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sul Monthly Magazine. Nell'agosto del 1834 viene assunto come cronista dal
Morning Chronicle. in settembre che, sotto lo pseudonimo Boz, pubblica il
primo di quei bozzetti di vita urbana che diverranno poi gli Sketches by Boz.
Questa sua prima opera nasce proprio dal suo lavoro di giornalista, che
gli aveva permesso di viaggiare in tutta la Gran Bretagna.
Nel febbraio del 1836, l'editore John Macrone pubblica in volume la prima serie
degli Sketches by Boz. La seconda serie esce in dicembre.
Nel 1836, nel mese di maggio, comincia in dispense mensili a pubblicare sul
Morning Chronicle il primo romanzo. L'editore Chapman and Hall e il romanzo
s'intitola I quaderni postumi del Circolo Pickwick (The Posthumous Papers of
the Pickwick Club): il libro lo rende in breve assai famoso nel panorama della
narrativa inglese.
Nel frattempo il 2 aprile 1836 sposa Catherine Hogarth, figlia del direttore del
giornale. A settembre debutta il dramma The Strange Gentleman, adattato da un
suo bozzetto. A novembre, cessa la sua collaborazione con il Morning Chronicle. A
dicembre debutta l'opera The Village Coquettes, di cui Dickens ha scritto il libretto.
Il 25 dicembre del 1836 conosce John Forster, che diverr il suo primo biografo.
Sempre nel 1836 accetta di lavorare come scrittore presso il Bentley's Miscellany,
occupazione che conserva fino al 1839. A gennaio del 1837, con il primo numero
della rivista, esce la prima puntata di Oliver Twist. Il 2 gennaio nel frattempo nato
il primogenito, Charles Culliford Boz, mentre ad aprile la famiglia si trasferisce nel
quartiere londinese di Bloomsbury, al 48 di Doughty Street. La casa ospita anche
Mary Hogarth, cognata sedicenne di Dickens, che muore in maggio. Lo scrittore
rimane assai colpito dalla scomparsa di Mary, tanto che non riesce a terminare Il
Circolo Pickwick prima di novembre (l'ultimo fascicolo vender 40.000 copie).
Nel 1838 lavora alla rielaborazione delle memorie del clown circense Joseph
Grimaldi. Il 31 marzo appare il primo fascicolo del Nicholas Nickleby, mentre
l'ultimo fascicolo esce in ottobre. A dicembre, la famiglia Dickens si trasferisce al
numero 1 di Devonshire Terrace, nei pressi del Regent's Park.
Ad aprile del 1840, Dickens si avventura nella pubblicazione del periodico
settimanale Master Humphrey's Clock, edito da Chapman and Hall. Uscir fino al
gennaio 1842 e in esso verranno pubblicati La bottega dell'antiquario e Barnaby
Rudge, quest'ultimo in uscita mensile.
Nel marzo del 1841, pubblica una lettera aperta sui maggiori quotidiani in cui si
dichiara estraneo ai debiti contratti da chiunque utilizzi illecitamente il suo nome
(riferendosi, in concreto, al padre). In giugno visita la Scozia. Barnaby Rudge viene
concluso in novembre, durante un periodo di convalescenza, dopo una recente
operazione. Nel frattempo, progetta un viaggio negli Stati Uniti.
Il 4 gennaio 1842 parte con la moglie per gli Stati Uniti, dove, ormai scrittore
conosciuto, visita Boston, New York, Philadelphia, Washington, Richmond. In
Virginia rimane disgustato dalla diffusa condizione di schiavit in cui versano molti
uomini. Il viaggio tocca anche Pittsburgh, Cincinnati, Saint Louis (quest'ultima
raggiunta a bordo di un battello a vapore, lungo il fiume Mississippi).
Tra il 1844 e il 1845 soggiorna a lungo a Genova e ha occasione di visitare
diverse altre citt italiane, fra cui Roma, Napoli e Mantova. Il resoconto di questi
viaggi costituir il materiale per il suo libro Pictures from Italy. Fu nella lunga tappa
genovese, nell'estate del 1844, che scrive Le campane (The Chimes).
Fa quindi ritorno in Inghilterra, dove s'impegna a dare vita ad un giornale
liberale, impegnato per l'abolizione delle leggi protezionistiche sui prodotti
agricoli. Nel 1846, in gennaio, esce, frutto di questo intento, il primo numero del
Daily News, i cui principi guida sarebbero stati miglioramento, progresso,
educazione, libert religiosa e civile, legislazione equa. Dopo soli 17 numeri
si dimette per dall'incarico di direttore, lamentandosi di essere circondato da
incapaci.
Il 1848 turbato da gravi questioni familiari e da grandi litigi nella cerchia degli
amici, ma Dickens conduce comunque in porto il progetto di un giornale periodico
battezzato Household Words, con l'intento di mescolare la narrativa e la polemica
contro i mali del suo tempo. Il primo numero esce nel 1850; i progetti di
risanamento edilizio londinese ne subiscono l'influenza. In esso cita il funesto
terremoto che colp la Basilicata nel 1857.
Tra il maggio 1849 e il novembre 1850 viene pubblicato, a cadenza mensile su un
giornale di propriet di Dickens, il romanzo David Copperfield; lidea di unopera
scritta in prima persona fu suggerita allo scrittore dallamico e confidente John
Forster. Nellopera a fondo autobiografico si possono riconoscere personaggi e
situazioni che lo stesso Dickens aveva conosciuto e vissuto in prima persona.
Nel 1850, inoltre, progetta e mette in scena insieme a Lord Bulwer Lytton un testo
teatrale di ambientazione settecentesca, Not so bad as we seem. La moglie si
ammala ed una figlia muore improvvisamente. Nel biennio 1855-56 vive a Parigi
durante l'inverno, trasferendosi in estate presso Boulogne. I rapporti con i familiari
si vanno, intanto, deteriorando.
Nel 1858 si separa definitivamente dalla moglie, inserendo un annuncio sui giornali
e accusandola di non aver mai saputo badare ai figli e alla famiglia, nonostante
inizialmente fossero felici; Dickens continua comunque a mantenerla e mette a sua
disposizione una casa in cui possa vivere; l che morir dopo venti anni. Georgina,
la sorella di Catherine, si muove in suo aiuto e nascono voci secondo cui Charles
romanticamente legato alla sorella.
L'infelicit nel rapporto coniugale di Dickens si palesa anche quando, nel 1855, egli
si reca ad incontrare Maria Beadnell, il suo primo amore che, pur essendo sposata,
sembra cada in fallo nel vedere il romantico ricordo che Charles ha di lei.
Nel 1859 fonda il periodico All the Year Round, che ottiene uno strepitoso successo
grazie ad un ricco nobile dell'epoca: ne vengono infatti vendute circa 10.000 copie.
Nel novembre del 1844 Dickens visit Bologna e in particolare la sua Certosa.
Questo viaggio fu descritto da Dickens nelle Impressioni d'Italia (1846), nelle quali
Bologna venne definita una citt con un non so che di grave e di dotto.
Un'ulteriore descrizione del viaggio di Dickens a Bologna contenuta nelle lettere
di Marcellino Sibaud, suo accompagnatore, conservate nell'archivio storico del
Comune emiliano.
riduzioni, e lette le prime due prevalentemente dai ragazzi e la terza dalle ragazze.
Una fortuna non casuale data la rilevanza, nei tre romanzi, del tema
dell'educazione che, come emerge dalla personalit dello scrittore,
considerata un diritto dell'infanzia e di ogni classe sociale.
La critica alle istituzioni, improntate alla rigidit dei costumi, molto accentuata ed
emerge nei ritratti di insegnanti che godevano a punire ma avevano ben poca
dimestichezza con la capacit di insegnare. Ritratti molto significativi di queste
tendenze sono delineati in David Copperfield nei personaggi di Mr Murdstone,
patrigno di David, e di Mr Creakle, direttore della scuola di Salem House, che si
gloriano entrambi di ottenere ordine e obbedienza con fermezza e bastonature; a
queste figure vengono contrapposte personalit come quella del dottor Strong,
direttore dell'Istituto scolastico di Canterbury, che David cos descrive: "La scuola
del dottor Strong era un'ottima scuola: tanto diversa da quella di Mr Creakle,
quanto il bene diverso dal male. Era organizzata con seriet e decoro, e basata
su di un sistema ragionevole; si faceva appello, in tutto, all'onore e alla buonafede
dei ragazzi, con l'intenzione dichiarata di contare sull'esistenza di queste qualit, a
meno che i ragazzi non si dimostrassero indegni della fiducia: e questo funzionava
a meraviglia, [] ci affezionavamo tutti al luogo [] e studiavamo di buona voglia,
desiderando di far onore alla scuola".
lindice quadrato una linea sulla manica del maestro. A dare ancora pi enfasi alle
parole delloratore cerano il muro quadrato della sua fronte con le sopracciglia per
base e, sotto, gli occhi, comodamente annidati in due oscure e ombrose caverne
scavate nel muro stesso. A dare ancora pi enfasi cera la voce delloratore,
inflessibile, secca, autoritaria. A dare ancora pi enfasi cerano i capelli delloratore,
che crescevano ispidi a corona intorno alla testa, calva sulla sommit, simili a una
foresta di pini destinati a proteggere dal vento quella lucida superficie, tutta
bitorzoli, che pareva la crosta di una torta di prugne, come se nel cranio non ci
fosse abbastanza spazio per contenere tutti i solidi fatti che vi erano pigiati.
Latteggiamento deciso delloratore, labito quadrato, le gambe quadrate, le spalle
quadrate, perfino la cravatta, annodata per serrarlo alla gola con una stretta
implacabile anche questa un fatto tutto serviva a dare ancora pi vigore
allenfasi.
Nella vita servono Fatti, signore, soltanto Fatti!
Loratore, il maestro e la terza persona adulta presente indietreggiarono un poco e,
facendo girare tutto intorno lo sguardo, scrutarono i piccoli vasi disposti qua e l, in
ordine, pronti a ingollare galloni e galloni di fatti, che li avrebbero colmati fino
allorlo.
COMPRENSIONE E COLLEGAMENTI
Facendo riferimento al tuo manuale di filosofia, cerca di identificare le tesi del
positivismo e dellutilitarismo inglese a cui si ispira idealmente il discorso
riportato.
In Dickens le descrizioni non sono mai fini a se stesse ma servono a sottolineare la
dimensione etica o contengono limplicito giudizio dello scrittore. Prova a
evidenziare, nel brano in esame, il legame tra la descrizione e il giudizio etico.
prospettive autoriali differenziate. Cos The Old Curiosity Shop incarna la fase del
"technological sublime" (gi caro a Carlyle e pi tardi ripreso in quel vero e proprio
"catalogo di meraviglie" contenuto in Household Words) [19] in Dombey and Son si
celebra l'ascesa della macchina "nazionale", la locomotiva, "excellent monster" che
tuttavia gi presentisce oscure minacce: "Gliding like tame dragons into the
allotted corner... dilating with the secret knowledge of great powers yet
unsuspected in them, and strong purposes not yet achieved" [20]; Bleak House
avvia l'incontro con la caotica e tentacolare citt, di cui ritroveremo una grottesca e
drammatica caricatura nella Coketown di Hard Times, ove le case ospitano
macchine da lavoro, di metallo o in carne ed ossa, che gi si muovono ad un unico
monotono ritmo; infine, con la realt in progress della "railway junction", la
comunit organica stata soppiantata da una comunit meccanica, ove ingranaggi
e membra umane si confondono e si consumano in un disegno lavorativo senza
tregua che ha omologato definitivamente a s l'uomo e il suo ambiente. Come una
belva prossima ad impazzire, presente per diffusione e per contagio, la macchina
ormai abbraccia l'intera superficie abitata, crea l'ambiente a sua immagine e
somiglianza, raggruppa gli esseri umani; ma minaccia le loro vite, le condanna ad
un cronometraggio incessante. Significativa in tal senso la parabola del "signal
man" di un racconto di Dickens, che finisce col darsi la morte per la propria
riconosciuta "inadeguatezza meccanica":
All manners of cross-lines came zig-zagging into it, like a congress of iron-vipers...
shrieks and groans and grinds invading the ear... iron-barred cages full of cattle
jangling by midway, the drooping beasts wilh horns entangled, eyes frozen with
terror, and mouths too [21].
La profezia di Carlyle sull'avvento della "Mechanical age" gi verit: solo qualche
decennio pi tardi, F.W. Taylor, profeta americano della ottimizzazione industriale
[22], inventava il cronociclografo, perfetta modellizzazione del lavoro "a tempo"
(Un incubo che F. Lang nella sua distopica Metropolis fissa nell'immagine
angosciante dell'uomo-orologio, addetto a cronometrare il lavoro dei compagni).
Mugby Junction l'epilogo di una sperimentazione narrativa che letteralmente
naufraga innanzi ad un principio di realt sempre pi intollerabile, un macchinismo
totalizzante e selvaggio che conduce alla distruzione, ed induce il "silenzio".
Innanzi ad un nuovo, ibrido paesaggio di uomini ed automi, in una cornice
deterministica ove solidariet, fantasia ed etica appaiono come scorie "inadatte" di
una comunit organica in estinzione e, paradossalmente, motivi di alienazione
dell'individuo dalla nuova comunit, Dickens pone fine alla sua scrittura "sociale",
ormai inadeguata ad esprimere uno spaesamento profondo, di fronte a una realt
"irrapresentabile" secondo criteri tradizionali.
La strada aperta per l'affermazione di nuove linee narrative, che dal Frankenstein
di Mary Shelley ad alcune delle opere pi significative di Dickens, preparano il
terreno alle "favole scientifiche" di Stevenson e di Wells.
Tra l'epopea nazionale di Dombey and Son e l'allegoria morale di "Mugby Junction"
(il riferimento al viaggio dantesco si rivela plausibile a livello testuale, al di l di
suggestive supposizioni), Dickens scrive Hard Times, una "moral fable" e un
"poetical work", secondo le celebri definizioni di F. R. Leavis in The Great Tradition
(1948), che elude le ristrettezze storiche ed estetiche della social novel o della
industriai novel [23] per attivare significazioni pi complesse: cos proprio mentre il
discorso scientifico giunge ad offrire tecniche sempre pi precise di descrizione
della realt, e il romanzo nondimeno accetta e celebra l'imperativo del realismo
mimetico e didascalico, Dickens, pure apparentemente fedele ai suoi obbiettivi
sociologici, fa della scrittura narrativa uno strumento "abusivo" al servizio della pi
pura, sbrigliata immaginazione.
Nel nostalgico recupero dell'universo della fiaba [24], qui mediato dal mondo del
Circo oltre che da figure e topoi di ascendenza favolistica, e nella presenza di
soluzioni retoriche ed immaginative in aperto contrasto con qualsivoglia approccio
"oggettivo" o razionale alla realt, sembra declinarsi ed esorcizzarsi un possibile
"ritorno del rimosso", che "sposta" la lettura su livelli simbolici profondi (al di l,
dunque, di una struttura argomentativa di superficie, solidale con le coordinate
ideologiche e morali del tempo, e quindi pi immediatamente "leggibile" dal
destinatario storico). Cos le "mostruose" forme figliate dalla Rivoluzione Industriale
sarebbero il moderno simulacro di "mostri" gi noti all'immaginario (le macchine
come bestie enormi, il fumo come un serpente, la fabbrica come un Inferno, il
"padrone" come un Orco), a cui eroicamente si contrappongono gi noti "eroi" (un
Re burbero, ma benefico, una principessa contesa, una Fatina comprensiva, un
Mago saggio e burlone...). L'intreccio, in un certo senso, aspira ad una soluzione
pacificante di favolistica memoria, ma l'esorcismo della realt si ferma a met: i
"cattivi" sono riconosciuti, per restano significativamente impuniti, mentre i
"buoni" si accontentano semplicemente d'esserlo, in attesa di un riscatto
"provvidenziale" sempre meno probabile, a riflesso di un pi generale
"smarrimento" etico che il nuovo mondo avrebbe indotto.
La digressione nel mondo fantastico, vista in questo senso, non pu essere
funzionale ad alcuna rivendicazione etica o sociale concreta, anzi l'occasione per
confermare l'impotenza, anche dello scrittore, a forgiare una visione riunificata
della realt.
Del resto, neppure pi il viaggio dentro la Natura (in un passato pre-industriale) pu
costituire garanzia di un armonioso recupero di valori etico-morali, se proprio nel
pozzo del Diavolo che Stephen Blackpool trova la sua morte e una dubbia
redenzione, in un paesaggio naturale violato dall'industria mineraria e trasformato
in un budello che collega il mondo dei viventi direttamente con l'oltretomba.
La localizzazione della storia preoccupazione centrale dei primissimi capitoli di
Hard Times: qui prende corpo la caratterizzazione dell'"ambiente industriale" e
delle figure che in esso si fondono e si rispecchiano. Attraverso l'analisi di alcuni
segmenti diegetici attinenti la caratterizzazione di tale ambiente, avremo
occasione di rincorrere l'immagine della macchina, nelle sue individuazioni fisiche e
psicologiche, in quanto "modello" privilegiato del nuovo mondo.
Con i primi sei capitoli del romanzo, infatti, Dickens propone la visitazione dei
luoghi rivelatori di un mutato paesaggio, secondo una sequenza, notiamo,
capovolta rispetto alle tappe del viaggio storico verso l'industrializzazione: dalla
Citt, dal cuore delle sue istituzioni e dei suoi "prodotti" pi o meno "mostruosi", ad
una campagna indifferenziata, priva di tracce rurali o "organiche".
smaschera una grottesca specularit. L'edificio incide sulla superficie del paesaggio
come "uncompromising fact", risultato di calcolo ed equilibrio, modello di regolarit
e simmetria, ordine misurabile, specchio-dominio di una coscienza che fa della
misura (in ogni sua accezione) il proprio privilegiato criterio. Dal modello
planimetrico esterno, si passa ad un interno altrettanto organizzato e ancor pi
letteralmente "funzionale":
Gas and ventilation, drainage and water service, all of the primest quality. Iron
clamps and girders, fireproof from top to bottom; mechanical lifts for the
housemaids, with all their brushes and brooms; everything that heart could desire
(p. 55)
La casa "funziona" come una macchina perfetta, ed la macchina stessa il vero,
unico arredo di Stone-Lodge, il simbolo stesso della sua perfezione estetica e del
suo "comfort".
In questo avveniristico quadro, ispirato ad un "technological sublime" non privo di
suggestioni fantascientifiche [26], il soggetto focalizzato si muove con disinvoltura
e sicurezza: ogni oggetto, al di l di possibili considerazioni "emotive", l per
"servire" la realt domestica, parte integrante di un ingranaggio che
quotidianamente si mette in moto, sotto il controllo di chi l lavora o abita. In
questa prospettiva, la macchina effettivamente uno strumento/modello
"unwearied iron servant functional and terribly useful" [27], sicch il senso del
"meraviglioso" si smorza nel razionale e rassicurante principio dell'"utilit". Ma
nondimeno scorgiamo in questa rappresentazione positiva la celebrazione di un
sistema di valori di cui essa appunto l'oggettivazione esterna: la model-school, i
model-pupils, la model-house, i model-sons di Gradgrind non sono che i segni
tangibili di un investimento ideale dalle conseguenze rovinose: la macchina che
Gradgrind cerca nell'ordine vivente e nell'uomo in s stesso e nei suoi figli.
La macchina dunque, nello "sguardo" di Gradgrind, metonimia privilegiata del
progresso, tecnologico ed umano; alla sua immagine sono ispirati l'ambiente, il
lavoro, l'uomo perfetto della radiosa epoca della Scienza.
La ripartizione interna della casa fa fede di questa vocazione pedagogicoscientifica, con un labirinto di "cabinets" (la casa-scuola, di nuovo) messi al servizio
di una verit di fatti:
The little Gradgrinds had cabinets in various departments of science too. They had
a little conchological cabinet, and a little metallurgical cabinet, and a little
mineralogical cabinet; and the specimens were all arranged and labelled, and the
bits of stone and ore looked as though they rnight have been broken by those
tremendously hard instruments they own names (p. 55).
La realt naturale ridotta a ordinato catalogo di oggetti; e il catalogo stesso si fa
criterio di conoscenza e verit, ad eludere ed esorcizzare una complessit di cui
solo i nomi "difficili" conservano ormai traccia: cos le forme di vita, e il mistero
stesso della vita, vengono "mortificati" nella collezione sistematica di reperti fossili
(ad uso e consumo di un naturalista che molto assomiglia all'anatomo-patologo!).
croth with uth poor vagabondth. People muth be amuthed. They can't be alwayth a
learning, nor yet they can't be alwayth a working, they an't made for it. You muth
have uth, Thquire." (p. 308).
La realt comunicativa propria del Circo sar allora la sua qualit visionaria, "la
suprema capacit di dar forma all'inespresso" [29] per mezzo di un proprio
linguaggio immaginario, creativo ed estetico, quale quello delle performances dei
suoi artisti appunto, o quello personalissimo, un po' "paranoico" inventato da
Sleary, comunque capace di essere espressivo ben oltre ogni didascalico impegno.
Dunque l'uomo "economico" ha consegnato il suo "rimosso" al Circo, l egli ha
rinchiuso il sogno, la fantasia e l'arte, in cambio di una riforma esistenziale senza
digressioni e concessioni rischiose: la nuova realt di Coketown lontana, immune
da tutto ci, "a triumph of facts", scolorata e diligentemente produttiva. La
musichetta dei clowns continua coraggiosamente, ma vanamente, a suonare,
soffocata dall'inesorabile, sordo rumore delle macchine, che l, "in the distance",
testimoniano minacciose del loro trionfo tangibile:
Machinery slackened; throbbing feebly like a fanting pulse; stopped. The bell again,
the glare of light and heat dispelled; the factories looming heavy in the black wet
night-their tall chimneys rising up into the air like competing Towers of Babel (p.
118).
Ma se il Circo sembra cos liquidato spietatamente da un principio di realt che non
perdona, la sua immagine continua insistentemente a vagare nel tessuto del testo.
La fabula infatti premia le creature del Circo, riconoscendo a Sissy e a Mr. Sleary
una dignit umana primordiale, da "sale della terra", al cui confronto i campioni del
mondo "civile" appaiono gretti, volgari esempi di degradazione della specie. E
nondimeno il materiale immaginario e linguistico si contamina pesantemente e
continua a "parlare" del Circo, tradendo la presenza di uno "sguardo" implicito che
di quello spettacolo fastoso e liberatorio ha fatto immenso tesoro: per questo
anonimo visitatore nessuna rimozione pu pi cancellare il linguaggio del Circo,
ch, anzi, ritorner, a sovradeterminare le future descrizioni che segnano l'ingresso
nella citt (cap. 5). E' nel nuovo pianeta industriale, dove lo sguardo del narratore
reclama una sua autonomia definitiva dai personaggi, con esiti significativi di
distanziamento e di doppia focalizzazione del paesaggio urbano: cos la scrittura
accoglie in s, contemporaneamente, lo sguardo degli "alieni" di Coketown e lo
sguardo "alienato" del reporter.
Da dietro gli sguardi compiaciuti di Gradgrind a Bounderby, Coketown si presenta
come l'esasperazione voluta, e grottesca, dei tratti distintivi che gi erano di StoneLodge: qui l'equilibrio si fa monotonia, l'ordine si fa squallore, la simmetria si fa
ossessione, e l'uomo si fa caricatura (come nel caso del suo demiurgo-Bounderby)
o ingranaggio impersonale (con i suoi abitanti anonimi e "decapitati" - The Hands).
La ripetitivit la norma esistenziale ed estetica di Coketown:
It contained several large streets all very like one another, and many small streets
still more like one another, inhabited by people equally like one another, who all
went in and out at the same hours, with the same sound upon the same
pavements, to do the same work, and to whom every day was the same as
yesterday and tomorrow, and every year the counterpart of the last and the next...
You saw nothing in Coketown but what was severely workfuI... All the public
inscriptions in the town were painted alike, in severe characters of black and white.
The jail might have been the infirmary, the infirmary might have been the jail, the
town-hall might have been either, or both, or anything else... Fact, fact, fact
everywhere in the material aspect of the town; fact, fact, fact everywhere, in the
immaterial (p. 66).
(Come non vedere in questa "sameness", rassicurante ed ossessiva ad un tempo,
la promessa di future utopie-distopie urbane o fantascientifiche del cinema e della
letteratura: Metropolis, Tempi Moderni, Noi, 1984).
Questo il regno di Bounderby, "banker, merchant, manufacturer and what not", "a
man who has raised himself", che da solo si fatto e per s solo si fatto un
mondo, con un atto demiurgico che ridefinisce il reale, si appropria della vita delle
creature che lo abitano, fino ad annullare ambiziosamente il tempo (il loro tempo) a
proprio favore, ("everyday was the same as yesterday and tomorrow").
Il suo stile senza fantasia, "the result of the nicest and coldest calculations", ma
ancor pi il suo linguaggio, ripetitivo e meccanico, denso di parallelismi scontati,
prolissi, quanto inespressivi [30], tradiscono il suo inconscio modello d'ispirazione la macchina - che tangibilmente o col suo echeggiare abita il paesaggio di Hard
Times (l'avevamo gi incontrato nel mondo di Gradgrind), e che a Coketown, cittfabbrica, vibra incessantemente, come un suo grande cuore, "the deep furnaces
below". (E ancora una volta Hard Times anticipa la metafora langhiana di
Metropolis, superficie radiosa e smaltata che pulsa grazie a un sotterraneo,
tenebroso motore).
In questo ambiente innaturale, in questo pianeta dai contorni e dai colori innaturali,
"where Nature was as strongly bricked out as killing airs and gases were bricked
in", il battito delle macchine si sostituito al ritmo cosmico.
The measured motion of their shadows on the wall, was the substitute Coketown
had to show for the shadow of rustling woods; while for the summer hum of
insects, it could offer, all the year round, from the dawn of Monday to the night of
Saturday, the whirr of shaft and wheels (p. 146),
e al ritmo biologico degli uomini, ai cuori delle mute e diligenti "Hands", che come
una specie degradata, "like the lower creatures of the seashore", trascinano la loro
esistenza uguale, fino ad una morte indifferente al sistema che essi servono:
And the bells had rung for knocking off for the night, and had ceased again; and
the Hands, men and women, boy and girl, were clattering home. Old Stephen was
standing in the street, with the odd sensation upon him which the stoppage of the
machinery always produced-the sensation of its having worked and stopped in his
own head (p. 103).
Da metonimia di progresso, la macchina del microcosmo di Coketown minaccia di
assurgere a totalizzante metafora: non pi l'uomo ricerca il suo modello, ma il
modello si appropriato dell'uomo. Questa drammatica intuizione presente in
Hard Times, e comincia ad emergere nel dibattito sociale che in altre sedi prende
avvio, e in cui lo stesso Dickens "riformista" interviene ("It surely cannot be allowed
that those who labour day by day, surrounded by machinery, shall be permitted to
degenerate into machines themselves") [31].
Alla realt concreta di un incubo senza tregua e senza ritorno, il testo intreccia una
dimensione visionaria indotta dalla prospettiva abusiva di chi, nelle parole di
Deleuze, "non soltanto il malato e il medico della civilt, ma anche il perverso"
[32].
Con una contaminazione metaforica corrosiva e dilagante, sostenuta soprattutto da
un uso ridondante di similitudini, il narratore, per mezzo della voce "fuori campo"
comincia a produrre raffigurazioni doppie, di ibrida filiazione stilistica, in cui
coabitano dettagli realistici ed immagini fantastiche, cifre sensoriali ed
impressionistiche, evidenze ed illazioni, oggetti e fantasmi:
It was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and
ashes had allowed it; but as matters stood it was a town of unnatural red and black
like the painted face of a savage. It was a town of machinery and tall chimneys, out
of which interminable serpents of smoke trailed themselves for ever and ever, and
never got uncoiled. It had a black canal in it, and a river that ran purple with illsmelling dye, and vast piles of building full of windows where there was a rattling
and trembling all day long, and where the piston of the steam-engine worked
monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy
madness (p 65).
Il quadro urbano di Coketown, rispetto ad altri gi esaminati, si va animando: la
descrizione realistica si dissolve e la pi pura immaginazione interviene a popolare
di incontri inusitati la superficie e il cielo del paesaggio; il visibile e l'invisibile si
mescolano, ad inaugurare una "visione del mondo" ed una scrittura scisse, in
transizione, per uno sguardo sospeso tra realt e sogno (tra Coketown e il Circo!),
tra didascalismo e simbolismo. A modo suo, l'immaginario dickensiano di Hard
Times e la soluzione retorica che lo sorregge sono sogni premonitori di una
alienazione culturale ed estetica che avr vasto corso nella produzione artistica a
partire dal tardo '800.
Come osserva anche Todorov, la confusione tra percezione reale ed immaginaria,
sintomatica di una perturbazione paranoica dei rapporti del soggetto col mondo
esteriore (una paranoia che il testo dickensiano esplicitamente riconosce a Mr.
Sleary ed implicitamente accoglie nel proprio tessuto linguistico), e ricorre nei testi
romantici e simbolisti che si istituiscono sulla reazione estetica alla
"rappresentazione" del XIX secolo [33].
La qualit surreale e fantastica che sostanzia la connotazione autoriale di
Coketown, vien fatta assurgere nel testo ad essenza stessa del paesaggio: la citt,
che si presenta alla vista come una massa fumosa, oscura, informe e sfuocata, non
pu essere "descritta", ma solo immaginata: "Coketown lay shrouded in a haze of
its own... You only knew the town was there... a blur of soot and smoke... a dense
formless jumble, with sheets of cross light in it, that showed nothing but masses of
darkness-Coketown in the distance was suggestive of itself, though not a brick of it
cou/d be seen" (p. 145).