986.
FEIJ, Joo de Moraes Madureira. Orthographia, ou Arte de Escrever, e Pronunciar
com acerto a Lingua Portugueza. Coimbra: Of. de Luiz Secco Ferreira, 1739.
GNDAVO, Pro de Magalhes de. Regras que Ensinam a Maneira de Escrever a
Orthografia da Lingua Portuguesa, Lisboa, Of. de Antonio Gonsalves, 1574, (ed. facsimilada, 1981, Lisboa, Biblioteca Nacional).
LUND, Christopher C. Anedotas portuguesas e memrias biogrficas da corte
quinhentista. Istorias e ditos galantes que sucedero e se dissero no Pao. Coimbra:
Almedina, 1980.
OLIVEIRA, Ferno de. Grammatica da Lingoagem Portuguesa, Lisboa, Germo
Galharde, 1536 (ed. fac-similada, 1988, Lisboa, Biblioteca Nacional).

27

MARTINS, Ana Maria. Documentos em Portugus do 5oroeste e da Regio de Lisboa:


da Produo Primitiva ao Sculo

XVI.

Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,

2001.
MATEUS Maria Helena; CARDEIRA, Esperana. O Essencial sobre 5orma e
Variao. Lisboa: Caminho, 2007.
VERNEY, Luis Antonio. Verdadeiro Mtodo de Estudar. Valensa: Of. de Antonio
Balle, 1746 (ed. de Antnio Salgado Jnior, 1949, Lisboa, S da Costa).

'ota biogrfica
Doutorada em Lingustica Portuguesa Histrica. Docente na Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, Esperana Cardeira dedica-se investigao na rea da Histria da lngua portuguesa. Publicou
Entre o portugus antigo e o portugus clssico (2005), O Essencial sobre a histria do Portugus
(2006) e, em colaborao com Maria Helena Mateus, O Essencial sobre Forma e Variao (2007).

28

O processo de mudanas nas 'ormas para a boa pronncia da lngua portuguesa


no canto e no teatro no Brasil entre 1938, 1958 e 2007
Martha Herr
EVPM, FUNDUNESP, Universidade Estadual Paulista

Resumo
Durante os ltimos 70 anos, houve trs tentativas de definir as Normas para a pronncia do canto erudito
no Brasil. A primeira foi como resultado do I Congresso da Lngua Nacional Cantada (So Paulo, 1937),
a segunda no Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro (Salvador, 1956) e, em 2005, o
IV Encontro Brasileiro de Canto (So Paulo). As trs verses de Normas resultantes destes encontros tm
muito em comum, mas mostram as diferenas da lngua falada em cada poca. Evidentemente, as Normas
de 2005, j publicadas em portugus e ingls, procuram mostrar a lngua como falada atualmente na
maior parte do Brasil (com as necessrias adequaes a um padro estabelecido para o canto erudito). A
procura foi a criao de Normas para um portugus brasileiro neutro, sem tendncias regionais ou
internacionalismos: um portugus consideravelmente brasileiro e nacional. Procuraremos mostrar o
processo das mudanas nas Normas desde 1937 at hoje, com nfase no IV Encontro Brasileiro de Canto,
de 2005, que definiu as Normas atuais. As Normas de 1937 (publicadas em 1938) no se utilizaram de
simbologia fontica criteriosa e, por esta razo, deixam de ser claras em certas situaes. As de 1956
(publicadas em 1958) utilizaram uma simbologia fontica pouco criteriosa e clara. As normas de 2005
(publicadas em 2008), porm, utilizaram o alfabeto fontico internacional (IPA), numa tentativa de deixar
mais clara as propostas estabelecidas como resultado do Encontro. Finalmente, apresentaremos os
critrios e resultados para o processo de escolha das Normas de 2005, conforme as atividades em plenrio
democraticamente realizadas com a participao de cantores, professores de canto, regentes,
compositores, fonoaudiologistas e outros interessados, representando 17 estados brasileiros e o exterior, e
subseqentemente, os refinamentos dos resultados em grupos de trabalho que tambm contaram com a
participao de lingistas.

Quando, em 1938, foram publicadas as Normas para a ba pronncia da lngua


nacional no canto erudito, resultado das reunies do Primeiro Congresso da Lngua
Nacional Cantada (realizado de 7 a 14 de julho de 1937), foi divulgada a inteno dos
participantes deste primeiro Congresso de realizar um segundo Congresso em 1942 ...
afim de serem homologadas oficialmente as decises de agora e corrigidas as que a
maior experincia do tempo assim aconselhar (NORMAS, 1938, p. 2). O texto das
Normas fecha com a seguinte advertncia:
A fixao destas normas no implica de forma alguma a fixao definitiva e
irrecorrvel da fontica da lngua-padro. Por isso mesmo foram elas
chamadasnormase no leis. Casos h que, embora definidos pela ateno aguda
e cautelosa de fillogos eminentes, carecem ainda de comprovao experimental.
Outros casos h tambm, dependentes de mais completa generalizao, no s
porque as lnguas vivas so manifestaes humanas de perptua evoluo, como por
se achar ainda a lngua nacional em fase incontestvel de adolescncia e

29

desenvolvimento. Verificaes experimentais ulteriores bem como fixaes novas


que porventura apaream, devero transformar necessariamente as normas que com
elas colidam (NORMAS, 1938, p. 35).

Ainda fizeram questo de reconhecer os direitos de vida e movimentos da


lngua nacional.
A grande preocupao do Primeiro Congresso foi o estabelecimento de uma
lngua-padro, animado pelo desejo de bem servir causa da nacionalidade brasileira
nas artes da linguagem e do canto (NORMAS, 1938, p. 6). O sonho de Mrio de
Andrade de unificar o Brasil atravs da lngua e das manifestaes culturais deixou as
Normas com um forte tom poltico/patritico. A filosofia estado-novista j dominava o
pensamento da poca e as preocupaes eram muito mais que unicamente artsticas.
Por razes tambm polticas, um segundo Congresso nunca aconteceu. Porm,
em 1956 realizou-se o Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro em
Salvador- Bahia. Nos Anais, publicados em 1958, encontram-se as Normas fixadas pelo
Congresso. Em fevereiro de 2005, a ABC (Associao Brasileira de Canto) promoveu o
IV Encontro Brasileiro de Canto em So Paulo com a inteno de revisar as Normas do
Portugus Brasileiro no canto.
Em 1956, no houve a mesma preocupao com uma lngua-padro, mas houve
um reconhecimento de uma tendncia progressiva a uma maior unidade na fala. No seu
discurso de instalao, o Prof. Celso da Cunha, Presidente Executivo do Congresso,
comentou que atravs da rdio, da televiso e do cinema, entre outros meios (sem
mencionar o canto), o padro culto ter uma tendncia a se propagar nacionalmente.
Ele sugere a possibilidade de adotar ... uma mdia de falar equidistante de todos
os padres bsicos regionais, como a pronncia neutralizada do ingls utilizado nos
Estados Unidos e outros pases da Europa por cantores, atores e telejornalistas em rede
nacional.
A preocupao principal do Encontro de 2005 foi mais prtica que filosfica.
Certamente, as necessidades agora so diferentes dos anos de 1937 ou de 1956. Houve a
participao de lingistas no Encontro e do grupo de trabalho que preparou a sugesto
30

inicial das Normas que foram submetidas votao durante o Encontro. Entretanto, em
contraste com o Congresso de 1937, houve uma participao macia de cantores e de
professores de canto no Encontro de 2005, e estabeleceu-se como prioridade a adoo
de critrios com o objetivo de tornar a utilizao das Normas de maneira prtica e de
fcil entendimento. Reconhecendo-se as divergncias nas pronncias regionais como
uma constatao da riqueza e da diversidade do portugus brasileiro, o Encontro de
2005 procurou encontrar aquela ...mdia de falar equidistante de todos os padres
bsicos regionais que Celso da Cunha tinha sugerido em 1956. Tentando-se evitar
bairrismos e admitindo-se a necessidade de se ter pelo menos uma pronncia bsica
do portugus brasileiro para que os estrangeiros possam apreciar e estudar o repertrio
brasileiro, os participantes votaram uma tabela fontica que visa a adoo de um
portugus neutro sem regionalismos.
Nossa inteno aqui de comparar e de contrastar as Normas dos trs eventos.
Se poucos cantores conhecem as Normas do Congresso da Lngua Cantada,
principalmente, pela incluso destas em verso reduzida por Vasco Mariz nos seus
livros sobre a cano de cmara brasileira, um nmero ainda menor deve ter lido as
Normas do Congresso da Lngua Falada no Teatro. As Normas de 2007 tm sido o
objeto de estudo em dois encontros da ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica) desde sua formulao inicial em 2005. Durante o ANPPOM
de 2006, o grupo de trabalho fez uma nova verso da tabela fontica com o auxlio da
lingista This Cristfo Silva da UFMG. As normas foram publicados em portugus na
revista

OPUS

da

ANPPOM

(www.anppom.com.br/opus/opus13/202/02-

Kayama_et_al.htm) com o ttulo PB cantado: normas para a pronncia do portugus


brasileiro no canto erudito. Foram publicados em traduo para ingls no Journal of
Singing, (Nov.-Dec., 2008, Vol. 65 No. 2, pp 195-211) com o ttulo Norms for Lyric
Diction of Brazilian Portuguese. Ambos destes artigos esto disponveis, junto com
uma

traduo

para

espanhol

da

tabela

fontica,

no

site

www.ia.unesp.br/gp/expressao_vocal Porm esto sempre abertas discusso e a


sugestes.
Os documentos antigos no utilizam o IPA (International Phonetic Alphabet
Alfabeto Fonttico Internacional), que forma a base das normas de 2007. Nas Normas
do Congresso de 1937, a natureza das vogais definida por uma palavra utilizada, como
31

exemplo:
A oral aberto (m);
A oral surdo (da);
A nasal fechado (r).
Na verdade, isso dificultaria o entendimento de qualquer pessoa no-brasileira e
poderia criar confuso entre os brasileiros que, sendo provenientes de regies distintas
do pas, pronunciam os fonemas de maneira diferente.
As consoantes so definidas com o termo lingstico seguido por uma palavra
como nos exemplos:
B oclusiva bilabial sonora (bom);
B fricativa bilabial sonora (aba, albor).
Os ditongos no so alistados de maneira especfica, mas so dedicadas 12
pginas discusso de ditongos e hiatos, incluindo a criao dos mesmos pela ligao
de palavras. Grande parte destas doze pginas dedicada a exemplos musicais na
tentativa de definir como ser dividido o valor de uma nota (ou notas) para acomodar
ditongos e tritongos musicalmente, e continua vlida at hoje. Sobre a ligao de
palavras e tritongos, os autores das Normas admitiram a impossibilidade de fixar
normas para a soluo musical de ligao destes casos. Cada frase tem seu ritmo e
psicologia prprios, impossveis de reduzir a casos gerais. O problema depender, pois,
quase exclusivamente da inteligncia e da expressividade tanto do compositor como do
cantor. (NORMAS, 1938, p. 28) Como poderia se esperar, as Normas da Lngua
Cantada manifestam grande preocupao com os problemas criados pela unio da
linguagem com a voz cantada, e continua sendo vlida a maioria das observaes,
merecendo estudo em um outro artigo.
As Normas de 1958 utilizam como base fontica a ...conveno a ser seguida
pelo Centro de Estudos Filolgicos e pelo Boletim de Filologia, e suas publicaes, de
Lisboa.(ANAIS, 1958, p. 478). Nas primeiras pginas em que definido o alfabeto
fontico adotado, tanto para as vogais quanto para as consoantes, o smbolo fontico
32

definido com o termo lingstico e depois seguido por palavras do portugus usual de
Portugal e o que falado no Brasil. So considerados alguns regionalismos brasileiros,
como por exemplo:portugus do Rio e de extensas zonas do Brasil.
O novo documento resultante do Encontro de 2005 baseado no IPA. A maioria
dos cantores estrangeiros recebem instruo no IPA como ferramenta para o estudo de
lnguas para o canto e esta prtica est ficando mais comum nas universidades
brasileiras. Na sua primeira verso, resultado do trabalho desenvolvido no 4 Encontro
Brasileiro de Canto, a tabela fontica utilizou algumas representaes de fonemas
essencialmente diferente daquelas adotadas pela Academia Brasileira de Letras. Porm,
a verso atual, devido ao trabalho em parceria com a lingista j nomeada, encontra-se
no corrente atualmente aceito da fontica para o portugus brasileiro. Isso sem perder a
clareza procurada no Encontro.
Nos primeiros dois Congressos, foi reconhecido que na interpretao de textos
com contedo e colorido obviamente regional, os cantores e atores deveriam pronunciar
o texto com a devida adequao regional e social (ANAIS, 1958, p. 479).
A inteno agora que as Normas de 2007 sirvam como uma pronncia neutra
do portugus brasileiro, e reconhece que ainda h grande necessidade de estudo sobre as
manifestaes regionais e folclricas. Acredita ainda, que a maioria dos cantores
brasileiros adotar, aos poucos, esta pronncia no regional, com exceo dos textos
com contedo comprovadamente regional. J h uma dissertao de mestrado que
estuda a fontica manauense para o canto (Tais Daniela Leite Vieira).
No caso de uma msica com teor regional, de se esperar que os cantores da
regio em que foi composta ou o prprio compositor cantem com o seusotaque de
costume. Porm, ser difcil para os cantores de outras regies imitar tal sotaque sem
parecer caricaturizado ou falso. Da a importncia do portugus brasileiro neutro
reconhecidamente brasileiro e nacional, no importando a procedncia do cantor. Esta
ser a prxima etapa de discusso para futuras modificaes nas Normas. Carecemos
tambm de estudos histricos da pronncia do portugus no Brasil. (A mestranda
Juliana Starling da Unesp atualmente est estudando profundamente as Normas de 1938
com a idia de ter nelas uma primeira verso histrica da pronncia do portugus
brasileiro).
33

O Congresso de 1937 resolveu considerar, com certas modificaes que sero


discutidas mais frente, a pronncia carioca de ento, como a mais perfeita do pas e
de prop-la como lngua-padro (NORMAS, 1938, p. 7). As Normas do Congresso de
1956 no adotaram nenhuma pronncia especfica. Nas comunicaes realizadas
durante este Congresso, visando determinao da lngua padro e, tendo sido cada
uma delas seguida por um parecer de outro congressista, houve uma grande tendncia
da maioria em respeitar as Normas do Congresso da Lngua Nacional Cantada.
Entretanto, houve congressistas que apoiavam a adoo de uma pronncia paulista. No
seu parecer sobre a comunicao Padronizao da Prosdia Brasileira de Ruy
Affonso, Maria Jos de Carvalho chama a ateno para o fato de que a fala carioca
...expurgada de seus vcios e cacoetes e, portanto de suas caractersticas, resulta na
prosdia paulista culta, tambm expurgada (ANAIS, 1958, p. 148). Affonso sugere
uma lngua-padro que considere a mdia entre as prosdias carioca e paulista. De certa
forma, foi esta que foi adotada. As Normas que seguem deixam em aberto certas
pronncias, concedendo o direito de escolha a uma ou a outra. Explica que todas as
transcries fonticas sero representadas entre colchetes mas, dentro dos colchetes,
ser mostrada entre parnteses a variante admitida, sem carter preferencial (grifo
nosso) para o fonema que anteceder os parnteses. Apresenta como exemplo a palavra
estorvar, [(e)(s) to(r) va(r)] podendo ser pronunciada de oito maneiras diferentes:
[storvar], [Istorvar], [torvar], [Itorvar], [stoxvax], [stoxvax], [toxvax] ou
[Itoxvax]. Devido ao amplo leque de variaes, um indivduo que no fosse brasileiro
teria srias dificuldades em entender as diferenas. A este respeito, o Congresso decidiu
deixar uma livre opo entre variantes, sendo que, ao se adotar uma delas, que seja
utilizada de maneira consistente.
Ainda hoje, grande parte das Normas do I Congresso da Lngua Nacional
Cantada aplicada sistematicamente por cantores e atores. H, porm, certos fonemas
que apresentaram problemas em 1937 e 1956, e que tambm no foram de fcil soluo
em 2005. Vamos olhar agora a viso dos trs congressos sobre alguns destes fonemas.
Letra E:
As duas Normas antigas levam em considerao a possibilidade de um e surdo
intermedirio entre [e] e [i] (1938), ou reduzido em posio pretnica (1958). Por
exemplo: pedir [pedir] ou [pIdir]. Porm, nas Normas de Teatro esta reduo
34

corresponde ... a uma gradao de freqncia de meio cultural, de nvel social e/ou de
tenso psquica do indivduo falante(ANAIS, 1958, p. 482). D para entender que, fora
casos excepcionais, no desejvel fazer esta reduo. aceita em ambos os
documentos a reduo do e final para [I], como, por exemplo, nas palavras felicidade,
e, se, que. Em 2005, foi aprovado a reduo do e em posio pretnica (pIdir) e
do e reduzido no final de palavra (disse, ponte).
As Normas de 1938 sugerem o uso de trs vogais de compromisso: uma mais
prxima do [e] que do [i], uma eqidistante entre os dois, e uma terceira mais prxima
do [i] que do [e]. Incluem um quadro definindo qual das trs deveria ser utilizada em
situaes musicais especficas (NORMAS, 1938, p. 15). Louvvel a aplicao desta
idia ao canto, mas muito rebuscada para definir uma utilizao prtica.

Letra O:
aceita em todos os documentos a reduo de o final para o som [U], como na
palavra estudo. As Normas de Teatro aceitam a reduo do [o] para [U] no mesmo
caso de diferena cultural, social ou psquica como observado no pargrafo anterior
(sempre em posio prtnica), por exemplo cozinhacomo [kUzia]. As Normas para
o canto deixam de ditar regras neste caso, mas aceitam esta pronncia como uma
tendncia, sem fixar regras. As Normas de 1938 tambm admitem esta vogal de
compromisso entre [o] e [u] para qualquer slaba pstnica (poca = [pUka]) e nos
artigos e pronomes (os, do, dos, por, vos, etc). As Normas de 2005 reconhecem a
pronncia reduzida da letra o como normal nestes mesmos casos.

Letras D e T:
Conserva-se sempre ntegra nas Normas fixadas em 1937. As Normas de 1958
admitem a palatalizao da consoante d antes das letras e ou i ou, seja, antes do som do
e reduzida [I] ou do semivogal [j] (caracterizada pela letra i) passando a ter a pronncia
[dI] em palavras como dia, sede e direita. Porm, as Normas de 1958 ditaram
que este som deve ser evitado na pronncia para o teatro. Em ambos os casos, os
35

mesmos argumentos so utilizado para a letra t, no admitindo no canto ou no teatro a


pronncia [tI] em palavras como teatro, tio e sete. No Encontro de 2005 adotouse a pronncia palatal-alveolar de d e t antes de i ou antes de e final, sendo
recomendado que estes fonemas sejam executados de forma suave (diva, cidade, tio,
partida). Porm, o d e t antes do e tnico permanecem ntegros (devido, tela).
Letra L:
As Normas de 1938 no admitem a reduo da letra l para [u] em posio final
como na palavra animal, chamando esta tendncia de inculta. Porm, as Normas de
1958 admitam o l lateral linguoalveolar sonoro relaxado no caso de palavras como
alto, mal, Brasil, calmo e sal, mostrando uma mudana ocorrida nos quase
vinte anos que separam os dois documentos. As Normas de 2007 reconhecem a
ditongao do l que se torna [U] em final de slaba (mel, salgado).
Letra R:
Nas Normas de 1938 no admitida a pronncia vibrante dorsovelar mltipla
para a letra r (o r carioca). O r soa brando (um tepe) entre vogais ou quando final
seguido de palavra iniciada por vogal (levar amanh). Quando final ou anterior a
outra consoante no interior da palavra (esquerda) deve ser rolado com bastante leveza
aproximadamente nulo (NORMAS, 1938, p. 32). Deve-se evitar a tendncia de rolar
excessivamente o r para que no se incorra em uma pronncia estrangeirada. No
mencionada a pronncia do r inicial, mas deve-se aplicar a mesma advertncia para o r
final.
Como j visto, as Normas de 1958 permitem tanto a pronncia carioca do r
quanto a pronncia sugerida nas Normas de 1938. Porm, na pgina 491, vetado o
som do vibrante dorso-uvular [R] mltipla para uso no teatro. As Normas de Teatro
permitem o som vibrante dorsovelar mltipla [x] para r inicial em palavras rato,
riso, rosto e rgua. Em ambos documentos o r soa brando entre vogais ou quando
no final seguido de palavra iniciada por vogal.
Depois de horas de discusso acalorada, o Encontro de 2005 votou as seguintes
regras para a letra r: uma vibrao (flepe) simples para encontros consonantais e
posio intervoclica (arara, Brasil); levemente vibrado para final de slaba e de palavra
36

(morte, amor). Na posio inicial e no dgrafo rr, o cantor deve escolher entre o
fricativo velar [x] (rua, carro) ou o alveolar vibrante [r] sem exagero. Uma vez
escolhida, o cantor dever manter a consistncia de pronncia em toda a cano. Ainda
haver muita discusso sobre a representao fontica da letra r.
Letra S:
O s chiado o cacoete carioca mais fortemente vetado pelo Congresso de
1937. vetada a palatizao do s quando cantado em palavras como esquerda, as,
pragas e poste. Quando a letra s encontra-se com consoantes sonoras ou em posio
final seguida por outra palavra que comea com vogal, o s soa como [z]: i.e. nunca mais
amei, outras batas.
O documento de 1958 fala de dois regimes para a pronncia do s e z grficos
finais de slabas ou palavras: o primeiro um regime que pode dar a impresso de
excessivo sibilamentoenquanto que o segundo pode provocar a impresso de
excessivo chiamento. Seguem-se quatro pginas de exposio das regras e de
exemplos dos dois regimes. No h coincidncia entre eles, como no caso do r (ANAIS,
1958, pp. 492-495). Em 2005 foi praticamente unnime o veto palatalizao da letra s.
Houve somente um voto a favor. No existe opo de escolha como para o teatro em
1958.
H mais um caso de grande desacordo entre os dois documentos: seqncias
consonantais em que h tendncia de interpor um [i] como advogado, apto, adjunto,
recepo, rtmico, interrupta, etc. (epntese). A interposio do som [i] vetada no
teatro em que as seqncias devem ser pronunciadas com os valores fonticos prprios
das suas consoantes (ANAIS, 1958, p. 491). Porm, as Normas de 1938 oferecem
condio suficiente para que se solucione a problemtica musical da interposio do [i]
entre as consoantes de encontro consonantal, permitindo a epntese (NORMAS, 1938,
pp. 33-35). Este assunto no foi discutido no Encontro de 2005, mas muitos
compositores tm admitido valores musicais para as slabas criadas pela interposio do
[i].
De resto, h grande acordo entre os trs documentos. As Normas para o Teatro
so bem amplas e foram organizadas de uma maneira mais fcil de se entender, embora
37

tivesem tido as Normas para o Canto como premissa. Num esforo atual de se criar
novas Normas, levando-se em considerao as modificaes na maneira brasileira de
falar nestes ltimos 50 anos, no poderia ser ignorado o trabalho j consagrado dos dois
congressos anteriores. Os documentos de 1938 e 1958 serviram como referncia
relevante para a criao do novo documento, elaborado em 2007. As sugestes para a
soluo dos problemas vocais e musicais encontrados pelos cantores so amplamente
expostas nas Normas de 1938, e continuam em vigor.
O portugus uma lngua viva, em mutao, fato constatado nos trs congressos.
Certamente, as Normas atuais foram tratadas com a mesma dedicao e amor pela
lngua que foi demonstrado pelos participantes dos Congressos de 1937 e 1956 e do
Encontro de 2005. Com sua publicao, viro a ser chamados as Normas de 2007,
exatos 70 anos aps as primeiras.

Bibliografia
ANAIS do Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro. Rio de Janeiro:
Ministrio da Educao e Cultura, 1958.
HERR, M., KAYAMA, A., MATTOS, W. Norms for Lyric Diction of Brazilian
Portuguese. Journal of Singing, Nov.-Dec., 2008, Vol. 65 No. 2, pp 195-211.
KAYAMA, A., et. al. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no
canto erudito. OPUS, No. 13.2, Dezembro, 2007.
NORMAS para a boa pronncia da Lngua Nacional no Canto Erudito. Revista
Brasileira de Msica: Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, Rio de
Janeiro, v.5, 1 fascculo, p. 1-35, 1938.
RELATRIO Geral: A votao dos fonemas do portugus brasileiro no Canto Erudito
(Assemblia realizada no IV Encontro Brasileiro de Canto), in Boletim da Associao
Brasileira da Canto, N. 28 Ano VII out/nov 2005. (uma verso um pouco mais
detalhada deste artigo, com minha autoria foi publicado na revista PerMusi:
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/15/index.htm
com o ttulo
Mudanas nas Normas para a oba pronncia da lngua portuguesa no canto e no teatro
no Brasil: 1938, 1956 e 2005).

38

'ota biogrfica
Soprano norte-americana, graduada e mestre em Master Fine Arts pela State University of New York at
Buffalo e doutora em Msica pela Michigan State University com o ttulo de Doctor of Musical Arts in
Voice Performance. Professora Livre Docente do Instituo de Artes da Universidade Estadual Paulista
(UNESP) detentora de inmeros prmios internacionais e nacionais como: Prmio Cantora do Ano da
Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA); Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do
Estado de So Paulo. Na Unesp, ela professora de Canto na graduao e ps-graduao, diretor do
grupo de pesquisa Expresso Vocal na Performance Musical. Em 2005, organizou of IV Encontro
Brasileiro de Canto, que resultou na primeira verso das Normas para a pronncia do portugus brasileiro
no canto erudito. Estas normas foram publicadas em portugus em 2007 e no Journal of Singing em 2008.
Ela tem participado de concertos, peras e gravaes no Brasil, Estados Unidos e Europa, como solista e
como integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e msica contempornea, como o Rio Cello
Ensemble, Mestres Cantores de So Paulo e Grupo Novo Horizonte de So Paulo. professora de Canto
do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atuou como regente do Coral do
Estado de So Paulo e do Coral da Cultura Inglesa, de So Paulo. Em 2005, ela participou na primeira
montagem do Anel dos 5ibelungos de Wagner durante o IX Festival Amazonas de pera. Sua intensa
atividade como intrprete de msica do sculo XX est evidenciada em premires de mais de 100
obras, incluindo 5 peras. Em 2006, fez o papel ttulo na estria da pera Olga de Jorge Antunes. Suas
gravaes incluem um CD de canes de Virgil Thomson, Europera V de John Cage (que ela estreiou),
vrias gravaes de msica brasileira e em diversas redes de rdio e televiso no Brasil e na Europa. Em
1997 o Rio Cello Ensemble lanou um CD com sua participao como solista da Bachiana Brasileira n
5 de Heitor Villa-Lobos. Sua participao no Simpsio recebeu apoio financeiro da FUNDUNESP.

39

Portugus Brasileiro Cantado Questes tcnicas e estticas relacionadas s normas


de pronncia propostas para o canto erudito no Brasil
Wladimir Mattos
EVPM, FUNDUNESP, Universidade Estadual Paulista
Resumo

O estabelecimento de normas de pronncia referenciadas pelo IPA - International Phonetic Alphabet segue uma tendncia mundial na rea da pedagogia do canto. No Brasil, as discusses sobre o tema
remontam ao Primeiro Encontro da Lngua Nacional Cantada (So Paulo 1937), cujos resultados no
foram efetivamente divulgados. As normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito (PB
Cantado) foram publicadas em 2008 como resultado de uma srie de eventos artsticos/acadmicos, dos
quais se destaca o 4 Encontro Brasileiro de Canto (So Paulo 2005), evento internacional contou com a
participao de cantores, professores de canto, musiclogos, lingistas e fonoaudilogos, representantes
de diversas regies do pas.
Em linhas gerais, as normas do PB Cantado propem uma reformulao tcnica e ideolgica ao modelo
anterior, tomando como base as caractersticas atuais da fala brasileira e suas adequaes prtica do
canto. A publicao do novo modelo procura atender aos seguintes objetivos:
Estabelecer um padro de pronncia reconhecivelmente brasileiro para o canto erudito, livre da
influncia expressiva das variaes histricas e regionais da lngua falada, bem como da influncia de
pronncias estrangeiras.
Contribuir para a distino entre as pronncias do portugus brasileiro e as demais vertentes
internacionais do idioma, derivados do portugus europeu.
Oferecer recursos tcnicos para que os cantores, professores, estudantes e demais pblicos
estrangeiros possam ter melhor acesso apreciao e prtica do extenso repertrio vocal da msica
brasileira.
Servir como base para os estudos e prticas interpretativas da msica erudita brasileira de carter
regional e histrico, bem como da msica popular.
No simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado, alm de promovermos uma apresentao
geral da tabela do PB Cantado, sero discutidos alguns aspectos que serviram como base na formalizao
das normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito.

As Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito (PB


Cantado), conforme estabelecidas a partir do 4 Encontro Brasileiro de Canto O
Portugus Brasileiro Cantado (So Paulo, 2005), foram publicadas no formato de uma
tabela similar s que tradicionalmente se apresentam em documentos das reas de
lingstica, fonoaudiologia e, mais recentemente, em estudos fontico-articulatrios
aplicados ao canto.
A primeira verso da tabela integra o contedo de um artigo publicado em 2007
pela revista Opus, peridico da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
40

Msica - ANPPOM. A segunda verso da tabela, em ingls, integra o contedo de um


artigo publicado em 2008 pelo Journal of Singing, peridico da 5ational Association of
Teachers of Singing (NATS). Ambas as verses publicadas esto disponveis
digitalmente

para

visualizao

cpia

no

stio:

http://www.ia.unesp.br/gp/expressaovocal
Tabela do PB Cantado: caractersticas gerais
Em linhas gerais, a tabela organiza os smbolos fonticos e ortogrficos do
Portugus Brasileiro (PB) em dois quadros, de acordo com as categorias de vogais e
consoantes. Em cada um destes quadros, a apresentao dos smbolos fonticos e
ortogrficos segue a ordem alfabtica. Ambas as categorias compreendem ainda alguns
casos especiais de seqncias de smbolos ortogrficos que, uma vez combinados,
correspondem a formas de pronncia autnomas (como no caso dos encontros
voclicos, encontros consonantais e nasalizaes).

Smbolo

Smbolo

Transcrio e pronncia:

Informaes

Ortogrfico

Fontico

informaes essenciais

Complementares

[a]

Em posio tnica (ga-to ['ga.t]),


posio tona pretnica (a-bri-go
[a'bi.g]) ou postnica medial
(s-ba-du ['sa.ba.d]).

Exceo: casos em que a letra a


ocorra antes das consoantes m
ou n (ver a seguir os casos de
am e an).

Como se pode ver no exemplo acima, tanto o quadro das vogais quanto o das
consoantes se estabelecem com a justaposio de quatro colunas, respectivamente
relacionadas s letras ou smbolos ortogrficos que representam os fonemas do PB
(Smbolos ortogrficos), aos smbolos adotados para a transcrio fontica destes
smbolos ortogrficos (smbolos fonticos), s informaes essenciais para a transcrio
e pronncia do PB Cantado (Transcrio e pronncia: informaes essenciais), alm de
alguns dados complementares e notas sobre eventuais excees s propostas
apresentadas (Informaes complementares).
41

Os smbolos fonticos propostos foram selecionados a partir do padro


estabelecido pela International Phonetic Association (IPA), que desde o final do sculo
XIX se dedica proposio, ampliao e constante atualizao do International
Phonetic Alphabet (IPA), resultado da identificao, classificao e registro de traos
fontico-fonolgicos das mais diversas lnguas naturais e artificiais j concebidas.
Cada uma das ocorrncias mencionadas na tabela, bem como suas variaes e
excees, foram ilustradas com exemplos apresentados entre parnteses e com as
seguintes caractersticas: apresentao da transcrio ortogrfica da palavra com o uso
de caracteres em itlico e escanso silbica destacada por hfens, assim como
geralmente ocorre nas edies musicais (ex.: pa-la-vra); em seguida transcrio
ortogrfica, apresentao da transcrio fontica, entre colchetes, com o uso de
caracteres IPA, slaba tnica precedida por sinal semelhante ao apstrofe e escanso
silbica destacada por pontos (ex.: [pa'la.v]).
Especialmente quanto escanso silbica, seguimos a proposio da Academia
Brasileira de Letras, confirmada por outras fontes de igual credibilidade, de que deve
ser decorrente da soletrao e no da considerao da etimologia das palavras. Foram
desconsideradas, no entanto, as mudanas estabelecidas na recente reforma ortogrfica
do Portugus, pelo simples fato de que, alm de controversas, estas mudanas poderiam
causar equvocos quanto ortografia vigente nas edies de partituras brasileiras que se
dispem atualmente ao pblico.
Entre

as

informaes

essenciais

para

transcrio

pronncia

lingstica/musical do PB Cantado, destacam-se aquelas que valorizam as caractersticas


histricas, estruturais, tcnicas e estticas do PB, relacionveis a uma certa noo de
norma culta da lngua, na maneira como ela escrita e falada contemporaneamente no
Brasil. Por esta razo, controvrsias quanto a algumas propostas da norma que se
apresenta como padro so pertinentes, entre elas, a questo do grau de influncia de
determinadas variaes regionais do PB sobre a proposio desta prpria norma. Um
exemplo disso o caso da letra r, cuja pronncia pode variar conforme a escolha do
intrprete, a ser orientada por aspectos de ordem tcnica/esttica vocal e musical, de
acordo com o contexto da msica. Abaixo uma ilustrao do que estabelece a tabela do
PB Cantado, quanto ao uso do r fricativo ou vibrante.

42

Smbolo
Ortogrfico
r

Smbolo
fontico

Transcrio e pronncia:
informaes essenciais

Informaes
Complementares
A escolha de [x] se justifica por
ser esta a representao da
principal tendncia atual do PB
para a pronncia do caso em
questo. Ao se fazer a opo por
[r], a pronncia deve ser branda.
Uma pronncia acentuada pode
se caracterizar como
italianada.
Como critrios que devem ser
considerados na escolha de [r]
ao invs de [x], pode-se
considerar:
1. por razes
estticas/musicolgicas, a
interpretao de repertrio
anterior a 1937 (estabelecimento
das primeiras normas de
pronncia, no I Congresso da
Lngua Nacional Cantada);
2. por razes tcnicas, a
realizao de msica sinfnica,
pera e alguns casos de msica
coral.

[x] ou [r]

Em incios de palavras (rou-pa ['xo:.p]


ou ['ro:.p]), prope-se como norma para
a pronncia no canto erudito as variantes
[x] ou [r], cuja utilizao deve considerar
as implicaes musicais de ordem tcnica
e/ou esttica.
Uma vez escolhida uma das variantes para
a interpretao de uma determinada obra,
ela deve ser mantida em todas as
ocorrncias similares, ao longo da obra.

rr

[x] ou [r]

Nas ocorrncias do dgrafo rr (car-ro


['ka.x] ou ['ka.r]), aplicando-se as
mesmas informaes essenciais e
complementares feitas anteriormente para
o caso facultativo de [x] ou [r].

Outro tipo de ocorrncia considerado com bastante cautela foram os encontros


voclicos e a sua caracterizao na escanso silbica enquanto ditongos (vogais
pronunciadas em uma mesma slaba) e hiatos (vogais pronunciadas em slabas
diferentes). Neste contexto, so razes fundamentalmente sonoras/musicais que
justificam a incluso do sinal [:] como ndice do prolongamento da vogal anterior a ele,
em relao semivogal posterior, nos ditongos decrescentes (ex.: [o:], na palavra noi-te
['no:.t]).
A abordagem musical e a considerao da pronncia do PB Cantado permitem, a
partir da referncia das tradies do canto erudito em outros idiomas, o estabelecimento
de solues bastante funcionais quanto a alguns casos tpicos e controversos do PB
(como os casos de nasalizao, cuja pronncia poderia ser orientada pela oposio entre
os padres do francs e do italiano).

43

De um ponto de vista prosdico, em um nvel que ultrapassa a delimitao das


palavras, foram destacados alguns casos especiais em que a pronncia de uma letra final
de determinada palavra altera o seu comportamento padro em virtude da correlao
com a letra inicial de uma palavra seguinte.
Em alguns casos, sobretudo quanto acentuao tnica de determinadas
palavras, o leitor convidado a consultar um dicionrio, como extenso s informaes
essenciais e complementares da tabela.
Esta mesma sugesto pode ser compreendida em outros casos cujas
caractersticas prosdicas so peculiares, entre eles: as palavras monossilbicas; as
palavras terminadas em consoantes diferentes das que constam na tabela (sobretudo as
oriundas de outros idiomas); alguns casos de encontros consonantais entre as margens
de slabas diferentes de uma mesma palavra, sujeitos ocorrncia de epntese (incluso
de uma vogal entre as consoantes, com a valorizao do ritmo silbico).
Critrios de seleo dos smbolos fonticos
A questo da escolha dos smbolos fonticos utilizados na tabela do PB Cantado
merece uma ateno especial. Ela vai de encontro aos principais objetivos das Normas
para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito, quanto ao estabelecimento
de um padro de pronncia foneticamente mais simples, que servisse como referncia
para as variantes mais complexas, sejam estas variaes de ordem lingstica ou
relacionadas s questes da tcnica/esttica musical. Entre os critrios de seleo,
destacam-se:
1. A composio elementar de um alfabeto fontico para o PB Cantado, a partir
do mximo aproveitamento dos smbolos ortogrficos biunvocos do PB, ou seja, cada
smbolo ortogrfico correspondente a um nico som que, por sua vez, correspondesse a
este nico smbolo (ex.: a letra b, que se refere apenas o fonema [b] e vice-versa).
2. A seleo de recursos para o tratamento dos processos fontico-fonolgicos
tpicos do PB, entre eles, os casos de:
Nasalizao (ex.: [] em incio ou meio de palavras como som-bra;
[:U] em final de palavras como som. );
44

Encontros voclicos internos estrutura das palavras (ex.: o ditongo


crescente [ja], como na palavra f-rias, que tambm pode ser pronunciada
como f-ri-as, estabelecendo um hiato);
Ocorrncia dos fonemas [s] ou [z] na juno entre palavras, aps
palavra terminada com a letra s ou z (ex.: [s] quando segunda palavra se
inicia por consoante no vozeada - meus temores, faz tempo -, [z] quando
segunda palavra se inicia por consoante vozeada ou vogal - meus momentos,
faz bem ou meus amigos, faz algo ).
3. A definio e tratamento das variaes de pronncia mais controversas (ex.: o
uso do r vibrante [r] ou velar [X], entre as duas slabas da palavra carro, o uso do
t alveolar/dental [t] ou palatalizado [t] na pronncia da palavra tia);
4. A busca por solues que favorecessem uma compreenso internacional da
transcrio fontica e pronncia do idioma, sobretudo no que diz respeito ao canto (ex.:
a representao [] ao invs de [:] ou [:], na pronncia da primeira slaba da palavra
sempre, no caso, a opo por um menor grau de detalhamento da pronncia!).
Consideraes finais
Finalmente, gostaria de encerrar esta breve contribuio ao tema do simpsio A
Pronncia do Portugus Europeu Cantado, relacionando alguns pontos que devem ser
investigados em pesquisas futuras sobre a pronncia do portugus brasileiro no canto:
Estudo e saneamento dos problemas identificados no padro do PB
Cantado, a partir da sua aplicao prtica, entre eles a pronncia das vogais
tonas, vogais nasais e encontros voclicos, as variaes de pronncia das
consoantes vibrantes, laterais e oclusivas dentais, a escanso silbica, os
acentos vocabulares, os processos de estruturao/reestruturao vocabulares e
frasais.
Reviso das normas do PB Cantado com base em estudos de anlise
fontica (articulatria, acstica e psicoacstica), bem como das relaes destes
estudos com aspectos musicais de ordem tcnica e esttica. Neste mbito,
destaca-se a necessria investigao dos aspectos prosdicos da lngua (em
45

nveis intra-silbico, silbico e extra-silbico) e suas relaes com os


parmetros da prosdia musical e da performance vocal.
Proposio das normas do PB Cantado como principal referncia para
a pronncia cantada de outros idiomas, por cantores que tem o PB como lngua
materna, ou seja, estudo das variaes do padro fontico-fonolgico do PB na
articulao do canto em outros idiomas.
No entorno da elaborao, publicao, aplicao e especulao das normas para
a pronncia do Portugus Brasileiro no canto, fao votos de que possamos unir os
esforos do Brasil, Portugal e demais pases de lngua portuguesa para, em conjunto,
estendermos as fronteiras de nossa lngua, nossas msicas e nossas culturas.

Referncias bibliogrficas
HERR, M., KAYAMA, A., MATTOS, W. Norms for Lyric Diction of Brazilian
Portuguese. Journal of Singing, vol. 65, n 2, pp. 195-211, Nov.-Dec., 2008.
KAYAMA, A., et. al. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no
canto erudito. Opus, No. 13.2, Dezembro, 2007.

'ota Biogrfica
Wladimir Mattos doutorando em Msica pela UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, onde tambm concluiu o Mestrado e o Bacharelado em Msica com Habilitao em
Canto. professor dos departamentos de msica da FASM Faculdade Santa Marcelina e ao Instituto de
Artes da UNESP, onde, em conjunto com a Profa. Dra. Martha Herr, dirige o Grupo de Estudos da
Expresso Vocal na Performance Musical (UNESP/CNPq). Desenvolve estudos na rea de tcnica vocal
e pedagogias do Canto, com nfase sobre os estudos de prosdia musical, dico lrica e performance da
cano brasileira. Em sua pesquisa de doutorado, investiga a influncia dos traos fontico-fonolgicos da
lngua materna para o desenvolvimento articulatrio e musical do cantor.

46

Como pronunciar o portugus cantado algumas experincias pessoais


Jorge Matta
Coro Gulbenkian, CESEM, Universidade Nova de Lisboa

Este um testemunho pessoal do meu trabalho continuado com cantores,


sobretudo como maestro do Coro Gulbenkian.
Por vezes h diferentes tendncias, ou opinies, na pronncia de uma lngua, e
nem sempre encontramos uma regra ou uma justificao para fazer desta ou daquela
maneira.
No latim, por exemplo, em que ns utilizamos a pronncia italiana (creio que
originria da tradio musical italiana em Portugal), dizendo os c como tch (coeli), ou
os t como ts (gratias), diferente da pronncia eclesistica, cultivada por padres ou
cantores oriundos de seminrios, que dizem preferencialmente coeli (cheli) ou gratias
(grcias). Nesta pronncia eclesistica, as diferenas mais importantes acabam por
ser, no entanto, determinadas pela origem desses religiosos, muitas vezes de zonas
rurais, e as suas pronncias locais. No so diferenas importantes, que tenham
influncia na sonoridade global.
Ainda no latim, uma pronncia muito diferente a dos cantores ou maestros de
lngua ou formao alem, que nos causa a ns, latinos, alguma estranheza (quando no
resistncia). E no adianta afirmarmos que estamos mais prximos da raiz latina, porque
quase todos mantm a sua opinio (Bach ou Haydn compuseram para o latim dito
assim, e assim tem que ser cantada a sua msica).
Ky como qui ou qu (Kyrie ou Kurie);
g dg ou gu (redgina ou reguina);
c tch ou c (tchli ou cli);
cui, cuem como cui, cuem ou cvi, cvem.
47

Neste caso h uma evidente mudana de sonoridade, que pode mesmo dar
origem a fraseados distintos, um mais horizontal e cantabile - Redgina tchli letare, Aleluia; Cuia cuem meruisti portare,
outro mais vertical e articulado - Reguina cli letare, Aleluia; Cvia cvem meruisti portare.

Em portugus um caso muito interessante o dos vilancicos negros (sobretudo


do sculo XVII).
A msica foi utilizada pelos missionrios como instrumento de evangelizao.
No Brasil, os Jesutas adoptavam o canto dos ndios, substituindo as palavras por
textos religiosos na lngua local, traduziam os cnticos religiosos europeus e
representavam autos com msica, que incluam personagens reais e mticas nativas. A
chegada dos escravos africanos veio reforar a inter-influncia musical com os
portugueses. Para a Europa os negros africanos trouxeram os seus cantos e as suas
danas. Os vilancicos negros constituem o repertrio em que mais ntida a absoro
(ou pelo menos a utilizao) de elementos africanos lngua, texto, personagens, e
ainda a construo rtmica.
O tema dos vilancicos negros quase sempre o Natal, o nascimento do Menino
Jesus. No se trata, no entanto, de descries simples do prespio, mas de narrativas
animadas e fantasiadas de acontecimentos motivados pelo Natal, e em que as
personagens so invariavelmente negros africanos.
As lnguas utilizadas so o castelhano, o portugus, o crioulo, o italiano ou
outras, que aparecem em dilogo ou misturadas (nas ensaladas). As lnguas base so o
castelhano ou o portugus, mas manipuladas, com uma construo frsica e uma
fontica tpica de lnguas africanas - trata-se muito provavelmente da imitao dos
negros de Angola, Guin e S. Tom quando tentavam falar portugus ou castelhano.
As consoantes so trocadas:
48

- o r pelo l: plimo, neglo, palente;


- o d pelo l: cansalo (cansado);
- o l pelo r: donzera, fidarguia;
- o d pelo r: turo (tudo);
- o g e o j pelo z: zente, zunto
- no correspondem os artigos, os pronomes e os substantivos: na sua p, huns
Rey, dos meus bida, co as mo nos p;
- as palavras so modificadas: siolo (senhor), s (est), samo (estamos);
- os verbos so mal conjugados: quer vai Belen, vamos fazendo huns foria.
- os nomes prprios so adaptados: Manu, Bacio, Flancico, Flanciquia.
Como pronunciar? Como um portugus ou um castelhano faria, ou imitando os
africanos? Creio que a opo mais correcta, e tambm a mais eficaz sob o ponto de vista
dramtico, a diferenciao ntida das vrias personagens (portuguesas, castelhanas,
italianas ou negras), fazendo cada uma assumir claramente a sua pronncia, e quando as
frases no pertencem a nenhuma personagem especfica, atribuir-se-lhe um modo de
falar. No pode haver medo de exagerar, de caricaturar demasiado. Estes vilancicos so
histrias contadas, ingnuas, sarcsticas ou festivas, e essa descrio deve ser
claramente assumida.
No vilancico En un portal derribado, por exemplo, em que h uma disputa sobre
a posse do Menino Jesus (a sua nacionalidade), entre um portugus, um castelhano e um
italiano, cada personagem assume caractersticas prprias (ou que lhe parecem
prprias).
O portugus anunciado com muy grandes botas, [] fonferron y com gran
brio, e diz: Sou muito valente, e venho ao portal desde Portugal, a ver meu parente,
saya fora gente, que enfada o zagal, [] Fasta, fasta para hum cabo, que o menino

49

que chora he de Portugal. Estas intervenes devem ser cantadas em portugus, e com
uma atitude orgulhosa, autoritria e fanfarrona.
Mas logo a seguir: Entro con gran devocin un gallardo italiano, [] enpea a
cantar bizarro (esta frase obriga-nos a cantar noutra lngua, em italiano, claro): Yo
voglio presentato al Dio de meo core, yo voglio presentato lo belo macarrone, [] tutti
li Italiano pill gola e Amore (todos os italianos gostam de comida e amor). Alm da
lngua italiana deve ser assumida aqui uma atitude descontrada e bomia.
Esta disputa resolvida, no fim do vilancico, por uma dana de negros: []
entro una dana de negros, assi cantaron contentos con instrumentos graciosos. []
canta y baya de alegria, perra negla de Belsebu, que cantam: Tululu neglo llegamo
amy, ya samo aqui, tanamo e cantamo que nasce nossamo, [] guarda manda de
gurgumagu. Aqui no s deve ser imitada uma pronncia africana, com vogais abertas,
muito rtmica e danada (reparem na prpria construo frsica, com muitas consoantes
e fonemas rtmicos repetidos), como o ambiente deve ser brbaro e desenfreado (canta
e baya de alegria, perra negla de Belsebu).
A sonoridade tem, evidentemente, a ver com a lngua e com a atmosfera musical
geral, mas podem tambm ser procuradas sonoridades especficas, para reforar
momentos ou ambientes, ou mesmo para imitar instrumentos ou outros sons. No se
trata, neste caso, de uma pronncia, mas de um modo de articular, quase sempre atravs
das consoantes (o esqueleto rtmico de uma lngua), e de colorir vogais, fonemas ou
palavras, para obter determinados efeitos localizados. No limite, quase como se cada
palavra ou cada slaba extravasasse o seu significado e se transformasse num objecto
sonoro, pronto para ser sonoramente recriado.
No vilancico Ol zente que aqui samo, so utilizadas vogais especialmente
abertas nas interjeies festivas (ai, ai, ai e h, h h), so imitados instrumentos de
percusso, com uma articulao exagerada, em parlatto, e uma cor escura
(tumbacatumba), e ainda uma articulao especialmente marcada numa outra
descrio instrumental (toca perro, toca os gaita, toca y baila).
Na edio destes vilancicos, feita sob a gide do CESEM, no houve grandes
problemas na aposio das slabas s notas uma escrita muito silbica. Por vezes a
50

repetio de uma palavra no escrita pelo nmero de notas e de slabas quase


sempre fcil perceber que palavra ou que frase deve ser repetida.
Na grafia do texto o problema principal foi a incoerncia uma mesma palavra,
ou fonema, ou exclamao, por vezes repetida inmeras vezes, pode aparecer com
vrias grafias. sempre possvel escolher a mais frequente, ou a mais lgica do ponto
de vista de sonoridade. Alguns exemplos:
- ol, h h h h, gulung gulungu ou outras palavras do mesmo tipo
aparecem com e sem acento;
- pahya (palhas), fyo (filho) e outras palavras do mesmo tipo aparecem com y ou
com i;
- turo (todos) aparece como toro e turo;
- vuela aparece com v ou com b (a troca de v e b frequente).
Em todos os casos se percebe que o som da palavra predomina sobre a sua
grafia.

Bibliografia
CABRAL, Rui Miguel Cabral. O Vilancico na Capela Real (1640-1716): o testemunho
das fontes textuais. Dissertao para a obteno do grau de Doutor em Msica e
Musicologia na Universidade de vora, 2006.
MATTA, Jorge (ed.). Manuscrito 50 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
Vilancicos, romances e chanonetas de Santa Cruz de Coimbra, Sculo XVII Parte
I. Lisboa: Ed. Colibri / Cesem, 2008.
PINHO, Ernesto Gonalves de. Santa Cruz de Coimbra Centro de Actividade Musical
nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Fundao Gulbenkian, 1981.

51

'ota biogrfica
Jorge Matta estudou direco de coros com Jos Aquino e Michel Corboz, e direco de orquestra com
Colin Meters e Georges Hurst, em Inglaterra, como bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian. Desde
1976 maestro assistente do Coro Gulbenkian doutorado em Musicologia Histrica pela Universidade
Nova de Lisboa, onde ensina no Departamento de Cincias Musicais. Destacado investigador, editor e
intrprete de msica portuguesa, tem realizado inmeras primeiras audies modernas de obras vocais e
instrumentais de compositores como Filipe de Magalhes, Lopes Morago, Carlos Seixas, Francisco
Antnio de Almeida, Pedro Antnio Avondano e Jos Joaquim dos Santos, entre muitos outros, e estreias
absolutas de obras de Constana Capdeville, Jorge Peixinho, Lopes Graa, Filipe Pires e Miguel
Azguime. Gravou vrias sries de programas de televiso, como autor e intrprete: Msica de Corte no
Palcio da Ajuda (1986), Tempos da Msica (1988) e Percursos da Msica Portuguesa (2008).
Dirigiu a Orquestra Sinfnica da RDP, a Orquestra Metropolitana de Lisboa, a Orquestra de Cmara de
Macau, a Orquestra de Cmara de Lisboa, a Orquestra do Norte, a Orquestra de Cmara Sousa Carvalho,
a Orquestra Musicatlntico, a Orquestra de Cmara de Cascais e Oeiras, o Collegium Instrumentale de
Bruges, o Coro da Radiodifuso da Baviera, e participou em importantes festivais de msica, portugueses
e estrangeiros. A sua discografia inclui discos com o Coro Gulbenkian (Canes Corais de Filipe Pires,
Libera me de Constana Capdeville, Opera Omnia de Diogo Dias Melgs, Msica Sacra de
Joaquim Casimiro Junior, Vilancicos negros de Santa Cruz de Coimbra, Msica sacra de Pero de
Gamboa e Loureno Ribeiro, Fernando Lopes-Graa Msica Coral), com o grupo Cantus Firmus e
com a Orquestra de Cmara de Lisboa. Em 2000/2001 foi director do Teatro Nacional de S. Carlos. ,
desde 2001, presidente da Comisso de Acompanhamento das Orquestras Regionais.

52

Prosdia e dico
Joo Paulo Santos
Teatro So Carlos
Resumo
Estar a compreenso de um texto cantado s nas mos dos cantores? O portugus cantado; a falta de um
modelo clssico de canto em portugus. O modelo italiano; o modelo francs. Problemas prosdicos e as
suas solues por vrios compositores.
'ota biogrfica
Nascido em Lisboa, concluiu o curso superior de Piano no Conservatrio Nacional desta cidade na classe
de Adriano Jordo. Trabalhou ainda com Helena Costa, Joana Silva, Constana Capdeville, Lola Aragn
e Elizabeth Grmmer. Na qualidade de bolseiro da Fundao Calouste Gulbenkian aperfeioou-se em
Paris (1979/84). Depois de ter ocupado o cargo de Maestro Assistente do Coro do Teatro Nacional de So
Carlos (1984) foi nomeado Maestro Titular (1990/2004). Actualmente Director de Estudos Musicais e
Director Musical de Cena do mesmo Teatro. Desde 1990 que desenvolve tambm uma intensa actividade
como chefe de orquestra, tendo-se estreado com The Bear (William Walton), encenada por Luis Miguel
Cintra, para a RTP. Seguiram-se Lets Make an Opera (Britten); Help, Help, the Globolinks! (Menotti),
na Culturgest; Sweeney Todd (Sondheim), no Teatro Nacional D.Maria II; Albert Herring (Britten), eues
vom Tage (Hindemith) e Le Vin herb (Martin), no Teatro Aberto (2001). Tem sido convidado a dirigir
estreias absolutas dos compositores Antnio Chagas Rosa, Antnio Pinho Vargas e Eurico Carrapatoso.
No So Carlos dirigiu Renard e Les oces (Stravinski), The English Cat (Henze), Orphe aux enfers
(Offenbach), O ariz (Chostakovitch) e, em co-produo com a Culturgest, Hanjo (Hosokawa) e Pollicino
(Henze) em estreia em Portugal. Na qualidade de pianista apresenta-se a solo, em grupos de cmara,
acompanhando cantores, e em duo com a violoncelista Irene Lima desde 1985. Do seu repertrio destacase a interpretao da integral das Sonatas para piano e outros instrumentos de Hindemith. Gravou vrios
discos, um dos quais com obras de Erik Satie e Lus de Freitas Branco (EMI Classics). Foi galardoado
com o Prmio Acarte 2000 pela direco musical de The English Cat.

53

A locuo: cativa o espectador?


Isabel Guimares
Escola Superior de Sade do Alcoito, SCML
Resumo
inquestionvel a importncia do contedo da notcia na Informao mas, no menos importante, em
Televiso, o modo como esta visualmente representada e proferida (locuo). A eficcia da notcia
prende-se fortemente com o grau de concordncia semntica e temporal entre a informao visual e oral
(locuo) veiculada pela televiso. Quando estas no so concordantes a capacidade de ateno do
espectador excedida e, ento, dada prioridade informao visual significando que a informao
principal das notcias televisivas, que habitualmente atravs do canal udio, ser perdida para a maioria
dos espectadores. Pelos motivos anteriormente expostos compreende-se que a qualidade e estilo vocal
(voz e forma de leitura) usado na locuo seja um aspecto crucial da notcia televisiva uma vez que ajuda
compreenso da mensagem aumentando a sua inteligibilidade e por conseguinte a credibilidade da
informao. No menos importante o facto de a voz poder transmitir emoes tornando a notcia mais
cativante, contribuindo assim para uma melhor projeco, credibilidade e popularidade do Jornalista e,
consequentemente, da estao televisiva. do senso comum que a imagem de marca da locuo
diferente da voz coloquial quer em termos de tom de voz (habitualmente mais grave) quer em velocidade
e qualidade. Conseguir e manter uma harmonia entre aquilo que se diz e como se diz profissionalmente
algo que exige aprendizagem e treino e no deve ser apenas decorrente da histria do sujeito com marcas
das influncias sofridas pelos contextos em que actua ou actuou. Implica por isso aprendizagem e treino
de determinadas regras de adequao (pragmtica), clareza, preciso e qualidade reconhecidas e aceites
pela comunidade profissional onde o Jornalista se insere. sobre o processo de qualificao e
aperfeioamento das competncias para a Locuo (em voz off) em Jornalismo, orientado pelo Terapeuta
da Fala, que esta comunicao incidir mostrando-se exemplos prticos da modificao contextualizada
do tom de voz (entoao), do destaque de uns elementos em detrimento de outros (acentuao), do uso de
variaes da velocidade de fala, da marcao e durao estratgica das pausas e de um padro
articulatrio (dico) preciso usados na Locuo em voz-off.

'ota biogrfica
Terapeuta da fala, Doutorada em Fontica Experimental pela Universidade de Londres.
Actividades actuais
Professora Coordenadora na Escola Superior de Sade do Alcoito (ESSASCML) responsvel e docente
das disciplinas de Tcnica Vocal; Perturbaes da Voz e Fontica Clnica na Licenciatura em Terapia da
Fala; Co-orientadora de dissertaes de Mestrado - Escola Superior de Sade da Universidade de Aveiro;
Orientadora de dissertaes de Doutoramento em Cincias da Fala Instituto de Cincias da Sade da
Universidade Catlica Portuguesa;
Consultora de voz e fala na estao de televiso SIC.
Actividades profissionais exercidas
Voice coach da actriz Sandra Barata Belo no Amlia o filme uma co-produo da Valentim de
Carvalho Filmes e RTP [2008];
Formao Ab-initio de controladores de trfego areo na Diviso de Formao da NAV, Lisboa em
comunicao e colocao de voz [2002-2007];
Formao de actores de cinema e televiso (ACT, Lisboa) em tcnica vocal [2002-2006];
Actividade clnica de terapia da fala em organizaes privadas e consultrio privado [1985-1998].
Publicaes nos ltimos 5 anos
RAFAEL, G.; GUIMARES. I Voice quality after Supracricoid laryngectomy and Total laryngectomy
with insertion of Voice prosthesis. Journal of Voice, 23(2):240-246, 2009.
NAWKA, T.; VERDONCK-DE LEEUW, I.M.; De BODT,M.; GUIMARAES, I.; HOLMBERG,

54

E.B.; ROSEN, C.A.; SCHINDLER, A.; WOISARD, V.; WHURR, R.; KONERDING, U. Item reduction
of the Voice Handicap Index (VHI) based on the original version and on European translations. Folia
Phoniatr Logop, 61:3748, 2009.
VERDONCK-DE LEEUW, I.M.; KUIK, D.J., De BODT, M.; GUIMARES, I.; HOLMBERG, E.B.;
NAWKA, T.; ROSEN, C.A.; SCHINDLER, A.; WHURR, R.; WOISARD, V. Validation of the
Voice Handicap Index by assessing equivalence of European translations. Folia Phoniatr Logop,
60:173178, 2008.
GUIMARES, I. Fadiga vocal. Revista clnica e Investigao em Otorrinolaringologia, 96-102, 2007.
GUIMARES, I. A cincia e a arte da voz humana. Edio da Escola Superior de Sade do Alcoito,
ISBN 978-989-95360-0-5, 2007.
GUIMARES, I.; ABBERTON, E. Health and voice quality in smokers: an exploratory investigation.
Logopedics Phoniatrics & Vocology, 30 (3-4):185-191, 2005.
GUIMARES, I.; ABBERTON, E. Fundamental frequency in speakers of Portuguese for different voice
samples. Journal of Voice, 19 (4): 592-606, 2005.
CONSTANTINO, T.; GUIMARES, I. Influncia da durao da disfonia na qualidade vocal e seu
impacto psicossocial em mulheres. Re(habilitar), 1:3-24, 2005.
GUIMARES, I.; ABBERTON, E. An investigation of the Voice Handicap Index with speakers of
Portuguese: preliminary data. Journal of Voice, 18(1), pp.71-82, ISSN 0892-1997, 2004.
GUIMARES, I. Os problemas de voz nos professores: prevalncia, causas, efeitos e formas de
preveno. Revista Portuguesa de Sade Pblica, vol.22 (2), p.31-39, 2004.

55

Padres de pronncia no portugus cantado: questo tambm para musiclogos ou


apenas para cantores e compositores?
Alberto Jos Vieira Pacheco
CESEM, Universidade Nova de Lisboa
Resumo
A pronncia do texto a ser cantado sempre foi questo importante para os intrpretes, seja ele cantor ou
maestro, e para os compositores, principalmente no que diz respeito prosdia. Portanto, primeira vista,
podem no ser bvias as razes que levariam um musiclogo a se debruar sobre um problema que parece
ligado estritamente prtica vocal e composio. No entanto, a pronncia e a escrita das lnguas so
factores que esto intimamente relacionados e que se transformam com o tempo, o que levanta um
problema claro para o musiclogo: qual a melhor maneira de transcrever textos antigos em edies
modernas. No caso do Portugus, matria deste Simpsio, uma simples actualizao da ortografia se torna
mais ineficaz quanto mais antiga a composio. Afinal qualquer msica vocal foi escrita pressupondo
uma determinada sonoridade que estava, entre outros factores, relacionada a uma certa pronncia do texto
que, por sua vez, era representada por uma grafia correspondente. Levando estas transformaes da lngua
em conta, legitimo que intrpretes de msica antiga se proponham a uma pronncia historicamente
diferenciada. Contudo, uma edio musical que simplesmente modernize o texto pode acabar por omitir
informao preciosa para eles. Sendo assim, se necessrio ter cautela ao decidir quais ajustes ou
correces de edio fazer no texto musical antigo, o mesmo cuidado deve ser tomado ao editar os
respectivos textos literrios. Para alm da questo da grafia, o editor/musiclogo poderia oferecer ao
intrprete uma transcrio fontica do texto, pois no de se esperar que todos saibam todas as variantes
histricas de pronncia. Portanto, o objectivo desta comunicao mostrar que o musiclogo pode
colaborar com o trabalho do intrprete de msica antiga, disponibilizando informaes necessrias para
uma pronncia mais prxima daquela esperada pelo compositor, e tambm sugerir procedimentos para
efectuar esta colaborao.

Independentemente da lngua em que foi escrito, a pronncia do texto a ser


cantado sempre questo importante para o intrprete em geral, seja ele cantor ou
maestro, que alm de perseguir uma emisso vocal agradvel e optimizada
tecnicamente, tem como objectivo ser bem compreendidos pelo pblico. Por sua vez, as
questes de pronncia tambm so relevantes para os compositores j que estes
precisam levar em conta a sonoridade do texto ao escrever qualquer composio vocal,
da mesma forma que so levados em conta o timbre e as diversas possibilidades de
articulao sonora dos instrumentos a serem utilizados.
Estas afirmaes tambm dizem respeito lngua portuguesa que tem sido
utilizada na composio de um repertrio considervel seja em Portugal, seja no Brasil,
mesmo sem levar em conta a produo de outras regies lusfonas no planeta. Como
no podia deixar de ser, os intrpretes e compositores tm se esforado individual ou
colectivamente para responder s questes que o canto em portugus tm levantado. No
caso brasileiro esforos colectivos so bem conhecidos como os exemplos do Primeiro

56

Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em 1937, e do IV Encontro


Brasileiro de Canto, realizado em 2005 e que tinha como objectivo revisar as Normas
do portugus brasileiro cantado, s para citar o primeiro e o ltimo destes trabalhos1.
Apesar de no se encontrarem exemplos similares em Portugal, possvel demonstrar
o empenho individual

de vrios intrpretes como obviamente atestam

as

comunicaes apresentados neste simpsio por msicos portugueses, ou, para citar

apenas um caso mais distante no tempo, Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894) que, j
em 1884, revela sua preocupao no seu Cancioneiro Musical Portugus:

Deveria aceitar-se para o canto, (em portugus), a pronncia


brasileira que no seu acentuar distinto das slabas d palavra uma graa
muito parecida ao dialeto toscano e facilita a clareza da silabao musical.
Alm disso o s e o z brasileiro tem um som italiano e no se confunde
assim freqentemente com o x o ch como aqui acontece; nem o seu
participa do carter gutural to prejudicial emisso pura da voz (SALVINI,
1884, p. vii)

A prtica sugerida por Salvini no parece aceitvel hoje em dia pois, antes de
mais nada, redutora ao escolher uma das variantes de pronncia do portugus como a
ideal para o canto, independentemente do repertrio a ser executado. Por outro lado, a
afirmao deste autor nos remete a um facto da maior importncia: apesar do portugus
europeu e o brasileiro contarem actualmente com uma mesma ortografia, graas ao
acordo ortogrfico recentemente aprovado, h alguns sculos que a pronncia europeia
diverge da americana. Estas especificidades de pronncia so uma grande barreira para
o cantor brasileiro que queira cantar, como se deve, o repertrio portugus vernculo e
vice-versa. Se em 2007, aps uma discusso a nvel nacional, um grupo de professores
de canto no Brasil conseguiu formular uma norma de pronncia para o portugus
cantado deste pas, com o intuito no s de orientar os cantores nacionais, mas tambm
de facilitar ou possibilitar a execuo correcta do repertrio brasileiro por qualquer
cantor estrangeiro2, o mesmo no ocorreu em Portugal. Com a falta de normas de
pronncia para o portugus europeu cantado, corre-se o risco de se ver o repertrio
portugus ser executado com pronncia brasileira pelos cantores estrangeiros
desavisados, ou que no encontraram outra opo na literatura especializada. Sendo
assim, preciso dar incio a um profundo debate em Portugal que resulte em normas
similares e especficas para o caso europeu.
1
2

Maiores detalhes foram apresentados neste simpsio pela professora Martha Herr.
Estas normas podem ser consultadas on-line na revista electrnica da ANPPOM, v. 13, n 2 de 2007.

57

No muito difcil entender, portanto, a relevncia de um tal debate para os


intrpretes e compositores, mas podemos nos perguntar se padres de pronncia podem
ser questo pertinente para musiclogos. Uma resposta a esta pergunta est relacionada
com a elaborao de edies crticas de partituras e com as variantes de pronncia da
lngua portuguesa. Explico: a confeco de edies do repertrio musical costuma ser
tarefa musicolgica e edies crticas podem demandar investigao bastante
especializada e complexa, fugindo de uma simples transcrio das notas. Em maior ou
menor grau, estas edies se preocupam em tornar acessvel a msica editada aos
intrpretes em geral e, portanto, alguns editores se esforam em trazer informaes que
facilitem a execuo e o entendimento da composio. Por exemplo, podem ser
encontradas edies de msica barroca onde o baixo contnuo se encontra realizado,
pois o editor pode considerar que poucos instrumentistas tenham a habilidade em fazlo por conta prpria. Apesar de, com o crescente nmero de cravistas, organistas e
outros continustas especializados, serem cada vez mais comuns edies onde o
contnuo se apresenta na escrita original, ou com duas opes na mesma edio: uma
verso realizada e outra no original. Tambm comum serem encontradas notas
explicativas ou modificaes no texto musical feitas pelo editor para tornar mais
compreensvel a pea ou para informar de aspectos especficos de execuo daquele
estilo musical. Podemos ver, por exemplo, a sugesto de ornamentao, como
apojaturas em recitativos e a realizao de cadncias. Por sua vez, no que se refere ao
texto em si mesmo, quanto mais antigo o repertrio, mais difcil se torna a compreenso
do lxico, sendo assim, edies cuidadosas podem trazer esclarecimentos. Exemplos
disto podem ser vistos na Antologia de Msica em Portugal na Idade Mdia e no
Renascimento de Manuel Pedro Ferreira. A edio traz um glossrio do texto das peas
sempre que necessrio. Vejamos um exemplo na cantiga damigo, Ondas do mar de
vigo
Ondas do mar de Vigo,
Se vistes meu amigo?1
E ai Deus! Se verr2 cedo?
1se: ser que; amigo: namorado
2verr: vir
(FERREIRA, 2008, v. 1, p. 169).

No entanto, no h informaes sobre como pronunciar este texto medieval cuja


pronncia certamente uma acentuada variante histrica em relao ao portugus
58

moderno. A falta desta informao pode levar intrpretes a executarem o texto antigo
com a pronncia moderna, o que altera a sonoridade original da msica, podendo
mascarar ou destruir as rimas do poema, por exemplo. Sendo assim, da mesma forma,
que alguns editores realizaram o contnuo antevendo que nem todos os intrpretes
poderiam ser capazes de faz-lo por si s, no seria razovel oferecer aos cantores uma
transcrio fontica do texto? Afinal no de se esperar que todos saibam pronunciar
um texto antigo na forma original.
Felizmente, a pronncia do portugus dos sculos passados tem sido alvo de
investigao dos historiadores da lngua, o que j tem reunido considervel quantidade
de informao que pode ser usada numa transcrio fontica historicamente orientada
de composies vocais. A comunicao apresentada pela Esperana Cardeira mostra
claramente que muita informao j est disponvel aos interessados, alm de nos
lembrar o quo diferente pode ser a pronncia de um repertrio antigo. Como exemplo,
basta dizer que o s pronunciado como [] uma inovao relativamente recente no
Portugus Europeu, pois segundo Ivo Castro, em seu livro Introduo Histria do
Portugus, esta pronncia foi documentada pela primeira vez em 1746. Fica ento a
questo a ser respondida pela investigao musicolgica: em que momento os cantores
portugueses comearam a utilizar esta pronncia mais recente do s no repertrio?
Pode-se ir alm nesta discusso, pois na verdade as variantes histricas no so
as nicas possveis. Ainda segundo Castro (2006, p. 7), elas so em nmero de trs: as
variantes sociais da lngua que so oscilaes de acordo com as caractersticas e a
estrutura da comunidade que a fala; as geogrficas que esto de acordo com a
organizao do espao; e as cronolgicas sobre as quais j falamos. Estas variantes
tambm deveriam ser levadas em conta por um editor que se proponha a dar
informaes sobre a pronncia do texto. Afinal no se pode transcrever foneticamente
uma composio portuguesa da mesma forma que uma composio brasileira, ou uma
cano com texto do Fernando Pessoa igual a outra com texto que pressuponha o
sotaque de negros ou de certos grupos especficos da sociedade. Por exemplo, para
chegar a uma transcrio fontica do lundu Pai Joo3, editado no sculo XIX pelas
Casas Bevilacqua no Rio de Janeiro, seria preciso levar em conta trs tipos de variao
em relao ao portugus europeu moderno, j que um texto oitocentista brasileiro que
claramente leva em conta a pronncia do negro. Vejamos o primeiro verso:
3

Esta composio pode ser consultada na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

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Quando i tava ni minha terra


I chamava o Capito
Chega no terra dim Branco
I si chama Pai Joo.

Para alm de transcries fonticas para determinadas composies possvel


tambm chegar a regras gerais de pronncia do portugus cantado para um poca, local
e grupo social. Um trabalho valioso neste sentido o livro Singing Early Music editado
por Timothy J. MacGee, A. G. Rigg e David n. Klausner em 1996 e que trata da
pronncia de algumas lnguas europeias como o Ingls, Francs, Alemo, Italiano,
Espanhol, Portugus, e outras, durante a Idade Mdia e a Renascena. O captulo sobre
o Galego-Portugus chega a oferecer uma transcrio fontica da conhecida composio
Minina dos olhos verdes. No entanto, o livro, pelo seu prprio carcter generalista e
focado no perodo medieval e renascentista, no parece satisfatrio para o repertrio de
sculos mais recentes, nem pode ser aplicado ao repertrio que prev variantes
geogrficas e sociais de pronncia. Alm disso, se no caso do repertrio medieval e
renascentista razovel supor que a pronncia do canto fosse muito prxima da fala, o
mesmo no pode ser dito nos sculos XVIII e XIX, quando os cantores vo alterando a
pronunciao a fim de se adaptar ao gosto esttico e s exigncias do repertrio e de
optimizar a emisso vocal que tinha que enfrentar salas de concerto cada vez maiores e
que consequentemente exigiam um som cada vez mais vigoroso e distante da
sonoridade da fala. Na verdade, a j citada recomendao de Salvini, de que os cantores
europeus se aproximassem da pronncia brasileira, nada mais que uma tentativa de se
trazer o portugus europeu mais prximo da fontica italiana cuja respectiva escola de
canto era o paradigma tcnico em Portugal naqueles sculos. Ou seja, regras de
pronncia no podem ser uma simples transcrio dos padres descritos pelos
linguistas, j que no canto elas tm especificidades relacionadas com ideais estticos e
necessidades tcnicas.
Um exemplo de regras gerais que levam em conta a prtica do canto pode ser
visto no livro Castrati e outros virtuoses, no qual so expostas algumas variantes de
pronncia do portugus cantado no Rio de Janeiro joanino em relao as normas
modernas:

60


O s chiado poderia ser empregado nas peas de carter mais erudito e
que tenham grande influncia do meio portugus, como as modinhas daquele pas e
as canes da corte. O s puro poderia ser empregado nas peas mais populares como
os lundus e nas peas eruditas de forte influncia italiana como as cantatas e elogios,
nas quais certamente atuavam cantores italianos.

O l em final de palavra ou slaba deveria ser pronunciado [l] nas peas


de carter mais erudito.

Todos os r deveriam ter a lngua como ponto de articulao. O r final


no deveria ser pronunciado em msicas com forte influncia africana.

O u pretnico deveria ser pronunciado muito fechado: []

Quanto mais popular maior o grau de nasalizao das vogais nasais


(PACHECO, 2009, p. 293).

Antes de tudo, bom chamar a ateno que no so apresentadas regras, mas


tendncias, j que o portugus joanino no chega a apresentar homogeneidade de
pronncia suficiente para se ir mais longe. Seja como for, pode-se ver que levada em
conta a influncia italiana, algo especfico do canto.
Para alm das regras e transcries fonticas, as variantes de pronncia tambm
levantam uma outra questo ao editor/musiclogo: qual ortografia usar ao transcrever o
texto potico? No caso especfico do Portugus, uma simples actualizao da ortografia
se torna mais ineficaz quanto mais antiga a composio, afinal ela foi composta
pressupondo uma determinada sonoridade vocal que fruto, entre outras coisas, de uma
respectiva pronncia que, por sua vez, representada por uma determinada ortografia.
Isto muito evidente em textos medievais e renascentistas e pode parecer irrelevante
para textos mais recentes. No entanto, vejamos o que diz o editor de uma re-edio
recente do romance Confisso de Lcio de Mario de S-Carneiro, publicado pela
primeira vez em 1914:
A ortografia actualizada, excepto nos casos em que a actualizao altere a
representao fonolgica das palavras. o caso de "inegualvel" e de "quasi". Do
mesmo modo, mantm-se as elises por apstrofo ("complicaes dalma", por
exemplo), dado que so efectuadas por razes rtmicas precisas (Fernando Cabral
Martins in S-CARNEIRO, 2004, p. 131).

Sendo assim, a simples modernizao de canes do sculo XIX ou incio do


XX pode no ser uma opo indiscutvel. Afinal, se o editor literrio tem este nvel de
cuidado, um editor musical tambm deveria estar atento questo, j que o resultado
sonoro da composio estaria intimamente relacionado com o som das palavras
empregadas. No se pode esquecer que para um intrprete que se proponha a uma
pronncia historicamente orientada, a simples modernizao do texto acaba por omitir
informao preciosa. Logo, da mesma forma que o editor precisa tomar decises acerca
61

de quais ajustes ou correces vai fazer no texto musical, seria razovel que ele tivesse
o mesmo cuidado ao decidir at que ponto vai adaptar o texto literrio.
Fica claro portanto que a investigao acerca de padres de pronncia pode ser
pertinente tambm para musiclogos. No entanto, sendo a pronncia do texto algo to
prprio do fazer musical o musiclogo no pode fazer escolhas descoladas do universo
prtico, sendo necessrio um trabalho conjunto com os intrpretes para se chegar a
soluo aceitveis. Ou seja, o musiclogo e o intrprete precisam reflectir em conjunto
sobre como a realidade musical de um dado perodo, seus ideais estticos e sua tcnica
vocal podem ter interferido na pronncia do portugus da poca. Contudo para que
todas estas variantes de pronncia sejam determinadas de maneira clara preciso
estabelecer o padro de referencial moderno. Como j foi dito, a norma brasileira j est
disponvel e preciso formular a similar portuguesa e ainda outras normas nacionais na
frica e na sia, caso o repertrio justifique. justamente a elaborao da norma
portuguesa o que este simpsio pretende estimular.

Bibliografia:
CASTRO, Ivo. Introduo histria do portugus. Lisboa: Edies Colibri, 2006.
FERREIRA, Manuel Pedro (coord.). Antologia de msica em Portugal na Idade Mdia
e no Renascimento. Lisboa: Arte das Musas, CESEM, 2008.
KAYAMA, Adriana, et. al. "PB cantado: normas para a pronncia do portugus
brasileiro no canto erudito". OPUS, v.13, n. 2, Dezembro, 2007.
McGEE, Timothy J.; RIGG, A. G.; KLAUSNER, David N.; Singing Early Music: the
pronunciation of European languages in the late middle ages and renaissance.
Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2004.
PACHECO, Alberto Jos Vieira. Castrati e outros virtuoses: a prtica vocal carioca sob
influncia da corte de D. Joo VI. So Paulo: Annablume, Fapesp, Cesem, 2009.
S-CARNEIRO, Mrio de. A Confisso de Lcio: narrativa. Editor: Fernando Cabral
Martins. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.

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SALVINI, Gustavo Romanoff. Cancioneiro Musical Portugus. Lisboa: David Corazzi,


1884.

'ota biogrfica
Alberto Jos Vieira Pacheco natural do estado brasileiro de Minas Gerais. Em 1994, estreou como tenor
solista junto ao Coral UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), Grupo Zper na Boca. Desde
ento, tem se mostrado um intrprete bastante verstil, apesar de ter se especializado no repertrio antigo.
bacharel em Msica, modalidade Voz, pela UNICAMP, onde tambm realizou seu Mestrado em
Msica voltado msica vocal italiana dos sculos XVIII e XIX. Deste mestrado resultou o livro O
Canto Antigo Italiano, publicado em 2006 pela Annablume, com apoio da FAPESP (Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo). O livro tem sido bem acolhido pelos msicos em geral, e em
especial por aqueles que pretendem uma interpretao historicamente orientada do repertrio italiano. Em
2007, finalizou seu Doutorado em Msica pela UNICAMP, durante o qual desenvolveu pesquisa sobre a
prtica vocal carioca do incio do sculo XIX, sempre com o apoio financeiro da FAPESP. A tese
resultante desta pesquisa intitulada Cantoria Joanina, a partir da qual foi preparado o livro Castrati e
outros virtuoses: a prtica vocal carioca sob influncia da corte de D. Joo VI, publicado recentemente
tambm pela Annablume. Este doutoramento firmou a carreira do autor no s como pesquisador em
prticas interpretativas, mas tambm como musiclogo. Actualmente realiza seu ps-doutoramento na
Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia de
Portugal), pesquisando O Repertrio de obras dramtico-musicais ocasionais em Portugal e no Brasil
entre 1707 e 1834. Nesta mesma instituio um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de
Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo 5ewsletter editor.

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