Professional Documents
Culture Documents
volume 15
janeiro / junho - 2007
ISSN: 1517-7599
Editorial
Temos o prazer de apresentar o nmero 15 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, inteiramente dedicado voz, o instrumento
primal do ser humano na sua histria de fazer msica e se comunicar. A motivao para uma edio temtica de Per Musi, decorreu
da realizao, em outubro de 2005, do III Seminrio de Cano Brasileira na Escola de Msica da UFMG, em Belo Horizonte. Este Seminrio, promovido pelo grupo de pesquisa da UFMG Resgate da Cano Brasileira, contou com a presena de professores convidados de
diversas universidades do pas e da prpria UFMG, que apresentaram trabalhos relacionados cano de cmara brasileira, abordando
desde propostas metodolgicas de anlise e interpretao deste gnero vocal at estudos comparativos, em conjuno com a musicologia, literatura, lingstica, fonoaudiologia, filosofia e psicanlise.
Abrindo este nmero 15 de Per Musi, o musiclogo ingls Daniel Leech-Wilkinson, em traduo, apresenta um texto denso e intrigante sobre a trajetria do portamento na histria da msica, focando especialmente na sua utilizao, por cantores famosos, antes, durante e depois
das Guerras Mundiais, construindo uma hiptese que explica os motivos de mudana de seu valor esttico nos estilos de performance.
Thas Cristfaro Silva nos apresenta uma proposta de organizao da nova tabela normativa de pronncia do portugus brasileiro
cantado, um esforo nacional que se encaminha para uma verso conclusiva, aps uma srie de encontros de Grupos de Trabalho,
realizados por professores de canto, cantores e fonlogos do pas.
Na mesma direo, Martha Herr colabora com uma discusso sobre as mudanas ocorridas no portugus falado e suas decorrncias na
interpretao da cano brasileira, enfocando principalmente documentos histricos relacionados a congressos ocorridos em 1938 e 1956.
A partir de referenciais da semiologia e da histria oral, do estudo de gravaes fonogrficas e da anlise de elementos como expresso,
inteno, significado, estrutura, forma, percepo, improvisao, gestualidade e encenao, Lucila Tragtenberg recorre histria oral de
trs cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - para refletir sobre as estratgias de interpretao em trs
canes do compositor Luis Carlos Csek.
Representando uma das vertentes do projeto Resgate da Cano Brasileira, do qual que participam (veja entrevista nesse nmero de Per Musi),
Mnica Pedrosa de Pdua e Margarida M. Borghoff discutem uma das primeiras peas para canto e piano de Lorenzo Fernandez, A saudade
- Op.11, de 1921, lanando mo de procedimentos de anlise musical e literria, que convergem a partir do Sistema de Anlise de Arte Comparada, desenvolvido por Sandra Loureiro de Freitas Reis.
Clia Maria Domingues da Rocha Reis e Marco Donisete de Campos estudam a relao texto-msica na transformao do poema A Valsa,
com versos idlicos do poeta romntico Casimiro Jos Marques de Abreu (1839-1860), na cano de mesmo nome para coro misto capela do
compositor Mrio Ferraro.
Em uma abordagem interdisciplinar, Andra Alves Maia, Denise Utsch Gonalves, Letcia Neiva de Menezes, Brgida Maris Franco Barbosa,
Priscila de Souza Almeida e Luciana Macedo de Resende apresentam os resultados de uma pesquisa sobre o perfil audiolgico dos msicos de
uma orquestra sinfnica brasileira, chamando a ateno para a perda auditiva de origem ocupacional.
Juliana Grassi Pinto Ferreira aborda a influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas
da linguagem oral da criana, apontando o canto como recurso pedaggico na comunicao, no auto-conhecimento, na auto-afirmao e letramento/alfabetizao infantil, na preservao da sade vocal.
Fausto Borm e Andr Cavazotti entrevistam Luciana Monteiro de Castro, Mnica Pedrosa de Pdua e Margarida Borghoff sobre
o Resgate da Cano Brasileira - uma recente e importante iniciativa de documentao, edio, anlise e performance da cano
de cmara brasileira falando sobre msica e poesia, o ensino e a performance do repertrio brasileiro, as particularidades do canto
erudito, popular e folclrico, o desenvolvimento de metodologias interdisciplinares de pesquisa para a rea do canto.
Na seo Pega na Chaleira, trazemos trs resenhas: Maria Betnia Parizzi avalia os CDs Poemas musicais e Toda cor de Ceclia Cavalieri
Frana (o primeiro dos quais tem um livro de partituras correspondente),cujos contedos integram musicalizao infantil e poesia;
Fausto Borm apresenta quatro pontos-de-vista em Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira, do experiente quarteto de autores
Carlos Alberto Figueiredo,Elza Lakschevitz, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Samuel Kerr; Martha Herr discute o livro O Canto Antigo
Italiano, no qual Alberto Pacheco aborda trs tratados sobre a esttica vocal italiana entre 1650 e 1900.
Finalmente, comemoramos 15 nmeros de Per Musi com novo design grfico e com a disponibilizao do nmero 1 ao nmero 15
para download ou impresso gratuitos de todo os seus contedos e capas coloridas no site de Per Musi Online, no endereo www.
musica.ufmg.br/permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.
Fausto Borm
Editor de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade e o debate
so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio dos Corpos Editoriais e Conselho Cientfico. PER MUSI est indexada nas bases RILM
Abstracts of Music Literature, The Music Index e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
ABM
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n.15, janeiro / junho, 2007 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2007
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG
Sumrio
ARTIGOS CIENTFICOS
Portamento e significado musical
Portamento and musical meaning
Daniel Leech-Wilkinson
Traduo de Fausto Borm
Algumas questes representacionais acerca da Tabela Normativa para o
portugus brasileiro cantado
Some representational issues related to the Brazilian Portuguese Normative Chart for Singers
26
35
Martha Herr
Performance vocal: expresso e interpretao
Vocal performance: expression and interpretation
41
Lucila Tragtenberg
Imagens na cano A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez:
uma abordagem intersemitica
Images in Lorenzo Fernandezs art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach
47
55
67
72
78
87
90
Fausto Borm
Resenha sobre o livro O canto antigo italiano
Martha Herr
93
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Resumo: O portamento foi um procedimento expressivo utilizado por performers durante pelo menos 200 anos, mas que,
nos ltimos 60 anos, tornou-se um constrangimento na classe musical. Mais do que uma mudana de gosto, isto sugere
um tipo de resposta formada em um nvel psicolgico relativamente profundo. A partir de estudos na rea de psicologia do desenvolvimento, sob a perspectiva da performance de canes de ninar eruditas, sugere-se que o portamento
conecta-se a respostas emocionais inatas do som humano, bem como s nossas memrias mais remotas de comunicao
amorosa e que nos proveu segurana, a fim de conferir performance uma sensao de conforto, sinceridade e emoo
profunda. O declnio do portamento depois da Primeira Guerra Mundial e seu sbito desaparecimento depois da Segunda Guerra Mundial traado dentro de uma nova nfase - influenciada pela psicanlise e refletida na literatura sobre
msica centrada em significados musicais mais sombrios, que podem ser compreendidos luz de uma re-interpretao
de causas e comportamentos humanos forados pela Segunda Guerra Mundial. O portamento, devido sua associao
(ainda que inconsciente) com uma verdade e amor ingnuos, tornou-se constrangedoramente inapropriado. Esta hiptese
busca, tambm, esclarecer os porqus de uma maior amplitude do vibrato aps a II Guerra Mundial, da nova objetividade
e autenticidade na performance de Bach, da ascenso da anlise musical, assim como do estilo de performance e da
literatura associadas avant-garde.
Palavras-chave: canto, portamento, glissando, slide, vibrato, significado musical, motherese.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
que envolve nveis mais profundos de percepo. Ao mesmo tempo, e em princpio, isto questionvel exatamente
porque uma mudana to radical de preferncia parece
improvvel de acontecer to rapidamente em algo que
opera dentro da gente em um nvel to profundo: se alguma coisa a respeito de nossa resposta ao portamento
foi programada em nosso crebro, ento precisaramos de
uma explicao mais poderosa para esta ampla rejeio
por um perodo razoavelmente longo de tempo. No obstante, acho que esta explicao possvel.
Para explicar este dois fatos, precisamos olhar para dois
lugares diferentes lugares que no so comumente visitados simultaneamente em estudos musicolgicos. Talvez
isto explique porque o problema do portamento, embora
sua explicao possa parecer bvia demais depois que
compreendida, tem resistido investigao at agora. As
vrias vises disponveis atravs das lentes da musicologia so muito estreitas para chegarmos ao centro de
muitos dos problemas que a msica nos apresenta. Ainda
assim, trabalhos profundamente comprometidos com as
questes do significado musical e significao tm sido
desenvolvidos em outros campos do saber h mais de 100
anos, especialmente nas ltimas dcadas. Esta convico
(que impulsionou muitas pesquisas do ps-Guerra) de que
os estudos baseados na teoria musical so a nica esperana para entender como a msica funciona (e que, na
verdade, tem pouco a ver com esta questo) nos impede
de ver o muito que j se sabe sobre a percepo musical.
Considerando que a msica menos bolinhas pretas sobre as cinco linhas da pauta e mais uma interao entre
o som e a mente, deveramos estar mais interessados em
questes da percepo e da cognio.
De certa maneira, nosso interesse mais recente em teoria da cultura tem objetivado exatamente isto, embora
sob uma abordagem mais familiar s cincias humanas
do que pesquisa emprica demandada pelas cincias
duras: medida que a influncia da teoria declinou, os
estudos culturais tm se tornado cada vez mais importantes para a musicologia como rota para compreender
como nos sentimos a respeito da msica. Em termos perceptivos, o contexto cultural desempenha o papel vital de
guiar a mente na direo de modos de compreenso de
estmulos externos em detrimento de inumerveis outros
que seriam preferveis em outros contextos. Mas a mente no um hard disk virgem, no-formatado, esperando uma programao cultural antes de poder funcionar.
Grande parte de nossa resposta msica inevitavelmente
recorre a respostas programadas aos sons, que interagem
com estratgias de interpretao que escolhemos mais
tarde. E estas respostas programadas tambm so objetos prprios da ateno do musiclogo. Assim, minha
preocupao, neste artigo, com a interao entre os
mecanismos, naturalmente selecionados, que levam o ser
humano a designar significados consistentes para certos
tipos de som, e tendncias particulares, inculcadas pelo
contexto da cultura ocidental do sculo XX, que nos levou
a responder a estes significados de maneiras especficas,
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
H duas dificuldades com este tipo de estudo. Primeiro, encontrar uma maneira de mostrar o que acontece
auditivamente e o que isto evoca nos ouvintes, embora
os psiclogos tenham chegado mais longe neste assunto
recentemente. Em segundo lugar e, de certa forma, o
problema maior no momento persuadir os musiclogos
que a prpria obviedade em se chegar a uma concluso
um indicador no de trivialidade, mas sim da enorme
importncia destes tipos de fator na nossa percepo da
msica. Este problema particularmente interessante em
uma poca em que a tendncia entre os pesquisadores de
msica tem sido valorizar demonstraes de concluses
menos bvias. Parece-me razovel supor, entretanto, que
a msica muito poderosa no porque hermtica, mas
porque instintiva.
Lullaby
The forest urges, the stream calls,
You lovely baby, come to us!
The boy comes, and marveling stays,
And is cured of every pain.
From the crops floats the sound of a quail,
The day plays with its colors;
On flowers red, on flowers blue,
Sparkles heavens moist dew.
In the fresh grass he lays himself down,
Allows the clouds to pass over him,
To his mother snuggled up,
The god of dreams has lulled him to
sleep.
Cano de Ninar
A floresta convida, o riacho chama,
Venha at ns, adorvel beb!
O menino vai e maravilhado fica,
E se cura de todas as dores.
No roado voa o pio de uma codorna,
O dia brinca com suas cores:
Em flores vermelhas, em flores azuis,
Fascam gotas de orvalho do paraso.
Na grama fresca ele se deita
Permite que as nuvens lhe sobrevoem
Aconchega-se em sua me,
O deus dos sonhos o faz dormir.
Fig.1 Letra e tradues do poema Schlaflied (Schlummerlied) de Johann Baptist Mayrhofer, musicado por Schubert no
Op.24, n.2, D 527 (1817).
10
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Tentaremos avanar um pouco mais, identificando alguns sinais de cano de ninar na partitura voltaremos sua performance mais frente. Se considerarmos
outras canes de ninar para fins de comparao, ento,
em alguns aspectos, Schlaflied no caracterstica. Uma
mtrica ternria mais preguiosa que geralmente tida
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
justa sobre a palavra Bbchen (beb), que est ali exatamente por esta razo reproduz o acompanhamento.
Ento, se tivssemos um bero, ou um beb nos braos,
na parte do piano, a linha da voz teria uma outra funo.
Para entender isto, olharemos outros detalhes de canes
de ninar.
12
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA, 1997). O ambiente dos estdios de gravao no
o melhor ambiente para simular o canto de canes de
ninar, mas provvel que Amleing e Baker simplesmente
no tomaram isto como sua responsabilidade. Para elas,
Schlaflied acima de tudo um Lied de Schubert, um Lied
que, por acaso, tem caractersticas de cano de ninar.
Ao mesmo tempo em que defendo meu ponto de vista
sobre as caractersticas especiais de Schlaflied, tambm
ilustro as diferentes maneiras nas quais as associaes
de som com respostas emocionais so trazidas tona,
a partir do mundo que nos cerca, e utilizadas em performances musicais. Algumas destas reconhecemos como
caractersticas do discurso emocional (como um tremor
na voz, por exemplo); outras, como ndices sonoros de
eventos exteriores nossa pessoa, que geram uma reao emocional (sons fortes e sbitos especialmente, mas
tambm sons no caractersticos da vocalizao humana
normal); outras simplesmente como analogias a experincias fsicas (como a aproximao, neste exemplo). Existem muitos estudos sobre a percepo humana do som
que explicam estes tipos de respostas, que so, em grande
parte, inatas: os cantores sempre usam efeitos como estes para obter respostas emocionais nos seus ouvintes.
Nas questes de controle e tcnica musicais, isto que
eles principalmente aprendem, dada a sua importncia
para a expresso vocal.
Observamos que Schlaflied - embora esta cano possa ser muito bem realizada sem uma ateno a estes
detalhes - tem caractersticas incomuns que a tornam
menos um Lied do que uma cano de ninar. Suponhamos que, diferentemente de Elly Ameling e Janet Baker,
algum fosse realiz-la de acordo com esta perspectiva.
Suponhamos que esta cantora fosse evocar um discurso
direcionado s crianas, com uma forma particular de comunicao simplificada de deslizamento entre as notas,
que utilizada quase que universalmente por pessoas
que cuidam de crianas e geralmente conhecida na literatura da psicologia como motherese (mamanhs) ocasionalmente, como parentese (fala dos pais) ou comunicao orientada para crianas). O motherese tem
sido bastante estudado por psiclogos e, tipicamente,
envolve freqncias agudas (como nas canes de ninar),
ampla tessitura, frases curtas e longas pausas (a linha
1 de Schlaflied contem todos estes elementos). Uma de
suas caractersticas mais tpicas o contorno exagerado
das alturas, que vai mais alto e volteia para baixo, mais
rpido do que a fala normal. Mais interessante, para o
nosso propsito, que caracterizado por um contorno
de afinao suave, simples e altamente modular (UNYK,
TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG, p.15), 26 o que, em
outras palavras, significa portamento. Algum poderia
argumentar que h, neste sentido, algo semelhante na
linha vocal de Schubert. Como as canes de ninar, que
parecem ser formalizaes do motherese, Schlaflied
atravessada por intervalos mais amplos do que o normal;
mas como est notado na partitura, isto consiste de notas
13
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
bem definidas com intervalos entre elas, no de volteios particularmente quando cantado por cantores modernos.
Mas o que aconteceria se fosse cantado em um perodo em que o portamento era considerado uma virtude?
Ento, esta cano se tornaria muito mais prxima de
uma cano de ninar da vida real, cantada como um motherese real. O Sound Clip 7 apresenta o mezzo-soprano Elena Gerhardt acompanhada pelo pianista Conraad
Bos em 1928.27
Quando o portamento permitido, voc pode cantar em
motherese; a distino que intrigou psiclogos entre a
fala orientada para a criana e a msica orientada para a
criana a fala varre todo o espectro sonoro, e a msica
no desaparece. claro que os psiclogos esto considerando como referncia o canto moderno. Pouco antes
da metade o sculo XX, eles teriam ouvido algo diferente
do que hoje norma. Neste exemplo, Gerhardt canta com
tantos portamenti que a cano torna-se algo mais. Os
slides so to intensos e rpidos que algumas notas efetivamente tornam-se curvas em forma de U. Sua interpretao da palavra Bbchen tem uma deslizada ascendente e outra descendente, que se transforma em B/eb\, o
que , em essncia, motherese. Neste sentido, sua gravao de Schlaflied excepcional. E nos permite ver como
os portamenti se aproximam ou se afastam do motherese
to facilmente e to naturalmente que impossvel no
enxergar que so dois lados da mesma moeda. O primeiro,
na verdade, uma formalizao do segundo.
Cantada desta maneira, a notao de Schubert tem um
significado muito diferente nesta performance, se comparada s performaces de Ameling ou Baker. Torna-se
uma experincia diferente, nos trazendo mente, ainda
que inconscientemente, um mundo de interao e de segurana amorosa que podemos ter esquecido ou suprimido como irrelevante em nossas vidas de adultos. Cantado
com motherese, esta cano toca em nossas respostas
emocionais mais profundas aos sons musicais. Ou melhor,
causaria esta sensao se no estancarmos de constrangimento por causa do portamento. claro que, para muitas pessoas de hoje, exatamente isto que o portamento
causa ou isto soa como excessivamente indulgente
ou brega (schmaltzy) ou sentimental; a associao
com a comunicao orientada para crianas facilmente
explica isto. Para nos deliciarmos com esta performance,
temos de ser capazes de aceitar a escuta da msica e
ser emocionados de uma maneira receptiva, no crtica,
infantil. Se insistirmos em perceber a msica como um
negcio srio, de adultos, como um processo intelectual de transferncia de informao, ou (como diz Adorno)
como um reflexo de tenses da sociedade, ento este tipo
de performance nos deixar, no mnimo, desconfortveis
e, provavelmente, irritados.
Esta minha primeira hiptese: o portamento funciona
quando funciona por meio de um retorno s nossas respostas emocionais aos sons musicais. fcil ver
como isto se aplica aos tipos de circunstncias nas quais
14
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
15
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
16
proximidades, de tal forma que h uma sensao de constrita expressividade musical, no como uma fala real; que
tambm pode contribuir para a sensao de que se trata
de uma expressividade formal, de atriz. Em outras palavras, por mais que a sonoridade seja amvel e por mais
expert que ela seja em representar textos, Schwarzkopf canta com uma indiferena que teria sido frustrante
para os ouvintes que cresceram ouvindo Elena Gerhardt
ou Lotte Lehmann. No seu levantamento de 1951 sobre
a msica disponvel em gravaes e, mais ainda, na sua
reviso de 1955, quando um nmero maior de discos de
Schwarzkopf estava disponvel, SACKVILLE-WEST e SHAWE-TAYLOR (1951, p.529, 578; Ed. rev. de 1955, p.529,
especialmente p.670, 674 e passim), comentando sobre a
preferncia sempre por cantores mais velhos, nos passam
fortemente esta impresso: ela canta lindamente, mas
tem ainda um caminho a percorrer antes de desenvolver
as habilidades de Lotte Lehmann ou Elisabeth Schumann.
Claro, eles jamais saberiam ningum sabe, enquanto o
estilo est mudando ao seu redor - que as deficincias de
Schwarzkopf eram, na verdade, caractersticas centrais
de um novo estilo.
fato que a Segunda Guerra Mundial foi um marco na
mudana de estilo da performance musical, mas as razes
pelas quais isto ocorreu permanecem como um ponto a
ser investigado.39 Depois da guerra, para os admiradores
de Schwarzkopf como a ideal entre as cantoras, aquele
estilo intensamente expressivo pareceu inapelavelmente
fora de moda, exagerado e alienado da realidade. Talvez
a prpria experincia de serem subjugados e controlados sem piedade (e isto se aplica tambm aos alemes)
e receberem punio extrema por pequenos delitos, produzam, por si s, o cinismo, como Tony JUDT (2005, p.37,
passim) sugere; cinismo que ganhou corpo ainda mais
com a arbitrariedade parcial e punio branda destinada
aos nazistas e colaboradores depois que a guerra acabou.
40
Talvez, simplesmente porque a ingenuidade fosse impossvel aps a descoberta dos campos de concentrao.
No causaria surpresa o fato dos cantores da gerao que
se tornou adulta durante o perodo do nazismo sentirem
que no mais poderiam representar a poesia sobre o amor
do sculo XIX sem uma ponta de ironia. No incidental
o fato de que Freud finalmente se tornou uma influncia no pensamento popular alemo durante as dcadas
seguintes ao ps-guerra. Embora as pesquisas psicanalticas do Instituto Gring continuassem durante o perodo
nazista e com a chancela do governo, uma nova gerao
de psicanalistas alemes se auto-considerava um novo
ponto de partida em 1945. Os institutos de psicanlise
foram criados entre o final da dcada de 1940 e meados da dcada de 1960, e a psicoterapia gradualmente
se estabeleceu dentro do sistema de sade alemo entre
meados da dcada de 1950 e meados da dcada de 1970
(BRECHT, 1995, p.291312). Os jovens alemes do psguerra foram, de fato, a primeira gerao qual os psicanalistas ofereceram uma opo bvia para compreender
o comportamento humano. No difcil ver, dentre desse
contexto, especialmente considerando o peso da culpa e
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
17
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
18
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
o musical da emoo mais intensa e envolvente disponvel ao ser humano, fazia sentido na abordagem anterior
do significado musical. Na abordagem do ps-guerra, sua
inocncia e ingenuidade tornaram-se impossveis, exceto
como um ndice de ironia, gozao ou, por assim dizer, da
sobrancelha levantada do cantor.
Fazendo uma retrospectiva deste ponto de vista mais (psico-)analtico, poderamos desejar ir um pouco mais longe
para sugerir que o gosto pelo portamento foi uma forma
de infantilidade e, seu abandono, um sintoma de crescimento artstico e maturidade cultural. Isto seria plausvel
se o portamento fosse um fenmeno temporrio, caracterstico do escapismo do entre-guerras, cujo neoclassicismo poderia ser visto como aparentemente oposto, mas
ainda fundamentalmente juvenil, uma resposta a uma
cultura que provou ser capaz de ter continuidade aps
Primeira Guerra Mundial. A histria das gravaes no
to antiga para nos certificar que, como POTTER (2006)
argumentou, evidncias escritas sugerem que o portamento teve uma longa histria antes das gravaes. Seria
uma luta inglria, neste momento, sustentar o argumento
de que somente agora que o gosto musical erudito no
Ocidente entrou na maturidade. De toda forma, uma leitura do portamento como signo de infantilidade facilmente sustentado hoje em dia, especialmente tendo como
referncia o modelo de desenvolvimento psico-sexual de
KRISTEVA (1984) no qual motherese e, consequentemente portamento, pode ser bem absorvido.46
Em suma, no portamento, associamos nossa experincia
musical com a segurana e o amor de nossa primeira infncia por isto o percebemos como comovente; se no
pudermos aceitar esta associao, ou se pensarmos que
a msica um meio para outras coisas mais srias, ento o portamento no faz sentido. O reaparecimento das
primeiras gravaes histricas permitiu a sua reabilitao para os ouvintes (pelo menos, para ou ouvintes de
gravaes histricas), mas h sinais apenas remotos de
que o portamento v reaparecer nas salas de concerto ou
nos estdios de gravao. mais provvel que permanea
fora do menu, a no ser que entremos em um perodo
mais verdadeiro, ou se preferirem, deliberadamente mais
imaturo, no qual a superfcie dos eventos seja o local
onde estamos satisfeitos de tocar. Entre outras coisas,
penso que esta hiptese levanta algumas questes interessantes sobre as contingncias da msica. Argumentei
que, olhando para Schlaflied como uma cano de ninar,
as respostas que so programadas, no s neste exemplo, mas talvez em outros, vo muito alm, em detalhes
composicionais que ainda no pensamos como provveis.
Mesmo detalhes de construo meldica, que poderamos
pensar simplesmente como questes locais de um estilo erudito ocidental, culturalmente determinado, esto
relacionados a processos fundamentais que atuam nas
nossas respostas aos sons humanos. Neste sentido, meu
argumento vai diretamente contra as tendncias das correntes intelectuais que preferem ver a msica erudita ocidental como uma total contingncia da cultura ociden-
19
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
projeo da voz, ligaria a pera com as melhores vivncias da vida musical na primeira infncia.
O segundo tpico diz respeito ao portamento mais alegre que mencionei no incio do artigo. A fala direcionada aos bebs, enquanto cruzamento de culturas, aparece
de duas formas: relaxante e brincalhona, representada
pelas canes de ninar, parlendas e canes de roda. Embora tenhamos nos concentrado nas canes de ninar e
na sua ligao com a forma amorosa do portamento,
certamente possvel que as variedades mais alegres
do portamento, ilustradas logo depois do incio do artigo, apresentem um ndice de canes de motherese,
que so caracterizadas especialmente pela subida no
contorno de alturas, o que notamos com preciso nos
exemplos de Elisabeth Schwarzkopf (frvola), Fritz Kreisler (brincalho) e Janet Baker (alegre) (FERNALD, 1989,
p.14971510).48 Fica claro que o escopo para pesquisas
nesta rea muito amplo, como a investigao detalhada sobre os diferentes tipos de portamento de estilo mais
leve e a confrontao de suas caractersticas com resultados de pesquisa sobre a comunicao entre as crianas
e quem cuida delas.
Um aspecto final e inesperado desta hiptese do portamento que ela coloca a dcada de 1950 em um perodo estilstico absolutamente crucial no desenvolvimento
da performance do sculo XX. Esta a dcada em que
as performances no despertaram ainda muita ateno,
simplesmente porque comparadas s dcadas anteriores de 1920 e 1930 e, mais tarde, s dcadas de 1970
e de 1980 da HIP (Historically Informed Performance),
todas fortemente expressivas uma dcada, no geral
20
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Referncias bibliogrficas:
ADORNO, Theodor W. Minima Moralia. In: Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann, v.4. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1997, p.6162.
______. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. Trad. E. F. N. Jephcott. London: NLB, 1974.
______. Kulturkritik und Gesellschaft I. In: Tiedemann, Gesammelte Schriften, v.10/1. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1977, p.30.
______. Negative Dialektik. In: Tiedemann, Gesammelte Schriften, v.6. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, p.360.
AUER, Leopold. Violin Playing as I Teach It. London: Duck-worth, 1921.
BRECHT, Karen; In the Aftermath of Nazi-Germany: Alexander Mitscherlich and Psycho-analysisLegend and Legacy,
American Imago. 1995, v.52/53, p.291312.
BROWN, Clive, Joachims Violin Playing and the Performance of Brahmss String Music. In: Performing Brahms: Early
Evidence of Performing Style, ed. Michael Musgrave e Bernard D. Sherman. Cambridge: Cambridge University Press,
2003, p.48-98.
______. Bowing Styles, Vibrato and Portamento in Singing in Nineteenth-Century Violin Playing, Journal of the Royal
Musical Association, 1988, n.113, p.97-128.
CAPELL, Richard. Schuberts Songs. London: Ernest Benn, 1928 (2nd ed. 1957; 3rd ed. rev. Martin Cooper, London: Duckworth, 1973).
EMIL-BEHNKE, Kate. The Technique of Singing. London: Williams e Norgate, 1945.
FERNALD, A. Intonation and Communicative Intent in Mothers Speech to Infants: Is the Melody the Message? In: Child
Development. 1989, v.60, p.14971510.
FERNALD, A.; KUHL, P. Acoustic Determinants of Infant Preference for Motherese Speech, Infant Behavior and Development. 1987, v.10, 279293.
FIELD-HYDE. F. C. The Art and Science of Voice Training. London: Oxford University Press, 1950.
JOHNSON, Graham. Notas no CD Hyperion (CDJ33025), 1996, p.17-19.
______. Reverberations. New York: Fromm, 1990.
______. Schuberts Songs: A Biographical Study, Trad. para o ingls de Kenneth A. Whitton. New York: Knopf, 1976
(1 ed. Alem, Wiesbaden: Brockhaus, 1971).
GREENE, Harry Plunket. Interpretation in Song. London: Macmillan, 1912.
HARRIS, Ellen T. Cercar della nota, Grove Music Online, ed. Laura Macy, http:// www.grovemusic.com. Acesso em 1 de
Junho de 2006.
JUDT, Tony. Postwar: A History of Europe Since 1945. London: Heinemann, 2005.
JUSLIN, Patrik N. From Mimesis to Catharsis: Expression, Perception, and Induction of Emotion in Music. In: Musical
Communication, ed. Dorothy Miell, Raymond Macdonald e David J. Hargreaves. Oxford: Oxford University Press, 2005,
p.85-115.
KATZ, Mark. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press, 2004.
______. Portamento and the Phonograph Effect, Journal of Musicological Research, 2006, v.25, p.211-232.
KAUFFMAN, Deborah A. Portamento in Romantic Opera, Performance Practice Review, 1992, n.5, p.139-58.
KRAMER, Lawrence. Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
KRISTEVA, Julia. Revolution in Poetic Language. Trad. Margaret Waller. New York: Columbia University Press, 1984.
LEECH-WILKINSON, Daniel. Using Recordings to Study Musical Performance. In: Aural History: Essays on Recorded Sound,
ed. Andy Linehan. London: The British Library, 2001, p.112.
______. Musicology and Performance. In: Musics Intellectual History: Founders,
Followers & Fads, ed. Zdravko Blazekovic (New York: RILM, no prelo).
LEHMANN, Lotte. Eighteen Song Cycles: Studies in Their Interpretation. London: Cassell, [1971].
______. More than Singing: The Interpretation of Songs (New York: Boosey & Hawkes, 1945; repr. New York: Dover, 1985)
and Eighteen Song Cycles: Studies in Their Interpretation. London: Cassell, [1971].
MARTIN, Elaine. Re-Reading Adorno: The After-Auschwitz Aporia, Forum 2, 2006, http://forum.llc.ed.ac.uk/issue2/index.
html, acesso em 6 de junho de 2006.
MORTON, E.S. On the Occurrence and Significance of Motivation-Structural Rules in Some Bird and Mammal Sounds,
American Naturalist. 1977, v.111, p.855869.
NETTL, Bruno. An Ethnomusicologist Contemplates Universals in Musical Sound and Musical Culture In: The Origins of
Music, ed. Nils L. Wallin, Bjrn Merker e Steven Brown. Cambridge, MA: MIT Press, 2000, p.463472.
PAPOUEK, Mechtild; PAPOUEK, Hanu; SYMMES, David. The Meanings of Melodies in Motherese in Tone and Stress
Languages, Infant Behavior and Development. 1991, v.14, p.415440.
POTTER, John. Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing, Music and Letters. V.87, n.4, 2006,
p. 523-550.
REED, John. The Schubert Song Companion. Manchester, UK: Mandolin, 1997.
SACKVILLE-WEST, Edward; SHAWE-TAYLOR, Desmond. The Record Guide. London: Collins, 1955 (ed. orig. 1951).
SAINT-SAENS, Camille. Havanaise para violino e orquestra, Op.83. New York: Dover, 2005.
21
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
SCHERER, Klaus R. Vocal Affect Expression: A Review and a Model for Future Research, Psychological Bulletin. 1986, v.99,
p.143165, 393.
SCHERER, Klaus R.; ZENTNER, Marcel R. Emotional Effects of Music: Production Rules. In: Music and Emotion: Theory and
Research, ed. Patrik N. Juslin e John A. Sloboda; Oxford: Oxford University Press, 2001, p.361-392.
SCHWARZKOPF, Elisabeth. On and Off the Record: A Memoir of Walter Legge. New York: Scribner, 1982 (paperback edition,
Boston: Northeastern University Press, 2002).
SHERMAN, Bernard. Comunicao pessoal em 23 de abril de 2006.
SUNDBERG, Johan. Where does the sound come from. In: Cambridge Companion to Singing, ed. John Potter. Cap.19.
Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 240246.
______. The Science of the Singing Voice. Dekalb: Northern Illinois University Press, 1987.
TARTTER, V.C. Happy Talk: Perceptual and Acoustic Effects of Smiling on Speech, Perception & Psychophysics. 1980, v.27,
p.2427.
TARTTER, V.C.; BRAUN, D. Hearing Smiles and Frowns in Normal and Whisper Registers, Journal of the Acoustic Society
of America. 1994, v.96, p.21012107.
TRAINOR, Laurel J. Infant Preferences for Infant-Directed Versus Noninfant-Directed Playsongs and Lullabies, Infant
Bevavior and Development. 1996, v.19, p.8392.
TRAINOR, Laurel J.; CLARK, Elissa D.; HUNTLEY, Anita; ADAMS, Beth A. The Acoustic Basis of Preferences for InfantDirected Singing, Infant Behavior and Development. 1997, v.20, p.383396.
TREHUB, Sandra E. Human Processing Predispositions and Musical Universals. In: The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin,
Bjrn Merker, e Steven Brown. Cambridge, MA: MIT Press, 2000, p.427448.
______. Musical Predispositions in Infancy: An Update, In: The Cognitive Neuroscience of Music, ed. Isabelle Peretz e
Robert Zatorre. Oxford: Oxford University Press, 2003, p.320.
TREHUB, Sandra E.; UNYK, A.M.; KAMENETSKY, S.B.; HILL, D.S.; TRAINOR, L.J.; HENDERSON, J.L.; SARAZA, M. Mothers and
Fathers Singing to Infants, Developmental Psychology.1997, v.33, p.500-507.
TREHUB, Sandra E.; UNYK, A.M.; TRAINOR L.J. Adults Identify Infant-Directed Music Across Cultures, Infant Behavior and
Development. 1993, v.16, p.193-211.
UNYK, A.M.; TREHUB, S. E.; TRAINOR, L. J.; SCHELLENBERG, E. G. Lullabies and Simplicity: A Cross-Cultural Perspective,
Psychology of Music. 1992, v.20, p.1528;
WISTREICH, Richard. Reconstructing Pre-Romantic Singing Technique. In: The Cambridge Companion to Singing, ed. John
Potter. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p.178-191.
Gravaes:
BACH, J. S. Concerto em R menor para dois violinos, Fritz Kreisler (violino) e Efrem Zimbalist (violino) (HMV DB 587,
matriz 2-07918, 1915).
BRAHMS, J. Concerto para Violino, Adagio, Bronislaw Hubermann (violino), Philharmonic-Symphony Orchestra,
Artur Rodzinski (regncia), 1944; re-lanamento em CD (Music & Arts, 1122).
CHOPIN, F. tude in G, Op.10 n.5, Moriz Rosenthal (piano) (Parlophone E 11161, matriz 21783), 1931; relanado em CD
(Pearl GEMM CD 9339).
DONIZETTI, G. Spirto gentil (La Favorita), Dmitri Smirnov (tenor), orquestra annima em St. Petersburg (HMV matriz 140
af), 1910; re-lanado em 78rpm por Historic Masters (HM 178 B), 2006.
ELGAR, E. The Dream of Gerontius, Janet Baker (mezzo-soprano) e John Barbirolli (regncia) (EMI ASD 6489, SLS 770), 1965.
______. The Dream of Gerontius, Janet Baker (mezzo-soprano) e Simon Rattle (regncia) (EMI EX 7 49549 1), 1986.
KREISLER, Fritz. Liebesleid, Fritz Kreisler (violino) e George Falkenstein (piano) (C-8950-3), 1912; relanado como Fritz
Kreisler - The Complete RCA Recordings (RCA 09026 61649 2).
SCHUBERT, F. Das Wandern (Die schne Mllerin), Sir George Henschel (bartono) (HMV 742006, mat. Ak17387e), 1914;
relanado em CD: Schubert: Lieder on Record, 18981952, v.1-18981939 (EMI Classics 5 66150 2).
______. Die junge Nonne, D828, Lotte Lehmann (soprano), Paul Ulanowsky (piano) (Columbia matriz XCO 30013), 1941;
originalmente lanado pela Columbia (71509-D) e Columbia LOX (654).
______. Franz Schubert, Lieder, Dietrich Fischer-Dieskau (bartono) e Gerald Moore (piano) (DG 437 2142, v.3, disco 1
(437 2362), 1971.
______. Schlaflied, Elena Gerhardt (mezzo-soprano) e Conraad Bos (piano), 1928; (HMV D 1460, matriz Cc129642).
______. Schlaflied, Janet Baker (mezzo-soprano) e Gerald Moore (piano), 1970; relanado em CD: Schubert Lieder (EMI
Classics 7243 5 69389 2).
______. Schubert Liederer, Elly Ameling (soprano) e Dalton Baldwin (piano), 1973; relanado em CD: Schubert Liederer
(Philips 464 3342).
______. Stndchen, D957, Emmy Bettendorf (soprano), Otto Dobrindt (regncia), Parlophone (E 10962, matriz 2-21496),
1929.
______. Wiegenlied, Elisabeth Schwarzkopf (soprano), gravao no-comercial (Testament SBT 2172,
disco 2), s.d.
22
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Daniel Leech-Wilkinson estudou composio, cravo e rgo no Royal College of Music (Londres), o mestrado em msica do sculo XV no Kings College London e o Doutorado em tcnicas composicionais do sculo XIV no Clare College
Cambridge, tornando-se Professor Fellow no Churchill College. Ensinou em universidades de Nottingham e Southampton
antes de retornar ao Departmento de Msica do Kings College London em setembro de 1997. Como pesquisador, estuda
a msica francesa do sculo XIV, prticas de performance da Renascena, anlise da msica barroca francesa e da msica
aps 1945. Recentemente, tem se dedicado ao estudo de tcnicas para estudar estilos de performance musical. Alm de
diversos artigos e captulos de livros, publicou os livros Compositional Techniques in the Four-Part Isorhythmic Motets of
Philippe de Vitry and his Contemporaries (Garland, 1989), Machauts Mass: An Introduction (Oxford University Press 1990,
1992), Guillaume de Machaut, Le Livre dou Voir Dit (co-autoria com Barton Palmer; Garland, 1998), que a primeira
edio completa do romance autobiogrfico de Machaud. Em seu livro mais recente, The Modern Invention of Medieval
Music (Cambridge, 2002), apresenta um estudo de caso sobre ideologia na musicologia histrica, apresentando como a
msica medieval foi re-imaginada nos sculos XIX e XX. Atualmente, membro do conselho editorial do peridico Early
Music, Diretor Associado e pesquisador do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), e contribui
regularmente para as Rdios 3 e 4 da BBC de Londres e escreve um livro sobre o estudo da performance por meio de
gravaes.
Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa
ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da
Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG. Publica trabalhos
nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior.
Notas:
Este artigo foi publicado anteriormente no Journal of Musicological Research, n.25, p.233261, 2006. Copyright Taylor
& Francis Group, LLC ISSN 0141-1896 print /1547-7304 online DOI: 10.1080/01411890600859412.
2
J existe uma bibliografia significativa sobre o portamento nos sculos XVIII e XIX. Para uma pesquisa sobre sua evidncia, veja Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing de John POTTER (2006). Para estudos mais
detalhados, veja, entre outros, Bowing Styles, Vibrato and Portamento in Singing in Nineteenth-Century Violin Playing de
Clive BROWN (1988, p.97-128); Joachims Violin Playing and the Performance of Brahmss String Music de Clive BROWN
(2003, p.48-98); Portamento in Romantic Opera de Deborah A. KAUFFMAN (1992, p.139-58); Reconstructing Pre-Romantic Singing Technique de Richard WISTREICH (2000, p.178-91).
3
Como exemplos mais remotos deste desagrado, POTTER (2006, nota 55) cita Edwin Evans em 1943 e Bairstow e Plunket
Greene em 1945, aos quais podemos acrescentar Kate EMIL-BEHNKE (1945; veja nota de rodap 5) e F. C. FIELD-HYDE
em The Art and Science of Voice Training (1950, p.202203). Estes casos so bons exemplos da gradual mudana da
aceitao ao desagrado que ocorreu no perodo escrutinado neste artigo. Os exemplos anteriores requerem uma leitura
bastante crtica, uma vez que msicos que faziam objeo ao portamento no incio do sculo XX freqentemente tambm
o utilizavam. Penso especificamente em Harry Plunket GREENE em Interpretation in Song (1912, p.176177) e, embora
fosse mais ambivalente, Leopold AUER em Violin Playing as I Teach It (1921, p.2124). Agradeo a Amy Carruthers por
diversas dessas referncias. Exemplos de atitudes mais recentes so encontrveis em autores que escrevem sem inibies
sobre as primeiras gravaes de performances. Veja tambm o caso pitoresco e revelador contado por POTTER (2006, nota
66), que ilustra o corrente desagrado pelo portamento em uma renomada instituio onde se ensina perodos estilsticos
(sem o portamento).
4
POTTER (2006, antes da nota 52). Para uma citao do perodo, veja o conselho de Kate EMIL-BEHNKE em The Technique
of Singing (1945, p.99100), em que o portamento e a ligadura de expresso requerem considervel discrio na sua
utilizao, porque se utilizado muito freqentemente, ambos se tornam ofensivos, passando a fazer parte da choradeira
[sob-stuff] e do sentimentalismo [crooning]. Devo esta breve exposio a Amy Carruthers, a quem sou grato por tanta
informao sobre slides e portamento na literatura histrica.
5
NOTA DO TRADUTOR: O efeito fonogrfico, termo criado por Mark KATZ (2004, 2006), se refere aos efeitos gerados
pelas respostas e demandas da tecnologia de gravao. No caso do portamento, a sensao de espontaneidade ao vivo
se transformou, nas primeiras gravaes (em funo da tecnologia da poca), em um exagero ou sonoridade artificial nos
discos, que pode ter influenciado o seu declnio enquanto prtica de performance.
6
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 1: Schubert, Die junge Nonne,
D828, Lotte Lehmann acompanhado por Paul Ulanowsky, Columbia matriz XCO 30013 (gravado em 4 de Maro de 1941),
originalmente lanado pela Columbia (71509-D) e Columbia LOX (654. 0 471 11). Transferncia generosamente cedida por Karsten Lehl.
7
Devo esta conexo a Amy Carruthers.
8
Para um exemplo, veja a discusso sobre o soluo de Caruso por Daniel LEECH-WILKINSON em Using Recordings to
Study Musical Performance em Aural History: Essays on Recorded Sound (2001, p.112).
9
Chopin, tude in G, Op.10 n.5, terceiro compasso antes do final. Esta performance foi originalmente lanada pela Par1
23
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
lophone E 11161, matriz 21783 (gravado em Maro de 1931). Um relanamento em CD (transferncia de Denis Hall) est
disponvel pela Pearl GEMM CD 9339, faixa 6, 1 31133.
10
Devo este exemplo a Yangen Xu.
11
No estou considerando aqui a convenincia tcnica do portamento, os dedilhados, ligaduras etc. que podem contribuir na sua produo, mas cuja simultaneidade no indissolvel (o portamento pode ser suprimido ao desejo do
performer). Minha preocupao como os ouvintes escutam o portamento e como os performers o utilizam a partir
dessas percepes.
12
Agradeo a Robert Philip pela provocativa discusso sobre estes outros portamenti.
13
Nos c.3-4 da Fig.117 da partitura, tocando o L agudo opcional. The Dream of Gerontius de Elgar, regido por John
Barbirolli (EMI ASD 6489, SLS 770, lanado em1965), lado 4. Regido por Simon Rattle (EMI EX 7 49549 1, gravado em
1986), lado 4. O mesmo gesto ocorre em ambas as performances.
14
Entre suas vrias gravaes, veja, por exemplo, C-8950-3 (gravado em 18 de dezembro de 1912), em que Kreisler
acompanhado por George Falkenstein; relanado como Fritz Kreisler - The Complete RCA Recordings (RCA 09026 61649
2, disco 2, faixa 2, 3 193 21).
15
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente os seguintes sound clips:
Sound Clip 2: Bach, Concerto em R menor para dois violinos, Largo, Fritz Kreisler e Efrem Zimbalist (HMV DB 587, matriz 2-07918; gravado em 4 de Janeiro de 1915, 0 00 52; transferncia de Daniel Leech-Wilkinson). A performance
completa para download est disponvel em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/ksa_sound.html.
Sound Clip 3: Brahms, Concerto para Violino, Adagio, c.91-103, Bronislaw Hubermann (violino), Philharmonic-Symphony
Orchestra regida por Artur Rodzinski (gravao em 23 de Janeiro de 1944); re-lanamento em CD pela Music & Arts
(1122, track 2, 6 39739). Reproduzido com a gentil autorizao de Music & Arts Programs of America, Inc.
Sound Clip 4: Schubert, Stndchen, D957, Emmy Bettendorf (soprano), acompanhada por orquestra regida por Otto Dobrindt, Parlophone (E 10962, matriz 2-21496, gravado em 17 de Agosto de 1929; 0 01 27). Transferncia de Daniel Leech-Wilkinson. A performance completa para download est disponvel em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/2-21496.mp3.
Sound Clip 5: Donizetti, Spirto gentil (La Favorita), Dmitri Smirnov (tenor), acompanhado por orquestra annima (HMV
matriz 140 af; gravado em 23 de Novembro de 1910, St. Petersburg; re-lanado em 78rpm por Historic Masters (HM 178
B, 2006; 2 404 09). Reproduzido com a gentil autorizao de Historic Masters.
16
A bibliografia relevante sobre este assunto vasta. Como introduo, sugiro o trabalho de Patrik N. JUSLIN, From
Mimesis to Catharsis: Expression, Perception, and Induction of Emotion in Music (2005, p.85-115); e o trabalho de Klaus
R. SCHERER e Marcel R. ZENTNER Emotional Effects of Music: Production Rules. In: Music and Emotion: Theory and
Research (2001, p.361-392).
17
Aqui, entramos na seara da semitica da msica, embora os estudos neste campo nem sempre dem a devida ateno
ao assunto, penso eu, devido ao fato de que os signos so, apenas teoricamente, signos de alguma coisa at que eles
sejam realizados dentro de um estilo em que fazem sentido enquanto som.
18
Schlaflied o ttulo original desta verso, embora tenha sido re-publicada por Diabelli como Schlummerlied, ttulo que
aparece na maioria das edies e gravaes. Existe uma verso anterior em manuscrito com o ttulo Abendlied (REED,
1997, p.375).
19
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 6: Schubert, Schlaflied, Janet
Baker, acompanhada por Gerald Moore (gravado em 1970). Relanado em CD: Schubert Lieder (EMI Classics 7243 5
69389 2, disco 1, faixa 5. 0 00 56. Reproduzido com a gentil autorizao de EMI Classics.
20
Contornos de notas ascendentes so utilizados para captar o interesse e manter a ateno do da criana, o que descrito durante a seqncia ascendente na linha 3 [do poema], quando o menino se encanta com o que est sua volta, o
que seguido por um retorno de figuras descendentes mais relaxantes na linha 4 onde ele . . .se cura de todas as dores
(TREHUB, UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA, 1997, p.500).
21
TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS (1997, p.385) ainda citam SCHERER (1986, p.143165, 393), TARTTER (1980,
p.2427) e TARTTER e BRAUN (1994, p.21012107).
22
Elly Ameling, Dalton Baldwin (gravado em Amsterdam, August 1973), Relanado em CD: Schubert Liederer (Philips 464
3342, disco 1, faixa 7. 1 582 56).
23
Os autores citam E.S. MORTON (1977, v.111, p.855869).
24
Observe que os ritmos imprecisos das canes de ninar contrastam com o canto mais rtmico das canes de roda
infantis.
25
Com Janet Baker (mezzo-soprano) e Gerald Moore (piano), op. cit., 0 480 54.
26
Para um interessante estudo de motherese praticado como uma linguagem com inflexes de freqncia (no mandarim
chins), veja PAPOUEK, PAPOUEK e SYMMES (1991, p.415440). Agradeo a Bernard Sherman por esta referncia e por
outras discusses no meu script.
27
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 7, Schubert, Schlaflied, Elena
Gerhardt, Conraad Bos (gravado em 9 de maio de 1928): HMV D 1460, matriz Cc129642. 0 01 09. Transferncia
de Daniel Leech-Wilkinson. O download da performance completa pode ser feito em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/
Cc12964-2.mp3.
24
LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Em relao a esta citao e a da nota seguinte, suas tradues e seus contextos, sou grato a Elaine MARTIN (Re-Reading Adorno: The After-Auschwitz Aporia, Forum 2, 2006), http://forum.llc.ed.ac.uk/issue2/index.html, acesso em 6 de
junho de 2006. Der Gedanke, da nach diesem Krieg das Leben normal weitergehen oder gar die Kultur wiederaufgebaut werden knnteals wre nicht der Wiederaufbau von Kultur allein schon deren Negation,ist idiotisch. Millionen
Juden sind ermordert worden, und das soll ein Zwischenspiel sein und nicht die Katastrophe selbst? Worauf wartet diese
Kultur eigentlich noch? Para uma traduo anterior em ingls, veja Minima Moralia: Reflections from Damaged Life,
trans. E.F.N. Jephcott (London: NLB, 1974, p.55).
29
Wer fr Erhaltung der radikal schuldigen und schbigen Kultur pldiert, macht sich zum Helfershelfer, whrend, wer
der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barberei befrdert, als welche die Kultur sich erhllte. Nicht einmal Schweigen
kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfhigkeit mit dem Stand der objektiven
Wahrheit und entwrdigt dadurch diese abermals zur Lge.
30
. . . nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. . . .
31
CAPELL ([1928], 1957, 1973).
32
CAPELL ([1928], p.282). O Appendix III, Gramophone Records, aparece somente nesta edio.
33
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente Sound Clip 8, Schubert, Das Wandern (Die
schne Mllerin), Sir George Henschel, HMV 742006, mat. Ak17387e (gravado em 9 de janeiro de 1914 no Hayes, com
o engenheiro de som George Dillnutt). Relanado em CD: Schubert: Lieder on Record, 18981952, v.1-18981939, EMI
Classics 5 66150 2, disco 2, faixa 8. 1302 15. Reproduzido com a gentil autorizao de EMI Classics.
34
Capell, ([1928], p.191).
35
Produo de Phyllida Lloyd na English National Opera em abril de 2005.
36
SCHUBERT (s.d.). Testament SBT 2172, disco 2, faixa 6.
37
Veja especialmente o conselho frase-por-frase de Lehmann para o cantor incorporar seu personagem.
38
NOTA DO TADUTOR: Scoop, em performance musical, um efeito de alterao de freqncia de uma nota musical que
imita o movimento parablico (descendente e ascendente) de uma colherada.
39
Bernard SHERMAN (2006) me sugeriu, de maneira bastante plausvel, que um fator a ser pesquisado so as mudanas
(trazidas tona pela convulso poltica) nos profissionais da performance e da gravao de msica orquestral. Na Europa
da dcada de 1930, msicos aprovados pelo nazismo substituam msicos judeus e, uma dcada mais tarde, os msicos
aprovados pela Aliana substituam os simpatizantes do nazismo.
Ambos processos podem ter contribudo para acelerar as mudanas estilsticas.
40
Agradeo a Bernard Sherman por me mostrar o livro de Judt.
41
Para uma excelente discusso biogrfica sobre Fischer-Dieskau e suas diferenas dos cantores que o antecederam, veja
POTTER (2006).
42
LEHMANN ([1971], p.24).
43
FISCHER-DIESKAU, (1976, p.178).
44
SCHUBERT (1971), Franz Schubert, Lieder, DG 437 2142, v.3, disco 1 (437 2362), faixa 5, (gravado em dezembro de
1971, em Berlin), 1 412 36.
45
FISCHER-DIESKAU (1990, p.42) diz em sua autobiografia: Sigmund Freud ganhou preponderncia em relao minha
religio. De tudo que li, nada me impressionou mais do que suas reflexes. Agradeo a Bernard Sherman por me indicar
esta citao.
46
Agradeo a Eric Clarke e Julie Brown pela discusso do portamento nesta abordagem.
47
Para este ndice de mudana no pensamento antropolgico, veja An Ethnomusicologist Contemplates Universals in
Musical Sound and Musical Culture de Bruno NETTL (2000, p.463472). Tambm relevante a proposta final de NETTL
(p.471): ao invs de supor que a msica originou-se da simples monofonia, ele especula se poderia. . . tambm fazer
sentido imaginar que a msica humana mais remota se movia no registro da voz maneira dos glissandi como a uma
fala emocional.
48
Para um sumrio relevante desta literatura, veja TREHUB (2000, p.437).
49
Sobre a mudana no estilo de performance da msica modernista, especialmente na interpretao de Boulez, veja
LEECH-WILKINSON (no prelo).
28
25
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
Resumo: Este artigo tem o objetivo de documentar e avaliar a discusso de alguns aspectos representacionais relativos
elaborao da Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado. Dois momentos distintos na elaborao da tabela so discutidos. A proposta votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto, realizado em So Paulo em fevereiro
de 2005 e o documento publicado no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de
2005. Os dois documentos so apresentados e discutidos, indicando-se avanos obtidos e aspectos ainda serem investigados. Pretende-se, assim, oferecer uma contribuio aos aspectos representacionais do registro do portugus cantado.
Palavras-chave: fontica, fonologia, cano brasileira, canto, portugus brasileiro.
Some representational issues related to the Normative Chart for singers of Brazilian Portuguese
Abstract: This article aims to document and discuss some representational issues related to the development of a
Tabela Normativa para o portugus brasileiro cantado [Normative Chart of Brazilian Portuguese for Singers]. Two
proposals are addressed. First, the one voted at the IV Encontro Brasileiro de Canto [4th Meeting of Singers of Brazilian
Portuguese], held in So Paulo on February, 2005. Second, the article published in the Boletim da Associao Brasileira
de Canto [Bulletin of the Brazilian Association of Singing], issue 28, October/November, 2005. These two documents
are discussed, including the results already achieved and aspects deserving further investigation.
Keywords: phonetics, phonology, Brazilian song, singing, Brazilian Portuguese.
1. Introduo
26
Tanto a linguagem oral quanto a linguagem escrita sofrem mudanas atravs do tempo. Ambas as modalidades
apresentam tambm o que podemos denominar linguagem padro ou linguagem no-estigmatizada.1 A linguagem padro to boa e eficiente para os propsitos
de comunicao quanto a linguagem no-padro ou
linguagem estigmatizada. Uma modalidade qualquer
caracterizada como padro a partir de parmetros no
lingsticos (ou seja, aspectos sociais, polticos, geogrficos etc). Considere as trs sentenas abaixo, que so
exemplos de sentenas do portugus brasileiro:
(1) a. Ns vamos cantar algumas msicas.
b. A gente vai cantar algumas msicas.
c. Ns vai cantar algumas msica.
As trs sentenas em (1) so perfeitamente compreensveis
aos falantes brasileiros. As sentenas (a, b) so compreendidas como refletindo, de alguma maneira, a linguagem
padro. Contudo, numa situao avaliativa, intuitivamente, para muitos falantes brasileiros, a sentena (a) parece
ser mais padro do que (b). Isto nos leva a formular que
temos, de alguma maneira, graus para classificarmos modalidades da linguagem: neste caso a linguagem padro.
Com relao a sentena (c), haver consenso que a mesma no representa a linguagem padro. Geralmente assoRecebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
A lngua pode se manifestar na modalidade oral ou escrita. A linguagem, segundo os princpios que regem sua
organizao, pode ser avaliada como:
1
Lngua padro (standard language) a variedade de uma lngua que considerada pelos falantes como a mais apropriada nos contextos formais e
educacionais (TRASK, 2004, p.174).
2
O r-final em formas verbais de infinitive ocorre sobretudo em variedades dialetais em que uma fricative, velar ou glottal, ocorre neste contexto:
canta[x] ou canta[h] para a palavra cantar.
3
A acepo adotada a seguir se refere rubrica: lingstica, gramtica deste dicionrio. O mesmo lista outras rubricas.
4
Para uma maior compreenso destes nveis de representao consultem CRISTFARO SILVA, 2005.
27
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
A Tab.1 abaixo me foi apresentada como decorrente da discusso ocorrida na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto.5 A partir da avaliao de tal tabela organizei a minha
participao no III Seminrio da Cano Brasileira realizado
em Belo Horizonte em outubro de 2005 (CRISTFARO SILVA,
2005). A contribuio a mim solicitada dizia respeito formalizao de uma tabela normativa para o portugus cantado,
a partir do meu conhecimento da sonoridade do portugus
brasileiro. Como lingista, e no uma especialista em canto
ou msica, avaliei algumas amostras de canto para subsidiar
Para uma avaliao histrica sobe notao do portugus cantado, consulte Frana (2004).
Esta tabela foi posteriormente publicada no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de outubro/novembro de 2005, com algumas
alteraes em relao ao formato apresentado aqui. Veja a verso modificada, e publicada no Anexo 1
5
6
28
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
Sugeri que no fosse utilizada a ordem alfabtica na organizao dos smbolos fonticos. A tabela tem por objetivo classificar sons e no letras. O fato de usar a ordem
alfabtica na organizao dos sons reflete um acidente
histrico de fazermos uso, em nossa lngua, de um alfabeto desta natureza. Embora o leigo utilize letra e som com
alguma equivalncia, para o tcnico o sistema alfabtico
tem representatividade simblica muito diferenciada do
sistema fontico.7 Caso se queira utilizar a ordem alfabtica seria consistente listar as letras ou grafemas do
portugus e no os sons.
Em decorrncia desta observao, sugeri que se os sons
forem listados estes devem ser agrupados em duas grandes categorias: consoantes e vogais. Adicionalmente
poderia ser incorporada uma categoria para os glides
Obviamente, estou ciente da correlao entre a oralidade e a escrita. O meu argumento aqui que o estatuto dos smbolos empregados diferente.
Para uma maior compreenso da oralidade e escrita veja CAGLIARI (1989).
8
A mesma crtica observada em dicionrios que apresentam pronncia. Alguns dicionrios usam colchetes e, outros, barras transversais sem explicitar
a natureza deste uso.
7
29
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
Quanto classificao dos smbolos fonticos utilizados, a minha crtica dizia respeito a dois pontos. O primeiro se relacionava falta de dados de classificao
fontica especfica utilizando-se os parmetros articulatrios sugeridos pelo alfabeto internacional de fontica. Algumas das classificaes apresentadas indicavam
apenas o ponto de articulao: bilabial, linguo-dental,
etc. Outras classificaes apresentadas indicavam o
modo de articulao: lateral, fricativo, etc. Em alguns
casos refere-se apenas posio estrutural: final de slaba, ou mesmo, idiossincraticamente, faz-se referncia
a alguns casos. A minha sugesto era de se proceder
classificao dos sons a serem representados por smbolos fonticos, como previsto pela associao internacional de fontica.
Ainda com relao classificao dos sons, apontei
a necessidade de se discutir a interpretabilidade dos
sobrescritos na representao
proposta. Este foi o
A minha observao com relao consistncia e a coerncia da tabela era que a mesma poderia ser revisada
observando-se:
a no utilizao de letras para se referir a sons dada
a natureza diferente dos smbolos grficos e dos smbolos
fonticos;
a classificao tcnica dos smbolos adotados propiciando a internacionalizao da mesma;
a indicao dos sons presentes no portugus brasileiro e aqueles especficos ao canto (para facilitar a aprendizagem tcnica de estudantes brasileiros).
Na prxima seo eu avalio o documento publicado no
Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28, de
outubro/novembro de 2005.
A tabela publicada neste Boletim da Associao Brasileira de Canto tem grande semelhana com a tabela
votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto, a
qual foi discutida por mim, com as ponderaes acima,
na ocasio do III Seminrio da Cano Brasileira realizado em Belo Horizonte, em outubro de 2005. Contudo, poucas alteraes podem ser observadas nesta nova
verso da tabela que apresentada no Anexo 1 para
consulta, se necessrio. A seguir eu apresento observaes sobre sons especficos que acredito possam contribuir para o formato final da tabela.10 Adicionalmente,
saliento alguns aspectos que me parecem importantes a
serem considerados na verso final da Tabela normativa
para o portugus cantado (Tab.2). As minhas ponderaes tm por objetivo contribuir para a elaborao de
uma tabela que possa instrumentalizar os cantores do
portugus brasileiro, oferecendo o registro tcnico dos
sons, e que possa ser internacionalizada por considerar
aspectos consolidados na representao da sonoridade
das lnguas do mundo.
Tab.2: Comentrios tabela votada na ocasio do IV Encontro Brasileiro de Canto.
Foneticamente, o smbolo /x/ classifica uma fricativa velar desvozeada que pode ocorrer em algumas variedades do portugus na posio final da
palavra cantar (correspondendo ao r em final de slaba).
10
Os sons que no discuto apresentam observaes adequadas na tabela, embora, na grande maioria dos casos, as observaes possam ter um carter
mais tcnico que possa permitir mais facilmente a internacionalizao da tabela.
9
30
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
[a]
[ ]
[d]
[eN]
[eIN]
[Z]
[j]
[i]
[I]
[iN]
[l]
[U]
[ ]
[U]
[oN]
U]
[o
[k]
[s]
1). os exemplos listados aps a observao posio final tona de fato representam somente
[a] em posio tnica. Seria bom ter exemplos de [a] tambm em posio tona (exceto posio final). 2). H meno ao smbolo [] sendo que o mesmo no descrito ou mencionado em
qualquer outro lugar na tabela.
Generalizar os casos de am, an como ocorrendo em final de slaba (e no apenas quando seguidos de consoantes). Esta observao incorpora nomes prprios do portugus: Ivan, Renan,
etc. Fazer referencia a este som em meio de palavra.
Generalizar para quando [d] for seguido de qualquer vogal exceto [i]. A formulao apresentada exclui as vogais nasais e os ditongos.
O som [N] no ocorre em portugus e no atestado nas lnguas naturais conhecidas ocorrendo antes das consoantes ilustradas (v de enviar e p de emprio). Tal som, quando seguido
de consoante, as mesmas so velares: [k,g]. importante a avaliao do uso do smbolo [N]
em toda a tabela.
Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela.
A consoante g velar (e no palatal).
A incluso de tal smbolo deve ser mais argumentada. No caso mencionado h alternncia
entre a semivogal e a vogal: [j] e [i]. O mesmo pode ocorrer em casos como: moicano, juizado
etc. Os casos envolvidos esto relacionados aos ditongos. Vale consultar a literatura sobre
o portugus nesta rea para fazer uma avaliao geral deste smbolo e tambm do smbolo
[w].
Incorporar tambm casos de e reduzido. Ver observao seguinte.
Na observao do som [d] h meno ao e reduzido mas no se diz onde e quando este som
ocorre e nem qual seria a realizao fontica do e reduzido. Isto poderia ser feito na observao do som [i].
Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a
tabela.
Verificar a concordncia de gnero: a (consoante) lateral ou o (som) lateral, e manter a
consistncia ao longo da tabela. A letra l tambm tem a manifestao lateral alveolar em
encontros consonantais: plano, blusa, etc.
Esta no a representao comumente empregada na representao da vocalizao da lateral,
mas pode ser adotada.
Verificar o smbolo adotado, pois o mesmo no compatvel com smbolos fonticos. O smbolo correto listado esquerda.
Esta observao est estreitamente relacionada observao feita para o som [I]. Seria importante vincular os dois casos - [I,U] - como anlogos, embora tenham suas particularidades.
Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a
tabela.
O smbolo [U] utilizado aqui, mas no se relaciona a vocalizao da lateral. Refletir sobre o
uso destes smbolos.
O uso de ou algumas ocorrncias d margem a interpretaes polmicas. Imagino que as
excees incluiriam casos como tranqilo, seqela. Acredito que se forem acrescentados os
smbolos [kw, gw] o problema de interpretao polmica possa ser resolvido.
Acredito ser importante nesta observao acrescentar os casos de ss (passa), sc (nascer), (ao).
[u]
Nestes casos, no portugus falado pode ocorrer uma vogal entre as consoantes: ta[kis],
se[kis]o etc. Importante verificar a generalizao apresentada para o canto de se ter sistematicamente duas consoantes.
Veja a observao para [j]. Seria importante vincular casos de [j,w] como anlogos, embora
tenham suas particularidades.
Rever esta observao quanto posio inicial.
[U]
[uN]
Parece ter havido erro de digitao. Como mencionado anteriormente, importante a avaliao do uso do smbolo [N] em toda a tabela.
Parece ter havido erro de digitao.
[ks]
[w]
[u ]
[S]
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
A representao dos ditongos pode ser revisada, pois no h evidncias na tabela para o uso dos smbolos [j,w]
e [I,U]. Ser importante avaliar tal proposta em contraste com os casos de [kw, gw] como em tranqilo, seqela,
o caso de vocalizao do l em final de slaba, o caso de [oU] como em com, bom, e deve-se mencionar o caso
dos ditongos [oU] que podem ser reduzidos na fala, como em louco, sou, mas tipicamente no so reduzidos no
canto.
Como mencionado no documento publicado, e apreciado aqui, sugiro a ampla reviso das vogais, dos ditongos
nasais e dos sons de r. A reviso deve proceder a partir da investigao emprica da amostra de canto de diversas variedades do portugus.
7. Observaes Gerais:
8. Concluso:
sentadas tm o propsito de contribuir para uma avaliao da tabela em seu formato final. As tabelas que
avaliei, mesmo com suas limitaes, representam uma
grande sistematizao e deve ser louvado o trabalho
empreendido na construo das mesmas. Como indiquei no incio deste artigo um documento normativo
enfrenta dificuldades inerentes aos sistemas dinmicos em que obviamente inclumos o canto! Acredito
que a partir da tabela em seu formato final, surgir
uma srie de trabalhos no sentido de avaliar o canto de profissionais qualificados que atuam e atuaram
no canto do portugus. Os trabalhos de profissionais
aposentados tero o carter diacrnico e podero nos
oferecer indcios da evoluo do canto no Brasil. Os
trabalhos dos profissionais que atuam correntemente
tm carter sincrnico, e nos oferecero evidncias
da manifestao do canto em vrias partes do Brasil.
O desafio ser manter uma tabela coesa e coerente
a partir de informaes que surgiro, oferecendo a
oportunidade de se ter um sistema normativo para o
portugus cantado sem cercear a criatividade inerente
arte, e que no caso do canto se manifesta nas particularidades dialetais de seus cantores.
Referncias bibliogrficas:
32
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
doutorandos em Programa Sanduche. Na Ps-Graduao da FALE-UFMG coordena a Linha de Pesquisa Organizao Sonora da Comunicao Humana. A sua atuao profissional tem carter multidisciplinar vinculando-se sobretudo Lingstica Terica e Aplicada
com enfoque em fonologia, Aspectos segmentais de patologia da fala, Aquisio de primeira e segunda lnguas e Tecnologia da Fala.
Especialista em fontica e fonologia tem interesse primordial na organizao dos sistemas sonoros nas lnguas naturais. autora de
Fontica e Fonologia do Portugus: Roteiro de Estudos e Guia de Exerccios, Exerccios de Fontica e Fonologia (Editora Contexto) e
Pronncia do Ingls para falantes do portugus brasileiro: os sons (FALE).
ANEXO1: Tabela normativa publicada no Boletim da Associao Brasileira de Canto, nmero 28,de outubro/novembro de 2005.
33
CRISTFARO SILVA, T. Algumas questes representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
34
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
Resumo: A criao de Normas para a boa pronncia do portugus no canto foi um dos resultados do Primeiro Congresso
da Lngua Nacional Cantada de 1937 mas elas nunca foram oficialmente revisadas. Num Congresso realizado em 1956, os
atores de teatro produziram sua verso das Normas para o portugus falado no teatro que serviu, em grande parte, como
uma primeira reviso, utilizando como base as Normas publicadas em 1938. Em 2005, durante o 4 Encontro Brasileiro de
Canto, novas normas foram votadas em plenrio, ainda faltando publicao. Este trabalho procura comparar e contrastar
os dois documentos de 1938 e 1958 com as sugestes para normas de 2005.
Palavras-chave: portugus brasileiro, Normas de pronncia, canto, teatro
35
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
36
. . .no Brasil a oscilao de pronncias nos principais centros cultos sintoma de que no s estamos num processo de decantao de tendncias ainda mal definidas, mas
tambm de que a interpenetrao dos falares regionais,
na medida em que fr intensificando a inter-dependncia
de todos os brasileiros, possibilitar a formao de uma
unidade lingstica enormemente extensa, apoiada numa
base populacional considervel, com um mnimo de diferenciaes locais. (ANAIS, 1958, p.88)
As consoantes so definidas com o termo lingstico seguido por uma palavra como exemplo:
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
Ainda hoje, grande parte das Normas do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada aplicada sistematicamente por cantores e atores. H, porm, certos fonemas que apresentaram problemas em 1937 e 1956, e
que tambm no foram de fcil soluo em 2005. Vamos
olhar agora a viso dos dois Congressos sobre alguns destes fonemas.
Letra E:
As duas Normas antigas levam em considerao a possibilidade de um e surdo intermedirio entre [e] e [i]
(1938), ou reduzido em posio pr-tnica (1958). Por
exemplo: pedir [pdir] ou [pIdir]. Porm, nas Normas de
teatro esta reduo corresponde ...a uma gradao de
freqncia de meio cultural, de nvel social e/ou de tenso
psquica do indivduo falante (ANAIS, 1958, p.482). D
para entender que, fora casos excepcionais, no desejvel fazer esta reduo. aceita em ambos os documentos
a reduo do e final para [I], como, por exemplo, nas
palavras felicidade, e, se, que. Em 2005, foi aprovado a reduo do e em posio pre-tnica [pIdir]e do e
reduzido no final de palavra =[disI , pontI]).
As Normas de 1938 sugerem o uso de trs vogais de compromisso: uma mais prxima do [e] que do [i], uma equidistante entre os dois, e uma terceira mais prxima do [i]
que do [e]. Incluem um quadro definindo qual das trs
deveria ser utilizada em situaes musicais especficas.
(NORMAS, 1938, p.15) Louvvel a aplicao desta idia
ao canto, mas muito rebuscada para definir uma utilizao prtica.
Letra O:
Letras D e T:
Letra L:
Letra R:
Nas Normas de 1938 no admitida a pronncia vibrante dorsovelar mltipla para a letra r (o r carioca). O r
deve soar brando entre vogais ou quando final seguido
de palavra iniciada por vogal (levar amanh). Quando
final ou anterior a outra consoante no interior da palavra
(esquerda) deve ser rolado com bastante leveza aproximadamente nulo (NORMAS, 1938, p.32) Deve-se evitar
a tendncia de rolar excessivamente o r para que no
se incorra em uma pronncia estrangeirada. No mencionada a pronncia do r inicial, mas deve-se aplicar a
mesma advertncia para o r final.
Como j visto, as Normas de 1958 permitem tanto a pronncia carioca do r quanto a pronncia sugerida nas Normas de 1938. Porm, na pgina 491, vetado o som do
vibrante dorso-uvular []. mltipla para uso no teatro.
As Normas de teatro permitem o som vibrante dorsovelar mltipla [x] para r inicial em palavras como rato,
riso, rosto e rgua. Como no outro documento, o r
soa brando entre vogais ou quando no final seguido de
palavra iniciada por vogal.
Depois de horas de discusso acalorada, o Encontro de
2005 votou as seguintes regras para a letra r: uma vibrao (flepe) simples para encontros consonantais e posio intervoclica (arara); levemente vibrado para final de
slaba e de palavra (morte, amor). Na posio inicial e no
dgrafo rr, o cantor deve escolher entre o fricativo velar
[x] (rua, carro) OU o alveolar vibrante [r] sem exagero.
Uma vez escolhida, o cantor dever manter a consistncia
em toda a cano. Ainda haver muita discusso sobre a
representao fontica da letra r.
Letra S:
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
39
Herr, M. Mudanas nas Normas para a boa pronncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
Referncias Bibliogrficas:
ANAIS do Primeiro Congresso Brasileiro de Lngua Falada no Teatro. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e
Cultura, 1958.
ANDRADE, Mario de. Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito. Revista Brasileira de Msica:
Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, v.5, 1 fascculo, p, 1-35, 1938.
Leitura Recomendada:
ANDRADE, Mrio de. Os compositores e a lngua nacional. In: Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965,
p.41-118.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1975.
NORMAS para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito, ditadas pelo Primeiro Congresso
da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em 1937. In: MARIZ, Vasco. A cano brasileira: erudita,
folclrica e popular. 4 Edio. Rio de Janeiro: Livraria Editora Ctedra, 1980.
O QUE FOI O 1 CONGRESSO BRASILEIRO DE LNGUA FALADA NO TEATRO. Revista de Teatro: SBAT, Rio de Janeiro, no.
294, novembro/dezembro, 1956.
RELATRIO GERAL: A VOTAO DOS FONEMAS DO PORTUGUS BRASILEIRO NO CANTO ERUDITO. Assemblia realizada
no IV Encontro Brasileiro de Canto, Mirna Rubim, ed. In: Boletim da Associao Brasileira de Canto, N. 28 Ano VII,
out/nov, 2005.
Martha Herr Doutora em Msica pela Michigan State University, tem participado de recitais, peras e gravaes no
Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e de msica contempornea. Coordenadora da rea de Canto da UNESP (So Paulo) e professora na ps-graduao, recebeu, em 1998, o
Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Organizou o 4 Encontro Brasileiro de Canto, no
qual as Novas Normas para a Boa Pronncia da Lngua Portuguesa foram votadas.
40
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
Performance vocal:
expresso e interpretao
Lucila Tragtenberg (PUC-SP, So Paulo)
lucilatragtenberg@gmail.com
Resumo: O processo de criao na interpretao vivenciado por intrpretes-cantores constitui o foco deste artigo.
Alguns aspectos tericos que circundam a questo so abordados, assim como a investigao de relatos de trs intrpretes-cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - sobre suas interpretaes de trs obras
do compositor Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos e Brazil S/A, respectivamente.
Palavras-chave: interpretao vocal, canto, gestual, improvisao, atuao cnica, processo criativo.
1- Introduo:
O trabalho vocal intrinsecamente ligado ao processo criativo da interpretao se constitui no tema deste artigo,
centrado em minha dissertao de Mestrado. Como esse
assunto me caro e de profundo interesse, ele ser tambm aprofundado no Doutorado a ser iniciado brevemente.
Os objetivos deste trabalho consistem em investigar o
processo de criao do intrprete-cantor (termo que utilizo pretendendo enfatizar o aspecto expressivo da prtica do cantor), contribuir para a produo de conhecimento sobre o repertrio de msica brasileira e registrar
e valorizar o trabalho de intrpretes-cantores brasileiros
contemporneos.
Inicialmente, ser apresentada uma breve abordagem terica quanto a algumas questes que circundam o tema,
seguida de uma reflexo sobre a prtica interpretativa de
trs intrpretes-cantores. Para isto, foram selecionados
trechos de entrevistas com os mesmos, realizadas para a
dissertao, que propiciam acesso s suas partituras internas de criao interpretativa, iniciando seu processo
de exposio externa.
2- Investigao e Performance:
41
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
sistematizados quanto a tpicos ligados expresso, inteno, significado, estrutura, forma, percepo, gestualidade.
No incio dos anos 30, o assunto era tratado, segundo
aponta Enrico Fubini em seu livro Msica y Lenguaje en la
Esttica Contempornea, com uma restrio inerente ao
modo como os questionamentos iniciais sobre intrprete
e criao foram dimensionados pelos filsofos e crticos
nos anos 30 (atravs da revista Rassegna Musicale), ou
seja, se seriam os intrpretes tambm criadores ou apenas
passivos executores de criaes alheias, sem, neste caso,
levar em conta contextos tcnicos, histricos, sociolgicos e psicolgicos da questo. Desenvolveram-se ento,
ao longo do sculo XX, abordagens que contriburam para
a maior amplitude dessa reflexo nas reas da filosofia
(Scruton, Clifton), da psicologia (Sloboda, Clarke), esttica, musicologia e estudos sobre a percepo. Aproximaes filosficas quanto natureza temporal da msica e
ao fluxo temporal em si (Bergson, Bachelard) participam
da ampliao do campo de insero e pesquisa do fenmeno da interpretao.
3- Tempo e Performance:
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
4- Criao e Intrpretes-Cantores:
Nas entrevistas realizadas com os trs intrpretes-cantores na dissertao de mestrado (e que sero abordadas
em seguida), foi utilizada a metodologia da Histria Oral,
que tem como uma de suas caractersticas, a utilizao e
atuao da memria enquanto elemento central de obteno de informaes e conhecimento. Primando pela
valorizao do depoimento individual enquanto viso
pessoal de realidade e de mundo, em uma linha atual
de compreenso do sujeito como criador da histria, a
Histria Oral resgata a percepo pessoal, subjetiva e a
memria, alando-as a um patamar ativo e presente no
processo de criao da Histria.
Esta metodologia se coaduna perfeitamente com os objetivos do trabalho, em especial, o de ouvir diretamente
dos intrpretes, o que reconhecem enquanto seu processo
de criao interpretativo junto aos elementos musicais e
cnicos criados pelo compositor. Torna-se ainda funcional e condizente com a inteno de registrar o trabalho
de um grupo especfico de intrpretes-cantores, realizado
em determinada poca. Sublinha tambm um aspecto de
singularidade que de capital importncia no trabalho.
Retomando a afirmao de Gisele Brelet, toda execuo
se constitui em:
..uma limitao de uma perspectiva pois que, no entanto,
abarca a obra em sua totalidade: a originalidade de uma
execuo se constitui, precisamente, na sua maneira (do
intrprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totalidade da obra. (BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121)
exatamente esta maneira pessoal de interpretar (percepo-perspectiva pessoal) na criao da interpretao
de uma pea vocal que muito importante e deve ser
preservada na investigao desse processo. Nesta perspectiva, a metodologia da Histria Oral foi escolhida nesse trabalho, a fim de valorizar e resguardar a singularidade do sujeito.
Uma vez que apenas os prprios intrpretes podem falar
a respeito da sensao implcita (ou ausente), por exemplo, em uma sonoridade emitida piano ou meio forte, ou
sobre seu modo de percepo pessoal da pea, o relato
oral torna-se imprescindvel ao trabalho. Seria possvel
ouvir uma gravao das peas por eles interpretadas, mas
utilizando essa audio como fonte de pesquisa em relao s dinmicas ali presentes e percepo pessoal
do intrprete em relao pea, o que se poderia fazer,
seria apenas tentar adivinhar o porqu das dinmicas realizadas.
Entretanto, o porqu mais indicado ao questionamento das dinmicas realizadas (tomando-as como elemento
musical guia na aproximao com o intrprete) do que
as perguntas o qu ou como, uma vez que estas gerariam
respostas apenas descritivas (utilizando a palavra em um
sentido de restrio) quanto interpretao realizada.
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
44
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
Referncias Bibliogrficas
46
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Resumo: Este trabalho apresenta uma abordagem intersemitica da cano A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez.
Verifica algumas articulaes que se estabelecem entre as linguagens literria e musical da cano e revela imagens
suscitadas pelo texto potico, pela msica e finalmente pelo texto poticomusical. Como um dos instrumentos de
anlise, foi utilizado o Sistema de Anlise de Arte Comparada de Sandra Loureiro de Freitas Reis, o qual emprega diferentes paradigmas ou modos, deduzidos de fenmenos comuns a vrias linguagens artsticas.
Palavras-Chave: cano brasileira, anlise intersemitica, Lorenzo Fernandez, Sistema de Anlise de Arte Comparada,
Sandra Loureiro de Freitas Reis.
Images in Lorenzo Fernandezs art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach
Abstract: This paper presents an intersemiotic approach to Lorenzo Fernandezs art song A Saudade Op. 11. It verifies
the articulations that can be established between the literary and musical languages of the song and reveals images
brought up by the poetry, the music and, finally by the poetic-musical text. One of the analytical tools used was the
Compared Arts Analysis System, developed by Sandra Loureiro de Freitas Reis. This system uses different paradigms or
modes, deduced from phenomena which are common to several artistic languages.
Keywords: Brazilian art song, intersemiotic analysis, Lorenzo Fernandez, Compared Arts Analysis System, Sandra
Loureiro de Freitas Reis.
I. Introduo
Este trabalho apresenta um estudo sobre a cano A saudade Op.11, uma das primeiras peas para canto e piano
de Lorenzo Fernandez, escrita em 1921. Os versos musicados so de autoria de Lus Carlos da Fonseca Monteiro
de Barros (1880-1932).
Neste estudo, abordamos o texto literrio do qual a cano se originou e, em seguida, apresentamos algumas relaes observadas entre o texto literrio e o texto musical. Como ferramenta de anlise musical foram utilizados
os parmetros sugeridos por LA RUE (1970)1 e para as
anlises literrias os parmetros indicados por GOLDSTEIN (1989)2, adotados nas anlises realizadas pelo Grupo de Pesquisa da UFMG Resgate da Cano Brasileira.
Parmetros relacionados aos aspectos formais e aos aspectos da linguagem nos nveis lexical, semntico e sinttico.
Sandra Loureiro de Freitas Reis Professora Emrita da Escola de Msica da UFMG. Doutora em Literatura Comparada pela Escola de Letras da
UFMG, tendo feito Ps-Doutorado com Jean-Jacques Nattiez na Universidade de Montral no Canad.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
47
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Neste estudo, em um primeiro procedimento, nos concentramos no chamado nvel neutro da anlise, em que
foram utilizados os parmetros de Goldstein e La Rue
apesar de no ser nossa inteno apresentar aqui todas
as etapas deste processo analtico - procurando, tanto
quanto possvel, os aspectos literais dos textos potico
e musical.
Aps esta primeira anlise da cano, extramos elementos da poesia e da msica que foram empregados
na anlise atravs do SAAC. Nosso objetivo foi experimentar este sistema buscando estabelecer correlaes
entre os textos literrio e musical. Para tanto, nos concentramos em avaliar aqueles elementos que se apresentaram mais relevantes em cada modo utilizado,
procurando desta maneira obter uma viso de conjunto
da cano.
Optamos por selecionar, dentre os vrios modos contidos
no SAAC, aqueles que remetem de maneira mais especfica aos cdigos das artes plsticas, no intuito de estabelecer uma aproximao entre as imagens visuais e auditivas
que a cano fornece. Os modos utilizados nesta anlise
foram: modos de direcionalidade; modos de planos; modos de luz; modos de tons, cores e timbres; modos de intensidade, alm dos conclusivos modos de valores e modos de significao, que apresentam uma sntese final dos
resultados obtidos. Utilizando-se os modos de valores, os
elementos principais da pea foram identificados e, em
seguida, atravs dos modos de significao, foi articulada
uma cadeia de interpretantes, procurando-se assim chegar
a algumas concluses sobre a obra.
Atravs da utilizao dos modos, nossa ateno volta-se
para a observao das imagens suscitadas pelo texto potico, pela msica e, finalmente, pelo texto potico-musical. Interessa-nos a maneira como as imagens do texto
so captadas e transformadas pelo compositor, ou como
imagens de naturezas diversas7 podem ser associadas s
imagens sonoras da cano.
Citao da autora em disciplina do curso de Mestrado em Msica da Escola de Musica da UFMG em 2005.
A Teoria da Tripartio de Jean Molino e Jean Jacques Nattiez divide os nveis da anlise em neutro, poitico e estsico. O nvel neutro corresponde
observao, tanto quanto possvel, das configuraes imanentes da obra. O nvel poitico diz respeito s estratgias composicionais do autor da obra. O nvel
estsico diz respeito construo de significao realizada pelo receptor da obra (cf. NATTIEZ, 2002, p. 7-39).
6
No momento de ser reconhecido pela percepo, cada signo, na sua relao com um objeto ou referente, se torna o que Peirce chama de
interpretante. Este, como signo, se torna, da mesma forma para aquele que o percebe, um novo interpretante, e assim por diante, num processo infinito
que o processo da semiose (cf. REIS, 2004, p.67).
7
A imagem normalmente caracterizada como um dado visual, seja ele referente a objetos concretos ou a imagens mentais (cf. SANTAELLA, 200,
p.15). Nosso conceito de imagem se estende para alm de sua caracterizao como um dado visual. Utilizamos aqui o conceito de imagens mentais
de modalidades sensoriais diversas, sejam elas visuais, sonoras ou cinticas, independente de serem compostas por formas, cores, movimentos, sons
ou palavras faladas ou omitidas (cf. DAMASIO, 2002, p. 123).
48
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
A saudade
Nos primeiros 18 compassos da cano, como elementos que conferem estaticidade obra, podemos
citar primeiramente a harmonia na qual predominam
acordes de stima da dominante com quinta diminuta,
configurando uma harmonia suspensa. Esta harmonia
proporciona uma indefinio tonal devido ambigidade dos acordes, que poderiam resolver em diferentes
tonalidades. Devido a esta indefinio a harmonia torna-se esttica. Entretanto, os acordes dissonantes em
encadeamentos circulares sem resoluo nos apontam
para uma estaticidade em que a tenso se torna elemento constante. (Ex.1)
Como elementos de estaticidade encontramos tambm a repetio continua do motivo inicial com
impulso anacrstico. Este impulso, elemento por si
mesmo de movimento, encontra na sua repetio a
sua fixao temporal. (Ex.1)
irregular dos compassos, que se alternam em ternrios, quaternrios, quinrios e binrios, causando
instabilidade e imprevisibilidade no movimento.
MONTEIRO DE BARROS, Luis Carlos da Fonseca. A saudade. In FERNANDEZ, Lorenzo. A Saudade. So Paulo: Irmos Vitale, 1961 (partitura).
49
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Esta falta de previsibilidade deixa deriva o intrprete e o ouvinte, criando imagens de estaticidade
nesta seo da cano.
Como elementos de movimento e polarizaes, ainda nos 18 primeiros compassos, observamos inicialmente o desenvolvimento ascendente do motivo
meldico da parte do piano. A linha do canto, por
50
de Si menor. Entretanto, esto presentes, no mesmo acorde que havia resolvido em F # Maior, duas
outras sensveis: a do terceiro grau (D #) e a do
quinto grau (Mi #) de Si menor. A existncia destas
duas sensveis confirma o carter ambguo da harmonia que ao final da pea encontra resoluo em
Si menor. (Ex.3)
No compasso 19, na ltima palavra do poema, exatamente na slaba ar de luar, o compositor resolve
pela primeira vez o acorde de stima da dominante
com quinta diminuta em um acorde perfeito de F #
Maior, iniciando finalmente uma cadncia perfeita
tonalidade de Si menor. Nestes seis ltimos compassos, que podemos caracterizar como uma coda,
observa-se a ausncia de sensvel no stimo grau
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Os modos de planos referem-se construo de perspectiva do discurso. Diferentes planos, mais prximos e mais
distantes, mais altos e mais baixos, principais e secundrios, podem ser discernidos tendo em vista um ponto
referencial (REIS, 2001, p.228).
No poema, imagens interiores de sentimentos caracterizam um plano do discurso, em oposio a um plano externo, onde se apresentam as imagens do cu.
Podemos observar a cano como sendo construda em
dois planos principais sobrepostos: horizontal e vertical. Em um nico plano horizontal se desenvolve a
tenso e a resoluo do discurso. Este plano da cano
se articula com o plano interior do poema, e tem como
elementos principais a harmonia e a repetio rtmica.
O plano vertical, com atrao ascendente e descen-
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Os modos de tons, cores e timbres referem-se avaliao de diferentes situaes cromticas encontradas no
discurso literrio, musical ou plstico, em relao a um
ponto referencial (REIS, 2001, p.229).
O poema nos apresenta duas imagens cromticas principais, em tons de azul escuro, referentes noite escura
e noite de luar. Em contraste, nos apresenta o branco,
quando faz referncia ao luar.
Observa-se ausncia de modulao na cano. Entretanto, a mudana da harmonia suspensa para uma harmonia tonal sugere uma importante mudana cromtica
na obra, em uma analogia transformao das imagens
visuais do poema.
A cano nos apresenta uma cor predominantemente escura, como j foi observado atravs dos modos
de luz. Surgem, entretanto, lampejos de outras cores, pelo uso de elementos tais como: o acorde dissonante sob a palavra morte, o salto de trtono na
sonoridade aberta da palavra chorar em registro
agudo da linha do canto e o acorde perfeito maior
na palavra luar.
Os modos de intensidade relacionam-se com a dinmica, a aggica e a densidade apresentada por diversos
elementos do discurso. A dinmica refere-se variao
de intensidade, alternando-se entre o forte e o fraco. A
52
aggica relaciona-se com uma maior ou menor intensidade resultante da movimentao rtmica, que pode
ser rpida, lenta ou moderada. A densidade relacionase com os diferentes tipos de textura do discurso (REIS,
2001, p.228).
A indicao de carter calmo e triste, sugerindo
um andamento lento, e as indicaes de dinmica
em p ao longo da pea, estabelecem a cano em
um patamar de dinmica piano, apesar da presena de crescendi e dinmica f acentuando palavra do
texto potico. As variaes aggicas so resultantes
do desenvolvimento da linha meldica, aliado s variaes de dinmica. O compositor, por meio destes
recursos de dinmica e aggica aliados inflexo
expressiva que ele confere ao poema, intensifica
imagens e valoriza determinadas palavras tornando
certas passagens em momentos de grande dramaticidade. Enfatiza assim as gradaes de densidade
de emoo encontradas no poema. A saudade, a dor,
o pranto e a noite escura, metfora para a morte,
sugerem um adensamento de emoes. Finalmente
sobrevm a rarefao, a transfigurao da morte, o
alvio, o luar.
Observa-se que a cano apresenta variaes expressivas de intensidade, levando-se em conta as variaes
de densidade dramtica do texto potico, as variaes
de dinmica musical, as variaes na tessitura vocal
do grave ao agudo, as indicaes de carter e a textura harmnica apresentando regies de consonncia
e dissonncia.
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
V. Algumas concluses
Constatao de Anne-Marie Christin, a partir de citao de Franois Jullien, em lorigine de la notion chinoise de littrature, Extreme-OrientExtrme-Occident, n.3, 1983, p.48 (CHRISTIN, 2004, p.291).
53
PDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na cano A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Referncias bibliogrficas:
CASTRO, Luciana Monteiro de; BORGHOFF, Margarida Maria; PEDROSA, Mnica. Em defesa da cano de cmara brasileira. In: Per Musi: Revista de Performance Musical, V.8. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2003.
CHRISTIN, Anne-Marie. Da imagem escrita. In: SSSEKIND, Flora; DIAS, Tnia, orgs. Historiografia literria e as tcnicas
de escrita: do manuscrito ao hipertexto. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa: Vieira & Lent, 2004.
DAMASIO, Antnio. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
FERNANDEZ, Lorenzo. A Saudade Op.1. So Paulo: Irmos Vitale, 1961.(partitura)
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons e ritmo. So Paulo: tica, 1989
LA RUE, Jan. Guidelines for style analysis. New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1970.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La Cathdrale Engloutie de Debussy. Traduo de Luiz Paulo Sampaio. In: Debates, V.6. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 2002.
RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1974.
REIS, Sandra Loureiro de Freitas. A linguagem oculta da arte impressionista: traduo intersemitica e percepo criadora
na literatura, msica e pintura. Belo Horizonte: Mos Unidas Edies Pedaggicas Ltda, 2001.
_______ Essais sur lart: musicologie, smiologie et philosophie. Belo Horizonte: Mos Unidas, 2004.
SANTAELLA, Lcia; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 2001.
Mnica Pedrosa de Pdua Professora Assistente de Canto na Escola de Msica da UFMG. Bacharelou-se em Canto
nesta escola e obteve Mestrado em Canto na Manhattan School of Music em Nova York. Doutoranda em Literatura Comparada na Faculdade de Letras da UFMG. Membro do Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira.
Margarida Borghoff Professora Adjunta de Piano e Msica de Cmara na Escola de Msica da UFMG. Realizou Bacharelado em Piano e Msica de Cmara na Escola Superior de Msica de Freigurg i. Breisgau, e Mestrado e Doutorado em
Acompanhamento de Canes (Liedgestaltung) na Escola Superior de Msica de Karlsruhe, Alemanha. Coordenadora do
Grupo de Pesquisa Resgate da Cano Brasileira.
54
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Resumo: Nesse artigo estudamos algumas relaes entre msica e poesia, por meio da proposta feita por
Mrio Ferraro ao musicar o poema lrico-amoroso A Valsa, de Casimiro de Abreu, criando, a partir dele,
uma obra homnima para coro misto a cappella.
Palavras-chave: Msica e poesia, Casimiro de Abreu, Mrio Ferraro, A valsa, msica coral a cappella
1. Tecendo redes
-no ato
do exato
leitura do tato
ou
viso do um-a-um
onde o mltiplo se afunda
[...]
o-de-fora-do-por-dentro
anunciando seu mpeto
Os oleiros, 1999, p.37).
(Silva
FREIRE,
No artigo Ritmo e sintaxe, publicado no livro Teoria da Literatura. Formalistas Russos (1971), Ossip Brick discute isso, dizendo que o movimento
rtmico anterior ao verso. No podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso: ao contrrio, compreender-se- o verso a partir do
movimento rtmico (p.132 ).
2
Mestre em Composio pela Escola de Msica da UFRJ.
1
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
55
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
a aproximao dessas duas linguagens pelo vis do ritmo, aqui compreendido em seu sentido estrutural e semntico, que constituir o objeto do presente estudo, uma
tentativa de retomada histrica da unidade original entre
a msica e a poesia, buscando nelas aquilo que propriamente artstico segundo os procedimentos apresentados
em suas composies, que, por sua vez, tendo sido produzidas em determinado contexto cultural, revelam circunstncias sociais, relaes humanas, modismos estticos.
2 - Msica e poesia
56
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
No mbito da variabilidade da produo musical e potica, independentes ou com relaes entre si, seus caminhos podem se cruzar de modo consolidado no terreno
das formas usualmente denominadas poticas, a madrigal, o rond, a balada, a cantiga, ou das formas classificadas como musicais, a cano, a pera, o musical, a modinha, a valsa. a essa ltima, como forma hbrida, que
nos reportaremos no presente estudo, na qual os versos
recebem outra roupagem, a sutil coordenao de vogais
e consoantes com sons definidos musicalmente, efeitos
de linguagem laborados interfacialmente com as significaes humanas (REIS, 2001, p.13).
3.1 - Do poema
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
no apenas uma vez, mas em refro, repetindo-se no percurso temporal demarcado nos versos o desejo de que
a amada sinta o cime que ele, intensamente louco
-, sentiu, por ela ter valsado com outro no dia anterior, e
denuncia a traio com o imperativo negativo, de acusao, e afirmativo, de ter testemunhado o fato, em discurso direto exclamativo no negues, / no mintas/ - Eu
vi!.... A repetio mostra o crescente desespero do eu lrico, cuja situao no se resolve, o que j estava previsto
pelo uso da subordinada volitiva quem dera/que sintas/
as dores/de amores. O refro aparece alternado com as
estrofes, que apresentam sinedoquicamente o eu feminino, o tu, suas faces, cabelos, colo, olhos, boca (sorriso),
lbios, com uma beleza pintada em cores romnticas e,
por isso, divina, fluida - voavas:
Valsavas:
- Teus belos
Cabelos
J soltos
Revoltos,
Saltavam,
Voavam,
Brincavam
No colo
Que meu;
E os olhos
Escuros
To puros,
Os olhos
Perjuros
Volvias,
Tremias,
Sorrias
Pr outro
No eu!
A primeira estrofe traz a situao temporal, ontem, scio-espacial, na dana expresso que se alarga para
indicar a ao vivida pelos sujeitos. O verbo imperfeito
voavas uma prolepse, uma antecipao da fala enciumada do eu masculino para dizer que h um distanciamento na relao amorosa. O tom acusativo se mantm
em todos os versos revelando-se, inclusive, de modo impressionista no qualificativo das faces do eu lascivo/
carmim.
O eu masculino vai reconhecendo o desabrochar de uma
donzela, no para ele, mas para outro/outros, o que faz
aumentar a sua beleza e a sensualidade e a intensidade
da paixo, expressas em fartas enumeraes de verbos,
adjetivos, substantivos, num percurso similar em cada estrofe: o eu apresenta a jovem mulher faces/em rosas/
formosas, eras bela/donzela; afirma a traio to
falsa/corrias/fugias, os olhos perjuros, e fala do desprezo manifesto em relao a ele sem pena/de mim,
sorrias/pra outro/no eu.
O poema se encerra cumprindo o que foi vaticinado no
incio (3 verso da 1 estofe), Tu, ontem, /na dana/que
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
cansa. Esse tu resta prostrada, pelos excessos da dana, com um comparativo qual plida rosa/cada/sem
vida/ no cho, uma desqualificao do eu feminino, que
jaz sem valor, aps ter desrespeitado a si mesma num movimento exaustivo e ficado com outros, preterindo aquele
que lhe dedicava to grande sentimento, segundo a viso
dominadora e ferida do eu masculino.
Os versos trazem um cdigo de poca, de conduta convencionada para o masculino e o feminino o homem
deve tomar a iniciativa, exteriorizando suas emoes. A
mulher deve ser mais comedida, recatada, a idia do ativo
e do passivo. um comportamento e um estilo importados
da Europa e que se coloca no mbito do mundo-valsa.
O poema, ento, mantm uma fidelidade em relao aos
parmetros culturais de sua origem. No entanto, apresenta o prottipo da mulher europia que, trazida para os
trpicos, exacerba-se a que ousa.
3.2 - Da msica
59
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
vocao, conquista e coquetismo. Por exemplo, no compasso 10 (Fig.2), a interjeio uh vem em resposta fala
masculina coas faces em rosas, formosas:
No compasso 23 (Fig.3), a interjeio ah vem em resposta ao apelo (compassos 19-21; (Fig.2) e ao clamor
(compassos 24-25; Fig.4) das vozes masculinas, apresentando-se, ainda, com outras intenes em cada trecho,
ora o ah apelativo (compassos 23-24; Fig.3 e 4), ora
debochante, partindo de uma das notas mais agudas da
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
62
Quem dera que sintas/ de amores senti, com elipse do adjetivo louco, o que acentua a dependncia
emocional do eu lrico masculino em relao ao feminino.
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Em obedincia a esse princpio, somente os naipes masculinos fazem o galanteio (compassos 6 a 11). Nos compassos 8 a 11 (Fig.2), o adjetivo formosas aparece somente na letra do tenor e do baixo, enquanto que sopranos
e contraltos esto em silncio (compasso 9). A dama se
cala para ouvir o elogio do cavalheiro. No momento em
que o tenor termina a palavra formosas, o baixo a repete (compasso 8), quase que como um reforo. E, como
convencional aps qualquer elogio, os naipes femininos
respondem com a interjeio uh (compassos 10 e 11).
anterior e com aqueles que a msica oferece, Ferraro acentua uma situao de contenda e sinaliza
convenes que no poema estavam apenas sugeridas, como a retomada de um lugar feminino em
obedincia tica das relaes scio-culturais e da
produo literria romntica. Nesse senso, domi-
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
4 - Algumas consideraes
Mas como que duas artes se encontram para a realizao de uma obra mais perfeita? H um equilbrio natural
entre essas duas artes ou esse equilbrio nunca chega verdadeiramente a conseguir-se?
(Hugo von Hoffmannsthal, apud POMBO, 2001, p.40)
Jos Geraldo de SOUZA (2005, p.46) comenta que possvel analisar o ritmo musical de modo autnomo, sob a
faceta do fator emocional. Tambm que as frmulas rtmicas apresentam uma organizao temtica, podendo
suscitar sentimentos particularizados, como os de admirao, satisfao, prazer e jbilo; de ateno, tenso e contrio; de f, esperana e amor. Por outro lado, reconhece
que a msica no pode, por si s, traduzir sentimentos
definidos ou paixes, mas que, por meio de movimentos
fsicos, qumicos, fisiolgicos e emotivos, que em ns ela
provoca, pode exprimir o inexprimvel e comunicar o incomunicvel.
A dificuldade de definio obriga o autor a optar pela
negativa e pela generalizao em relao ao que a msica desencadeia: o inexprimvel e o incomunicvel.
Isso implica em dizer que a msica consegue atingir e
envolver de imediato a alma do ouvinte despertando
64
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
H, ento, na produo de ambas, elementos que as tornam diferentes entre si garantindo a sua especificidade
de arte; elementos que as tornam semelhantes, mas que
denotam alguma distino; elementos de mesma origem
que as tornam uma s.
A Poesia habita a msica como a msica e a harmonia
habitam o poema, j vimos com Octavio Paz. Segundo
Giuseppe MAZZINI (1950, p.18), a msica a f em um
mundo cuja suprema filosofia a poesia. Poesia como um
estado de alma, como a sensibilidade artstica na percepo da beleza das coisas de cada poca, de cada situao,
de cada forma.
65
REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Referncias bibliogrficas
ABREU, Casimiro J.M. DIAS, Gonalves.In: RAMOS, Frederico J. da Silva. Organizao, reviso e notas. Grandes poetas
romnticos do Brasil. So Paulo: Edies LEP Ltda, 1952.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1979.
AGUIAR, Joaquim. A poesia da cano. So Paulo: Scipione, 1993. Srie Margens do Texto.
BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa completa. Flores do mal (1857). Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1983.
BUCHALA, Simone A. A extenso por inteno no universo sistmico potico e musical. Dissertao de Mestrado. So Jos
do Rio Preto: Unesp, 2002.
DONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental. Autores e obras fundamentais. So Paulo: tica, 1990.
______.Teoria do texto 2. Teoria da Lrica e do Drama. So Paulo: tica, 1995.
DICKE, Ricardo Guilherme Dicke. Cerimnias do esquecimento. Cuiab: EDUFMT, 1995.
BRICK, Ossip. Ritmo e sintaxe. In: Teoria da Literatura. Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1971.
FERRARO, Mrio. A Valsa. Anais da XIX Oficina de Msica de Curitiba, 2001.
FERREIRA, Verglio. Apario. So Paulo: DIFEL, 1983. (romance)
FREIRE, Silva. guas de visitao. Cuiab: ADUFMAT, 1999.
MAZZINI, Giuseppe. Deveres do Homem. Rio de Janeiro:W.M. Jackson Inc., 1950.
MEIRELES, Ceclia. Ou isto ou aquilo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.
MOISS, Massaud. Literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1983.
PAZ, Octavio Paz. O Arco e a lira. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
POMBO, Ftima. Traos de Msica. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2001.
REIS, Clia Maria D. da R. O tempo na potica de Marilza Ribeiro. Tese de doutorado. So Jos do Rio Preto/SP,
UNESP, 2001.
RIBEIRO, Marilza. Cantos da terra do sol. Cuiab: [s.n.], 1997.
RICARDO, Cassiano. Seleta em prosa e verso. Rio de janeiro: Jose Olympio/INL, 1972.
ROCHA, Ricardo. Regncia: uma arte complexa. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004.
SADIE, Stanley (Editor). Dicionrio Grove de Msica. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
SCHENEIDER, Marius. Sobre a essncia de la Msica. In: La Literatura. La Msica. Tomo VII. Enciclopdia Labor. Barcelona:
Editorial Labor, 1957. p.845 1108
SOUZA, Jos Geraldo de. Elementos de Rtmica Musical no Folclore Brasileiro. In: ALBUQUERQUE, A.C. et al. Msica
Brasileira na Liturgia. So Paulo: Paulus, 2005.
VASCONCELOS, Ary. A Valsa Brasileira. In: Nova Histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril Cultural, 1978.
Clia Maria Domingues da Rocha Reis Ps-Doutoranda em Literatura Comparada pela USP, Professora do Curso de
Graduao em Letras/IUA/UFMT, em Pontal do Araguaia, e do Programa de Ps-Graduao para o Mestrado/IL/ Cuiab.
Estudou piano clssico.Recebeu premiaes em concursos literrios. Em sua trajetria profissionaltem sempre procurado desenvolver projetos buscando interfaces artsticas, sobretudo entre poesia, msica e pintura.
Marco Donisete de Campos Mestre em Engenharia Mecnica pela UNESP/Ilha Solteira, Professor do Curso de Graduao em Matemtica e Informtica/IUA/UFMT, em Pontal do Araguaia, Regente do Coral Jubilate Deo, em Barra do Garas/MT. Foi regente dos corais Canto Maior e Em... Canto. Suas performances como regente e cantor incluem concertos
e recitais em vrios estados brasileiros.
66
ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
Resumo: Mesmo sons considerados agradveis, como aqueles produzidos em msica erudita, quando em elevados
nveis de presso sonora, podem ser prejudiciais audio. O objetivo do presente estudo foi caracterizar o perfil audiolgico dos msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais. Foram avaliados 40 msicos que responderam a questionrio e submeteram-se ao exame de emisso otoacstica e audiometria tonal liminar. De acordo com os achados
deste estudo, constatou-se que a populao dos msicos da orquestra estudada constitui um grupo de risco para a
perda auditiva de origem ocupacional.
Palavras chaves: orquestra sinfnica, perda auditiva induzida por rudo, exame de emisses otoacsticas.
1 - Introduo
De acordo com o Ministrio do Trabalho e Secretaria de Segurana do Trabalho, atravs da Portaria No 19 de 9/4/98,
de 22/4/98, a definio de perda auditiva induzida por
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007
67
MAIA, ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
exposio ultrapassarem certos limites. A legislao brasileira, atravs da Portaria 3.214/78, determina os nveis
sonoros de acordo com a durao da exposio ao rudo.
A susceptibilidade individual tem influncia na determinao das perdas auditivas. Esse fato explica o porqu de
alguns msicos apresentarem perdas auditivas mais graves do que outros, num tempo de exposio semelhante e
tocando o mesmo tipo de msica (Sanelli e Schochat,
2000).
As emisses otoacsticas evocadas (EOA) tm sido descritas como teis na deteco precoce de perdas auditivas,
auxiliando no monitoramento do status auditivo na regio da cclea. No entanto, pouco se conhece acerca da
variao dos nveis de resposta destas emisses, alm da
grande variabilidade e susceptibilidade individuais.
Emisso Otoacstica por Produto de Distoro foi definida como sendo a energia acstica, medida no conduto
auditivo externo, originando-se da cclea pela interao
no linear de dois tons puros aplicados simultaneamente.
Este processo permite avaliar a funo coclear com seletividade de freqncias (KEMP, 1997).
O estudo das EOA oferece uma nova possibilidade de serem pesquisadas a fadiga e as alteraes auditivas precoces, evidenciando-se uma reduo de suas amplitudes
ou mesmo a ausncia de suas respostas, conforme a durao e a intensidade da exposio ao rudo (Gattaz e
Wazen, 2001). Alm disso, alteraes na amplitude das
EOA por Produto de Distoro (EOAPD) podem preceder
alteraes audiomtricas mais graves, sendo um exame
recomendado para diagnstico de perdas auditivas progressivas a fim de que se implementem programas de
preveno das perdas auditivas de origem ocupacional
(Lopes Filho, Carlos e Redondo, 1995; Gattaz e
Wazen, 2001).
O objetivo desse estudo foi descrever o perfil audiomtrico de msicos de Orquestra Sinfnica, a partir do estudo
das emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro e da audiometria tonal liminar.
2- Mtodo
68
Dos 74 msicos que compunham a orquestra, 68 assinaram o termo de consentimento ps-informado, e responderam a um questionrio que abrange questes acerca
dos antecedentes e atividades ocupacionais (relativos ou
no msica), histrico otolgico, hbitos e observaes
gerais pertinentes pesquisa.
Dos 68 que participaram da entrevista clnica, 40 (58,82%)
se submeteram a EOAPD. Previamente ao exame, realizou-se inspeo visual do meato acstico externo, para
verificar presena de obstruo do mesmo, e condio da
membrana timpnica. Aps esta etapa foram realizadas
as emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro, registradas pelo analisador de produto de distoro
AuDX, da marca Biologic.
O protocolo adotado nesta pesquisa para avaliar as EOAPD incluiu as freqncias de 2000 a 8000 Hz, com valores de nveis de intensidades iguais a 55 e 65 dBNA,
respectivamente; bem como, relao de freqncia 2 e
1 (f2/f1) igual a 1,22. As respostas de emisses otoacsticas foram analisadas de acordo com os nveis de
intensidades obtidos em cada freqncia, baseando-se
em f2 e tambm quanto relao sinal/rudo. Tambm
foram classificadas como presentes, parcialmente presentes e ausentes.
Aps o exame de EOAPD, os msicos cujos resultados
apresentaram alteraes foram encaminhados para
avaliao audiolgica com exames de timpanometria e
pesquisa dos reflexos estapedianos bem como audiometria tonal liminar atravs do audimetro de dois canais
AMPLAID 309 Clinical Audiometer, equipado com fones TDH 49P Telephonics, e padro da calibrao ANSI
S3.6/ISO 389. As avaliaes foram realizadas antes dos
ensaios e os msicos estavam em repouso auditivo de no
mnimo 14 horas.
Os nveis de presso sonora a que os msicos estavam
expostos nas situaes de ensaio e apresentao foram
mensurados, usando-se, para este fim, um medidor de
nvel de presso sonora, decibelmetro da marca Rdio
Shack manual na escala A (dB(A) NPS), e posicionado a
15 cm do pavilho auricular dos msicos.
O pblico alvo desse estudo foram 74 msicos da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, que uma instituio
estadual e multicultural. A proposta do estudo foi apresentada gerncia e aos msicos em maio de 2002, que
aceitaram e autorizaram a realizao do mesmo.
Foram includos na amostra todos os integrantes da orquestra que se dispuseram a realizar os exames e no
apresentaram, meatoscopia, alteraes de orelha mdia.
Os 40 msicos submetidos a OEAPD tinham idade variando entre 22 e 63 anos, mdia de 38,60 anos, mediana de
35,36 anos, sendo 12 do sexo feminino e 28 masculino.
Os grupos mais prevalentes da amostra foram msicos
que tocavam violino (17,5%), violoncelo (15%) e percusso (15%). O tempo mdio de profisso dos msicos era
de 17,52 anos.
3 - Resultados
ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
Fig.1 Valores percentuais de ocorrncia das queixas auditivas relatadas pelos msicos de orquestra
Alteraes nas EOAPD foram observadas em 10 (25%)
msicos e EOAPD normais nos 30 (75%) restantes.
Nos resultados das EOAPD por orelha, que podem ser ob-
servados na Tab.1, 70% dos indivduos da amostra apresentaram simetria de resultados entre as orelhas. Na anlise por freqncia, observou-se que a mais acometida
foi a de 6kHz na orelha direita e 2 kHz,3 kHz e 6 kHz na
orelha esquerda.
Resultado da OEAPD
Orelha Direita
Orelha Esquerda
Presente
17 (42,5%)
12 (30%)
Parcialmente presente
22 (55%)
28 (70%)
Ausente
1 (2,5%)
Tab.1 Resultado por orelha do exame de Emisso Otoacstica por Produto Distoro dos msicos da Orquestra Sinfnica
de Minas Gerais.
No grupo de msicos que realizaram OEAPD e audiometria tonal (n=18), 13 (72,22%) apresentavam o resultado
de OEAPD alterado, sendo que destes 8 (61,53%) apresentaram audiometria alterada.
69
MAIA, ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
4 - Discusso
Os estudos da relao dos picos de alta intensidade sonora dos sons de orquestra e a conseqente alterao auditiva nos msicos ainda so restritos e pouco divulgados.
Durante a coleta de dados, 45,9% dos msicos se recusaram a participar por receio de descobrir alterao auditiva, mesmo cientes da importncia do estudo para a classe
de msico. Esta dificuldade para a coleta de dados no
grupo de msicos tambm foi relatada em outro estudo
anterior (Sanelli e Schochat, 2000).
Os fatores de risco para a (PAIR) esto relacionados ao
nvel de presso sonora e ao tempo de exposio. No trabalho dos msicos de orquestra sinfnica, o nvel de presso sonora varia, dentre outros fatores, de acordo com o
repertrio e pela dinmica dos ensaios e apresentaes.
Numa pea de msica sinfnica, a intensidade sonora varia muito, desde sons fracos at fortes, no havendo, portanto, estimulao auditiva constante e intensa nestes
msicos (RUSSO et al., 1995).
Foram encontrados durante o ensaio da orquestra picos
de intensidade que chegaram a 105 dB, sendo que a mdia dos picos de intensidade encontrados nas diferentes
localizaes da orquestra foi de 97 dB. Outras medies
realizadas em orquestras tambm encontraram valores de
picos de intensidade sonora prximos (FERNANDES et al.,
1994; RUSSO et al., 1995). Os msicos da orquestra esto expostos a nveis de intensidade que ultrapassam os
valores considerados seguros pela Organizao Mundial
de Sade (85 dB A).
Entre os msicos que relataram ter queixa auditiva, o
zumbido foi o mais freqente, concordando com outro
estudo (FERNANDES et al., 1994). Apesar das queixas, a
maioria dos msicos nunca havia passado por testagem
auditiva.
Analisando os resultados dos exames de emisso otoacstica por produto distoro (EOAPD), 75% dos msicos
apresentaram alterao. Alm disso, alteraes na amplitude das EOAPD podem preceder alteraes audiomtricas mais graves, sendo recomendado um exame para
diagnstico de perdas auditivas progressivas a fim de que
se implementem programas de preveno da PAIR (LOPES
FILHO, CARLOS & REDONDO, 1995; GATTAZ & WAZEN,
2001).
Cruzando os dados da presena de queixa auditiva e do
resultado do exame de OEAPD, observou-se que 35% dos
msicos que apresentavam alguma queixa auditiva, 35%
70
5 - Concluso
ANDRA ALVES et al. Anlise do perfil audiolgico dos msicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
Referncias bibliogrficas
AXELSSON, A.; LINDGREEN, F. (1981). Hearing in classical musicians. Acta Otolaryngol. (Stock) Suppl. 377, p. 3-72.
DIRIO OFICIAL DA UNIO, Ministrio do Trabalho e Secretaria de Segurana do Trabalho,Portaria n 19 de 09/04/98
- Dou 22/04/98.
FERNANDES, A. P.; MARQUES, R. M.; MARQUES, S. R. (1994). Um estudo sobre os efeitos de exposio msica em
msicos de orquestra sinfnica. Monografia de Iniciao Cientfica- Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. So
Paulo: Pontifcia Universidade Catlica.
GATTAZ, G.; WAZEN, S.R.G. (2001) O Registro das Emisses Otoacsticas Evocadas Produto de Distoro em pacientes
com Perda Auditiva Induzida pelo Rudo. Revista Brasileira de Otorrinolaringologia, 67(2): p. 213-218, mar.- abr.
KEMP, D. T. (1997) Otoacoustic Emission in Pespective. In: ROBINETTE, M. S.; GLATTAKE, T. J. Otoacoustic Emissions:
clinical aplications. New York: Thieme, p. 1-21.
LOPES FILHO, O.;CARLOS, R.; REDONDO,M.C. (1995) Produto de Distoro das Emisses Otoacsticas. Revista Brasileira de
Otorrinolaringologia, 61 (6): p. 485 494.
RUSSO, I.C.P. (1999). Acstica e Psicoacstica aplicadas Fonoaudiologia. 2.ed.. So Paulo: Lovise.
RUSSO, I.C.P. et al. (1995). Um estudo comparativo sobre os efeitos da exposio msica em msicos de Trios Eltricos.
Revista Brasileira de Otorrinolaringologia, 61 (6): p. 477-484.
SAMELLI, A.G.; SCHOCHAT, E. (2000). Perda Auditiva Induzida por Nvel de Presso Sonora Elevado em um Grupo de Msicos
Profissionais de Rock-And-Roll. Acta Awho, 19 (3): p.136-143.
Westmore, Graham, A & Everdsen, Ian D. (1981). Noise-Induced Hearing Loss and Orchestral Musicians. Acta
Otolaryngol. Vol 107.
Andra Alves Maia Fonoaudiloga Clnica, formada pela UFMG em 2004; Pesquisadora vinculada ao Departamento de
Sade da Criana e do Adolescente da UFMG.
Denise Utsch Gonalves Professora Adjunta do Departamento de oftalmologia, Otorrinolaringologia e Fonoaudiologia
da faculdade de Medicina da UFMG; Orientadora efetiva do curso de ps-graduao em Cincias de Sade: infectologia
e medicina tropical; Doutora em Medicina.
Letcia Neiva de Menezes Fonoaudiloga Clnica, graduada pela UFMG em 2004, Ps-Graduanda em Voz pelo Centro
de Estudos da voz (SP). Menezes, L.N.
Brgida Maris Franco Barbosa Fonoaudiloga Clnica, graduada pela UFMG em 2004; Especialista em Psicopedagogia,
Especializanda em Linguagem pelo CEFAC.
Priscila de Souza Almeida Fonoaudiloga graduada pela UFMG; Fonoaudiloga Clnica do Centro Auditivo Audibel.
Luciana Macedo de Resende Fonoaudiloga graduada pela UNIFESP; Especialista em Audiologia pelo Conselho Federal
de Fonoaudiologia; Mestre em fonoaudiologia pela PUC-SP; Professora Assistente do Departamento de oftalmologia,
Otorrinolaringologia e Fonoaudiologia da faculdade de Medicina da UFMG.
71
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
Resumo: Este artigo trata da influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana e do Canto como recurso pedaggico na Educao Infantil e no Ensino Fundamental.
Prioriza os aspectos ligados performance vocal na comunicao social e interpessoal, no processo de letramento
e alfabetizao, no auto-conhecimento, na auto-afirmao e na preservao da sade vocal. Para tanto, recorre ao
pensamento de vrios educadores e especialistas no assunto e analise e questionamento dos Referenciais Curriculares
Nacionais, que orientam as polticas e programas de educao infantil nos nveis estadual e municipal.
Palavras-chave: performance vocal, linguagem oral, canto, referenciais curriculares nacionais.
1 - Introduo
72
2- Aspectos indicativos da influncia da performance vocal no desenvolvimento das funes cognitivas e comunicativas da linguagem oral da criana
O Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil (MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO, 1998,
p.135 v.3), orienta que uma de suas tarefas ampliar,
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
integrar e ser continente da fala das crianas em contextos comunicativos para que ela se torne competente
como falante, pois:
O trabalho com a linguagem se constitui um dos eixos
bsicos na educao infantil, dada sua importncia para a
formao do sujeito, para a interao com as outras pessoas, na orientao das aes das crianas, na construo
de muitos conhecimentos e no desenvolvimento do pensamento. (p.117)
Para GOULART (1978, p.87), a linguagem tem um aspecto
motor, que coexiste com o aspecto intelectual e afetivo,
sendo a criana sensvel ao valor da linguagem, antes
mesmo de ser capaz de utilizar a palavra. ACREDOLO &
GOODWYN (2003, p.04), defendem que a linguagem para
a criana pode ser o elo para a sua sobrevivncia e o seu
bem estar e que, independente da idade, a comunicao
bem-sucedida com outras pessoas torna a vida melhor.
E VIGOTSKI (1998, p.33), afirma que antes de controlar o
prprio comportamento, a criana comea a controlar o
ambiente com a ajuda da fala, pois, (...) a relao entre
fala e ao dinmica no decorrer do desenvolvimento das crianas (p.37). Em seus experimentos, Vigotski
constatou dois fatos relevantes para nossa pesquisa:
(1) A fala da criana to importante quanto a ao para
atingir um objetivo. As crianas no ficam simplesmente
falando o que elas esto fazendo; sua fala e ao fazem
parte de uma mesma funo psicolgica complexa, dirigida para a soluo do problema em questo.
(2) Quanto mais complexa a ao exigida pela situao
e menos direta a soluo, maior a importncia que a fala
adquire na operao como um todo. s vezes a fala adquire uma importncia to vital que, se no for permitido seu
uso, as crianas pequenas no so capazes de resolver a
situao.(p.33)
Para prosseguirmos nossa reflexo, levantaremos alguns
tpicos que associam aspectos da linguagem oral que
consideramos passveis da influncia da performance
vocal, com aspectos da linguagem musical que apontam
para o Canto como um valioso recurso pedaggico na
Educao Infantil e Ensino Fundamental:
VIGOTSKI (1998, p.38) esclarece que as funes cognitivas e comunicativas da linguagem tornam-se (...) a base
de uma forma nova e superior de atividade nas crianas
uma vez que, para estas, a utilizao de signos e palavras
constituem (...), primeiro e acima de tudo, um meio de
contato social com outras pessoas. E a msica, segundo os Referenciais Curriculares para a Educao Infantil
(MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO,1998, v.3,
p.45), a linguagem que se traduz em formas sonoras
capazes de expressar e comunicar sensaes, sentimentos
e pensamentos, por meio da organizao e relacionamento expressivo entre o som e o silncio e deve ser compreendida como linguagem e forma de conhecimento,
englobando as mais diversas fontes sonoras. Nesse con-
texto, a voz considerada como o primeiro instrumento (DEPARTAMENTO DE ENSINO FUNDAMENTAL, 1978,
p.18), e a msica, como uma forma de discurso que
pode servir de apoio ao desenvolvimento de estratgias
de ensino (SWANWICK, 2003. p.15-16). VALENTE (1999,
p.119), ressalta que a voz na comunicao mais do que
as palavras que so pronunciadas, mais do que a qualidade do som que sai da boca; o corpo inteiro, caixa de
ressonncia que fala, emanando energia, e afirma que a
histria da voz cantada est diretamente atada evoluo da msica como linguagem (P.133). BEHLAU (2004,
p.01), atribui voz a responsabilidade pelo sucesso das
interaes humanas considerando que ela o meio de
comunicao mais usado na Educao Infantil, e veculo de estimulao do desenvolvimento da prpria linguagem da criana pequena (p.55). Afirma que a entonao
da voz est intimamente relacionada musicalidade de
nossa comunicao, uma vez que complementa o seu
significado, dando nfase ao contedo do que falado
e tornando a emisso vocal mais agradvel (p.32). Para
BLOCH (1980, p.23), palavras iguais significam coisas diferentes, conforme a entonao utilizada, conforme a nfase dada e que a voz altamente vulnervel ao que ela
prpria veicula: - a emoo. FONTERRADA (1994, p.38),
destaca um outro aspecto da linguagem musical, afirmando que, como sistema temporal, a msica une passado,
presente e futuro, sendo a experincia musical resultado
da ligao e simultaneidade desses trs momentos, levando utilizao da memria e da imaginao. Nesse
sentido, KUSNET (apud QUINTEIRO, 1989, p.98), afirma
que a nossa imaginao a fonte da palavra: antes de
comear a falar, ns imaginamos o que vamos dizer, s
depois transformamos essas imagens em palavras.
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
Sons naturais
Sons humanos
Culturas Primitivas
69%
26%
5%
Culturas Medieval,
Renascentista e
Pr-Industrial
34%
53%
14%
Culturas
Ps-Industriais
9%
25%
66%
Hoje
6%
26%
68%
TAB.1 Paisagem sonora humana ao longo da histria da humanidade (SCHAFER, 1991, p.128)
74
representantes do cdigo oral, defendem a possibilidade de resgatar (...) procedimentos relativos ao mtodo
fnico (...) em momentos especficos, independente do
aspecto da reabilitao, significando um (...) avano
qualitativo no processo de alfabetizao (...) (SILVA &
ABUD 2004, v.10, n.2, p.143-146). Esclarecem que:
Quando se estabelece como ponto de partida a oralidade
da criana, para inicia-la no processo de aprendizagem
do cdigo lingstico, estamos trabalhando, muitas vezes,
com a memria auditiva, que leva o aluno a discriminar
sons e os grafemas que os representam. As atividades
organizadas pelo professor visando a essa identificao
necessariamente devem incorporar a correspondncia fonogrfica, bem como palavras e textos significativos para
as crianas. (p.146)
As letras, no contexto atual, so trabalhadas e apresentadas criana de forma supostamente progressiva, iniciando com as vogais, depois as consoantes; em seguida
as slabas at chegar s palavras (BRASIL. MINISTRIO DA
EDUCAO E DO DESPORTO, 1998, p.120). Para VALENTE
(1999, p.130) as vogais permitem a inveno meldica,
enquanto as consoantes articulam o ritmo. Segundo
SCHAFER (1991, p.224), baseado nos antigos rabnicos,
as vogais, so a alma das palavras, e as consoantes, seu
esqueleto, porm, (...) a vogal que fornece asas para o
vo da palavra. Nesse sentido, CHENG (p.52), afirma que
o som da voz sustentado pelas vogais. No canto so
utilizadas tcnicas aplicadas para o refinamento da emis-
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
O canto constitui-se em uma das mais significativas formas de expresso das crianas que, no uso espontneo da
voz, utilizam-se dos mais variados recursos sonoros. Sua
importncia ressaltada por diversos autores, associada
a aspectos diferentes, porm complementares. Segundo
FONSECA (2005, p.141), a msica vocal da criana demonstra ter um curso evolutivo previsvel, de forma anloga ao seu desenvolvimento cognitivo e utilizada pela
mesma para manifestar sua forma singular de perceber
o mundo. BIAGIONI, GOMES E VISCONTI (1998) estabelecem uma relao entre os elementos constitutivos da
msica5 segundo WILLEMS (apud ROCHA,1990), ou seja,
ritmo, melodia e harmonia considerados como elementos
de vida de ordem fisiolgica, afetiva e mental, respectivamente, e os estgios do desenvolvimento da inteligncia segundo Piaget: sensrio motor, pensamento intuitivo
e operaes formais. E SWANWICK (apud FRANA, 1998)
afirma que as artes envolvem os processos psicolgicos
do jogo imaginativo, domnio e imitao, que se relacionam com as formas principais de engajamento musical:
composio, performance e audio.
(...) Pesquisa realizada com professores das sries iniciais do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Taubat.
Tipo de resistncia propagao do som dentro de uma cavidade (HUSSON apud PREZ-GONZLEZ, 2000, p.41).
75
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
senvolvimento das vozes exploradas no universo da msica, mas tambm poesia sonora. Por outro lado, KOELLREUTTER (apud BRITO, 2003, p.152), afirma que toda
improvisao, no contexto da educao, deve atender
a objetivos musicais e humanos, especialmente porque,
para ele, o grande objetivo da educao musical tem de
ser a formao da personalidade do aluno. Nesse sentido
FRANA (2003), destaca que o aspecto mais importante
a ser cuidado nas canes a expressividade que brota
do encontro entre a msica e a idia potica das letras,
apostando no encantamento e na espontaneidade como
componentes imprescindveis ao fazer musical e orienta
que as canes no devem ser utilizadas simplesmente
como exemplo de padres rtmicos, meldicos e outros,
que podem ser vivenciados e internalizados intuitivamente. Esclarece que esses elementos devem se transformar
em instrumentos da sua concepo expressiva e estrutural, cujo alcance final ultrapassa a dimenso artstica e
toca a dimenso humana.
KATER e LOBO (2001, p.3), recomendam canes dos
mais variados estilos e pocas, que tragam em sua constituio msica e letra caractersticas prprias, capazes
de possibilitar uma vivncia expressiva criativa, prazerosamente envolvente e construtiva para os participantes.
Defendem que o contato das crianas com o cancioneiro
musical brasileiro pode:
propiciar, em decorrncia, um melhor conhecimento
das particularidades de nossas produes artsticas,
assim como dimensionar a prtica destas canes,
fazendo com que os participantes estabeleam vnculos prprios e autnticos com seu meio sciocultural.
E ainda que se tornem mais conscientes do valor do
patrimnio cultural que herdaram e de cuja contnua
revitalizao so os legtimos responsveis. KATER e
LOBO (2001, p.6)
Portanto, a influncia da performance vocal no desenvolvimento da linguagem oral da criana, de acordo com os
processos aqui propostos, ou seja, atravs do canto, est
diretamente associada qualidade do repertrio, considerando aspectos tcnicos e expressivos.
4 - Consideraes finais
76
FERREIRA, J. G. P. A influncia da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
Referncias bibliogrficas
ACREDOLO, Linda e GOODWYN, Susan. Sinais: A linguagem do beb So Paulo: M. Books do Brasil
Editora Ltda, 2003.
BEHLAU, Mara; DRAGONE, Maria Lcia Suzigan; NAGANO, Lcia. A voz que ensina: O Professor e a
Comunicao Oral em Sala de Aula. Rio de Janeiro: Livraria e Editora Revinter, 2004.
BLOCH, Pedro. Falar bem viver melhor. Rio de Janeiro: Pedro Bloch, 1980.
BLOCH, Pedro Voz e fala da criana: no lar e na escola Rio de Janeiro: Editorial Nrdica, 1985.
BRITO Teca Alencar. Msica na Educao Infantil. So Paulo: Peirpolis, 2003.
CHENG, Stephen Chun-Tao. O Tao da voz: uma abordagem das tcnicas do canto e da voz falada combinando as tradies
oriental e ocidental. Prefcio de Jean Houston; traduo de Anna Christina Nystrn. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
DEPARTAMENTO DE ENSINO FUNDAMENTAL. O canto na escola de 1. grau. Braslia: Ministrio da Educao e Cultura,
Departamento de Documentao e Divulgao, 1978.
DINVILLE, Claire. Os distrbios da voz e sua reeducao.Traduo Denise Torreo. 2. ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2001.
FONSECA, Maria Betnia Parizzi.. O canto espontneo da criana de trs a seis anos como indicador de seu desenvolvimento
cognitivo-musical. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2005. Dissertao (Mestrado em Msica).
FONTERRADA, Marisa T. de Oliveira. Linguagem verbal e Linguagem musical. Cadernos de Estudo: Educao Musical 4/5.
So Paulo: Atravez, Novembro, 1994.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais Belo Horizonte: Halt Grfica Ltda, 2003.
FRANA, Ceclia Cavalieri. A integrao de composio, performance e apreciao: uma perspectiva psicolgica do
desenvolvimento musical. Msica Hoje: Revista de Pesquisa Musical. n.4. Belo Horizonte: UFMG, 1997.
GOULART, IARIS Barbosa. Fundamentos psico-biolgicos da educao: 2. grau. Belo Horizonte: Ed. L, 1978.
JARDINI, Renata Savastano R. Mtodo das boquinhas: alfabetizao e reabilitao dos distrbios da leitura
e escrita: fundamentao terica. Livro 1. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2003.
KATER, Carlos; LOBO, Paulo. Musicalizao atravs da cano popular brasileira: propostas de atividades criativas para
uso na escola. v.1. So Paulo: Atravez, Associao Artstico-Cultural, 2001.
MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO. Secretaria de Educao Fundamental. Referencial curricular nacional
para a educao infantil / Ministrio da Educao e do Desporto, Secretaria de Educao Fundamental. 3v. Braslia:
MEC/SEF, 1998.
MUNHOZ, Laura Cyrineu. Cantando e Aprendendo a mastigar, a ouvir, a respirar e a falar. So Paulo: Editora Lovise LTDA, 2002.
PREZ-GONZLEZ, Eladio. Iniciaco tcnica vocal: para cantores, regentes de coros, atores, profesores, locutors e
oradores. Rio de Janeiro: E. Prez-Gonzlez, 2000.
QUINTEIRO, Eudsia Acua. Esttica da voz: uma voz para o ator. So Paulo: Summus, 1989.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Traduo de Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria
Lcia Pascoal. So Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1991.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado do mais
negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Traduo de Marisa Trench Fonterrada. So Paulo:
Editora UNESP, 2001.
SILVA, Elizabeth Ramos da; ABUD, Maria Jos Milharezi. A prxis docente na utilizao de mtodos de alfabetizao:
construtivismo ou mtodo fnico? Revista Cincias Humanas. v.10, n.2, jul./dez. Taubat: Universidade de Taubat,
2004. p.143-149.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna,
2003.
VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume, 1999.
VIGOTSKI, Lev Semenovich.A formao social da mente: o desenvolvimento dos Processos Psicolgicos Superiores.
Organizadores Michael Cole et al. Traduo Jos Cipolla Neto, Lus Silveira Menna Barreto, Solange Castro Afeche. 6
ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
Juliana Grassi Pinto Ferreira graduada em Canto e Especialista em Regncia Coral pela UFMG; ex-integrante do Coral
Ars Nova da UFMG (de 1985 a 1987); regente dos corais Arte Nossa de Par de Minas (desde 1987), Una Voz de
Itana (desde 1996), Pif Paf da Rio Branco Alimentos (desde 2004); Diretora e Professora de Canto, Canto Coral, Flauta
Doce e Musicalizao na Escola de Msica Arte Nossa de Par de Minas desde 1988; professora de Expresso vocal
e Ritmo na Faculdade de Educao Fsica da Universidade de Itana (desde 2002) e de Canto Coral e Musicalizao na
Escola Berlaar Sagrado Corao de Maria de Par de Minas (desde 2006).
77
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
CRDITO
78
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
79
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
81
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
82
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
fevereiro de 2005. Realizamos, em outubro de 2005, um encontro deste Grupo de Trabalho no nosso III Seminrio da
Cano Brasileira da Escola de Msica da UFMG. A partir
de ento, passamos a contar com a colaborao imprescindvel da fonloga e foneticista Thas Cristfaro, tambm
professora na UFMG, que deu novo direcionamento tcnico
ao trabalho. O ltimo encontro deste GT na ANPPOM de
Braslia, em agosto de 2006, foi muito produtivo.
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Apesar deste interesse crescente, em algumas reas mais conservadoras ou
tradicionais da pesquisa em msica, percebo certo desconhecimento do que realmente seja a CCB, do seu potencial interpretativo e de pesquisa. Desconfio que muitos
consideram exclusivamente o lado prtico dos recitais, de
fato, normalmente bem tradicionais. Alguns se posicionam
negativamente frente ao rtulo canto lrico e no frente cano propriamente dita, com seu valor artstico e
sua importncia cultural. Outros, professores de msica ou
cantores profissionais, explicitam o preconceito tpico do
colonizado, referindo-se CCB como musiquinha. Claro,
dentro de qualquer repertrio h obras fracas. Mas, ainda
assim, temos a preocupao descolonizante de conhecer
o amplo espectro deste gnero no Brasil, o que, no fundo,
uma busca de autoconhecimento. Eu acho que est passando da hora de pararmos de nos reconhecer na imagem que
as culturas dominantes fazem de ns e da nossa msica.
Por parte dos alunos, que faro o futuro da msica, sinto
tambm um interesse crescente. As salas das disciplinas
optativas oferecidas sobre o tema esto sempre completas. Vrios alunos que participaram do Projeto, alunos de
canto ou de instrumento, ao se graduarem, continuaram
a estudar seus assuntos no mestrado. H, entretanto, uma
reclamao freqente, principalmente por parte de alunos calouros, quanto dificuldade de interpretar a cano brasileira, geralmente sob o ponto de vista da tcnica
vocal. Acho que estas dificuldades no revelam apenas
problemas tcnicos, mas culturais, e temos trabalhado
nestas duas questes. Mas em relao ao repertrio, eles
se mostram cada vez mais curiosos.
16 FAUSTO BORM: Como abordar um repertrio que traz textos to dspares, por exemplo, textos mais antigos, cujo portugus era diferente do
de hoje ou textos mais modernos, fragmentrios e
com fortes contedos subliminares, como a poesia
concreta ou, ainda, de realidades muito distantes do
tpico cantor urbano e bem-educado?
MNICA PEDROSA: Acredito que o primeiro passo buscar uma atitude aberta, evitando juzos de valor pr-concebidos. Tem sido gratificante ver os alunos descobrindo as
canes, num misto de estranheza e prazer, de resistncia
e carinho, de averso e vontade de se aproximar. A resistncia existe, no h como negar, por muitas razes. No
podemos nos esquecer que nosso pas marcado por uma
cultura de dominao, desigualdade e excluso. No meu
entender, a heterogeneidade desse tecido, que a cano
83
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
84
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
poraneidade. Construmos nossas redes pessoais de significao. E isto implica no som que construmos para nossa
voz. Temos nossos ideais sonoros de colocao vocal, temos
nossa lngua, temos a colocao de nossa lngua, com a
qual aprendemos a falar e que predisps nosso trato vocal
para determinadas configuraes. O que falei para a msica erudita como uma rede de mltiplas tradues, como
um tecido onde imitao e criao se misturam, vale para
a tcnica erudita. Buscamos fora, flexibilidade, igualdade
nas transies de registro, extenso, prezamos o controle,
a clareza das notas e do texto, temos amor pelas sutilezas
tmbricas, pelas sutilezas de dinmica e, principalmente,
respeitamos a personalidade vocal que cada voz possui.
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Esse assunto me entusiasma e me leva a abordar ainda alguns pontos. Primeiramente, lembro que a cano brasileira foi criada e
tradicionalmente interpretada no meio do canto lrico
que, como todos sabem, tem na sua base tcnica os princpios da impostao vocal e da dico lrica, desenvolvidos para determinados idiomas europeus, com objetivo de
melhorar a projeo do som vocal sem prejuzo da sade
do cantor. S mais tarde foi adaptada ao portugus do
Brasil. Em segundo lugar, o canto lrico pode comprometer
a compreenso de palavras em qualquer idioma, no s
do portugus! Um terceiro ponto: a qualidade artstica e
a forte presena da cano popular na rotina do brasileiro
podem ter influenciado no nosso gosto por uma voz no
impostada em portugus e a impostao perdeu o seu espao, principalmente depois do movimento bossanovista.
O jovem aluno de canto, como grande parte do pblico
brasileiro, pouco habituado a ouvir a voz impostada em
portugus, acha muito estranho cantar em brasileiro
com voz de pera, como eles dizem. E apesar do aluno saber que o cantor lrico interpreta tradicionalmente a
cano de cmara com voz impostada, em qualquer idioma, ele no encontra em si prprio um ponto de encaixe
para cantar no seu idioma. No consegue ouvir na sua voz
impostada a naturalidade que percebe na sua voz falada.
Apesar do meio do canto ser bastante conservador, afinal construmos todo nosso estudo nesta perspectiva e
acredito que o canto impostado mesmo um excelente
meio de projetar e proteger a voz, no podemos deixar
de considerar estes trs pontos que citei e de questionar
a adaptabilidade e a eficincia da tcnica erudita na
interpretao da cano de cmara nos dias de hoje. No
podemos ainda nos esquecer que o conceito de msica de
cmara tem mudado muito e ainda no podemos desconsiderar a existncia dos processos de amplificao sonora,
cada dia melhores e mais eficientes.
Diante destes fatos concretos, acredito que, como intrpretes da CCB, possamos recorrer a alguns aspectos tcnicos
acstico-fonolgicas eficientes e ento negociar decises
interpretativas que influem diretamente no resultado esttico final da performance das nossas canes. H nveis
diferentes de impostao e h cuidados com a inflexo e a
dico das palavras que podem e devem ser tomados, a fim
85
BORM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
86
PARIZZI, M. B. Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89
Palavras-chave: cano brasileira, msica para crianas, educao musical, Ceclia Cavalieri Frana.
Todas as citaes sem referncias utilizadas nesse texto foram obtidas nos textos dos dois CDs, no Livro da Srie Poemas Musicais ou em conversa
informal com Ceclia Cavalieri Frana.
1
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
Recebido em: 28/11/2006 - Aprovado em: 13/02/2007
87
PARIZZI, M. B. Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89
88
PARIZZI, M. B. Srie Poemas Musicais de Ceclia Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89
Referncias
MARES GUIA, Rosa Lcia; PARIZZI, Maria Betnia. Prefcio. In: FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas meninas, estrelas e bichos. Livro de Canes. Belo Horizonte: e.a. 2003.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. 1CD.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. Livro
de canes.
FRANA, Ceclia Cavalieri. Toda Cor. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2006. 1CD.
Maria Betnia Parizzi graduou-se em piano pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, onde tambm obteve os ttulos de especialista e mestre em Educao Musical. Foi aluna de Hans Joaquim Koellreutter por mais
de dez anos consecutivos. professora do Curso de Licenciatura em Msica e do Curso de Ps-Graduao em Educao
Musical da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, onde tambm coordena os estgios do Curso de
Ps-Graduao. co-autora do livro Pianobrincando (1993) e do material didtico do Projeto Msica na Escola (Governo
do Estado do Minas Gerais), do qual tambm participou da equipe de coordenao (1997/8). fundadora e diretora do
Ncleo Villa-Lobos de Educao Musical onde, desde 1985, desenvolve um trabalho de Educao Musical voltado para
crianas menores de cinco anos.
O arranjo para violo de Noir, o Gato foi elaborado por Luiz Naveda.
89
BORM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92
Palavras-chave: msica coral brasileira, ensaio musical, prticas de performance, educao musical, voz.
dade e a espontaneidade. Fala sobre estratgias que agilizam o processo de aprendizagem do repertrio, como as
marcaes de respirao e sinais de aggica na partitura,
a numerao de compassos, a transcrio e a traduo
do texto literrio, a qualidade das cpias e o cuidado de
se evitar viradas de pgina desnecessrias. Lembra que o
regente de coral deve ser como um mdico, que, ao examinar e dialogar com seu paciente, diagnostica o problema e apresenta solues adequadas, naquele momento,
mas alerta para o erro comum do excesso de falatrio
do regente.
90
BORM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92
BORM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a msica coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92
Referncia Bibliogrfica
FIGUEIREDO, Carlos Alberto; LAKSCHEVITZ, Elza; CAVALCANTI, Nestor de Hollanda; KERR, Samuel.
Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira. Org. Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro de estudos de Msica
Coral / Oficina Coral, 2006.
Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa
ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da
Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG. Publica trabalhos
nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior.
92
HERR, Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94
Review of the book O canto antigo italiano (The historically informed italian singing)
Keywords: choral music, italian singing treatises, historically informed music
O livro O Canto Antigo Italiano: uma anlise comparativa
dos tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini
e Manuel P. R. Garcia de autoria de Alberto Pacheco foi
lanado h pouco tempo pela editora Annablume (ISBN
85-7419-605-3), com financiamento da FAPESP, dentro
da coleo Selo Universidade. Este livro uma edio
da dissertao de mestrado defendido por Pacheco em
2004 na UNICAMP, onde ele prepara atualmente seu
doutoramento.
Os trs tratados mencionados so centrais para o entendimento da esttica vocal corrente na Itlia e de suas
mudanas entre 1650 e 1900. Alm de serem considerados grandes professores de canto, Tosi (1653-1732) e
Mancini (1714-1800) foram castrati, os famosos cantores alterados na puberdade para manterem a voz da infncia durante a vida adulta, e representam o Antigo Regime. Garcia (1805-1906), nascido depois da Revoluo
Francesa e inserido no contexto da Revoluo Industrial,
traz uma viso diferenciada do canto e da sua funo
social na sociedade burguesa; ele cantava e dava aulas
no perodo de declnio dos castrati e do surgimento das
prime donne. Suas prprias irms, grandes cantoras de
pera, foram suas alunas em meados do sculo XIX. Porm, sua educao vocal foi produto da poca anterior,
estando ele indiretamente ligado a Tosi. Garcia tambm
ficou famoso por ter inventado em 1854 o laringoscpio
e pelo desenvolvimento do interesse cientfico pela voz
humana que seu trabalho suscitou.
H muito tempo que os professores de canto j sabem da
importncia destes tratados sobre a arte de cantar, porm
a barreira lingstica sempre dificultou o seu acesso. O tratado de Tosi, escrito em italiano antigo, foi traduzido para
o alemo e para o ingls. Mancini escreveu em italiano e
Garcia em francs. Pacheco, por sua vez, faz uma grande
contribuio, incluindo no seu trabalho amplos trechos dos
trs tratados, em excelentes tradues para o portugus. A
sua dissertao incluiu tambm um anexo com a ntegra do
tratado de Tosi, embora esta tenha sido traduzida da verso
inglesa que, por sua vez, partiu da verso alem de Galliard.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007
93
HERR,Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94
Referncia Bibliogrfica
PACHECO, Alberto. O canto antigo italiano: uma anlise comparativa dos tratados de Canto de Pier Tosi, Giambattista
Mancini e Manuel P. R. Garcia. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2006. 324pp.
Martha Herr Doutora em Msica pela Michigan State University, tem participado de recitais, peras e gravaes no
Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e de msica
contempornea. Coordenadora da rea de Canto da UNESP (So Paulo) e professora na ps-graduao, recebeu, em
1998, o Prmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Organizou o 4 Encontro Brasileiro
de Canto, no qual as Novas Normas para a Boa Pronncia da Lngua Portuguesa foram votadas.
94
HERR, Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94
95