Coreopol(ca

y coreopolica
Andr Lepecki

Resumen
En este ensayo, abordo de qu modo coreogra;a puede ser usada simultneamente como
prc?ca pol?ca y como encuadramiento terico que mapea, de modo incisivo, performances de
movilidad y movilizacin en escenarios urbanos de contestacin. Tomando como punto de par?da
prc?cas arGs?cas que implican directamente las tensiones sociales que forman y performan las
suras de lo urbano, y ac?vando la nocin de polica en Jaques Rancire, mi propuesta es que las
prc?cas arGs?cas analizadas revelan coreopoliciamientos su?les que (pre) denen el espacio
urbano como imagen del consenso neoliberal.
Palabras clave: Coreogra;a, Polica, performance, Urbano, Disensin, Pol?ca, Danza.

Danza y teora y pol(ca y danza

Como punto de par?da para esta discusin, una simple constatacin: en aos recientes, hemos
tes?moniado en los campos de la loso;a pol?ca y de la teora cr?ca, una recuperacin, diramos
cuasi ontolgica, de la relacin (no siempre fcil, en ocasiones incluso antagnica) entre arte y
pol?ca. Gracias principalmente a los escritos de Jaques Rancire y de Giorgio Agamben, arte y
pol?ca son entendidas cada vez ms como ac?vidades cocons%tu%vas una de la otra.
Es sabido como Jaques Rancire, iden?cando lo que llam de rgimen est?co de las artes (que
se instaura ms o menos en lo que la historia del arte llama modernismo), arma que tal
rgimen opera ms all de las viejas cues?ones de lo bello o de lo sublime. En vez de eso, para l,
el arte sera responsable por la ac?vacin de verdaderos compar?res de lo sensible, de lo decible,
de lo visible y de lo invisible, las cuales, por su lado ac?varan nuevos modos colec?vos de
enunciacin 1 y de percepcin, que a su vez y consecuentemente, crearan insospechados
vectores de subje?vacin y nuevos modos de vida (Rancire, 2010, p. 173).
Tales categoras y distribuciones de lo sensible surgen, de modo casi inmanente, gracias a la
par?cular fuerza expresiva del objeto arGs?co en el rgimen est?co de las artes. De ah la relacin
estrecha, casi inextricable, entre arte y pol?ca en la contemporaneidad. Rancire llama disenso
al elemento, que funde arte y pol?ca en un slo ser. Para l, si existe una conexin entre arte y
pol?ca, ella debe ser colocada en trminos de disenso el ncleo del rgimen est?co (Rancire,
2010, p. 140). Ese ncleo o centro ?ene una dinmica; es en s mismo dinmico, cin?co, en el
sen?do de que el disenso produce la ruptura de hbitos y comportamientos, y provoca as la
desbandada de toda suerte de clichs: sensoriales, de deseo, valor, comportamiento, clichs que
empobrecen la vida y sus afectos.

1 Todas las citas a lo largo de este texto son traducciones mas de las obras referenciadas.

O sea, no es apenas el arte que mezcla y redistribuye lo sensorio. Una pol?ca verdadera, la
verdadera pol?ca (Al contrario de la prc?ca pol?ca de los pol?cos!), debe tambin ser denida
literalmente en trminos est?cos: una vez que la pol?ca, para Rancire, sera tambin una
intervencin en lo visible y lo decible, lo que lo lleva a concluir, categricamente: hay por lo tanto
una est?ca en el ncleo de la pol?ca que no ?ene nada que ver con la problem?ca que
Benjamin propone sobre la este?zacin de la pol?ca especca a la edad de las
masas (Rancire, 2004, p.13)
En cuanto a Giorgio Agambem, en un texto de 2007, pronunciado en la Bienal de Mosc de aquel
ao (dedicada justamente al tema Arte y Pol?ca), stas l?mas estaran n?mamente asociadas
porque son ac?vidades humanas (y aqu Agambem es ms antropolgico que histrico) que se
ocupan de lo que l llama abertura de potencias. Para Agambem, El arte es inherentemente
pol?co, porque es una ac?vidad que torna inac?vos, y contempla, los hbitos sensoriales y los
hbitos gestuales de los seres humanos, y al hacerlo, los abre para un nuevo uso
potencial (Agambem, 2008, p. 204).
Dada la invocacin directa, por parte de ambos lsofos, del cuerpo y sus capacidades, del cuerpo
y sus potencias, y dado que sus propuestas funden en un solo elemento (para usar la expresin
de Rancire) el binomio arte- pol?ca para reconstruirlo ahora como un con?nuo cuya funcin es la
de perturbar la construccin ciega de gestos, hbitos y percepciones; me parece obvio que tales
posiciones tengan consecuencias directas para ser consideradas en la danza actual y sus pol?cas,
bien como en algunos performances que privilegian el movimiento y la coreogra;a.
No ser por casualidad que Agambem y Rancire recuperan, ambos, lo que Hanna Arendt
consideraba muy necesario, no obstante, extrao y tal vez incluso perdido: el entendimiento de la
pol?ca. Recordemos que para Arendt, una nocin de pol?ca debidamente restaurada debe tener
las caracters?cas no del arte en general, sino ms especcamente de las artes e0meras: la danza
y el teatro. Como Arendt (1998, p. 207) nos recuerda en La Condicin humana:
La pol?ca es una techn, pertenece a las artes y puede ser equiparada a las ac?vidades
como la medicina (healing) o a la navegacin, donde, tal como en el performance del
bailarn o del actor, el `producto nal` es idn?co al propio performance.
Es esa emeridad, esa performa?vidad, ese entendimiento de que la pol?ca es siempre del
momento y el sujeto siempre precario; una diferencia pol?ca est siempre al borde de su propia
desaparicin (para citar una vez ms a Rancire (2010, p. 39), hablando de pol?ca como si se
hablara de danza o del performance art), que coloca a la danza en el ncleo de la pol?ca.
Importa recordar, no obstante, que algunos nombres importantes en los estudios sobre la danza,
como, por ejemplo, Mark Franki (1995 y 2002), Randy Mar?n (1998), Susan Manning (2006) Y
Bojana Kunst (2009), entre otros, han propuesto, desde los aos 1990 y de modo consistente, la
hiptesis de que la danza, al danzar, o sea en el momento en que se incorpora en el mundo de las
acciones humanas, inevitablemente teoriza en ese acto a su contexto social. 2 La danza entendida
como teora social de la accin, y como teora social en accin, cons?tuira simultneamente su
trazo dis?n?vo entre las artes y su fuerza pol?ca ms especca y relevante. Como esclarece el
terico marxista de la danza Randy Mar?n (1998, p.6) en un libro fundamental que publica en
1998, ?tulado Cri%cal Moves:

2 Mi contribucin para tal debate puede ser encontrada en Exhaus%ng Dance: Performance and the Poli%cs

of Movement (Lepecky, 2006)

Al contrario de la mayor parte de la prc?ca pol?ca, la danza cuando es danzada y

cuando es vista por un pblico, torna disponible, de modo reexivo, los medios por
los cuales una movilizacin es llevada a cabo. Siendo as, la relacin entre danza y
teora pol?ca nunca podr ser entendida plenamente y de forma ?l, si fuera vista
meramente como una analoga o una metfora.
De hecho, la capacidad inmanente de la danza de teorizar el contexto social donde emerge; de
interpelar y revelar las lneas de fuerza que distribuyen las posibilidades (energ?cas, pol?cas) de
movilizacin, de par?cipacin, de ac?vacin; bien como de pasividad, atribuira a ese arte una
par?cular fuerza cr?ca. Puede decirse as que, ms all de aquellos rasgos que comparte con la
pol?ca (la emeridad, la precariedad, la iden?cacin entre producto del trabajo y accin en s, la
redistribucin de hbitos y gestos, el aumento de potencias), la danza operara tambin como una
epistemologa ac%va de la pol%ca en contexto.
Andrew Hewit, en su libro Social Choreography (2005), lleva hasta el lmite ese engarce terico-
epistemolgico-pol?co-coreogrco, cuando redene el propio concepto de coreogra;a al
enfa?zar, en el sen?do de Mar?n, que la relacin danza-pol?ca requiere un modelo anal?co que
en?enda esa relacin como esencialmente no metafrica y profundamente materialista. De modo
sucinto, para Hewit, coreogra;a hace referencia no nicamente al modo como la danza reeja,
maniesta o expresa determinado orden social, sino igualmente al principio terico ar?culando
los enlaces entre prc?cas arGs?cas, sociedad y pol?ca. Como esclarece en la introduccin de
Social Choreography:
En cuanto acto performa?vo, la coreogra;a no debe ser simplemente iden?cada
con lo est?co y colocada en oposicin a la categora de lo pol%co de lo cual sera
una metfora o imagen predeterminada. [] Lo que denomino coreogra;a no es
simplemente un modo de pensar un orden social: es tambin una va para
reexionar la relacin est?co- pol?ca. (Hewit, 2005, p.ii).
Es importante enfa?zar el rasgo no metafrico. La coreogra;a no debe ser entendida como
imagen, alegora o metfora de la pol?ca y de lo social. Ella es, ante todo, materia prima,
concepto, la cual hace referencia a la matriz expresiva de la funcin pol?ca funcin que Hewit
(2005, p.11) dene como la disposicin y manipulacin de los cuerpos unos en relacin con los
otros. 3
Esa necesaria an?metaforicidad requiere la formacin de un empirismo par?cular, atento a los
modos como las coreogra;as son puestas en prc?ca, o sea, danzadas. La an?metaforicidad
requiere que entendamos de qu modo, al actualizarse, al entrar en lo concreto del mundo y de
las relaciones humanas, la coreogra;a acciona una pluralidad de dominios virtuales diversos
sociales, pol?cos, econmicos, lings?cos, som?cos, raciales, est?cos, de gnero- y los
entrelaza a todos en su muy par?cular plano de composicin, siempre en el borde de la
desaparicin y siempre creando un porvenir.
O sea, son ml?ples las formaciones de lo coreogrco. Y ellas se expanden ms all del campo
especco de la danza. Para m, tal expansin del campo coreogrco ?ene una consecuencia
ineludible: el entendimiento de danza como coreopol?ca, una ac?vidad par?cular e inmanente
de accin, cuyo principal objeto es aquello que Paul Carter llam, en su libro The Lie of the Land, la

3 O sea, Hewit no

en?ende la pol?ca como la ac?vidad humana que busca el bien comn, sino como
sistema de distribucin de cuerpos y sus funciones orgnicas y econmicas en un sistema social de
comandos, reglas y performances ms o menos virtuoss?cos, ms o menos ensayados.

pol?ca de suelo. Para Carter, la pol?ca de suelo, no es ms que esto: una atencin aguda a las
par?cularidades ;sicas de todos los elementos de una situacin, teniendo en cuenta que esas
par?cularidades se conforman en un plano de composicin entre el cuerpo y el suelo, llamado
historia. O sea, en nuestro caso, una pol?ca coreogrca del suelo atendera a la manera en que
las coreogra;as determinan los modos como las danzas plantan sus pies en los suelos que las
sustentan; y cmo los diferentes suelos sustentan diferentes danzas transformndolas, pero
tambin transformndose en el proceso. En esa dialc?ca innita, una coresonancia cocons?tu?va
se estableces entre las danzas y sus lugares; y entre los lugares y sus danzas.
Con esas ideas, podemos nalmente entrar en la coreopol?ca del concreto urbano.

En el suelo de lo urbano, el disenso

En el suelo de lo urbano contemporneo, la fantasa que determina la espacializacin de la polis es
doble: primero la polis, se representa como espacio de circulacin de sujetos supuestamente
libres, principalmente libres en su capacidad de circular libremente. O sea, la polis, lo urbano de la
contemporaneidad se presenta como un foro para la representacin de una automovilidad,
entendida como emblema privilegiado de subje?vacin. En ese foro, en ese suelo supuestamente
liso, aneurs y carros, los dos grandes automoventes de una modernidad que se representa
siempre en cuanto estado en perpetua movilidad, coproducen juntos la imagen-emblema de
supuesta autonoma pol?ca y cin?ca del ciudadano contemporneo.4 En segundo lugar, la polis
se representa ;sicamente, topolgicamente, en tanto lugar supuestamente neutro y,
consecuentemente, siempre abierto a la construccin permanente, de toda suerte de
edicaciones que justamente determinan y orientan lo urbano como escenrio para la circulacin
de los emblemas de lo autnomo. De aqu surge la vinculacin fundamental entre movimiento y
arquitectura como los dos factores fundamentales en la construccin y autorepresentacin de la
polis como fantasa pol?co- cin?ca de la contemporaneidad.
Esa vinculacin, nos hace reexionar, una vez ms, de qu modo de repensar la pol?ca hoy, lo
cual requiere una reformulacin radical de las relaciones casi ontolgicas en el imaginario pol?co
occidental entre movimiento y urbanidad. Arendt, nos recuerda como pol?ca y polis, pol?ca y
espacio urbano, estn precondicionados a cierta idea de danza y a cierta idea de arquitectura. De
acuerdo con la lsofa, ya en el imaginario pol?co griego, la construccin del espacio ;sico de lo
urbano en cuanto espacio de visibilidad y circulacin del ciudadano (o sea, en cuanto coreogra;a
de la ciudadana) an no es pol?ca, pero s elemento necesario que precede a la pol?ca y le da
suelo. La anterioridad de la arquitectura, de la construccin ;sica del espacio urbano, en relacin a
la accin pol?ca e igualmente a la armacin de una diferencia fundamental entre hacer (to
make que Arendt observa relacionada a la ac?vidad legisla?va) y actuar (to act ligada a la
verdadera accin pol?ca):
Antes que los hombres comenzaran a actuar, un espacio denido tuvo que ser
asegurado bien como una estructura tuvo que ser construida- dentro de lo cual
todas las acciones subsecuentes pudieran entonces tomar lugar.; ese espacio era el
dominio pblico de la polis y su estructura la ley: Siendo as, legislador y arquitecto

4 Sobre este tema de automovilidad, ver Peter Sloterdijk, La mobilisa%on Innie, (Sennet, 1994). Para una

elaboracin, ver Jaques Derrida, Force of Law: The Mys?cal Founda?on of Authority en Cardozo Law
Review (1989-1990)

perteneca a la misma categora. No obstante, esas en?dades tangibles en s mismas,

no eran el contenido de la pol?ca. (Arendt, 1998, p. 194-195, cursivas del autor)
Lo urbano, como espacio construido por tangibles inmviles de acuerdo con la estructura
incorporal de la ley, sera el soporte material necesario para contener lo e;mero, la precariedad, el
desborde
y la imprevisibilidad ontolgica de la pol?ca, o sea, del actuar que ?ene como
producto apenas el actuar. Tal como en Mar?n, tal como en Hewit, no se trata aqu de metfora:
la accin pol?ca se equipara una vez ms a la danza, y eso que hace que sea necesaria la
construccin de lo urbano como espacio de contencin arquitectnica y legal de la danza-pol?ca:
Lo que es peculiar en la accin pol?ca es que, al contrario de los espacios que resultan
del trabajo de nuestras manos, la accin no sobrevive a la actualidad del movimiento
que la trae al mundo, ms que desaparece no nicamente con la dispersin de los
hombres, sino con la ausencia o la paralizacin de las propias ac?vidades. (Arendt,
1998, p. 199)
Cocons?tu?vas una de otra, podran danza (o accin polica inmaterial) y ciudad (hacer
legisla?vo- arquitectnico material) encontrarse y renovarse en una nueva pol?ca del suelo, en
una coreopol?ca nueva en que se pueda actuar ms que el espectculo f?l de una fren?ca y
eterna agitacin urbana, espectculo que algo ms que una performance fa?gante sin n de una
especie de pasividad hiperac?va, contaminante y violenta que hace a lo urbano representarse al
mundo como avatar de lo contemporneo? Pueden la danza y la ciudad reconstruir el espacio de
circulacin en una coreopl?ca que arme un movimiento para una vida dis?nta, ms alegre,
potente, humanizada y menos reproductora de una cin?ca si bien agitada, insoportablemente
agotadora, y con certeza espectacular?
Responder posi?vamente a esas preguntas signica imaginar la posibilidad de construir tangibles
(predios, calles, vas de circulacin y leyes) y de actuar intangibles (danzas y pol?cas), de acuerdo
con una coreopol?ca del suelo urbano, una que a?enda a los accidentados terrenos de la polis y
sus historias.
Para ello, la coreograa tendra que volverse una metatopogra;a. Leyendo y al mismo ?empo
reescribiendo el suelo, reinscribindose en el suelo, por va del suelo, en una nueva ?ca del lugar,
un nuevo pisar que no domine, y aplane el terreno, sino que deje al suelo subir al cuerpo,
determinar sus gestos, reorientando as todo el movimiento, reinventando toda una nueva
coreogra;a social, la topocoreopol%ca.
Slo as, puede una ciudad, el escenario de vida para la mayora de la humanidad en este
momento en que el ser humano es, por primera vez en su historia, mayoritariamente un ser
urbano, dejar de ser esa amalgama de construcciones y leyes creadas con el obje?vo de controlar
cada vez ms totalmente los espacios de circulacin (cuerpos, deseos, ideales, afectos); slo as
puede una ciudad tonarse una coreogra;a de actualizacin de las potencias pol?cas y del vivir
contenido siempre en todo de cualquier ciudadano: dejando a la danza danzar, o sea, dejando a la
pol?ca acontecer en su verdadera faceta, de modo que se pueda esperar que lo inesperado
performe lo innitamente improbable, como dice Arendt.
Sin embargo, en medio de este camino de esa coreopol?ca del suelo y de las potencias liberadas,
se encuentra la polica.

Coreopolica
Permanezcamos por un momento ante una serie de imgenes tomadas a lo largo de los l?mos 18
meses en diversos suelos de urbanidad planetaria en disenso: Tunes, 14 de enero del 2011, Plaza
Tahir, Cairo, 28 de enero de 2011; Karen Al Nile Bridge, Cairo, 28 de enero de 2011; Bahrain, 13 de
marzo de 2011; Picadilly Circus, Londres, 26 de marzo de 2011; Taiz, Yemen, 12 de abril de 2011;
Plaza Syntagma, Atenas, 15 de mayo de 2011; Plaza Catalua, Barcelona, 25 de mayo de 2011:
Rossio, Lisboa, 28 de mayo de 2011; Deraa, Sria, 10 de junio de 2011; Wall Street, Nueva York, 25
de sep?embre de 2011; Brooklyn Bridge, Nueva York, 2 de octubre de 2011.
Obviamente, todas esas imgenes que la media global produce, reproduce y hace circular son ya
coreograadas por la cmara y por un aparato de representacin medi?co que en s mismo, ya es
productor y reproductor de una cierta imagen de lo que es hacer pol?ca y manifestar disenso en
el espacio urbano. Si bien es verdad que esas imgenes estn pre- coreograadas por ideologas
que determinan el encuadramiento de cierta nocin de protesta, se puede tambin decir, se debe
tambin decir, que esas imgenes no dejan de referenciar actos concretos, arma?vos, con coraje
y bien especcos del mundo en que vivimos. Quedmonos, pues con esas imgenes, un poco
ms, de modo que su persistencia ante nosotros, nos produzca una guracin dis?nta, ms all de
lo puramente visual. Lo que encontramos en ellas ms all del espectculo de representacin
visual es la potencia coreopol?ca disensual como especie de estribillo global de lo
contemporneo.
Entonces, ms all del clich, observamos que, en el camino de la pol?ca en accin, en medio del
movimiento que osa actuar valientemente e irnicamente par?endo de la misma raz e?molgica,
en medio de la plis y la pol%ca est aquel ser oscilando entre la ley y la accin, entre la violencia
que preserva y la violencia que violenta,5 entre lo inmvil que bloquea y lo altamente mvil que
hace la guerra. O sea, la polica.
Vamos a considerar aqu a la polica como un actor social en la coreopol?ca del urbano actual,
una gura sin la cual no es posible pensarse del todo la gobernabilidad moderna. Una gura
tambin llena de movimiento, par?cularmente el ambiguo movimiento pendular entre su funcin
de hacer cumplir la ley y, su capacidad para su suspensin arbitraria; una gura cuyo espectculo
cin?co es el de atribuirse el monopolio sobre la determinacin de lo que en lo urbano cons?tuye
un espacio de circulacin, tarea que ejecuta no slo cuando orienta el trnsito, sino cuando
ejecuta con alarde su performance de transgresin de los sen?dos de circulacin en la ciudad, con
carros veloces, llenos de luces y sirenas alardeando as de su excepcional ultramovilidad, ya que
para la polica nunca existe el sen?do contrario.
Tras un ao de confrontacin entre accin coreopol?ca disensual y reaccin de
coreopoliciamiento represivo, es fundamental entender como la danza y el performance han
orientado esa gura fundamental en el entendimiento y en el direccionamiento de nuestra vida
ac?va y consecuentemente, de nuestra funcin pol?ca.
Presentamos tres ejemplos. En The Great White Way, el performer y ar?sta pls?co
norteamericano William Pope. L, que se autodenomina The Friendliest Black Ar?st in America,
propone arrastrarse por todo Broadway, ves?do de sper hombre y con una pa?neta amarrada a
sus espaldas. El trayecto comienza a los pies de la Estatua de la Libertad, en Liberty Island, en
Nueva York. 6 En un video documental de esa pieza dirigido por el ar?sta, vemos a William
5 Ver Walter Benjamin, Cri?que of Violence en Reec?ons (1978).
6 Sobre el rastejar pol?co de William Pope. L, ver Stumbling Dance (Lepecki, 2006)

arrastrndose en el suelo por algunos metros, hasta que la polica aparece. Se escucha un dilogo
entre el operador de la cmara y los policas. El operador dice que ya haban contactado a las
autoridades, informando que iban a lmar un performance en la Isla de la Libertad, y que no se
haba presentado ninguna objecin a la solicitud. A lo que los policas repelaron: Pero para
arrastrarse en el suelo, no puede. Y ordenan: l ?ene que regresar a su barco. No me interesa lo
que haga en su barco. Aqu en la Isla, eso no lo puede hacer. William, sper hombre, negro,
fa?gado, regresa al barco, arrastrndose bajo la mirada ptrea de la dama blanca de la libertad y
del comando policial redireccionando su movimiento.
En junio del 2008, la ar?sta y performer Tania Bruguera present en el Tate Modern de Londres,
su pieza Tatlins Whispers #5. Aqu, dos de los agentes de la Polica Montada An?-mo?n
Metropolitana de Londres fueron contratados para usar sus tcnicas de control de masas en el
espacio del museo. Se les solicit que, en intervalos regulares, dirigieran a placer los ujos y las
concentraciones del pblico que visitaba el museo ese da. As, hombre y caballo, en un solo
agenciamiento de comando, los dos policas trabajan en conjunto en un preciso pas-de-quatre, y
consiguen, de hecho, de manera ms o menos amena, mover a los ciudadanos: separan grupos,
empujan individuos, ordenan a algunos se muevan de un lado a otro, aislan y paran y vuelven a
dislocar, poner fuera de lugar a los transentes. Entre diver?dos y contrariados, es verdad que
todos, por n acaban por obedecer las rdenes de comando. Cuando la polica habla, sea para
circular, o para ir a un lugar especco, o apenas para despejar el camino, sus palabras operan
como un ecienGsimo comando coreogrco: el movimiento es correspondiente e
inmediatamente ejecutado de la mejor manera posible. Con esto Bruguera revela de modo claro,
y una vez ms nada metafrico, de qu modo la coreogra;a ar?cula las pol?cas invisibles que
tejen el da a da de todos nosotros.
Finalmente, el tercer ejemplo proviene de un universo de referencia, cuyo propsito, es
radicalmente diferente, pues importa igualmente, ms all de mostrar esas operaciones de
denuncia pol?ca hechas coreogrcamente por el arte contemporneo, demostrar como el
policiamiento en cuanto coreogra;a del ujo del ciudadano es algo profundamente arraigado,
entraado y que forma o deforma el espacio de lo urbano y del imaginario social de circulacin en
ese espacio. Esa imagen de la polica como coregrafa de la ciudad y de sus ujos de circulacin
aparece claramente en las ms comerciales, inocentes e insospechadas producciones. Por
ejemplo, en el musical de Hollywood de los aos 1950. En la famossima escena de Singing in the
Rain, en que el actor Gene Kelly baila con efusiva pasin, bajo un chorro implacable, en lo que es
una demostracin de cmo la danza puede ser expresin de la potencia amorosa. Todos conocen
la escena en que Kelly baila bajo la lluvia, y en su alegra, salta y da vueltas dentro y fuera de los
espacios des?nados a la circulacin peatonal: l pisa los charcos, la banqueta y salta a la mitad del
asfalto, girando en el espacio dedicado al ujo de los autos. Y tal vez todos recuerden como la
danza termina en esa clsica escena. La danza no ?ene un nal. Es interrumpida por un polica que
no dice nada. A decir verdad, el interrumpe la danza en el momento de mayor euforia, apenas
apareciendo en la escena, detenindose y cruzando los brazos. Su presencia es as el erigir
provisorio de un inmvil tangible que legisla sobre el movente fuera del orden de circulacin. Ante,
los brazos cruzados, la presencia y el silencio del policia, Kelly para inmediatamente de bailar. Y
regresando a la banqueta, con?nua por ella con pasos cuidadosos, caminando ahora como
supuestamente debe caminar un ciudadano sensato, y en donde se supone un ciudadano sensato,
debe moverse.
Quera esclarecer que la total disparidad entre los ejemplos mencionados es a propsito. Dicha
disparidad, nos muestra como la polica independientemente del lugar en que su gura
aparece (calles verdaderas o escenarios del cine), de la poca (aos 1950 o 2010), de los modos de
representacin (Hollywood o arte del performance), de los modos de instrumentalizacin (la

polica es coreograada por la ar?sta para revelar como, a su vez nos coreogra;a) y de los modos
de actuacin (la polica interere en el ujo del arte como un cr?co severo, en el caso de Pope L.;
o en el ujo del amor como un rival celoso)- se cons?tuye como un sistema de presencia y un
vector de fuerza que determina, orienta y con?ene movimientos y danzas que se atreven, al
menos provisoriamente y por va de sorprendentes movimientos inusitados, a cambiar los lugares
donde ellas se dan.
O sea, una teora cin?ca de la polica nos permite iden?car su funcin coreogrca como
fundamental en la cons?tucin de lo urbano y la propia idea de la pol?ca. La develacin cr?ca de
tal funcin es exactamente lo que Jaques Rancire nos ofrece cuando propone la an?nomia
pol?ca-polica en varios de sus escritos, pero principalmente en un ensayo ?tulado Diez tesis
sobre pol?ca (2002).
Quera, recuperar del abordaje de Rancire el modo como su denicin de polica se dis?ngue
conceptual y performa?vamente del pequeo teatro de interpelacin policial descrito por Luis
Althusser en su famoso ensayo de 1970, Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado (Zizek,
1994). Recordemos que, en Althusser, la polica cumple con una accin de subje?vacin, por va
del llamado Eh, t! que el polica dirige al transente. Recordemos tambin que ese llamado
emi?do por el polica produce un doble e inmediato efecto quin?co y pol?co: el sujeto voltea en
direccin de la voz de la autoridad, y es ese giro que Althusser iden?ca como el momento exacto
en que el individuo doblega su individualidad y se submite (libremente Althusser nos recuerda
con irona mordaz) a su sujecin: ser un Sujeto ante la ley.
Rancire propone, algo diferente. Para l, la funcin de la polica es menos quinestsica (el voltear
del individuo sobre su eje, que lo ja y lo recluta para siempre en cuanto sujeto) que coreogrca.
O sea, para Rancire, la polica no precisa siquiera llamar al sujeto. Ella es aquel elemento que ya
est dado en la organizacin de la polis. La polica es un tangible, una construccin, que podemos
equiparar a la arquitectura, pues ella es principalmente el agente que garan?za la reproduccin y
la permanencia de modos determinados de circulacin individual y colec?va. La polica, en otras
palabras, coreogra;a. Es decir, es ella la que garan?za, que todos se muevan y circulen tal como
les es dicho (abierta o veladamente, verbal o espacialmente, por hbito o por agresin) y se
muevan de acuerdo con el plano consensual del movimiento. Todo el movimiento en la urbe, por
ms agitado que sea, no producir nada ms que el mero espectculo de un movimiento que
antes que nada, debe ser un movimiento ciego que lo lleva a moverse. O sea, lo que importa es
una fusin par?cular de coreogra;a e policiamiento- coreopoliciamiento. El n del
coreopoliciamiento es el de desmovilizar la accin pol%ca por va de la implementacin de cierto
movimiento que, al moverse, ciega y, consensualmente, es incapaz de movilizar la discordia; un
movimiento incapaz de romper con la reproduccin de una circulacin impuesta (y reicada como
natural a la imagen propia de la ciudad como espacio para el espectculo permanente del
movimiento supuestamente libre). Como nos dice Rancire (2010, p. 37, cursivas nuestras),
Las intervenciones policiales en espacios pblicos consisten principalmente no en
interpelar a los manifestantes, sino en dispersarlos. La polica no es la ley que
interpela individuos (como Althusser, y su Eh, t!) La frase de la polica es
antes: Circular, circular, no hay nada que ver aqu. La polica es aquello que dice
que, aqu, en esta calle no hay nada que ver y por tanto, nada ms que hacer que
con?nuarse moviendo. Ella arma que el espacio para la circulacin no es ms que
un espacio de circulacin.
La coreogra;a de polica, la dinmica de la polica, la quin?ca de la polica. El coreopoliciamiento
como implementacin del insensato movimiento insensible que predetermina una quin?ca del

ciudadano en que las relaciones movimiento y lugar, o pol?ca y suelo, son permi?das apenas si
permanecen relaciones reicadas, incues?onables, inmutables y que reproducen el consenso
sobre su buen sen?do. Y, por otro lado, la coreopol?ca: comovilizacin de accin y de los
sen?dos, energizada por la osada de iniciar lo improbable, en el suelo siempre mvil de la
historia, y que puede prescindir incluso del espectculo de lo cin?co de la circulacin y de la
agitacin, pues lo que importa es implementar un movimiento que, al darse, de hecho promueva
el movimiento que importa. Que puede ser, por ejemplo simplemente detenerse.
Coreopol(ca
Regresamos as al inicio de este texto y ahora podemos armar que toda coreopol?ca requiere
una distribucin y reinvencin del cuerpo, de afectos, de sen?dos. Es que toda coreopol?ca revela
el entrelazamiento profundo entre movimiento, cuerpo y lugar. O, como esclarece Rancire (2010,
p. 36, cursivas nuestras),
La esencia de la polica se encuentra en una categora de lo sensible
caracterizada por la ausencia de vaco y de suplemento: aqu la sociedad
est formada por grupos aprisionados a modos especcos de hacer, a
lugares donde esos haceres son ejercitados y a los modos de ser que
corresponden doblemente a esas ac?vidades y a esos lugares. En este
engrane de funciones, lugares y modos de ser, no hay lugar alguno para
vacos.
La pol?ca, entonces, sera una operacin coreogrca de ruptura de la fantasa del espacio
pblico como vaco o libre de accidentes de terreno. La pol?ca (al contrario de las prc?cas
pol?cas de los pol?cos y sus secuaces) sera una intervencin en el ujo del movimiento y en sus
representaciones. Una vez ms, vemos que la cues?n ?ene que ser tratada lo menos
metafricamente posible. Como nos dice justamente Rancire (2010, p.37, cursivas nuestras): la
pol?ca consiste en transformar ese espacio de andar, de circulacin, en un espacio donde un
sujeto pueda aparecer.
Ese sujeto sera el ser pol?co, o sea, aquel que es capaz de ejercitar su (siempre presente)
potencia para el disenso, que es tambin un ejercicio fundamentalmente est?co, no estructurado
por vectores de subje?cacin pr- dados.
El surgimiento del sujeto pol?co: es efecto y causa de un nuevo entendimiento de coreogra;a. O
sea, coreogra;a se vuelve coreopol?ca cuando moviliza o auxilia una toma de accin en los vacos
siempre presentes (pero, recalcados, denegados, camuados) en la trama de circulacin de lo
urbano. Coreopol?ca es la revelacin terica y prc?ca del espacio consensual y plano de
circulacin como mxima fantasa policial, pues no hay suelo sin accidentes, grietas, cicatrices e
historicidad. Es en la sura, que todo suelo ya es, que el sujeto pol?co surge porque en l escoge
el tropiezo, y, en el desear del tropiezo, ve el delirio policiaco de la circulacin ciega y sin n de ser
saboteado.
Cmo bailar una danza que cambia de lugares pero que al mismo ?empo sabe que un lugar es
una singularidad histrica, reverberando pasados, presentes y futuros (pol?cos)? Cmo
promover una movilidad otra que no reproduzca la quinsica del capital y de las mquinas
policiales y de guerra? Cmo coreograar una danza que agriete el suelo liso de la coreopolica y
que quiebre la sujecin de los sujetos estructurados por la coreopolica? Danzar para surar el
suelo del movimiento, bailar en el movimiento requebrajado del suelo, quebrar la sujecin. Crear
la ruptura en el estado de cosas, en la cosas del Estado, como propone Flix Guatari (1987, p.1)

Cracks dans ltat des choses, ltat des lieux, ltat des normes... Cracks nous
induisant par devers nous, de nouvelles pra?ques sociales et de nouvelles
pra?ques esth?ques, qui se rvleront de moins en moins spares les unes
des autres et, de plus en plus, en complicit de des?n.
Porque la ruptura, nalmente, no es ms que lo que emerge del suelo como fuerza coreopol?ca:
desequilibrando y desestablizando subje?vidades predeterminadas y cuerpos pre-coreograados
para benecio de circulaciones que, a pesar de la agitacin, man?enen todo en el mismsimo
lugar. La sura, ya es el suelo, ya es el lugar, y es a la par de ella que podemos actuar el deseo de
otra vida, de otra polis, de otra pol?ca- de una cosa otra, pues el arte y la pol?ca, en su fusin
cocons?tu?va, nos recuerdan que an hay todo por ser visto, an hay todo por ser percibido; y
an hay todo por ser danzado.
El sujeto que emerge entre las grietas de lo urbano, movindose aqu y ms all de los pasos que
le hubieren sido pre-atribuidos, es el sujeto pol?co pleno. Para ese sujeto, la cues?n
fundamental es traer de vuelta una nueva idea, una nueva imagen y una nueva nocin
coreogrca de movimiento. La pregunta comn que las confrontaciones pol?cas del
contemporneo global (es, a pesar de la singularidad histrica y geogrca de cada uno) nos
colocan hoy es: Qu es de hecho un verdadero movimiento pol?co? Cmo crear un
movimiento contestatario que, de hecho, escape de las coreopoliciadas imgenes de lo que lo
contestatario debe ser en los circuitos de lo urbano?
En cuanto impera?vos y comandos mercadolgicos animan la circulacin de cuerpos, mercaderas,
capital, bits de informacin, a travs de cada vez ms controladas y patrulladas fronteras e
caminos, la cues?n del movimiento es central. A lo largo de este l?mo ao, el surgimiento de un
sujeto pol?co en Cairo, Tunes, Atenas, Londres, Madrid, y Nueva York se dio no por va de la vieja
imagen de demostracin (que ya coreogra;a la protesta), sino de una nueva imagen de ocupacin.
Ocupando la polis, resis?endo la circulacin, un acto de detenimiento toma aspectos pol?cos,
cin?cos, est?cos, pues la ocupacin y el permanecer demuestran y revelan cmo el mpetu y el
impera?vo de circulacin y de agitacin son coreogra;as que polician, bloquean e impiden una
visin otra de la vida.
Termino trayendo otro danzar en la lluvia. Presento ese danzar enfa?zando que l surge, al
contrario de los ejemplos anteriores, fuera de los circuitos de las artes pls?cas, del performance
art y del comercialismo hollywoodiano. Se trata de un danzar que brota de la vivencia de lo
urbano y que a esa vivencia directamente se dirige. En una esquina de la ciudad de Oakland,
California, cuatro jvenes, negros, se agrupan. Llueve. El carro negro y blanco de la polica
aparece. Se de?ene. Inves?ga, pues permanecer parado en una esquina, en muchas ciudades
norteamericanas, es infraccin que puede llevar a la crcel. Para la seguridad de todos, dice el
discurso coreopoliciaco, lo mejor es desconar de grupos, principalmente de los jvenes cuyo
color de piel fuera ms oscura. Es que los agrupamientos dislocan y ocupan el espacio de
circulacin. Y as ocupan el ?empo tambin. Y quien ocupa el ?empo marca, determina y orienta
el ritmo de cada espacio. O sea, hace coreopol?ca. Sin embargo, los jvenes se dividen,
permanecen dos de un lado de la calle, dos del otro. El carro patrulla se va. El suelo mojado es
como una lmina de plata. Alada. Pasan ms carros, la cinta sonora comienza, medio lenta,
medio pica. Corta la imagen para uno de los jvenes en medio de la pista, su cuerpo, en una
especie de venia guerrera, el brazo izquierdo es?rado como un torero elegante, cabeza baja,
encapuchada, se coloca justo en el trayecto de los carros, que se desvan de ese cuerpo que
desestabiliza el ujo circulatorio. Con rmeza y belleza. Y entonces, cada cual por su cuenta en una
y otra esquina, danza lo imposible. El es?lo de su danza se llama TURF. Acrnico de Taking Up
Room on the Floor (tomando espacio en el suelo). Y es que el suelo, ?ene que ser ocupado,

porque aun estando ah nunca nos es dado. Hay que pensar esa accin de ocupacin, de accin en
el suelo, y despus tener el valor de actuar. El TURF dancing mezcla una plas?cidad els?ca y leve
del cuerpo (derivada de la plas?cidad electrnica de la imagen video) para demostrar claramente
que, en las esquinas de lo urbano policiado, en los suelos supuestamente impropios para danzar
(mojados, accidentados, agrietados, descuidados por el poder pblico, permanentemente
policiados), brota y surge la expresin cin?ca del disenso. Y aqu, regresamos a la concre?tud no
metafrica de lo que la danza puede hacer pol?camente: desentorpecer lo sensible, rear?cular el
cuerpo, sus velocidades y afectos, ocupar el espacio prohibido, bailar en sen?do contrario, en un
suelo surado y di;cil. Es as que cumple la promesa coreopoli?ca que se propone, cuando es
ac?vada para la verdadera accin: que lo absolutamente inesperado[] performe lo
innitamente improbable (Arendt, 1998, p. 178)

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