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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE EDUCAO
So Paulo
2012
So Paulo
2012
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo
375.75
S729a
Acompanha 1 CDRom
Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea de
Concentrao: Ensino de Cincias e Matemtica) Faculdade de Educao
da Universidade de So Paulo)
.
1. Msica Estudo e Ensino 2. Matemtica 3. Interdisciplinaridade 4.
Composio musical 5. Anlise musical I. Abdounur, Oscar Joo, orient.
Banca Examinadora
Julgamento: _____________
Assinatura: ________________
Julgamento: _____________
Assinatura: ________________
Julgamento: _____________
Assinatura: ________________
Julgamento: _____________
Assinatura: ________________
Julgamento: _____________
Assinatura: ________________
AGRADECIMENTOS
minha me, Lourdinha, e ao meu pai, Fernando (in memorian), que foram os responsveis
por formarem o alicerce do que eu sou hoje;
Aos meus filhos amados, Thales e Matheus - meu orgulho - que me deram muitas alegrias
nesta fase de estudos;
Ao Juarez, meu marido, pelo paciente apoio e compreenso por minha ausncia fsica e
mental em diversos momentos;
Ao meu querido amigo e conselheiro, Paulo Boulos, pela valiosa e incondicional ajuda, assim
como pelo suporte bibliogrfico, minha profunda admirao;
Ao Professor Rodolfo Coelho de Souza, pelas preciosas aulas, grande incentivo e ajuda
bibliogrfica;
A todos que, direta ou indiretamente, colaboraram para que eu galgasse mais este degrau.
RESUMO
ABSTRACT
LISTA DE FIGURAS
20
27
33
33
34
35
35
37
(superior)
39
40
42
.....................................................
42
Figura 13 Sees da pea Msica para cordas, percusso e celesta de Bartk .........
44
46
47
Figura 16 Sees da pea Reflets dans leau Debussy sequncia diatnica .........
48
50
51
51
52
53
54
54
55
57
57
58
59
59
Figura 30 .....................................................................................................................
60
60
61
62
62
62
63
63
63
64
64
Figura 41 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota r ...
65
65
65
66
67
68
68
68
69
70
70
10
71
71
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73
73
74
74
75
75
75
75
76
76
76
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82
83
84
84
84
85
86
87
Figura 75 Muitas notas, porm apenas trs classes de notas: F#, G e Ab. .................
88
88
89
89
91
92
92
93
94
11
95
95
95
96
96
97
97
98
....................................................................................... 105
...................................................................................... 106
...................................................................................... 106
...................................................................................... 107
119
110
110
110
111
111
111
113
114
115
12
...................................................................................... 156
................................................................... 172
13
.................................................................... 206
14
15
LISTA DE TABELAS
38
41
56
16
SUMRIO
1 INTRODUO ........................................................................................................ 19
................................................ 48
17
18
19
1 INTRODUO
20
Figura 1 Monocrdio
Fonte : http://www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/Arte/MusiParadojaPitagoras.html
21
esfrico, finito, geocntrico. No fim do sculo XVII, tal viso sofre uma mudana
significativa quando o universo passou a ser considerado infinito e heliocntrico. Funes
vitais foram consideradas anlogas a processos fsicos e qumicos. O aumento da
experimentao, do emprego da matemtica e de novos instrumentos foi decisivo em muitas
dessas mudanas de ideias. Sentimentos antiaristotlicos cresceram nas universidades. A
mquina de impresso e o estabelecimento de servios postais permitiram a troca de ideias e
esforos colaborativos para alcanar um grau de desenvolvimento antes impossvel de ser
atingido. Novas descobertas foram feitas e novas teorias foram propostas em astronomia,
ptica, qumica e fisiologia, ajudadas pelo uso do telescpio e do microscpio.
Tais aes caracterizaram a Revoluo Cientfica (de fins do sculo XVI a meados
do sculo XVII). A a viso do som relacionada frequncia de uma fonte vibratria
mencionada anteriormente se consolida, caracterizando uma perda gradativa na autoridade da
tradio platnico-pitagrica no desenvolvimento da msica ocidental. A msica e a
matemtica ganham certa independncia, e os tratados de teoria musical se aproximam cada
vez mais da prtica. A harmonia passa a se preocupar com os efeitos no ser humano. Surge no
perodo barroco a doutrina dos afetos, que foi amplamente aceita pelos msicos e que
propunha que recursos tcnicos especficos utilizados na composio pudessem despertar
emoes especficas no ouvinte.
A partir de ento, novas formas de participao da matemtica comeam a ocorrer
em contextos musicais, em particular no processo criativo, estabelecendo uma mudana de
foco na relao entre msica e matemtica, esta ltima agora como instrumento intencional do
compositor e no mais como fundamento terico da msica. Um exemplo disso o uso da
Anlise Combinatria e da Probabilidade em composies musicais.
Entre os compositores do sculo XVIII que se utilizaram desse ramo encontra-se
Mozart, o qual comps, entre outras obras, um minueto constitudo por 16 compassos,
intitulado Jogo de dados Musical. A obra foi escrita em funo dos nmeros sorteados por
dois dados, da seguinte maneira: lanando-se dois dados e somando-se os resultados, tinha-se
11 possibilidades (de 2 a 12). Para cada um dos 16 compassos, Mozart escreveu 11
possibilidades, escolhia-se uma delas de acordo com o resultado da soma dos dados. Desse
modo, podia-se compor vrias melodias.
Paralelamente e em perodos posteriores, h ainda outras estruturas matemticas
presentes, ainda que tacitamente, em composies musicais, por meio de conceitos tais como
a razo urea e as simetrias.
22
23
Este trabalho pretende contribuir para a criao de novas prticas pedaggicas que
auxiliem a explorao da msica no processo de ensino-aprendizagem. Cascino (1999)
comenta sobre a necessidade de se ousar, de se questionar limites ao se engendrar uma
disciplina interdisciplinar:
24
certas circustncias, no bem-vindo, quem ousa malvisto, malfalado (CASCINO,
1999, p. 35).
Uma vez que ousar representa questionar limites, colocar em discusso fronteiras,
quando se ousa, exercita-se a beleza de ser diferente, no conformando-se com o
mesmo, com o igual. Rompem-se as regras. E enfrentam-se poderes. [...]. E surge o
tempo da discrdia, das rupturas, dos conflitos. Enfrentamento (CASCINO, 1999, p.
36).
25
Realmente, nessa poca, havia um nmero reduzido de pesquisas sobre este tema,
tanto aqui no Brasil, quanto no exterior e, em consequncia, pouco material bibliogrfico a ser
consultado. Alm disso, num processo interdisciplinar seriam consideradas as necessidades do
aluno. A elaborao do programa dependeria de muito dilogo e troca de ideias com reas do
conhecimento as quais os professores no dominavam. Por conta disso, permaneciam
resistentes em mudar o programa que j haviam organizado.
No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam a surgir centros de referncia em
todo o mundo, os quais reuniam pesquisadores em torno do tema. Em 1986, a Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), sob a coordenao de Ivani Fazenda, criou o
Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Interdisciplinaridade na Educao (GEPI), produzindo
mais de cinquenta pesquisas sobre diferentes aspectos da educao. No incio do sculo XXI,
finalmente, a interdisciplinaridade assume um papel de grande importncia:
26
pretendemos superado pela perspectiva interdisciplinar e pela contextualizao dos
conhecimentos.
2.3 Interdisciplinaridade
Desse modo, segundo Pombo, o fato de as quatro palavras terem a mesma raiz no
ajuda muito a resolver a confuso entre seus significados, j que essa raiz remete, ela mesma,
para trs horizontes diferentes. Neste caso, prefere fazer uso da etimologia dos prefixos: pluri,
trans, inter e multi.
A idia de Pombo pensar nessas trs palavras como um continuum que vai da
coordenao combinao e desta fuso.
27
28
sua
autoridade
demais,
esse
carter
impositivo
da
29
Reconheo que nada mais frutfero que o contato com outra disciplina: ela nos
oferece uma maneira diferente de ver as coisas, enriquece-nos com pontos de vista
nos quais no teramos pensado antes, estimula a nossa inventividade e obriga a nossa
imaginao a uma radioatividade mais elevada (BOULEZ, 1992, p.36).
Tem-se que buscar uma transformao por meio da construo coletiva de um novo
conhecimento sem que haja rompimento com o passado e com as prticas j consolidadas,
sem que se desorganize o que est organizado, sem que se desconsiderem os contedos
tradicionalmente trabalhados, caso contrrio, esse processo tender a perecer, pois romper
com o movimento natural da histria. o que afirma Fazenda:
30
com as tcnicas e quesitos bsicos, o criador de novas estruturas, novos contedos,
novos mtodos (FAZENDA, 1979, p.56).
O encontro com o novo demanda o respeito ao velho. Negar o velho uma atitude
autoritria que impossibilita a execuo de uma didtica e de uma pesquisa
interdisciplinar (FAZENDA, 2001, p. 3).
Na poca da Idade Mdia, um sbio conhecia vrias disciplinas, de modo que tinha
facilidade em pensar interdisciplinarmente.
Durand lembra que sbios do fim do sculo XIX e comeo do sculo XX possuram
uma formao amplamente pluridisciplinar, incluindo a msica entre os seus conhecimentos:
[...] os sbios criadores do fim do sculo XIX e dos dez primeiros anos do sculo
XX (esse perodo ureo da criao cientfica, em que se perfilam nomes como os de
Gauss, Lobatchevski, Riemann, Poincar, Hertz, Becquerel, os Curie, Rutherford,
Pasteur, Max Plank, Bohr, Einstein) tiveram todos uma formao largamente
pluridisciplinar, herdeira do velho trivium (as humanidades) e do quadrivium (os
conhecimentos quantificveis e, portanto, tambm a msica) medievais (DURAND,
1991, p. 36, apud POMBO, 2004).
31
Lord Snow, no seu livro intitulado Two cultures, de 1959, chama a ateno para a
ruptura profunda entre duas cincias: cincias da natureza (das quais faziam parte os
intelectuais literatos) e cincias do esprito (do domnio dos cientistas). Snow considerava,
como razo para essa separao, o carter incompleto de cada uma dessas culturas: os
cientistas nunca haviam lido uma obra literria e os literatos desconheciam leis bsicas da
fsica, por exemplo. Ao se especializarem em um determinado assunto, os pesquisadores
deixam de lado tudo o que no parece ter ligao com esse assunto. Pombo (2004) aponta,
alm disso, para o problema da patentificao de reas de investigao. Pesquisas que ainda
no comearam j tm sua patente registrada, impedindo que outros pesquisadores atuem no
mesmo projeto, retirando toda a possibilidade da troca de ideias e de descobertas simultneas
entre pesquisadores.
Gusdorf, em carta pessoal de 1977, dirigida a Ivani Fazenda, assim discorre sobre o
assunto:
Essa situao comea a ser completamente invertida a partir dos anos 70. A
fragmentao tende a aumentar, mas, em termos conceptuais e em termos de pesquisa, h
inmeras atividades e inmeras prticas que vo no sentido da interdisciplinaridade. O
progresso da investigao encontra-se no cruzamento dos resultados obtidos entre as diversas
disciplinas, ou seja, deixou de ser linear e resultante de especializaes isoladas e passou a ser
dependente de uma cooperao interdisciplinar. o que diz Pombo (2004):
32
para o lado para ver outras coisas, ocultas a um observador rigidamente disciplinar
(POMBO, 2004, p. 10)
Sousa Filho cita Jantasch & Bianchetti que colocam que a especializao e o saber
compartimentalizado exigem atualmente cada vez mais uma sntese:
Pretendo que este trabalho seja um passo inicial no sentido de reunir estudantes dos
departamentos de msica e matemtica para que produzam conhecimentos interdisciplinares
que possam ser utilizados no ensino e na divulgao do conhecimento.
33
Com o intuito de compreender melhor as anlises envolvendo a seo urea, definese, a seguir, este conceito.
3.1.1
, a razo urea
deve-se encontrar um ponto neste segmento que o divida em duas partes de tal modo que o
comprimento da parte maior do segmento (seja x) dividido pelo todo (l) seja igual ao
comprimento da parte menor (l -x) dividida pela parte maior ( x ).
34
ou seja:
, sejam a e b os
35
Nesta ltima figura, interessante verificar que a razo do lado maior para o lado
menor a mesma tanto no retngulo maior quanto no menor e ambas so iguais a
[...] desde o incio esta proporo surgiu como que envolta numa urea
transcendental. Num misto de reverncia e assombro ela foi denominada proporo
divina, corte de ouro, urea, sendo especificamente reservada para obras de
cunho mstico e de exaltao espiritual. E ao planejarem e executarem estas obras, e
cada mnimo detalhe, os artistas e arquitetos tinham plena conscincia de que
36
estavam lidando com valores mais sublimes do ser humano (OSTROWER, 1998,
p.244).
O equilbrio de uma pea musical de vital importncia. Peas podem ser tediosas se
houver um excesso de lentido ou sufocantes, caso haja muita informao em um curto
espao de tempo. A Seo urea pode ajudar na obteno deste equilbrio. Apresentaremos, a
seguir, a pesquisa do matemtico John Putz, da Universidade de Alma College Michigan
sobre a relao entre a Seo urea e as Sonatas de Mozart e teceremos algumas
consideraes sobre os resultados por ele apresentados. Em seguida analisaremos a presena
da Seo urea nas composies de Villa Lobos, Bartk e Debussy. No se trata de reduzir
aqui a anlise da esttica musical de uma composio presena da seo urea no contexto
de nmero de compassos, mas sim de fornecer subsdios para refletir acerca desta possvel
componente matemtica para anlise musical, no perdendo de vista a grande complexidade
associada ao conceito de esttica em msica.
37
1. Parte: Exposio;
A regra era repetir cada uma das partes, o que era indicado pelo smbolo
Putz (1995) analisou todas os movimentos das sonatas de Mozart que eram divididos
em duas partes. Dos 56 movimentos, 29 eram construdos dessa maneira. Para cada
movimento foram contados os nmeros de compassos da Exposio (a) e o nmero de
compassos do Desenvolvimento e Recapitulao (b). Estes foram dispostos na tabela 1 a
seguir. A primeira coluna identifica a sonata e o movimento, conforme catalogado pelo
musiclogo Kchel2. A segunda coluna apresenta o nmero de compassos da primeira parte
(a), a terceira o nmero de compassos da segunda parte (b) e a ltima o nmero total de
compassos do movimento (a+b).
Para avaliar se estas partes seguiam a seo urea, Putz utilizou um grfico de
disperso de a+b por b. Desse modo, se Mozart tivesse dividido os movimentos de acordo
com a seo urea, ento os pontos deste grfico ficariam sobre a reta
A cada obra de Mozart corresponde um ndice Kchel, ou seja, um nmero precedido da letra K ou das letras
KV (do alemo Kchelverzeichnis: "Catlogo Kchel"). Assim, a 433 obra do compositor (Mnner suchen stets
zu naschen". Arie fr Ba und Orchester) por exemplo, identificada, simplesmente, pelo ndice K 433 ou KV
433).
38
A linearidade destes dados foi impressionante. A esse grfico, Putz adicionou duas
retas (figura 9): a reta b
39
aos dados.
Se o movimento dividido por meio da razo urea, Putz inferiu que tanto
quanto
a reta de regresso linear. Segundo a anlise de Putz, a reta teria equao a=0,6260b+1,360,
mas o software Excel deu uma equao um pouco distinta: a=0,6257b +1,72664 (Veja Figura
10).
40
to mais prxima de
, a razo
Em qualquer tentativa que se faa para utilizar a razo urea em msica, os nmeros
envolvidos sero sempre inteiros. Portanto, qualquer combinao deles resultar em um
nmero racional. Como
41
um movimento de uma sonata em duas partes nunca ser exatamente a urea. Entretanto,
poderamos encontrar as divises a* e b* dos movimentos que mais se aproximariam da urea
(basta multiplicar o nmero de compassos por
prximo). Chamaremos esta diviso de urea*, a qual est representada na tabela 2, a seguir.
Tabela 2 Nmero de compassos das partes dos diversos movimentos segundo a razo urea*
Nmero
Kochel,
movimento
a+b
a*
b*
a*/b*
279,I
279,II
279, III
280,I
280,II
280,III
281,I
281,II
282,I
282,III
283,I
283,II
283,III
284,I
309,I
311,I
310,I
330,I
330,III
332,I
332,III
333,I
333,II
457,I
533,I
533,II
545,I
547, I
570,I
100
74
158
144
60
190
109
106
33
102
120
37
273
127
155
112
133
150
171
229
245
165
81
167
239
122
73
196
209
38
28
60
55
23
73
42
40
13
39
46
14
104
49
59
43
51
57
65
87
94
63
31
64
91
47
28
75
80
62
46
98
89
37
117
67
66
20
63
74
23
169
78
96
69
82
93
106
142
151
102
50
103
148
75
45
121
129
0.6129032
0.6086957
0.6122449
0.6179775
0.6216216
0.6239316
0.6268657
0.6060606
0.65
0.6190476
0.6216216
0.6086957
0.6153846
0.6282051
0.6145833
0.6231884
0.6219512
0.6129032
0.6132075
0.6126761
0.6225166
0.6176471
0.62
0.6213592
0.6148649
0.6266667
0.6222222
0.6198347
0.620155
42
, tem-se:
Os grficos podem ser feitos no mesmo sistema cartesiano, visto que a+b=a*+b*.
Percebe-se que a reta de regresso linear da diviso urea*, a*=0,6153b* + 0,2458
praticamente no se difere da reta urea, tanto no grfico a+b x b* quanto no grfico b*x a*,
43
ou seja, seria possvel uma diviso dos movimentos das sonatas mais prxima da seo urea
do que a que foi utilizada por Mozart.
Para as peas que vamos considerar, utilizaremos o Ponto ureo que obtido pela
multiplicao do nmero de compassos da pea por 0,618.
Observa-se que no segundo movimento da sonata KV 330, composto na forma A-BA, o Ponto ureo se d justamente quando a reexposio do tema iniciada. A parte A
difere da parte A somente pelos 4 ltimos compassos, que se trata de uma coda.
No segundo movimento da sonata KV 332, o Ponto ureo est um pouco antes do
compasso 25 (a multiplicao do nmero de compassos por 0,618 24,72). Neste ponto, a
composio muda para o modo menor e o tema trabalhado com um maior cromatismo , o
que produz uma mudana de carter e aumento de tenso na composio.
No terceiro movimento da sonata KV 533, o Ponto ureo est no compasso 116.
Trata-se de um Rond, composio cuja caracterstica voltar ao tema vrias vezes durante a
pea. Neste compasso, Mozart encerra uma seo e comea uma outra na qual volta ao tema,
mas com um maior rendilhamento, obtido por meio de mais notas e cromatismo.
No segundo movimento da sonata KV 310 o ponto de ouro est no compasso 53, no
qual o tema reapresentado. Tambm no primeiro movimento da sonata KV 576 o ponto
ureo est no compasso 69, no qual o tema reexposto. No terceiro movimento desta mesma
sonata o ponto de ouro se encontra em um compasso que comea a reexposio do tema
(compasso 117), s que agora a mo esquerda que o apresenta.
44
peas mais executadas do seu repertrio pianstico. Foi composta em 1925. Esta pea consta
de 80 compassos e, como observado por Assis (2009), o auge do seu desenvolvimento, com a
notao fff, encontra-se no compasso 50, local onde encontra-se a seo urea
(50:80=5:8=0,625).
3.1.6.2 Bartk
45
Todos estes nmeros seguem a sequncia de Fibonacci, com as razes mais prximas
possveis da urea, levando em conta um nmero inteiro de compassos..
O primeiro movimento da Sonata para dois pianos e percusso de Bartk
compreende 443 compassos, e, portanto sua seo urea 443 x 0,618, ou seja prximo de
274. A recapitulao comea precisamente no compasso 274.
O Primeiro Movimento de Contrastes (trio para violino, clarinete e piano)
compreende 93 compassos, e sua seo urea (93x0,618) de novo marca o comeo da
recapitulao na metade do compasso 57.
O Primeiro Movimento do Divertimento (para orquerstra de cordas) se compe de
563 compassos. A seo urea de 563 (563 x 0,618 = 348) coincide tambm com a
recapitulao.
No Vol. VI de Mikrokosmos pode-se notar que a seo urea de Variaes livres ,
com 82 compassos, chega perto do Molto pi calmo no compasso 51. (82 x 0,618 = 51).
3.1.6.3
Debussy
46
Composta no vero de 1905, foi a ltima pea composta para integrar a primeira
srie de Images. De acordo com sua correspondncia com Jacques Durand, a verso final foi
composta em apenas trs dias e substituiu a verso anterior com a qual Debussy estava
insatisfeito.
A construo da pea irregular, mais se aproximando da forma rond construda
sobre dois motivos, sejam estes A e B. O motivo A comea e encerra a pea, aparecendo,
alm disso, nos compassos 35, 71 e 81, nesta ltima apario marcando o incio da coda. O
motivo B aparece nos compassos 24, 50 e 78. Dessas trs entradas, a central (compasso 50)
a de maior importncia, pois onde ocorre o clmax da pea e aps esta, o tema B domina
toda a seo at o compasso 70.
Dessa forma, a pea segue a sequncia ABABABA, porm o termo rond
inadequado para descrever a forma da pea, visto que existem tambm distintas sees
musicais que se iniciam nos compassos 43, 48, 56 e 69.
A pea dominada por trechos que assemelham-se a ondas, a primeira seo
apresenta uma onda com clmax nos compassos 30 e 31, seguida de uma segunda onda maior
que se inicia no compasso 43 e atinge seu clmax nos compassos 57-58. Observa-se que a
gradao da tenso feita cuidadosamente antes e depois dos clmax.
A pea possui 94 compassos e o seu clmax atingido depois de 58 compassos. A
razo 58/94 corresponde seo mais prxima da urea possvel. A primeira e a ltima
aparies do motivo B marcam outros pontos de ouro intermedirios, a primeira um pouco
menos precisa, visto que a primeira entrada de B mais prxima do nmero de ouro seria um
compasso antes, no compasso 22. O diagrama a seguir mostra estas sees.
Figura 14 Sees da pea Reflets dans leau Debussy clmax maior e entradas do tema B
Fonte: HOWAT, 1983, p. 25
47
Nesta pea, com exceo dos compassos 11 (que um compasso 3/8) e 23 (que
estendido em uma cadncia), a unidade de tempo e a unidade de compasso se mantm
constantes, deste modo, a medida feita por nmero de compassos adequada para se analisar
a proporo da pea, visto que esta diferena insignificante. Quando estas medidas variam,
necessrio tomar outra unidade de medida, podendo ser o nmero de pulsos, por exemplo.
Pode-se analisar a pea sob outro ponto de vista, notando-se que a primeira volta ao
tema A ocorre no compasso 35 (isto , aps 34 compassos) e marca a primeira seo urea
entre o comeo da pea e o comeo da seo climtica no compasso 56 (21/34=0,6176). O
mesmo tema volta mais uma vez no compasso 71 (aps 70 compassos), dividindo os restantes
39 compassos da pea na segunda seo urea (15/24=0,625). A figura 15, a seguir representa
estas sees. Nota-se que o incio da seo climtica, que ocorre no compasso 56, no divide a
pea toda segundo a seo urea.
Figura 15 Sees da pea Reflets dans leau Debussy modulao para Eb e entradas do tema A
Fonte: HOWAT, 1983, p. 25
48
49
than a/b will. Thus, by focusing on b/(a+b), rather than a/b, enthusiasts
Afirma que o que Lendvai apresenta ilusrio e que ele fora a situao para pegar
exemplos de tal modo que contenham algum nmero de Fibonacci, ora contando o nmero de
compassos, ora contando tercinas, colcheias ou semicolcheias, com a justificativa que o
nmero de compassos seria irrelevante devido grande variedade de mtricas. Segundo ele, o
que Lendvai compila da obra de Brtk superficial. Como Bartk escreveu muitas
composies, Harckleroad coloca que seria um milagre se voc no pudesse encontrar vrios
exemplos que contivessem a razo urea.
Lendvai descobriu que Bartk, quando tinha pouco mais de 30 anos, elaborou para si
mesmo um mtodo que integrava todos os elementos da msica, entre eles as propores
adequadas de durao das principais divises de uma pea, que muitas vezes estavam de
acordo com a seo urea. Esta descoberta foi feita por meio das prprias obras de Brtok,
visto que ele no explicou seu mtodo a ningum durante toda a sua vida. Por conta disto,
pode-se colocar em dvida o que Lendvai afirma, mas tudo leva a crer que Bartk utilizou
propositalmente tal seo. Tal suposio corroborada pelo fato de que Bartk amava a
natureza: seguimos a natureza em composio, escreveu, certa vez e considerava a msica
folclrica um fenmeno da natureza.
A partir do grfico exibido na figura 12, pode-se afirmar que Mozart no norteou seu
processo criativo pela razo urea como foi claramente o caso de Bartk nas obras citadas,
nas quais evidente a preciso, no que concerne ao uso desta razo. O caso de Mozart no
possui mesma natureza, uma vez que, embora haja uma boa aproximao da regresso linear
em cima de suas sonatas em relao a reta urea, a escolha do ponto de mudana para a
segunda parte dos movimentos no possui tamanha preciso. Desse modo, algumas
consideraes podem ser realizadas. Em uma posio extrema, poder-se-ia afirmar
simplesmente que a aproximao encontrada se trata simplesmente de uma concidncia. Por
outro lado, se de fato houve uma racionalidade em relao seo urea por parte de Mozart
em seu processo criativo, seguramente ele no teria norteado sua composio por ela, mas
teria a acompanhado dentro do possvel, norteando sim, principalmente, pelo seu peculiar
processo criativo.
Em muitos casos onde a Seo urea se encontra presente, a evidncia musical
sugere que seja improvvel que esta tenha sido aplicada conscientemente. Por outro lado,
50
Howat cita um estudo feito por John Rutter sobre propores em composies musicais, no
qual ele comenta que as propores nas obras de Haydn, Mozart e Beethoven tm grande
chance de terem sido planejadas previamente por conta do seu envolvimento com a
Maonaria, embora somente o envolvimento de Mozart com a Maonaria (doutrina
fortemente ligada numerologia) era conhecido como sendo bem completo (RUTTER, 1975,
apud HOWAT, 1983).
No possvel afirmar com certeza se houve, de fato, inteno dos compositores em
relao ao uso da seo urea mas, independente disso, a poesia da msica pode ser sentida
nas prazerosas propores que tais brilhantes compositores utilizaram para comp-las.
51
Observe que a folha constituda por um talo central com vrias ramificaes e que
cada ramificao tem esta caracterstica e cada ramificao da ramificao tambm. Veja a
figura 18 a seguir.
Pode-se citar tambm o Conjunto de Mandelbrot, o qual s possvel ser gerado por
computadores. Cada pixel da tela colorido de acordo com uma regra baseada nas diversas
iteraes de uma funo complexa.
52
53
Figura 21 Autossimilaridade no preldio coral Thron tret ichhiermit BWV 668. As trs vozes inferiores
imitam o tema em diminuio, o contralto em inverso. Os colchetes indicam outras correspondncias
Esta composio foi ditada, j no seu leito de morte, em Julho de 1750, aps ter
sofrido cirurgias nos dois olhos, ao seu genro e pupilo, Johann Christoph Altnikol. Trata-se de
um preldio coral para rgo, composto sobre a melodia de um hino de Martinho Lutero. O
hino dizia respeito aproximao da morte. Era composto de duas estrofes, a primeira dizia
respeito a uma angstia profunda, e a segunda a algo mais glorioso. A frase que se ajusta a
todos os temas compostos por Bach Vor deinen Thron tret ich hiermit. A traduo em
Portugus fica: Diante do seu trono eu me apresento. A mensagem a ser retirada desta pea
que o momento da morte pode ser tanto doloroso quanto glorioso.
Esta composio possui alguns temas que so diminudos. Um deles o que aparece
a partir do compasso 8 e mostrado a seguir, na figura 22.
54
Figura 22 Tema
Este tema diminudo no tempo, na terceira voz do coral, nos compassos 1 e 2. Veja a seguir.
Como exemplo de composio que possui uma estrutura autossimilar, podemos citar
a obra do brasileiro Rodolfo Coelho de Souza3. Inspirado nas composies de Conlon
Nacarrow, Coelho de Souza concebeu a pea Metrpolis4, a qual faz parte de um ciclo de
peas chamado Tristes Trpicos e foi elaborada para ser executada por computadores.
A pea concebida dentro de uma estrutura composta por cinco notas, as quais
formam quatro intervalos. A princpio, foram escolhidos quatro intervalos em ordem
crescente, de um semitom a uma tera maior5: {1,2,3,4}. Estes quatro intervalos foram
reordenados, com o auxlio do computador, de todas as maneiras possveis e a seguir
transpostos para todas as 12 tonalidades possveis, gerando um total de 288 conjuntos
compostos com estas notas.
Total de conjuntos
Total de conjuntos
4! 12
24 12
288.
Rodolfo Coelho de Souza foi aluno de Olivier Toni (teoria e composio), Cludio Santoro (orquestrao) e
Conrado Silva (eletroacstica). Formado pela Politcnica da USP, mestre em musicologia pela ECA-USP e
doutor em composio pela University of Texas at Austin. Atualmente professor Livre-docente da USP.
4
Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 9.
5
Verificar definio de intervalo no captulo 3.4.2, pg. 85.
55
Esses conjuntos foram transformados em matrizes 6x4, cada qual referente a uma
altura inicial. A figura 24, a seguir, ilustra duas destas colees, com os elementos das
matrizes notados acima das notas, com a notao tradicional. A primeira comea com a nota
mib e a outra transposta um semitom acima.
56
Um procedimento anlogo foi adotado para a estrutura rtmica das notas e para a
estrutura das dinmicas. As dinmicas foram anotadas na partitura como nmeros que variam
de 50 a 120, os quais indicam a intensidade do som, de acordo com a tabela a seguir:
Nmero Intensidade
50
ppp
60
pp
70
80
mp
90
mf
100
110
ff
120
fff
A seguir, cada bloco foi permutado de todas as maneiras possveis e depois dispostos
sob as notas aleatoriamente.
So escolhidos, inicialmente, vinte e quatro compassos dentre os possveis conjuntos,
adotando como valores para estas notas os valores fixos de uma mnima, duas semnimas e
duas colcheias, de modo que no seu encadeamento (de um compasso para o outro) nunca
fosse repetida a mesma sequncia rtmica, nem a mesma sequncia de altura de notas, nem a
mesma dinmica. Este cuidado mantido nas quatro vozes que compem a pea, tanto
horizontalmente quanto verticalmente. No compasso 25, o compositor d incio
autossimilaridade da obra, refazendo a mesma estrutura para dentro do prprio desenho
(COELHO DE SOUZA, 1994, p. 114). A figura 25, a seguir mostra esta primeira iterao6.
57
No compasso 49, Coelho de Souza comea outro nvel de iterao, reduzindo pela
metade novamente o valor das notas (uma colcheia, duas semicolcheias e duas fusas) e
inserindo a srie de 5 notas no lugar de semnimas adequadamente escolhidas, mantendo
novamente a altura apenas da primeira nota, as outras quatro so permutadas, de modo que
no se repita a mesma sequncia rtmica e nem a mesma sequncia de altura de notas.
58
59
3.3.1 Introduo
Segundo Weil, simetria uma ideia segundo a qual os homens, atravs dos tempos,
tm tentado compreender e criar ordem, beleza e perfeio7. natural, ao depararmos com
figuras como as mostradas a seguir, considerarmos que h uma simetria. Nelas, a reta
pontilhada tem papel preponderante e recebe o nome de eixo de reflexo.
Symmetry ... is one idea by wich man through the ages has tried to comprehend and create order, beauty and
perfection (WEYL, 1952, p.5).
60
Figura 30
T(F) = F.
8
9
61
exemplos seriam uma simetria de reflexo em torno do eixo Ox e tambm uma simetria de
reflexo em torno do eixo Oy.
A seguir, teceremos algumas consideraes sobre os tipos de simetria vistos e faremos
algumas aplicaes em correlao com a msica.
a mais familiar do dia a dia. Tambm chamada de simetria axial. Uma figura
possui este tipo de simetria se pode ser refletida em relao a um eixo (dito eixo de simetria),
de modo a ser possvel fazer-se corresponder ponto a ponto com a imagem original. A figura
32, a seguir, um exemplo.
O ponto P1 levado por esta simetria em P2. Do mesmo modo, qualquer ponto da
figura pode ser levado em outro, trocando-se sua abscissa pela sua oposta.
62
As figuras musicais podem tambm ser simtricas em relao ao eixo das alturas,
representado verticalmente na notao musical.
O exemplo da figura 35a um acorde reflexivo com respeito ao eixo que passa pela
nota l 3. Todas as notas abaixo do l possuem notas correspondentes s que esto acima e
mesma distncia deste (distncia = intervalo, neste caso). O exemplo da figura 35b traz uma
figura meldica e sua inverso simultnea em relao ao eixo l 3.
A simetria de reflexo est ligada Funo Inverso que ser estudada mais
detalhadamente na seo 3.4.4.2.
A figura 36, a seguir, um exemplo de simetria de reflexo em relao ao eixo x.
63
Estes mesmos princpios podem ser aplicados maioria dos parmetros em msica,
como por exemplo, dinmica, textura, forma, tempo e outros:
a) p
64
65
Figura 41 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota r
Figura 42 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota sol#
A escala hexatnica, ou, de tons inteiros (formada apenas por tons) possui 6 eixos de simetria.
66
67
Conforme foi visto, uma figura possui este tipo de simetria se existir uma translao
que preserve a figura, ou seja, se pudermos movimentar a figura segundo uma dada distncia
e uma dada direo de tal modo que o seu transformado coincida com a figura original. Em
caso afirmativo, a figura deve ser ilimitada.
68
69
70
Outra simetria possvel a rotao ao redor de um ponto. Uma figura possui este tipo
de simetria se existir uma rotao diferente da identidade que preserve a figura. A figura 30,
apresentada anteriormente, um exemplo deste tipo de simetria, a qual repetiremos aqui para
maior conforto do leitor.
71
Ao rodarmos esta figura de 72o (ou 144, ou 216, ou 288) em torno do seu ponto
central, a figura resultante a mesma que a original.
A letra Z, exibida abaixo, um outro exemplo. Ao rodar-se esta letra de 180 graus ao
redor do seu ponto central, obtm-se novamente a mesma letra. Ao completar uma volta, ela
volta a ser ela mesma duas vezes. Por isso, esta considerada uma figura com rotao
composta.
Um exemplo do uso desta rotao composta pode ser observada na obra de Paul
Hindemith (1895 1963), Ludus Tonalis. O Posldio pode ser obtido do Preldio por meio de
uma rotao de 180. Se o executante virar a partitura do Preldio de cabea para baixo, ele
ter a partitura do Posldio. Portanto, a reunio do Preldio com o Posldio possui a rotao
de 180 como simetria. A figura 54, a seguir, mostra um trecho destas peas.
72
73
Esta escala possui quatro eixos de simetria, conforme mostra a figura a seguir.
74
Existe outra forma desta escala, mostrada na figura 58, a seguir, a qual, ao invs de
comear com um semitom, comea com um tom.
Uma caracterstica interessante desta escala que uma forma se converte na outra
aps uma reflexo segundo o eixo da nota inicial. Veja, por exemplo, esta converso tomando
a escala da figura 55.
Figura 59 Reflexo da escala octatnica 1-2 sobre o eixo de d e sua escrita na forma ascendente
Bartk tomou dois tetracordes desta escala para compor a clula Z. Comeando a
escala octatnica 1-2 com a nota sol# e tomando dois tetracordes alternados, teremos:
75
Primeira clula Z
Segunda clula Z
Figura 61 Clulas Z
Percebe-se que nesta clula h dois eixos de simetria. A figura 62, a seguir, mostra,
por exemplo, os eixos de simetria da segunda clula Z.
76
A sua pea para piano, Da Ilha de Bali10 (Mikrokosmos vol IV), foi composta com
estas clulas.
Clula A
Clula B
Figura 64 Figura musical, cujo eixo de simetria, no primeiro caso, est na nota sol# e no segundo caso,
na nota solb
A figura 66, a seguir, mostra a partitura desta pea, com as indicaes das clulas
utilizadas. Percebe-se a incluso de uma nova clula contrastante (a qual foi denominada de
clula C e mostrada na figura 65) nos compassos de 24 a 30. Esta clula aparece no
momento ureo da pea: o compasso 27 divide a pea na seo urea.
Figura 65 Clula C
10
77
78
79
A msica tonal (a msica que estamos habituados a escutar, como, por exemplo, a
msica popular) desenvolvida por meio de acordes que so padronizados, tanto na sua
formao, quanto no seu encadeamento. A msica atonal, no entanto, no segue estes padres
e moldes preestabelecidos. Parafraseando Coelho de Souza11, sentimo-nos tentados a definir
msica atonal como aquela que no tonal, porm esta definio seria uma armadilha, pois
levaria a considerar como atonais as msicas anteriores ao advento do tonalismo, como a
msica modal do ocidente (msica feita com o emprego dos modos) ou a msica baseada nas
escalas pentatnicas das culturas orientais (msica feita utilizando escalas compostas por
cinco sons determinados), alm do que o termo msica atonal geralmente associado ao
termo msica dissonante, como as de Schoenberg e Stravinsky. Na procura de outra
definio, Coelho de Souza lembra que a msica tonal depende intrinsecamente de dois
fatores:
Na msica atonal, esses dois fatores desaparecem. Tanto a qualidade dos acordes
quanto seu encadeamento obedecem princpios genticos completamente diferentes da msica
tonal.
Esta caracterstica tira toda a possibilidade das msicas modais e pentatnicas serem
consideradas atonais, pois elas possuem acordes constitudos de acordo com determinadas
regras de formao.
11
12
80
81
tenta preservar, no atonalismo, o princpio de tenso e repouso da harmonia tonal, por meio de
uma hierarquiazao de intervalos. Desse modo, estabelece uma gradao progressiva de
acordes, dos considerados menos dissonantes (como, por exemplo, trades maiores e menores)
para os mais dissonantes. Krenek recomendava aos compositores utilizarem dissonncias
fortes em pontos culminantes da obra e acordes mais suaves quando houvesse um decrscimo
de intensidade no fluxo musical. Entretanto, do ponto de vista prtico, a proposta de Krenek
de articular o contraponto atonal com a direcionalidade de tenso dos acordes, esbarra na
limitao de combinaes possveis de uma dada srie, no s em relao s formaes
possveis de acordes mas principalmente na inviabilidade do controle das progresses
(COELHO DE SOUZA, 2009, p. 9).
A seguir, surge Eimert, apresentando tambm uma postura conservadora: comenta
que, entre os elementos contidos na msica dodecafnica, existem sensveis, retardos,
combinaes de acordes, que podem ser harmonizadas, sem dificuldade, de maneira tonal.
Uma outra teoria harmnica, a de Edmond Costre, tambm estabelece uma continuidade
entre a tradio tonal e o campo de tenses da harmonia atonal, mas esta teoria causou pouca
repercusso no ambiente acadmico.
O atonalismo no sinnimo de msica serial (dodecafnica). A escola franco-russa,
por exemplo, por meio da msica de Debussy, Stravinsky e Bartk e inspirada em fontes
populares ou exticas, encontrou novos encadeamentos harmnicos baseados em materiais
modais que dissiparam a linguagem do ultra-cromatismo. Diversas escalas foram empregadas:
a de tons inteiros, as octatnicas, alm de modos eclesisticos e pentatnicos. A
sistematizao de estruturas modais superpostas produziu sucesses de dissonncias to
extraordinrias quanto as da msica serial. Obras como La Mer e Jeux assinalam uma
ruptura ao mesmo tempo to completa e significativa com a tradio tonal quanto a de
qualquer das obras mais complexas de Schoenberg ou de seus colegas (SALZMAN, 1970, p.
30). Salzman comenta, a respeito das inovaes sonoras de Debussy:
82
Como exemplo de outros compositores que trabalharam com msicas atonais, esto
Messiaen e Hanson.
Olivier Messiaen (19081992) pesquisou exaustivamente o canto dos pssaros, o que
foi vital para sua msica. Procurou, muitas vezes, em suas composies, imitar o seu canto.
Alguns
trechos
dessas
composies
podem
ser
vistos
em
83
New Heaven, introduziu uma nova notao e terminologia baseada na teoria dos conjuntos, a
qual procura classificar de uma nova maneira agrupamentos sonoros, com o objetivo de
chegar a um nmero limitado de conjuntos que desse conta das inmeras combinaes de
notas possveis na msica atonal. Sistematizou esta teoria por meio do livro The structure of
atonal Music.
O msico Allen Forte utilizou os nmeros inteiros para modelar as notas musicais
do sistema igualmente temperado (sistema musical no qual a oitava13 dividida em doze
partes iguais). Segundo sua teoria, cada nota musical do sistema temperado pertence a uma
classe de notas. Para estudar tais classes, cada nota foi substituda por um nmero. A
substituio de notas por nmeros apresentada a seguir. nota d 4 atribudo o valor 0 e
s outras os valores crescentes do conjunto dos inteiros, se estiverem direita e decrescentes,
se estiverem esquerda de d 4.
Uma oitava um intervalo musical entre dois sons com freqncias na razo 2:1.
84
D# ou Rb = 1
Sol = 7
R = 2
Sol# ou Lb= 8
R# ou Mib = 3
L = 9
Mi = 4
L# ou Si = 10
F = 5
Si=11
F# ou Solb = 6
e assim por diante, de modo que se uma nota representada por um nmero inteiro n, a nota
que estiver meio tom acima ser representada pelo nmero n+1 e a nota que estiver meio tom
abaixo pelo nmero n-1. Esta correspondncia, naturalmente, preserva a relao de ordem do
85
conjunto dos nmeros inteiros de forma que, se progredirmos cromaticamente na direo das
notas mais agudas, progredimos crescentemente nos valores numricos correspondentes e
vice-versa. Desse modo, o espao que contm todas as notas musicais fica representado pelo
conjunto dos nmeros inteiros, ou seja, o conjunto dos nmeros inteiros um modelo do
conjunto das notas musicais do sistema temperado. Uma das razes pelas quais os nmeros
inteiros so utilizados para modelar os sons do sistema temperado o fato de ambos
partilharem vrias propriedades, das quais as mais importantes so serem ordenados e
discretos. Uma dvida que pode surgir : quem seria a nota correspondente ao nmero trs
milhes? Existe esta nota? Para os matemticos sim, esta nota existiria no mundo das idias.
Quando se aplica esse modelo na prtica, considera-se as notas existentes, audveis. Dessa
forma,
musical: o de intervalo.
Definio: Sejam x e y alturas (x, y ).
(a) O nmero y x chamado intervalo orientado de x a y.
(b) O nmero |y x| chamado intervalo no-orientado de x a y.
Portanto, o intervalo orientado de x a y o nmero de semitons entre x e y se x y, e
o oposto desse nmero se x > y; o intervalo no-orientado de x a y o nmero de semitons
entre x e y.
Exemplos:
1) O intervalo orientado entre as alturas 2 e 9 (notas r e l) :
86
3.4.3 Equivalncia
Notas separadas por uma ou mais oitavas so, geralmente, percebidas, de algum
modo, equivalentes. Isto pode ser notado quando uma mulher e um homem entoam uma
mesma melodia, parece que eles cantam a mesma nota, mas na realidade, eles esto em
relao de oitavas. De certa forma, a notao musical que utilizamos reflete esta equivalncia
dando o mesmo nome a notas que esto em relao de oitavas. Vemos, ento, que o aparato
matemtico conveniente para tratar desta questo o
87
Classe de Equivalncia15
A classe de equivalncia de uma nota (pitch class)16 formada por todas as notas
que tm o mesmo nome, mas que podem ser de alturas distintas. Por exemplo: a nota (pitch)
d4, que a nota d central do piano, uma nota particular, mas a classe de nota d refere-se
ao conjunto de todas as notas d do piano. Dito de outro modo: o registro no afeta a classe
que a nota pertence. D# permanece um membro da classe de notas d#, independente da
oitava que pertence. Cada nota pertence somente a uma das 12 classes de notas distintas.
Ex: :
14
Ver Definio de Relao de Equivalncia no captulo 7.1: Preliminares de matemtica, pg. 253.
Ver definio de Classe de Equivalncia no captulo Preliminares de matemtica, pg. 256.
16
A palavra pitch utilizada pelos tericos musicais da lngua inglesa significando um som com determinada
frequncia. Pitch class, portanto, siginifica classe de equivalncia de um som ou de uma nota. Straus (2005)
considera o termo como sendo um grupo de notas com o mesmo nome.
15
88
Figura 75 Muitas notas, porm apenas trs classes de notas: F#, G e Ab.
Conjunto quociente17
17
Ver definio de Conjunto Quociente no captulo 7.1 - Preliminares de matemtica, pg. 257.
89
sistema temperado. Pode-se pensar nas horas da face de um relgio como classes de alturas,
com o 0 (d=C) na posio do 12. Este esquema estruturalmente equivalente ao relgio
utilizado na seo 3.3 para exibir as simetrias.
90
Seja f:
12{0,1,
12).
(a) O nmero f(Y X) chamado intervalo orientado de X a Y, o qual ser indicado por
int(X,Y).
(b) O nmero min{int(X,Y), int(Y,X)} chamado intervalo no-orientado de X a Y, o qual
ser indicado por Int(X,Y).
Desse modo, para calcular o intervalo orientado entre duas classes de altura, basta
subtrair a primeira da segunda e associar ao resultado o seu representante mdulo 12. O
intervalo no orientado entre duas classes de altura (interval class), que o tipo mais
relevante no contexto desta teoria, sempre a mais curta distncia entre as duas classes de
altura. Observa-se que int(X,Y) + int(Y, X) = 12.
Exemplo 1:
Seja X a classe de altura determinada por C#, e Y a determinada por A.
Portanto, X =
eY= .
int(X,Y) = f(
f( ) = 8.
int(Y,X) = f(
= f(
) = 8+12 = 4.
Exemplo 2:
Seja X a classe de altura determinada por G, e Y a determinada por D. Portanto, X =
Ento o intervalo ordenado de X a Y
int(X,Y) = f(
f(
) = 7.
eY= .
91
Exemplo 3:
No exemplo da figura 72, o intervalo orientado entre r e l, ou seja, entre as classes de alturas
X= e Y= . seria:
f( - )= f( ) =7
f( - )= f(
) = 7+12 = 5
Representemos os nmeros na reta real (Figura 80). Note que caminhar para a direita
na reta corresponde a caminhar no sentido horrio no relgio.
92
Figura 81 Exemplo 1
Sejam f(X) = x e f(Y) = y. Para calcular int(X,Y) no caso em que x < y, caminhamos
para a direita sobre a reta a partir do ponto correspondente a x at o correspondente a y,
contaremos y x semitons, que int(X,Y). Isto obtido ento caminhando no relgio no
sentido horrio, partindo do ponto correspondente a X (no caso do exemplo, C#) at o ponto
correspondente a Y (no caso do exemplo, A).
Para calcular int(X,Y) quando x > y, utilizamos o seguinte raciocnio: acompanhe
com o Exemplo 2 anterior. A Figura 82, a seguir, ilustra a situao.
93
int(X,Y) = f(
f(
- ) = 7.
94
Quando um cantor vai entoar uma melodia, esta deve ser adequada sua tessitura
vocal. Um tenor, por exemplo, que um cantor com a voz masculina mais aguda, no
consegue, muitas vezes, cantar a mesma melodia que um baixo, que um cantor com a voz
masculina mais grave. Um violino tambm no possui notas to graves como as do
violoncelo. O que se costuma fazer para adequar uma melodia extenso pretendida
transp-la para a tessitura adequada.
Transpor em msica como transladar em matemtica.
Por exemplo, podemos transladar uma parbola (seja y = x2) para cima e para
baixo na direo do eixo dos y.
95
A mesma coisa podemos fazer com uma melodia, s que a unidade de transposio o
semitom.
Seja, por exemplo, a famosa Asa Branca, de Lus Gonzaga:
Ela pode ser transposta, por exemplo, 7 semitons acima, ficando mais aguda:
96
Quando se tem uma melodia, como, por exemplo, o trecho de Asa Branca da figura
85, significa que as notas devem ser tocadas nessa ordem. Fiore (2011) denomina estes
conjuntos ordenados de pcsegs (do ingls pitch class segments, ou seja, segmentos de
classes de alturas), para os quais usaremos a notao < >. Para a melodia da Asa Branca
citada anteriormente, o pcseg seria:
mod 12
Exemplos:
1. Seja
. Ento:
97
Neste contexto, n o nmero de semitons que a melodia vai ser transladada. Por
exemplo, a primeira frase de Asa Branca pode ser transposta 5 semitons acima se aplicarmos
melodia correspondente a funo
, como a seguir.
98
De fato:
Associativa
99
Da mesma forma:
Portanto,
elemento inverso de
Comutatividade:
100
As duas juntas:
101
Porm nem sempre o eixo de simetria desejado o d 4. Neste caso, necessrio fazer uma
transposio. No exemplo a seguir, a mesma melodia foi transladada tendo como eixo de
simetria o eixo da nota f 4.
como se, depois de refletirmos a parbola segundo o eixo dos x, a transladssemos para
cima de 5 unidades.
102
mod 12
. Ento:
18
103
104
Percebe-se, neste caso que a soma de dois elementos simtricos em relao ao eixo um
nmero par, constante, igual a 2x.
(x k) + (x+ k) = 2x
Portanto, a inverso ter ndice 2x e levar cada elemento no seu simtrico em relao ao
eixo.
T2xI (x + k) = -(x + k) + 2x = x k
Segunda situao: o eixo de inverso perpendicular ao segmento de reta que une dois
vrtices e passa pelo ponto mdio deste segmento de reta.
Suponhamos que o eixo de inverso passe sobre o ponto mdio de dois elementos, x e x+1.
105
Percebe-se, neste caso, que a soma de dois simtricos em relao ao eixo um nmero mpar,
constante, igual a 2x+1:
(x k) + (x + k + 1) = 2x + 1
Portanto, a inverso ter ndice 2x + 1 e levar cada elemento no seu simtrico em relao ao
eixo.
T2x+1I (x + k) = -(x + k) + 2x + 1 = x k + 1 = x (k 1)
Veja os exemplos a seguir.
Exemplo 1: Seja
. Ento:
T2xI (x + k) = T8I (x + k) .
Portanto,
2x = 8, isto , x = 4.
106
Exemplo 2: Seja
. Ento:
T2x+1I (x + k)=
Portanto,
2x + 1 = 5, isto , x = 2.
Assim, o eixo de inverso passar sobre sobre o ponto mdio dos elementos 2 e 3.
Temos ento a seguinte figura:
107
Johann Sebastian Bach (1685-1750) foi um compositor que elevou a arte de escrever
polifonicamente a altos patamares e teve seu ponto culminante com as suas composies em
O Cravo Bem-Temperado, Livros I e II.
Uma msica polifnica consta de vrias melodias tocadas ao mesmo tempo e que
podem ser distinguidas pelo ouvinte, sem criar confuso. As melodias se contrapem, cada
voz tem a sua melodia prpria, que complementa, mas no absorvida pelas outras.
As invenes a duas vozes so uma coleo de peas curtas que Bach escreveu para a
educao musical de seus jovens alunos. O termo Inventio vem da Retrica, na qual era
usado para designar uma ideia temtica essencial, ideia esta que, no caso, estava subjacente a
uma composio musical. As invenes possuem um tema (que tambm pode ser chamado de
sujeito) o qual volta diversas vezes nas duas vozes, podendo estar ligeiramente modificado.
Vrias transformaes podem ocorrer: translao, inverso, retrogradao, aumentao e
diminuio. s vezes, s uma parte do tema reapresentada.
Queremos aqui dar uma noo de como as translaes e inverses aparecem em uma
inveno de Bach. Ressalta-se que este um dos aspectos da sua composio e tudo leva a
crer que a maneira como ele procedeu foi muito meticulosa e cuidadosa. Dreyfus fez uma
plausvel reconstruo do pensamento de Bach, procurando analisar os mecanismos
19
108
composicionais, anlise esta que leva a uma espcie de mapa do pensamento musical do
compositor (DREYFUS, 1996). A esse respeito, diz Boulez:
Esse sujeito foi dividido nas partes a, b e c, como indicadas na figura 106. No compasso 2,
que :
109
< sol, l, si, d, l, si, sol, r, sol, f, sol, mi > = < 7, 9, 11, 0, 9, 11, 7, 2, 7, 5, 7, 4 >
T7(S) = < sol, l, si, d, l, si, sol, r, sol, f#, sol, l > = < 7, 9, 11, 0, 9, 11, 7, 2, 7, 6, 7, 9 >
Vemos que a discrepncia est na antepenltima e ltima notas (as discrepncias sero
anotadas em negrito).
A est a criatividade do compositor: se ele transpusesse exatamente no ficaria to
melodioso quanto o que ele fez. Segundo Dreyfus, os ajustes feitos no so devidos ao desejo
de variao, nem de trata de extravagncia artstica, mas sim, so resultado da necessidade de
substituir uma transformao defeituosa (DREYFUS, 1996).
Para a convenincia da anlise que faremos aqui, indicaremos esta transposio do
segundo compasso por
I(S) = < 0, -2, -4, -5, -2, -4, 0, -7 > = < 0, 10, 8, 7, 10, 8, 0, 5 >
110
Deve-se, dessa forma, transpor 9 semitons acima para alcanar a nota l, obtendo-se: T9I(S) =
< 9, 7, 5, 4, 7, 5, 9, 2 >. Bach, porm, modificou a ltima nota. Dessa forma, notaremos essa
transformao por:
T9I(S) = < 9, 7, 5, 4, 7, 5, 9, 7 >
T-3(T-3(T-4(T9I(S)))) = T-1I(S)
111
T-1I(S)
Tambm encontramos uma sequncia na mo esquerda, que gerada pela parte a do tema, sendo que
este sofre uma aumentao no tempo: no lugar de semicolcheias, temos colcheias.
A mo esquerda volta com uma translao do tema s e outra da parte a do tema aumentada em
relao ao ritmo. No final do compasso 5 a mo direita comea com uma inverso do tema e
segue at a cadncia final R-Sol.
112
113
114
115
Uma fuga comea com o tema principal ou sujeito. Esse sujeito, como nas invenes,
volta vrias vezes nas diversas vozes, modificado ou no. A seguir, entram temas secundrios,
que so chamados de contra-sujeitos. Estes tambm reaparecem ora transladados ora
invertidos. s vezes, aparece s uma parte do sujeito ou contra-sujeito.
O website http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bachindex.html analisa todas as fugas de Bach
do Cravo bem Temperado e, conforme a msica vai sendo tocada, so apresentados a partitura
e um diagrama da fuga animados. Deste site foi retirado o esquema a seguir da Fuga XXI, em
SibM, BWV 86620, a qual passaremos a analisar segundo a teoria de Forte.
Esta fuga tem um sujeito e dois contra-sujeitos que, totalmente ou em partes, so
transladados e invertidos no decorrer da obra, como mostra o esquema a seguir.
116
Note que esse pcseg T7(P), com exceo da primeira e terceira notas. O acorde neste
compasso Si bemol e no caberia uma nota d a. Analogamente ao captulo anterior,
notaremos este pcseg de
forma s que uma oitava abaixo. No compasso 13 temos o T7P novamente, s que uma oitava
acima. No compasso 22, o sujeito volta a aparecer na 2. voz, transposto de 3 semitons abaixo:
T9(P) = < D, Eb, D, G, Bb, A, F#, E, G, F#, E, D, A, C, Bb, G, A, F#, G, A, Bb, C, Bb, A, C,
Bb, A, G, A, F#, G, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 2, 3, 2, 7, 10, 9, 6, 4, 7, 6, 4, 2, 9, 0, 10, 7, 9, 6,
7, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 7, 9, 6, 7, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >.
T9(P).
21
117
T2P.
Bach sugere metade do sujeito na 2. voz no compasso 35, s que desta vez no
existe um nico intervalo de translao, a razo intervalar varia, ora tera maior abaixo, ora
5. justa abaixo e outras.
< C, Eb, C, G, Bb, Ab, D, C, Eb, D, C, Bb, F, Ab,G > = < 0, 3, 0, 7, 10, 8, 2, 0, 3, 2, 0, 10, 5, 8,
7 >.
T5(P) = < Bb, C, Bb, Eb, G, F, D, C, Eb, D, C, Bb, F, A, G, Eb, F, D, Eb, F, G, Ab, G, F, Ab, G,
F, Eb, F, D, Eb, F, G, Ab, G, F, Ab, G > = < 10, 0, 10, 3, 7, 5, 2, 0, 3, 2, 0, 10, 5, 8, 7, 3, 5, 2,
3, 7, 8, 7, 5, 8, 7, 3, 5, 2, 3, 5, 7, 8, 7, 5, 8, 7 >.
P = < Eb, G, Eb, Bb, D, C, A, G, Bb, A, G, F, C, Eb, D, Bb, C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb, D, C,
Bb, C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb, D > = < 3, 7, 3, 10, 2, 0, 9, 7, 10, 9, 7, 5, 0, 3, 2, 10, 0, 9, 10,
0, 2, 3, 2, 0, 3, 2, 0, 3, 0, 9, 10, 0, 2, 3, 2, 0, 3, 2 >.
P.
118
T5(P):
T5(P) = < G, F, Eb, D, Eb, F, Bb, Eb, D, Eb, A, C, D, Eb, F, F, F, F, F, Eb, D, Eb, F, F, F, F,
F >= < 7, 5, 3, 2, 3, 5, 10, 3, 2, 3, 9, 0, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5, 3, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5 >.
T2(P).
Bach faz uma variao nas seis primeiras notas e a partir da stima nota transpe esta melodia
uma 4. justa abaixo ou 5 semitons abaixo, com exceo dos 3 ( T7(P)).
A prxima apario deste contra-sujeito no compasso 37
T10(P) = < D, Eb, D, Eb, F, G, Eb, Ab, G, A, D, F, G, Ab, Bb, Bb, Bb, Bb, Bb, Ab, G, Ab, Bb, Bb,
Bb, Bb, Bb > = < 2, 3, 2, 3, 5, 7, 3, 8, 7, 8, 2, 5, 7, 8, 10, 10, 10, 10, 10, 8, 7, 8, 10, 10, 10, 10,
10 >.
As primeiras 6 notas fazem uma variao da melodia e a partir da stima nota, o contra-sujeito
transposto dois semitons abaixo ( T10P).
Este contra-sujeito aparece pela ltima vez no compasso 41, transladado exatamente
de uma 4. justa acima ou 5 semitons. um fiel T5(P).
119
T5(P) = < F, Eb, D, Eb, F, G, Bb, Eb, D, Eb, A, C, D, Eb, F, F, F, F, F, Eb, D, Eb, F, F, F, F, F>
= < 5, 3, 2, 3, 5, 7, 10, 3, 2, 3, 9, 0, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5, 3, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5 >.
O compasso 9 traz um segundo contra-sujeito. Seja P. Este contra-sujeito
composto de quatro pequenas frases, sendo que as duas ltimas so idnticas.
P = < D, Bb, D, Eb, Eb, C, Eb, F, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 2, 10, 2,
3, 3, 0, 3, 5, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >.
T9(P).
T9(P) = < G, Eb, G, C, A, F#, A, D, F#, G, A, G, F#, A, G, F#, G, A, G, F#, A, G > = < 7,
3, 7, 0, 9, 6, 9, 2, 6, 7, 9, 7, 6, 9, 7, 6, 7, 9, 7, 6, 9, 7 >.
T2(P).
T5(P).
T5(P) = < Eb, G, Eb, Bb, Bb, D, Bb, Eb, D, Eb, F, Eb, D, F, Eb, D, Eb, F, Eb, D, F, Eb> = < 3,
7, 3, 10, 10, 2, 10, 3, 2, 3, 5, 3, 2, 5, 3, 2, 3, 5, 3, 2, 5, 3>.
Este segundo contra-sujeito aparece pela ltima vez no compasso 41, tambm com as
duas primeiras frases invertidas e segue transladado de uma oitava abaixo.
120
P= < Eb, G, Eb, F, F, A, F, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 3, 7, 3, 5,
5, 9, 5, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >
121
Compasso 33: < Bb, A, Bb, ,G, C#, D > = < 10, 9, 10, 7, 1, 2 >
Compasso 34: < Ab, G, Ab, F, B, C> = < 8, 7, 8, 5, 11, 0 >,
as quais no seguem um nico intervalo de inverso.
Outros trechos do sujeito e dos contra-sujeitos aparecem na obra, mas optamos por
analisar somente os anteriores.
A seguir, o esquema resumido das translaes apresentado.
122
123
124
Definio 1: Sejam e
k Tk{0,4,7}
{0,4,7}
0
{1,5,8}
1
{2,6,9}
2
{3,7,10}
3
{4,8,11}
4
{5,9,0}
5
{6.10,1}
6
{7,11,2}
7
{8,0,3}
8
{9,1,4}
9
{10,2,5}
10
{11,3,6}
11
22
Acorde TkI(C)
f
f#=gb
g
g#=ab
a
a#=bb
b
c
c#
d
d#=eb
e
125
Nota-se, por meio da tabela 4, que S o conjunto dos 24 acordes maiores e menores.
Observaes:
. Assim,
uma partio de S.
Analogamente,
<m,n,p>
e 1=<1,1,1>
C)=<-0+k,-4+k,-7+k>=<0,-4,-7>+<k,k,k>=<0,8,5> + k <1,1,1>
(C)=f + k 1, onde
e 1=<1,1,1>
C).
podem,
naturalmente, ser estendidas ao conjunto dos pcsegs. Mostraremos que o conjunto S levado
em S por essas aplicaes, de modo que, se ainda indicarmos por
a S, podemos escrever:
as restries de
126
=
=
onde n = 0, 1, 2,..., 11 e seja a funo composio. Provaremos, a seguir que S, com esta
operao composio forma um grupo, o qual ser indicado por T/TI. Para isso, utilizaremos
as seguintes relaes:
i)
ii)
iii)
iv)
Verificao:
i)
ii)
iii)
iv)
Utilizando estas regras, podemos compor a tabela a seguir representativa do grupo Tk/ I.
Para simplificar a notao, indicaremos apenas Ik para a funo TkI.
127
Tabela 5 Tabela representativa do grupo Tk/ I
o T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11
T0 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11
T1 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
T2 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
T3 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
T4 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
T5 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
T6 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
T7 T7 T8 T9 T10 T11 T12 T1 T2 T3 T4 T5 T6 I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
T8 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
T9 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
T10 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9
T11 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10
I0
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1
I1
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2
I2
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3
I3
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4
I4
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5
I5
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6
I6
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7
I7
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8
I8
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9
I9
I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10
I10 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11
I11 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0
128
= ,
Da mesma forma:
Para cada elemento Ti de T/TI existe um elemento inverso, T-i = T12-i , tal que
e
,
ou seja,
=
Do mesmo modo, para cada elemento TiI e T/TI existe um elemento inverso, Ti I =Ti-12I, tal
que
129
Desse modo, fica comprovado que S com a operao composio forma um grupo.
3.4.6 Conjuntos-classe
3.4.6.1 Introduo
130
Note que este acorde representado por um conjunto de notas, de modo que no
importa a ordem na qual os elementos so escritos. {8, 1, 5, 6} representaria o mesmo
conjunto.
Outro exemplo: seja o acorde de D Maior:
131
{0,4,7}
{1,5,8}
{2,6,9}
{3,7,10}
{4,8,11}
{5,9,0}
{6.10,1}
{7,11,2}
{8,0,3}
{9,1,4}
{10,2,5}
{11,3,6}
{0,8,5}
{1,9,6}
{2,10,7}
{3,11,8}
{4,0,9}
{5,1,10}
{6,2,11}
{7,3,0}
{8,4,1}
{9,5,2}
{10,6,3}
{11,7,4}
132
Considere agora todos estes 24 acordes. Cada um desses acordes est relacionado
com os outros ou por translao ou por inverso. Eles formam um conjunto-classe, ou Set
Class. Qualquer um desses acordes membro dessa Set Class. Cada conjuntoclasse tem
uma identidade musical especfica, que o distingue de todos os outros. Normalmente, uma Set
Class contm 24 elementos, como essa do exemplo anterior. Algumas, no entanto, tm menos
que 24 elementos distintos. Um exemplo deste caso o acorde de stima diminuta. Esta Set
Class possui somente trs membros distintos. A presena de vrios elementos de uma mesma
classe de conjuntos garante um certo tipo de unidade sonora na composio. Porm, o
interesse mais frequente no modo como a msica se move de um conjunto de classes para
outro.
Um compositor pode dar unidade sua composio usando um conjunto-classe ou
um pequeno nmero de conjuntos-classe como unidade estrutural bsica. Para reconhecermos
um conjunto-classe independentemente da maneira como este apresentado em uma pea,
de fundamental ajuda o colocarmos primeiramente da forma mais simples e compacta
possvel, que chamada de forma normal.
133
2. Verifica-se onde est o maior intervalo entre as notas e escreve-se o acorde a partir da
nota do final deste intervalo, no sentido horrio. Neste caso, tem-se duas possibilidades:
entre o 0 e o 4 e entre o 4 e o 8.
ltimo - primeiro
Penltimo - primeiro
{4,8,9,11,12}
12-4=8
11-4=7
{8,9,11,12,16}
16-8=8
12-8=4
5. Desse modo, a forma normal a segunda, {8,9,11,12,16}. Esta representa a forma mais
compacta esquerda de se escrever o acorde. A figura 123, a seguir exibe este acorde.
134
Pode-se perceber que esta a forma mais compacta possvel deste conjunto de classe
de alturas. Se tocarmos estas notas no teclado de um piano, com uma s mo por exemplo,
notaremos que o acorde que a mo fica mais fechada e mais adensada esquerda este da
forma normal.
Em alguns casos, a forma normal de um set class similar posio fundamental de
uma trade. H diferenas importantes, entretanto. Na teoria tonal tradicional, a posio
fundamental da trade considerada mais estvel do que outras posies. A forma normal,
entretanto, no tem estabilidade particular ou prioridade. somente uma maneira conveniente
de escrever conjuntos tais que eles possam ser facilmente estudados e comparados.
Uma maneira de se identificar um conjunto-classe por meio da forma prima do
acorde. A forma prima a forma normal de um conjunto-classe que mais compacta
esquerda e comea com 0.
Um processo prtico de se encontrar a forma prima de um set class ser descrito a
seguir, por meio de um exemplo.
135
2. Verificar onde est o maior intervalo entre as notas e comear a contar, no sentido horrio,
da primeira nota depois deste.
Resulta na forma normal {0,3,6,7}. Ainda tem-se que comparar com o acorde
invertido.
3. Faz-se o relgio novamente e coloca-se o acorde invertido neste. Como cada nmero deve
ser multiplicado por -1, a mesma coisa que marcar os nmeros no relgio agora no
sentido anti-horrio.
4. Verificar onde est o maior intervalo entre as notas e comear a contar, no sentido horrio,
da primeira nota depois deste.
136
5. Compara-se agora as duas formas normais e escolhe-se qual for mais compacta
esquerda, fazendo-se ltimo nmero menos o primeiro. Se o resultado for igual, faz-se o
penltimo nmero menos o primeiro. Se ainda sim for igual, o antepenltimo nmero
menos o primeiro e assim por diante.
No caso:
Tabela 9 Clculo da Forma Prima do acorde {F#, A, A#,
Forma Normal
ltimo - primeiro
D#}
Penltimo - primeiro
[0,3,6,7]
7-0=7
6-0=6
[0,1,4,7]
7-0=7
4-0=4
137
Percebe-se que a forma normal a prpria, {0,4,7} porque o maior intervalo est entre o sol
(7) e o d (0). Faamos a mesma coisa com o acorde invertido {0,8,5}:
Percebe-se que a forma normal {0,3,7} porque o maior intervalo est entre o d (0) e o f
(5).
Dessas duas, {0,3,7} a mais compacta esquerda, pois:
Forma Normal
ltimo - primeiro
Penltimo - primeiro
{0,4,7 }
7-0=7
4-0=4
{0,3,7}
7-0=7
3-0=3
Portanto, {0,3,7} a forma prima que representa este conjunto-classe. Costuma-se dizer que
cada um desses conjuntos um {0,3,7}. Straus, em seu livro Introduction to Post-Tonal
Theory, adota a notao entre parnteses e sem vrgula separando os nmeros para forma
138
prima, (037) e Oliveira (2007) utiliza colchetes com vrgulas, [0,3,7], a qual adotaremos a
partir de ento.
3.4.7 As Funes P, L e R
Como j comentado na seo 3.4.1, pg. 80, em fins do sculo XIX, houve um
intenso cromatismo nas composies musicais, tais como a msica de Wagner e a ltima fase
de Beethoven, que, apesar de ter elementos tridicos, no era inteiramente tonal. Por esta
razo, esta foi chamada de tridica postonal. Reconhecendo que este repertrio tem
caractersticas que esto alm da teoria tonal tradicional, alguns tericos musicais
desenvolveram uma teoria alternativa para analis-la.
A teoria Neo-Riemanniana, iniciada por David Lewin assumiu o estudo das funes
P, L e R para tratar de problemas analticos surgidos por meio deste repertrio.
A seguir, definiremos as funes P, L e R que tm como elementos do domnio e da
imagem acordes maiores e menores, acordes estes muito comuns na msica ocidental. Estas
funes, juntamente com a operao composio geraro o grupo PLR, que ser abordado
neste captulo. Este grupo algumas vezes denominado Grupo Neo-Riemanniano porque
estas funes musicais foram utilizadas pelo terico musical Hugo Riemann (18491919).
Tomaremos como base o artigo Music and Mathematics, de Fiore (FIORE, T., 2011). Fiore
cita como exemplos musicais que utilizam o grupo PLR as canes de Elvis Presley dos anos
50 e a cano Oh, Darling dos Beatles, do lbum Abbey Road. O exemplo mais
impressionante citado por ele o da progresso harmnica da Nona Sinfonia de Beethoven, a
qual faz o caminho de um toro matemtico e que ser apresentada ao final deste captulo.
Tambm apresentaremos outras canes dos Beatles como Octopuss Garden e alguns
Choros23 de Pixinguinha que apresentam este mesmo grupo PLR de funes no seu
encadeamento.
Recordemos a definio dos conjuntos e
Sejam e
23
dada anteriormente:
Choro: Gnero musical originrio da mistura de elementos das danas de salo europias, como a polca, o
schottish, a valsa e o tango e da msica portuguesa, com influncias da msica africana e que ganhou uma nova
abordagem brasileira, com as melodias sendo tocadas de uma maneira mais chorada, da o nome Choro.
139
. Existe um nico Y
da forma
<p ,m>.
, existe
(1)
tais que
(2)
>
e prova a afirmao.
. Existe um nico
da forma
<p ,m>.
, existe
(3)
140
tais que
(4)
De (3) e (4), temos
e
>
e prova a afirmao.
Definio 5: Define-se P:
P(
)=TrI(C)
Como
P(
ou seja:
P(
e P(
) est em , existe r
(5)
141
P(
)=<0,8,5> + r 1
(6)
<7,3,0> + k 1=<0,8,5> + r1
<7,-5,-5>=(r-k)1
<7,7,7>=(r-k)1
71=(r-k)1
r-k=7
de onde resulta
r=k+7
Portanto, usando este resultado, (1) e (2) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:
P(
semitons acima de f, transformando, deste modo, o acorde maior no seu homnimo menor.
Tericos musicais, como Hall (2009) denominam esta funo de transformao paralela.
Exemplo:
P(
=P(C#)=f+(1+7) 1= c#=T8I(C),
P(
)= TrI(C)
142
Como
P(
ou seja:
P(
e P(
) est em , existe r
(7)
P(
)=<0,4,7> + r 1
(8)
Portanto, usando este resultado, (1) e (2) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:
P(
semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no seu homnimo maior.
Exemplo:
P(
=P(a)=C+(4+5)1= T9(C)=A
143
, Tk(C)
, entoTkI(C)
k'
. Analogamente ocorre
com a segunda.
, a
. Existe um nico Y
da forma
<y,p,n>.
, existe
(9)
tais que
(10)
<7+n,p,n>
e prova a afirmao.
144
. Existe um nico
da forma
<y
>.
, existe
(11)
tais que
(12)
>
e prova a afirmao.
Definio 6: Define-se L:
L(
)= TrI(C).
Como
L(
ou seja:
145
L(
(13)
e
L(
) est em , existe r
L(
)=<0,8,5> + r
(14)
<11,7,4> + k 1=<0,8,5> + r1
<11,-1,-1>=(r-k)1
<11,11,11>=(r-k)1
111=(r-k)1
r-k=11
de onde resulta
r=k+11
Portanto, usando este resultado, (13) e (14) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:
L(
semitons acima de f, transformando, deste modo, o acorde maior no acorde menor formado
sobre sua mediante. Hall (2009) denomina esta funo de transformao leittonwechsel (em
alemo significa: mudana da conduo do tom).
Exemplo:
L(
=L(C#)=f+(1+11) 1= f=e#=T0I(C),
146
L(
)=TrI(C).
Como
L(
ou seja:
L(
(15)
e
L(
) est em , existe r
L(
)=<0,4,7> + r 1
Portanto, usando este resultado, (15) e (16) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:
L(
(16)
147
semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no acorde maior formado
sobre sua superdominante (VI grau).
Exemplo:
L(T9I
. Existe um nico Y
da forma
<n,m,y>.
, existe
(17)
tais que
(18)
<n,m,-7+n>
e prova a afirmao.
148
. Existe um nico
da forma
<n,m,y>.
, existe
(19)
tais que
(20)
>
e prova a afirmao.
Definio 7: Define-se R:
para quaisquer m, n, p
Pode-se tambm, como as outras funes, escrever vetorialmente a funo R do modo a
seguir.
1) Procuremos r
R(
)=TrI(C)
Como
R(
ou seja:
149
R(
(21)
e
R(
) est em , existe r
R(
)=<0,8,5> + r 1
(22)
<4,0,-3> + k 1=<0,8,5> + r1
<4,-8,-8>=(r-k)1
<4,4,4>=(r-k)1
41=(r-k)1
r-k=4
de onde resulta
r=k+4
Portanto, usando este resultado, (20) e (21) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:
R(
semitons acima de f , transformando, deste modo, o acorde maior no seu relativo menor. Hall
(2009) denomina esta funo de transformao relativa.
Exemplo:
R(
=R(C+11)=f+(1+4) 1= a#=I5(C)
150
R(
)=Tr(C)
Como
R(
ou seja:
R(
(23)
e
R(
) est em , existe r
R(
)=<0,4,7> + r 1
<8,0,3> + k 1=<0,4,7> + r 1
<8,-4,-4>=(r-k)1
<8,8,8>=(r-k)1
8<1,1,1>=(r-k)1
8. 1=(r-k)1
r-k=8
de onde resulta
r=k+8
(24)
151
Portanto, usando este resultado, (22) e (23) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:
R(
semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no seu relativo maior.
Exemplo:
R(
=R(a)=C+0 1= C =T0(C).
acorde
P<m,n,p>
L<m,n,p>
R<m,n,p>
<m,n,p>
<p,m+3,m>=<p,p-4,m>
<n+7,p,n>=<p+4,p,n>
<n,m,m-3>=<n,m,n-7>
<m,n,p>
<p,m-3,m>=<p,p+4,m>
<n-7,p,n>=<p-4,p,n>
<n,m,m+3>>=<n,m,n+7>
Acorde
Tk(C)
TkI(C)
P
L
R
f + (k+7)1 f + (k+11)1 f + (k+4)1
C+ (k+5)1 C+ (k+1)1 C+ (k+8)1
152
Tabela 12 Funes P, L, R
Acorde
Tk(C)
TkI(C)
P
L
R
T(k+7) I (C) T(k+11) I (C) T(k+4) I (C)
T(k+5)(C)
T(k+1)(C)
T (k+8)(C)
Estas trs funes so musicais no sentido que transformam um acorde em outro que coincide
com o original em duas notas, em consequncia desta caracterstica, so fceis de serem
reconhecidas de ouvido.
Em msica existem dois grupos que so isomorfos a um grupo conhecido dos
matemticos, chamado Grupo Diedral. Este resultado realmente surpreendente. Objetiva-se
verificar esse isomorfismo para o grupo T/TI j introduzido na seo 3.4.5 e para o grupo
PLR que ser definido na seo 4.6. Antes de apresentar esta verificao, ser necessrio
introduzir um tipo especial de grupo e tambm alguns resultados sobre os nmeros
complexos, assuntos estes das sees 4.2 e 4.3 a seguir. A seo 4.1 apresenta o suporte
matemtico necessrio para a compreenso de tais resultados.
153
MATEMTICA E MSICA
a+b
(a,b)
a b
2 Definio Seja uma operao definida sobre um conjunto E; diz-se que um elemento e, de
E, elemento neutro para a operao se, e somente se,
x e=x=e x
para todo x em E.
No caso da notao multiplicativa, o elemento neutro ser indicado por 1 e no caso da
notao aditiva, por 0.
Exemplos: Para a adio usual em , 0 elemento neutro, ou seja:
x+0=0+x=x
x 1=1 x=x
3 Definio T:
) se
|T(z) T(w)| = |z w|
154
se, e
(x y) z = x (y z);
tal
que:
x e=x=e x
5 Exemplos
5.1 O conjunto , com a operao usual de adio um grupo, pois esta operao
satisfaz as condies anteriores:
155
(x+y) + z = x + (y+z)
0+x=x=x+0e
( x) + x = 0 = x + ( x),
5.2 O conjunto
(x y) z = x (y z)
1 x = x 1 = x,
x
1
2
3
f(x) f(1) f(2) f(3)
que substituiremos pela seguinte notao:
f=
156
f-1 =
f=
na origem e cujos vrtices pertencem aos eixos coordenados e distam 1 unidade da origem.
Sejam estes indicados pelas letras A, B, C e D.
Seja D4 o seguinte conjunto das isometrias que levam o quadrado nele mesmo:
D4 = {r0, r1, r2, r3, s0, s1, s2, s3}
em que
).
s0, s1, s2, s3 so reflexes ao longo das retas pela origem que fazem com Ox
ngulos de medidas em graus 0, 45, 90, 135, respectivamente.
157
r0
r1
r2
r3
s0
s1
s2
s3
r0
r0
r1
r2
r3
s0
s1
s2
s3
r1
r1
r2
r3
r0
s3
s0
s1
s2
r2
r2
r3
r0
r1
s2
s3
s0
s1
r3
r3
r0
r1
r2
s1
s2
s3
s0
s0
s0
s1
s2
s3
r0
r1
r2
r3
s1
s1
s2
s3
s0
r3
r0
r1
r2
s2
s2
s3
s0
s1
r2
r3
r0
r1
s3
s3
s0
s1
s2
r1
r2
r3
r0
Um exemplo que indica como se pode obter a tbua anterior est na figura 139, a
seguir.
158
Trata-se do clculo de r1s0. Primeiro calcula-se s0, que dado na figura anterior
(figura 138), depois aplica-se r1, que uma rotao de 90 graus no sentido anti-horrio.
Obtm-se, assim, a posio final dos vrtices do quadrado. Na figura anterior reconhece-se
que se trata da reflexo s1.
Este grupo, indicado por D4, chamado Grupo Diedral de Grau 4, tambm conhecido
como Grupo do Quadrado. Na seo 4.4 ser definido o Grupo Diedral de grau n.
6 Definio Seja (G, ) um grupo, a um elemento deste grupo e n um nmero inteiro. Definese a n da seguinte maneira:
caso em que
E na notao aditiva,
caso em que
em que m e n so inteiros.
Ser utilizada, na maioria das vezes, no decorrer do trabalho, a notao multiplicativa.
159
y = y x,
H;
Hey
H
x-1
xy
H;
Exemplos:
1. O grupo
+) e este,
grupo.
Demonstrao Se T e U pertencem a , ento
|(TU)(z) (TU)(w)| = |T(U(z)) T(U(w))| = | U(z) U(w)| = |z w|
160
. Existem r,s
T(s) = w. Ento,
|T1(z) T1(w)| = | T1(T(r)) T1(T(s))|=|r s| = |T(r) T(s)| = | z w|
11 Proposio Seja P
que preservam P
2
Demonstrao
12 Definio Sejam (G, ) e (H, ) dois grupos. Diz-se que uma aplicao f: G
isomorfismo de (G, ) em (H, ) ou que G isomorfo a H se, e somente se,
f uma bijeo;
f(x
y) = f(x)
e o grupo aditivo
H um
161
so isomorfos.
13 Definio Seja a um elemento de um grupo G. Dizemos que a tem ordem finita se existir
um nmero natural no nulo m, tal que
={
} e que o
= =
={
,...,
} e que o
162
f0 f1 f2 f3 f4 f5
f0
f1
f2
f3
f4
f5
f0
f1
f2
f3
f4
f5
f1
f2
f0
f4
f5
f3
f2
f0
f1
f5
f3
f4
f3
f5
f4
f0
f2
f1
f4
f3
f5
f1
f0
f2
f5
f4
f3
f2
f1
f0
f2 f1 =
f2 f2 =
= f1 .
Subgrupos com 1 elemento: s existe um: {f0}, pois o subgrupo deve conter o
elemento identidade.
163
o {f0, f3}, {f0, f4} e {f0, f5}so subgrupos, pois contm o elemento neutro e o
inverso e a composio fechada nestes conjuntos. A figura 141, a seguir,
mostra as partes da tabela que devem ser consultadas para se chegar a esse
resultado.
o
f0 f3
f0 f4
f0 f0 f4
f4 f4 f0
f0 f0 f3
f3 f3 f0
f0 f5
f0 f0 f5
f5 f5 f0
Estes so os nicos subgrupos com dois elementos, porque o elemento neutro tem que estar
presente.
f0 f1 f2
f0 f0 f1 f2
f1 f1 f2 f0
f2 f2 f0 f1
Elemento neutro: f0
Elemento simtrico de f0= f0.
Elemento simtrico de f1= f2.
Elemento simtrico de f2= f1.
o {f0,f2,f3}no subgrupo, pois f2 no possui elemento inverso.
o Analogamente, conclui-se que todos os outros conjuntos de 3 elementos no
so subgrupos.
S3 subgrupo de si mesmo.
Pode-se provar que a ordem de um subgrupo H de um grupo finito G um
divisor da ordem de G (teorema de Lagrange). Desse modo, no existem
subgrupos de S3 com 4 ou 5 elementos, pois a ordem de S3 6.
De todos estes subgrupos, os nicos que contm A so {f0,f1,f2} e S3. Por definio, <A> a
interseo deles, ou seja, <A> = {f0,f1,f2}.
164
finitos
bc =
os elementos b =
ec=
de , temos
que pertence a .
Dado o elemento
-1
pertence a .
Este elemento pode ser simplificado no caso dos elementos de A serem dois a dois
comutveis, da seguinte maneira:
b3a-2b2cc5a-7b-1 = a-9b4c6
Em geral, sendo A={a1, a2, a3,... ,ar} e seus elementos dois a dois comutveis, pode-se provar
que um elemento genrico de da forma
165
As potncias de f1 so da forma:
f10 = f0
f11 = f1
f12 = f2
f13 = f0
f14 = f1
f15 = f2
f16 = f0
f17 = f1
f18 = f2
Isto nos leva a considerar a diviso de um inteiro m qualquer por 3, o que nos permite
escrever m=3k+r, com r = 0, 1, 2 e k
f13k = (f13)k = f0k = f0
, no clculo de
. Temos:
f13k + 1 = f13k f1 = f1
f13k + 2 = f13k + 1 f1 = f1 f1 = f2
19 Exemplo Seja A= {r1, s0}, em que r1, s0 so dados como no exemplo 5.4. Vamos encontrar
<A>.
r1 e s0 no comutam.
Calculando algumas potncias de r1, temos:
166
, ou
ou
,
,
, ou
ou
ou
}
12
).
167
(iii) bab = a1
(2a) RjRk = Rj + k
(2b) RjSk = Sj + k
(2c) SjRk = Sj k
(2d) SjSk = Rj k
Demonstrao
(1a) Se i 0 um inteiro, elevando a i ambos os membros de (iii) e valendo-nos de (ii),
obtemos
(bab)i=(a-1)i
ba(bb)a(bb)aa(bb)ab=a-i
baaa...ab= a-i
baib= a-i,
de onde resulta bai = aib, para i 0.
Suponhamos agora i < 0. Temos baib = b(a1)ib. Como i > 0, podemos aplicar o resultado
que obtivemos (baib= a-i) para escrever b(a1)ib = (a1)(i), ou seja, b(a1)ib = (a1)i, i. e.,
baib = ai, de onde resulta bai = aib.
(1b) Multiplicando ambos os membros de (1a) por b esquerda e direita, obtemos
bbaib = baibb, ou seja, por (ii), aib = bai.
(2a) RjRk = ajak = aj + k = Rj + k
168
j i
ij
. Substituindo em (iii)
(iii) bab = a1
Demonstrao
Consideremos um elemento qualquer de <a,b>. Ele um produto finito de potncias inteiras
de a e b. Podemos ter, por exemplo, um elemento da forma:
ba6a-4a3b5b7a3a4b6a
Graas a (ii), podemos substituir uma potncia mpar de b por b e omitir uma par,
pois, sendo b2 o elemento neutro de G,
169
b2k+1= b2k b= b
e
b2k=(b2)k=ek=e.
Todo grupo de potncias inteiras de a pode ser substitudo por uma nica:
(1)
(as reticncias foram usadas para indicar que o fator inicial pode ser b ou uma potncia inteira
de a, o mesmo valendo para o fator final).
A seguir, mostraremos, aps estas simplificaes feitas nos elementos de <a,b>, que cada um
deles da forma ambr, em que r = 0 ou 1 e m = 0, 1, ... ,n 1 (pois a de ordem n). Faremos
isto por induo sobre o nmero de fatores de x (entendendo por fator b ou am).
Se x tem apenas um fator, ou b ou am, de modo que a afirmao vale para este
caso, pois ele da forma ambr.
Suponhamos que a afirmao vale para todo elemento de <a,b> com k fatores, ou
seja, suponhamos que todo elemento de k fatores seja da forma:
ambr.
Vamos provar que o mesmo se sucede com um elemento qualquer de <a,b> com
k+1 fatores. Seja, portanto, um elemento y de <a,b> com k + 1 fatores:
170
ou seja,
<a,b> = {R0, ... ,Rn 1,S0, ... ,Sn 1}
(2a) RjRk = Rj + k
(2b) RjSk = Sj + k
(2c) SjRk = Sj k
(2d) SjSk = Rj k
De acordo com essas relaes, vemos que a tbua fica dividida em quatro quadrados nn,
que mostramos na Figura 142, com as letras R e S para indicar que nelas figuram
respectivamente elementos da forma Rk e Sk.
171
(iii) bab = a1
)=
)=
= Rj + k = Rj Rk = f(Rj) f(Rk)
= Sj + k = Rj Sk = f(Rj) f(Sk)
172
f(SjRk) = f(Sj k) = f(
)=
= Sj k = Sj Rk = f(Sj) f(Rk)
f(SjSk) = f(Rj k) = f(
)=
Um nmero complexo z
na Figura 143.
Sendo
, obteremos um novo
nmero w da forma:
,
o qual rotacionar z de , no sentido anti-horrio, se > 0, (figura 144, a seguir) e no sentido
horrio se < 0.
173
,>0
Figura 144
Indicaremos uma rotao de ngulo (de medida) em torno da origem por R .Portanto :
R (z) = eiz
(2)
, pois
nmero zi, que vai estar a 90o de z, no sentido anti-horrio, de acordo com o que dissemos
anteriormente.
Uma outra maneira de ver isso observando que se z = (a,b) = a+bi, ento zi = ai-b = (-b,a)
(figura 145).
(b) R1 = R
(d) R = R (mod 2)
(c) Rm = Rm
Demonstrao
(a)
z=
z=
174
2 Vamos exprimir S, a simetria em relao a uma reta t pela origem fazendo ngulo (de
medida) com o eixo das abscissas, em termos de nmeros complexos. Observe a Figura 146.
S(z) = z + 2v
Se =0, S0(z) = .
(3)
175
v=
Porm,
=1, pois:
=
Dessa forma,
v =(z iei)iei = (z iei)iei =
=
=
. Portanto,
S = R2S0
(4)
Este resultado pode ser verificado geometricamente, supondo que z forme um ngulo de
com o eixo das abcissas, conforme a figura 147, a seguir:
Figura 147 S
Perceba que
= R2S0
176
|=|
3 Proposio S0R S0 = R1
A figura 148, a seguir, ilustra esta proposio.
Demonstrao
S0 R S0(z) = S0 R ( ) = S0 (ei ) =
= R (z) = R1(z)
177
1 Definio O grupo das isometrias de R2 que preservam Pn chama-se grupo diedral de grau
n, o qual denotado por Dn.
2 Notaes Para aliviar a escrita, usaremos as seguintes notaes:
(a) rk =
Lembremos que
um ngulo de medida
Assim, r1 =
(b) sk =
. Lembremos que
ngulo de medida
(5)
pois
rk =
= rk
sk =
S0 = rk s = rks
178
(6)
Logo,
Card<r,s> Card Dn
(7)
Alm disso, r e s verificam (i), (ii) e (iii) da Proposio 3, da seo 4.2, pg. 168, com r no
papel de a, s no de b ((iii) resulta da Proposio 3, da seo 4.3, pg. 176). Portanto, pela
Proposio 3, da seo 4.2 podemos concluir que
<r,s> = {r0 = e,r1= r, ... , rn 1,s,r1s,r2s, ... ,rn 1s}
(8)
Card<r,s> = 2n
(9)
e que
Mas uma isometria que preserva Pn deve levar vrtices em vrtices bijetivamente. Fixando
dois vrtices adjacentes, existem n posies que isometrias podem enviar um dos vrtices, e
duas escolhas para o outro. Para um melhor entendimento, vejamos o seguinte exemplo:
considere o polgono P4 . Acompanhe na figura 150 uma isometria que leva ele nele mesmo.
179
Voltando ao caso genrico Pn, o nmero mximo dessas isometrias 2n, ou seja, CardDn 2n.
Esta desigualdade, (7) e (9) acarretam 2n Card Dn 2n, ou seja,
CardDn = 2n
(10)
(a) rjrk = rj + k
(b) rjsk = sj + k
(c) sjrk = sj k
(d) sjsk = rj k
Estas relaes provm das relaes (2a), (2b), (2c) e (2d) do Lema 2 da seo 4.2,
respectivamente, atravs do isomorfismo definido no corolrio 5 desta mesma seo, aplicado
a <a,b> e Dn, que leva a em r e b em s.
Tambm, pelo fato de r ser um elemento de ordem n do Grupo Diedral Dn, decorre,
imediatamente do Lema 1 da seo 4.2 e deste mesmo isomorfismo as relaes
rk =rm rk = rm k m(modn)
e
sk=sm rks=rms k m (modn)
para todo r, s
Estes mesmos resultados podem ser obtidos utilizando a Proposio 1(d), da seo
4.3, pg. 173.
Como exemplo concreto, explicitaremos esta tbua no caso de D12. Preenchemos a tbua por
coluna de cada quadrado nn. Vamos mostrar, por exemplo, como preenchemos a coluna
destacada na tbua de D12 (Tabela 17), cujos elementos so, de acordo com a relao (c)
anterior, da forma sjr2 = sj2. Para cada ndice j de sj, calculamos o ndice j 2 de sj2. Os
clculos foram feitos segundo a disposio prtica seguinte (Tabela 16).
180
Tabela 16 Clculo de sj2
ndice de sj
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
ndice de sj 2
2 = 10
1 = 11
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
sj 2
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
A Tabela 17 mostra a tbua completa de D12, em que destacamos o clculo da Tabela 16.
181
Tabela 17 Tbua do Grupo Diedral D12
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
r0
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
r1
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
r2
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
r3
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
r4
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
r5
r5
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
r6
r6
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
s6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
r7
r7
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
s7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
r8
r8
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
s8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
r9
r9
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
s9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
r10
r10 r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
r11
r11
r0
r1
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9
s10
s0
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
s1
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
s2
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
s3
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
s4
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
s5
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
s6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
s6
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
s7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
r7
s7
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
s8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
r8
s8
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
s9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
r9
s9
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
s10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11 r10
s10
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
s11
r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
r11
S11
S11
s10
s9
s8
s7
s6
s5
s4
s3
s2
s1
s0
r11 r10
r9
r8
r7
r6
r5
r4
r3
r2
r1
r0
182
Proposio O grupo T/TI, definido em 3.4.5, gerado pelos elementos T1 e T0I e isomorfo
ao grupo Diedral D12.
Demonstrao T1 e T0I verificam (i), (ii) e (iii) da Proposio 3 da seo 4.2, com n = 12, T1
no papel de a e T0I no de b, como mostrado a seguir.
Temos:
=x
T1(x) = x+1
(T0I)T1(T0I)(x) = (T0I)T1(-x)
= (T0I)(-x+1)
= - (- x+1)
= x-1= T-1(x) =
(x),
183
D12
(11)
Mas < T1, T0I > subgrupo de T/TI e, pela proposio 3 da seo 4.2, possui 24 elementos.
Como T/TI tambm possui 24 elementos, temos que:
T/TI = < T1, T0I >
(12)
Tabela 18
d
d#
r
r#
mi
f
f#
sol
sol#
l
l#
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
si
possvel exibir tambm uma correspondncia entre cada elemento do grupo T/TI e do grupo
diedral D12, como mostra a tabela 19 a seguir.
184
Tabela 19
D12
r0
r
r2
...
rj
...
r11
s
rs
r2s
...
rjs
...
r11s
T/TI
= T0
T1=T1
= T2
...
= Tj
...
= T11
T0I = T0I
T1(T0I) = T1I
(T0I) = T2I
...
(T0I) = TjI
...
(T0I) = T11I
S = R2S0,
185
Demonstrao
Conforme definido, o grupo PLR o grupo <P,L,R>.
R<m,n,p>
= < n,
m,
-3+m
>
LR<m,n,p>
= < m-7,
-3+m,
>
R(LR)<m,n,p>
= <-3+m,
m-7,
m-10
>
(LR)2<m,n,p>
= < m-2 7,
m-10,
m-7
>
m-2 7,
m-2 7-3>
(LR)3<m,n,p>
m-2 7-3,
m-2 7
>
m-7
m-3 8
>
= < m-3 7,
m+4=n,
n+3=p,
p-7=m
(13)
Dessa forma,
, o que
186
R<m,n,p>
= < n,
m,
-3+m
>
LR<m,n,p>
= < m-7,
-3+m,
>
R(LR)<m,n,p>
= <-3+m,
m-7,
m-10
>
(LR)2<m,n,p>
= < m-2 7,
m-10,
m-7
>
R(LR)2<m,n,p>
= < m-10,
m-2 7,
m-2 7-3>
(LR)3<m,n,p>
= < m-3 7,
m-2 7-3,
m-2 7
>
R(LR) <m,n,p>
m-7
m-3 8
>
(LR)4<m,n,p>
= < m-4 7,
m-8 3,
m-8
>
R(LR)4<m,n,p>
= < m-8
m-4 7,
(LR)5<m,n,p>
= < m-5 7,
m-4 7-3,
m-4 7
R(LR)5<m,n,p>
m-5 7,
(LR)6<m,n,p>
= < m-6 7,
m-5 7-3,
m-5 7
...
...
>
>
...
...
m-11 7,
m-11 7->
(LR)12<m,n,p>
= < m-12 7,
...
187
e
bab = R(LR)R
= RL
= (LR)-1
= a-1
Como
PLR = <P,L,R> = <L,R >
e LR e R verificam (i), (ii) e (iii) do corolrio 5, pg. 171, podemos concluir que este grupo e
D12 so isomorfos.
Proposio < a,b > = < ab,a >
Demonstrao Sejam a e b elementos de um grupo G. Mostraremos que <ab,a> <a,b> e que
<a,b>
<ab,a>.
1. <ab,a>
<a,b>
<a,b> subgrupo de G que contm a e b. Logo, contm ab e a. Mas, por definio, o menor
subgrupo de G que contm ab e a <ab,a>. Assim, <ab,a> <a,b>.
2. <a,b>
<ab,a>
De fato, <ab,a> subgrupo de G que contm ab e a. Logo, contm a-1. Portanto, contm
a-1ab=b. Desse modo, <ab,a> contm a e b. Mas o menor subgrupo que contm a e b , por
definio,
<a,b>.
Assim,
<a,b>
<ab,a>
188
Da mesma maneira como foi exibido para o grupo T/TI, possvel exibir tambm um
isomorfismo entre os grupos PLR e D12, como mostra a tabela 20 a seguir.
Tabela 20
D12
PLR
r0
r
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10
r11
s0
rs
r2s
r3s
r4s
R
R
r5s
r6s
rs
r8s
r9s
R
R
r10s
r11s
189
Observando a tabela 20, vemos que, ao elemento r de D12, corresponde, pelo isomorfismo, o
elemento Db. Geometricamente, este ltimo pode ser obtido aplicando-se a rotao r, que,
relembremos, de , ao tringulo-acorde de C (figura 153).
190
com R
R
I
L
VIm
RLRL
IV
LR
V
Comenta que esta mesma progresso tambm encontrada na cano Stand by me de John
Lennon. Cita como outro exemplo a cano Oh Darling, de Paul McCartney, cuja
progresso principal,
191
tambm utiliza este grupo de funes, como pode ser visto no esquema a seguir.
LR
PLRP
A
PRL
bm
RLR
E
RLRLR
E
f#m
LRP
bm
LR
E
Mostraremos como esta mesma progresso encontrada em outra cano dos Beatles, como
Octopuss Garden e em vrios Choros brasileiros, como Naquele Tempo, de Pixinguinha e
Migalhas de amor de Jacob do Bandolim.
Trecho da Cano Octopuss Garden dos Beatles24
C#m
C#m
C#m
192
C#m
C#m
C#m
R
E
L
c#m
RLRL
A
LR
B
R
E
193
RLRL
c#m
LR
B
f#m
L
RLRL
D
RLRL
f#m
Solo:
LR
E
LR
RLRL
Exemplos no Choro
a) Migalhas de Amor Jacob do Bandolim25 (a partitura encontra-se na pg a seguir)
PLR
7
Dm
PRL
Gm
LRL
Dm
A
LR
C7
LR
PLR
7
Gm
PLR
7
PRLRP
Dm
PL
PLR
7
A
RL
PRL
7
f#m
Bm
LR
7
A7
2.
Dm
RLR
LR
C
P
Gm
25
LRP
F
LR
G
RLR
Gm
LR
PLRPR
D
PL
PLR
7
F
PRL
Gm
PLR
7
Cm
LRL
D
LR
194
195
PLR
PLR
Dm
PLPRL
LR
26
PLR
7
Dm
LR
Gm
D
PLR
A
PLR
PLR
7
Dm
E
P
PLR
Gm
Dm
PLR
7
A
PLR
Dm
PLR
7
Dm
196
27
197
28
198
Beethoven no colocou os ltimos cinco acordes, mas estes foram includos para
completar a sequncia. Nota-se que, deste modo, todos os acordes maiores e menores
aparecem sem repetir. Este grafo altamente musical porque os vizinhos de um acorde so
exatamente aqueles dois acordes que esto mais prximos dele, ou seja, os dois acordes que
possuem duas notas em comum com o acorde original. Por exemplo, os vizinhos de D
(<2,6,9>) so: f# (<1, 9,6>) e b (<6,2,11>). Isto no uma surpresa, porque as funes L e R
foram designadas para fazer exatamente isso.
199
Outra coisa interessante de se notar que qualquer coluna do grafo contm uma
escala de tons inteiros.
Fiore afirma que este grafo forma um toro e a progresso de acordes de Beethoven
um caminho para isso. Verifique primeiramente que a fileira superior pode ser unida com a
inferior, porque esto em sequncia. Depois une-se os crculos nos cilindros resultantes, aps
torc-los de um intervalo de tera. Estaremos unindo os acordes do lado direito com os
acordes do lado esquerdo que tm duas notas em comum. Dessa forma, forma-se o toro. Esse
exemplo impressionante porque relaciona teoria de grupos, topologia e Beethoven ao
mesmo tempo.
As anlises anteriores mostram que o grupo PLR pode aparecer tanto em msicas
populares quanto em eruditas.
200
Paralelamente sua formao musical, que inclui mestrado em musicologia na ECAUSP e doutorado em composio na University of Texas, em Austin, Coelho de Souza cursou
Engenharia Civil na Escola Politcnica da USP de 1970 a 1975 e exerceu a profisso de
engenheiro por muitos anos. Esta aparente dicotomia profissional contribuiu para sua
aproximao, no campo da msica, das tcnicas composicionais que utilizavam frmulas e
raciocnio matemtico na estrutura e no desenvolvimento das obras, como o serialismo e a
variao em desenvolvimento.
Sua produo musical divide-se em trs fases: a primeira, Serialista, que vai at
1982, na qual h o predomnio do Serialismo e do Dodecafonismo; a segunda, denominada
Minimalista, influenciada por alguns compositores norte-americanos de sculo XX como
Philip Glass, John Adams e Steve Reich, que dura at 1996 e a ltima, que perdura at hoje e
no possui uma denominao especfica, mas que caracterizada por uma maior preocupao
com a estrutura e a coerncia formal, alm do uso de conceitos ligados matemtica, tais
como a teoria de conjuntos e a anlise combinatria, levando em conta todas as suas
experincias (COELHO, 2006, p. 43).
29
201
flauta, obo, clarinete em sib, fagote, piano, violino, viola e violoncelo. Segundo o autor, cada
pea tenta recriar o ambiente de uma regio do Brasil. Estao Paraso remete-se a uma
estao de metr no corao da cidade de So Paulo. Composta em 1994 e revisada em 2001,
possui tanto elementos da sua primeira fase composicional, como alguns resqucios do
serialismo integral, quanto da ltima, como a rotao de sries rtimicas. O compositor
brasileiro tambm procurou colocar nesta pea elementos rtmicos e meldicos nacionais,
apostando no significado dos mesmos para a comunicao com seu pblico.
Em Estao Paraso,
Estao Paraso relaciona-se com a pea Music for 18 musicians de Reich, pelo
enfoque dado ao processo gradual de transformao dos materiais segundo o qual uma vez
que o processo definido e iniciado a pea flui por si mesma (REICH, apud SCHARTZ;
CHILDS and FOX, 1998, p. 422).
30
Texto do encarte do CD Orquestra Filarmnica Juvenil da UFPR Comemorao dos 40 anos. Brasil:
Editora Independente, 2006.
202
a) Cj A
b) Cj A
c) Cj B
d) Cj B
Nota-se que, dos cinco elementos presentes nos acordes, h quatro em comum: 0, 3,
5, e 8. Podemos relacionar este procedimento ao da mxima relao no contedo de
hexacordes no serialismo, tal como descrito por Elliott Antokoletz, em que os conjuntos
possuem o mximo grau de invariabilidade em contedo meldico33. Formando um novo
conjunto com esses quatro elementos em comum, [0,3,5,8], percebe-se que o seu inverso
possui a mesma forma prima, sendo, portanto, auto-simtrico34.
Os elementos que no so comuns aos conjuntos, 1 e 7, formam entre si o intervalo
de trtono, que por sua vez tambm um intervalo auto-simtrico por ser igual ao seu
complementar.
A tabela 21, a seguir, traz todos os conjuntos utilizados e suas disposies na pea.
So transposies da forma original A, notadas como Ai=Ti(A), onde i representa o nmero
de semitons que o acorde foi transposto e da inverso B, notadas como Bi=TiI(A), conforme
consta nas sees 3.4.4.1 e 3.4.4.2.
31
203
Tabela 21 Conjuntos de alturas utilizados
Compassos
Conjunto
Notas
Forma Primria
Transposio
D-F-A-Bb-C
Forma
Normal sem
transpor para
o zero
[9,10,0,2,5]
[0,1,3,5,8]=A
A9=T9(A)
Notas
iguais
clula
anterior
-
1a4
A9
5a8
B8
C#-D#-E-G#-B
[8,11,1,3,4]
[0,1,3,5,8]= A
B8= T8I(A)
9 a 12
B9
C-D-E-F-A
[9,0,2,4,5]
[0,1,3,5,8]=A
B9= T9I(A)
13 a 16
A10
D#-F#-A#-B-C#
[10,11,1,3,6]
[0,1,3,5,8]=A
A10=T10(A)
17 a 20
A0
F-Ab-C-Db-Eb
[0,1,3,5,8]
[0,1,3,5,8]=A
A0=A
C#-D#
21 a 24
B11
F#-G-B-D-E
[11,2,4,6,7]
[0,1,3,5,8]=A
B11= T11I(A)
25 a 28
B0
Eb-F-G-Ab-C
[0,3,5,7,8]
[0,1,3,5,8]=A
B0=B=T0I(A)
29 a 32
A1
F#-A-C#-D-E
[1,2,4,6,9]
[0,1,3,5,8] =A
A1= T1(A)
33 a 36
A3
F#-G#-B-D#-E
[3,4,6,8,11]
[0,1,3,5,8] =A
A3= T3(A)
F#
37 a 40
B2
G-A-Bb-D-F
[2,5,7,9,10]
[0,1,3,5,8] =A
B2= T2I(A)
41 a 44
B3
F#-G#-A#-B-D#
[3,6,8,10,11]
[0,1,3,5,8] =A
B3= T3I(A)
A#
45 a 48
A4
G-A-C-E-F
[4,5,7,9,0]
[0,1,3,5,8] =A
A4=T4(A)
49 a 53
A6
F#-G-A-B-D
[6,7,9,11,2]
[0,1,3,5,8] =A
A6=T6(A)
G-A
53 a 56
B5
F-Ab-Bb-C-Db
[5,8,10,0,1]
[0,1,3,5,8] =A
B5= T5I(A)
57 a 60
B6
A-B-C#-D-F#
[6,9,11,1,2]
[0,1,3,5,8] =A
B6= T6I(A)
C#
61 a 64
A7
C-Eb-G-Ab-Bb
[7,8,10, 0,3]
[0,1,3,5,8] =A
A7=T7(A)
65 a 68
A9
D-F-A-Bb-C
[9,10, 0,2,5]
[0,1,3,5,8] =A
A9=T9(A)
C-Bb
69 a 72
B8
B-C#-D#-E-G#
[8,11,1,3,4]
[0,1,3,5,8] =A
B8= T8I(A)
73 e 74
A9
D-F-A-Bb-C
[0,2,5,9,10]
[0,1,3,5,8] =A
A9=T9(A)
75 e 76
B8
B-C#-D#-E-G#
[0,1,3,5,8] =A
B8= T8I(A)
77 e 78
A9
D-F-A-Bb-C
[0,2,5,9,10]
[0,1,3,5,8] =A
A9=T9(A)
79 e 80
B8
B-C#-D#-E-G#
[0,1,3,5,8] =A
B8= T8I(A)
81 e 82
A9
D-F-A-Bb-C
[0,2,5,9,10]
[0,1,3,5,8] =A
A9=T9(A)
204
205
Conjunto B8={1,3,4,8,11}
ou ainda pode ser representada por meio de uma simetria axial de eixo perpendicular ao
segmento de reta que une os vrtices 0 e 1 e que passa pelo ponto mdio deste segmento de
reta. Veja a figura 164 a seguir.
206
a)
b)
207
Figura 167 Padro D funcionando como auxiliar no processo transformacional entre conjuntos do tipo A 10 e
A0. Compassos 14 a 19
O estilo minimalista baseou-se, como o prprio nome indica, em uma quantidade mnima de materiais a serem
trabalhados pelo compositor, preferivelmente de forma repetitiva. Sua esttica se contrapunha, principalmente,
saturao cromtica e ao desenvolvimento elaboradssimo atingido pela msica europeia (principalmente alem)
no incio do sculo XX. O uso do conceito minimalista aplicado ao ritmo uma das possibilidades do serialismo
integral, que trata cada elemento musical independentemente dos demais.
208
a)
b)
c)
d)
Figura 169 Motivo Rtmico com deslocamentos progressivos da colcheia
O uso de motivos rtmicos sincopados, bem como de baixo ostinato (em semicolcheias), d pea um carter
brasileiro.
209
Em relao ao encadeamento
Compasso
Flauta
Obo
Clarinete em Bb
Fagote
Violino
Viola
Cello
Compasso
Flauta
Obo
Clarinete em Bb
Fagote
Violino
Viola
Cello
16
17
C#
C#
18
D#
D#
24
25
34
40
41
A#
E
C#
E
E
D#
E
E
48
G
G
G
49
G
G
50
A
A
56
57
Db
F#
F#
G
G
64
A#
A#
65
66
Bb
C
C
Bb
Db
Bb
Db
Db
C
Bb
37
210
Coelho de Souza cria uma textura cruzada de relaes entre timbre e dinmicas que
no se sobrepem simultaneamente e formam um contraponto de parmetros independentes
(herana do serialismo integral). Pode ser observado na tabela 23, a seguir, que a pea utiliza
o seguinte padro: 4 compassos de contraponto a 6 vozes que mantm a textura tmbrica,
sendo 2 vozes do piano (na tabela representados pelo contorno mais espesso) e 4 compassos
onde o nmero de vozes varia, diversificando a textura. A partir do compasso 67 este padro
muda. O piano inicia e encerra a pea com 2 compassos solo e se mantm o tempo todo na
pea.
Os padres C e D, apresentados anteriormente, aparecem nos trechos de 4 compassos
em que a textura varia (verifique pelos compassos indicados na figura 166), intercalando-se
entre os compassos que mantm a textura fixa, fazendo a ponte entre eles.
211
Tabela 23 Textura cruzada entre timbres e dinmicas
a) Compassos 1 a 22
Comp.
Instr.
Flauta
3a6
10
11 a 14
15
16
17
18
19 a 22
mp
Obo
mp
Clarinete em si
b
Fagote
Piano
mp
Violino
Viola
mp
mp
mp
mp
mp
f
f
f
mp
Violoncelo
mp
f
mp
mp
mf
mp
mp
mp
mp
b) Compassos 23 a 41
Comp.
Instr.
Flauta
Obo
23
24
25
f
mf
mf
mf
Violino
mf
31
32
33
34
mf
mp
mp
mp
35 a 38
39
40
41
f
f
mf
f
f
mp
mp
mf
--
Viola
Violoncelo
27 a 30
mp
Clarinete em si
b
Fagote
Piano
26
mf
mp
mf
mf
mp
-
mp
f
mp
212
c) Compassos 42 a 63
Comp.
42
Instr.
43 a 46
47
48
49
50
Flauta
mp
Obo
f
-
Clarinete em si b
mp
Fagote
55
56
mp
mp
Piano
51 a 54
57
58
59 a 62
63
mf
mp
f
-
mf
-
mf
-
mp
mf
mf
mp
Violino
Viola
mp
mp
mp
mp
mf
mp
mf
mf
f
f
Violoncelo
d) Compassos 64 a 78
Comp.
64
65
66
Flauta
mf
Obo
mp
Clarinete em si b
mf
Instr.
67a 69
70
71
72
mf
73
74
75
mp
76
77
78
mf
mp
mp
f
mp
Fagote
mp
mf
mf
Piano
mf
mf
Violino
mp
mp
Viola
Violoncelo
mp
mf
mf
mf
mp
mf
mp
-
213
e) Compassos 79 a 82
Comp.
80
79
81
82
Instr.
Flauta
Obo
mp
-
Clarinete em si b
Fagote
mp
Piano
Violino
mp
-
Viola
Violoncelo
214
Algumas consideraes
215
Almeida Prado escreve as peas da Cartilha Rtmica para piano com o objetivo de
apresentar as inovaes rtmicas da msica dos sculos XX/XXI, tais como a desestabilizao
da mtrica por meio das mudanas constantes de frmulas de compasso, das articulaes, dos
andamentos, do deslocamento de acentos, das sncopes, das polirritmias e polimetrias. O
compositor busca aliar o desenvolvimento da tcnica pianstica com tcnicas de composio
que explorassem o mximo com uma quantidade mnima de materiais.
A seguir so analisadas seis peas desta Cartilha Rtmica, as quais, alm de conterem
toda a inovao rtmica citada anteriormente, possuem uma estrutura meldica matemtica e
modular.
216
38
217
1. Estrutura Rtmica
A pea estruturada alternando compassos
, com x variando de 2
2. Estrutura Meldica
Na mo direita, os compassos
218
Compasso
Frmula de compasso
Notas
<0,2>
<0,2,4>
<0,2,4,5>
<0,2,4,5,7>
10
<0,2,4,5,7,5>
12
<0,2,4,5,7,5,4>
14
<0,2,4,5,7,5,4,2>
15
<0,2,4,5,7,5,4,2,0>
16
<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2>
18
<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4>
20
<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4,5>
22
<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4,5,7>
24
Acorde [0,7]
219
Compassos
Clula
Notas
Forma Primria
Transposio
C-E-G
Forma
Normal sem
transpor
para o zero
[0,4,7]
1 e 13
C1
[0,3,7]=X
C1=I0(X)
2 e 24
C2
C#-E-G#-B
[5,8,11,1]
[0,2,5,8]= Y
C2= T5I(Y)
3 e 23
C3
D-F#-A
[2,6,9]
[0,3,7]=X
C3= T2I(X)
4 e 22
C4
Eb-G-Bb-Db
[7,10,1,3]
[0,2,5,8]=Y
C4= T7I(Y)
5 e 21
C5
E-G#-B
[4,8,11]
[0,3,7]=X
C5= T4I(X)
6 e 20
C6
F-A-C-Eb
[9,0,3,5]
[0,2,5,8]=Y
C6= T9I(Y)
7 e 19
C7
F#-A#-C#
[6,10,1]
[0,3,7]=X
C7= T6I(X)
8 e 18
C8
G-B-D-F
[11,2,5,7]
[0,2,5,8]=Y
C8= T11I(Y)
9 e 17
C9
Ab-C-Eb
[8,0,3]
[0,3,7]=X
C9= T8I(X)
10 e 16
C10
A-C#-E-G
[1,4,7,9]
[0,2,5,8]=Y
C10= T1I(Y)
11 e 15
C11
Bb-D-F
[10,2,5]
[0,3,7]=X
C11= T10I(X)
12 e 14
C12
B-D#-F#-A
[3,6,9,11]
[0,2,5,8]=Y
C12= T3I(Y)
25
C25
C-E-G-C
[0,4,7]
[0,3,7]=X
C25= C1=I0(X)
Observaes:
220
221
39
222
1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso
mo esquerda e a mo direita.
2. Estrutura Meldica
A composio evolui ascendentemente e toda escrita baseada no conjunto de classes de
alturas de quatro notas, cuja forma primria a seguinte:
Os acordes (aqui nomeados clulas Ci, i=1,...7) so transpostos praticamente a cada compasso,
com exceo dos compassos 5 e 9, nos quais os acordes permanecem os mesmos.
223
Compasso
Clula
Notas
Forma Normal
sem transpor
para o zero
Forma Primria
Transposio
C1
C-Eb-G#=B
[8,11,0,3]
[0,3,4,7]=X
C1=T8(X)
Notas
iguais
clula
anterior
-
C2
C#-F#-A-Bb
[6,9,10,1]
[0,3,4,7]= X
C2= T6(X)
C3
D-F-F#-A
[2,5,6,9]
[0,3,4,7]= X
C3= T2(X)
F#
4e5
C4
D#-E-G-C
[0,3,4,7]
[0,3,4,7]= X
C4=T0(X)
C5
F-Bb-C#-D
[10,1,2,5]
[0,3,4,7]= X
C5= T10X
C6
F#-A-A#-C#
[6,9,10,1]
[0,3,4,7]= X
C6= T6(X)
A#-C#
8e9
C7
G-Ab-B-E
[4,7,8,11]
[0,3,4,7]= X
C7=T4(X)
10
C3
D-F-F#-A
[2,5,6,9]
[0,3,4,7]= X
C3= T2(X)
11
C5
F-Bb-C#-D
[10,1,2,5]
[0,3,4,7]= X
C5= T10X
D-F
12 a 15
C1
C-Eb-G#=B
[8,11,0,3]
[0,3,4,7]=X
C1=T8(X)
224
5.1.2.3
semicolcheias40
Figura 176 Almeida Prado Pulsao fixa de 3 semicolcheias com articulaes de 3 semicolcheias
40
225
1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso , apresentando colcheias na mo esquerda e semicolcheias na
direita durante toda a pea.
2. Estrutura Meldica
Na mo direita, as semicolcheias so agrupadas de 3 em 3 e seguem a escala de l m natural
na subida e a de d maior na descida.
Compassos Mo direita
Mo esquerda
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
9, 11, 0
11, 0, 2
0, 2, 4
2, 4, 5
4, 5, 7
5, 7, 9
7, 9, 11
9, 11, 0
11, 0, 2
0, 2, 4
2, 4, 5
4, 5, 7
7,5,4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9
11,9,7
9,7,5
7,5,4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7]
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
226
9,11, 0
11, 0,2
0,2,4
2,4,5
4,5,7
5,7,9
7,9,11
9,11,0
11,0,2
0,2,4
2,4,5
4,5,7
7,5,4
5,4,2
4,2,0,
2,0,11
0,11,9
11,9, 7
9,7,5
7,5, 4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9
0
227
5.1.2.4
semicolcheias41
41
228
1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso
2. Estrutura Meldica
Na mo direita, as semicolcheias so agrupadas de 4 em 4 ou de 3 em 3 e seguem a escala de
l m natural na subida e a de d maior na descida, resultando na seguinte sequncia:
Compassos Mo direita
1
9, 11, 0,2
2
11.0,2,4
0,2,4,
3
2,4,5
4,5
7
4
5,7,9,11
7,9,11,
0
9,11,0
5
11,0,2
0
2,4
6
2,4,5,7
4,5
7,9
7
9,7,5
7,5,4
5,4,2,0
8
4,2,0,11
2,0,11
9
0,11,9
11,9
7,5
10
9,7,5,4
7,5
4
11
5,4,2
4,2,0,11
2,0,11,9
12
2,0,11,9
Mo esquerda
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
229
13
14
15
16
0,11,9
0,11,9
0,11
9
2,0,11,9
2,0,11
9
2,0,11
2,0,11
2
0,11
0,2,4,5,7,9,11,0
0,11,9,7,5,4,2,0
9,11, 0,2
11, 0,2,4
0,2,4
2,4,5
4,5,7
5,7,9,11
7,9,11,0
9,11,0
11,0,2
0,2,4
2,4,5,7
4,5,7,9
230
9,7,5
7,5,4
5,4,2,0
4,2,0,11
2,0,11
0,11,9
11,9, 7,5
9,7,5,4
7,5, 4
5,4,2
4,2,0,11
2,0,11,9
2,0,11,9
2,0,11
2,0,11
231
5.1.2.5
semicolcheias42
Figura 178 Almeida Prado Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes de 5 semicolcheias
42
232
1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso
2. Estrutura Meldica
Do compasso 3 ao compasso 8, os elementos da escala de D M, na mo direita, so
agrupados da seguinte maneira (de cinco em 5, ordem crescente, comeando da segunda nota
do agrupamento anterior):
9,11,0,2,4
11,0,2,4,5
0,2,4,5,7
2,4,5,7,9
4,5,7,9,11
5,7,9,11,0
7,9,11,0,2
9,11,0,2,4
11,0,2,4,5
0,2,4,5,7
Observe que as primeiras notas seguem a escala de d maior, comeando da nota l (9).
Os compassos 8 e 9 fazem uma ponte com um agrupamento de 5 colcheias que se repete, com
as seguintes notas:
9,0,4,7,2
233
0,11,9,7,5
11,9,7,5,4
9,7,5,4,2
7,5,4,2,0
5,4,2,0,11
4,2,0,11,9
2,0,11,9, 7
0,11,9,7,5
11,9,7,5,4
9,7,5,4,2
7,5,4,2,0
5,4,2,0,11
4,2,0,11,9
4,2,0,11,9
Observe que as primeiras notas seguem a escala de d maior, comeando da nota d (0).
Os compassos 17 e 18 voltam a fazer o mesmo motivo com colcheias dos compassos 8 e 9 :
9,0,4,7,2
A mo esquerda faz cinco acordes cada compasso, os quais esto indicados a seguir:
234
5.1.2.6
semicolcheias43
43
235
Figura 179 Almeida Prado Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes de 7 semicolcheias
1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso
2. Estrutura Meldica
Do compasso 3 ao compasso 8, as notas da mo esquerda apresentam a seguinte configurao:
7,5,4,2,0
7,5,4,2,0,11
5,4,4,2,0,11,9
4,2,2,0,11,9, 7
2,0,0,11,9,7,5
0,11,11,9,7,5,4
11,9,9,7,5,4,2
9,7,7,5,4,2,0
7,5,5,4,2,0,11
5,4,4,2,0,11,9
4,2, 2,0,11,9,7,2,0
236
2,7,0,7,5,9,7 ; 11,4,9,0,11,2,0.
5,7,9,11,0,5,7
5,7,9,11,0,5.
237
Fornecer subsdios aos licenciandos em msica e em matemtica para que criem novas
prticas pedaggicas que auxiliem a explorao da relao matemtica x msica no
processo de ensino-aprendizagem;
238
Contribuir com o ensino da teoria de msica atonal ao fornecer material didtico para
esta teoria, assim como enriquecer o estudo de teoria de grupos, ao apresentar uma
aplicao pouco explorada para esta teoria;
A partir das consideraes anteriores, avaliar de que maneira e em que medida existe
uma racionalidade matemtica, intencional ou no, no processo de criao musical.
Os trs primeiros tpicos da disciplina apresentam uma abordagem histrica, que tem
o intuito de fornecer ao aluno uma ideia da presena da matemtica na msica e situ-lo
dentro deste panorama cultural. Tal presena abordada por meio da construo de escalas e
de conceitos como a razo urea e a autossimilaridade, os quais so apresentados relacionados
a composies musicais. O quarto tpico discorre sobre estruturas matemticas passveis de
serem utilizadas na anlise musical. Tal tpico de fundamental importncia, pois d a
oportunidade aos licenciandos em matemtica de conhecerem uma aplicao no usual de
vrios conceitos estudados no curso, tais como classe de equivalncia, teoria de conjuntos e
teoria de grupos. A presena de tais conceitos e de maneira geral, de estruturas matemticas
em composies musicais ser avaliada, finalmente, nos tpicos cinco e seis.
239
OFICINA I
O MODELO INTEIRO DE NOTAS
21=
-10=
72=
-28=
37=
-7
11
7+5=
9+12=
1-7=
9-13=
12+13=
8+17=
7-23=
11+10=
6-30=
13=20=
6+42=
8+32=
240
8. Determine qual o intervalo orientado entre cada par de classes de notas do exerccio
anterior.
C# - F
E-B
F-D
G-E
A-F
Bb - F
Db - C
10. Determine qual o intervalo no orientado entre as classes de notas ( interval class) do
exerccio 7.
b.
12. Represente na pauta musical, de pelo menos duas maneiras, os pcsegs a seguir.
a. <0,2,4,5,2,4,1,7,0,11,0,2>
b. <9,5,4,2,1,2,9,10,1,4,7,10,9,7,5,4,5,2>
241
OFICINA II
FORMA NORMAL, TRANSPOSIO, INVERSO E FORMA PRIMA
a. T4{3,4,5}
b. T6{3,4,5}
c. T5{2,3,6,7,10,11}
d. T3{1,5,7,8}
e. T7{1,5,7,8}
4. Transponha os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Escreva sua resposta
na pauta musical.
T7
T5
T6
242
{2,4,6}
{11,0,1,6}
{7,9,1}
{2,4,5,7}
{8,10,11,1}
{8,10,0}
{1,2,3,8}
{1,5,7}
{1,2,5,9}
{11,0,3,7}
f. T4I{3,4,5}
g. T6I{3,4,5}
h. T5I{2,3,6,7,10,11}
i. T3I{1,5,7,8}
j. T7I{1,5,7,8}
7. Inverta os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Coloque sua resposta na
forma normal e a escreva na pauta musical.
T0I
T5 I
T7 I
T10I
8. Verifique se os pares dos conjuntos de notas a seguir so equivalentes por inverso e, caso
positivo, escreva o operador transposicional TkI adequado. Ambos os conjuntos esto na
forma normal. (Portanto, aps inverter o primeiro, este deve ser colocado na forma normal
para depois encontrar a translao adequada).
a. {0,1,6} e {7,0,1}
b. {2,4,5,7} e {6,8,9,11}
c. {0,1,5,7} e {9,11,3,4}
d. {7,8,11,3} e {8,10,11,1}
243
244
OFICINA III
FUNES P, L e R
Acorde
Tk(C)
P
L
R
T(k+7) I (C) T(k+11) I (C) T(k+4) I (C)
Acorde
TkI(C)
LR
A
Repare que a transformao LR leva um acorde Maior em um acorde Maior uma quarta justa
acima.
b.
RL
A
245
c.
PR
c
d.
PR
F
e.
PRL
f
6. Descubra as transformaes referentes aos acordes da msica Serpentina, de Nelson
Alves.
PLRP
F
PLRP
C
PLRP
G
Bb
PLRP
F
246
6 CONSIDERAES FINAIS
247
No h dvida de que, no sculo XX, houve um interesse renovado pelo uso dos
nmeros na msica. Um exemplo disso a Razo urea, que comeou a aparecer de maneira
mais proeminente na obra de vrios compositores, tais como Ravel (A la manire de
Borodine, Le tombeau de Couperin, Une barque sur locean, entre outras). Segundo anlise
de Kramer, em obras mais recentes de outros compositores, como Krenek, Nono e
Stockhausen, algumas estruturas que seguem a sequncia de Fibonacci foram deliberadamente
utilizadas (KRAMER, 1973, apud HOWAT, 1983, p. 186). Sugere-se que a investigao da
presena da Razo urea em composies musicais seja um elemento adicional a ser
analisado, pois esta pode explicar a natureza de formas musicais no usuais. Outros exemplos
do uso de nmeros na msica podem ser observados em composies de Schoenberg,
Webern, Coelho de Souza, Almeida Prado, dentre outros. O captulo 5 confirma a profunda
influncia do raciocnio matemtico nas composies do sculo XX analisadas.
Do ponto de vista educacional, o presente trabalho prope uma disciplina de
graduao relacionada s reflexes decorrentes da realizao desta pesquisa. A matemtica
sempre ocupou um lugar de destaque nos currculos, porm o ensino de msica praticamente
inexistente nos currculos atuais. Numa tentativa de diminuir essa defasagem, foi aprovado,
no dia 28 de Maio de 2008, o Projeto de Lei 2732/2008, o qual determina a obrigatoriedade
do ensino musical na Educao Bsica. No entanto, essa abertura gera outra dvida: Quem o
profissional que ir atuar nas escolas? O msico formado pelos conservatrios e com toda a
tcnica musical constituda? O pedagogo? O licenciado em msica? Se refletirmos, veremos
que este profissional ainda no est definido. O msico, dono de toda a tcnica necessria
para tocar um instrumento com qualidade, no est preparado para lidar com uma sala de aula
numerosa, tampouco o pedagogo que possui uma nfima informao musical, geralmente de
um nico semestre. Penso que o licenciado em msica o que estaria mais apto a exercer este
papel, embora sua formao tambm seja voltada para trabalhar com pequenos grupos.
Nesse sentido, a proposta da disciplina mencionada um importante resultado deste
trabalho, na medida em que, sendo voltada tanto para graduandos em msica como em
matemtica em especial licenciandos , contribui com a formao de tais profissionais ao
oferecer-lhes subsdios para atuar no ensino mdio no mbito de integrao dessas reas do
conhecimento. Tal disciplina tem o intuito de gerar um vasto campo de trocas de experincias
entre alunos de matemtica e de msica, os quais podero se apropriar de novos
conhecimentos proporcionados pela convivncia interreas.
Os tericos de interdisciplinaridade pesquisados defendem que,
para atuar
248
interdisciplinar. Uma analogia pode ser feita com o fazer msica em conjunto, a quatro, seis,
dez, n mos: cada um pode saber muito bem a sua parte, com riqueza de detalhes, mas nada
to gratificante quanto ouvir a nova melodia que gerada por todas essas mos em conjunto.
uma nova msica, um novo conhecimento que surge, do qual todos participam, cada um
sua maneira, doando a parte especfica do instrumento que lhe cabe para gerar o encantamento
de novas melodias. Este trabalho contribui, ainda, dessa forma, para a criao de novas
prticas pedaggicas que auxiliem a explorao da msica no processo de ensinoaprendizagem.
Almejamos que esta tese possa servir de incentivo constituio de projetos
interdisciplinares, flexveis e interdepartamentais, como prope Pombo, e que contribua para
que surjam novas propostas no Brasil ligando matemtica e msica, visto que hoje em dia so
muito raros os trabalhos nesta rea.
249
7 PRELIMINARES
n par}
A X B = {(a,b) / a A e b B}
A={2,4} e B = {1,2,3}
temos
A X B={(2,1),(2,2),(2,3),(4,1),(4,2),(4,3)}
e
B X A = {(1,2),(1,4),(2,2),(2,4),(3,2),(3,4)}
250
Figura 180 A X B
Figura 181 B X A
R.
R = {(x,y)
AxB/x
Aey
B, com y mpar}
Desse modo,
R = {(2,1),(2,3),(4,1),(4,3)}
Definio 3 Sejam A e B dois conjuntos. Uma funo f uma correspondncia que a cada
elemento de A associa um nico elemento de B. Geralmente denotada f:
e l-se: f vai
de A em B.
Exemplo: seja f a funo f:{1,2,3}
seu dobro.
251
Desse modo,
f(1)=2
f(2)=4
f(3)=6
f(A)= {f(x): x
A}
As funes podem ser compostas, desde que o domnio da segunda seja igual imagem da
primeira. Veja a definio a seguir.
Definio 4 Sejam E, F e G trs conjuntos e consideremos as funes
f:
e g: F
Nesse caso, para todo x em E existe um nico y em F tal que y = f(x) (definio 2) e para este
elemento y, existe um nico z em G tal que z =g(y); portanto, para todo x em E existe um
nico elemento z de G tal que (x, z)
f:
e g: F
a composta de g e f a funo
definida por
=g(f(x)),
para todo x em E.
Esta funo pode ser visualizada por meio do diagrama a seguir
a funo
252
Assim:
em um nmero x+7 do
em um nmero x+1
f:
g:
x
Desse modo,
Definio 544 Diz-se que uma relao R sobre um conjunto E uma relao de equivalncia
se e somente se R reflexiva, simtrica e transitiva, ou seja, se so vlidas, simultaneamente,
as seguintes condies:
44
253
xRz.
b (mod R)
b.
Exemplo 1: Considere 10 bolas em uma mesa de bilhar, sendo 3 vermelhas, 2 azuis e 5 pretas.
Duas bolas so equivalentes se tm a mesma cor.
Pode-se verificar que as condies E1, E2 e E3 so satisfeitas:
E1: toda bola est relacionada ela mesma, vista que ela possui uma s cor;
E2: se uma bola a est relacionada com outra b, significa que a possui a mesma
cor de b, o que acarreta que b possui a mesma cor de a, ou seja, b est
relacionado com a;
E3: se uma bola a est relacionada com outra b, e b com outra c, a possui a
mesma cor que b e b possui a mesma cor que c, o que acarreta que a possui a
mesma cor que c, ou seja, a est relacionado com c.
E1: toda bola est relacionada ela mesma, vista que ela possui um nico
nmero;
E2: se uma bola a est relacionada com outra b, significa que se a for par, b par
ou se a for mpar b mpar, o que acarreta que b possui a mesma paridade de a,
ou seja, b est relacionado com a;
45
Dizemos que duas bolas tm mesma paridade se ambas so pares ou ambas so mpares.
254
E3: se uma bola a est relacionada com outra b, e b com outra c, a possui a
mesma paridade de b e b possui a mesma paridade de c, o que acarreta que a
possui a mesma paridade de c, ou seja, a est relacionado com c.
E1: toda nota est relacionada ela mesma, com o intervalo de 0 oitavas;
E2: se uma nota a est relacionada com outra b, a difere de um nmero inteiro de
oitavas de b, o que acarreta que b difere de um nmero inteiro de oitavas de a, ou
seja, b est relacionado com a;
E3: se uma nota a est relacionada com outra b, e b com outra c, a difere de um
nmero inteiro de oitavas de b, seja n, e b de um nmero inteiro de oitavas de c,
seja m, o que acarreta que a difere de um nmero inteiro de oitavas de c,no caso
n+m, ou seja, a est relacionado com c.
so dois inteiros quaisquer, define-se: a congruente a b mdulo m se, e somente se, existe
um inteiro q tal que a-b=qm. Obtm-se assim, uma relao sobre
que denominada
a b (mod m).
a b
E1:
E2:
(mod m)
(mod m)
(mod m)
255
E3:
(mod m).
Dizemos que:
0=12 (mod 12)
14=2 (mod 12)
18=6 (mod 12)
Definio 6 Seja R uma relao de equivalncia sobre um conjunto no vazio E. Para todo a
em E o subconjunto
256
(mod 12) =
(mod 12) =
Definio 7 Seja R uma relao de equivalncia sobre um conjunto no vazio E. O conjunto
de todas as classes de equivalncia mdulo R denominado conjunto quociente de E pela
relao de equivalncia R e indicado por
Exemplo:
em
12
da seguinte maneira:
12.
Pode-se provar que essa uma boa definio, isto , independe dos representantes escolhidos.
(isto pode ser compreendido no exemplo seguinte:
Como
, poderamos ter escolhido estes novos representantes, 14 e 3, para efetuar esta adio
e o resultado seria o mesmo:
).
Exemplos :
12{0,1,
257
f ( )=4
f(
f(
f(
)=4
)= - 4+12=8
) = 9+12 = 3
= f(
f(
= f(
)=2
. Desse modo,
Ou seja,
O mdulo de um nmero x o prprio x se ele for positivo e o simtrico de x, se ele for
negativo.
Definio 12 Seja A
um conjunto no vazio.
258
Figura 186
Figura 187
259
Figura 188
Todavia, a quantidade de notas que a notao deveria fixar era bem maior, s
pensar na distncia entre a voz aguda da mulher e a voz grave do homem, quase quatro
oitavas. Ainda maior a extenso dos registros instrumentais. Uma primeira alternativa que
surgiu foi utilizar linhas suplementares para suprir estas necessidades. Veja a figura 190 a
seguir:
Figura 190
Esta notao pode conter, em alguns casos, muitas linhas auxiliares, no resultando
muito clara, ento idealizou-se as claves, que daria sentido ao pentagrama. Mediante a
260
clave, pode-se fixar a posio de qualquer nota, aguda ou grave. As formas e nome das claves
mais usadas so as seguintes:
Desse modo, a notao do grave para o agudo fica mais clara e menos trabalhosa. Veja a
figura 194 a seguir.
Figura 194
261
46
Uma oitava um intervalo musical entre dois sons com freqncias na razo 2:1.
262
Intervalos Musicais
Um intervalo a distncia que separa dois sons distintos. Para os msicos, os
intervalos so classificados de acordo com o nmero de semitons que eles contm. A tabela a
seguir mostra o nome de alguns intervalos tradicionais.
Nome do intervalo
Nmero de semitons
Unssono
Segunda menor
Segunda maior
Tera menor
Tera maior
Quarta justa
Quarta aumentada (trtono)
Quinta justa
Sexta menor
Sexta maior
Stima menor
Stima maior
Oitava justa
Nona menor
Nona maior
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
263
A seguir representada na pauta uma escala maior. As sete notas que compem a
escala maior so denominadas graus, que so numerados com algarismos romanos. Cada um
dos graus recebe ainda uma designao especial. A figura a seguir mostra a escala maior de
D com a denominao adotada para cada grau.
I Tnica;
II Supertnica;
III Mediante;
IV Subdominante;
V Dominante;
VI Superdominante;
VII Sensvel.
Uma escala musical definida por uma sucesso de intervalos e no por uma
sucesso de alturas, porque, independentemente do ponto de partida da escala, o que conta
para a sua descrio a ordem dos intervalos.
A escala maior formada por intervalos de segunda, ordenados na seguinte
configurao:
A escala menor, por sua vez, ordena os intervalos de segunda da seguinte maneira:
264
A construo de escalas maiores e menores a partir das doze diferentes notas (ou
tnicas) existentes no sistema temperado traz como resultado vinte e quatro tonalidades que
compem o universo tonal. Para isso deve ser rigorosamente observada a disposio intervalar
das frmulas apresentadas anteriormente. Observe o exemplo, a seguir, da escala maior
comeando da nota si:
Formao de acordes
Qualquer agrupamento de trs ou mais sons simultneos considerado um acorde. A
teoria da harmonia tonal estruturada e solidamente baseada na disposio de acordes por
intervalos de teras. Considerando a existncia de duas qualidades de teras maiores e
265
Um acorde pode ser resumidamente indicado por meio de uma cifra. A cifragem adotada para
os dois tipos de trades anteriormente citados :
a) Trade Maior: X (letra maiscula);
b) Trade menor: Xm ou x (letra minscula),
onde X a nota que est na posio mais baixa da trade, denominada fundamental.
Desse modo, os dois acordes anteriores seriam indicados por: C e Cm ou
simplesmente c.
47
266
A intuio nos leva a concluir que a pulsao da pessoa A a mais acelerada, porque tm
mais pontos nesta figura.
Na partitura musical exatamente assim que funciona, quanto mais pulsos, mais rpidos so
os sons.
As figuras musicais mais usadas so:
E assim por diante, quanto mais rpida a nota, menor o espao que ela ocupa em relao ao
eixo horizontal dos tempos.
Combinando os elementos rtmicos e meldicos, atinge-se a totalidade da escrita
musical.
267
8 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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Acesso em: 14 fev 2012.
274
ANEXOS
275
ANEXO 1
METRPOLIS
para sintetizadores comandados por computador
Rodolfo Coelho de Souza
(1990-91)
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
ANEXO 2
ESTAO PARASO
Rodolfo Coelho de Souza
(1994)
289
290
291
292
293
294
ANEXO 3
CD
295
CD contendo as composies:
1 Bach, J. S. Inveno no. 1 a duas vozes em D M.
2 Bach, J. S. Fuga XXI SibM BWV 866
3 Ringo Starr Octopuss Garden
4 Jacob do Bandolim Migalhas de Amor
5 Pixinguinha Naquele Tempo
6 Beethoven, L. V. Nona Sinfonia trecho do 2. Movimento:
Scherzo: Molto Vivace Presto
7 Beethoven, L. V. Nona Sinfonia 2. Movimento:
Scherzo: Molto Vivace Presto
8 Coelho de Souza, R. Estao Paraso
9 Coelho de Souza, R. Metrpolis
10 Bartk, B. Da Ilha de Bali
11 Almeida Prado - Mudana de Compassos
12 Almeida Prado Variaes de acentos em 12/8
13 Almeida Prado Pulsao fixa de 3 colcheias com articulaes de 3 semicolcheias
14 Almeida Prado Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes de 4 e 3 semicolcheias
15 Almeida Prado Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes de 5 semicolcheias
16 Almeida Prado Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes de 7 semicolcheias