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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE EDUCAO

LUCIANA GASTALDI SARDINHA SOUZA

Uma abordagem didtico-pedaggica da racionalidade


matemtica na criao musical

So Paulo
2012

LUCIANA GASTALDI SARDINHA SOUZA

Uma abordagem didtico-pedaggica da racionalidade


matemtica na criao musical

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


da Faculdade de Educao da Universidade de
So Paulo como parte das exigncias para a
obteno do ttulo de Doutora em Educao.

Linha de pesquisa: Ensino de Cincias e


Matemtica

Orientador: Prof. Oscar Joo Abdounur

So Paulo
2012

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

375.75

Souza, Luciana Gastaldi Sardinha

S729a

Uma abordagem didtico-pedaggica da racionalidade matemtica na criao


musical / Luciana Gastaldi Sardinha Souza; orientao Oscar Joo
Abdounur. So Paulo: s.n., 2012.
298 p.: il., grafs. tabs. anexos.

Acompanha 1 CDRom
Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea de
Concentrao: Ensino de Cincias e Matemtica) Faculdade de Educao
da Universidade de So Paulo)
.
1. Msica Estudo e Ensino 2. Matemtica 3. Interdisciplinaridade 4.
Composio musical 5. Anlise musical I. Abdounur, Oscar Joo, orient.

Nome: SOUZA, Luciana Gastaldi Sardinha


Ttulo: Uma abordagem didtico-pedaggica da racionalidade matemtica na criao musical

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


da Faculdade de Educao da Universidade de
So Paulo como parte das exigncias para a
obteno do ttulo de Doutora em Educao.

Aprovado em: ___________________

Banca Examinadora

Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur

Instituio: IME/EDM - FEUSP

Julgamento: _____________

Assinatura: ________________

Profa. Dra. Maria do Carmo Santos Domite

Instituio: EDM FEUSP

Julgamento: _____________

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Ubiratan DAmbrosio

Instituio: EDM UNIBAN

Julgamento: _____________

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza

Instituio: FFCLRP - USP

Julgamento: _____________

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Reinaldo Salvitti

Instituio: IME USP

Julgamento: _____________

Assinatura: ________________

primeira que me amou e me deu asas.


Me, este trabalho para voc.

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Oscar Joo Abdounur pelo estmulo e pela orientao;

minha me, Lourdinha, e ao meu pai, Fernando (in memorian), que foram os responsveis
por formarem o alicerce do que eu sou hoje;

Aos meus filhos amados, Thales e Matheus - meu orgulho - que me deram muitas alegrias
nesta fase de estudos;

Ao Juarez, meu marido, pelo paciente apoio e compreenso por minha ausncia fsica e
mental em diversos momentos;

Ao meu querido amigo e conselheiro, Paulo Boulos, pela valiosa e incondicional ajuda, assim
como pelo suporte bibliogrfico, minha profunda admirao;

Ao violonista e amigo de todas as horas, Helio Amaral, pelas gravaes, constantes


colaboraes e torcida permanente;

Ao Professor Rodolfo Coelho de Souza, pelas preciosas aulas, grande incentivo e ajuda
bibliogrfica;

A todos os Professores membros da banca examinadora, por me concederem a honra de sua


participao;

Aos meus colegas do Departamento de Matemtica da Universidade Estadual de Londrina,


por me permitirem o prazer de fazer este trabalho;

A todos que, direta ou indiretamente, colaboraram para que eu galgasse mais este degrau.

Quando uma criatura humana desperta para


um grande sonho e sobre ele lana toda a fora
de sua alma, todo o universo conspira a seu
favor
Johann Goethe

RESUMO

SOUZA, L.G. S. Uma abordagem didtico-pedaggica da racionalidade matemtica na


criao musical. 2012. 298 p. Tese (Doutorado) Faculdade de Educao, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2012
A presente tese se ocupa, do ponto de vista didtico-pedaggico, em estudar a presena da
racionalidade matemtica na criao musical. A linguagem matemtica uma poderosa
ferramenta que pode ser utilizada para compreender estruturas subjacentes s composies.
Com o intuito de defender essa caracterstica, so apresentados, neste trabalho, conceitos e
estruturas matemticas passveis de analisar algumas obras musicais, como a teoria de
conjuntos de Forte, a qual permite, por exemplo, tratar translaes e inverses por meio do
conceito de funo matemtica. Essa mesma teoria possibilitou ainda analisar algumas
composies do sculo XX, como as de Almeida Prado e Rodolfo Coelho de Souza. A
presena da razo urea pesquisada na obra de Mozart, Villa Lobos, Bartk e Debussy.
Exemplos de autossimilaridade na msica so apresentados analisando-se composies de
Bach e Rodolfo Coelho de Souza. So estudados diversos tipos de simetria e feitas algumas
aplicaes em correlao com a msica. verificado que funes transposio (T) e inverso
(TnI) formam um grupo com a operao composio. So definidas as funes P, L e R que
tm como elementos do domnio e da imagem acordes maiores e menores e mostrado como
essas funes, juntamente com a operao composio geram o grupo PLR. So analisados
alguns Choros de Pixinguinha e algumas Canes dos Beatles, como Octopuss Garden e
verifica-se que tais composies apresentam este grupo PLR de funes no seu
encadeamento. Demonstra-se que os grupos T/TnI e PLR so isomorfos ao grupo diedral D12,
oferecendo aos graduandos em matemtica um exemplo representativo do rico potencial da
interface matemtica/msica, no caso via uma aplicao em msica da Teoria de Grupos. O
forte carter interdisciplinar do presente trabalho se fundamenta, do ponto de vista didticopedaggico, em textos de Olga Pombo e Ivani Fazenda. Uma tentativa de reintegrar a msica
educao pode ser verificada pela aprovao do Projeto de Lei 2732/2008, o qual determina
a obrigatoriedade do ensino musical na Educao Bsica. Assim sendo, um importante
resultado deste trabalho a proposta de uma disciplina, a ser oferecida na graduao, voltada
tanto para estudantes de msica como de matemtica, que contribua, de alguma maneira, com
a formao desses profissionais, oferecendo-lhes subsdios para atuar no ensino mdio ao
integrar essas duas disciplinas. Tal disciplina tem o intuito de gerar um vasto campo de trocas
de experincias entre os alunos, os quais podero se apropriar de novos conhecimentos
proporcionados pela unio dessas reas do conhecimento.
Palavras-chave: Matemtica. Msica. Interdisciplinaridade. Anlise Musical.

ABSTRACT

SOUZA, L.G. S. A didactic-pedagogical approach of the mathematical reasoning at the


musical creation. 2012. 298 p. Ph. D. Thesis School of Education, University of So Paulo,
So Paulo, 2012.
This thesis deals, in didactic-pedagogical terms, with the study of the presence of
mathematical reasoning at the musical creation. The mathematical language is a powerful tool
that can be used to understand structures underlying the compositions. In order to defend this
characteristic, concepts and mathematical structures capable of analyzing some musical
compositions, as the theory of sets of Forte are presented in this work, allowing, for example,
treating translations and inversions through the concept of mathematical function. This same
theory enabled the detailed analysis of particular twentieth centurys compositions, such as
works by Almeida Prado and Rodolfo Coelho de Souza. The presence of the Golden Ratio is
investigated in the works of Mozart, Villa Lobos, Bartk and Debussy. Examples of selfsimilarity in music are presented through the analysis of compositions by Bach and by
Rodolfo Coelho de Souza. Specific types of symmetry are studied and some applications in
correlation with music are realized. The fact that transpositions (T) and inversions (TnI)
functions form a group with the compositions operation is verified. The functions P, L and R,
whose domain and image elements are major and minor chords, are defined, and a detailed
description is given on how these functions generate the PLR group through the composition
operation. Cries by Pixinguinha and Beatles songs such as Octopuss Garden are
analyzed and the fact that these compositions have the PLR group in their chaining can be
verified. According to the demonstration, the groups T/TnI and PLR are isomorphic to the
dihedral group D12, offering to the undergraduate mathematics students an example of the
rich potential of the mathematics/music interface, in this case, through an application of the
Groups Theory in music. The strong interdisciplinary character of this work is based, in
didactic-pedagogical terms, on Olga Pombo's and Ivani Fazenda's texts. An attempt to
reintegrate music to the standard education can be verified through the approval of the Law
project 2732/2008, which stipulates the mandatory teaching of music in Basic Education. This
way, an important result of this work is the proposal of a subject, to be offered at an
undergraduate level to both students of music and mathematics, which contributes to the their
professional training, offering them tools to integrate these two subjects when acting in high
school. This subject aims to generate a wide range ofexperience exchange between students,
who can expand their knowledge through the combination of these two subject matters.
Key words: Mathematics. Music. Interdisciplinarity. Musical Analysis.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Monocrdio ..................................................................................................

20

Figura 2 Prefixos pluri, inter e trans ...........................................................................

27

Figura 3 Segmento de comprimento l .........................................................................

33

Figura 4 Diviso do segmento segundo a seo urea ...............................................

33

Figura 5 Segmento dividido pela razo urea ............................................................

34

Figura 6 Retngulo de ouro ........................................................................................

35

Figura 7 O Parthenon e a Mona Lisa ..........................................................................

35

Figura 8 Estrutura da forma sonata clssica ...............................................................

37

Figura 9 Grfico de disperso de b por a+b, com duas retas:

(superior)

e a reta de regresso linear (inferior), feito no Geogebra ...........................

39

Figura 10 Grfico de disperso de a por b, com duas retas:


(inferior) e a reta de regresso linear (superior). ..........................

40

Figura 11 Grficos de disperso a+b x b* e b* x a* e as respectivas retas de


regresso linear ...........................................................................................
Figura 12 Retas de regresso linear e a reta a=

42

.....................................................

42

Figura 13 Sees da pea Msica para cordas, percusso e celesta de Bartk .........

44

Figura 14 Sees da pea Reflets dans leau Debussy clmax maior e


entradas do tema B .....................................................................................

46

Figura 15 Sees da pea Reflets dans leau Debussy modulao para Eb e


entradas do tema A ....................................................................................

47

Figura 16 Sees da pea Reflets dans leau Debussy sequncia diatnica .........

48

Figura 17 Folha da Samambaia Renda Portuguesa ....................................................

50

Figura 18 Samambaia e suas ramificaes .................................................................

51

Figura 19 Tringulo de Sierpinski ..............................................................................

51

Figura 20 Conjunto de Mandelbrot ............................................................................

52

Figura 21 Autossimilaridade no preldio coral Thron tret ichhiermit BWV 668.


As trs vozes inferiores imitam o tema em diminuio, o contralto
em inverso. Os colchetes indicam outras correspondncias ....................

53

Figura 22 Tema ...........................................................................................................

54

Figura 23 Tema diminudo ..........................................................................................

54

Figura 24 Matriz de Combinatrias Fonte: Coelho de Souza, 1994 .......................

55

Figura 25 Metrpolis Iterao 1 ..............................................................................

57

Figura 26 Metrpolis Iterao 2 ..............................................................................

57

Figura 27 Metrpolis - Construo Auto-similar ........................................................

58

Figura 28 Fotografia de um vaso ................................................................................

59

Figura 29 Figura de uma borboleta .............................................................................

59

Figura 30 .....................................................................................................................

60

Figura 31 Simetrias de Translao e Reflexo ...........................................................

60

Figura 32 Grfico em que os pontos so simtricos em relao ao eixo y .................

61

Figura 33 Reflexo temporal em uma figura musical ................................................

62

Figura 34 Chopin Estudo opus 10 no. 12 (Revolucionrio)


Simetria de Reflexo Temporal .................................................................

62

Figura 35 Uma forma reflexiva visual sobre o eixo x ................................................

62

Figura 36 Grfico em que os pontos so simtricos em relao ao eixo x .................

63

Figura 37 Escala diatnica ..........................................................................................

63

Figura 38 Escala pentatnica ......................................................................................

63

Figura 39 Simetria de reflexo na escala diatnica ....................................................

64

Figura 40 - Simetria de reflexo na escala pentatnica .................................................

64

Figura 41 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota r ...

65

Figura 42 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela


nota sol# ......................................................................................................

65

Figura 43 Escala hexatnica .......................................................................................

65

Figura 44 Simetria de reflexo na escala hexatnica .................................................

66

Figura 45 Menuetto al rovescio, da sonata no. 4 para violino e piano de


Haydn Reflexo Temporal com o eixo de simetria no compasso 11 ......

67

Figura 46 Simetria de translao ................................................................................

68

Figura 47 Czerny, opus 849 Estudo no 1 Simetria de Translao


Horizontal (temporal) .................................................................................

68

Figura 48 Debussy Reflets dans leau


Simetria de Translao Horizontal (temporal) e Vertical ...........................

68

Figura 49 Palchelbel Cnone para 3 violinos ..........................................................

69

Figura 50 As onze translaes da escala maior ..........................................................

70

Figura 51 Duas translaes da escala hexatnica,


(a segunda igual original, s que comeando pela nota r) .....................

70

10

Figura 52 Simetria de rotao .....................................................................................

71

Figura 53 Simetria de rotao .....................................................................................

71

Figura 54 Trechos iniciais do Preldio e Posldio do Ludus Tonalis de Hindemith .

72

Figura 55 Escala Octatnica 1-2 (comeando por st) .................................................

73

Figura 56 Eixos de Simetria da Escala Octatnica 1-2 ..............................................

73

Figura 57 Translaes da escala octatnica 1-2 .........................................................

74

Figura 58 Escala Octatnica 2-1 (comeando por tom) .............................................

74

Figura 59 Reflexo da escala octatnica 1-2 sobre o eixo de d e sua escrita


na forma ascendente ..................................................................................

75

Figura 60 Escala Octatnica comeando da nota sol#, enfatizando dois tetracordes .

75

Figura 61 Clulas Z .................................................................................................

75

Figura 62 Segunda clula Z: dois eixos de simetria ...................................................

75

Figura 63 Clulas Z: a segunda uma translao de 3 semitons da primeira ............

76

Figura 64 Figura musical, cujo eixo de simetria, no primeiro caso, est na


nota sol# e no segundo caso, na nota solb .................................................

76

Figura 65 Clula C ......................................................................................................

76

Figura 66 Da Ilha de Bali, de Bartk ..........................................................................

77

Figura 67 Eixo de simetria ..........................................................................................

82

Figura 68 Substituio das notas por nmeros no teclado do piano ...........................

83

Figura 69 Substituio das notas por nmeros na pauta musical ...............................

84

Figura 70 Nmeros inteiros e notas musicais .............................................................

84

Figura 71 Substituio das notas por nmeros ...........................................................

84

Figura 72 Intervalo musical int (2,9) ..........................................................................

85

Figura 73 Intervalo entre as notas 14 e 29 ..................................................................

86

Figura 74 Ds equivalentes mdulo 12 ......................................................................

87

Figura 75 Muitas notas, porm apenas trs classes de notas: F#, G e Ab. .................

88

Figura 76 Alturas equivalentes ...................................................................................

88

Figura 77 Relgio mdulo 12 ..................................................................................

89

Figura 78 Dodecgono modelo de representao analgica dos doze meio-tons ...

89

Figura 79 Intervalo no orientado entre as classes de alturas 2 e 9: Int(2,9) = 5 ......

91

Figura 80 Relgio e reta real ......................................................................................

92

Figura 81 Exemplo 1 ..................................................................................................

92

Figura 82 Int (X,Y), x > y ...........................................................................................

93

Figura 83 Int(F, A#) = 5 ..............................................................................................

94

11

Figura 84 Translaes da parbola y = x2 ...................................................................

95

Figura 85 Trecho de Asa Branca ................................................................................

95

Figura 86 Trecho de Asa Branca transposto 7 semitons acima ..................................

95

Figura 87 Trecho de Asa Branca transposto 6 semitons abaixo .................................

96

Figura 88 Transposio da nota 6 de 5 semitons ........................................................

96

Figura 89 Transposio da nota 9 de 5 semitons ........................................................

97

Figura 90 Representao da Transposio da nota l de 5 semitons acima ...............

97

Figura 91 Transposio da primeira frase de Asa Branca ..........................................

98

Figura 92 Inverses e translaes da parbola y = x2 ................................................. 100


Figura 93 Inverso de um trecho de Asa Branca ........................................................ 100
Figura 94 Inverso no mesmo sistema ....................................................................... 100
Figura 95 Inverso segundo o eixo f 4 ...................................................................... 101
Figura 96 Parbola y = - x2 invertida e transladada de 5 unidades ............................. 101
Figura 97 Inverso da da nota sol e posterior transposio de 5 semitons ................. 102
Figura 98 Simetria axial ............................................................................................. 103
Figura 99 Inverso em relao ao eixo x .................................................................... 104
Figura 100 Inverso em relao a x / x+1 .................................................................. 104
Figura 101 Inverso

....................................................................................... 105

Figura 102 Inverso

...................................................................................... 106

Figura 103 Inverso

...................................................................................... 106

Figura 104 Inverso

...................................................................................... 107

Figura 105 Tema da Inveno no. 1 de Bach .............................................................. 108


Figura 106 Transposio do sujeito no segundo compasso ......................................... 109
Figura 107 Tema Original e tema transladado 7 semitons acima ...............................

119

Figura 108 Tema invertido e transposto 9 semitons acima .........................................

110

Figura 109 Tema invertido e transposto 5 semitons acima .........................................

110

Figura 110 Tema invertido e transposto 2 semitons acima ........................................

110

Figura 111 Tema invertido e transposto 1 semitom abaixo ........................................

111

Figura 112 Tema transposto e aumentado ...................................................................

111

Figura 113 Tema invertido e transposto .....................................................................

111

Figura 114 Translaes e Inverses da Inveno no. 1 Bach ..................................

113

Figura 115 Inveno a duas vozes no. 1 Bach .........................................................

114

Figura 116 Esquema da fuga XXI de Bach ................................................................

115

Figura 117 Esquema da Fuga XXI Bach ................................................................. 121

12

Figura 118 Schoenberg Gavotte da Sute opus 25 ................................................... 130


Figura 119 Acorde {Db, E, F, G} ............................................................................... 130
Figura 120 Acorde de D Maior {0,4,7} .................................................................... 131
Figura 121 Acorde {C, E, G#, A, B} .......................................................................... 132
Figura 122 Posio do acorde nos relgios auxiliares ................................................ 133
Figura 123 Acorde na sua forma normal .................................................................... 134
Figura 124 Acorde {F#, A, A#, D#} no relgio auxiliar ............................................ 134
Figura 125 Verificao da localizao do maior intervalo .......................................... 135
Figura 126 Acorde Invertido no Relgio Auxiliar ...................................................... 135
Figura 127 Verificao da localizao do maior intervalo ......................................... 136
Figura 128 Acorde de D Maior no relgio auxiliar .................................................. 137
Figura 129 Acorde de d invertido ............................................................................ 137
Figura 130 Funo P aplicada a um acorde Maior ..................................................... 141
Figura 131 Funo P aplicada a um acorde menor ..................................................... 143
Figura 132 Funo L aplicada a um acorde Maior ..................................................... 146
Figura 133 Funo L aplicada a um acorde menor ..................................................... 147
Figura 134 Funo R aplicada a um acorde Maior ..................................................... 150
Figura 135 Funo R aplicada a um acorde menor .................................................... 151
Figura 136 Exemplo de uma isometria T ................................................................... 154
Figura 137 Quadrado em

...................................................................................... 156

Figura 138 Isometrias no quadrado ............................................................................ 157


Figura 139 Operao r1s0 ............................................................................................ 157
Figura 140 Grupo G isomorfo a grupo H. .................................................................. 160
Figura 141 Partes da Tabela 14 .................................................................................. 163
Figura 142 Aspecto da Tbua de <a,b> ...................................................................... 171
Figura 143 Nmero complexo z =
Figura 144

................................................................... 172

, > 0 ............................................................................................. 173

Figura 145 Nmero complexo iz ................................................................................ 173


Figura 146 Simetria S , em relao reta t . .............................................................. 174
Figura 147 S = R2S0 .................................................................................................. 175
Figura 148 S0R S0 = R1 ............................................................................................ 176
Figura 149 Polgonos regulares com 3, 4, 5, e 6 lados ............................................... 177
Figura 150 Uma isometria do quadrado ..................................................................... 178

13

Figura 151 Correspondncia entre os vrtices de um dodecgono e as notas musicais 183


Figura 152 Tringulo-acorde de C .............................................................................. 189
Figura 153 Tringulo-acorde de Db=C# .................................................................... 189
Figura 154 Tringulo-acorde de bb ............................................................................. 190
Figura 155 Partitura de Migalhas de Amor ................................................................ 194
Figura 156 Partitura de Naquele Tempo ..................................................................... 195
Figura 157 Retirada de http://neofronteras.com/wp-content ...................................... 196
Figura 158 Compassos da 9a. Sinfonia com os acordes citados ................................ 197
Figura 159 Grafo da sequncia de acordes da 9. Sinfonia de Beethoven................... 198
Figura 160 Conjuntos A e B em forma de sequncia e de acorde ............................... 202
Figura 161 Estao Paraso, compassos 7 a 10 Conjuntos utilizados:
B8 =[C#, D#, E ,G#, B] nos compassos 7-8 e B9 =[C, D,E, F, A ],
nos compassos 9-10 .................................................................................. 204
Figura 162 Rede de Transformao Estao Paraso ............................................. 205
Figura 163 Transformao T1I aplicada ao conjunto A9 ............................................ 205
Figura 164 Transformao

.................................................................... 206

Figura 165 Padres C e D ........................................................................................... 206


Figura 166 Padres C e D e suas transposies ......................................................... 207
Figura 167 Padro D funcionando como auxiliar no processo transformacional7
entre conjuntos do tipo A10 e A0. Compassos 14 a 19 .............................. 207
Figura 168 Motivo Rtmico Principal ......................................................................... 208
Figura 169 Motivo rtmico com deslocamento progressivo da colcheia .................... 208
Figura 170 Segundo Motivo Rtmico ......................................................................... 208
Figura 171 Almeida Prado Mudana de Compassos ............................................... 216
Figura 172 Compassos mpares .................................................................................. 219
Figura 173 Compassos Pares ...................................................................................... 220
Figura 174 Almeida Prado Variaes de Acentos em 12/8 ..................................... 222
Figura 175 Esquema das Transformaes .................................................................. 223
Figura 176 Almeida Prado Pulsao fixa de 3 semicolcheias com articulaes
de 3 semicolcheias .................................................................................... 224
Figura 177 Almeida Prado Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes
de 4 e 3 semicolcheias .............................................................................. 227

14

Figura 178 Almeida Prado Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes


de 5 semicolcheias .................................................................................... 231
Figura 179 Almeida Prado Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes
de 7 semicolcheias .................................................................................... 235
Figura 180 A X B ....................................................................................................... 250
Figura 181 B X A ....................................................................................................... 250
Figura 182 Relao R ................................................................................................. 250
Figura 183 Relgio ..................................................................................................... 255
Figura 184 Ciclo das notas musicais .......................................................................... 258
Figura 185 Ciclo das notas musicais com letras ......................................................... 258
Figura 186 ................................................................................................................... 258
Figura 187 ................................................................................................................... 258
Figura 188 ................................................................................................................... 259
Figura 189 Pentagrama ............................................................................................... 259
Figura 190 ................................................................................................................... 259
Figura 191 Clave de f ................................................................................................ 260
Figura 192 Clave de sol .............................................................................................. 260
Figura 193 Clave de d ............................................................................................... 260
Figura 194 ................................................................................................................... 260
Figura 195 Disposio das notas no teclado ............................................................... 260
Figura 196 Nomes das notas intermedirias ........................................................... 261
Figura 197 Tons e semitons ........................................................................................ 262
Figura 198 Escala de D Maior .................................................................................. 263
Figura 199 Estruturao das escalas maiores ............................................................. 263
Figura 200 Estruturao das escalas menores ............................................................ 264
Figura 201 Escala de Si Maior ................................................................................... 264
Figura 202 Escala de Si Maior ................................................................................... 264
Figura 203 Acordes de D M e d m .......................................................................... 265
Figura 204 Pulsao da Pessoa A ............................................................................... 265
Figura 205 Pulsao da Pessoa B ............................................................................... 265

15

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Nmero de compassos das partes dos diversos movimentos ......................

38

Tabela 2 Nmero de compassos das partes dos diversos movimentos segundo


a razo urea* ..............................................................................................

41

Tabela 3 Indicao das dinmicas ..............................................................................

56

Tabela 4 Acordes Tk e TkI .......................................................................................... 124


Tabela 5 Tabela representativa do grupo Tk/ I ......................................................... 127
Tabela 6 T ranslaes do acorde de D Maior ........................................................... 131
Tabela 7 Translaes da inverso do acorde de D Maior ......................................... 131
Tabela 8 Clculo da Forma Normal ............................................................................ 133
Tabela 9 Clculo da Forma Prima do acorde {F#, A, A#, D#} .................................. 136
Tabela 10 Funes P, L, R .......................................................................................... 151
Tabela 11 Funes P, L, R na notao vetorial .......................................................... 151
Tabela 12 Funes P, L, R .......................................................................................... 152
Tabela 13 Tbua do Grupo D4 .................................................................................... 157
Tabela 14 Tbua de S3 ................................................................................................ 162
Tabela 15 Tbua do subgrupo {f0,f1,f2} ...................................................................... 163
Tabela 16 Clculo de sj2 ............................................................................................ 180
Tabela 17 Tbua do Grupo Diedral D12 ...................................................................... 181
Tabela 18 .................................................................................................................... 183
Tabela 19 .................................................................................................................... 184
Tabela 20 .................................................................................................................... 188
Tabela 21 Conjuntos de alturas utilizados .................................................................. 203
Tabela 22 Tons comuns no encadeamento ................................................................. 209
Tabela 23 Textura cruzada entre timbres e dinmicas ............................................... 213

16

SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................................................................ 19

2 FUNDAMENTAO TERICA: SOBRE A INTERDISCIPLINARIDADE .. 23


2.1 A Interdisciplinaridade neste Trabalho .................................................................... 23
2.2 Sobre o Surgimento do Termo Interdisciplinaridade .............................................. 24
2.3 Sobre a Definio de Interdisciplinaridade ............................................................. 25
2.4 A Interdisciplinaridade e a Especializao .............................................................. 32

3 CONCEITOS E ESTRUTURAS MATEMTICAS EM MSICA .................... 33


3.1 A Razo urea na Msica ....................................................................................... 33
3.1.1

, a razo urea .................................................................................................... 33

3.1.2 Sobre a razo urea nas composies musicais ..................................................... 36


3.1.3 As sonatas de Mozart e a razo urea: a pesquisa de Putz ................................... 36
3.1.4 Sobre a irracionalidade de

e a razo urea na msica ...................................... 40

3.1.5 Outros aspectos relacionados com a razo urea em sonatas de Mozart............... 43


3.1.6 A razo urea em obras de Villa Lobos, Bartk e Debussy ................................. 43
3.1.6.1 Villa Lobos ......................................................................................................... 43
3.1.6.2 Bartk ................................................................................................................ 44
3.1.6.3 Debussy ............................................................................................................. 45
3.1.7 A questo da intencionalidade na utilizao de

................................................ 48

3.2 Autossimilaridade na Msica .................................................................................. 50


3.2.1 Sobre a autossimilaridade ..................................................................................... 50
3.2.2 Autossimilaridade na obra de Bach ...................................................................... 52
3.2.3 Metrpolis autossimilaridade na composio de Rodolfo Coelho de Souza ..... 54
3.3

Simetria em Msica ................................................................................................ . 59

3.3.1 Introduo ............................................................................................................. 59


3.3.2 Simetria de reflexo .............................................................................................. 61
3.3.3 Simetria de translao ............................................................................................ 67
3.3.4 Simetria de rotao ............................................................................................... 70
3.4 A Teoria dos Conjuntos de Forte ............................................................................. 79
3.4.1 Do tonalismo para o atonalismo um apanhado histrico ................................... 79

17

3.4.2 O modelo inteiro de notas ..................................................................................... 83


3.4.3 Equivalncia ......................................................................................................... 86
3.4.4 As funes transposio e inverso segundo a teoria de Forte ............................ 94
3.4.4.1 A funo transposio ....................................................................................... 94
3.4.4.2 A funo inverso .............................................................................................. 199
3.4.4.3 Anlise da inveno no. 1 a duas vozes BACH ............................................. 107
3.4.4.4 Anlise da fuga XXI Sib M - BWV 866 BACH .......................................... 115
3.4.5 O grupo T/TI ......................................................................................................... 124
3.4.6 Conjuntos-Classe .................................................................................................. 129
3.4.6.1 Introduo .......................................................................................................... 129
3.4.6.2 Forma normal de um conjunto-classe ................................................................ 132
3.4.6.3 Processo prtico para se encontrar a forma prima de um acorde ...................... 134
3.4.7 As funes P, L e R .............................................................................................. 138

4 O GRUPO DIEDRAL E OS GRUPOS T/TI E PLR: UMA ANALOGIA


ENTRE MATEMTICA E MSICA .................................................................... 153
4.1 Preliminares sobre Teoria de Grupos ...................................................................... 153
4.2 Um exemplo de Apresentao de Grupo ................................................................. 166
4.3 Resultados sobre o Corpo dos Nmeros Complexos .............................................. 172
4.4 Definio e Determinao do Grupo Diedral .......................................................... 176
4.5 O Grupo T/TI e o Grupo D12 .................................................................................... 182
4.6 O Grupo PLR e o Grupo D12 .................................................................................... 184
4.7 O Grupo PLR, Beatles e o Choro ............................................................................. 190
4.8 O Grupo PLR, o Toro e Beethoven ......................................................................... 196

5 UTILIZAO DAS TCNICAS MATEMTICAS NA ANLISE


MUSICAL E NO ENSINO........................................................................................ 200
5.1 Anlise de Algumas Composies Musicais Luz da Teoria de Forte .................. 200
5.1.1 Estao Paraso Rodolfo Coelho de Souza ......................................................... 200
5.1.2 Obras de Almeida Prado ....................................................................................... 214
5.1.2.1 Anlise da pea Mudana de Compassos ...................................................... 216
5.1.2.2 Anlise da pea Variaes de acentos em 12/8 .............................................. 221
5.1.2.3 Anlise da pea Pulsao fixa de 3 colcheias com articulaes
de 3 semicolcheias ............................................................................................ 224

18

5.1.2.4 Anlise da pea Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes


de 4 e 3 semicolcheias ..................................................................................... 227
5.1.2.5 Anlise da pea Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes
de 5 semicolcheias ........................................................................................... 231
5.1.2.6 Anlise da pea Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes
de 7 semicolcheias ........................................................................................... 234
5.2 Proposta de uma Disciplina na Graduao .............................................................. 236
5.2.1 Uma proposta de ementa ...................................................................................... 236
5.2.2 Sobre os contedos a serem trabalhados .............................................................. 238
5.2.3 Algumas propostas de oficinas ............................................................................. 239

6 CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 246

7 PRELIMINARES ...................................................................................................... 249


7.1 Preliminares de Matemtica .................................................................................... 249
7.2 Preliminares de Msica . .......................................................................................... 257
7.2.1 Notao musical meldica .................................................................................... 257
7.2.2 Notao musical rtmica ....................................................................................... 265

8 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ......................................................................... 267

ANEXOS ........................................................................................................................ 274


ANEXO I METRPOLIS ............................................................................................ 275
ANEXO II ESTAO PARASO ............................................................................... 288
ANEXO III CD contendo composies ....................................................................... 294

19

1 INTRODUO

Sou professora adjunta do departamento de Matemtica da Universidade Estadual de


Londrina UEL h vinte e oito anos. Atuo nas reas de Educao Matemtica e Clculo
Diferencial e Integral. Fiz dois mestrados, o primeiro em Matemtica e o segundo em Ensino
de Cincias e Educao Matemtica, os dois na mesma Universidade.
Confesso tambm que, durante toda a minha trajetria profissional e at hoje, uma
outra paixo me persegue: a msica. Por conta dela, fiz bacharelado em msica e me dedico,
desde menina, ao estudo do piano.
A ideia e a conscientizao da possibilidade de reunir essas duas paixes surgiram h
muito tempo, em 1980, quando participei de um simpsio, na UNICAMP Campinas - So
Paulo, intitulado: Matemtica e Msica: Aspectos de Criatividade. Desde l, venho
almejando me dedicar a um trabalho que envolvesse essas duas reas na perspectiva da
Interdisciplinaridade.
De algum modo, j me envolvi neste projeto, uma vez que orientei uma monografia
de especializao intitulada: Matemtica e Msica: a Harmonia Perfeita e desenvolvi um
projeto de pesquisa em ensino de graduao sobre o tema A relao Matemtica x Msica e
suas Implicaes no Ensino de Matemtica na UEL.
A possibilidade do Doutorado apareceu quando consegui, em agosto de 2009, uma
licena pela Universidade Estadual de Londrina para estudos nesta etapa acadmica.
O tema desta tese surgiu quando eu estudava uma fuga de Bach, ao perceber os
modos de organizao e o grau de racionalidade presente em tal composio. As melodias
eram transpostas e invertidas, retrogradadas, aumentadas e diminudas. Elas apareciam nas
diversas vozes e no se embaralhavam. Nesse momento, algumas inquietaes comearam a
surgir: Em que medida os compositores possuem uma racionalidade matemtica ao compor?
Utilizariam eles a matemtica intencionalmente no processo de composio ou sua presena
tcita? Na busca da resposta a tais indagaes, verifiquei que alguns matemticos/msicos,
Solomon (1973), Harkleroad (2006), Fiore (2009), Straus (1990), Forte (1973), Lewin (1987),
Lendvai (1971), entre outros, analisaram composies musicais e descobriram certas
estruturas matemticas presentes nessas obras: simetrias, translaes, inverses e outras.
Com o intuito de apresentar o contexto dentro do qual o presente projeto se insere,
apresento um breve apanhado da interao matemtica/msica do ponto de vista ocidental, em
particular a partir da Grcia Antiga at o sculo XX, com o atonalismo.

20

Segundo Abdounur (2002), a primeira manifestao da interao entre essas duas


reas surge com o experimento do monocrdio realizado pelos pitagricos, no sculo VI a.C.
O monocrdio (Figura 1) uma caixa de madeira sobre a qual estendida uma nica corda
presa nas extremidades por dois cavaletes fixos, possuindo, ainda, um cavalete mvel
colocado sob a corda estendida.

Figura 1 Monocrdio
Fonte : http://www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/Arte/MusiParadojaPitagoras.html

Tal experimento estabeleceu uma relao entre intervalos musicais e razes


matemticas entre nmeros inteiros, relao esta que propiciou a primeira sistematizao
matemtica de uma escala nessa cultura, alm de diversas discusses a respeito de problemas
de teoria musical ao longo da Idade Mdia e do Renascimento.
Os pitagricos acreditavam que uma ordem dominava o universo, ideia sugerida
pelas observaes dos astros e pela verificao da sucesso dos dias e das noites e do alternar-se das estaes. Segundo a doutrina pitagrica do som dos planetas, a Terra era esfrica e,
juntamente com os outros planetas, girava em torno do Sol segundo intervalos musicais
harmnicos. Dessa forma, a msica era considerada pelos pitagricos um smbolo de
harmonia do cosmos e um meio de alcanar o equilbrio interno do homem.
Durante o Renascimento ocorre uma mudana de abordagem no tratamento de
problemas tericos da msica, que deixa de ser um assunto da aritmtica, com carter
especulativo, assumindo uma abordagem mais ampla, fundamentada em princpios fsicoexperimentais. A msica deixa de ter natureza numrica para assumir um carter sonoro
abandonando sua subordinao matemtica. Nessa mudana de foco, o som deixa de ser
visto como comprimento para ser relacionado mais diretamente ao conceito que viria
posteriormente a ser denominado frequncia.
Nesse contexto histrico, ocorreram profundas mudanas na percepo da natureza
do universo, mudanas que romperam decisivamente com concepes anteriores e prticas,
preparando caminho para a emergncia da cincia moderna. Surgiram novos conceitos
referentes estrutura do universo. No comeo do sculo XVI, o universo era considerado

21

esfrico, finito, geocntrico. No fim do sculo XVII, tal viso sofre uma mudana
significativa quando o universo passou a ser considerado infinito e heliocntrico. Funes
vitais foram consideradas anlogas a processos fsicos e qumicos. O aumento da
experimentao, do emprego da matemtica e de novos instrumentos foi decisivo em muitas
dessas mudanas de ideias. Sentimentos antiaristotlicos cresceram nas universidades. A
mquina de impresso e o estabelecimento de servios postais permitiram a troca de ideias e
esforos colaborativos para alcanar um grau de desenvolvimento antes impossvel de ser
atingido. Novas descobertas foram feitas e novas teorias foram propostas em astronomia,
ptica, qumica e fisiologia, ajudadas pelo uso do telescpio e do microscpio.
Tais aes caracterizaram a Revoluo Cientfica (de fins do sculo XVI a meados
do sculo XVII). A a viso do som relacionada frequncia de uma fonte vibratria
mencionada anteriormente se consolida, caracterizando uma perda gradativa na autoridade da
tradio platnico-pitagrica no desenvolvimento da msica ocidental. A msica e a
matemtica ganham certa independncia, e os tratados de teoria musical se aproximam cada
vez mais da prtica. A harmonia passa a se preocupar com os efeitos no ser humano. Surge no
perodo barroco a doutrina dos afetos, que foi amplamente aceita pelos msicos e que
propunha que recursos tcnicos especficos utilizados na composio pudessem despertar
emoes especficas no ouvinte.
A partir de ento, novas formas de participao da matemtica comeam a ocorrer
em contextos musicais, em particular no processo criativo, estabelecendo uma mudana de
foco na relao entre msica e matemtica, esta ltima agora como instrumento intencional do
compositor e no mais como fundamento terico da msica. Um exemplo disso o uso da
Anlise Combinatria e da Probabilidade em composies musicais.
Entre os compositores do sculo XVIII que se utilizaram desse ramo encontra-se
Mozart, o qual comps, entre outras obras, um minueto constitudo por 16 compassos,
intitulado Jogo de dados Musical. A obra foi escrita em funo dos nmeros sorteados por
dois dados, da seguinte maneira: lanando-se dois dados e somando-se os resultados, tinha-se
11 possibilidades (de 2 a 12). Para cada um dos 16 compassos, Mozart escreveu 11
possibilidades, escolhia-se uma delas de acordo com o resultado da soma dos dados. Desse
modo, podia-se compor vrias melodias.
Paralelamente e em perodos posteriores, h ainda outras estruturas matemticas
presentes, ainda que tacitamente, em composies musicais, por meio de conceitos tais como
a razo urea e as simetrias.

22

Uma contribuio efetiva da matemtica na criao musical ocorre, de modo muito


singular, com a msica do sculo XX. A presente tese se ocupa, do ponto de vista didticopedaggico, com estas ltimas abordagens e analisa, sob uma perspectiva da racionalidade
matemtica, algumas composies musicais de Bach, Bartk, Mozart, Pixinguinha, Beatles,
Rodolfo Coelho de Souza e Almeida Prado.
As peas de Bach so analisadas segundo a teoria de Allen Forte: uma fuga e uma
inveno a duas vozes, mostrando as simetrias, transposies e inverses que tal compositor
utiliza em seu trabalho. A presena da razo urea pesquisada na obra de Mozart, Bartk,
Villa Lobos e Debussy. Ainda sob a perspectiva de Allen Forte, as composies de Rodolfo
Coelho de Souza e de Almeida Prado tambm so analisadas. Exemplos de autossimilaridade
na msica so apresentados analisando-se composies de Bach e Rodolfo Coelho de Souza.
A fundamentao terica utilizada se ancora na Interdisciplinaridade, visto o carter
filosfico/educacional deste trabalho, que une duas reas do conhecimento, a matemtica e a
msica, consideradas juntamente como um novo conhecimento. Tal fundamentao foi
baseada em diversos textos, dentre os quais destacam-se os livros de Ivani Fazenda e os
artigos de Olga Pombo, com os quais encontrei significativa afinidade.
No contexto das implicaes educacionais da presente proposta, sugere-se uma
disciplina de graduao que aborde as reflexes desta pesquisa, fornecendo subsdios aos
alunos para atuar no ensino/aprendizagem envolvendo a interface matemtica/msica.
Em suma, o captulo 2 apresenta o conceito de interdisciplinaridade como
fundamentao terica do trabalho. Em seguida, no captulo 3, estruturas matemticas so
exibidas como instrumentos passveis de serem utilizados na anlise musical. No captulo 4,
uma analogia entre a matemtica e a msica permite interpretar acordes maiores e menores
como elementos de um grupo. Para isto, definem-se matematicamente as funes NeoRiemannianas P, L e R, que tm como elementos do domnio e da imagem acordes maiores e
menores, e mostra-se que o grupo das transposies e inverses T/TI e o grupo PLR so
isomorfos ao grupo diedral D12. O captulo 5 faz uso das estruturas matemticas estudadas na
anlise musical, apresentando ainda uma proposta de uma disciplina de graduao que aborde
os objetos desta tese sob uma perspectiva educacional. O captulo 6 estabelece consideraes
finais acerca das reflexes apresentadas nos captulos anteriores. O captulo 7 trata de
contedos fundamentais de matemtica e de msica a servio de compreender as reflexes e
os resultados apresentados ao longo da tese. Esta obra contm tambm dois anexos que
apresentam as partituras das composies Metrpolis e Estao Paraso de Rodolfo Coelho de
Souza e um CD contendo o udio das peas analisadas.

23

2 FUNDAMENTAO TERICA: SOBRE A INTERDISCIPLINARIDADE

2.1 A Interdisciplinaridade neste Trabalho

A interdisciplinaridade aporta neste trabalho no sentido que este busca romper a


barreira disciplinar entre duas cincias que j foram ligadas no passado (quadrivium) e depois
separadas, a matemtica e a msica.
O quadrivium englobava, durante a Idade Mdia, quatro disciplinas: a aritmtica, a
msica, a geometria e a astronomia, de modo que a msica ocupava um lugar de destaque ao
lado da matemtica.
Atualmente, a matemtica continua ocupando um lugar importante no currculo,
desde o primeiro ano do Ensino Fundamental at o ltimo do Ensino Mdio, porm a msica
como disciplina praticamente inexistente nos currculos atuais. Uma tentativa de reintegrar a
msica educao pode ser verificada pela aprovao, no dia 28 de Maio de 2008, do Projeto
de Lei 2732/2008, o qual determina a obrigatoriedade do ensino musical na Educao Bsica,
digo uma tentativa porque o governo no ofereceu subsdios para que este ensino acontecesse,
tampouco abriu contratao de novos profissionais para atuarem nessa rea.
Hoje reconhecemos que no h profissionais suficientes para atuar com msica nas
salas de aula. Medidas so necessrias para resolver isso, uma delas a correo
devida de editais publicados errados para o ingresso na rea; outra o oferecimento
de cursos de capacitao para os professores, cursos de extenso universitria entre
outros", diz Magali Kleber presidente nacional da ABEM (Associao Brasileira de
Educao Musical) http://educarparacrescer.abril.com.br/politica-publica/musicaescolas-432857.shtml.

Este trabalho pretende contribuir para a criao de novas prticas pedaggicas que
auxiliem a explorao da msica no processo de ensino-aprendizagem. Cascino (1999)
comenta sobre a necessidade de se ousar, de se questionar limites ao se engendrar uma
disciplina interdisciplinar:

Ousar, categoria fundamental do fazer interdisciplinar. Marca inequvoca do que se


projeta, do que se lana, do que busca o novo, a alternativa, o diferente, o no
conhecido. Para muito alm de um simples exerccio de aparncias, mera retrica,
ousar falar, ousar pensar, ousar afirmar, ousar duvidar, ousar negar subentende
coragem, determinao, desejo, disposio. [...] Ousar, em certos ambientes e em

24
certas circustncias, no bem-vindo, quem ousa malvisto, malfalado (CASCINO,
1999, p. 35).
Uma vez que ousar representa questionar limites, colocar em discusso fronteiras,
quando se ousa, exercita-se a beleza de ser diferente, no conformando-se com o
mesmo, com o igual. Rompem-se as regras. E enfrentam-se poderes. [...]. E surge o
tempo da discrdia, das rupturas, dos conflitos. Enfrentamento (CASCINO, 1999, p.
36).

Desse modo, aventuro-me a propor a ementa de uma nova disciplina, na graduao,


voltada principalmente para a investigao de racionalidades matemticas em composies
musicais que pretendo que seja um ponto de partida para o surgimento de novos saberes na
confluncia dessas duas reas.

2.2 Sobre o Surgimento do Termo Interdisciplinaridade

H muito tempo que a palavra interdisciplinaridade utilizada. Surge na Europa,


principalmente na Frana e na Itlia, em meados da dcada de 1960, por meio de alguns
professores que se preocupavam em romper com o molde de uma educao
compartimentalizada. Um dos seus pioneiros o filsofo Georges Gusdorf, que apresentou,
em 1961, um projeto de pesquisa UNESCO, no qual sugeria que um grupo de cientistas de
reconhecido saber se reunisse com o objetivo de organizar uma pesquisa de carter
participativo e interdisciplinar, descentralizada, na qual aparecesse o dilogo entre distintas
reas do saber. O projeto no obteve xito e Gusdorf prosseguiu solitrio a sua pesquisa, a
qual rendeu diversos livros.
A palavra traduzida no Brasil como: interdisciplinaridade (do francs ou do ingls)
ou interdisciplinariedade (do espanhol).
As discusses sobre interdisciplinaridade chegam ao Brasil ao final da dcada de
1960 com srias distores, resultantes do empolgamento de alguns professores com o novo
sem a devida reflexo. o que comenta Fazenda.

Dois aspectos so fundamentais a serem considerados: o primeiro o modismo que


o vocbulo desencadeou. Passou a ser palavra de ordem a ser empreendida na
educao, aprioristicamente, sem atentar-se para os princpios, muito menos para as
difuculdades de sua realizao.[...] O segundo aspecto o avano que a reflexo
sobre interdisciplinaridade passou a ter a partir dos estudos desenvolvidos na dcada
de 1970 por brasileiros (referindo-se a Japiass) (FAZENDA, 1995, p. 24).

25

Japiass, responsvel pela primeira produo significativa sobre o tema no Brasil,


coloca como condio para efetivao dessa metodologia interdisciplinar uma nova espcie de
cientista, que tivesse conscincia da importncia de uma nova pedagogia baseada na
comunicao.
Fazenda, no seu primeiro trabalho sobre interdisciplinaridade, fez um levantamento
histrico sobre a sua presena no ensino brasileiro e, na poca, constatou que esta era uma
utopia:

Num sistema de ensino como o brasileiro, em que as matrias so fixadas pelos


Conselhos de Educao, em que no existe uma idia clara e precisa de como deve
se realizar a integrao, a pretenso legal de que se eliminem as barreiras entre as
matrias passa a ser uma utopia (FAZENDA, 1979, p. 90).

Realmente, nessa poca, havia um nmero reduzido de pesquisas sobre este tema,
tanto aqui no Brasil, quanto no exterior e, em consequncia, pouco material bibliogrfico a ser
consultado. Alm disso, num processo interdisciplinar seriam consideradas as necessidades do
aluno. A elaborao do programa dependeria de muito dilogo e troca de ideias com reas do
conhecimento as quais os professores no dominavam. Por conta disso, permaneciam
resistentes em mudar o programa que j haviam organizado.
No final dos anos 80 e incio dos 90, comearam a surgir centros de referncia em
todo o mundo, os quais reuniam pesquisadores em torno do tema. Em 1986, a Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), sob a coordenao de Ivani Fazenda, criou o
Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Interdisciplinaridade na Educao (GEPI), produzindo
mais de cinquenta pesquisas sobre diferentes aspectos da educao. No incio do sculo XXI,
finalmente, a interdisciplinaridade assume um papel de grande importncia:

No limiar do sculo XXI e no contexto da internacionalizao caracterizada por uma


intensa troca entre os homens, a interdisciplinaridade assume um papel de grande
importncia. Alm do desenvolvimento de novos saberes, a interdisciplinaridade na
educao favorece novas formas de aproximao da realidade social e novas leituras
das dimenses socioculturais das comunidades humanas (FAZENDA, 2001, p. 2).

Os PCN (Parmetros Curriculares Nacionais), editados em 2000, propem a


utilizao da interdisciplinaridade na proposta curricular brasileira.

A tendncia atual, em todos os nveis de ensino, analisar a realidade segmentada,


sem desenvolver a compreenso dos mltiplos conhecimentos que se interpenetram
e conformam determinados fenmenos. Para essa viso segmentada contribui o
enfoque meramente disciplinar que, na nova proposta de reforma curricular,

26
pretendemos superado pela perspectiva interdisciplinar e pela contextualizao dos
conhecimentos.

Enfatizam que a interdisciplinaridade pode ser desenvolvida por meio de projetos de


investigao, atividades de pesquisa e de grupos de estudo:

A interdisciplinaridade deve ir alm da mera justaposio de disciplinas e, ao mesmo


tempo, evitar a diluio delas em generalidades. De fato, ser principalmente na
possibilidade de relacionar as disciplinas em atividades ou projetos de estudo,
pesquisa e ao, que a interdisciplinaridade poder ser uma prtica pedaggica e
didtica adequada aos objetivos do Ensino Mdio.

2.3 Interdisciplinaridade

Em relao conceituao da palavra interdisciplinaridade, h muitas dvidas, tanto


por parte de quem no tem familiaridade, quanto por parte de quem a pratica. Este conceito
demasiado amplo. Existem vrias palavras com diferentes prefixos referentes a ela:
pluridisciplinaridade, multidisciplinaridade, interdisciplinaridade e transdisciplinaridade, alm
de outras como: metadisciplinaridade e supradisciplinaridade, as duas ltimas menos
utilizadas e que no sero aprofundadas aqui. Pombo (2003), na tentativa de propor uma
definio, busca um significado para sua raiz comum: disciplina.

Disciplina como ramo do saber (Ex: Matemtica, Fsica, Biologia);

Disciplina como componente curricular;

Disciplina como um conjunto de normas ou leis (ex: disciplina militar, disciplina


escolar etc.).

Desse modo, segundo Pombo, o fato de as quatro palavras terem a mesma raiz no
ajuda muito a resolver a confuso entre seus significados, j que essa raiz remete, ela mesma,
para trs horizontes diferentes. Neste caso, prefere fazer uso da etimologia dos prefixos: pluri,
trans, inter e multi.
A idia de Pombo pensar nessas trs palavras como um continuum que vai da
coordenao combinao e desta fuso.

27

Figura 2 Prefixos pluri, inter e trans

Multi ou pluridisciplinaridade (do ponto de vista etimolgico, no faz sentido


distinguir entre multi e pluri): pr em conjunto, em paralelo, estabelecer algum
tipo de coordenao numa perspectiva de mero paralelismo de pontos de vista.
No existe preocupao com a interao, mas apenas com a justaposio de
contedos de disciplinas heterogneas. Essa costuma ser a primeira fase da
constituio de equipes de trabalho interdisciplinar. Cada uma das disciplinas
existe, com seu prprio estatuto, e independente das demais. o que afirma
Zabala.

A multidisciplinaridade a organizao de contedos mais tradicional. Os contedos


escolares apresentam-se por matrias independentes umas das outras. As cadeiras ou
disciplinas so propostas simultaneamente sem que se manifestem explicitamente as
relaes que possam existir entre elas (ZABALA, 2002, p. 33 in: SOMMERMAN,
p.31, 2006).

Interdisciplinaridade: exige uma convergncia de pontos de vista. aquela que


faz valer os valores da complementaridade, do cruzamento, da combinao. H
uma cooperao, um ponto de confluncia entre as vrias disciplinas, uma
reciprocidade nos intercmbios e enriquecimentos mtuos.

Transdisciplinaridade: passagem a um estgio qualitativamente superior. Remete


a algo da ordem da fuso unificadora. Santom (apud SOMMERMAN, p. 34)
afirma que a transdisciplinaridade a etapa superior de integrao. Trata-se da
construo de um sistema total, sem fronteiras slidas entre as disciplinas.
Segundo Mrcio dAmaral, a transdisciplinaridade corresponderia a uma ruptura
em profundidade com a prpria lgica da disciplina: o prprio prefixo trans j
traz em si a ideia de ir alm, estar em movimento (apud LINHARES, 1999, p.
15). De acordo com Campos (2005), no domnio transdisciplinar, no so feitos
recortes disciplinares, ou seja, no se est de posse de ferramentas

28

disciplinares. Fazenda demonstra uma postura crtica em relao ao nvel


transdisciplinar: de acordo com ela, este apresenta uma incoerncia bsica, pois
a prpria ideia de uma transcendncia pressupe uma instncia cientfica que
imponha

sua

autoridade

demais,

esse

carter

impositivo

da

transdisciplinaridade negaria a possibilidade do dilogo, condio sine qua non


para o exerccio efetivo da interdisciplinaridade (FAZENDA, 1991, p. 31).
Uma pergunta, por exemplo, nasce transdisciplinar, ligada a tudo. Transcende
qualquer rea. A resposta transita pelas reas.
A interdisciplinaridade seria a troca de informaes entre duas ou mais disciplinas,
visando o enriquecimento destas e o surgimento de um novo saber. o que diz Fazenda,
Marquez, Linhares, Barthes e Gusdorf:

Interdisciplinaridade um termo utilizado para caracterizar a colaborao existente


entre disciplinas diversas ou entre setores heterogneos de uma mesma cincia.
Caracteriza-se por uma intensa reciprocidade nas trocas, visando um enriquecimento
mtuo (definio usada pelo Dr. Angel Diego Marquez, em conferncia proferida na
USP, em nov/73, in: FAZENDA, 1979, p.41).
[...] para praticar a interdisciplinaridade, precisamos no s superar as disciplinas o
que significa conhecer seus limites e ressignificar seus conceitos mas tambm
sermos capazer de estabelecer conexes mltiplas e intertextuais con novos
movimentos e novas lgicas, que impliquem outros regimes metodolgicos
(LINHARES, 1999, p. 32).
O interdisciplinar de que tanto se fala no est em confrontar disciplinas j
constitudas das quais, na realidade, nenhuma consente em abandonar-se. Para se
fazer interdisciplinaridade, no basta tomar um assunto ( um tema) e convocar em
torno duas ou trs cincias. A interdisciplinaridade consiste em criar um objeto novo
que no pertena a ningum (BARTHES, O Rumor da Lngua, 1988:99, in:
MACHADO, 1993, p.25).
Estudos interdisciplinares autnticos supem uma pesquisa comum e vontade, em
cada participante, de escapar ao regime de confinamento que lhe imposto pela
diviso do trabalho intelectual. Cada especialista no procuraria somente instruir os
outros, mas tambm receber instruo. Em vez de uma srie de monlogos
justapostos, como acontece geralmente, ter-se-ia um verdadeiro dilogo, um debate
por meio do qual, assim se espera, se consolidaria o sentido da unidade humana
(GUSDORF, 1984:35, in: MACHADO, 1993, p.33).

Mais do que conhecer o conceito, para se fazer interdisciplinaridade, tem-se que


adotar uma postura interdisciplinar, na qual seja possvel revelar as potencialidades de cada
pesquisador, trocando-se o monlogo pelo prtica dialgica, no se importando quo rdua
seja essa troca. preciso estar aberto a inovaes, tonar-se disponvel para saber que existem
novas possibilidades de conhecimento. Deve-se transitar pelas disciplinas, o que acarreta um
ir e vir entre o estranhamento e a familiaridade.

29

O msico e tambm matemtico Pierre Boulez tambm reconhece o enriquecimento


que o dilogo entre diferentes reas do conhecimento proporciona:

Reconheo que nada mais frutfero que o contato com outra disciplina: ela nos
oferece uma maneira diferente de ver as coisas, enriquece-nos com pontos de vista
nos quais no teramos pensado antes, estimula a nossa inventividade e obriga a nossa
imaginao a uma radioatividade mais elevada (BOULEZ, 1992, p.36).

Fazenda (1995) comenta sobre a verificao, nas suas pesquisas sobre


interdisciplinaridade, do valor dos registros das situaes vividas num trabalho
interdisciplinar, os quais propiciam a indicao de fracassos e xitos obtidos.
No seu livro Dicionrio em Construo anuncia cinco princpios que formam a
base da interdisciplinaridade: Coerncia, Humildade, Espera, Respeito e Desapego. Cada
princpio contm vrios verbetes que foram escritos por seus orientandos. Procuram, por meio
desses princpios, nortear a postura do professor interdisciplinar.
Para Gusdorf (1970) (apud FAZENDA, 1979), o que impede a eliminao das
barreiras entre as disciplinas basicamente o comodismo, pois mais fcil trabalhar sob a
forma parcelada do que discutir as ideias alheias ou colocar em discusso as prprias ideias
(Interdisciplinaire (connaissance), verbete de GUSDORF, G. em Enciclopaedia Universalies,
p. 1086 a 1090).
No Brasil, alm do comodismo, podemos citar, como fator de impedimento a
desenvolver atitudes interdisciplinares, a no reorganizao administrativo-pedaggica por
parte das polticas gestoras do sistema educacional. o que diz Pereira:

No Brasil, apesar de a legislao educacional vigente indicar a interdisciplinaridade


como uma de suas diretrizes curriculares, as polticas gestoras do sistema
educacional no priorizam a reorganizao administrativopedaggica necessria
para sua efetivao na prtica das instituies escolares. Falta atitude! (PEREIRA,
in: FAZENDA, 2006, p. 172).

Tem-se que buscar uma transformao por meio da construo coletiva de um novo
conhecimento sem que haja rompimento com o passado e com as prticas j consolidadas,
sem que se desorganize o que est organizado, sem que se desconsiderem os contedos
tradicionalmente trabalhados, caso contrrio, esse processo tender a perecer, pois romper
com o movimento natural da histria. o que afirma Fazenda:

Interdisciplinaridade no se ensina, nem se aprende, apenas vive-se, exerce-se.


Interdisciplinaridade exige um engajamento pessoal de cada um. Todo o indivduo
engajado nesse processo ser no o aprendiz, mas, na medida em que familiarizar-se

30
com as tcnicas e quesitos bsicos, o criador de novas estruturas, novos contedos,
novos mtodos (FAZENDA, 1979, p.56).
O encontro com o novo demanda o respeito ao velho. Negar o velho uma atitude
autoritria que impossibilita a execuo de uma didtica e de uma pesquisa
interdisciplinar (FAZENDA, 2001, p. 3).

Fazenda (1995) chama a ateno de que, para a realizao de um projeto


interdisciplinar, existe a necessidade de um projeto inicial que seja suficientemente claro,
coerente e detalhado, a fim de que as pessoas nele envolvidas sintam o desejo de integr-lo.

2.4 A Interdisciplinaridade e a Especializao

Na poca da Idade Mdia, um sbio conhecia vrias disciplinas, de modo que tinha
facilidade em pensar interdisciplinarmente.
Durand lembra que sbios do fim do sculo XIX e comeo do sculo XX possuram
uma formao amplamente pluridisciplinar, incluindo a msica entre os seus conhecimentos:
[...] os sbios criadores do fim do sculo XIX e dos dez primeiros anos do sculo
XX (esse perodo ureo da criao cientfica, em que se perfilam nomes como os de
Gauss, Lobatchevski, Riemann, Poincar, Hertz, Becquerel, os Curie, Rutherford,
Pasteur, Max Plank, Bohr, Einstein) tiveram todos uma formao largamente
pluridisciplinar, herdeira do velho trivium (as humanidades) e do quadrivium (os
conhecimentos quantificveis e, portanto, tambm a msica) medievais (DURAND,
1991, p. 36, apud POMBO, 2004).

Em meados de 1900, as cincias comearam a se especializar. Oppemheimer, em um


texto de 1955 Science and the Common Understanding , descreve essa situao, em que se
conhece com profundidade cada vez mais a respeito de menos assuntos (OPPENHEIMER,
1955, apud POMBO, 2004):

Hoje no s os nossos reis que no sabem matemtica, mas tambm os nossos


filsofos que no sabem matemtica e para ir um pouco mais longe, so tambm os
nossos matemticos que no sabem matemtica. Cada um deles conhece apenas um
ramo do assunto, e escutam- se uns aos outros com o respeito simplesmente fraternal
e honesto. [...] O conhecimento cientfico hoje no se traduz num enriquecimento da
cultura geral. Pelo contrrio, posse de comunidades altamente especializadas, que
se interessam muito por ele, que gostariam de o partilhar, que fazem esforo por o
comunicar mas no faz parte do entendimento humano comum... O que temos em
comum so os simples meios pelos quais aprendemos a viver, falar e trabalhar
juntos. Alm disso, desenvolveram-se as disciplinas especializadas como os dedos
da mo: unidas na origem mas j sem contacto algum.

31

Lord Snow, no seu livro intitulado Two cultures, de 1959, chama a ateno para a
ruptura profunda entre duas cincias: cincias da natureza (das quais faziam parte os
intelectuais literatos) e cincias do esprito (do domnio dos cientistas). Snow considerava,
como razo para essa separao, o carter incompleto de cada uma dessas culturas: os
cientistas nunca haviam lido uma obra literria e os literatos desconheciam leis bsicas da
fsica, por exemplo. Ao se especializarem em um determinado assunto, os pesquisadores
deixam de lado tudo o que no parece ter ligao com esse assunto. Pombo (2004) aponta,
alm disso, para o problema da patentificao de reas de investigao. Pesquisas que ainda
no comearam j tm sua patente registrada, impedindo que outros pesquisadores atuem no
mesmo projeto, retirando toda a possibilidade da troca de ideias e de descobertas simultneas
entre pesquisadores.
Gusdorf, em carta pessoal de 1977, dirigida a Ivani Fazenda, assim discorre sobre o
assunto:

O que se designa por interdisciplinaridade uma atitude epistemolgica que


ultrapassa os hbitos intelectuais estabelecidos ou mesmo os programas de ensino.
Nossos contempornteos esto sendo formados sob um regime de especializao,
cada um em seu pequeno esconderijo, abrigado das interferncias dos vizinhos, na
segurana e no conforto das mesmas questes estreis. Cada um por si e Deus por
todos [...] A idia de interdisciplinaridade uma ameaa autonomia dos
especialistas, vtimas de uma restrio de seu campo mental. Eles no ousam
suscitar questes estranhas sua tecnologia particular e no lhes agradvel que
outros interfiram em sua rea de pesquisa (GUSDORF, 1977, apud FAZENDA,
1991).

Essa situao comea a ser completamente invertida a partir dos anos 70. A
fragmentao tende a aumentar, mas, em termos conceptuais e em termos de pesquisa, h
inmeras atividades e inmeras prticas que vo no sentido da interdisciplinaridade. O
progresso da investigao encontra-se no cruzamento dos resultados obtidos entre as diversas
disciplinas, ou seja, deixou de ser linear e resultante de especializaes isoladas e passou a ser
dependente de uma cooperao interdisciplinar. o que diz Pombo (2004):

Trata-se de reconhecer que determinadas investigaes reclamam a sua prpria


abertura para conhecimentos que pertencem, tradicionalmente, ao domnio de outras
disciplinas e que s essa abertura permite aceder a camadas mais profundas da
realidade que se quer estudar. Estamos perante transformaes epistemolgicas
muito profundas. como se o prprio mundo resistisse ao seu retalhamento
disciplinar (POMBO, 2004, p. 9).
Trata-se de compreender que o progresso do conhecimento no se d apenas pela
especializao crescente, como estvamos habituados a pensar. A cincia comea a
aparecer como um processo que exige tambm um olhar transversal. H que olhar

32
para o lado para ver outras coisas, ocultas a um observador rigidamente disciplinar
(POMBO, 2004, p. 10)

Sousa Filho cita Jantasch & Bianchetti que colocam que a especializao e o saber
compartimentalizado exigem atualmente cada vez mais uma sntese:

A fragmentao do conhecimento ou a especializao passa a ser assumida como


uma patologia ou, pior ainda, como uma cancerizao, isto , uma doena que
fatalmente compromete a produo do conhecimento (SOUSA FILHO, 2002, p.63).

Pombo (2004) diz que as universidades devem mudar as formas de articulaes


disciplinares, reorganizando suas divises em faculdades e departamentos a fim de que os
estudantes possam constituir projetos interdisciplinares, flexveis e interdepartamentais, nos
quais pesquisas integradas possam ser desenvolvidas.

Ora, na medida em que a universidade no uma escola, na medida em que ela um


polo de investigao, um lugar de produo de conhecimento novo, ela vai ter que
acompanhar as trasformaes da cincia contempornea, o mesmo dizer, vai ter
que adoptar, e simultaneamente apoiar, as exigncias interdisciplinares que
atravessam hoje a construo de novos conhecimentos. E, para isso, vai ter que
repensar as formas clssicas de articulao disciplinar, vai ter que reorganizar as
suas divises internas em faculdades e departamentos. Ou seja, aquilo que hoje
pedido s universidades, o que est a acontecer - mais na vossa e menos na minha -
justamente a constituio de institutos, centros, laboratrios e projectos de
investigao interdisciplinares, de programas interdepartamentais de mestrado e
doutoramento, de cursos flexveis nos quais os estudantes possam encontrar seu
prprio (per)curso por entre a variedade de cadeiras, mdulos, seminrios que lhes
1
so propostos (POMBO, 2004, p. 12).

Pretendo que este trabalho seja um passo inicial no sentido de reunir estudantes dos
departamentos de msica e matemtica para que produzam conhecimentos interdisciplinares
que possam ser utilizados no ensino e na divulgao do conhecimento.

Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).

33

3 CONCEITOS E ESTRUTURAS MATEMTICAS EM MSICA

Este captulo pretende apresentar alguns conceitos e estruturas matemticas passveis


de serem utilizadas como ferramenta tanto na anlise quanto na criao musical.

3.1 A Razo urea na Msica

Com o intuito de compreender melhor as anlises envolvendo a seo urea, definese, a seguir, este conceito.

3.1.1

, a razo urea

Em matemtica, a razo de dois nmeros, a e b, simplesmente o quociente de a por


b, a/b. A razo urea a razo obtida da seguinte maneira: dado um segmento de
comprimento l,

Figura 3 Segmento de comprimento l

deve-se encontrar um ponto neste segmento que o divida em duas partes de tal modo que o
comprimento da parte maior do segmento (seja x) dividido pelo todo (l) seja igual ao
comprimento da parte menor (l -x) dividida pela parte maior ( x ).

Figura 4 Diviso do segmento segundo a seo urea

34

Matematicamente, teramos a seguinte equao:

ou seja:

a qual, resolvendo-se em relao a x, obtm-se:

ou, como nos interessa apenas o valor positivo,

Com a inteno de apresentar uma interpretao geomtrica para


comprimentos indicados na figura 5, a seguir.

Figura 5 Segmento dividido pela razo urea

Em termos de a e b, a igualdade (1) fica:

Uma interpretao geomtrica apresentada na figura 6, a seguir.

, sejam a e b os

35

Figura 6 Retngulo de ouro

Nesta ltima figura, interessante verificar que a razo do lado maior para o lado
menor a mesma tanto no retngulo maior quanto no menor e ambas so iguais a

A razo urea, largamente encontrada na natureza, no design de carros, na moda, em


rtulos e instrumentos musicais, aparece tambm em obras de arte, como por exemplo, na
Mona Lisa (1504-1505), de Leonardo da Vinci (1452 1519) e na arquitetura clssica, como
o Parthenon. Na figura 7 esto destacados alguns retngulos ureos nestas obras.

Figura 7 O Parthenon e a Mona Lisa

Os gregos buscavam na arquitetura e na escultura a perfeio, um ideal de beleza,


por meio do equilbrio e da harmonia. Cyrino (2003) cita o comentrio de Ostrower (1998)
sobre esta razo:

[...] desde o incio esta proporo surgiu como que envolta numa urea
transcendental. Num misto de reverncia e assombro ela foi denominada proporo
divina, corte de ouro, urea, sendo especificamente reservada para obras de
cunho mstico e de exaltao espiritual. E ao planejarem e executarem estas obras, e
cada mnimo detalhe, os artistas e arquitetos tinham plena conscincia de que

36
estavam lidando com valores mais sublimes do ser humano (OSTROWER, 1998,
p.244).

3.1.2 Sobre a razo urea nas composies musicais

O equilbrio de uma pea musical de vital importncia. Peas podem ser tediosas se
houver um excesso de lentido ou sufocantes, caso haja muita informao em um curto
espao de tempo. A Seo urea pode ajudar na obteno deste equilbrio. Apresentaremos, a
seguir, a pesquisa do matemtico John Putz, da Universidade de Alma College Michigan
sobre a relao entre a Seo urea e as Sonatas de Mozart e teceremos algumas
consideraes sobre os resultados por ele apresentados. Em seguida analisaremos a presena
da Seo urea nas composies de Villa Lobos, Bartk e Debussy. No se trata de reduzir
aqui a anlise da esttica musical de uma composio presena da seo urea no contexto
de nmero de compassos, mas sim de fornecer subsdios para refletir acerca desta possvel
componente matemtica para anlise musical, no perdendo de vista a grande complexidade
associada ao conceito de esttica em msica.

3.1.3 As sonatas de Mozart e a razo urea: a pesquisa de Putz

As obras musicais de Mozart (1756-1791) so consideradas de um brilho incomum


pela maioria das pessoas afeitas msica erudita. Sua msica tem sido reverenciada por
vrias geraes. Ao total, Mozart comps 19 sonatas, a primeira delas aos 18 anos e a maioria
das outras nos quatro anos seguintes. A estrutura de composio de uma sonata do perodo
clssico constava de, geralmente, trs movimentos, a maioria das vezes o primeiro rpido, o
segundo lento e o terceiro novamente rpido. Cada movimento consistia de trs sees
principais:

Exposio, na qual o tema principal apresentado;

Desenvolvimento, no qual o tema desenvolvido;

Recapitulao, onde o tema principal reapresentado e reafirmado.

37

Estas trs sees eram incorporadas em duas partes:

1. Parte: Exposio;

2. Parte: Desenvolvimento e Recapitulao.

A regra era repetir cada uma das partes, o que era indicado pelo smbolo

O esquema, a seguir, representa a Forma Sonata:

Figura 8 Estrutura da forma sonata clssica

Putz (1995) analisou todas os movimentos das sonatas de Mozart que eram divididos
em duas partes. Dos 56 movimentos, 29 eram construdos dessa maneira. Para cada
movimento foram contados os nmeros de compassos da Exposio (a) e o nmero de
compassos do Desenvolvimento e Recapitulao (b). Estes foram dispostos na tabela 1 a
seguir. A primeira coluna identifica a sonata e o movimento, conforme catalogado pelo
musiclogo Kchel2. A segunda coluna apresenta o nmero de compassos da primeira parte
(a), a terceira o nmero de compassos da segunda parte (b) e a ltima o nmero total de
compassos do movimento (a+b).
Para avaliar se estas partes seguiam a seo urea, Putz utilizou um grfico de
disperso de a+b por b. Desse modo, se Mozart tivesse dividido os movimentos de acordo
com a seo urea, ento os pontos deste grfico ficariam sobre a reta

A cada obra de Mozart corresponde um ndice Kchel, ou seja, um nmero precedido da letra K ou das letras
KV (do alemo Kchelverzeichnis: "Catlogo Kchel"). Assim, a 433 obra do compositor (Mnner suchen stets
zu naschen". Arie fr Ba und Orchester) por exemplo, identificada, simplesmente, pelo ndice K 433 ou KV
433).

38

Tabela 1 Nmero de compassos das partes dos diversos movimentos

A linearidade destes dados foi impressionante. A esse grfico, Putz adicionou duas
retas (figura 9): a reta b

e a reta de regresso linear, cuja equao


. O valor de

confirmando esta linearidade. O


mais prximo de 1, menor o erro.

, o qual pode-se obter no excel, 0,990,

um nmero que d o grau de erro em um ajuste. Quanto

39

Figura 9 Grfico de disperso de b por a+b, com duas retas:


(superior) e a reta de regresso linear (inferior), feito no Geogebra

Pode-se notar que a reta

(superior) mal difere da outra que se ajusta

aos dados.
Se o movimento dividido por meio da razo urea, Putz inferiu que tanto
quanto

deveriam ser prximos de

e fez outro grfico de disperso, desta vez b x a, para

analisar a segunda razo. Novamente, os dados pareceram muito lineares, apesar de no to


lineares como no grfico de a+b por b. Foram plotadas novamente duas retas, a reta

a reta de regresso linear. Segundo a anlise de Putz, a reta teria equao a=0,6260b+1,360,
mas o software Excel deu uma equao um pouco distinta: a=0,6257b +1,72664 (Veja Figura
10).

40

Figura 10 Grfico de disperso de a por b, com duas retas:


(inferior) e a reta de regresso linear (superior).

Percebeu-se que ambas diferem um pouco, a superior sendo agora a de regresso


linear porque seu coeficiente angular, 0,6257, ligeiramente maior que
o coeficiente linear 1,72664. O valor de

, alm de ter surgido

agora 0,9406, o que traduz um bom ajuste

tambm, apesar de no to bom quanto o anterior.


Este resultado segundo Putz, no desanimador, se lembrarmos que a razo urea
encontrada na sequncia de Fibonacci, a qual construda de modo que
, com a e b no simultaneamente nulos e que a razo entre termos
consecutivos
e b,

to mais prxima de
, a razo

quanto maior for n. Desse modo, para quaisquer a

estar mais perto de

do que a razo . Por meio desta

observao, Putz justificou os resultados encontrados.

3.1.4 Sobre a irracionalidade de

e a razo urea na msica

Em qualquer tentativa que se faa para utilizar a razo urea em msica, os nmeros
envolvidos sero sempre inteiros. Portanto, qualquer combinao deles resultar em um
nmero racional. Como

irracional, obteremos sempre algo aproximado. Em particular,

nas sonatas de Mozart, as relaes

sero nmeros racionais. Assim, a diviso de

41

um movimento de uma sonata em duas partes nunca ser exatamente a urea. Entretanto,
poderamos encontrar as divises a* e b* dos movimentos que mais se aproximariam da urea
(basta multiplicar o nmero de compassos por

e aproximar o resultado ao inteiro mais

prximo). Chamaremos esta diviso de urea*, a qual est representada na tabela 2, a seguir.
Tabela 2 Nmero de compassos das partes dos diversos movimentos segundo a razo urea*

Nmero
Kochel,
movimento

a+b

a*

b*

a*/b*

279,I
279,II
279, III
280,I
280,II
280,III
281,I
281,II
282,I
282,III
283,I
283,II
283,III
284,I
309,I
311,I
310,I
330,I
330,III
332,I
332,III
333,I
333,II
457,I
533,I
533,II
545,I
547, I
570,I

100
74
158
144
60
190
109
106
33
102
120
37
273
127
155
112
133
150
171
229
245
165
81
167
239
122
73
196
209

38
28
60
55
23
73
42
40
13
39
46
14
104
49
59
43
51
57
65
87
94
63
31
64
91
47
28
75
80

62
46
98
89
37
117
67
66
20
63
74
23
169
78
96
69
82
93
106
142
151
102
50
103
148
75
45
121
129

0.6129032
0.6086957
0.6122449
0.6179775
0.6216216
0.6239316
0.6268657
0.6060606
0.65
0.6190476
0.6216216
0.6086957
0.6153846
0.6282051
0.6145833
0.6231884
0.6219512
0.6129032
0.6132075
0.6126761
0.6225166
0.6176471
0.62
0.6213592
0.6148649
0.6266667
0.6222222
0.6198347
0.620155

42

Os grficos de disperso a+b x b* e b* x a*, juntamente com as retas de regresso


linear esto apresentados na figura 11 a seguir.

Figura 11 Grficos de disperso a+b x b* e b* x a* e as respectivas retas de regresso linear

Plotando-se as retas de regresso linear, a original e a urea* (a superior e a inferior,


respectivamente na figura 12 a seguir) e a reta a=

, tem-se:

Figura 12 Retas de regresso linear e a reta a=

Os grficos podem ser feitos no mesmo sistema cartesiano, visto que a+b=a*+b*.
Percebe-se que a reta de regresso linear da diviso urea*, a*=0,6153b* + 0,2458
praticamente no se difere da reta urea, tanto no grfico a+b x b* quanto no grfico b*x a*,

43

ou seja, seria possvel uma diviso dos movimentos das sonatas mais prxima da seo urea
do que a que foi utilizada por Mozart.

3.1.5 Outros aspectos relacionados com a razo urea em sonatas de Mozart

Para as peas que vamos considerar, utilizaremos o Ponto ureo que obtido pela
multiplicao do nmero de compassos da pea por 0,618.
Observa-se que no segundo movimento da sonata KV 330, composto na forma A-BA, o Ponto ureo se d justamente quando a reexposio do tema iniciada. A parte A
difere da parte A somente pelos 4 ltimos compassos, que se trata de uma coda.
No segundo movimento da sonata KV 332, o Ponto ureo est um pouco antes do
compasso 25 (a multiplicao do nmero de compassos por 0,618 24,72). Neste ponto, a
composio muda para o modo menor e o tema trabalhado com um maior cromatismo , o
que produz uma mudana de carter e aumento de tenso na composio.
No terceiro movimento da sonata KV 533, o Ponto ureo est no compasso 116.
Trata-se de um Rond, composio cuja caracterstica voltar ao tema vrias vezes durante a
pea. Neste compasso, Mozart encerra uma seo e comea uma outra na qual volta ao tema,
mas com um maior rendilhamento, obtido por meio de mais notas e cromatismo.
No segundo movimento da sonata KV 310 o ponto de ouro est no compasso 53, no
qual o tema reapresentado. Tambm no primeiro movimento da sonata KV 576 o ponto
ureo est no compasso 69, no qual o tema reexposto. No terceiro movimento desta mesma
sonata o ponto de ouro se encontra em um compasso que comea a reexposio do tema
(compasso 117), s que agora a mo esquerda que o apresenta.

3.1.6 A razo urea em obras de Villa Lobos, Bartk e Debussy

3.1.6.1 Villa Lobos

Villa-Lobos (18871959) utilizou, consciente ou no, a Razo urea na sua


composio Choros no. 5, composio tambm chamada de Alma Brasileira, uma das

44

peas mais executadas do seu repertrio pianstico. Foi composta em 1925. Esta pea consta
de 80 compassos e, como observado por Assis (2009), o auge do seu desenvolvimento, com a
notao fff, encontra-se no compasso 50, local onde encontra-se a seo urea
(50:80=5:8=0,625).

3.1.6.2 Bartk

Lendvai (1971) estudou detalhadamente a msica de Bartk (1881-1945) e constatou


a presena da seo urea em vrias de suas composies, algumas das quais exemplificadas a
seguir, mas esquiva-se da questo se o uso desta foi consciente, visto que Bartk no deixou
evidncia alguma em cartas ou rascunhos. Por outro lado, seria muito difcil Bartk ser
desconhecedor de tal seo, visto que era um leitor voraz e um vido estudante de histria
natural.
Lendvai, ao analisar um movimento da fuga de Msica para cordas, percusso e
celesta de Bartk, mostra que os oitenta e nove compassos do movimento so divididos em
duas partes, uma com cinquenta e cinco compassos e outra com trinta e quatro compassos,
divididos pelo clmax em fff. Cada uma dessas partes dividida novamente em nmeros
ureos (que seguem a sequncia de Fibonacci) pela colocao ou retirada das surdinas. Outras
divises so marcadas pela mudana de temas. A figura 13, a seguir, ilustra estas divises.

Figura 13 Sees da pea Msica para cordas, percusso e celesta de Bartk

45

Todos estes nmeros seguem a sequncia de Fibonacci, com as razes mais prximas
possveis da urea, levando em conta um nmero inteiro de compassos..
O primeiro movimento da Sonata para dois pianos e percusso de Bartk
compreende 443 compassos, e, portanto sua seo urea 443 x 0,618, ou seja prximo de
274. A recapitulao comea precisamente no compasso 274.
O Primeiro Movimento de Contrastes (trio para violino, clarinete e piano)
compreende 93 compassos, e sua seo urea (93x0,618) de novo marca o comeo da
recapitulao na metade do compasso 57.
O Primeiro Movimento do Divertimento (para orquerstra de cordas) se compe de
563 compassos. A seo urea de 563 (563 x 0,618 = 348) coincide tambm com a
recapitulao.
No Vol. VI de Mikrokosmos pode-se notar que a seo urea de Variaes livres ,
com 82 compassos, chega perto do Molto pi calmo no compasso 51. (82 x 0,618 = 51).

3.1.6.3

Debussy

Howat percebeu que vrias composies de Debussy (1862-1918) contm sistemas


proporcionais intrincados, os quais podem explicar a natureza das suas formas musicais no
ortodoxas. Mais importante que tudo, que mostram maneiras pelas quais a forma pode ser
usada para projetar com mxima preciso as qualidades dramtica e expressiva das obras
(HOWAT, 1983, p.1).
Debussy buscava em sua msica um mundo de sensaes e formas em constante
renovao, que fosse livre de modelos padronizados. Ao mesmo tempo, preocupava-se em
buscar um equilbrio dentro desta forma livre. Isto pode ser comprovado por uma carta escrita
ao seu editor, Durand, na qual ele explica que, na segunda pea de En blanc et noir, ele estava
recolocando uma longa passagem que havia sido cortada do seu manuscrito porque suas
preocupaes com as propores pediam esta mudana.
Uma das mais claras aplicaes da seo urea na msica de Debussy ocorre em
duas sries de trs peas que escreveu para piano, chamadas Images, uma de 1905 e outra
de 1907. Comentaremos, a seguir, a anlise da primeira pea da srie de 1905, Reflets dans
leau, feita por Howat (1983).

46

Reflets dans leau

Composta no vero de 1905, foi a ltima pea composta para integrar a primeira
srie de Images. De acordo com sua correspondncia com Jacques Durand, a verso final foi
composta em apenas trs dias e substituiu a verso anterior com a qual Debussy estava
insatisfeito.
A construo da pea irregular, mais se aproximando da forma rond construda
sobre dois motivos, sejam estes A e B. O motivo A comea e encerra a pea, aparecendo,
alm disso, nos compassos 35, 71 e 81, nesta ltima apario marcando o incio da coda. O
motivo B aparece nos compassos 24, 50 e 78. Dessas trs entradas, a central (compasso 50)
a de maior importncia, pois onde ocorre o clmax da pea e aps esta, o tema B domina
toda a seo at o compasso 70.
Dessa forma, a pea segue a sequncia ABABABA, porm o termo rond
inadequado para descrever a forma da pea, visto que existem tambm distintas sees
musicais que se iniciam nos compassos 43, 48, 56 e 69.
A pea dominada por trechos que assemelham-se a ondas, a primeira seo
apresenta uma onda com clmax nos compassos 30 e 31, seguida de uma segunda onda maior
que se inicia no compasso 43 e atinge seu clmax nos compassos 57-58. Observa-se que a
gradao da tenso feita cuidadosamente antes e depois dos clmax.
A pea possui 94 compassos e o seu clmax atingido depois de 58 compassos. A
razo 58/94 corresponde seo mais prxima da urea possvel. A primeira e a ltima
aparies do motivo B marcam outros pontos de ouro intermedirios, a primeira um pouco
menos precisa, visto que a primeira entrada de B mais prxima do nmero de ouro seria um
compasso antes, no compasso 22. O diagrama a seguir mostra estas sees.

Figura 14 Sees da pea Reflets dans leau Debussy clmax maior e entradas do tema B
Fonte: HOWAT, 1983, p. 25

47

Nesta pea, com exceo dos compassos 11 (que um compasso 3/8) e 23 (que
estendido em uma cadncia), a unidade de tempo e a unidade de compasso se mantm
constantes, deste modo, a medida feita por nmero de compassos adequada para se analisar
a proporo da pea, visto que esta diferena insignificante. Quando estas medidas variam,
necessrio tomar outra unidade de medida, podendo ser o nmero de pulsos, por exemplo.
Pode-se analisar a pea sob outro ponto de vista, notando-se que a primeira volta ao
tema A ocorre no compasso 35 (isto , aps 34 compassos) e marca a primeira seo urea
entre o comeo da pea e o comeo da seo climtica no compasso 56 (21/34=0,6176). O
mesmo tema volta mais uma vez no compasso 71 (aps 70 compassos), dividindo os restantes
39 compassos da pea na segunda seo urea (15/24=0,625). A figura 15, a seguir representa
estas sees. Nota-se que o incio da seo climtica, que ocorre no compasso 56, no divide a
pea toda segundo a seo urea.

Figura 15 Sees da pea Reflets dans leau Debussy modulao para Eb e entradas do tema A
Fonte: HOWAT, 1983, p. 25

A pea possui 4 pontos de nfases tonais, o primeiro ponto no compasso 35 (tnica


Db), o segundo no compasso 56 (supertnica), o terceiro no 69 (dominante com stima) e o
ltimo no compasso 77 (tnica). Esses 4 pontos dividem a pea na seguinte sequncia de
compassos: 34:21:13:8 (nmeros da sequncia de Fibonacci), as quais so mostradas na figura
16, a seguir. A sequncia diatnica de toda a pea fica definida, desse modo, como: I-I-II-V7I, explicando a escolha de Eb como a tonalidade utilizada para comear a seo climtica.

48

Figura 16 Sees da pea Reflets dans leau Debussy sequncia diatnica


Fonte: HOWAT, 1983, p. 27

3.1.7 A questo da intencionalidade na utilizao de

Quo conscientes estavam os compositores do uso da seo urea na sua prpria


msica? Ser que a presena de tal seo neste contexto resultado de intuio em seu
processo criativo ou ser que a razo urea estava presente racionalmente no processo de
composio?
Segundo Howat, h a prova de que, pelo menos em uma ocasio, Debussy utilizou o
nmero de ouro em uma de suas composies: ele escreveu, em agosto de 1903, uma carta a
Jacques Durand, dizendo que na pea Jardins sous la pluie estava faltando um compasso (o
compasso em questo era o 123 e a falha tinha sido dele, visto que este no constava no
manuscrito), o qual no faria tanta diferena musicalmente, pois era uma mera repetio do
compasso anterior, mas este compasso era necessrio no que diz respeito ao nmero, o
nmero divino (elle est ncessaire, quant au nombre; le divin nombre). Supe-se que este
nmero era uma referncia Razo urea.
Debussy teve amplas oportunidades para se inteirar da razo urea nos seus anos de
formao, pois nmeros e propores eram ideias em circulao na poca entre os artistas
franceses simbolistas com os quais Debussy mantinha contato. Isto podia ser confirmado pela
exposio Section dor (Seo urea) em Paris, em 1912, que expunha quadros de um
grupo de pintores.
Na opinio de Putz, Mozart deveria conhecer a seo urea e deve t-la usado.
Harckleroad ctico em relao ao uso desta seo , tanto por parte de Mozart,
quanto por parte de Brtok. Em seu livro, The Math Behind the Music, comenta o artigo de
Putz e o considera um entusiasta da seo urea: De fato, se 0<a<b, ento b/(a+b) sempre

49

estar mais prxima de

do que a/b. Assim, concentrando-se em b/(a+b) ao invs de a/b,

entusiastas automaticamente favorecem a razo


always lie closer to

. (In fact, if 0<a<b, then b/(a+b) will

than a/b will. Thus, by focusing on b/(a+b), rather than a/b, enthusiasts

automatically stack the deck in

s favor) (HARKLEROAD, 2006, p. 126).

Afirma que o que Lendvai apresenta ilusrio e que ele fora a situao para pegar
exemplos de tal modo que contenham algum nmero de Fibonacci, ora contando o nmero de
compassos, ora contando tercinas, colcheias ou semicolcheias, com a justificativa que o
nmero de compassos seria irrelevante devido grande variedade de mtricas. Segundo ele, o
que Lendvai compila da obra de Brtk superficial. Como Bartk escreveu muitas
composies, Harckleroad coloca que seria um milagre se voc no pudesse encontrar vrios
exemplos que contivessem a razo urea.
Lendvai descobriu que Bartk, quando tinha pouco mais de 30 anos, elaborou para si
mesmo um mtodo que integrava todos os elementos da msica, entre eles as propores
adequadas de durao das principais divises de uma pea, que muitas vezes estavam de
acordo com a seo urea. Esta descoberta foi feita por meio das prprias obras de Brtok,
visto que ele no explicou seu mtodo a ningum durante toda a sua vida. Por conta disto,
pode-se colocar em dvida o que Lendvai afirma, mas tudo leva a crer que Bartk utilizou
propositalmente tal seo. Tal suposio corroborada pelo fato de que Bartk amava a
natureza: seguimos a natureza em composio, escreveu, certa vez e considerava a msica
folclrica um fenmeno da natureza.
A partir do grfico exibido na figura 12, pode-se afirmar que Mozart no norteou seu
processo criativo pela razo urea como foi claramente o caso de Bartk nas obras citadas,
nas quais evidente a preciso, no que concerne ao uso desta razo. O caso de Mozart no
possui mesma natureza, uma vez que, embora haja uma boa aproximao da regresso linear
em cima de suas sonatas em relao a reta urea, a escolha do ponto de mudana para a
segunda parte dos movimentos no possui tamanha preciso. Desse modo, algumas
consideraes podem ser realizadas. Em uma posio extrema, poder-se-ia afirmar
simplesmente que a aproximao encontrada se trata simplesmente de uma concidncia. Por
outro lado, se de fato houve uma racionalidade em relao seo urea por parte de Mozart
em seu processo criativo, seguramente ele no teria norteado sua composio por ela, mas
teria a acompanhado dentro do possvel, norteando sim, principalmente, pelo seu peculiar
processo criativo.
Em muitos casos onde a Seo urea se encontra presente, a evidncia musical
sugere que seja improvvel que esta tenha sido aplicada conscientemente. Por outro lado,

50

Howat cita um estudo feito por John Rutter sobre propores em composies musicais, no
qual ele comenta que as propores nas obras de Haydn, Mozart e Beethoven tm grande
chance de terem sido planejadas previamente por conta do seu envolvimento com a
Maonaria, embora somente o envolvimento de Mozart com a Maonaria (doutrina
fortemente ligada numerologia) era conhecido como sendo bem completo (RUTTER, 1975,
apud HOWAT, 1983).
No possvel afirmar com certeza se houve, de fato, inteno dos compositores em
relao ao uso da seo urea mas, independente disso, a poesia da msica pode ser sentida
nas prazerosas propores que tais brilhantes compositores utilizaram para comp-las.

3.2 Autossimilaridade na Msica

3.2.1 Sobre a autossimilaridade

Intuitivamente, uma figura apresenta autossimilaridade se ela for formada de partes


tais que, cada uma, uma cpia reduzida da figura toda. Dizemos, nesse caso, que a figura
autossimilar.
A figura 17, a seguir, mostra a samambaia Renda Portuguesa, que lembra esta
caracterstica.

Figura 17 Folha da Samambaia Renda Portuguesa

51

Observe que a folha constituda por um talo central com vrias ramificaes e que
cada ramificao tem esta caracterstica e cada ramificao da ramificao tambm. Veja a
figura 18 a seguir.

Figura 18 Samambaia e suas ramificaes


Fonte: http://www.educ.fc.ul.pt/icm/icm99/icm43/exempl_f.htm

Outro exemplo seria o Tringulo de Sierpinski (figura 19), o qual gerado da


seguinte maneira: parte-se de um tringulo equiltero e retira-se o tringulo central. O mesmo
procedimento feito em cada um dos tringulos restantes. Essa operao repetida
seguidamente. Cada vez que esse procedimento realizado, dizemos que foi feita uma
iterao. A sequncia de figuras assim obtidas tende a uma figura auto-similar.

Figura 19 Tringulo de Sierpinski

Pode-se citar tambm o Conjunto de Mandelbrot, o qual s possvel ser gerado por
computadores. Cada pixel da tela colorido de acordo com uma regra baseada nas diversas
iteraes de uma funo complexa.

52

Figura 20 Conjunto de Mandelbrot

3.2.2 Autossimilaridade na obra de Bach

A caracterstica de auto-semelhana foi observada na msica por Bennett, no coral


Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668, de Bach (21/03/1685 28/07/1750). Esta pea
encontra-se no final de A Arte da Fuga (Die Kunst der Fuge, em alemo), sendo famosa
pela engenhosidade com que Bach desenvolveu temas relativamente simples.
Neste Preldio Coral, o tema principal, o qual est na voz superior (compasso 8),
levemente ornamentado, preparado, resumidamente, pelas outras vozes (por diminuio:
duas vezes mais rpido). Outros temas aparecem, a seguir, na pea, (compassos 29 e 40) e
tambm so preparados resumidamente, transladados e invertidos.
Bennett observa que a autossimilaridade desta pea bastante surpreendente e
excepcional na msica tradicional. O uso intenso de motivos junto com a complexa e rigorosa
escrita contrapontstica cria tenso musical e drama na obra. A figura 21 mostra os primeiros
compassos deste coral.

53

Figura 21 Autossimilaridade no preldio coral Thron tret ichhiermit BWV 668. As trs vozes inferiores
imitam o tema em diminuio, o contralto em inverso. Os colchetes indicam outras correspondncias

Esta composio foi ditada, j no seu leito de morte, em Julho de 1750, aps ter
sofrido cirurgias nos dois olhos, ao seu genro e pupilo, Johann Christoph Altnikol. Trata-se de
um preldio coral para rgo, composto sobre a melodia de um hino de Martinho Lutero. O
hino dizia respeito aproximao da morte. Era composto de duas estrofes, a primeira dizia
respeito a uma angstia profunda, e a segunda a algo mais glorioso. A frase que se ajusta a
todos os temas compostos por Bach Vor deinen Thron tret ich hiermit. A traduo em
Portugus fica: Diante do seu trono eu me apresento. A mensagem a ser retirada desta pea
que o momento da morte pode ser tanto doloroso quanto glorioso.
Esta composio possui alguns temas que so diminudos. Um deles o que aparece
a partir do compasso 8 e mostrado a seguir, na figura 22.

54

Figura 22 Tema

Este tema diminudo no tempo, na terceira voz do coral, nos compassos 1 e 2. Veja a seguir.

Figura 23 Tema diminudo

Outros temas aparecem e tambm so diminudos, invertidos e transladados,


caracterizando a autossimilaridade da obra.

3.2.3 Metrpolis autossimilaridade na composio de Rodolfo Coelho de Souza

Como exemplo de composio que possui uma estrutura autossimilar, podemos citar
a obra do brasileiro Rodolfo Coelho de Souza3. Inspirado nas composies de Conlon
Nacarrow, Coelho de Souza concebeu a pea Metrpolis4, a qual faz parte de um ciclo de
peas chamado Tristes Trpicos e foi elaborada para ser executada por computadores.
A pea concebida dentro de uma estrutura composta por cinco notas, as quais
formam quatro intervalos. A princpio, foram escolhidos quatro intervalos em ordem
crescente, de um semitom a uma tera maior5: {1,2,3,4}. Estes quatro intervalos foram
reordenados, com o auxlio do computador, de todas as maneiras possveis e a seguir
transpostos para todas as 12 tonalidades possveis, gerando um total de 288 conjuntos
compostos com estas notas.

Total de conjuntos

Permutao de 4 elementos 12 tonalidades

Total de conjuntos

4! 12

24 12

288.

Rodolfo Coelho de Souza foi aluno de Olivier Toni (teoria e composio), Cludio Santoro (orquestrao) e
Conrado Silva (eletroacstica). Formado pela Politcnica da USP, mestre em musicologia pela ECA-USP e
doutor em composio pela University of Texas at Austin. Atualmente professor Livre-docente da USP.
4
Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 9.
5
Verificar definio de intervalo no captulo 3.4.2, pg. 85.

55

Esses conjuntos foram transformados em matrizes 6x4, cada qual referente a uma
altura inicial. A figura 24, a seguir, ilustra duas destas colees, com os elementos das
matrizes notados acima das notas, com a notao tradicional. A primeira comea com a nota
mib e a outra transposta um semitom acima.

Figura 24 Matriz de Combinatrias Fonte: Coelho de Souza, 1994

56

Um procedimento anlogo foi adotado para a estrutura rtmica das notas e para a
estrutura das dinmicas. As dinmicas foram anotadas na partitura como nmeros que variam
de 50 a 120, os quais indicam a intensidade do som, de acordo com a tabela a seguir:

Tabela 3 Indicao das dinmicas

Nmero Intensidade
50

ppp

60

pp

70

80

mp

90

mf

100

110

ff

120

fff

Estes 8 nmeros foram separados em 4 blocos de 5:

50, 60, 70, 80, 90;


60, 70, 80, 90, 100;
70, 80, 90, 100, 110;
80, 90, 100, 110, 120

A seguir, cada bloco foi permutado de todas as maneiras possveis e depois dispostos
sob as notas aleatoriamente.
So escolhidos, inicialmente, vinte e quatro compassos dentre os possveis conjuntos,
adotando como valores para estas notas os valores fixos de uma mnima, duas semnimas e
duas colcheias, de modo que no seu encadeamento (de um compasso para o outro) nunca
fosse repetida a mesma sequncia rtmica, nem a mesma sequncia de altura de notas, nem a
mesma dinmica. Este cuidado mantido nas quatro vozes que compem a pea, tanto
horizontalmente quanto verticalmente. No compasso 25, o compositor d incio
autossimilaridade da obra, refazendo a mesma estrutura para dentro do prprio desenho
(COELHO DE SOUZA, 1994, p. 114). A figura 25, a seguir mostra esta primeira iterao6.

Iterao: processo chamado na programao de repetio de uma ao.

57

No lugar da mnima o compositor insere o conjunto de cinco notas, reduzindo a durao de


cada uma delas pela metade (uma semnima, duas colcheias e duas semicolcheias) e mantendo
a altura apenas da primeira nota, as outras quatro so permutadas, de modo que no haja
repetio da mesma sequncia rtmica e nem da mesma sequncia de altura de notas.

Figura 25 Metrpolis Iterao 1

No compasso 49, Coelho de Souza comea outro nvel de iterao, reduzindo pela
metade novamente o valor das notas (uma colcheia, duas semicolcheias e duas fusas) e
inserindo a srie de 5 notas no lugar de semnimas adequadamente escolhidas, mantendo
novamente a altura apenas da primeira nota, as outras quatro so permutadas, de modo que
no se repita a mesma sequncia rtmica e nem a mesma sequncia de altura de notas.

Figura 26 Metrpolis Iterao 2

A figura a seguir mostra os trs nveis de iterao.

58

Figura 27 Metrpolis Construo Auto-similar

Segundo Coelho de Souza, a estrutura autossimilar desta composio foi planejada


para representar o caos urbano das grandes metrpoles:

A idia era gerar um processo de acumulao progressiva que levasse a percepo


ao seu limite de saturao. Essa tcnica significaria uma equivalncia simblica com
o processo de crescimento das cidades que, por um processo de gradativa
acumulao, acaba gerando o caos urbano das grandes metrpoles (COELHO DE
SOUZA, 1994, p. 114).

A obra apresenta, ao mesmo tempo, uma grande racionalidade matemtica e muita


habilidade no seu processo de criao, pois a escolha das combinaes mais adequadas
inerente ao gnio criativo do compositor.
A partitura de Metrpolis encontra-se no Anexo I.

59

3.3 Simetria e Msica

3.3.1 Introduo

Segundo Weil, simetria uma ideia segundo a qual os homens, atravs dos tempos,
tm tentado compreender e criar ordem, beleza e perfeio7. natural, ao depararmos com
figuras como as mostradas a seguir, considerarmos que h uma simetria. Nelas, a reta
pontilhada tem papel preponderante e recebe o nome de eixo de reflexo.

Figura 28 Fotografia de um vaso

Figura 29 Figura de uma borboleta

Symmetry ... is one idea by wich man through the ages has tried to comprehend and create order, beauty and
perfection (WEYL, 1952, p.5).

60

Entretanto, as simetrias no dizem respeito unicamente a figuras deste tipo, outros


tipos de simetria sero definidos adiante. A figura 30, a seguir, conforme veremos, possui
outro tipo de simetria.

Figura 30

Do ponto de vista matemtico, uma simetria de uma figura F de um plano definida


como uma isometria8 T:

que deixa a figura invariante9, isto ,

T(F) = F.

Caso T seja uma reflexo (respectivamente, translao, rotao), a simetria dita


simetria de reflexo (respectivamente, simetria de translao, simetria de rotao).
A figura 31, a seguir, representa uma figura simtrica.

Figura 31 Simetrias de Translao e Reflexo

Possui, por exemplo, uma simetria de translao, translao que de comprimento


para a direita e uma simetria de translao de comprimento

8
9

Para a definio de isometria ver seo 4.1, pg. 154.


Adaptado de Bastos, 2006.

para a esquerda. Outros

61

exemplos seriam uma simetria de reflexo em torno do eixo Ox e tambm uma simetria de
reflexo em torno do eixo Oy.
A seguir, teceremos algumas consideraes sobre os tipos de simetria vistos e faremos
algumas aplicaes em correlao com a msica.

3.3.2 Simetria de reflexo

a mais familiar do dia a dia. Tambm chamada de simetria axial. Uma figura
possui este tipo de simetria se pode ser refletida em relao a um eixo (dito eixo de simetria),
de modo a ser possvel fazer-se corresponder ponto a ponto com a imagem original. A figura
32, a seguir, um exemplo.

Figura 32 Grfico em que os pontos so simtricos em relao ao eixo y

O ponto P1 levado por esta simetria em P2. Do mesmo modo, qualquer ponto da
figura pode ser levado em outro, trocando-se sua abscissa pela sua oposta.

Simetria correlata na msica


Uma figura musical como a do exemplo a seguir possui uma simetria de reflexo
com respeito a um eixo vertical y que passa pela nota D 3. Este tipo de simetria dita
temporal, porque na notao musical o tempo representado horizontalmente (ver seo
7.2.2). As figuras 33 e 34, a seguir, retratam este tipo de simetria.

62

Figura 33 Reflexo temporal em uma figura musical


Fonte: http://solomonsmusic.net/diss2.htm

Figura 34 Chopin Estudo opus 10 no. 12 (Revolucionrio)


Simetria de Reflexo Temporal
Fonte: http://solomonsmusic.net/diss2.htm

As figuras musicais podem tambm ser simtricas em relao ao eixo das alturas,
representado verticalmente na notao musical.

Figura 35 Uma forma reflexiva visual sobre o eixo x


Fonte: http://solomonsmusic.net/diss2.htm

O exemplo da figura 35a um acorde reflexivo com respeito ao eixo que passa pela
nota l 3. Todas as notas abaixo do l possuem notas correspondentes s que esto acima e
mesma distncia deste (distncia = intervalo, neste caso). O exemplo da figura 35b traz uma
figura meldica e sua inverso simultnea em relao ao eixo l 3.
A simetria de reflexo est ligada Funo Inverso que ser estudada mais
detalhadamente na seo 3.4.4.2.
A figura 36, a seguir, um exemplo de simetria de reflexo em relao ao eixo x.

63

Figura 36 Grfico em que os pontos so simtricos em relao ao eixo x

Estes mesmos princpios podem ser aplicados maioria dos parmetros em msica,
como por exemplo, dinmica, textura, forma, tempo e outros:
a) p

b) a tempo ---- accel.---- ritardando---- a tempo


c) A B A
Algumas escalas musicais tambm podem ser vistas como simtricas em relao a
um eixo, como as escalas diatnica e pentatnica representadas a seguir.

Figura 37 Escala diatnica

Figura 38 Escala pentatnica

64

Em analogia com simetria geomtrica, entende-se, nesta representao, a distncia


entre duas notas como sendo a razo de suas respectivas frequncias (altura musical), notas
aqui correlacionadas de modo natural com pontos. Sob a perspectiva desta relao, observase que as escalas diatnica e pentatnica so simtricas em relao ao eixo que passa pelas
notas r e sol#, como pode ser visualizado nas figuras 39 e 40, a seguir. Para visualizar a
simetria das escalas, adotaremos o modelo de um relgio para representar as doze notas
musicais. Este relgio ser tambm adotado na seo 3.4.

Figura 39 Simetria de reflexo na escala diatnica

Figura 40 Simetria de reflexo na escala pentatnica

O prprio teclado convida a visualizar esta simetria.

65

Figura 41 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota r

Figura 42 Simetria da escala diatnica em relao ao eixo que passa pela nota sol#

A escala hexatnica, ou, de tons inteiros (formada apenas por tons) possui 6 eixos de simetria.

Figura 43 Escala hexatnica

66

Figura 44 Simetria de reflexo na escala hexatnica

A figura a seguir exibe um Minuetto, da Sonata nmero 4 para piano de Haydn, na


qual o movimento todo pode ser tocado normalmente ou de trs para frente, que soa a mesma
coisa. Verifica-se que possvel perceber a simetria por meio de um eixo que passa pelo
compasso 11.

67

Figura 45 Menuetto al rovescio, da sonata no. 4 para piano de Haydn


Reflexo Temporal com o eixo de simetria no compasso 11.
Fonte: http://solomonsmusic.net/diss2.htm

3.3.3 Simetria de translao

Conforme foi visto, uma figura possui este tipo de simetria se existir uma translao
que preserve a figura, ou seja, se pudermos movimentar a figura segundo uma dada distncia
e uma dada direo de tal modo que o seu transformado coincida com a figura original. Em
caso afirmativo, a figura deve ser ilimitada.

68

Figura 46 Simetria de translao

Simetria correlata na msica


Como a figura que possui simetria de translao deve ser infinita, torna-se invivel
uma aplicao em msica nos moldes das simetrias anteriores. No entanto, o musiclogo
Solomon, defende o uso da palavra simetria de translao em msica quando existe um
motivo que se repete consecutivamente um nmero (finito) de vezes em uma composio.
Os exemplos a seguir ilustram os casos de translao de motivos musicais
horizontalmente (em relao ao tempo) e verticalmente (em relao ao eixo das tonalidades).

Figura 47 Czerny, opus 849 Estudo no 1


Simetria de Translao Horizontal (temporal)

Figura 48 Debussy Reflets dans leau


Simetria de Translao Horizontal (temporal) e Vertical

Como pode-se perceber, a translao vertical em melodias gera movimentos


paralelos. A figura 48 mostra acordes de quinta e quarta que se movem paralelamente.

69

Os cnones, gerados por uma imitao meldica, so resultado de uma translao


temporal. Um exemplo apresentado na figura 49, a seguir. Trata-se do trecho inicial de um
cnone de Johann Pachelbel (1653-1706) para 3 violinos. Cada violino repete a mesma
melodia, defasado dois compassos da entrada do violino anterior.

Figura 49 Palchelbel Cnone para 3 violinos

As escalas musicais podem ser transladadas verticalmente, em relao ao eixo das


tonalidades. Para a relao intervalar continuar a mesma, necessrio utilizar acidentes, o que
reflete na mudana das tonalidades. A escala maior, por exemplo, pode ser transladada de um
semitom verticalmente onze vezes, cada vez comeando com uma nota. J a escala hexatnica
s pode ser transladada de um semitom uma vez, se a transladarmos mais de uma vez,
cairemos na escala original novamente.
Na figura 50, a seguir, as translaes so indicadas pelo smbolo T1, significando que
cada nova escala uma transposio de um semitom da escala anterior. Maiores detalhes
sobre transposio sero vistos na seo 3.4.4.1.

70

Figura 50 As onze translaes da escala maior

Figura 51 Duas translaes da escala hexatnica,


(a segunda igual original, s que comeando pela nota r)

3.3.4 Simetria de rotao

Outra simetria possvel a rotao ao redor de um ponto. Uma figura possui este tipo
de simetria se existir uma rotao diferente da identidade que preserve a figura. A figura 30,
apresentada anteriormente, um exemplo deste tipo de simetria, a qual repetiremos aqui para
maior conforto do leitor.

71

Figura 52 Simetria de rotao

Ao rodarmos esta figura de 72o (ou 144, ou 216, ou 288) em torno do seu ponto
central, a figura resultante a mesma que a original.
A letra Z, exibida abaixo, um outro exemplo. Ao rodar-se esta letra de 180 graus ao
redor do seu ponto central, obtm-se novamente a mesma letra. Ao completar uma volta, ela
volta a ser ela mesma duas vezes. Por isso, esta considerada uma figura com rotao
composta.

Figura 53 Simetria de rotao

Um exemplo do uso desta rotao composta pode ser observada na obra de Paul
Hindemith (1895 1963), Ludus Tonalis. O Posldio pode ser obtido do Preldio por meio de
uma rotao de 180. Se o executante virar a partitura do Preldio de cabea para baixo, ele
ter a partitura do Posldio. Portanto, a reunio do Preldio com o Posldio possui a rotao
de 180 como simetria. A figura 54, a seguir, mostra um trecho destas peas.

72

Figura 54 Trechos iniciais do Preldio e Posldio do Ludus Tonalis de Hindemith

Hindemith era extremamente musical, compunha com notvel facilidade e foi o


nico compositor importante da primeira parte do sculo que tambm era um exmio
executante e regente. Ludus Tonalis faz parte de um grande e didtico ciclo de fugas e de
interldios para piano publicados em 1943.

73

Um Exemplo na Obra de Bartk


Bla Bartk foi umas das figuras mais importantes a surgir na Europa Oriental
(1881-1945). Pesquisou a msica popular hngara e fez as primeiras colees definitivas da
msica folclrica da Europa oriental. Trabalhou com escalas distintas das comumente
utilizadas e lutava por criar uma msica diferente da usual, menos previsvel e mais ligada
razes tnicas. As simetrias colaboraram para isso. Bartk as utilizou em suas composies,
como, por exemplo, a clula Z Bartokiana, a qual nasceu da escala octatnica que
formada por 8 notas na qual semitons e tons alternam-se.

Figura 55 Escala Octatnica 1-2 (comeando por st)

Esta escala possui quatro eixos de simetria, conforme mostra a figura a seguir.

Figura 56 Eixos de Simetria da Escala Octatnica 1-2

Pode ser transladada de um semitom apenas duas vezes. As translaes so apresentadas na


figura 57, a seguir.

74

Figura 57 Translaes da escala octatnica 1-2

Existe outra forma desta escala, mostrada na figura 58, a seguir, a qual, ao invs de
comear com um semitom, comea com um tom.

Figura 58 Escala Octatnica 2-1 (comeando por tom)

Uma caracterstica interessante desta escala que uma forma se converte na outra
aps uma reflexo segundo o eixo da nota inicial. Veja, por exemplo, esta converso tomando
a escala da figura 55.

Figura 59 Reflexo da escala octatnica 1-2 sobre o eixo de d e sua escrita na forma ascendente

Bartk tomou dois tetracordes desta escala para compor a clula Z. Comeando a
escala octatnica 1-2 com a nota sol# e tomando dois tetracordes alternados, teremos:

75

Figura 60 Escala Octatnica comeando da nota sol#, enfatizando dois tetracordes

Primeira clula Z

Segunda clula Z
Figura 61 Clulas Z

Percebe-se que nesta clula h dois eixos de simetria. A figura 62, a seguir, mostra,
por exemplo, os eixos de simetria da segunda clula Z.

Figura 62 Segunda clula Z: dois eixos de simetria

Alm disso, se escrevermos a primeira no sentido ascendente, perceberemos que a


segunda uma translao desta, de 3 semitons. o que mostra a figura a seguir.

76

Figura 63 Clulas Z: a segunda uma translao de 3 semitons da primeira

A sua pea para piano, Da Ilha de Bali10 (Mikrokosmos vol IV), foi composta com
estas clulas.

Clula A
Clula B
Figura 64 Figura musical, cujo eixo de simetria, no primeiro caso, est na nota sol# e no segundo caso,
na nota solb

A figura 66, a seguir, mostra a partitura desta pea, com as indicaes das clulas
utilizadas. Percebe-se a incluso de uma nova clula contrastante (a qual foi denominada de
clula C e mostrada na figura 65) nos compassos de 24 a 30. Esta clula aparece no
momento ureo da pea: o compasso 27 divide a pea na seo urea.

Figura 65 Clula C

10

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 10.

77

78

Figura 66 Da Ilha de Bali, de Bartk

79

3.4 A Teoria dos Conjuntos de Forte

3.4.1 Do tonalismo para o atonalismo um apanhado histrico

A msica tonal (a msica que estamos habituados a escutar, como, por exemplo, a
msica popular) desenvolvida por meio de acordes que so padronizados, tanto na sua
formao, quanto no seu encadeamento. A msica atonal, no entanto, no segue estes padres
e moldes preestabelecidos. Parafraseando Coelho de Souza11, sentimo-nos tentados a definir
msica atonal como aquela que no tonal, porm esta definio seria uma armadilha, pois
levaria a considerar como atonais as msicas anteriores ao advento do tonalismo, como a
msica modal do ocidente (msica feita com o emprego dos modos) ou a msica baseada nas
escalas pentatnicas das culturas orientais (msica feita utilizando escalas compostas por
cinco sons determinados), alm do que o termo msica atonal geralmente associado ao
termo msica dissonante, como as de Schoenberg e Stravinsky. Na procura de outra
definio, Coelho de Souza lembra que a msica tonal depende intrinsecamente de dois
fatores:

da consistncia de seus acordes, que so agrupamentos de notas, tocados


simultaneamente e formados a partir da superposio de teras, quintas, stimas
at a dcima-terceira12, em suas posies fundamentais ou invertidas, sendo este
todo o material harmnico utilizado;

da ordenao e do encadeamento dos acordes: as sequncias de acordes do


sistema harmnico tonal obedecem uma certa ordenao para que a tonalidade
possa estabelecer-se.

Na msica atonal, esses dois fatores desaparecem. Tanto a qualidade dos acordes
quanto seu encadeamento obedecem princpios genticos completamente diferentes da msica
tonal.
Esta caracterstica tira toda a possibilidade das msicas modais e pentatnicas serem
consideradas atonais, pois elas possuem acordes constitudos de acordo com determinadas
regras de formao.

11
12

COELHO DE SOUZA(2009) Uma introduo s teorias analticas da msica atonal.


Verificar definio no captulo preliminares de msica.

80

Segundo Forte, o repertrio de msica atonal caracterizado pela combinao no


usual de notas e tambm pela ocorrncia de combinaes familiares de notas em contextos
no usuais.
A passagem da msica tonal para a atonal no foi brusca, passou por vrias fases.
Wagner, Brahms e Liszt j apresentavam indcios do atonalismo com as utilizaes cada vez
maiores de dissonncias, de cromatismos e de excessivas modulaes, acarretando uma
dilatao do sistema tonal nas suas composies da fase final. O compositor que ligou o
ltimo perodo de Wagner msica atonal do sculo XX foi Arnold Schoenberg (1874
1951), o qual, desinteressado pela msica tonal, comeou a escrever vrios acordes que no
resolviam, modulando exaustivamente at que se perdesse a sensao de tonalidade.
Estabeleceu a utilizao livre das dissonncias, sem a necessidade da resoluo destas em
consonncias ou outro tipo de encadeamento convencionado. A seguir, promove uma
saturao cromtica que impede o reconhecimento, ainda que temporrio, de uma tonalidade.
Em decorrncia disto, surge o Dodecafonismo: Schoenberg, na dcada de 1920,
prescreve uma regra de que uma nota no poderia ser repetida antes que todas as outras notas
da srie dodecafnica (srie composta pelos doze sons da escala cromtica) tivessem sido
ouvidas. A primeira composio de Schoenberg que usava uma srie dodecafnica, a Sute
para piano opus 25, foi completada em 1923.
Este princpio da no repetio causou um certo incmodo a Schoenberg, pois este
percebeu um certo automatismo no processo composicional, uma vez que, escolhida a srie, o
compositor deveria submeter-se ao determinismo da sua ordenao pr-fixada. Sabe-se,
entretanto, que as alternativas combinatrias na composio das linhas meldicas e das
verticalidades, ambas derivadas da srie, so to inumerveis, que quase impossvel que
dois compositores escrevam um trecho de msica totalmente igual, ainda que ambos utilizem
a mesma srie (COELHO DE SOUZA, 2009, p. 3).
As foras do pensamento conservador reagiram ante a ideia de uma msica
completamente atonal e nas duas dcadas seguintes apareceram propostas que tentavam fazer
uma conciliao do atonalismo com princpios da harmonia tonal. O prprio Schoenberg,
chegou, ao final de sua carreira, a compor obras que buscavam uma sntese entre o
dodecafnico e o tonal. Apesar disso, sua msica, ao contrrio da de seus discpulos Berg e
Webern, nunca foi popular e provavelmente nunca o ser. Entre as tentativas de conectar o
dodecafonismo com o espao harmnico direcional, a mais divulgada talvez foi a proposta
por Krenek, que foi aluno de Schoenberg em Viena. Ele procurou conciliar a tcnica
dodecafnica com a hierarquizao das dissonncias proposta por Hindemith. Seu modelo

81

tenta preservar, no atonalismo, o princpio de tenso e repouso da harmonia tonal, por meio de
uma hierarquiazao de intervalos. Desse modo, estabelece uma gradao progressiva de
acordes, dos considerados menos dissonantes (como, por exemplo, trades maiores e menores)
para os mais dissonantes. Krenek recomendava aos compositores utilizarem dissonncias
fortes em pontos culminantes da obra e acordes mais suaves quando houvesse um decrscimo
de intensidade no fluxo musical. Entretanto, do ponto de vista prtico, a proposta de Krenek
de articular o contraponto atonal com a direcionalidade de tenso dos acordes, esbarra na
limitao de combinaes possveis de uma dada srie, no s em relao s formaes
possveis de acordes mas principalmente na inviabilidade do controle das progresses
(COELHO DE SOUZA, 2009, p. 9).
A seguir, surge Eimert, apresentando tambm uma postura conservadora: comenta
que, entre os elementos contidos na msica dodecafnica, existem sensveis, retardos,
combinaes de acordes, que podem ser harmonizadas, sem dificuldade, de maneira tonal.
Uma outra teoria harmnica, a de Edmond Costre, tambm estabelece uma continuidade
entre a tradio tonal e o campo de tenses da harmonia atonal, mas esta teoria causou pouca
repercusso no ambiente acadmico.
O atonalismo no sinnimo de msica serial (dodecafnica). A escola franco-russa,
por exemplo, por meio da msica de Debussy, Stravinsky e Bartk e inspirada em fontes
populares ou exticas, encontrou novos encadeamentos harmnicos baseados em materiais
modais que dissiparam a linguagem do ultra-cromatismo. Diversas escalas foram empregadas:
a de tons inteiros, as octatnicas, alm de modos eclesisticos e pentatnicos. A
sistematizao de estruturas modais superpostas produziu sucesses de dissonncias to
extraordinrias quanto as da msica serial. Obras como La Mer e Jeux assinalam uma
ruptura ao mesmo tempo to completa e significativa com a tradio tonal quanto a de
qualquer das obras mais complexas de Schoenberg ou de seus colegas (SALZMAN, 1970, p.
30). Salzman comenta, a respeito das inovaes sonoras de Debussy:

Melodia, harmonia, ritmo e cor tornam-se aspectos diferentes de uma concepo


nica bsica; os sons e os padres de sons relacionam-se um ao outro atravs de
critrios auditivos arbitrrios e sensuais, em vez de se relacionarem atravs das
antigas necessidades de movimento e de resoluo governadas pela lgica linear,
tonal (SALZMAN, 1970, p. 29).

Abre-se, neste nterim, a possibilidade de encontrar-se notas que funcionem como


centros tonais, mesmo em linguagens atonais: surge a teoria da centricidade atonal, com os

82

eixos de simetria de Perle e Antokoletz, a qual ajuda na compreenso da potica de diversos


compositores da primeira metade do sculo XX, particularmente Webern e Bartk.
Coelho de Souza cita como exemplo da utilizao de eixos de simetria em parte da
cano opus 25 de Webern, a qual traz a nota sol como eixo de simetria da srie original e da
srie invertida.

Figura 67 Eixo de simetria Fonte: Coelho de Souza (2009)

Como exemplo de outros compositores que trabalharam com msicas atonais, esto
Messiaen e Hanson.
Olivier Messiaen (19081992) pesquisou exaustivamente o canto dos pssaros, o que
foi vital para sua msica. Procurou, muitas vezes, em suas composies, imitar o seu canto.
Alguns

trechos

dessas

composies

podem

ser

vistos

em

http://www.oliviermessiaen.org/messiaen2index.htm. Deu, durante muitos anos, aulas de


composio no Conservatrio de Paris e nunca ensinava em suas aulas suas prprias tcnicas
de composio, dirigia cada estudante por seu prprio caminho. o primeiro que explica a
maneira que compe a prpria obra por meio do livro Technique de mon Language Musical
1944. Neste livro explica um sistema de sete modos simtricos de escalas. Achava que a
msica tinha que imitar a natureza, por isso evitava a mtrica regular e simtrica, visto que na
natureza as coisas nem sempre so simtricas e regulares.
Howard Hanson (18961981), professor da Eastman School of Music. EUA,
escreveu Harmonic Materials of Modern Music em 1960, no qual trabalha com toda a Teoria
dos Conjuntos apenas por meio de notas, sem nmeros. Era um compositor americano,
regente, educador, teorista musical e foi diretor da Eastman School of Music por 40 anos.
primeira vista, parece que a msica atonal uma msica totalmente imprevisvel e
sem sentido. Tem-se a impresso que o compositor pode combinar as notas que quiser,
gerando os mais esdrxulos acordes, sem seguir conveno alguma. Numa tentativa de
sistematizar esta teoria que Allen Forte (1926), atualmente professor da Yale University

83

New Heaven, introduziu uma nova notao e terminologia baseada na teoria dos conjuntos, a
qual procura classificar de uma nova maneira agrupamentos sonoros, com o objetivo de
chegar a um nmero limitado de conjuntos que desse conta das inmeras combinaes de
notas possveis na msica atonal. Sistematizou esta teoria por meio do livro The structure of
atonal Music.

3.4.2 O modelo inteiro de notas

O msico Allen Forte utilizou os nmeros inteiros para modelar as notas musicais
do sistema igualmente temperado (sistema musical no qual a oitava13 dividida em doze
partes iguais). Segundo sua teoria, cada nota musical do sistema temperado pertence a uma
classe de notas. Para estudar tais classes, cada nota foi substituda por um nmero. A
substituio de notas por nmeros apresentada a seguir. nota d 4 atribudo o valor 0 e
s outras os valores crescentes do conjunto dos inteiros, se estiverem direita e decrescentes,
se estiverem esquerda de d 4.

Figura 68 Substituio das notas por nmeros no teclado do piano


13

Uma oitava um intervalo musical entre dois sons com freqncias na razo 2:1.

84

Figura 69 Substituio das notas por nmeros na pauta musical

Figura 70 Nmeros inteiros e notas musicais

Naturalmente, s notas enarmnicas (que tm mesmo som, porm distintos nomes)


como d# e rb, atribudo o mesmo nmero. A figura a seguir ilustra esta substituio.

Figura 71 Substituio das notas por nmeros

A substituio nominando as notas fica da seguinte maneira:

D# ou Rb = 1

Sol = 7

R = 2

Sol# ou Lb= 8

R# ou Mib = 3

L = 9

Mi = 4

L# ou Si = 10

F = 5

Si=11

F# ou Solb = 6

e assim por diante, de modo que se uma nota representada por um nmero inteiro n, a nota
que estiver meio tom acima ser representada pelo nmero n+1 e a nota que estiver meio tom
abaixo pelo nmero n-1. Esta correspondncia, naturalmente, preserva a relao de ordem do

85

conjunto dos nmeros inteiros de forma que, se progredirmos cromaticamente na direo das
notas mais agudas, progredimos crescentemente nos valores numricos correspondentes e
vice-versa. Desse modo, o espao que contm todas as notas musicais fica representado pelo
conjunto dos nmeros inteiros, ou seja, o conjunto dos nmeros inteiros um modelo do
conjunto das notas musicais do sistema temperado. Uma das razes pelas quais os nmeros
inteiros so utilizados para modelar os sons do sistema temperado o fato de ambos
partilharem vrias propriedades, das quais as mais importantes so serem ordenados e
discretos. Uma dvida que pode surgir : quem seria a nota correspondente ao nmero trs
milhes? Existe esta nota? Para os matemticos sim, esta nota existiria no mundo das idias.
Quando se aplica esse modelo na prtica, considera-se as notas existentes, audveis. Dessa
forma,

representar as notas musicais e ser referido como espao musical.


Dentro desse modelo, definiremos, a seguir, um conceito importante da teoria

musical: o de intervalo.
Definio: Sejam x e y alturas (x, y ).
(a) O nmero y x chamado intervalo orientado de x a y.
(b) O nmero |y x| chamado intervalo no-orientado de x a y.
Portanto, o intervalo orientado de x a y o nmero de semitons entre x e y se x y, e
o oposto desse nmero se x > y; o intervalo no-orientado de x a y o nmero de semitons
entre x e y.
Exemplos:
1) O intervalo orientado entre as alturas 2 e 9 (notas r e l) :

int(2,9)=9-2 = 7 (sete semitons ou uma 5. justa).

A figura 72, a seguir, ilustra este intervalo.

Figura 72 Intervalo musical int (2,9)

86

A esse tipo de intervalo dado o nome de orientado porque considera-se o sentido de


orientao. Tomando, por exemplo, este mesmo intervalo no outro sentido, ou seja, de l para
r, teramos:

int(9,2)=2-9 = -7 (sete semitons ou uma 5. justa).

Quando no se faz esta distino, o intervalo dito no orientado e igual ao


mdulo da diferena entre as notas. No exemplo anterior, o intervalo no orientado entre r e
l seria 7.
2) O intervalo orientado entre a primeira nota da figura 73 (a seguir) e a segunda 29 14 =
15. O intervalo orientado entre a segunda nota e a primeira 14 29 = 15. O intervalo noorientado entre as notas 15.

Figura 73 Intervalo entre as notas 14 e 29

Alguns elementos do espao musical so equivalentes. o que ser definido a


seguir.

3.4.3 Equivalncia

Notas separadas por uma ou mais oitavas so, geralmente, percebidas, de algum
modo, equivalentes. Isto pode ser notado quando uma mulher e um homem entoam uma
mesma melodia, parece que eles cantam a mesma nota, mas na realidade, eles esto em
relao de oitavas. De certa forma, a notao musical que utilizamos reflete esta equivalncia
dando o mesmo nome a notas que esto em relao de oitavas. Vemos, ento, que o aparato
matemtico conveniente para tratar desta questo o

. Elementos do espao musical cuja

87

distncia intervalar igual a 12 ou a seus mltiplos so equivalentes 14 mdulo 12. Ex: d4


equivalente d5 mdulo 12, f5 equivalente a f1 mdulo 12, ou seja, todas as notas em
relao de oitava so equivalentes mdulo 12.
Ex: 0 12 24 -12 48 (mod 12)

Figura 74 Ds equivalentes mdulo 12

Classe de Equivalncia15
A classe de equivalncia de uma nota (pitch class)16 formada por todas as notas
que tm o mesmo nome, mas que podem ser de alturas distintas. Por exemplo: a nota (pitch)
d4, que a nota d central do piano, uma nota particular, mas a classe de nota d refere-se
ao conjunto de todas as notas d do piano. Dito de outro modo: o registro no afeta a classe
que a nota pertence. D# permanece um membro da classe de notas d#, independente da
oitava que pertence. Cada nota pertence somente a uma das 12 classes de notas distintas.
Ex: :

={x E / x 0 (mod 12)} , ou seja:


= {..., -48, -36, -24, -12, 0, 12, 24, 36, 48, ...} = classe de altura 0.
= {..., -47, -35, -23, -11, 1, 13, 25, 37, 49, ...} = classe de altura 1.
Ou seja, todos os ds se equivalem, todos os rs, e assim por diante. Dessa forma,

cada pitch pertence a uma das doze pitch classes.

14

Ver Definio de Relao de Equivalncia no captulo 7.1: Preliminares de matemtica, pg. 253.
Ver definio de Classe de Equivalncia no captulo Preliminares de matemtica, pg. 256.
16
A palavra pitch utilizada pelos tericos musicais da lngua inglesa significando um som com determinada
frequncia. Pitch class, portanto, siginifica classe de equivalncia de um som ou de uma nota. Straus (2005)
considera o termo como sendo um grupo de notas com o mesmo nome.
15

88

A passagem mostrada, a seguir, consiste de quinze trades (acordes de trs notas). As


notas so alternadas entre os trs instrumentos, mas cada acorde formado pelas mesmas trs
classes de notas (pitch classes): F#, G e Ab. (Note que o violino toca harmnicos que soam
duas oitavas acima das notas escritas).

Figura 75 Muitas notas, porm apenas trs classes de notas: F#, G e Ab.

Conjunto quociente17

O conjunto de todas as classes de equivalncia das 12 notas o conjunto quociente


.

Figura 76 Alturas equivalentes


Fonte: Oliveira, J.P.P (2007)

17

Ver definio de Conjunto Quociente no captulo 7.1 - Preliminares de matemtica, pg. 257.

89

Desse modo, o conjunto quociente

abrange todas as classes de notas possveis do

sistema temperado. Pode-se pensar nas horas da face de um relgio como classes de alturas,
com o 0 (d=C) na posio do 12. Este esquema estruturalmente equivalente ao relgio
utilizado na seo 3.3 para exibir as simetrias.

Figura 77 Relgio mdulo 12


Fonte: http://www-personal.umd.umich.edu/~tmfiore/1/FioreWhatIsMathMusTheorySlides.pdf

Para facilitar a compreenso deste sistema, Oliveira (1998) utiliza um modelo de


representao analgico, sob a forma de um dodecgono, cujos vrtices correspondem aos 12
meio-tons da escala cromtica.

Figura 78 Dodecgono modelo de representao analgica dos doze meio-tons

Pode-se conceituar agora os intervalos entre as classes de alturas. Podem ser


orientados ou no.

90

Intervalo entre classe de alturas

Seja f:

12{0,1,

... ,11} a aplicao que a X associa o seu representante pertencente

ao conjunto {0,1, ... ,11}.


Definio Sejam X e Y classes de alturas (X, Y

12).

(a) O nmero f(Y X) chamado intervalo orientado de X a Y, o qual ser indicado por
int(X,Y).
(b) O nmero min{int(X,Y), int(Y,X)} chamado intervalo no-orientado de X a Y, o qual
ser indicado por Int(X,Y).
Desse modo, para calcular o intervalo orientado entre duas classes de altura, basta
subtrair a primeira da segunda e associar ao resultado o seu representante mdulo 12. O
intervalo no orientado entre duas classes de altura (interval class), que o tipo mais
relevante no contexto desta teoria, sempre a mais curta distncia entre as duas classes de
altura. Observa-se que int(X,Y) + int(Y, X) = 12.

Exemplo 1:
Seja X a classe de altura determinada por C#, e Y a determinada por A.
Portanto, X =

eY= .

(a) O intervalo orientado de X a Y

int(X,Y) = f(

f( ) = 8.

Por outro lado,

int(Y,X) = f(

= f(

) = 8+12 = 4.

(b) O intervalo no-orientado de X a Y Int(X,Y) = min{ int(X,Y), int(Y,X)} = min{8,4} = 4.

Exemplo 2:
Seja X a classe de altura determinada por G, e Y a determinada por D. Portanto, X =
Ento o intervalo ordenado de X a Y

int(X,Y) = f(

f(

) = 7.

eY= .

91

Exemplo 3:
No exemplo da figura 72, o intervalo orientado entre r e l, ou seja, entre as classes de alturas
X= e Y= . seria:
f( - )= f( ) =7

E o intervalo orientado entre as classes de altura Y= e X= seria:

f( - )= f(

) = 7+12 = 5

O intervalo no-orientado de X= e Y= Int(X,Y) = min{int(X,Y), int(Y,X)} = min{7,5} = 5.


Este intervalo pode ser facilmente percebido com a utilizao de um relgio auxiliar (figura
79), assunto que ser detalhado a seguir.

Figura 79 Intervalo no orientado entre as classes de alturas 2 e 9: Int(2,9)=5

Clculo de intervalos por meio do relgio

Representemos os nmeros na reta real (Figura 80). Note que caminhar para a direita
na reta corresponde a caminhar no sentido horrio no relgio.

92

Figura 80 Relgio e reta real

Examinemos o Exemplo 1 anterior para fixar idias (conforme se ver, o raciocnio


se aplica em geral). Destacamos, no relgio, C# e A (acompanhe na Figura 81), bem como na
representao sobre a reta.

Figura 81 Exemplo 1

Sejam f(X) = x e f(Y) = y. Para calcular int(X,Y) no caso em que x < y, caminhamos
para a direita sobre a reta a partir do ponto correspondente a x at o correspondente a y,
contaremos y x semitons, que int(X,Y). Isto obtido ento caminhando no relgio no
sentido horrio, partindo do ponto correspondente a X (no caso do exemplo, C#) at o ponto
correspondente a Y (no caso do exemplo, A).
Para calcular int(X,Y) quando x > y, utilizamos o seguinte raciocnio: acompanhe
com o Exemplo 2 anterior. A Figura 82, a seguir, ilustra a situao.

93

Figura 82 int (X,Y), x>y

Notando que y + 12 corresponde a Y, vemos que int(X,Y) = y + 12 x e o nmero de


semitons que se encontram ao caminhar na reta para a direita, partindo do ponto
correspondente a X at o correspondente a y + 12, que Y. Isto obtido ento caminhando no
relgio no sentido horrio, partindo do ponto correspondente a X (no caso do exemplo, G) at
o ponto correspondente a Y (no caso do exemplo, D).

int(X,Y) = f(

f(

- ) = 7.

Resumindo: Para calcular Int(X,Y) pelo relgio, assinale os pontos correspondentes a X e a Y,


parta do correspondente a X, caminhe no sentido horrio at o ponto correspondente a Y.
Depois caminhe, tambm no sentido horrio, de Y a X. O menor nmero de pontos entre os
trajetos Int(X,Y).
Exemplo 4: Calculemos Int(X,Y), sendo X a classe de altura determinada por F, e Y por A#.
Fazemos as marcaes no relgio, como mostra a Figura 83. De F at A# no sentido horrio
encontramos 5 pontos, de modo que int(X,Y) = 5. De A# at F no sentido horrio encontramos
7 pontos, e assim int(Y,X) = 7. Portanto, Int(X,Y) = min{5,7} = 5.

94

Figura 83 Int(F, A#) = 5

3.4.4 As funes transposio e inverso segundo a teoria de Forte

3.4.4.1 A funo transposio

Quando um cantor vai entoar uma melodia, esta deve ser adequada sua tessitura
vocal. Um tenor, por exemplo, que um cantor com a voz masculina mais aguda, no
consegue, muitas vezes, cantar a mesma melodia que um baixo, que um cantor com a voz
masculina mais grave. Um violino tambm no possui notas to graves como as do
violoncelo. O que se costuma fazer para adequar uma melodia extenso pretendida
transp-la para a tessitura adequada.
Transpor em msica como transladar em matemtica.
Por exemplo, podemos transladar uma parbola (seja y = x2) para cima e para
baixo na direo do eixo dos y.

95

Figura 84 Translaes da parbola y=x2

A mesma coisa podemos fazer com uma melodia, s que a unidade de transposio o
semitom.
Seja, por exemplo, a famosa Asa Branca, de Lus Gonzaga:

Figura 85 Trecho de Asa Branca

Ela pode ser transposta, por exemplo, 7 semitons acima, ficando mais aguda:

Figura 86 Trecho de Asa Branca transposto 7 semitons acima

Ou 6 semitons abaixo, ficando mais grave:

96

Figura 87 Trecho de Asa Branca transposto 6 semitons abaixo

Quando se tem uma melodia, como, por exemplo, o trecho de Asa Branca da figura
85, significa que as notas devem ser tocadas nessa ordem. Fiore (2011) denomina estes
conjuntos ordenados de pcsegs (do ingls pitch class segments, ou seja, segmentos de
classes de alturas), para os quais usaremos a notao < >. Para a melodia da Asa Branca
citada anteriormente, o pcseg seria:

< d, r, mi, sol, sol, mi, f, f, d, r, mi, sol, sol, f mi > =


= < 0,2,4,7,7,4,5,5,0,2,4,7,7,5,4 >

Matematicamente, define-se transposio como a funo a seguir.


Seja n um inteiro mdulo 12. Ento a funo

definida pela frmula

mod 12

chamada transposio de x em relao a n.

Exemplos:
1. Seja

. Ento:

significa transpor a nota 6, 5 semitons acima.

Figura 88 Transposio da nota 6 de 5 semitons

97

Figura 89 Transposio da nota 9 de 5 semitons

Se utilizarmos o modelo de representao analgica dos doze meio-tons, uma


transposio

de qualquer elemento x ser representada por uma rotao deste elemento, no

sentido horrio, com centro no ponto central do dodecgono e amplitude n x 30o.


A transposio da nota 9 (l) anterior ficaria representada como na figura a seguir.

Figura 90 Representao da Transposio da nota l de 5 semitons acima

No caso de se transpor melodias, aplica-se a funo transposio a cada elemento, ou


seja, a funo

pode ser estendida ao conjunto dos pcsegs

esta que indicaremos pela mesma notao

de modo natural, extenso

Neste contexto, n o nmero de semitons que a melodia vai ser transladada. Por
exemplo, a primeira frase de Asa Branca pode ser transposta 5 semitons acima se aplicarmos
melodia correspondente a funo

, como a seguir.

98

Figura 91 Transposio da primeira frase de Asa Branca

Em relao transposio, temos a seguinte propriedade:

De fato:

Pela propriedade, seja a seguinte proposio:


Proposio: O conjunto das transposies um Grupo Abeliano para a composio de
aplicaes. Verifiquemos as propriedades.

Associativa

A operao composio associativa, pois vale em geral para funes:

[(fog)oh](x) = (fog)(h(x)) = f(g(h(x))) [fo(goh)](x) = f((goh)(x)) = f(g(h(x));

em particular, vale para as funes Ti , com i=0,...,11.

Existncia de elemento neutro:

99

Da mesma forma:

Portanto, T0 elemento neutro.

Existncia de elemento inverso:

Portanto,

elemento inverso de

Comutatividade:

3.4.4.2 A funo inverso

Assim como a transposio, a inverso uma operao tradicionalmente aplicada


uma melodia. Na realidade, a inverso uma operao composta, envolve tanto a
transposio quanto a inverso. Inverter em msica anlogo a fazer uma reflexo em
matemtica e em seguida transladar. Por exemplo, podemos encontrar as parbolas simtricas
s parbolas y = x2 e y = x2 +2 em relao ao eixo dos x multiplicando-se a funo por -1:
e

100

Figura 92 Inverses e translaes da parbola y=x2

Na inverso de uma melodia, a ordem preservada e o contorno revertido: cada


intervalo ascentente substitudo por outro descendente e vice-versa. A melodia Asa Branca
pode ser invertida em relao ao eixo d 4 por exemplo.

Figura 93 Inverso de um trecho de Asa Branca

As duas juntas:

Figura 94 Inverso no mesmo sistema

Basta multiplicar cada nmero da respectiva nota por -1,

101

Porm nem sempre o eixo de simetria desejado o d 4. Neste caso, necessrio fazer uma
transposio. No exemplo a seguir, a mesma melodia foi transladada tendo como eixo de
simetria o eixo da nota f 4.

Figura 95 Inverso segundo o eixo f 4

Desse modo, teramos uma inverso seguida de uma transposio de 5 semitons.

como se, depois de refletirmos a parbola segundo o eixo dos x, a transladssemos para
cima de 5 unidades.

Figura 96 Parbola y=-x2 invertida e transladada de 5 unidades

Matematicamente, define-se inverso como a seguir.


Seja n um inteiro mdulo 12. Ento a funo

definida pela frmula

102

mod 12

chamada de inverso em relao a n. n chamado de ndice de inverso.


Exemplo 1:
Seja

. Ento:

significa refletir a nota 7 em relao nota 0 e depois transpor 5 semitons acima.


Utilizando o modelo de representao analgica, esta inverso seria representada refletindo-se
a nota sol em relao ao eixo que passa pelas notas 0 e 6 e depois transladando-se 5 semitons
no sentido horrio at a nota 10.

Figura 97 Inverso da da nota sol e posterior transposio de 5 semitons

Esta inverso poderia ser representada tambm no modelo analgico do dodecgono


por meio de uma simetria axial18 de eixo perpendicular ao segmento de reta que une os
vrtices 2 e 3 e que passa pelo ponto mdio deste segmento de reta. Detalhes sero vistos
posteriormente. Veja a figura 98 a seguir.

18

Simetria axial: simetria em relao uma reta.

103

Figura 98 Simetria axial

No caso de se inverter melodias, tambm aplica-se a funo inverso a cada


elemento, ou seja, a funo

pode ser estendida ao conjunto dos pcsegs de modo natural,

extenso esta que indicaremos pela mesma notao

No caso do exemplo anterior, a notao ficaria como a seguir:

A Inverso representada no modelo analgico do dodecgono por uma simetria axial

Primeira situao: o eixo de inverso passa sobre dois vrtices do dodecgono.


Suponhamos que o eixo de inverso passe sobre um elemento x fixado. Pode-se
completar os pontos correspondentes aos outros vrtices lembrando que no sentido horrio do
dodecgono adicionada uma unidade e no sentido anti-horrio diminuda uma unidade,
conforme a figura a seguir.

104

Figura 99 Inverso em relao ao eixo x

Percebe-se, neste caso que a soma de dois elementos simtricos em relao ao eixo um
nmero par, constante, igual a 2x.
(x k) + (x+ k) = 2x

Portanto, a inverso ter ndice 2x e levar cada elemento no seu simtrico em relao ao
eixo.
T2xI (x + k) = -(x + k) + 2x = x k
Segunda situao: o eixo de inverso perpendicular ao segmento de reta que une dois
vrtices e passa pelo ponto mdio deste segmento de reta.
Suponhamos que o eixo de inverso passe sobre o ponto mdio de dois elementos, x e x+1.

Figura 100 Inverso em relao a x / x+1

105

Percebe-se, neste caso, que a soma de dois simtricos em relao ao eixo um nmero mpar,
constante, igual a 2x+1:
(x k) + (x + k + 1) = 2x + 1
Portanto, a inverso ter ndice 2x + 1 e levar cada elemento no seu simtrico em relao ao
eixo.
T2x+1I (x + k) = -(x + k) + 2x + 1 = x k + 1 = x (k 1)
Veja os exemplos a seguir.
Exemplo 1: Seja

. Ento:

Figura 101 Inverso

Como o ndice par, estamos na primeira situao, com

T2xI (x + k) = T8I (x + k) .
Portanto,

2x = 8, isto , x = 4.

Assim, o eixo de inverso passar sobre o vrtice 4.

106

Figura 102 Inverso

Exemplo 2: Seja

. Ento:

Figura 103 Inverso

Como o ndice mpar, estamos na segunda situao, com

T2x+1I (x + k)=
Portanto,
2x + 1 = 5, isto , x = 2.

Assim, o eixo de inverso passar sobre sobre o ponto mdio dos elementos 2 e 3.
Temos ento a seguinte figura:

107

Figura 104 Inverso

3.4.4.3 Anlise da inveno no. 1 a duas vozes19 BACH

Johann Sebastian Bach (1685-1750) foi um compositor que elevou a arte de escrever
polifonicamente a altos patamares e teve seu ponto culminante com as suas composies em
O Cravo Bem-Temperado, Livros I e II.
Uma msica polifnica consta de vrias melodias tocadas ao mesmo tempo e que
podem ser distinguidas pelo ouvinte, sem criar confuso. As melodias se contrapem, cada
voz tem a sua melodia prpria, que complementa, mas no absorvida pelas outras.
As invenes a duas vozes so uma coleo de peas curtas que Bach escreveu para a
educao musical de seus jovens alunos. O termo Inventio vem da Retrica, na qual era
usado para designar uma ideia temtica essencial, ideia esta que, no caso, estava subjacente a
uma composio musical. As invenes possuem um tema (que tambm pode ser chamado de
sujeito) o qual volta diversas vezes nas duas vozes, podendo estar ligeiramente modificado.
Vrias transformaes podem ocorrer: translao, inverso, retrogradao, aumentao e
diminuio. s vezes, s uma parte do tema reapresentada.
Queremos aqui dar uma noo de como as translaes e inverses aparecem em uma
inveno de Bach. Ressalta-se que este um dos aspectos da sua composio e tudo leva a
crer que a maneira como ele procedeu foi muito meticulosa e cuidadosa. Dreyfus fez uma
plausvel reconstruo do pensamento de Bach, procurando analisar os mecanismos

19

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 1.

108

composicionais, anlise esta que leva a uma espcie de mapa do pensamento musical do
compositor (DREYFUS, 1996). A esse respeito, diz Boulez:

No estudo de uma obra, o desejo de conhecimento incide mais sobre as motivaes do


que sobre os fatos; mas somente os fatos nos podem dar a chave das motivaes. O
nosso estudo permanece infrutfero se no tentarmos pesquisar o pensamento do
compositor no que ele tem de mais geral. Como se poderia de outro modo, tirar
concluses? (BOULEZ, 1992, p. 31).

Dreyfus demonstrou quo meticulosamente Bach exaure cada sujeito de suas


composies por meio de vrias transformaes. Ele mostrou que as invenes foram escritas
a partir de um minucioso design que envolvia o trabalho com um tema (o qual era
transformado de inumerveis maneiras, entre elas, invertido e transposto), com sequncias,
com mudanas de modo (do maior para o menor e vice-versa), com ornamentao, etc. O
nmero de compassos de cada evento era planejado, na maior parte das vezes, previamente.
Para tornar as transformaes viveis e uni-las, Bach fez inteligentes ajustes e elegantes
conexes. A anlise de Dreyfus mostra que a inveno em D maior tanto um produto de
rduo trabalho quanto da inspirao.
Analisaremos, segundo o modelo de Allen Forte, quais foram as transposies e
inverses utilizadas.
O tema ou sujeito (seja S) da inveno :

Figura 105 Tema da Inveno no. 1 de Bach

o qual inicia-se no compasso 1 e vai at o comeo do compasso 2.


Trocando-se as notas por nmeros inteiros mdulo 12, teremos:

S = < d, r, mi, f, r, mi, d, sol, d, si, d, r > = < 0, 2, 4, 5, 2, 4, 0, 7, 0, 11, 0, 2 >,

Esse sujeito foi dividido nas partes a, b e c, como indicadas na figura 106. No compasso 2,
que :

109

Figura 106 Transposio do sujeito no segundo compasso

< sol, l, si, d, l, si, sol, r, sol, f, sol, mi > = < 7, 9, 11, 0, 9, 11, 7, 2, 7, 5, 7, 4 >

observa-se que quase uma translao de S de 7 semitons, pois

T7(S) = < sol, l, si, d, l, si, sol, r, sol, f#, sol, l > = < 7, 9, 11, 0, 9, 11, 7, 2, 7, 6, 7, 9 >
Vemos que a discrepncia est na antepenltima e ltima notas (as discrepncias sero
anotadas em negrito).
A est a criatividade do compositor: se ele transpusesse exatamente no ficaria to
melodioso quanto o que ele fez. Segundo Dreyfus, os ajustes feitos no so devidos ao desejo
de variao, nem de trata de extravagncia artstica, mas sim, so resultado da necessidade de
substituir uma transformao defeituosa (DREYFUS, 1996).
Para a convenincia da anlise que faremos aqui, indicaremos esta transposio do
segundo compasso por

T7(S). Esta notao ser utilizada em casos anlogos.

Nos mesmos compassos, a mo esquerda repete a parte a e b do tema original duas


vezes, uma original e a outra transladada 7 semitons acima, apenas a ltima nota que no
confere. Deveria ser r e d. o que exibe a Figura 107, a seguir.

Figura 107 Tema Original e tema transladado 7 semitons acima

No compasso 3 h uma inverso das partes a e b do tema, na mo direita. Se a


inverso fosse em relao ao eixo d 4, as notas seriam:

I(S) = < 0, -2, -4, -5, -2, -4, 0, -7 > = < 0, 10, 8, 7, 10, 8, 0, 5 >

110

Deve-se, dessa forma, transpor 9 semitons acima para alcanar a nota l, obtendo-se: T9I(S) =
< 9, 7, 5, 4, 7, 5, 9, 2 >. Bach, porm, modificou a ltima nota. Dessa forma, notaremos essa
transformao por:
T9I(S) = < 9, 7, 5, 4, 7, 5, 9, 7 >

Figura 108 Tema invertido e transposto 9 semitons acima

A partir desta primeira inverso, nicia-se uma sequncia de transposies desta.

T-4(T9I(S)) = T5I(S) = < 5, 3, 1, 0, 3, 1, 5, 10 >


Esta transformao foi muito modificada, com 5 notas distintas, a qual ser notada por:

T5I(S) = < 5, 4, 2, 0, 4, 2, 5, 4 >

Figura 109 Tema invertido e transposto 5 semitons acima

Continuando com a sequncia de transformaes, teremos:

T-3(T-4(T9I(S))) = T2I(S) = < 2, 0, 10, 9, 0, 10, 2, 7 >


T2I(S) = < 2, 0, 11, 9, 0, 11, 2, 0 >

Figura 110 Tema invertido e transposto 2 semitons acima

T-3(T-3(T-4(T9I(S)))) = T-1I(S)

< 11, 9, 7, 6, 9, 7, 11, 4 >

111

T-1I(S)

< 11, 9, 7, 6, 9, 7 , 11, 9 >

Figura 111 Tema invertido e transposto 1 semitom abaixo

Tambm encontramos uma sequncia na mo esquerda, que gerada pela parte a do tema, sendo que
este sofre uma aumentao no tempo: no lugar de semicolcheias, temos colcheias.

Figura 112 Tema transposto e aumentado

Sendo a = < 0,2,4,5>, tem-se que

T-1(a) = <11,1,3,4>, T7(a) = <7,9,11,0>, T4(a) = < 4,6,8,9 >

T-1(a) = < 11,0,2,4 >, T7(a) = < 7,9,11,0 >,

T4(a) = < 4,6,7,9 >

A mo esquerda volta com uma translao do tema s e outra da parte a do tema aumentada em
relao ao ritmo. No final do compasso 5 a mo direita comea com uma inverso do tema e
segue at a cadncia final R-Sol.

Figura 113 Tema invertido e transposto

As outras translaes e inverses esto indicadas no esquema a seguir.

112

113

Figura 114 Translaes e Inverses da Inveno no. 1 Bach

A seguir, apresentada a partitura, em sua ntegra.

114

Figura 115 Inveno a duas vozes no. 1 Bach

115

3.4.4.4 Anlise da fuga XXI Sib M - BWV 866 BACH

Uma fuga comea com o tema principal ou sujeito. Esse sujeito, como nas invenes,
volta vrias vezes nas diversas vozes, modificado ou no. A seguir, entram temas secundrios,
que so chamados de contra-sujeitos. Estes tambm reaparecem ora transladados ora
invertidos. s vezes, aparece s uma parte do sujeito ou contra-sujeito.
O website http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bachindex.html analisa todas as fugas de Bach
do Cravo bem Temperado e, conforme a msica vai sendo tocada, so apresentados a partitura
e um diagrama da fuga animados. Deste site foi retirado o esquema a seguir da Fuga XXI, em
SibM, BWV 86620, a qual passaremos a analisar segundo a teoria de Forte.
Esta fuga tem um sujeito e dois contra-sujeitos que, totalmente ou em partes, so
transladados e invertidos no decorrer da obra, como mostra o esquema a seguir.

Figura 116 Esquema da fuga XXI de Bach


Fonte: http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i21.html#movie

Analisaremos, em princpio, as transposies do sujeito ou tema principal.


20

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 2.

116

O sujeito da fuga o pcseg21 P dado por:

P = < F, G, F, Bb, D, C, A, G, Bb, A, G, F, C, Eb, D, Bb, C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb, D, C, Bb,


C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb

, D > = < 5, 7, 5, 10, 2, 0, 9, 7, 10, 9, 7, 5, 0, 3, 2, 10, 0, 9, 10, 0,

2, 3, 2, 0, 3, 2, 0, 10, 0, 9, 10, 0, 2, 3, 2, 0, 3, 2 >,

o qual inicia-se no compasso 1 e vai at o comeo do compasso 5. Vamos cham-lo de pcseg


P. Trata-se de um longo sujeito no qual observa-se a repetio do motivo: < A, Bb, C, D, Eb,
D, C, Eb, D > no ltimo compasso. No compasso 5, este mesmo sujeito apresentado pela 2.
voz, s que transposto de 5 semitons abaixo (este intervalo de uma 4. justa e muito
utilizado na msica ocidental)

T7(P) = < Bb, D, Bb, F, A, G, E, D, F, E, D, C, G, Bb, A, F, G, E, F, G, A, Bb, A, G, Bb, A, G,


F, G, A, Bb, A, G, Bb, A > = < 10, 2, 10, 5, 9, 7, 4, 2, 5, 4, 2, 0, 7, 10, 9, 5, 7, 4, 5, 7, 9, 10, 9,
7, 10, 9, 7, 5, 7, 4, 5, 7, 9, 10, 9, 7, 10, 9 >

Note que esse pcseg T7(P), com exceo da primeira e terceira notas. O acorde neste
compasso Si bemol e no caberia uma nota d a. Analogamente ao captulo anterior,
notaremos este pcseg de

T7P .No compasso 9, o sujeito retorna exatamente da mesma

forma s que uma oitava abaixo. No compasso 13 temos o T7P novamente, s que uma oitava
acima. No compasso 22, o sujeito volta a aparecer na 2. voz, transposto de 3 semitons abaixo:

T9(P) = < D, Eb, D, G, Bb, A, F#, E, G, F#, E, D, A, C, Bb, G, A, F#, G, A, Bb, C, Bb, A, C,
Bb, A, G, A, F#, G, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 2, 3, 2, 7, 10, 9, 6, 4, 7, 6, 4, 2, 9, 0, 10, 7, 9, 6,
7, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 7, 9, 6, 7, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >.

Este pcseg, com exceo da 2. nota e de todos os Bb (nmeros 3 e 10 respectivamente),


quase T9(P), deveriam ser 4 e 11, para casar totalmente. Ser denotado por

T9(P).

No compasso 26 o sujeito aparece na 3. voz, transposto de 10 semitons abaixo

21

Termo definido em 3.4.4.1, pg. 97.

117

T2P = < G, Bb, G, C, Eb, D, B, A, C, B, A, G, D, F, E, C, D, B, C, D, Eb, F, Eb, D, F, Eb, D,


C, D, B, C, D, Eb, F, Eb, D, F, E b > = < 7, 10, 7, 0, 3, 2, 11, 9, 0, 11, 9, 7, 2, 5, 4, 0, 2, 11, 1, 2,
3, 5, 3, 2, 5, 3, 2, 0, 2, 11, 0, 2, 3, 5, 3, 2, 5, 3 >.

Este pcseg quase T2(P), com exceo da 2. nota e de todos os Eb (nmeros 10 e 3


respectivamente), que deveriam ser A e E (9 e 4), para casar totalmente. Com certeza, Bach
colocou estas notas por conta da tonalidade, que si bemol. Ser notado

T2P.

Bach sugere metade do sujeito na 2. voz no compasso 35, s que desta vez no
existe um nico intervalo de translao, a razo intervalar varia, ora tera maior abaixo, ora
5. justa abaixo e outras.

< C, Eb, C, G, Bb, Ab, D, C, Eb, D, C, Bb, F, Ab,G > = < 0, 3, 0, 7, 10, 8, 2, 0, 3, 2, 0, 10, 5, 8,
7 >.

O sujeito volta a aparecer inteiro no compasso 37, na primeira voz:

T5(P) = < Bb, C, Bb, Eb, G, F, D, C, Eb, D, C, Bb, F, A, G, Eb, F, D, Eb, F, G, Ab, G, F, Ab, G,
F, Eb, F, D, Eb, F, G, Ab, G, F, Ab, G > = < 10, 0, 10, 3, 7, 5, 2, 0, 3, 2, 0, 10, 5, 8, 7, 3, 5, 2,
3, 7, 8, 7, 5, 8, 7, 3, 5, 2, 3, 5, 7, 8, 7, 5, 8, 7 >.

Estes compassos transpem o sujeito exatamente 5 semitons acima, ou seja, so fielmente


T5(P).
A seguir, o mesmo aparece no compasso 41, na segunda voz, inteiro pela ltima vez:

P = < Eb, G, Eb, Bb, D, C, A, G, Bb, A, G, F, C, Eb, D, Bb, C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb, D, C,
Bb, C, A, Bb, C, D, Eb, D, C, Eb, D > = < 3, 7, 3, 10, 2, 0, 9, 7, 10, 9, 7, 5, 0, 3, 2, 10, 0, 9, 10,
0, 2, 3, 2, 0, 3, 2, 0, 3, 0, 9, 10, 0, 2, 3, 2, 0, 3, 2 >.

Os compassos repetem o sujeito com exceo da primeira e da terceira notas. Ser


notado como

P.

O primeiro contra-sujeito (seja P) aparece pela primeira vez no compasso 5, na voz


superior e, como o sujeito, abrange 4 compassos:

118

P= < C, Bb, A, Bb, C, D, F, Bb, A, Bb, E, G, A, Bb, C, C, C, C, C, Bb, A, Bb, C, C, C, C, C > =


< 0, 10, 9, 10, 0, 2, 5, 10, 9, 10, 4, 7, 9, 10, 0, 0, 0, 0, 0, 10, 9, 10, 0, 0, 0, 0, 0 >.

No compasso 9, este contra-sujeito reaparece na 2. voz, transposto de 7 semitons


(uma 5. justa) abaixo a partir da 8. nota. Seria um

T5(P):

T5(P) = < G, F, Eb, D, Eb, F, Bb, Eb, D, Eb, A, C, D, Eb, F, F, F, F, F, Eb, D, Eb, F, F, F, F,
F >= < 7, 5, 3, 2, 3, 5, 10, 3, 2, 3, 9, 0, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5, 3, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5 >.

No compasso 13 ele volta a aparecer na 3. voz, exatamente duas oitavas abaixo.


Reaparece no compasso 22, com as primeiras 5 notas idnticas ao original e depois transposto
de 2 semitons acima (T2P), com exceo das notas Bb (nmero 10), que deveriam ser B
(nmero 11), mas isso foi necessrio para combinar com a tonalidade. Ser

T2(P).

T2(P) = < C, Bb, A, Bb, C, D, G, C, Bb, C, F#, A, Bb, C, D, D, D, D, D, C, Bb, C, D, D, D,


D, D >= < 0, 10, 9, 10, 0, 2, 7, 0, 10, 0, 6, 9, 10, 0, 2, 2, 2, 2, 2, 0, 10, 0, 2, 2, 2, 2, 2 >.

Volta a aparecer no compasso 26, na 2. voz:


T7(P) = < Eb, D, C, Bb, Ab, G, C,F, Eb, F, B, D, Eb, F, G, G, G, G, G, F, Eb, F, G, G, G, G,
G >= < 3, 2, 0, 10, 8, 7, 0, 5, 3, 5, 11, 2, 3, 5, 7, 7, 7, 7, 7, 5, 3, 5, 7, 7, 7, 7, 7 >.

Bach faz uma variao nas seis primeiras notas e a partir da stima nota transpe esta melodia
uma 4. justa abaixo ou 5 semitons abaixo, com exceo dos 3 ( T7(P)).
A prxima apario deste contra-sujeito no compasso 37
T10(P) = < D, Eb, D, Eb, F, G, Eb, Ab, G, A, D, F, G, Ab, Bb, Bb, Bb, Bb, Bb, Ab, G, Ab, Bb, Bb,
Bb, Bb, Bb > = < 2, 3, 2, 3, 5, 7, 3, 8, 7, 8, 2, 5, 7, 8, 10, 10, 10, 10, 10, 8, 7, 8, 10, 10, 10, 10,
10 >.

As primeiras 6 notas fazem uma variao da melodia e a partir da stima nota, o contra-sujeito
transposto dois semitons abaixo ( T10P).
Este contra-sujeito aparece pela ltima vez no compasso 41, transladado exatamente
de uma 4. justa acima ou 5 semitons. um fiel T5(P).

119

T5(P) = < F, Eb, D, Eb, F, G, Bb, Eb, D, Eb, A, C, D, Eb, F, F, F, F, F, Eb, D, Eb, F, F, F, F, F>
= < 5, 3, 2, 3, 5, 7, 10, 3, 2, 3, 9, 0, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5, 3, 2, 3, 5, 5, 5, 5, 5 >.
O compasso 9 traz um segundo contra-sujeito. Seja P. Este contra-sujeito
composto de quatro pequenas frases, sendo que as duas ltimas so idnticas.
P = < D, Bb, D, Eb, Eb, C, Eb, F, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 2, 10, 2,
3, 3, 0, 3, 5, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >.

Este segundo contra-sujeito reaparece no compasso 13, transposto de exatamente


uma 4. justa + 1 oitava abaixo ou 5 semitons + 1 oitava abaixo. um autntico T7(P).
T7(P) = < A, F, A, Bb, Bb, G, Bb, C, E, F, G, F, E, G, F, E, F, G, F, E, G, F >= < 9, 5, 9, 10,
10, 7, 10, 0, 4, 5, 7, 5, 4, 7, 5, 4, 5, 7, 5, 4, 7, 5 >.

A seguir, aparece no compasso 22, transladado de uma 3. menor abaixo ou 3


semitons (+ 2 oitavas) a partir da 8. nota. Ser notado por

T9(P).

T9(P) = < G, Eb, G, C, A, F#, A, D, F#, G, A, G, F#, A, G, F#, G, A, G, F#, A, G > = < 7,
3, 7, 0, 9, 6, 9, 2, 6, 7, 9, 7, 6, 9, 7, 6, 7, 9, 7, 6, 9, 7 >.

A prxima apario no compasso 26, transposto de dois semitons acima. Com


exceo dos dois primeiros 3. Ser notado

T2(P).

T2(P) = < Eb, C, Eb, F, F, D, F, G, B, C, D, C, B, D, C, B, C, D, C, B, D, C > = < 3, 0, 3, 5,


5, 2, 5, 7, 11, 0, 2, 0, 11, 2, 0, 11, 0, 2, 0, 11, 2, 0 >.

No compasso 37 este segundo contra-sujeito comea com as duas primeiras frases


invertidas e segue transladado de uma 5. justa (7 semitons) abaixo + 1 oitava, seria

T5(P).

T5(P) = < Eb, G, Eb, Bb, Bb, D, Bb, Eb, D, Eb, F, Eb, D, F, Eb, D, Eb, F, Eb, D, F, Eb> = < 3,
7, 3, 10, 10, 2, 10, 3, 2, 3, 5, 3, 2, 5, 3, 2, 3, 5, 3, 2, 5, 3>.

Este segundo contra-sujeito aparece pela ltima vez no compasso 41, tambm com as
duas primeiras frases invertidas e segue transladado de uma oitava abaixo.

120

P= < Eb, G, Eb, F, F, A, F, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb, A, Bb, C, Bb, A, C, Bb > = < 3, 7, 3, 5,
5, 9, 5, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10, 9, 10, 0, 10, 9, 0, 10 >

Analisaremos, a seguir, as inverses do tema principal. Os compassos 19, 20 e 21


trazem inverses da primeira frase do tema na terceira voz.
Compasso 19: <D, C, D, G, Eb, F> = < 2, 0, 2, 7, 3, 5 >.
As trs primeiras notas coincidem com T7I (P) e as trs ltimas com T5I(P), visto que
T7I (P) = < 2, 0, 2, 9, 5, 7 > e T5I (P) = < 0, 10, 0, 7, 3, 5 >.
Compasso 20: < C, Bb, C, F, D, Eb > = < 0, 10, 0, 5, 2, 3 >.
As trs primeiras notas coincidem com T5I (P)
Compasso 21: < Bb, A, Bb, Eb, C, D >= < 10, 9, 10, 3, 0, 2 >
Este compasso no coincide totalmente com uma ou duas inverses, mas uma variao do
tema invertido.
Outras inverses so encontradas nos compassos 30, 31 e 32, na primeira voz.

Compasso 30: < Eb, D, Eb, C, A, Bb > = < 3, 2, 3, 0, 9, 10 >.


Bach inverte a melodia, mas no obedece um nico intervalo de inverso.

Compasso 31: < D, C, D, Bb, ,G, A > = < 2, 0, 2, 10, 7, 9 >.


As trs primeiras notas coincidem com T2I(P) e as trs ltimas, com exceo do 10, com T9
I(P).

Compasso 32: < C, Bb, C, A, F#, G > = < 0, 10, 0, 9, 6, 7 >.


As trs primeiras notas coincidem com T5I(P) .
As ltimas inverses encontram-se nos compassos 33 e 34.

121

Compasso 33: < Bb, A, Bb, ,G, C#, D > = < 10, 9, 10, 7, 1, 2 >
Compasso 34: < Ab, G, Ab, F, B, C> = < 8, 7, 8, 5, 11, 0 >,
as quais no seguem um nico intervalo de inverso.
Outros trechos do sujeito e dos contra-sujeitos aparecem na obra, mas optamos por
analisar somente os anteriores.
A seguir, o esquema resumido das translaes apresentado.

Figura 117 Esquema da Fuga XXI Bach

A seguir, apresentada a partitura desta fuga.

122

123

124

3.4.5 O grupo T/TI

A seguir mostraremos como as funes transposio e inverso, com a operao


composio, formam um grupo22.

Definio 1: Sejam e

definidos como a seguir.

em que C=<0,4,7>, que o acorde de D Maior.


Cada elemento de

uma transposio do acorde C=<0,4,7>, e cada elemento de

transposio da forma invertida do acorde de d maior. Seja S o conjunto de todos estes


elementos, ou seja:

So listadas, a seguir, todas as transposies Tk <0,4,7> e inverses Tk I<0,4,7>


possveis de C. Letras maisculas indicam acordes maiores e minsculas acordes menores,
como convencionado entre os msicos.
Tabela 4 Acordes Tk e TkI

k Tk{0,4,7}
{0,4,7}
0
{1,5,8}
1
{2,6,9}
2
{3,7,10}
3
{4,8,11}
4
{5,9,0}
5
{6.10,1}
6
{7,11,2}
7
{8,0,3}
8
{9,1,4}
9
{10,2,5}
10
{11,3,6}
11
22

Acorde Tk(C) TkI{0,4,7}


C
{0,8,5}
C#=Db
{1,9,6}
D
{2,10,7}
D#=Eb
{3,11,8}
E
{4,0,9}
F
{5,1,10}
F#=Gb
{6,2,11}
G
{7,3,0}
G#=Ab
{8,4,1}
A
{9,5,2}
A#=Bb
{10,6,3}
B
{11,7,4}

Ver definio de grupo no captulo 7.1: Preliminares de matemtica, pg. 155.

Acorde TkI(C)
f
f#=gb
g
g#=ab
a
a#=bb
b
c
c#
d
d#=eb
e

125

Nota-se, por meio da tabela 4, que S o conjunto dos 24 acordes maiores e menores.
Observaes:

1. Verifica-se, pela tabela, que

2. < m,n,p >

. Assim,

uma partio de S.

Analogamente,
<m,n,p>

3. Pode-se escrever vetorialmente os elementos de

o Um elemento de pode ser reescrito da seguinte forma:


Tk(C)=<0+k,4+k,7+k>=<0,4,7>+<k,k,k>=<0,4,7> + k<1,1,1>
Tk(C)=C + k 1, onde

e 1=<1,1,1>

K indica o nmero de unidades (semitons) que devem ser somadas ao acorde


C para gerar o acorde Tk(C).
o Da mesma maneira, um elemento de

pode ser reescrito da forma:

C)=<-0+k,-4+k,-7+k>=<0,-4,-7>+<k,k,k>=<0,8,5> + k <1,1,1>
(C)=f + k 1, onde

e 1=<1,1,1>

K indica o nmero de unidades (semitons) que devem ser somadas ao acorde f


para gerar o acorde

C).

Como foi visto anteriormente (pg. 97 e 103), as funes

podem,

naturalmente, ser estendidas ao conjunto dos pcsegs. Mostraremos que o conjunto S levado
em S por essas aplicaes, de modo que, se ainda indicarmos por
a S, podemos escrever:

as restries de

126

=
=

Da mesma maneira, pode-se provar que:


,

Seja, desse modo, S o conjunto formado pelas 24 funes

onde n = 0, 1, 2,..., 11 e seja a funo composio. Provaremos, a seguir que S, com esta
operao composio forma um grupo, o qual ser indicado por T/TI. Para isso, utilizaremos
as seguintes relaes:
i)
ii)
iii)
iv)
Verificao:
i)
ii)
iii)
iv)

Passemos, a seguir, demonstrao de que S um grupo. As relaes acima garantem que


uma operao em

Utilizando estas regras, podemos compor a tabela a seguir representativa do grupo Tk/ I.
Para simplificar a notao, indicaremos apenas Ik para a funo TkI.

127
Tabela 5 Tabela representativa do grupo Tk/ I

o T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11
T0 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11
T1 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
T2 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
T3 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
T4 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
T5 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 I5
I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
T6 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 I6
I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
T7 T7 T8 T9 T10 T11 T12 T1 T2 T3 T4 T5 T6 I7
I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
T8 T8 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 I8
I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
T9 T9 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 I9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
T10 T10 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 I10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9
T11 T11 T0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 I11 I0
I1
I2
I3
I4
I5
I6
I7
I8
I9 I10
I0
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1
I1
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2
I2
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3
I3
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4
I4
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5
I5
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7
I6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7 T6
I6
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8
I7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8 T7
I7
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9
I8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9 T8
I8
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 I9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10 T9
I9
I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 I10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11 T10
I10 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 I11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0 T11
I11 I11 I10 I9
I8
I7
I6
I5
I4
I3
I2
I1
I0 T11 T10 T9 T8 T7 T6 T5 T4 T3 T2 T1 T0

128

A operao composio associativa: vale em geral para funes:

[(fog)oh](x) = (fog)(h(x)) = f(g(h(x))) [fo(goh)](x) = f((goh)(x)) = f(g(h(x));

em particular, vale para as funes Ti e Ti I de T/TI, com i=0,...,11.

Existncia de elemento neutro:

Existe um elemento neutro T0 em T/TI, tal que ,

= ,

para quaisquer elementos Ti e Ti I de T/TI, com i=0,...,11.


De fato,

Da mesma forma:

Existncia de elemento inverso:

Para cada elemento Ti de T/TI existe um elemento inverso, T-i = T12-i , tal que

e
,

ou seja,
=

Do mesmo modo, para cada elemento TiI e T/TI existe um elemento inverso, Ti I =Ti-12I, tal
que

129

Desse modo, fica comprovado que S com a operao composio forma um grupo.

3.4.6 Conjuntos-classe

3.4.6.1 Introduo

Conforme falado na seo 3.4.1, a msica atonal no possui padres de acordes


preestabelecidos, o que levou Allen Forte a propor uma maneira unificada de classificar
agrupamentos sonoros, com o objetivo de chegar a um nmero limitado de conjuntos que
representasse as inmeras combinaes de acordes possveis dentro da msica atonal.
Para isso, ele considerou a seguinte relao de equivalncia:
Um acorde B est relacionado com um acorde A se B puder ser obtido de A por meio
de uma translao ou por meio de uma inverso seguida de uma translao.
Dessa forma, ele reune acordes em uma mesma classe de equivalncia, a qual ser
denominada aqui conjunto-classe (set class) e escolhe para represent-la aquele que est
na forma prima, conceito este que ser definido a seguir. Este representante o que aparece
na lista das classes de conjuntos (set classes), a qual pode ser vista em Straus (2005, p.261).
Como exemplo, observe o conjunto-classe circulado a seguir em trechos extrados da
Gavotte da Sute para piano opus 25 de Schoenberg.

130

Figura 118 Schoenberg Gavotte da Sute opus 25


Fonte: Straus (2005) p. 34

Perceba que este conjunto-classe apresentado musicalmente de 3 maneiras


distintas: melodicamente, harmonicamente ou uma combinao das duas. Todas elas se
referem ao conjunto-classe: {rb, mi, f, sol} ou, seja, {Db, E, F, G} ou ainda {1, 5, 6, 8}.

Figura 119 Acorde {Db, E, F, G}

Note que este acorde representado por um conjunto de notas, de modo que no
importa a ordem na qual os elementos so escritos. {8, 1, 5, 6} representaria o mesmo
conjunto.
Outro exemplo: seja o acorde de D Maior:

131

Figura 120 Acorde de D Maior {0,4,7}

Se transladarmos este acorde de todas as formas possveis, encontraremos a seguinte coleo


de acordes:
Tabela 6 Translaes do acorde de D Maior

{0,4,7}
{1,5,8}
{2,6,9}
{3,7,10}
{4,8,11}
{5,9,0}
{6.10,1}
{7,11,2}
{8,0,3}
{9,1,4}
{10,2,5}
{11,3,6}

A seguir, invertamos o acorde:


T0
Transladando para as onze outras formas, teremos:
Tabela 7 Translaes da inverso do acorde de D Maior

{0,8,5}
{1,9,6}
{2,10,7}
{3,11,8}
{4,0,9}
{5,1,10}
{6,2,11}
{7,3,0}
{8,4,1}
{9,5,2}
{10,6,3}
{11,7,4}

132

Considere agora todos estes 24 acordes. Cada um desses acordes est relacionado
com os outros ou por translao ou por inverso. Eles formam um conjunto-classe, ou Set
Class. Qualquer um desses acordes membro dessa Set Class. Cada conjuntoclasse tem
uma identidade musical especfica, que o distingue de todos os outros. Normalmente, uma Set
Class contm 24 elementos, como essa do exemplo anterior. Algumas, no entanto, tm menos
que 24 elementos distintos. Um exemplo deste caso o acorde de stima diminuta. Esta Set
Class possui somente trs membros distintos. A presena de vrios elementos de uma mesma
classe de conjuntos garante um certo tipo de unidade sonora na composio. Porm, o
interesse mais frequente no modo como a msica se move de um conjunto de classes para
outro.
Um compositor pode dar unidade sua composio usando um conjunto-classe ou
um pequeno nmero de conjuntos-classe como unidade estrutural bsica. Para reconhecermos
um conjunto-classe independentemente da maneira como este apresentado em uma pea,
de fundamental ajuda o colocarmos primeiramente da forma mais simples e compacta
possvel, que chamada de forma normal.

3.4.6.2 Forma normal de um conjunto-classe

Para encontrar-se a forma normal de um conjunto-classe essencial reduzir o


conjunto a um padro ordenado bsico chamado de ordem normal. Para tanto, procede-se da
maneira descrita no exemplo que se segue.
Seja o acorde {C, E, G#, A, B}.

Figura 121 Acorde {C, E, G#, A, B}

1. Transforma-se as notas em nmeros, eliminando-se as duplicaes e indica-se suas


posies em um relgio auxiliar.

133

Figura 122 Posio do acorde nos relgios auxiliares

2. Verifica-se onde est o maior intervalo entre as notas e escreve-se o acorde a partir da
nota do final deste intervalo, no sentido horrio. Neste caso, tem-se duas possibilidades:
entre o 0 e o 4 e entre o 4 e o 8.

Considerando o intervalo de 0 at 4, a ordem normal seria {4,8,9,11,0} ou,


transformando-se o 0 em 12 para ficarmos na ordem crescente: {4,8,9,11,12}.

Considerando o intervalo de 4 at 8, a normal seria {8,9,11,0,4} ou,


transformando-se o 0 em 12 e o 4 em 16 para ficarmos na ordem crescente,
teremos: {8,9,11,12,16}.

3. Compara-se agora as duas ordem normais e escolhe-se a mais compacta esquerda,


fazendo-se o ltimo nmero menos o primeiro. Se o resultado for igual, faz-se o
penltimo nmero menos o primeiro. Se ainda sim for igual, o antepenltimo nmero
menos o primeiro e assim por diante.
4. Se, na aplicao do passo 3, o resultado ainda for igual, ento escolhe-se a ordem normal
que comea com a pitch class representada pelo menor nmero inteiro.
No caso:
Tabela 8 Clculo da Forma Normal

Forma Normal provvel

ltimo - primeiro

Penltimo - primeiro

{4,8,9,11,12}

12-4=8

11-4=7

{8,9,11,12,16}

16-8=8

12-8=4

5. Desse modo, a forma normal a segunda, {8,9,11,12,16}. Esta representa a forma mais
compacta esquerda de se escrever o acorde. A figura 123, a seguir exibe este acorde.

134

Figura 123 Acorde na sua forma normal

Pode-se perceber que esta a forma mais compacta possvel deste conjunto de classe
de alturas. Se tocarmos estas notas no teclado de um piano, com uma s mo por exemplo,
notaremos que o acorde que a mo fica mais fechada e mais adensada esquerda este da
forma normal.
Em alguns casos, a forma normal de um set class similar posio fundamental de
uma trade. H diferenas importantes, entretanto. Na teoria tonal tradicional, a posio
fundamental da trade considerada mais estvel do que outras posies. A forma normal,
entretanto, no tem estabilidade particular ou prioridade. somente uma maneira conveniente
de escrever conjuntos tais que eles possam ser facilmente estudados e comparados.
Uma maneira de se identificar um conjunto-classe por meio da forma prima do
acorde. A forma prima a forma normal de um conjunto-classe que mais compacta
esquerda e comea com 0.
Um processo prtico de se encontrar a forma prima de um set class ser descrito a
seguir, por meio de um exemplo.

3.4.6.3 Processo prtico para se encontrar a forma prima de um acorde

Consideremos o acorde {F#, A, A#, D#}.


1. Transformar as notas em nmeros e colocar no relgio.
{6,9,10,3}

Figura 124 Acorde {F#, A, A#, D#} no relgio auxiliar

135

2. Verificar onde est o maior intervalo entre as notas e comear a contar, no sentido horrio,
da primeira nota depois deste.

Figura 125 Verificao da localizao do maior intervalo

Resulta na forma normal {0,3,6,7}. Ainda tem-se que comparar com o acorde
invertido.

3. Faz-se o relgio novamente e coloca-se o acorde invertido neste. Como cada nmero deve
ser multiplicado por -1, a mesma coisa que marcar os nmeros no relgio agora no
sentido anti-horrio.

Figura 126 Acorde Invertido no Relgio Auxiliar

4. Verificar onde est o maior intervalo entre as notas e comear a contar, no sentido horrio,
da primeira nota depois deste.

136

Figura 127 Verificao da localizao do maior intervalo

Resulta na forma normal {0,1,4,7}.

5. Compara-se agora as duas formas normais e escolhe-se qual for mais compacta
esquerda, fazendo-se ltimo nmero menos o primeiro. Se o resultado for igual, faz-se o
penltimo nmero menos o primeiro. Se ainda sim for igual, o antepenltimo nmero
menos o primeiro e assim por diante.
No caso:
Tabela 9 Clculo da Forma Prima do acorde {F#, A, A#,

Forma Normal

ltimo - primeiro

D#}

Penltimo - primeiro

[0,3,6,7]

7-0=7

6-0=6

[0,1,4,7]

7-0=7

4-0=4

Desse modo, a forma prima do acorde [0,1,4,7], a da forma invertida.

Clculo da Forma Prima do conjunto-classe {0,4,7}

Dentre todos os elementos do conjunto-classe de D Maior, vistos anteriormente,


analisemos duas formas: uma referente ao conjunto nas sua forma de trade maior, {0,4,7}) e
a outra referente ao acorde invertido, {0,8,5}. Para encontrar a forma prima do acorde,
devemos verificar qual dessas duas mais compacta esquerda. Comeamos colocando cada
uma delas na sua forma normal. Colocando as notas {C, E, G} no relgio, temos:

137

Figura 128 Acorde de D Maior no relgio auxiliar

Percebe-se que a forma normal a prpria, {0,4,7} porque o maior intervalo est entre o sol
(7) e o d (0). Faamos a mesma coisa com o acorde invertido {0,8,5}:

Figura 129 Acorde de d invertido

Percebe-se que a forma normal {0,3,7} porque o maior intervalo est entre o d (0) e o f
(5).
Dessas duas, {0,3,7} a mais compacta esquerda, pois:

Forma Normal

ltimo - primeiro

Penltimo - primeiro

{0,4,7 }

7-0=7

4-0=4

{0,3,7}

7-0=7

3-0=3

Portanto, {0,3,7} a forma prima que representa este conjunto-classe. Costuma-se dizer que
cada um desses conjuntos um {0,3,7}. Straus, em seu livro Introduction to Post-Tonal
Theory, adota a notao entre parnteses e sem vrgula separando os nmeros para forma

138

prima, (037) e Oliveira (2007) utiliza colchetes com vrgulas, [0,3,7], a qual adotaremos a
partir de ento.

3.4.7 As Funes P, L e R

Como j comentado na seo 3.4.1, pg. 80, em fins do sculo XIX, houve um
intenso cromatismo nas composies musicais, tais como a msica de Wagner e a ltima fase
de Beethoven, que, apesar de ter elementos tridicos, no era inteiramente tonal. Por esta
razo, esta foi chamada de tridica postonal. Reconhecendo que este repertrio tem
caractersticas que esto alm da teoria tonal tradicional, alguns tericos musicais
desenvolveram uma teoria alternativa para analis-la.
A teoria Neo-Riemanniana, iniciada por David Lewin assumiu o estudo das funes
P, L e R para tratar de problemas analticos surgidos por meio deste repertrio.
A seguir, definiremos as funes P, L e R que tm como elementos do domnio e da
imagem acordes maiores e menores, acordes estes muito comuns na msica ocidental. Estas
funes, juntamente com a operao composio geraro o grupo PLR, que ser abordado
neste captulo. Este grupo algumas vezes denominado Grupo Neo-Riemanniano porque
estas funes musicais foram utilizadas pelo terico musical Hugo Riemann (18491919).
Tomaremos como base o artigo Music and Mathematics, de Fiore (FIORE, T., 2011). Fiore
cita como exemplos musicais que utilizam o grupo PLR as canes de Elvis Presley dos anos
50 e a cano Oh, Darling dos Beatles, do lbum Abbey Road. O exemplo mais
impressionante citado por ele o da progresso harmnica da Nona Sinfonia de Beethoven, a
qual faz o caminho de um toro matemtico e que ser apresentada ao final deste captulo.
Tambm apresentaremos outras canes dos Beatles como Octopuss Garden e alguns
Choros23 de Pixinguinha que apresentam este mesmo grupo PLR de funes no seu
encadeamento.
Recordemos a definio dos conjuntos e
Sejam e

23

dada anteriormente:

definidos como a seguir.

Choro: Gnero musical originrio da mistura de elementos das danas de salo europias, como a polca, o
schottish, a valsa e o tango e da msica portuguesa, com influncias da msica africana e que ganhou uma nova
abordagem brasileira, com as melodias sendo tocadas de uma maneira mais chorada, da o nome Choro.

139

em que C=<0,4,7> o acorde de D Maior.


Cada elemento de

uma transposio do acorde C=<0,4,7>, e cada elemento de

transposio da forma invertida do acorde de d maior. Seja S o conjunto de todos estes


elementos, ou seja:
S=

Proposio 1: Seja X=<m,n,p>


Prova: Como

. Existe um nico Y

da forma

<p ,m>.

, existe

(1)

Seja Y da forma Y=<p,y,m>. Procuremos y e r

tais que

(2)

De (1) e (2), temos

o que leva a exibir Y da forma

>

e prova a afirmao.

Proposio 2: Seja X=<m,n,p>


Prova: Como

. Existe um nico

da forma

<p ,m>.

, existe

(3)

140

Seja Y da forma Y=<p,y,m>. Procuremos y e r

tais que

(4)
De (3) e (4), temos
e

o que leva a exibir Y da forma

>

e prova a afirmao.

Definio 5: Define-se P:

como a aplicao dada por

para quaisquer m,n,p


Pode-se escrever vetorialmente a funo P do modo a seguir.
1) Procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

P(

)=TrI(C)

Como

P(

)=P(<0,4,7>+k<1,1,1>) = P<k,4+k,7+k> = <7+k,k+3,k>

ou seja:

P(

e P(

)=<7,3,0> + k<1,1,1> = <7,3,0> + k 1

) est em , existe r

{0,...11} (mod 12) tal que

(5)

141

P(

)=<0,8,5> + r 1

(6)

Portanto, de (5) e (6),

<7,3,0> + k 1=<0,8,5> + r1
<7,-5,-5>=(r-k)1
<7,7,7>=(r-k)1
71=(r-k)1
r-k=7
de onde resulta
r=k+7

Portanto, usando este resultado, (1) e (2) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:

P(

Esta funo transpe o acorde

)=P(C + k 1) = f + (k+7) 1=T(k+7)I(C)

, que maior, para um acorde menor que est a (k+7)

semitons acima de f, transformando, deste modo, o acorde maior no seu homnimo menor.
Tericos musicais, como Hall (2009) denominam esta funo de transformao paralela.
Exemplo:

P<1,5,8> = <8,4,1>, que transforma o acorde de C# em c# ,

ou, na notao vetorial,

P(

=P(C#)=f+(1+7) 1= c#=T8I(C),

Figura 130 Funo P aplicada a um acorde Maior

O acorde final, c#, est a 8 semitons (uma 5. aumentada) acima de f.


2) Analogamente, procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

P(

)= TrI(C)

142

Como

P(

)=P(<0,8,5> + k 1) = P<k,8+k,5+k> = <5+k,k+9,k>

ou seja:
P(

e P(

)=<5,9,0> + k.<1,1,1> = <5,9,0> + k 1

) est em , existe r

(7)

{0,...11} (mod 12) tal que

P(

)=<0,4,7> + r 1

(8)

Portanto, de (7) e (8),


<5,9,0> + k 1=<0,4,7> + r 1
<5,5,-7>=(r-k)1
<5,5,5>=(r-k)1
5 1=(r-k)1
r-k=5
de onde resulta
r=k+5

Portanto, usando este resultado, (1) e (2) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:

P(

Esta funo transpe o acorde

)=P(f + k 1) = C + (k+5) 1=T(k+5)(C)

, que menor, para um acorde maior que est a (k+5)

semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no seu homnimo maior.
Exemplo:

P<4,0,9> = <9,1,4>, que transforma o acorde de a em A.

ou, na notao vetorial,

P(

=P(a)=C+(4+5)1= T9(C)=A

143

Figura 131 Funo P aplicada a um acorde menor

O acorde final, A, est a 9 semitons (uma 6. maior) acima de C.


Observao:
Percebe-se que

cada uma das funes

injetora, pois, considerando a

primeira, se tomarmos quaisquer acordes Tk(C)=<m,n,p> e Tk(C)= <m,n,p>


pertencentes a

, Tk(C)

, entoTkI(C)

k'

. Analogamente ocorre

com a segunda.

tambm cada uma delas sobrejetora, pois, como card

, a

injetividade acarreta a sobrejeo. Consequentemente, P bijetora.

Proposio 3: Seja X=<m,n,p>


Prova: Como

. Existe um nico Y

da forma

<y,p,n>.

, existe

(9)

Seja Y da forma Y=<y,p,n>. Procuremos y e r

tais que

(10)

De (9) e (10), temos

o que leva a exibir Y da forma

<7+n,p,n>

e prova a afirmao.

144

Proposio 4: Seja X=<m,n,p>


Prova: Como

. Existe um nico

da forma

<y

>.

, existe

(11)

Seja Y da forma Y=<y,p,n>. Procuremos y e r

tais que

(12)

De (11) e (12), temos


e

o que leva a exibir Y da forma

>

e prova a afirmao.
Definio 6: Define-se L:

como a aplicao dada por

para quaisquer m,n,p


Pode-se tambm escrever vetorialmente a funo L do modo a seguir.
1 Procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

L(

)= TrI(C).

Como

L(

ou seja:

)=L(<0,4,7>+k<1,1,1>) = L<k,4+k,7+k> = <k+11,7+k,4+k >

145

L(

)=<11,7,4> + k<1,1,1> = <11,7,4> + k 1

(13)

e
L(

) est em , existe r

{0,...11} (mod 12) tal que

L(

)=<0,8,5> + r

(14)

Portanto, de (13) e (14),

<11,7,4> + k 1=<0,8,5> + r1
<11,-1,-1>=(r-k)1
<11,11,11>=(r-k)1
111=(r-k)1
r-k=11
de onde resulta
r=k+11

Portanto, usando este resultado, (13) e (14) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:

L(

Esta funo transpe o acorde

)=P(C + k 1) = f + (k+11) 1=T(k+11)I(C)

, que maior, para um acorde menor que est a (k+11)

semitons acima de f, transformando, deste modo, o acorde maior no acorde menor formado
sobre sua mediante. Hall (2009) denomina esta funo de transformao leittonwechsel (em
alemo significa: mudana da conduo do tom).

Exemplo:

L<1,5,8> = <0,8,5>, que transforma o acorde de C# em e#.

ou, na notao vetorial,

L(

=L(C#)=f+(1+11) 1= f=e#=T0I(C),

146

Figura 132 Funo L aplicada a um acorde Maior

O acorde final, e#, est a 12 semitons (uma 8) acima de f.


3) Analogamente, procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

L(

)=TrI(C).

Como

L(

)=L(<0,8,5> + k 1) = L<k,8+k,5+k> = <1+k,5+k,8+k>

ou seja:

L(

)=<1,5,8> + k.<1,1,1> = <1,5,8> + k 1

(15)

e
L(

) est em , existe r

{0,...11} (mod 12) tal que

L(

)=<0,4,7> + r 1

Portanto, de (15) e (16),


<1,5,8> + k 1=<0,4,7> + r 1
<1,1,1>=(r-k)1
1. 1=(r-k)1
r-k=1
de onde resulta
r=k+1

Portanto, usando este resultado, (15) e (16) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:

L(

)=L(f + k 1) = C + (k+1) 1=T(k+1)(C)

(16)

147

Esta funo transpe o acorde

, que menor, para um acorde maior que est a (k+1)

semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no acorde maior formado
sobre sua superdominante (VI grau).
Exemplo:

L<9,5,2>=< 10,2,5>, que transforma o acorde de d em Bb.

ou, na notao vetorial,

L(T9I

=L(d)=C+(9+1) 1= a#=Bb =T10(C),

Figura 133 Funo L aplicada a um acorde menor

Observao: Como no caso anterior,

so bijees, o que acarreta que

L:S S tambm ser.


Proposio 5: Seja X=<m,n,p>
Prova: Como

. Existe um nico Y

da forma

<n,m,y>.

, existe

(17)

Seja Y da forma Y=<n,m,y>. Procuremos y e r

tais que

(18)

De (17) e (18), temos

o que leva a exibir Y da forma

<n,m,-7+n>

e prova a afirmao.

148

Proposio 6: Seja X=<m,n,p>


Prova: Como

. Existe um nico

da forma

<n,m,y>.

, existe

(19)

Seja Y da forma Y=<n,m,y>. Procuremos y e r

tais que
(20)

De (19) e (20), temos

o que leva a exibir Y da forma

>

e prova a afirmao.
Definio 7: Define-se R:

como a aplicao dada por

para quaisquer m, n, p
Pode-se tambm, como as outras funes, escrever vetorialmente a funo R do modo a
seguir.
1) Procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

R(

)=TrI(C)

Como

R(

ou seja:

)=R(<0,4,7>+k<1,1,1>) = R<k,4+k,7+k> = <4+k,k,k-3 >

149

R(

)=<4,0,1> + k<1,1,1> = <4,0,1> + k 1

(21)

e
R(

) est em , existe r

R(

{0,...11} (mod 12) tal que

)=<0,8,5> + r 1

(22)

Portanto, de (21) e (22),

<4,0,-3> + k 1=<0,8,5> + r1
<4,-8,-8>=(r-k)1
<4,4,4>=(r-k)1
41=(r-k)1
r-k=4
de onde resulta
r=k+4

Portanto, usando este resultado, (20) e (21) e lembrando que f = <0,8,5>, obtemos:

R(

Esta funo transpe o acorde

)=R(C + k 1) = f + (k+4) 1=T(k+4)I(C)

, que maior, para um acorde menor que est a (k+4)

semitons acima de f , transformando, deste modo, o acorde maior no seu relativo menor. Hall
(2009) denomina esta funo de transformao relativa.
Exemplo:

R<1,5,8> = <5,1,10>, que transforma o acorde de C# em a#.

ou, na notao vetorial,

R(

=R(C+11)=f+(1+4) 1= a#=I5(C)

150

Figura 134 Funo R aplicada a um acorde maior

O acorde final, a#, est a 5 semitons (uma 8) acima de f.


2) Analogamente, procuremos r

{0,...11} (mod 12) tal que

R(

)=Tr(C)

Como

R(

)=L(<0,8,5> + k 1) = R<k,8+k,5+k> = <8+k,k,k+3>

ou seja:

R(

)=<8,0,3> + k.<1,1,1> = <8,0,-3> + k 1

(23)

e
R(

) est em , existe r

R(

{0,...11} (mod 12) tal que

)=<0,4,7> + r 1

Portanto, de (23) e (24),

<8,0,3> + k 1=<0,4,7> + r 1
<8,-4,-4>=(r-k)1
<8,8,8>=(r-k)1
8<1,1,1>=(r-k)1
8. 1=(r-k)1
r-k=8
de onde resulta
r=k+8

(24)

151

Portanto, usando este resultado, (22) e (23) e lembrando que C=<0,4,7>, obtemos:

R(

)=R(f + k 1) = C + (k+8) 1=T(k+8)(C)

Esta funo transpe o acorde

, que menor, para um acorde maior que est a (k+8)

semitons acima de C, transformando, deste modo, o acorde menor no seu relativo maior.
Exemplo:

R<4,0,9> = <0,4,7>, que transforma o acorde de a em C.

Figura 135 Funo R aplicada a um acorde menor

ou, na notao vetorial,

R(

=R(a)=C+0 1= C =T0(C).

Observao: Como nos casos anteriores,

so bijees, acarreta que

R:S S tambm ser.


Os trs quadros, a seguir, resumem todas as aplicaes.
Tabela 10 Funes P, L, R

acorde

P<m,n,p>

L<m,n,p>

R<m,n,p>

<m,n,p>

<p,m+3,m>=<p,p-4,m>

<n+7,p,n>=<p+4,p,n>

<n,m,m-3>=<n,m,n-7>

<m,n,p>

<p,m-3,m>=<p,p+4,m>

<n-7,p,n>=<p-4,p,n>

<n,m,m+3>>=<n,m,n+7>

Ou, na escrita vetorial:


Tabela 11 Funes P, L, R na notao vetorial

Acorde
Tk(C)
TkI(C)

P
L
R
f + (k+7)1 f + (k+11)1 f + (k+4)1
C+ (k+5)1 C+ (k+1)1 C+ (k+8)1

152
Tabela 12 Funes P, L, R

Acorde
Tk(C)
TkI(C)

P
L
R
T(k+7) I (C) T(k+11) I (C) T(k+4) I (C)
T(k+5)(C)
T(k+1)(C)
T (k+8)(C)

Estas trs funes so musicais no sentido que transformam um acorde em outro que coincide
com o original em duas notas, em consequncia desta caracterstica, so fceis de serem
reconhecidas de ouvido.
Em msica existem dois grupos que so isomorfos a um grupo conhecido dos
matemticos, chamado Grupo Diedral. Este resultado realmente surpreendente. Objetiva-se
verificar esse isomorfismo para o grupo T/TI j introduzido na seo 3.4.5 e para o grupo
PLR que ser definido na seo 4.6. Antes de apresentar esta verificao, ser necessrio
introduzir um tipo especial de grupo e tambm alguns resultados sobre os nmeros
complexos, assuntos estes das sees 4.2 e 4.3 a seguir. A seo 4.1 apresenta o suporte
matemtico necessrio para a compreenso de tais resultados.

153

O GRUPO DIEDRAL E OS GRUPOS T/TI E PLR: UMA ANALOGIA ENTRE

MATEMTICA E MSICA

4.1 Preliminares sobre Teoria de Grupos

1 Definio Chama-se operao sobre um conjunto E a toda aplicao de E E em E. H


vrias notaes comumente usadas para a imagem (a,b) sobre uma operao binria: ab ou a
b (notao multiplicativa), a + b (notao aditiva), a b, etc.
Exemplos:
(a,b)

a+b

(a,b)

a b

2 Definio Seja uma operao definida sobre um conjunto E; diz-se que um elemento e, de
E, elemento neutro para a operao se, e somente se,

x e=x=e x

para todo x em E.
No caso da notao multiplicativa, o elemento neutro ser indicado por 1 e no caso da
notao aditiva, por 0.
Exemplos: Para a adio usual em , 0 elemento neutro, ou seja:

x+0=0+x=x

Para a multiplicao usual em , 1 elemento neutro:

x 1=1 x=x

3 Definio T:

uma isometria (de

) se

|T(z) T(w)| = |z w|

154

quaisquer que sejam z e w de

. uma funo que preserva as distncias. A figura 136, a

seguir, ilustra esta funo.

Figura 136 Exemplo de uma isometria T

4 Definio Seja G munido de uma operao . Diz-se que a operao

define uma estrutura

de grupo sobre o conjunto G ou que o conjunto G um grupo em relao operao

se, e

somente se, so vlidas as seguintes propriedades:

propriedade associativa: quaisquer que sejam x, y e z em G, tem-se:

(x y) z = x (y z);

existncia de elemento neutro: existe em G um elemento e para a operao

tal

que:

x e=x=e x

qualquer que seja x em E.

existncia de elemento inverso: para todo x em G existe em elemento inverso, x,


em G tal que:
x x= e = x x.

5 Exemplos
5.1 O conjunto , com a operao usual de adio um grupo, pois esta operao
satisfaz as condies anteriores:

155

(x+y) + z = x + (y+z)
0+x=x=x+0e
( x) + x = 0 = x + ( x),

quaisquer que sejam x, y e z em

5.2 O conjunto

, com a operao usual de multiplicao no um grupo, pois,

apesar de satisfazer as duas primeiras condies:

(x y) z = x (y z)
1 x = x 1 = x,

no satisfaz a terceira, pois somente 1 e -1 possuem elemento inverso. Qualquer outro


elemento, 3, por exemplo, no possui inverso, pois a equao

3 x =1 tem como soluo , que no pertence a .

Observao: se a e b so elementos de um grupo, ento (ab)-1=b-1a-1, pois


(ab) (b-1a-1) = a(bb-1)a-1= aea-1= aa-1= e, analogamente,
(b-1a-1) (ab) = b-1(a-1a)b = b-1b=e

5.3 Seja o conjunto A={1,2,3}. Uma permutao de A uma aplicao bijetiva f de


A sobre A. Seria natural indic-la por meio da tabela:

x
1
2
3
f(x) f(1) f(2) f(3)
que substituiremos pela seguinte notao:

f=

O conjunto das permutaes de A, com a operao composio forma um grupo, pois:

Existe elemento neutro, a saber, I, em que I a aplicao identidade de

156

Se f e g so duas permutaes, a composta, f g tambm .

Se f pertence ao conjunto das permutaes, claramente f -1 tambm pertence.

Este grupo ser indicado por S3.


Dada f, na notao acima indicada, podemos obter f

permutando as duas linhas e, em

seguida, colocando em ordem crescente a primeira. Por exemplo:

f-1 =

f=

5.4 Considere o quadrado em

mostrado na figura 137, a seguir, cujo centro est

na origem e cujos vrtices pertencem aos eixos coordenados e distam 1 unidade da origem.
Sejam estes indicados pelas letras A, B, C e D.

Figura 137 Quadrado em

Seja D4 o seguinte conjunto das isometrias que levam o quadrado nele mesmo:
D4 = {r0, r1, r2, r3, s0, s1, s2, s3}
em que

r0, r1, r2, r3 so rotaes em torno da origem no sentido anti-horrio de ngulos


de medidas em graus 0, 90, 180, 270, respectivamente (portanto, r0 a aplicao
identidade de

).

s0, s1, s2, s3 so reflexes ao longo das retas pela origem que fazem com Ox
ngulos de medidas em graus 0, 45, 90, 135, respectivamente.

A figura 138, a seguir, mostra o efeito destas isometrias no quadrado.

157

Figura 138 Isometrias no quadrado

Estas oito isometrias formam, com a composio de aplicaes, um grupo. A tbua


desse grupo a seguinte:
Tabela 13 Tbua do Grupo D4

r0
r1
r2
r3
s0
s1
s2
s3

r0
r0
r1
r2
r3
s0
s1
s2
s3

r1
r1
r2
r3
r0
s3
s0
s1
s2

r2
r2
r3
r0
r1
s2
s3
s0
s1

r3
r3
r0
r1
r2
s1
s2
s3
s0

s0
s0
s1
s2
s3
r0
r1
r2
r3

s1
s1
s2
s3
s0
r3
r0
r1
r2

s2
s2
s3
s0
s1
r2
r3
r0
r1

s3
s3
s0
s1
s2
r1
r2
r3
r0

Um exemplo que indica como se pode obter a tbua anterior est na figura 139, a
seguir.

Figura 139 Operao r1s0

158

Trata-se do clculo de r1s0. Primeiro calcula-se s0, que dado na figura anterior
(figura 138), depois aplica-se r1, que uma rotao de 90 graus no sentido anti-horrio.
Obtm-se, assim, a posio final dos vrtices do quadrado. Na figura anterior reconhece-se
que se trata da reflexo s1.
Este grupo, indicado por D4, chamado Grupo Diedral de Grau 4, tambm conhecido
como Grupo do Quadrado. Na seo 4.4 ser definido o Grupo Diedral de grau n.

6 Definio Seja (G, ) um grupo, a um elemento deste grupo e n um nmero inteiro. Definese a n da seguinte maneira:

Na notao multiplicativa, a definio anterior fica da seguinte maneira:

caso em que

referido como potncia n-sima de a.

E na notao aditiva,

caso em que

referido como mltiplo de a.

Pode-se provar que valem as seguintes propriedades:

em que m e n so inteiros.
Ser utilizada, na maioria das vezes, no decorrer do trabalho, a notao multiplicativa.

159

7 Definio Se (G, ) um grupo e se o conjunto G finito, diremos que G um grupo finito;


neste caso, o nmero de elementos de G que indicado pela notao o(G) ser
denominado ordem do grupo G. Caso contrrio, diremos que G um grupo infinito e que sua
ordem infinita.

8 Definio Se (G, ) um grupo e se a operao

satisfaz a propriedade comutativa:

Quaisquer que sejam x e y em G, tem-se:

y = y x,

diremos que G um grupo comutativo ou abeliano.


Exemplo: O conjunto , com a operao usual de adio, um grupo abeliano.

9 Definio Seja G um grupo multiplicativo e seja H uma parte do conjunto G. H um


subgrupo de G se, e somente se, so vlidas as seguintes condies:

H;

Hey

H
x-1

xy

H;

Exemplos:
1. O grupo

dos nmeros inteiros, com a adio, um subgrupo de (

por sua vez um subgrupo do grupo (


2. Para todo m
grupo (

+) e este,

0, o subconjunto m de todos os mltiplos de m um subgrupo do


.

3. O conjunto formado pela identidade de um grupo G um subgrupo de G


(subgrupo trivial). G tambm subgrupo de si mesmo. Qualquer outro subgrupo
de G distinto desses dois chamado de subgrupo prprio de G.
10 Proposio O conjunto das isometrias de

, com a composio de aplicaes, um

grupo.
Demonstrao Se T e U pertencem a , ento
|(TU)(z) (TU)(w)| = |T(U(z)) T(U(w))| = | U(z) U(w)| = |z w|

160

Portanto, TU . Temos, ento, uma operao em .

Esta operao associativa, pois o para a composio de aplicaes.

Existe elemento neutro, a saber, I, em que I a aplicao identidade de

Se T , ento T1 : sejam z,w

. Existem r,s

tais que T(r) = z e

T(s) = w. Ento,
|T1(z) T1(w)| = | T1(T(r)) T1(T(s))|=|r s| = |T(r) T(s)| = | z w|
11 Proposio Seja P

no-vazio. O conjunto das isometrias de

(i. e., que levam P sobre P) um subgrupo de , o grupo das isometrias de

que preservam P
2

Demonstrao

Claramente, I, que o elemento neutro do grupo , pertence a .

Se T,U , ento TU , pois TU(P) = T(U(P)) = T(P) = P.

Se T , ento T1 , pois: T(P) = P P = T1(P).

12 Definio Sejam (G, ) e (H, ) dois grupos. Diz-se que uma aplicao f: G
isomorfismo de (G, ) em (H, ) ou que G isomorfo a H se, e somente se,

f uma bijeo;

f(x

y) = f(x)

f(y), quaisquer que sejam x e y em G.

Figura 140 Grupo G isomorfo a grupo H.

Exemplo: O grupo aditivo

e o grupo aditivo

dos inteiros pares, com a aplicao

H um

161

so isomorfos.

13 Definio Seja a um elemento de um grupo G. Dizemos que a tem ordem finita se existir
um nmero natural no nulo m, tal que

O menor natural com tal propriedade

chamado ordem de a e indicado por o(a).


Exemplo 1: Seja o grupo
elemento

, com a multiplicao usual. Temos que

={

} e que o

tem ordem 2, pois

= =

Exemplo 2: Seja o grupo


elemento

, com a multiplicao. Temos que

={

,...,

} e que o

tem ordem 5, pois

e nenhuma potncia no nula menor que 5 d a identidade.

14 Teorema A interseo de subgrupos de um grupo G um subgrupo de G.

15 Definio Seja G um grupo e A um subconjunto de G. Chama-se subgrupo gerado por A a


interseo de todos os subgrupos de G que contm A, o qual indicado por <A> (que ,
portanto, um subgrupo de G, de acordo com o teorema anterior) . Nesse sentido, diz-se que
<A> o menor subgrupo de G que contm A.

16 Exemplo Seja S3 o grupo das permutaes do conjunto {1,2,3}.


Como o conjunto {1,2,3} possui 3 elementos, o nmero de permutaes 3! = 6.
So elas:
,

162

A composio de permutaes pode ser apresentada segundo uma tabela (tbua do


grupo), a qual apresentada na Tabela 14, a seguir.
Tabela 14 Tbua de S3

f0 f1 f2 f3 f4 f5

f0
f1
f2
f3
f4
f5

f0
f1
f2
f3
f4
f5

f1
f2
f0
f4
f5
f3

f2
f0
f1
f5
f3
f4

f3
f5
f4
f0
f2
f1

f4
f3
f5
f1
f0
f2

f5
f4
f3
f2
f1
f0

A leitura feita linha por coluna. Por exemplo,

f2 f1 =

Observe que ao elemento 1 corresponde o 3 e ao 3 o 1 novamente (segunda matriz).


Portanto, ao 1 a composio faz corresponder o 1, e assim por diante.

f2 f2 =

= f1 .

Da mesma maneira foram obtidos os outros resultados.


Para simplificar a notao, omitiremos o sinal de composio .
Seja A={f1,f2}. Vamos encontrar <A>.
Primeiramente, devemos determinar todos os subgrupos de S3.

Subgrupos com 1 elemento: s existe um: {f0}, pois o subgrupo deve conter o
elemento identidade.

Subgrupos com 2 elementos:


o Examinemos se possvel um subgrupo com os elementos {f0,f1}.
Observando a tbua, percebe-se que o elemento inverso de f1 f2, pois f1f2 =
f2f1 = f0. Desse modo, este subconjunto de S3 no pode ser subgrupo, pois tem
um elemento que no possui inverso.
o O mesmo podemos dizer de { f0,f2}. O elemento inverso de f2 f1, pois f1f2 = f2
f1 = f0. Desse modo, este subconjunto de S3 tambm no pode ser subgrupo.

163

o {f0, f3}, {f0, f4} e {f0, f5}so subgrupos, pois contm o elemento neutro e o
inverso e a composio fechada nestes conjuntos. A figura 141, a seguir,
mostra as partes da tabela que devem ser consultadas para se chegar a esse
resultado.
o

f0 f3

f0 f4
f0 f0 f4
f4 f4 f0

f0 f0 f3
f3 f3 f0

f0 f5

f0 f0 f5
f5 f5 f0

Figura 141 Partes da Tabela 14

Estes so os nicos subgrupos com dois elementos, porque o elemento neutro tem que estar
presente.

Subgrupos com 3 elementos:


o {f0,f1,f2} subgrupo.
o
Tabela 15 Tbua do subgrupo {f0,f1,f2}

f0 f1 f2

f0 f0 f1 f2
f1 f1 f2 f0
f2 f2 f0 f1
Elemento neutro: f0
Elemento simtrico de f0= f0.
Elemento simtrico de f1= f2.
Elemento simtrico de f2= f1.
o {f0,f2,f3}no subgrupo, pois f2 no possui elemento inverso.
o Analogamente, conclui-se que todos os outros conjuntos de 3 elementos no
so subgrupos.

S3 subgrupo de si mesmo.
Pode-se provar que a ordem de um subgrupo H de um grupo finito G um
divisor da ordem de G (teorema de Lagrange). Desse modo, no existem
subgrupos de S3 com 4 ou 5 elementos, pois a ordem de S3 6.

De todos estes subgrupos, os nicos que contm A so {f0,f1,f2} e S3. Por definio, <A> a
interseo deles, ou seja, <A> = {f0,f1,f2}.

164

Uma outra maneira de se determinar o subgrupo gerado por A ser apresentada a


seguir, com o auxlio da seguinte
17 Proposio Seja G um grupo e A um subconjunto no-vazio de G. Ento <A> = , em que
dado como no Lema a seguir.
Lema Seja A um subconjunto no-vazio de um grupo G, e o conjunto de todos os produtos
(aiA, ni Z, i = 1, ... ,r). um subgrupo de G que contm A.

finitos

Demonstrao Claramente, contm A.


Por definio,
Tomados

bc =

tomado a A, a0 pertence a , isto , a identidade de G pertence a .

os elementos b =

ec=

de , temos

que pertence a .

de , temos que a-1 = (

Dado o elemento

-1

pertence a .

Pela Definio I.8, um subgrupo de G.

Observao 1: Seja A = {a,b,c}. Um elemento de


b3a-2b2cc5a-7b-1

Este elemento pode ser simplificado no caso dos elementos de A serem dois a dois
comutveis, da seguinte maneira:
b3a-2b2cc5a-7b-1 = a-9b4c6

Em geral, sendo A={a1, a2, a3,... ,ar} e seus elementos dois a dois comutveis, pode-se provar
que um elemento genrico de da forma

Demonstrao da Proposio: Mostraremos que <A> e <A> .


Seja
um elemento genrico de . A <A>, pois <A> uma interseo
de conjuntos que contm A. Desse modo, cada ai <A>, e por ser <A> um
subgrupo de G, cada fator
do produto est em <A>; logo, cada produto
tambm. Portanto, <A>.

165

Pelo lema anterior, um subgrupo de G que contm A, e como <A> o menor


dos grupos com tal propriedade, temos <A> .

18 Exemplo outra maneira de calcular <A> do exemplo 16 anterior.


Temos que A = {f1,f2}.
Notemos, pela tabela 15 que f1 e f2 comutam, pois f1f2 = f2f1 (= f0), o que permite dizer que
o conjunto de todos os produtos finitos da forma:
(m, n ).

As potncias de f1 so da forma:
f10 = f0

f11 = f1

f12 = f2

f13 = f0

f14 = f1

f15 = f2

f16 = f0

f17 = f1

f18 = f2

Isto nos leva a considerar a diviso de um inteiro m qualquer por 3, o que nos permite
escrever m=3k+r, com r = 0, 1, 2 e k
f13k = (f13)k = f0k = f0

, no clculo de

. Temos:

f13k + 1 = f13k f1 = f1

f13k + 2 = f13k + 1 f1 = f1 f1 = f2

Assim, qualquer potncia inteira de f1 ou f0, ou f1, ou f2.


De modo anlogo, chega-se a que qualquer potncia inteira de f2 ou f0, ou f1, ou f2.
Portanto, o conjunto de valores de f1mf2n {f0,f1,f2}{f0,f1,f2}. Calculando este produto de
conjuntos obtm-se, usando a tbua da tabela 15 anterior, {f0,f1,f2}. Utilizando-se a Proposio
17, conclui-se que <A> = = {f0,f1,f2}.

19 Exemplo Seja A= {r1, s0}, em que r1, s0 so dados como no exemplo 5.4. Vamos encontrar
<A>.
r1 e s0 no comutam.
Calculando algumas potncias de r1, temos:

166

E algumas potncias de s0, temos:

Assim, qualquer potncia inteira de r1 ou


chega-se a que qualquer potncia inteira de

, ou
ou

,
,

, ou

ou

ou

.De modo anlogo,

Portanto, o conjunto de valores de r1ms0n {r0,r1,r2,r3}{s0,r0}, que ser:


,

, r1r0, r2s0, r2r0, r3s0, r3r0.

Esta mesma sequncia pode ser escrita da seguinte maneira:


,

, r1, s2, r2, s3, r3.


Portanto, o grupo gerado por {r1, s0} o grupo D4={r0, r1, r2, r3, s0, s1, s2, s3}.
A seguir ser apresentado um tipo especial de grupo, gerado por dois elementos, que

ser utilizado na introduo do grupo diedral de grau n.

4.2 Um Exemplo de Apresentao de Grupo

Um modo de apresentar um grupo exibir um subconjunto de geradores do mesmo e


relaes entre os elementos desse subconjunto. No caso que nos vai ser til, o subconjunto
formado apenas por dois elementos e as relaes so no nmero de trs, as quais aparecem no
Lema 2.
1 Lema Seja a um elemento de ordem n de um grupo, e r, s . Ento
ar = as r s (modn)

Exemplo: Seja o grupo (


={

}
12

).

167

2 Lema Sejam a e b elementos de um grupo tais que


(i) a tem ordem n, n 3

(iii) bab = a1

(ii) b tem ordem 2

As seguintes afirmaes so verdadeiras:


(1) Para qualquer i Z, tem-se
(1a) bai = aib

(1b) aib = bai

(2) Indicando Rm = am e Sm = amb (= Rmb), temos, quaisquer que sejam j, k ,

(2a) RjRk = Rj + k

(2b) RjSk = Sj + k

(2c) SjRk = Sj k

(2d) SjSk = Rj k

(3) Card{R0, ... ,Rn 1,S0, ... ,Sn 1} = 2n,


em que Card significa Cardinalidade, que o nmero de elementos do conjunto.

Demonstrao
(1a) Se i 0 um inteiro, elevando a i ambos os membros de (iii) e valendo-nos de (ii),
obtemos
(bab)i=(a-1)i

ba(bb)a(bb)aa(bb)ab=a-i
baaa...ab= a-i
baib= a-i,
de onde resulta bai = aib, para i 0.
Suponhamos agora i < 0. Temos baib = b(a1)ib. Como i > 0, podemos aplicar o resultado
que obtivemos (baib= a-i) para escrever b(a1)ib = (a1)(i), ou seja, b(a1)ib = (a1)i, i. e.,
baib = ai, de onde resulta bai = aib.
(1b) Multiplicando ambos os membros de (1a) por b esquerda e direita, obtemos
bbaib = baibb, ou seja, por (ii), aib = bai.
(2a) RjRk = ajak = aj + k = Rj + k

168

(2b) RjSk = ajakb = aj + kb = Sj + k


(2c) SjRk = ajbak = ajakb = a j kb = Sj k
(2d) SjSk = ajbakb = ajakbb = ajakb2= aj k = Rj k
(3) Para mostrar que a cardinalidade do conjunto 2n, basta mostrar que todos os elementos
do conjunto so distintos.
1 caso Se Ri = Rj, 0 i < j n 1, temos a i = a j, e da, a

j i

= e, o que contradiz (i),

porquanto 0 < j i n 1 < n.


2 caso Se Si = Sj, 0 i < j n 1, temos a ib = a jb, ou seja, a i = a j, e a contradio se
estabelece, conforme o caso anterior.
3 caso Se Ri = Sj, 0 i, j n 1, temos a i = a jb, ou seja, b = a

ij

. Substituindo em (iii)

resulta a i j a (a i j) = a 1. Como b2=e, b=b-1,a equao anterior equivale a a i j a (a i j)1 =


a 1, i. e., a i-j+1-i+j = a 1, ou seja, a = a 1, ou seja, a2 = e, o que contradiz (i).

3 Proposio Sejam a e b elementos de um grupo tais que


(i) a tem ordem n, n 3

(ii) b tem ordem 2

(iii) bab = a1

Ento, com a notao do lema anterior,


<a,b> = {e,a, a2, ... ,an 1, b,ab,a2b, ... , an 1b}= {R0, ... ,Rn 1,S0, ... ,Sn 1}

e Card <a,b> = 2n.

Demonstrao
Consideremos um elemento qualquer de <a,b>. Ele um produto finito de potncias inteiras
de a e b. Podemos ter, por exemplo, um elemento da forma:
ba6a-4a3b5b7a3a4b6a
Graas a (ii), podemos substituir uma potncia mpar de b por b e omitir uma par,
pois, sendo b2 o elemento neutro de G,

169

b2k+1= b2k b= b
e
b2k=(b2)k=ek=e.
Todo grupo de potncias inteiras de a pode ser substitudo por uma nica:

Tomaremos sempre todas as adjacentes.


Assim, o elemento do exemplo anterior equivaler a:
ba5e a7a=ba13

Dessa forma, um elemento genrico x ter o seguinte aspecto:


x=b

(1)

(as reticncias foram usadas para indicar que o fator inicial pode ser b ou uma potncia inteira
de a, o mesmo valendo para o fator final).
A seguir, mostraremos, aps estas simplificaes feitas nos elementos de <a,b>, que cada um
deles da forma ambr, em que r = 0 ou 1 e m = 0, 1, ... ,n 1 (pois a de ordem n). Faremos
isto por induo sobre o nmero de fatores de x (entendendo por fator b ou am).

Se x tem apenas um fator, ou b ou am, de modo que a afirmao vale para este
caso, pois ele da forma ambr.

Suponhamos que a afirmao vale para todo elemento de <a,b> com k fatores, ou
seja, suponhamos que todo elemento de k fatores seja da forma:
ambr.
Vamos provar que o mesmo se sucede com um elemento qualquer de <a,b> com
k+1 fatores. Seja, portanto, um elemento y de <a,b> com k + 1 fatores:

170

Associando os k primeiros fatores e usando a hiptese de induo, ele se escreve


y=ambrap (primeiro caso) ou y=ambr b (segundo caso), conforme o ltimo fator
seja uma potncia de a ou seja b.
No primeiro caso, se r = 0, temos y = amap = am + p; se r = 1, y = ambap =
amapb = ampb (usamos o Lema 2 (1a)).
No segundo caso, y = ambr + 1. Portanto, se r = 0, temos y = amb, e se r = 1, y =
am.
Como concluso do que foi provado, podemos dizer que <a,b> formado de elementos da
forma a e da forma ab, e inteiros. Mais ainda, da arbitrariedade dos inteiros em (1),
resulta a arbitrariedade dos inteiros e . Mas, graas a (i), os valores distintos apresentados
para e so 0, 1, ... , n 1. Podemos ento escrever,
<a,b> = {a0 = e,a1= a, ... , an 1,b,a1b,a2b, ... ,an 1b}

ou seja,
<a,b> = {R0, ... ,Rn 1,S0, ... ,Sn 1}

A afirmao da cardinalidade resulta do Lema 2 - (3).


4 Aspecto da Tbua de <a,b>
As relaes (2a), (2b), (2c) e (2d) do Lema 2 nos permitem construir a tbua de
<a,b>. Ei-las repetidas aqui para a convenincia do leitor.

(2a) RjRk = Rj + k

(2b) RjSk = Sj + k

(2c) SjRk = Sj k

(2d) SjSk = Rj k

De acordo com essas relaes, vemos que a tbua fica dividida em quatro quadrados nn,
que mostramos na Figura 142, com as letras R e S para indicar que nelas figuram
respectivamente elementos da forma Rk e Sk.

171

Figura 142 Aspecto da Tbua de <a,b>

5 Corolrio Sejam a e b elementos de um grupo tais que


(i) a tem ordem n, n 3

(ii) b tem ordem 2

(iii) bab = a1

Se a e b so elementos de um grupo tais que


(i) a tem ordem n, n 3

(ii) b tem ordem 2

(iii) bab = (a) 1

ento <a,b> e <a,b> so isomorfos.


Demonstrao Sendo Rm = (a)m e Sm = Rmb, temos
<a,b> = {R0, ... ,Rn 1,S0, ... ,Sn 1}.
A aplicao de f: <a,b> <a,b> dada por f(Rj) = Rj, f(Sj) = Sj, j = 0, 1, ... ,n 1,
evidentemente bijetora, um isomorfismo. Isto intuitivamente claro, pois as tbuas de
ambos os grupos diferem por . Para uma demonstrao formal, vamos indicar, para um
inteiro qualquer m, o nico inteiro congruente a m modn pertencente a {0,1, ... ,n 1} por
Ento:
Sejam j,k {0,1, ... ,n 1} . Temos:
f(RjRk) = f(Rj + k) = f(
f(RjSk) = f(Sj + k) = f(

)=
)=

= Rj + k = Rj Rk = f(Rj) f(Rk)
= Sj + k = Rj Sk = f(Rj) f(Sk)

172

f(SjRk) = f(Sj k) = f(

)=

= Sj k = Sj Rk = f(Sj) f(Rk)

f(SjSk) = f(Rj k) = f(

)=

= Rj k = SjSk = f(Sj) f(Sk)

Na seo que desenvolveremos a seguir sero utilizados resultados bsicos sobre o


corpo dos nmeros complexos, os quais sero apresentados na sequncia.

4.3 Resultados sobre o Corpo dos Nmeros Complexos

Um nmero complexo z

admite uma representao geomtrica, como mostrado

na Figura 143.

Figura 143 Nmero complexo z =

Sendo

o ngulo que o segmento Oz faz com o eixo Ox, podemos escrever:

Se multiplicarmos este nmero por

, obteremos um novo

nmero w da forma:

,
o qual rotacionar z de , no sentido anti-horrio, se > 0, (figura 144, a seguir) e no sentido
horrio se < 0.

173

,>0

Figura 144

Indicaremos uma rotao de ngulo (de medida) em torno da origem por R .Portanto :
R (z) = eiz

Esta rotao uma isometria de

(2)

, pois

|R(z) R(w)| = |ei z ei w)| = |ei(z w)| = |ei ||z w| = |z w|

Em particular, se multiplicarmos um nmero complexo z

0 por i, obteremos um novo

nmero zi, que vai estar a 90o de z, no sentido anti-horrio, de acordo com o que dissemos
anteriormente.
Uma outra maneira de ver isso observando que se z = (a,b) = a+bi, ento zi = ai-b = (-b,a)
(figura 145).

Figura 145 Nmero complexo iz

1 Proposio Para quaisquer 1, 2, reais e m inteiro, tem-se:


(a)

(b) R1 = R

(d) R = R (mod 2)

(c) Rm = Rm

Demonstrao
(a)

z=

z=

174

A comutatividade segue do fato de que

(b) Por (a), R R = R = R0 = I, o que prova a assero.


(c)
Se m = 0 a frmula claramente verificada.
Se m > 0, usamos a verso de (a) para uma soma de m ndices, para escrever Rm =
R + + ... + = Rm.
Se m < 0, escrevendo m = (m)(), podemos aplicar o caso anterior para no
papel de e m no de m:
Rm = R(m)() = R m = (R1)m = Rm
(Na 3 igualdade usamos (b), e na 4, a definio de Rm para m < 0.)
(d) R = R ei = ei ei (ei)1 = 1 eiei = 1 ei( ) = 1
k Z: = 2k (mod 2)

2 Vamos exprimir S, a simetria em relao a uma reta t pela origem fazendo ngulo (de
medida) com o eixo das abscissas, em termos de nmeros complexos. Observe a Figura 146.

Figura 146 Simetria S , em relao reta t.

Sendo v a projeo de z sobre a perpendicular a t por z, temos que

S(z) = z + 2v

Se =0, S0(z) = .

(3)

175

Lembrando que o produto escalar z w = (

)/2, e observando que um vetor unitrio na

direo de t ei e um unitrio perpendicular a t iei, temos

v=

Porm,

=1, pois:

=
Dessa forma,
v =(z iei)iei = (z iei)iei =

=
=

Substituindo em (3), resulta S(z) =

. Portanto,

S = R2S0

(4)

Este resultado pode ser verificado geometricamente, supondo que z forme um ngulo de
com o eixo das abcissas, conforme a figura 147, a seguir:

Figura 147 S

Perceba que

= R2S0

176

S0 uma isometria, pois |S0(z) S0(w)| = |

| = |z w|. Assim, (4) nos

|=|

garante que S tambm isometria, como composta de isometrias.

3 Proposio S0R S0 = R1
A figura 148, a seguir, ilustra esta proposio.

Figura 148 S0R S0 = R

Demonstrao
S0 R S0(z) = S0 R ( ) = S0 (ei ) =

= R (z) = R1(z)

(Na ltima igualdade usamos 1 (b), dessa seo).

4.4 Definio e Determinao do Grupo Diedral

Designaremos por Pn o polgono regular de n lados (n 3) contido em R2, cujos vrtices so

as razes n-simas da unidade. Estas so


representao de alguns polgonos.

, k = 0, 1, ... ,n 1. Na Figura 149 mostramos a

177

Figura 149 Polgonos regulares com 3, 4, 5, e 6 lados

1 Definio O grupo das isometrias de R2 que preservam Pn chama-se grupo diedral de grau
n, o qual denotado por Dn.
2 Notaes Para aliviar a escrita, usaremos as seguintes notaes:
(a) rk =

Lembremos que

um ngulo de medida
Assim, r1 =
(b) sk =

a rotao, em torno da origem, no sentido anti-horrio, de

, como caracterizado em (2) (seo 4.3, pg. 174).

e ser notado, alternativamente, por r.

. Lembremos que

ngulo de medida

a simetria em relao a uma reta pela origem, fazendo um

com o eixo das abcissas, como caracterizado em 2 da seo 4.3,

pg.174. s0 ser notado alternativamente por s. Portanto, S0 = s0 = s e s2= I.


Assim:
rk = rk

(5)

pois
rk =

= rk

(usamos a definio de rk , a Proposio 1 (c), pg. 173 e (5)) e

sk =

S0 = rk s = rks

(usamos a definio de sk e a de rk, dadas anteriormente, e (5)).

178

3 Proposio Dn = <r,s> = {r0,r1, ... ,rn 1, s0,s1,..., sn 1} e Card Dn = 2n.


Demonstrao
evidente que r e s pertencem a Dn. Portanto,
<r,s> Dn

(6)

Logo,
Card<r,s> Card Dn

(7)

Alm disso, r e s verificam (i), (ii) e (iii) da Proposio 3, da seo 4.2, pg. 168, com r no
papel de a, s no de b ((iii) resulta da Proposio 3, da seo 4.3, pg. 176). Portanto, pela
Proposio 3, da seo 4.2 podemos concluir que
<r,s> = {r0 = e,r1= r, ... , rn 1,s,r1s,r2s, ... ,rn 1s}

(8)

Card<r,s> = 2n

(9)

e que

Mas uma isometria que preserva Pn deve levar vrtices em vrtices bijetivamente. Fixando
dois vrtices adjacentes, existem n posies que isometrias podem enviar um dos vrtices, e
duas escolhas para o outro. Para um melhor entendimento, vejamos o seguinte exemplo:
considere o polgono P4 . Acompanhe na figura 150 uma isometria que leva ele nele mesmo.

Figura 150 Uma isometria do quadrado

No caso do quadrado, o nmero mximo de isometrias 4 2 = 8.

179

Voltando ao caso genrico Pn, o nmero mximo dessas isometrias 2n, ou seja, CardDn 2n.
Esta desigualdade, (7) e (9) acarretam 2n Card Dn 2n, ou seja,
CardDn = 2n

(10)

Esta igualdade e (6) permitem concluir que <r,s> = Dn.

4 Tbua do Grupo Diedral


As relaes a seguir nos permitem construir a tbua de um grupo diedral.

(a) rjrk = rj + k

(b) rjsk = sj + k

(c) sjrk = sj k

(d) sjsk = rj k

Estas relaes provm das relaes (2a), (2b), (2c) e (2d) do Lema 2 da seo 4.2,
respectivamente, atravs do isomorfismo definido no corolrio 5 desta mesma seo, aplicado
a <a,b> e Dn, que leva a em r e b em s.
Tambm, pelo fato de r ser um elemento de ordem n do Grupo Diedral Dn, decorre,
imediatamente do Lema 1 da seo 4.2 e deste mesmo isomorfismo as relaes
rk =rm rk = rm k m(modn)
e
sk=sm rks=rms k m (modn)
para todo r, s
Estes mesmos resultados podem ser obtidos utilizando a Proposio 1(d), da seo
4.3, pg. 173.
Como exemplo concreto, explicitaremos esta tbua no caso de D12. Preenchemos a tbua por
coluna de cada quadrado nn. Vamos mostrar, por exemplo, como preenchemos a coluna
destacada na tbua de D12 (Tabela 17), cujos elementos so, de acordo com a relao (c)
anterior, da forma sjr2 = sj2. Para cada ndice j de sj, calculamos o ndice j 2 de sj2. Os
clculos foram feitos segundo a disposio prtica seguinte (Tabela 16).

180
Tabela 16 Clculo de sj2

ndice de sj
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

ndice de sj 2
2 = 10
1 = 11
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9

sj 2
s10
s11
s0
s1
s2
s3
s4
s5
s6
s7
s8
s9

A Tabela 17 mostra a tbua completa de D12, em que destacamos o clculo da Tabela 16.

181
Tabela 17 Tbua do Grupo Diedral D12

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

r0

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

r1

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

r2

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

r3

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

r4

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

r5

r5

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

r6

r6

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

s6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

r7

r7

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

s7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

r8

r8

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

s8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

r9

r9

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

s9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

r10

r10 r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

s10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

r11

r11

r0

r1

r2

r3

r4

r5

r6

r7

r8

r9

r10

s11

s0

s1

s2

s3

s4

s5

s6

s7

s8

s9

s10

s0

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

s1

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

s2

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

s3

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

s4

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

s5

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

s6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

s6

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

s7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

r7

s7

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

s8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

r8

s8

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

s9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

r9

s9

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

s10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11 r10

s10

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

s11

r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

r11

S11

S11

s10

s9

s8

s7

s6

s5

s4

s3

s2

s1

s0

r11 r10

r9

r8

r7

r6

r5

r4

r3

r2

r1

r0

182

4.5 O Grupo T/TI e o Grupo D12

Proposio O grupo T/TI, definido em 3.4.5, gerado pelos elementos T1 e T0I e isomorfo
ao grupo Diedral D12.
Demonstrao T1 e T0I verificam (i), (ii) e (iii) da Proposio 3 da seo 4.2, com n = 12, T1
no papel de a e T0I no de b, como mostrado a seguir.

T1 tem ordem 12.

Temos:
=x
T1(x) = x+1

T0I tem ordem 2, pois:


(T0I)2(x) = T0I(x) T0I(x)
= T0I(T0I(x))
= T0I(-x)
= - ( - x) = x

(T0I)T1(T0I)(x) = (T0I)T1(-x)
= (T0I)(-x+1)
= - (- x+1)
= x-1= T-1(x) =

(x),

183

Portanto, pelo colorrio 5,


< T1, T0I >

D12

(11)

Mas < T1, T0I > subgrupo de T/TI e, pela proposio 3 da seo 4.2, possui 24 elementos.
Como T/TI tambm possui 24 elementos, temos que:
T/TI = < T1, T0I >

(12)

Por (11) e (12), T/TI isomorfo a D12.


Em consequncia, todas as relaes apresentadas em 4 da seo 4.4 so vlidas
tambm para Tm e TmI, com Tm no papel de rm e TmI no papel de sm , resultado este tambm j
demonstrado em 3.4.5.
Podemos explicitar o aludido isomorfismo.
Existe uma correspondncia entre os vrtices de um dodecgono regular e as notas musicais, a
qual mostrada na tabela 18 e na figura 151 a seguir.

Tabela 18

d
d#
r
r#
mi
f
f#
sol
sol#
l
l#

A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K

si

Figura 151 Correspondncia

entre os vrtices de um dodecgono


e as notas musicais

possvel exibir tambm uma correspondncia entre cada elemento do grupo T/TI e do grupo
diedral D12, como mostra a tabela 19 a seguir.

184

Tabela 19

D12
r0
r
r2
...
rj
...
r11
s
rs
r2s
...
rjs
...
r11s

T/TI
= T0
T1=T1
= T2
...
= Tj
...
= T11
T0I = T0I
T1(T0I) = T1I
(T0I) = T2I
...
(T0I) = TjI
...
(T0I) = T11I

Essa correspondncia o isomorfismo mencionado no corolrio 5, pg. 171.


Graas a este isomorfismo, fica justificada a interpretao geomtrica dada por Oliveira
(OLIVEIRA,1998, p. 7). Notemos que, para melhor comparao com os resultados obtidos, o
dodecgono de Oliveira (ver 3.4.3) foi substitudo pelo da figura 151.
Portanto, a aplicao por ela indicada o isomorfismo f.
A interpretao como simetria axial pode tambm ser justificada pela frmula

S = R2S0,

vista em (4), da seo 4.3, pg. 175.

4.6 O Grupo PLR e o Grupo D12

Definio: Define-se o grupo PLR como o grupo <P,L,R>.

Teorema O grupo PLR gerado por LR e R e isomorfo ao grupo diedral D12.

185

Demonstrao
Conforme definido, o grupo PLR o grupo <P,L,R>.

P pode ser expresso em funo de R e L, como mostram os clculos a seguir.

Seja < m,n,p >

Desse modo, temos que

R<m,n,p>

= < n,

m,

-3+m

>

LR<m,n,p>

= < m-7,

-3+m,

>

R(LR)<m,n,p>

= <-3+m,

m-7,

m-10

>

(LR)2<m,n,p>

= < m-2 7,

m-10,

m-7

>

R(LR)2<m,n,p> = < m-10,

m-2 7,

m-2 7-3>

(LR)3<m,n,p>

m-2 7-3,

m-2 7

>

m-7

m-3 8

>

= < m-3 7,

R(LR)3<m,n,p> = < m-2 7-3,

Como <m,n,p> uma trade maior, valem as seguintes relaes:

m+4=n,
n+3=p,
p-7=m

(13)

Dessa forma,

m-2 7-3 = p-7-2 7-3 = p-24 = p mod 12


m-7

= m-24+3 = m+3 mod 12

m-3 8 = m-24 = m mod 12

Pode-se verificar o mesmo resultado se partirmos de uma trade menor, <m,n,p> (


leva a concluir que
R(LR)3<m,n,p>= <p,m+3,m>=P<m,n,p>

Este resultado permitir mostrar que

, o que

186

PLR = <P,L,R> = <L,R >

Se aplicarmos, alternadamente, as funes R e L, uma trade maior, <m,n,p> (

obteremos a seguinte sequncia de trades:

R<m,n,p>

= < n,

m,

-3+m

>

LR<m,n,p>

= < m-7,

-3+m,

>

R(LR)<m,n,p>

= <-3+m,

m-7,

m-10

>

(LR)2<m,n,p>

= < m-2 7,

m-10,

m-7

>

R(LR)2<m,n,p>

= < m-10,

m-2 7,

m-2 7-3>

(LR)3<m,n,p>

= < m-3 7,

m-2 7-3,

m-2 7

>

R(LR) <m,n,p>

= < m-2 7-3,

m-7

m-3 8

>

(LR)4<m,n,p>

= < m-4 7,

m-8 3,

m-8

>

R(LR)4<m,n,p>

= < m-8

m-4 7,

m-4 7-3 >

(LR)5<m,n,p>

= < m-5 7,

m-4 7-3,

m-4 7

R(LR)5<m,n,p>

= < m-4 7-3,

m-5 7,

m-5 7-3 >

(LR)6<m,n,p>

= < m-6 7,

m-5 7-3,

m-5 7

...

...

>

>

...

...

R(LR)11<m,n,p> = < m-10 7-3

m-11 7,

m-11 7->

(LR)12<m,n,p>

m-11 7-3, m-11 7>

= < m-12 7,

...

Portanto, utilizando as relaes obtidas em (13), tem-se que:

m-12 7 = m (mod 12),


m-11 7-3 = n-4-11 7-3 = n-7-11 7 = n-12 7 = n (mod 12)
m-11 7 = p-7-11 7 = p-12 7 = p (mod 12)
Dessa forma, pode-se concluir que (LR)12<m,n,p> = <m,n,p>.
Pode-se verificar o mesmo resultado se aplicarmos, alternadamente, as funes R e L, uma
trade menor, <m,n,p> (

Alm disso, R tem ordem 2.


Portanto, sendo: a=LR e b=R, teremos que
a12= 1, b2 = 1

187

e
bab = R(LR)R
= RL
= (LR)-1
= a-1
Como
PLR = <P,L,R> = <L,R >

e LR e R verificam (i), (ii) e (iii) do corolrio 5, pg. 171, podemos concluir que este grupo e
D12 so isomorfos.
Proposio < a,b > = < ab,a >
Demonstrao Sejam a e b elementos de um grupo G. Mostraremos que <ab,a> <a,b> e que
<a,b>

<ab,a>.

1. <ab,a>

<a,b>

<a,b> subgrupo de G que contm a e b. Logo, contm ab e a. Mas, por definio, o menor
subgrupo de G que contm ab e a <ab,a>. Assim, <ab,a> <a,b>.

2. <a,b>

<ab,a>

De fato, <ab,a> subgrupo de G que contm ab e a. Logo, contm a-1. Portanto, contm
a-1ab=b. Desse modo, <ab,a> contm a e b. Mas o menor subgrupo que contm a e b , por
definio,
<a,b>.
Assim,
<a,b>

<ab,a>

De 1. e 2., concluimos que:


< a,b > = < ab,a >.
Dessa forma, podemos afirmar, por meio do isomorfismo definido no corolrio 5, pg. 171,
aplicado a <a,b> e D12, que leva a em LR e b em R, que o grupo PLR gerado por LR e R,
possui 24 elementos e isomorfo ao grupo diedral D12.

188

Da mesma maneira como foi exibido para o grupo T/TI, possvel exibir tambm um
isomorfismo entre os grupos PLR e D12, como mostra a tabela 20 a seguir.
Tabela 20

D12

PLR

r0
r
r2
r3
r4
r5
r6
r7
r8
r9
r10
r11
s0

rs

r2s

r3s
r4s

R
R

r5s

r6s

rs

r8s
r9s

R
R

r10s

r11s

Podemos interpretar geometricamente esse isomorfismo. Para isso, faremos uso da


expresso tringulo-acorde para, dada uma trade, indicar o tringulo cujos vrtices
correspondem s notas que a compem. Deste modo, a trade de C fica indicada da seguinte
maneira:

189

Figura 152 Tringulo-acorde de C

Observando a tabela 20, vemos que, ao elemento r de D12, corresponde, pelo isomorfismo, o
elemento Db. Geometricamente, este ltimo pode ser obtido aplicando-se a rotao r, que,
relembremos, de , ao tringulo-acorde de C (figura 153).

Figura 153 Tringulo-acorde de Db=C#

Vejamos um outro exemplo: ao elemento r5s de D12, corresponde, pelo isomorfismo, o


elemento bb. Geometricamente, este ltimo pode ser obtido aplicando-se a reflexo s, seguida
da rotao r5, que, relembremos, de

, ao tringulo-acorde de C (figura 154).

190

Figura 154 Tringulo-acorde de bb

Analogamente, analisando-se as outras linhas da tabela, pode-se concluir que todos


os acordes da segunda coluna so obtidos por meio de rotaes ou de reflexes seguidas de
rotaes do tringulo-acorde de C.
Observa-se tambm que a segunda coluna compe-se de potncias de (LR) que
aumentam de 5 em 5 at
tonalidade de

com R

, quando terminam as tonalidades maiores e recomeam na


, terminando em R

4.7 O Grupo PLR, Beatles e o Choro

Fiore cita em seu artigo a progresso


I VI m IV V I,
largamente utilizada no rock dos anos 50, a qual ele denomina Progresso de Elvis e que
utiliza o grupo PLR de funes, como mostrado no esquema a seguir.

R
I

L
VIm

RLRL
IV

LR
V

Comenta que esta mesma progresso tambm encontrada na cano Stand by me de John
Lennon. Cita como outro exemplo a cano Oh Darling, de Paul McCartney, cuja
progresso principal,

191

E, A, E, f#m, D, bm, E, bm, E, A

tambm utiliza este grupo de funes, como pode ser visto no esquema a seguir.
LR

PLRP

A
PRL
bm

RLR

E
RLRLR
E

f#m

LRP
bm

LR
E

Mostraremos como esta mesma progresso encontrada em outra cano dos Beatles, como
Octopuss Garden e em vrios Choros brasileiros, como Naquele Tempo, de Pixinguinha e
Migalhas de amor de Jacob do Bandolim.
Trecho da Cano Octopuss Garden dos Beatles24

C#m

I'd like to be under the sea


A

In an Octopus's Garden in the shade.


E

C#m

He'd let us in knows where we've been,


A

In his Octopus's Garden in the shade.


C#m
I'd ask my friends to come and see
A

An Octopus's Garden with me.


E

C#m

I'd like to be under the sea


24

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 3.

192

In an Octopus's Garden in the shade.


E

C#m

We would be warm below the storm


A

In our little hideaway beneath the waves.


E

C#m

Resting our head on the sea bed


A

In an Octopus's Garden near a cave.


C#m
We would sing and dance around
A

Because we know we can't be found.


E

C#m

I'd like to be under the sea


A

In an Octopus's Garden in the shade.


(solo)
A F#m D E
A F#m D E A B

Inserindo as funes PLR:

R
E

L
c#m

RLRL
A

LR
B

R
E

193

RLRL

c#m

LR
B

f#m
L

RLRL
D

RLRL

f#m

Solo:

LR
E

LR

RLRL

Exemplos no Choro
a) Migalhas de Amor Jacob do Bandolim25 (a partitura encontra-se na pg a seguir)

PLR
7

Dm

PRL

Gm
LRL

Dm

A
LR

C7
LR

PLR
7

Gm

PLR
7

PRLRP

Dm
PL

PLR
7

A
RL

PRL
7

f#m

Bm

LR
7

A7

2.
Dm

RLR

LR
C

P
Gm

25

LRP
F

LR
G

RLR
Gm

LR

PLRPR

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 4.

D
PL

PLR
7

F
PRL

Gm

PLR
7

Cm

LRL

D
LR

194

Figura 155 Partitura de Migalhas de Amor

195

b) Naquele tempo - Pixinguinha26


Naquele tempo
Pixinguinha

Figura 156 Partitura de Naquele Tempo

c) Inserindo as funes PLR em um trecho de Naquele tempo:

PLR

PLR

Dm

PLPRL

LR

26

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 5.

PLR
7

Dm

LR
Gm

D
PLR

A
PLR

PLR
7

Dm

E
P

PLR

Gm

Dm

PLR
7

A
PLR

Dm

PLR
7

Dm

196

4.8 O Grupo PLR, o Toro e Beethoven

O Toro um objeto matemtico de muito interesse dos topologistas. Para se fazer um


toro, comea-se com uma superfcie quadrangular. Junta-se ento dois de seus lados, de
maneira a formar um cilindro. Depois une-se os dois crculos da fronteira. A figura a seguir
ilustra sua construo.

Figura 157 Retirada de http://neofronteras.com/wp-content

Na nona sinfonia de Beethoven27, composta durante os anos de 1822-1824,


aproximadamente 80 anos antes de Poincar iniciar o estudo da topologia, Fiore encontra uma
sequncia de acordes cujo grafo associado forma um toro.
A sequncia de 19 acordes encontra-se nos compassos de 143 a 176 do segundo
movimento e mostrada na partitura a seguir.

27

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 7.

197

Figura 158 Compassos da 9a. Sinfonia com os acordes citados28

A sequncia apresentada a seguir.


C,a, F, d, Bb, g, Eb, c, Ab, f, Db, bb, Gb, eb, B, g#, E, c#, A.
Note que a sequncia toda pode ser obtida aplicando-se alternadamente a C as funes R e L.
A seguir, Fiore apresenta um grafo desta sequncia de acordes. Um grafo uma
estrutura composta por um conjunto de ns, chamados vrtices e um conjunto de segmentos
de reta denominados arestas. No grafo a seguir, os vrtices representam os elementos desta
sequncia, isto , os acordes maiores ou menores e as arestas representam as funes L ou R.

28

Este trecho encontra-se no CD anexo, faixa 6.

198

Figura 159 Grafo da sequncia de acordes da 9a. Sinfonia de Beethoven

Beethoven no colocou os ltimos cinco acordes, mas estes foram includos para
completar a sequncia. Nota-se que, deste modo, todos os acordes maiores e menores
aparecem sem repetir. Este grafo altamente musical porque os vizinhos de um acorde so
exatamente aqueles dois acordes que esto mais prximos dele, ou seja, os dois acordes que
possuem duas notas em comum com o acorde original. Por exemplo, os vizinhos de D
(<2,6,9>) so: f# (<1, 9,6>) e b (<6,2,11>). Isto no uma surpresa, porque as funes L e R
foram designadas para fazer exatamente isso.

199

Outra coisa interessante de se notar que qualquer coluna do grafo contm uma
escala de tons inteiros.
Fiore afirma que este grafo forma um toro e a progresso de acordes de Beethoven
um caminho para isso. Verifique primeiramente que a fileira superior pode ser unida com a
inferior, porque esto em sequncia. Depois une-se os crculos nos cilindros resultantes, aps
torc-los de um intervalo de tera. Estaremos unindo os acordes do lado direito com os
acordes do lado esquerdo que tm duas notas em comum. Dessa forma, forma-se o toro. Esse
exemplo impressionante porque relaciona teoria de grupos, topologia e Beethoven ao
mesmo tempo.
As anlises anteriores mostram que o grupo PLR pode aparecer tanto em msicas
populares quanto em eruditas.

200

5 UTILIZAO DAS TCNICAS MATEMTICAS NA ANLISE MUSICAL E NO


ENSINO

5.1 Anlise de Algumas Composies Musicais Luz da Teoria de Forte

5.1.1 Anlise da pea Estao Paraso, de Rodolfo Coelho de Souza

Sobre Rodolfo Coelho de Souza

Paralelamente sua formao musical, que inclui mestrado em musicologia na ECAUSP e doutorado em composio na University of Texas, em Austin, Coelho de Souza cursou
Engenharia Civil na Escola Politcnica da USP de 1970 a 1975 e exerceu a profisso de
engenheiro por muitos anos. Esta aparente dicotomia profissional contribuiu para sua
aproximao, no campo da msica, das tcnicas composicionais que utilizavam frmulas e
raciocnio matemtico na estrutura e no desenvolvimento das obras, como o serialismo e a
variao em desenvolvimento.
Sua produo musical divide-se em trs fases: a primeira, Serialista, que vai at
1982, na qual h o predomnio do Serialismo e do Dodecafonismo; a segunda, denominada
Minimalista, influenciada por alguns compositores norte-americanos de sculo XX como
Philip Glass, John Adams e Steve Reich, que dura at 1996 e a ltima, que perdura at hoje e
no possui uma denominao especfica, mas que caracterizada por uma maior preocupao
com a estrutura e a coerncia formal, alm do uso de conceitos ligados matemtica, tais
como a teoria de conjuntos e a anlise combinatria, levando em conta todas as suas
experincias (COELHO, 2006, p. 43).

Sobre Estao Paraso


Estao Paraso29 a primeira da srie Paisagens Austrais, que consta de trs peas:
1. Estao Paraso - 2. Vereda da Vooroca 3. Vento Minuano, todas elas compostas para

29

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 8.

201

flauta, obo, clarinete em sib, fagote, piano, violino, viola e violoncelo. Segundo o autor, cada
pea tenta recriar o ambiente de uma regio do Brasil. Estao Paraso remete-se a uma
estao de metr no corao da cidade de So Paulo. Composta em 1994 e revisada em 2001,
possui tanto elementos da sua primeira fase composicional, como alguns resqucios do
serialismo integral, quanto da ltima, como a rotao de sries rtimicas. O compositor
brasileiro tambm procurou colocar nesta pea elementos rtmicos e meldicos nacionais,
apostando no significado dos mesmos para a comunicao com seu pblico.
Em Estao Paraso,

[...] o compositor desenvolveu um universo ambguo e onrico, apelando tanto


diversidade sonora e cultural de uma estao de trens de uma grande cidade, quanto
viso do paraso na ideia do historiador Srgio Buarque de Hollanda, referindo-se
chegada dos primeiros europeus ao Brasil.30

Estao Paraso relaciona-se com a pea Music for 18 musicians de Reich, pelo
enfoque dado ao processo gradual de transformao dos materiais segundo o qual uma vez
que o processo definido e iniciado a pea flui por si mesma (REICH, apud SCHARTZ;
CHILDS and FOX, 1998, p. 422).

Estao Paraso segundo seus elementos

Coelho de Souza trabalhou os elementos de Estao Paraso, quais sejam, altura,


ritmo, textura, dinmica e timbre, de maneira independente. Neste sentido faz aluso ao
serialismo integral, onde cada elemento responde a um processo particular de construo.
O minimalismo tambm est presente pela austeridade de materiais, pois o
compositor utiliza pouqussimos elementos como base para a pea. Em relao altura, so
usados um set class e seu inverso. J em relao ao ritmo, Coelho de Souza usa um padro de
cinco semicolcheias e uma colcheia e outro de sete semicolcheias. Na textura, alternam-se um
grupo de seis vozes com outros em que o nmero de vozes varia. Quanto dinmica,
intercalam-se 4 compassos com dinmica fixa com 4 compassos com dinmicas variveis.

30

Texto do encarte do CD Orquestra Filarmnica Juvenil da UFPR Comemorao dos 40 anos. Brasil:
Editora Independente, 2006.

202

Quanto altura (coleo de acordes utilizados)


Coelho de Souza utiliza um nico Set Class31 de cinco notas em toda a pea (seja A),
cuja forma primria A=[0,1,3,5,8], correspondente classificao 5-27 de Forte e cuja
inverso B=[0,3,5,7,8], tambm trabalhado pelo compositor. Os elementos destes conjuntos,
colocados em teras superpostas, formam acordes maiores com 7M e 9M e acordes menores
com 7m e 9M. Tais conjuntos fazem aluso sonoridade harmnica da bossa-nova32.

a) Cj A

b) Cj A

c) Cj B

d) Cj B

Figura 160 Conjuntos A e B em forma de sequncia e de acorde

Nota-se que, dos cinco elementos presentes nos acordes, h quatro em comum: 0, 3,
5, e 8. Podemos relacionar este procedimento ao da mxima relao no contedo de
hexacordes no serialismo, tal como descrito por Elliott Antokoletz, em que os conjuntos
possuem o mximo grau de invariabilidade em contedo meldico33. Formando um novo
conjunto com esses quatro elementos em comum, [0,3,5,8], percebe-se que o seu inverso
possui a mesma forma prima, sendo, portanto, auto-simtrico34.
Os elementos que no so comuns aos conjuntos, 1 e 7, formam entre si o intervalo
de trtono, que por sua vez tambm um intervalo auto-simtrico por ser igual ao seu
complementar.
A tabela 21, a seguir, traz todos os conjuntos utilizados e suas disposies na pea.
So transposies da forma original A, notadas como Ai=Ti(A), onde i representa o nmero
de semitons que o acorde foi transposto e da inverso B, notadas como Bi=TiI(A), conforme
consta nas sees 3.4.4.1 e 3.4.4.2.

31

Set Class conforme definido em 3.4.6, pg. 130.


Bossa Nova surgiu, no mbito da msica popular brasileira, no final da dcada de 1950, perodo de grande
expanso econmica e social no Brasil motivado pela relao comercial entre o pas e os Estados Unidos aps a
vitria na Segunda Guerra.
33
Five of the six notes of their corresponding hexachords belong to the same whole-tone cycle; at the same
time, corresponding hexachords are maximally invariant in pitch content (five notes are the same)
ANTOKOLETZ, 1992, p. 45.
34
Este conjunto est classificado como 4-26 na tabela de Forte.
32

203
Tabela 21 Conjuntos de alturas utilizados

Compassos

Conjunto

Notas

Forma Primria

Transposio

D-F-A-Bb-C

Forma
Normal sem
transpor para
o zero
[9,10,0,2,5]

[0,1,3,5,8]=A

A9=T9(A)

Notas
iguais
clula
anterior
-

1a4

A9

5a8

B8

C#-D#-E-G#-B

[8,11,1,3,4]

[0,1,3,5,8]= A

B8= T8I(A)

9 a 12

B9

C-D-E-F-A

[9,0,2,4,5]

[0,1,3,5,8]=A

B9= T9I(A)

13 a 16

A10

D#-F#-A#-B-C#

[10,11,1,3,6]

[0,1,3,5,8]=A

A10=T10(A)

17 a 20

A0

F-Ab-C-Db-Eb

[0,1,3,5,8]

[0,1,3,5,8]=A

A0=A

C#-D#

21 a 24

B11

F#-G-B-D-E

[11,2,4,6,7]

[0,1,3,5,8]=A

B11= T11I(A)

25 a 28

B0

Eb-F-G-Ab-C

[0,3,5,7,8]

[0,1,3,5,8]=A

B0=B=T0I(A)

29 a 32

A1

F#-A-C#-D-E

[1,2,4,6,9]

[0,1,3,5,8] =A

A1= T1(A)

33 a 36

A3

F#-G#-B-D#-E

[3,4,6,8,11]

[0,1,3,5,8] =A

A3= T3(A)

F#

37 a 40

B2

G-A-Bb-D-F

[2,5,7,9,10]

[0,1,3,5,8] =A

B2= T2I(A)

41 a 44

B3

F#-G#-A#-B-D#

[3,6,8,10,11]

[0,1,3,5,8] =A

B3= T3I(A)

A#

45 a 48

A4

G-A-C-E-F

[4,5,7,9,0]

[0,1,3,5,8] =A

A4=T4(A)

49 a 53

A6

F#-G-A-B-D

[6,7,9,11,2]

[0,1,3,5,8] =A

A6=T6(A)

G-A

53 a 56

B5

F-Ab-Bb-C-Db

[5,8,10,0,1]

[0,1,3,5,8] =A

B5= T5I(A)

57 a 60

B6

A-B-C#-D-F#

[6,9,11,1,2]

[0,1,3,5,8] =A

B6= T6I(A)

C#

61 a 64

A7

C-Eb-G-Ab-Bb

[7,8,10, 0,3]

[0,1,3,5,8] =A

A7=T7(A)

65 a 68

A9

D-F-A-Bb-C

[9,10, 0,2,5]

[0,1,3,5,8] =A

A9=T9(A)

C-Bb

69 a 72

B8

B-C#-D#-E-G#

[8,11,1,3,4]

[0,1,3,5,8] =A

B8= T8I(A)

73 e 74

A9

D-F-A-Bb-C

[0,2,5,9,10]

[0,1,3,5,8] =A

A9=T9(A)

75 e 76

B8

B-C#-D#-E-G#

[8, 11, 1,3,4]

[0,1,3,5,8] =A

B8= T8I(A)

77 e 78

A9

D-F-A-Bb-C

[0,2,5,9,10]

[0,1,3,5,8] =A

A9=T9(A)

79 e 80

B8

B-C#-D#-E-G#

[8, 11, 1,3,4]

[0,1,3,5,8] =A

B8= T8I(A)

81 e 82

A9

D-F-A-Bb-C

[0,2,5,9,10]

[0,1,3,5,8] =A

A9=T9(A)

Cada vez que um conjunto utilizado, ele aparece simultaneamente em todas as


vozes ativas do compasso, com motivos meldicos variados, como mostra o exemplo a seguir:

204

Figura 161 Estao Paraso, compassos 7 a 10


Conjuntos utilizados: B8 =[C#, D#, E ,G#, B] nos compassos 7-8 e B9 =[C, D,E, F, A ], nos compassos 9-10

Observando-se a Tabela 21, em especial a coluna das transposies, nota-se que a


pea est estruturada de forma modular do ponto de vista dos conjuntos de alturas e est
esquematizada sobre uma rede de transformao que segue o modelo de David Lewin
(LEWIN, 2007, passim). O diagrama a seguir apresenta esta rede, na qual as setas indicam as
transformaes que ocorrem entre os conjuntos.

205

Figura 162 Rede de Transformao Estao Paraso

Antokoletz coloca que a transposio produz uma sensao de modulao de um


conjunto para o outro, similar aos esquemas tonais do perodo clssico (ANTOKOLETZ,
1992, p. 45). Em Estao Paraso, a modulao realizada por meio das transformaes Ti
e TiI, as quais foram indicadas na figura 162.
Exemplificaremos, a seguir, o clculo de uma dessas transformaes, a primeira
inverso, T1I, que ocorre do conjunto A9 para o conjunto B8.
T1I(A9) = T1I (2,5,9,10,0) = (-2+1, -5+1, -9+1, -10+1, 0+1)= (-1,-4,-8,-9,1)=(11,8,4,3,1)=B8

Ela pode ser representada da seguinte maneira:

Conjunto A9= {2,5,9,10,0}

Conjunto B8={1,3,4,8,11}

Figura 163 Transformao T1I aplicada ao conjunto A9

ou ainda pode ser representada por meio de uma simetria axial de eixo perpendicular ao
segmento de reta que une os vrtices 0 e 1 e que passa pelo ponto mdio deste segmento de
reta. Veja a figura 164 a seguir.

206

Figura 164 Transformao

Para tornar audvel o processo de transformao entre os conjuntos, Coelho de Souza


utilizou um procedimento similar aos usados por Steve Reich, de quem declara ter sofrido
influncia. Criou em Estao Paraso um contraponto com notas longas, atuando como uma
segunda voz, que obedece a dois padres, que aqui foram denominados C e D. Estes padres
so mostrados na figura 165 a seguir.

a)

b)

Figura 165 Padres C e D

Os padres C e D tm uma relao intrnseca, independente do contexto,


caracterstica esta que tambm remete ao serialismo integral. Iniciam-se no compasso 7 e 15,
respectivamente, e so transpostos, a seguir, de acordo com o diagrama apresentado na figura
166. As transposies so denotadas como Ci=Ti(C) e Di=Ti(D), onde i representa o nmero
de semitons que o padro foi transposto.

207

Figura 166 Padres C e D e suas transposies

Quando inseridos no contexto geral da pea, os padres C e D funcionam como uma


segunda voz em contraponto, evidenciando a passagem de um conjunto a outro. Formados por
4 elementos, C e D utilizam alturas de dois conjuntos consecutivos, dois compassos de cada
um, como exemplificado na figura 167.

Figura 167 Padro D funcionando como auxiliar no processo transformacional entre conjuntos do tipo A 10 e
A0. Compassos 14 a 19

Quanto ao aspecto rtmico


Do ponto de vista rtmico, o estilo predominantemente minimalista35, sendo que os
mdulos desenvolvem-se dentro de um mesmo compasso septenrio, utilizando dois motivos
35

O estilo minimalista baseou-se, como o prprio nome indica, em uma quantidade mnima de materiais a serem
trabalhados pelo compositor, preferivelmente de forma repetitiva. Sua esttica se contrapunha, principalmente,
saturao cromtica e ao desenvolvimento elaboradssimo atingido pela msica europeia (principalmente alem)
no incio do sculo XX. O uso do conceito minimalista aplicado ao ritmo uma das possibilidades do serialismo
integral, que trata cada elemento musical independentemente dos demais.

208

rtmicos. O primeiro composto por 5 semicolcheias e uma colcheia, a qual deslocada, no


simultaneamente, nos diversos mdulos como mostram as figuras 168 e 169, a seguir.

Figura 168 Motivo Rtmico Principal

Os deslocamentos so feitos de maneira que haja uma rotao da ltima figura


direita para a primeira esquerda, de maneira que o nmero de semicolcheias antes da
colcheia v aumentando gradativamente. Estas formas-motivo aparecem em todos os
instrumentos, com exceo do piano:

a)

b)

c)

d)
Figura 169 Motivo Rtmico com deslocamentos progressivos da colcheia

O segundo motivo rtmico formado por sete semicolcheias e atua como um


acompanhamento. Aparece no piano36.

Figura 170 Segundo Motivo Rtmico


36

O uso de motivos rtmicos sincopados, bem como de baixo ostinato (em semicolcheias), d pea um carter
brasileiro.

209

Em relao ao encadeamento

Embora Coelho de Souza tenha evitado a colorao acinzentada em Estao Paraso


pelo uso de conjuntos baseados em acordes conhecidos do sistema tonal, a ltima coluna da
Tabela 1 demonstra a intencionalidade do compositor de tentar a maximizar o espectro
cromtico (ou seja, introduzir os 12 sons) pela presena de pouqussimas notas comuns entre
os conjuntos. Os poucos tons comuns que aparecem nos encadeamentos em algumas vozes,
como notas longas, tm a funo de minimizar os saltos pelo uso constante de notas pedais.
A tabela 22, a seguir (dividida em 2 partes), mostra os compassos onde estas notas
longas ocorrem, juntamente com os instrumentos que as produzem.
Tabela 22 Tons comuns no encadeamento

Compasso
Flauta
Obo
Clarinete em Bb
Fagote
Violino
Viola
Cello
Compasso
Flauta
Obo
Clarinete em Bb
Fagote
Violino
Viola
Cello

16

17
C#
C#

18
D#
D#

24

25

34

40

41
A#

E
C#
E
E

D#

E
E
48
G
G

G
49
G
G

50
A
A

56

57

Db

F#
F#

G
G
64

A#
A#
65

66

Bb

C
C

Bb

Db
Bb
Db
Db

C
Bb

A anlise revela que Coelho de Souza utilizou a Teoria da Parcimnia nos


encadeamentos, a qual outro tipo de teoria ligada Teoria dos Grafos37. A "Teoria da
Parcimnia" estuda o melhor caminho a ser utilizado em uma simples transposio, de tal
maneira que este garanta ainda parcimnia, sem apelar para um procedimento bvio (como

37

Ramo da matemtica, mais especificamente, da Topologia.

210

seria a transposio um semitom acima ou abaixo). O compositor procurou, para isto, as


menores distncias, estudando todas as permutaes e inverses dos acordes conjugados.

Em relao textura, ao timbre e s dinmicas

Coelho de Souza cria uma textura cruzada de relaes entre timbre e dinmicas que
no se sobrepem simultaneamente e formam um contraponto de parmetros independentes
(herana do serialismo integral). Pode ser observado na tabela 23, a seguir, que a pea utiliza
o seguinte padro: 4 compassos de contraponto a 6 vozes que mantm a textura tmbrica,
sendo 2 vozes do piano (na tabela representados pelo contorno mais espesso) e 4 compassos
onde o nmero de vozes varia, diversificando a textura. A partir do compasso 67 este padro
muda. O piano inicia e encerra a pea com 2 compassos solo e se mantm o tempo todo na
pea.
Os padres C e D, apresentados anteriormente, aparecem nos trechos de 4 compassos
em que a textura varia (verifique pelos compassos indicados na figura 166), intercalando-se
entre os compassos que mantm a textura fixa, fazendo a ponte entre eles.

211
Tabela 23 Textura cruzada entre timbres e dinmicas

a) Compassos 1 a 22
Comp.
Instr.
Flauta

3a6

10

11 a 14

15

16

17

18

19 a 22

mp

Obo

mp

Clarinete em si
b
Fagote

Piano

mp

Violino

Viola

mp

mp

mp

mp

mp

f
f

f
mp

Violoncelo

mp

f
mp
mp

mf

mp
mp

mp

mp

b) Compassos 23 a 41
Comp.
Instr.
Flauta
Obo

23

24

25
f

mf

mf

mf

Violino

mf

31

32

33

34

mf

mp
mp

mp

35 a 38

39

40

41
f

f
mf

f
f

mp

mp

mf

--

Viola
Violoncelo

27 a 30

mp

Clarinete em si
b
Fagote
Piano

26

mf

mp

mf

mf

mp
-

mp

f
mp

212

c) Compassos 42 a 63
Comp.

42

Instr.

43 a 46

47

48

49

50

Flauta

mp
Obo

f
-

Clarinete em si b

mp

Fagote

55

56

mp

mp

Piano

51 a 54

57

58

59 a 62

63

mf
mp

f
-

mf
-

mf
-

mp

mf
mf

mp

Violino
Viola

mp

mp

mp

mp

mf

mp

mf

mf

f
f

Violoncelo

d) Compassos 64 a 78
Comp.

64

65

66

Flauta

mf

Obo

mp

Clarinete em si b

mf

Instr.

67a 69

70

71

72

mf

73

74

75

mp

76

77

78

mf
mp

mp

f
mp

Fagote

mp

mf
mf

Piano

mf
mf

Violino

mp
mp

Viola
Violoncelo

mp
mf

mf

mf

mp

mf

mp
-

213

e) Compassos 79 a 82
Comp.

80

79

81

82

Instr.
Flauta
Obo

mp
-

Clarinete em si b

Fagote

mp

Piano
Violino

mp
-

Viola
Violoncelo

214

Algumas consideraes

evidente a influncia do raciocnio matemtico nesta composio de Coelho de


Souza. Esta influncia pode ser confirmada pelo nvel estrutural profundo do processo
composicional que, fazendo uso de uma nica Set Class como unidade estrutural bsica que
d unidade composio, permite que vrios processos intrnsecos aconteam ao mesmo
tempo. O fato de ter sido composta em 1994 leva a crer que o compositor estava fazendo uso
da gramtica transformacional de Lewin na mesma poca em que este ainda estava
desenvolvendo sua teoria.
O ritmo muda, a orquestrao muda, os registros mudam, as notas dentro dos
prprios conjuntos geram outras melodias, tudo isto intencionalmente, de acordo com
padres pensados previamente. As repeties, quando ocorrem no so meras repeties,
funcionam como se fosse uma harmonia subjacente, trabalhando com as diversas inverses de
um mesmo conjunto pentatnico.
Cada elemento musical funciona independentemente, carregado de fora expressiva
particular e com brilho prprio, como as cores de um arco-ris. O conjunto destes elementos os
transforma em um nico fenmeno, limitado ao tempo, ao espao, e interpretao de quem o
presencia.

5.1.2 Obras de Almeida Prado

Sobre Almeida Prado

Jos Antnio de Almeida Prado nasceu na cidade de Santos, So Paulo, em 1943 e


faleceu em So Paulo, em 21 de novembro de 2010. Criado em ambiente musical, estudou
piano com Dinor de Carvalho, composio com Camargo Guarnieri e harmonia com
Osvaldo Lacerda. Com a obra Pequenos funerais cantantes conquistou o prmio de melhor
obra apresentada no I Festival Guanabara que lhe rendeu uma bolsa de estudos na Europa. L
prosseguiu seus estudos com Ndia Boulanger e Olivier Messiaen. Em Darmstadt estudou
tambm com Gyrgy Ligeti e Lukas Foss. Ao voltar para o Brasil trabalhou no conservatrio
municipal de Cubato e no curso de msica do Instituto de Artes da Unicamp.

215

Almeida Prado escreve as peas da Cartilha Rtmica para piano com o objetivo de
apresentar as inovaes rtmicas da msica dos sculos XX/XXI, tais como a desestabilizao
da mtrica por meio das mudanas constantes de frmulas de compasso, das articulaes, dos
andamentos, do deslocamento de acentos, das sncopes, das polirritmias e polimetrias. O
compositor busca aliar o desenvolvimento da tcnica pianstica com tcnicas de composio
que explorassem o mximo com uma quantidade mnima de materiais.
A seguir so analisadas seis peas desta Cartilha Rtmica, as quais, alm de conterem
toda a inovao rtmica citada anteriormente, possuem uma estrutura meldica matemtica e
modular.

216

5.1.2.1 Anlise da pea Mudana de Compassos 38

38

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 11.

217

Figura 171 Almeida Prado Mudana de Compassos

1. Estrutura Rtmica
A pea estruturada alternando compassos

com compassos do tipo

, com x variando de 2

a 13 e encerrando com x=1.

2. Estrutura Meldica
Na mo direita, os compassos

(compassos mpares) apresentam as cinco primeiras notas da

escala de d maior, na sequncia <C-D-E-F-G-F-E-D> ou, na notao de teoria de conjuntos,


<0,2,4,5,7,5,4,2,0> e os compassos

apresentam estas mesmas notas, comeando com as

218

duas primeiras no compasso

e, a cada compasso que se segue, acrescentando uma nota a

mais da sequncia e repetindo-a quando necessrio. Veja o esquema a seguir.

Compasso

Frmula de compasso

Notas

<0,2>

<0,2,4>

<0,2,4,5>

<0,2,4,5,7>

10

<0,2,4,5,7,5>

12

<0,2,4,5,7,5,4>

14

<0,2,4,5,7,5,4,2>

15

<0,2,4,5,7,5,4,2,0>

16

<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2>

18

<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4>

20

<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4,5>

22

<0,2,4,5,7,5,4,2,0,2,4,5,7>

24

Acorde [0,7]

A mo esquerda baseada em dois conjuntos-classes. Desenvolve-se, alternadamente, sobre


trades maiores e ttrades maiores com stima, cujas formas primas so:

[0,3,7]=X, que o acorde 3-11 de Forte e cujo acorde inverso X-1=[0,4,7];

[0,2,5,8]=Y, que o acorde 4-27 de Forte e cujo acorde inverso Y-1=[0,3,6,8].

Os acordes so construdos sobre uma escala cromtica, comeando com a nota d 4


subindo ascendentemente at a outra nota d 5 oitava acima e depois descendo do mesmo
modo.
Estes acordes (aqui nomeados clulas Ci) so trocados a cada compasso. Ao todo, so 12
acordes (pois os ltimos 12 so repeties dos acordes anteriores), dispostos da seguinte
maneira:

219

Compassos

Clula

Notas

Forma Primria

Transposio

C-E-G

Forma
Normal sem
transpor
para o zero
[0,4,7]

1 e 13

C1

[0,3,7]=X

C1=I0(X)

2 e 24

C2

C#-E-G#-B

[5,8,11,1]

[0,2,5,8]= Y

C2= T5I(Y)

3 e 23

C3

D-F#-A

[2,6,9]

[0,3,7]=X

C3= T2I(X)

4 e 22

C4

Eb-G-Bb-Db

[7,10,1,3]

[0,2,5,8]=Y

C4= T7I(Y)

5 e 21

C5

E-G#-B

[4,8,11]

[0,3,7]=X

C5= T4I(X)

6 e 20

C6

F-A-C-Eb

[9,0,3,5]

[0,2,5,8]=Y

C6= T9I(Y)

7 e 19

C7

F#-A#-C#

[6,10,1]

[0,3,7]=X

C7= T6I(X)

8 e 18

C8

G-B-D-F

[11,2,5,7]

[0,2,5,8]=Y

C8= T11I(Y)

9 e 17

C9

Ab-C-Eb

[8,0,3]

[0,3,7]=X

C9= T8I(X)

10 e 16

C10

A-C#-E-G

[1,4,7,9]

[0,2,5,8]=Y

C10= T1I(Y)

11 e 15

C11

Bb-D-F

[10,2,5]

[0,3,7]=X

C11= T10I(X)

12 e 14

C12

B-D#-F#-A

[3,6,9,11]

[0,2,5,8]=Y

C12= T3I(Y)

25

C25

C-E-G-C

[0,4,7]

[0,3,7]=X

C25= C1=I0(X)

Observaes:

Os compassos mpares apresentam trades que se deslocam de um em um tom, ou


seja, na notao de Forte, acrescentam 2 unidades a cada pitch class set (cada
acorde o anterior adicionado de 2 unidades) at o compasso 13 e depois
diminuem 2 unidades at o final. Pode-se observar melhor esta estrutura pelo
esquema a seguir, no qual cada seta corresponde transformao T2.

Figura 172 Compassos mpares

Os compassos pares apresentam ttrades maiores com stima, que tambm se


deslocam de um em um tom como anteriormente. Pode-se observar melhor esta

220

estrutura pelo esquema a seguir, no qual cada seta tambm corresponde


transformao T2.

Figura 173 Compassos Pares

221

5.1.2.2 Anlise da pea Variaes de acentos em 12/839

39

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 12.

222

Figura 174 Almeida Prado Variaes de Acentos em 12/8

1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso

, com acentos que se apresentam, alternadamente, entre a

mo esquerda e a mo direita.

2. Estrutura Meldica
A composio evolui ascendentemente e toda escrita baseada no conjunto de classes de
alturas de quatro notas, cuja forma primria a seguinte:

X = [0,3,4,7], que o acorde 4-17 de Forte.

Os acordes (aqui nomeados clulas Ci, i=1,...7) so transpostos praticamente a cada compasso,
com exceo dos compassos 5 e 9, nos quais os acordes permanecem os mesmos.

223

Ao todo, so 7 acordes (pois os ltimos so repeties de acordes anteriores), dispostos da


seguinte maneira:

Compasso

Clula

Notas

Forma Normal
sem transpor
para o zero

Forma Primria

Transposio

C1

C-Eb-G#=B

[8,11,0,3]

[0,3,4,7]=X

C1=T8(X)

Notas
iguais
clula
anterior
-

C2

C#-F#-A-Bb

[6,9,10,1]

[0,3,4,7]= X

C2= T6(X)

C3

D-F-F#-A

[2,5,6,9]

[0,3,4,7]= X

C3= T2(X)

F#

4e5

C4

D#-E-G-C

[0,3,4,7]

[0,3,4,7]= X

C4=T0(X)

C5

F-Bb-C#-D

[10,1,2,5]

[0,3,4,7]= X

C5= T10X

C6

F#-A-A#-C#

[6,9,10,1]

[0,3,4,7]= X

C6= T6(X)

A#-C#

8e9

C7

G-Ab-B-E

[4,7,8,11]

[0,3,4,7]= X

C7=T4(X)

10

C3

D-F-F#-A

[2,5,6,9]

[0,3,4,7]= X

C3= T2(X)

11

C5

F-Bb-C#-D

[10,1,2,5]

[0,3,4,7]= X

C5= T10X

D-F

12 a 15

C1

C-Eb-G#=B

[8,11,0,3]

[0,3,4,7]=X

C1=T8(X)

O esquema, a seguir, mostra as transformaes que ocorreram de um conjunto de notas para o


outro.

Figura 175 Esquema das Transformaes

224

5.1.2.3

Anlise da pea Pulsao fixa de 3 colcheias com articulaes de 3

semicolcheias40

Figura 176 Almeida Prado Pulsao fixa de 3 semicolcheias com articulaes de 3 semicolcheias
40

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 13.

225

1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso , apresentando colcheias na mo esquerda e semicolcheias na
direita durante toda a pea.

2. Estrutura Meldica
Na mo direita, as semicolcheias so agrupadas de 3 em 3 e seguem a escala de l m natural
na subida e a de d maior na descida.

Compassos Mo direita

Mo esquerda

[0,7], [1,6],[2,5]

[0,7], [1,6],[2,5]

9, 11, 0
11, 0, 2
0, 2, 4
2, 4, 5
4, 5, 7
5, 7, 9
7, 9, 11
9, 11, 0
11, 0, 2
0, 2, 4
2, 4, 5
4, 5, 7
7,5,4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9
11,9,7
9,7,5
7,5,4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9

[0,7], [1,6],[2,5]

[0,7]

4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15

[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]
[0,7], [1,6],[2,5]

Do compasso 3 ao compasso 8, os elementos da escala so agrupados da seguinte maneira (de


trs em 3, ordem crescente, comeando da segunda nota do agrupamento anterior):

226

9,11, 0
11, 0,2
0,2,4
2,4,5
4,5,7
5,7,9
7,9,11
9,11,0
11,0,2
0,2,4
2,4,5
4,5,7

A partir do nono compasso, a escala percorrida descendentemente e os elementos so


agrupados como a seguir (de trs de 3, s que agora em ordem decrescente, comeando da
segunda nota do agrupamento anterior):

7,5,4
5,4,2
4,2,0,
2,0,11
0,11,9
11,9, 7
9,7,5
7,5, 4
5,4,2
4,2,0
2,0,11
0,11,9
0

227

5.1.2.4

Anlise da pea Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes de 4 e 3

semicolcheias41

Figura 177 Almeida Prado Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes de 4 e 3 semicolcheias

41

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 14.

228

1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso

, apresentando colcheias na mo esquerda e semicolcheias na

direita durante toda a pea.

2. Estrutura Meldica
Na mo direita, as semicolcheias so agrupadas de 4 em 4 ou de 3 em 3 e seguem a escala de
l m natural na subida e a de d maior na descida, resultando na seguinte sequncia:

Compassos Mo direita
1
9, 11, 0,2
2
11.0,2,4
0,2,4,
3
2,4,5
4,5
7
4
5,7,9,11
7,9,11,
0
9,11,0
5
11,0,2
0
2,4
6
2,4,5,7
4,5
7,9
7
9,7,5
7,5,4
5,4,2,0
8
4,2,0,11
2,0,11
9
0,11,9
11,9
7,5
10
9,7,5,4
7,5
4
11
5,4,2
4,2,0,11
2,0,11,9
12
2,0,11,9

Mo esquerda
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]


[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]
[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]


[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

229

13

14

15
16

0,11,9
0,11,9
0,11
9
2,0,11,9
2,0,11
9
2,0,11
2,0,11
2
0,11

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]

[0,7], [1,6], [0,7] , [1,6]


[1,6], [0,7]

Escala de D Maior ascendente:

0,2,4,5,7,9,11,0

Escala de D Maior descendente:

0,11,9,7,5,4,2,0

Do compasso 2 ao compasso 7, os elementos da escala so agrupados da seguinte maneira


(dois de 4, trs de 3):

9,11, 0,2
11, 0,2,4
0,2,4
2,4,5
4,5,7
5,7,9,11
7,9,11,0
9,11,0
11,0,2
0,2,4
2,4,5,7
4,5,7,9

230

A partir do stimo compasso, a escala percorrida descendentemente, e os elementos so


agrupados como a seguir (dois de 3, dois de 4, com exceo dos ltimos trs agrupamentos):

9,7,5
7,5,4
5,4,2,0
4,2,0,11
2,0,11
0,11,9
11,9, 7,5
9,7,5,4
7,5, 4
5,4,2
4,2,0,11
2,0,11,9
2,0,11,9
2,0,11
2,0,11

231

5.1.2.5

Anlise da pea Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes de 5

semicolcheias42

Figura 178 Almeida Prado Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes de 5 semicolcheias
42

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 15.

232

1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso

. A mo direita apresenta semicolcheias agrupadas de 5 em 5

ou colcheias tambm agrupadas de 5 em 5. A mo esquerda apresenta colcheias no decorrer


de toda a pea.

2. Estrutura Meldica
Do compasso 3 ao compasso 8, os elementos da escala de D M, na mo direita, so
agrupados da seguinte maneira (de cinco em 5, ordem crescente, comeando da segunda nota
do agrupamento anterior):

9,11,0,2,4
11,0,2,4,5
0,2,4,5,7
2,4,5,7,9
4,5,7,9,11
5,7,9,11,0
7,9,11,0,2
9,11,0,2,4
11,0,2,4,5
0,2,4,5,7

Observe que as primeiras notas seguem a escala de d maior, comeando da nota l (9).
Os compassos 8 e 9 fazem uma ponte com um agrupamento de 5 colcheias que se repete, com
as seguintes notas:

9,0,4,7,2

Do compasso 10 ao compasso 16, os elementos da escala so agrupados da seguinte maneira


(de cinco em 5, ordem decrescente, comeando da segunda nota do agrupamento anterior):

233

0,11,9,7,5
11,9,7,5,4
9,7,5,4,2
7,5,4,2,0
5,4,2,0,11
4,2,0,11,9
2,0,11,9, 7
0,11,9,7,5
11,9,7,5,4
9,7,5,4,2
7,5,4,2,0
5,4,2,0,11
4,2,0,11,9
4,2,0,11,9

Observe que as primeiras notas seguem a escala de d maior, comeando da nota d (0).
Os compassos 17 e 18 voltam a fazer o mesmo motivo com colcheias dos compassos 8 e 9 :

9,0,4,7,2

S que agora uma oitava abaixo.


Depois, nos compassos 19 e 20, estas mesmas notas so repetidas em semnimas.

A mo esquerda faz cinco acordes cada compasso, os quais esto indicados a seguir:

[0,7], [1,6], [1,6], [0,7], [1,6].

234

5.1.2.6

Anlise da pea Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes de 7

semicolcheias43

43

Esta obra encontra-se no CD anexo, faixa 16.

235

Figura 179 Almeida Prado Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes de 7 semicolcheias

1. Estrutura Rtmica
A pea escrita no compasso

. A mo esquerda apresenta semicolcheias agrupadas de 7 em

7 ou colcheias tambm agrupadas de 7 em 7. A mo direita apresenta colcheias no decorrer de


toda a pea.

2. Estrutura Meldica
Do compasso 3 ao compasso 8, as notas da mo esquerda apresentam a seguinte configurao:

7,5,4,2,0
7,5,4,2,0,11
5,4,4,2,0,11,9
4,2,2,0,11,9, 7
2,0,0,11,9,7,5
0,11,11,9,7,5,4
11,9,9,7,5,4,2
9,7,7,5,4,2,0
7,5,5,4,2,0,11
5,4,4,2,0,11,9
4,2, 2,0,11,9,7,2,0

236

Os compassos 8, 9 e 10 fazem uma ponte com um 2 agrupamentos de 7 colcheias com as


seguintes notas:

2,7,0,7,5,9,7 ; 11,4,9,0,11,2,0.

Do compasso 10 ao compasso 15, a mo esquerda faz a seguinte sequncia de notas, dez


vezes:

5,7,9,11,0,5,7

Na dcima primeira, faz:

5,7,9,11,0,5.

A mo direita repete o tempo todo os mesmos 6 acordes

[9,4], [10,3], [10,3], [9,4], [10,3], [9,4], [10,3].

5.2 Proposta de uma Disciplina na Graduao

5.2.1 Uma proposta de ementa

Ttulo: Teorias e conceitos matemticos em anlise musical


Palavras chaves: matemtica, msica, composio musical, anlise musical.
Ementa da disciplina: Breve apanhado histrico entre as relaes matemtica e msica no
Ocidente. Construo das escalas pitagrica, natural e temperada. A razo urea e as sonatas
de Mozart. Autossimilaridade e msica. Teorias e conceitos matemticos na anlise musical:
teoria de conjuntos na msica, teoria de grupos na msica. Aplicao das estruturas e das
teorias abordadas em composies musicais.
Contedo:
1. Histrico:

237

Breve estudo sobre a participao da matemtica na msica desde a poca de Pitgoras


at o Renascimento;

Construo de escalas, da pitagrica at a afinao ocidental, com o temperamento


igual.

2. A Razo urea x Mozart, Villa Lobos e Bartk.


3. Autossimilaridade: exemplos na msica.
4. Teorias e conceitos matemticos na anlise musical:
4.1 O Modelo inteiro de notas de Allen Forte;
4.1.1 Histrico: do tonalismo para o atonalismo;
4.1.2 Intervalos;
4.1.3 Relaes de Equivalncia e Classes de alturas;
4.1.4 Forma Normal de Conjuntos de Altura;
4.1.5 Forma Prima de Conjuntos de Altura;
4.1.5 As Funes Transposio (T) e Inverso (I);
4.1.6 O Grupo T/I;
4.1.7 As funes T e I e as fugas de Bach;
4.1.8 As funes P, L e R;
4.1.9 O grupo PLR;
4.1.10 O grupo diedral e os grupos T/TI e PLR;
4.1.11 O grupo PLR, O Toro e Beethoven;
4.1.12 O grupo PLR, Beatles e Elvis;
4.1.13 O grupo PLR e o Choro.
5. Anlise de composies de:
- Almeida Prado,
- Rodolfo Coelho de Souza.
6. Investigao sobre a presena de estruturas matemticas em composies musicais.
Objetivos:

Fornecer subsdios aos licenciandos em msica e em matemtica para que criem novas
prticas pedaggicas que auxiliem a explorao da relao matemtica x msica no
processo de ensino-aprendizagem;

Discutir a presena de estruturas matemticas em composies musicais, tais como a


razo urea, a autossimilaridade, a teoria de conjuntos e a teoria de grupos;

238

Contribuir com o ensino da teoria de msica atonal ao fornecer material didtico para
esta teoria, assim como enriquecer o estudo de teoria de grupos, ao apresentar uma
aplicao pouco explorada para esta teoria;

Apresentar algumas possibilidades do uso de teorias e conceitos matemticos na


anlise musical;

A partir das consideraes anteriores, avaliar de que maneira e em que medida existe
uma racionalidade matemtica, intencional ou no, no processo de criao musical.

5.2.2 Sobre os contedos a serem trabalhados

Os trs primeiros tpicos da disciplina apresentam uma abordagem histrica, que tem
o intuito de fornecer ao aluno uma ideia da presena da matemtica na msica e situ-lo
dentro deste panorama cultural. Tal presena abordada por meio da construo de escalas e
de conceitos como a razo urea e a autossimilaridade, os quais so apresentados relacionados
a composies musicais. O quarto tpico discorre sobre estruturas matemticas passveis de
serem utilizadas na anlise musical. Tal tpico de fundamental importncia, pois d a
oportunidade aos licenciandos em matemtica de conhecerem uma aplicao no usual de
vrios conceitos estudados no curso, tais como classe de equivalncia, teoria de conjuntos e
teoria de grupos. A presena de tais conceitos e de maneira geral, de estruturas matemticas
em composies musicais ser avaliada, finalmente, nos tpicos cinco e seis.

239

5.2.3 Algumas propostas de oficinas

OFICINA I
O MODELO INTEIRO DE NOTAS

1. Escreva as letras correspondentes cada uma das notas a seguir.

2. Escreva o nmero inteiro correspondente a cada uma das notas anteriores.

3. Determine qual o intervalo orientado entre os pares de notas assinalados com as


ligaduras.

4. Encontre o inteiro mdulo 12 congruente a cada um dos seguintes nmeros.


19=

21=

-10=

72=

-28=

37=

5. Escreva, no mnimo, trs nmeros inteiros congruentes mdulo 12 a cada um dos


seguintes inteiros:
3

-7

11

6. Faa as seguintes adies e subtraes em

7+5=

9+12=

1-7=

9-13=

12+13=

8+17=

7-23=

11+10=

6-30=

13=20=

6+42=

8+32=

7. Escreva o nmero inteiro em

correspondente a cada uma das classes de notas.

240

8. Determine qual o intervalo orientado entre cada par de classes de notas do exerccio
anterior.

9. Determine qual o intervalo orientado entre as seguintes classes de notas.


D# - C

C# - F

E-B

F-D

G-E

A-F

Bb - F

Db - C

10. Determine qual o intervalo no orientado entre as classes de notas ( interval class) do
exerccio 7.

11. Encontre os pcsegs correspondentes s seguintes melodias:


a.

b.

12. Represente na pauta musical, de pelo menos duas maneiras, os pcsegs a seguir.
a. <0,2,4,5,2,4,1,7,0,11,0,2>
b. <9,5,4,2,1,2,9,10,1,4,7,10,9,7,5,4,5,2>

241

OFICINA II
FORMA NORMAL, TRANSPOSIO, INVERSO E FORMA PRIMA

1. Coloque os conjuntos de notas a seguir na forma normal.

2. Coloque os conjuntos de notas a seguir na forma normal utilizando nmeros inteiros


mdulo 12 .
a. 1,4,5
b. Db, B, A, Ab, D
c. 5,3,7,11

3. Transponha os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Escreva sua resposta


na forma normal usando nmeros inteiros mdulo 12.

a. T4{3,4,5}
b. T6{3,4,5}
c. T5{2,3,6,7,10,11}
d. T3{1,5,7,8}
e. T7{1,5,7,8}
4. Transponha os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Escreva sua resposta
na pauta musical.

T7

T5

T6

5. Verifique quais dos conjuntos de notas a seguir so equivalentes por transposio e


associe a primeira coluna com a segunda, escrevendo o operador transposicional Tk
adequado.

242

{2,4,6}

{11,0,1,6}

{7,9,1}

{2,4,5,7}

{8,10,11,1}

{8,10,0}

{1,2,3,8}

{1,5,7}

{1,2,5,9}

{11,0,3,7}

6. Inverta os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Escreva sua resposta na


forma normal usando nmeros inteiros mdulo 12.

f. T4I{3,4,5}
g. T6I{3,4,5}
h. T5I{2,3,6,7,10,11}
i. T3I{1,5,7,8}
j. T7I{1,5,7,8}
7. Inverta os seguintes conjuntos-classes conforme est indicado. Coloque sua resposta na
forma normal e a escreva na pauta musical.

T0I

T5 I

T7 I

T10I

8. Verifique se os pares dos conjuntos de notas a seguir so equivalentes por inverso e, caso
positivo, escreva o operador transposicional TkI adequado. Ambos os conjuntos esto na
forma normal. (Portanto, aps inverter o primeiro, este deve ser colocado na forma normal
para depois encontrar a translao adequada).

a. {0,1,6} e {7,0,1}
b. {2,4,5,7} e {6,8,9,11}
c. {0,1,5,7} e {9,11,3,4}
d. {7,8,11,3} e {8,10,11,1}

243

9. Coloque cada um dos conjuntos de notas a seguir na forma prima.


a. {3,5,6}
b. {0,4,7}
c. {7,9,12}
d. {A,C#,E}
e. {2,5,8,10}
f. {C#,D,G,Ab}

244

OFICINA III
FUNES P, L e R

1. Considerando o acorde de D M (C), obtenha os acordes resultantes das aplicaes P, L e


R a este acorde. Utilize a tabela a seguir e coloque sua resposta na pauta musical.

Acorde
Tk(C)

P
L
R
T(k+7) I (C) T(k+11) I (C) T(k+4) I (C)

2. Faa a mesma coisa para o acorde de F M (F).

3. Considere o acorde de f m (f) = TkI(C) e obtenha os acordes resultantes das aplicaes P,


L e R a este acorde. Utilize a tabela a seguir e coloque sua resposta na pauta musical.

Acorde

T(k+5)(C) T(k+1)(C) T (k+8)(C)

TkI(C)

4. Faa a mesma coisa para o acorde de si m (b).

5. D os acordes correspondentes, depois de aplicar as transformaes pedidas. Considere a


notao PL, por exemplo como a funo composta P L.
a.
R

LR
A
Repare que a transformao LR leva um acorde Maior em um acorde Maior uma quarta justa
acima.
b.
RL
A

245

c.

PR
c

d.
PR
F
e.
PRL
f
6. Descubra as transformaes referentes aos acordes da msica Serpentina, de Nelson
Alves.
PLRP
F

PLRP
C

PLRP
G

Bb

PLRP
F

246

6 CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa representou pessoalmente um grande desafio, pois estava entrando em


um terreno desconhecido e pouco explorado. Inicialmente possua um desafio: Como reunir a
matemtica com a msica em uma proposta educacional? No queria trabalhar com a parte
histrica, nem com a parte fsica do som, como suas frequncias, amplitudes e Srie de
Fourier, pois muitos livros e trabalhos j tinham sido escritos com estes temas. Durante uma
das disciplinas do curso, fomos aconselhados a pesquisar assuntos com os quais lidamos, que
fazem parte da nossa vivncia e com os quais estamos envolvidos. Da, como pianista e
matemtica, surgiu-me a ideia de buscar a presena da racionalidade matemtica nas
composies musicais. Tal estudo proporcionou-me conhecer em um nvel elevado relaes
entre a msica e a matemtica e um grande crescimento enquanto educadora e acadmica.
Penso que a maior contribuio deste trabalho est na proposta interdisciplinar que
ele apresenta e defende. Ao procurar unir relaes de ordem epistemolgico-estruturais entre
a matemtica e a msica, criando, assim, um novo conhecimento, como propem Fazenda,
Marques, Linhares, Barthes e Gusdorf (seo 2.3) propus, por exemplo, estabelecer uma
analogia entre rotao de nmeros complexos e transposio musical, consubstanciada pelo
isomorfismo entre o grupo diedral e o grupo T/TI (tabela 19). Fato anlogo foi evidenciado
entre o grupo diedral e o grupo PLR (tabela 20). Cabe ainda aqui destacar a abordagem
pedaggica do grupo PLR de funes Neo-Riemannianas. Tais funes musicais foram
definidas matematicamente, sendo inclusive obtida uma escrita vetorial para cada uma delas.
Verificou-se que a composio dessas funes aparece no contexto tanto de msicas eruditas
quanto populares. Procurou-se dar uma abordagem didtica ao clculo de intervalos entre
classes de alturas e s funes transposio e inverso. Esses tpicos podem ser abordados no
nvel mdio de ensino.
Uma questo que esta pesquisa perseguiu se um compositor que escreveu uma obra
contendo simetrias, reflexes, transposies, inverses ou autossimilaridades o fez ciente de
tais procedimentos. Este trabalho permitiu-me concluir que alguns compositores fazem uso da
intuio, outros mostram claramente sua abordagem racional e calculada, mas a maioria
utiliza uma mescla entre tais formas de criao. De qualquer forma, s a estruturao
matemtica no basta para explicar a riqueza sonora inerente criao musical, algo mais se
encontra presente.

247

No h dvida de que, no sculo XX, houve um interesse renovado pelo uso dos
nmeros na msica. Um exemplo disso a Razo urea, que comeou a aparecer de maneira
mais proeminente na obra de vrios compositores, tais como Ravel (A la manire de
Borodine, Le tombeau de Couperin, Une barque sur locean, entre outras). Segundo anlise
de Kramer, em obras mais recentes de outros compositores, como Krenek, Nono e
Stockhausen, algumas estruturas que seguem a sequncia de Fibonacci foram deliberadamente
utilizadas (KRAMER, 1973, apud HOWAT, 1983, p. 186). Sugere-se que a investigao da
presena da Razo urea em composies musicais seja um elemento adicional a ser
analisado, pois esta pode explicar a natureza de formas musicais no usuais. Outros exemplos
do uso de nmeros na msica podem ser observados em composies de Schoenberg,
Webern, Coelho de Souza, Almeida Prado, dentre outros. O captulo 5 confirma a profunda
influncia do raciocnio matemtico nas composies do sculo XX analisadas.
Do ponto de vista educacional, o presente trabalho prope uma disciplina de
graduao relacionada s reflexes decorrentes da realizao desta pesquisa. A matemtica
sempre ocupou um lugar de destaque nos currculos, porm o ensino de msica praticamente
inexistente nos currculos atuais. Numa tentativa de diminuir essa defasagem, foi aprovado,
no dia 28 de Maio de 2008, o Projeto de Lei 2732/2008, o qual determina a obrigatoriedade
do ensino musical na Educao Bsica. No entanto, essa abertura gera outra dvida: Quem o
profissional que ir atuar nas escolas? O msico formado pelos conservatrios e com toda a
tcnica musical constituda? O pedagogo? O licenciado em msica? Se refletirmos, veremos
que este profissional ainda no est definido. O msico, dono de toda a tcnica necessria
para tocar um instrumento com qualidade, no est preparado para lidar com uma sala de aula
numerosa, tampouco o pedagogo que possui uma nfima informao musical, geralmente de
um nico semestre. Penso que o licenciado em msica o que estaria mais apto a exercer este
papel, embora sua formao tambm seja voltada para trabalhar com pequenos grupos.
Nesse sentido, a proposta da disciplina mencionada um importante resultado deste
trabalho, na medida em que, sendo voltada tanto para graduandos em msica como em
matemtica em especial licenciandos , contribui com a formao de tais profissionais ao
oferecer-lhes subsdios para atuar no ensino mdio no mbito de integrao dessas reas do
conhecimento. Tal disciplina tem o intuito de gerar um vasto campo de trocas de experincias
entre alunos de matemtica e de msica, os quais podero se apropriar de novos
conhecimentos proporcionados pela convivncia interreas.
Os tericos de interdisciplinaridade pesquisados defendem que,

para atuar

interdisciplinarmente, um professor deve sentir-se interdisciplinar, adotar uma postura

248

interdisciplinar. Uma analogia pode ser feita com o fazer msica em conjunto, a quatro, seis,
dez, n mos: cada um pode saber muito bem a sua parte, com riqueza de detalhes, mas nada
to gratificante quanto ouvir a nova melodia que gerada por todas essas mos em conjunto.
uma nova msica, um novo conhecimento que surge, do qual todos participam, cada um
sua maneira, doando a parte especfica do instrumento que lhe cabe para gerar o encantamento
de novas melodias. Este trabalho contribui, ainda, dessa forma, para a criao de novas
prticas pedaggicas que auxiliem a explorao da msica no processo de ensinoaprendizagem.
Almejamos que esta tese possa servir de incentivo constituio de projetos
interdisciplinares, flexveis e interdepartamentais, como prope Pombo, e que contribua para
que surjam novas propostas no Brasil ligando matemtica e msica, visto que hoje em dia so
muito raros os trabalhos nesta rea.

249

7 PRELIMINARES

7.1 Preliminares de Matemtica

Conjuntos, Relaes e Funes


Conjunto: A noo de conjunto primitiva, no se define. Um conjunto uma coleo de
objetos. indicado com seus elementos dentro de duas chaves. Dois conjuntos so iguais se
possuem os mesmos elementos.
Exemplos: {3,6,9}={9,3,6}
{2,4,6,8,...,2n,...} = {n

n par}

Definio 1 Chama-se produto cartesiano de um conjunto no vazio A por um conjunto no


vazio B ao conjunto de todos os pares ordenados (a,b) com primeiro elemento em a e segundo
elemento em B. Indica-se o produto cartesiano de A por B pela notao AXB. Portanto,

A X B = {(a,b) / a A e b B}

Exemplo: Considerando-se os seguintes conjuntos:

A={2,4} e B = {1,2,3}
temos
A X B={(2,1),(2,2),(2,3),(4,1),(4,2),(4,3)}
e
B X A = {(1,2),(1,4),(2,2),(2,4),(3,2),(3,4)}

Estes produtos podem ser representados do seguinte modo:

250

Figura 180 A X B

Figura 181 B X A

Definio 2 Sejam E e F dois conjuntos e seja E X F o produto cartesiano de E por F. Todo


subconjunto R de E X F denominado relao de E em f. Usa-se a notao a R b (leia-se: a
est na relao R com o elemento b) para indicar que (a,b)

R.

Exemplo: Sejam A e B os conjuntos definidos no exemplo anterior e seja

R = {(x,y)

AxB/x

Aey

B, com y mpar}

Desse modo,
R = {(2,1),(2,3),(4,1),(4,3)}

Esta relao pode ser representada do seguinte modo:

Figura 182 Relao R

Definio 3 Sejam A e B dois conjuntos. Uma funo f uma correspondncia que a cada
elemento de A associa um nico elemento de B. Geralmente denotada f:

e l-se: f vai

de A em B.
Exemplo: seja f a funo f:{1,2,3}
seu dobro.

, que associa cada elemento do primeiro conjunto ao

251

Desse modo,
f(1)=2
f(2)=4
f(3)=6

O domnio da funo o conjunto de partida, ou seja, {1,2,3} e a imagem o conjunto


formado pelos elementos que so transformados de algum x. No caso, o conjunto imagem
{2,4,6}.
Em geral, dada uma funo f:

, temos que seu domnio A e sua imagem f(A), onde

f(A)= {f(x): x

A}

As funes podem ser compostas, desde que o domnio da segunda seja igual imagem da
primeira. Veja a definio a seguir.
Definio 4 Sejam E, F e G trs conjuntos e consideremos as funes

f:

e g: F

Nesse caso, para todo x em E existe um nico y em F tal que y = f(x) (definio 2) e para este
elemento y, existe um nico z em G tal que z =g(y); portanto, para todo x em E existe um
nico elemento z de G tal que (x, z)

Com essas notaes, dizemos que

composta das funes g e f (nesta ordem), ou seja, dadas duas funes,

f:

e g: F

a composta de g e f a funo

definida por
=g(f(x)),
para todo x em E.
Esta funo pode ser visualizada por meio do diagrama a seguir

a funo

252

Observao: A composta de g e f obtida aplicando-se f aos elementos de E e a seguir


transformando-se as imagens assim obtidas por g; portanto, a leitura do smbolo

composta de g e f - feita na ordem inversa segundo a qual foram aplicadas as funes f e g.


Exemplo 1: Seja f a funo definida no exemplo anterior e seja a g a funo g:{2,4,6}

que leva um nmero no seu triplo.


Desse modo,
g(2)=6
g(4)=12
g(6)=18

Assim:

, denominada g composta com f definida por g(f(x)) e dada por:

Exemplo 2: Seja f a funo f :

, que leva um nmero x de

mesmo conjunto e seja g a funo f :

em um nmero x+7 do

, que leva um nmero x de

em um nmero x+1

do mesmo conjunto, ou seja:

f:

g:
x

Desse modo,
Definio 544 Diz-se que uma relao R sobre um conjunto E uma relao de equivalncia
se e somente se R reflexiva, simtrica e transitiva, ou seja, se so vlidas, simultaneamente,
as seguintes condies:
44

Retirado de Monteiro, L. H. J., pg. 36.

253

E1: para todo x em E, tem-se: xRx;

E2: quaisquer que sejam x e y em E, tem-se: xRy yRx;

E3: quaisquer que sejam x, y e z em E, tem-se: xRy e yRz

xRz.

Notao Seja R uma relao de equivalncia sobre um conjunto E. Se a e b so dois


elementos de E tais que aRb, diremos que a equivalente a b mdulo R e escreveremos

b (mod R)

Quando a relao de equivalncia R estiver fixada, podemos simplificar a notao escrevendo


a

b.

Exemplo 1: Considere 10 bolas em uma mesa de bilhar, sendo 3 vermelhas, 2 azuis e 5 pretas.
Duas bolas so equivalentes se tm a mesma cor.
Pode-se verificar que as condies E1, E2 e E3 so satisfeitas:

E1: toda bola est relacionada ela mesma, vista que ela possui uma s cor;

E2: se uma bola a est relacionada com outra b, significa que a possui a mesma
cor de b, o que acarreta que b possui a mesma cor de a, ou seja, b est
relacionado com a;

E3: se uma bola a est relacionada com outra b, e b com outra c, a possui a
mesma cor que b e b possui a mesma cor que c, o que acarreta que a possui a
mesma cor que c, ou seja, a est relacionado com c.

Exemplo 2: Considere as 10 bolas do exemplo anterior e suponha que estejam numeradas de 0


a 10. Duas bolas so equivalentes se tm a mesma paridade45.
Pode-se verificar que as condies E1, E2 e E3so satisfeitas:

E1: toda bola est relacionada ela mesma, vista que ela possui um nico
nmero;

E2: se uma bola a est relacionada com outra b, significa que se a for par, b par
ou se a for mpar b mpar, o que acarreta que b possui a mesma paridade de a,
ou seja, b est relacionado com a;

45

Dizemos que duas bolas tm mesma paridade se ambas so pares ou ambas so mpares.

254

E3: se uma bola a est relacionada com outra b, e b com outra c, a possui a
mesma paridade de b e b possui a mesma paridade de c, o que acarreta que a
possui a mesma paridade de c, ou seja, a est relacionado com c.

Exemplo 3: Duas notas so equivalentes se diferem em intervalo por um nmero inteiro de


oitavas(ABDOUNUR, 2003, p. 9).
Pode-se verificar que as condies E1, E2 e E3so satisfeitas:

E1: toda nota est relacionada ela mesma, com o intervalo de 0 oitavas;

E2: se uma nota a est relacionada com outra b, a difere de um nmero inteiro de
oitavas de b, o que acarreta que b difere de um nmero inteiro de oitavas de a, ou
seja, b est relacionado com a;

E3: se uma nota a est relacionada com outra b, e b com outra c, a difere de um
nmero inteiro de oitavas de b, seja n, e b de um nmero inteiro de oitavas de c,
seja m, o que acarreta que a difere de um nmero inteiro de oitavas de c,no caso
n+m, ou seja, a est relacionado com c.

Exemplo4: Congruncia mdulo m.


Consideremos o conjunto

dos nmeros inteiros e seja m um inteiro dado. Se a e b

so dois inteiros quaisquer, define-se: a congruente a b mdulo m se, e somente se, existe
um inteiro q tal que a-b=qm. Obtm-se assim, uma relao sobre

que denominada

congruncia mdulo m e se a e b satisfazem esta relao escreve-se

a b (mod m).

Se estiver claro que se est se trabalhando mod m, pode-se notar simplesmente

a b

A congruncia mdulo m uma relao de equivalncia sobre .


Prova

E1:

E2:

(mod m)
(mod m)

(mod m)

255

E3:
(mod m).

A congruncia mdulo 12 pode ser considerada pensando na face de um relgio, com


nmeros de 0 a 11e com 0 na posio do 12. O dia comea 0h e 12 horas depois estaremos
na metade do dia. Trocamos o 12 pelo 0 e comeamos a contar novamente do comeo. Duas
horas depois, que seria 14h, pode ser trocado por 2h. Similarmente, 18h seria 6h e assim por
diante.

Figura 183 Relgio

Dizemos que:
0=12 (mod 12)
14=2 (mod 12)
18=6 (mod 12)

Pode-se mostrar que uma maneira de se achar o congruente mod 12 entre 0 e 11 de um


nmero dividindo-o por 12 e tomando o resto desta diviso, por exemplo, como o resto da
diviso de 29 por 12 5, ento 5 congruente a 29 mod 12.

Definio 6 Seja R uma relao de equivalncia sobre um conjunto no vazio E. Para todo a
em E o subconjunto

256

denominado classe de equivalncia mdulo R determinada pelo elemento a.


Exemplos:

(mod 12) =
(mod 12) =
Definio 7 Seja R uma relao de equivalncia sobre um conjunto no vazio E. O conjunto
de todas as classes de equivalncia mdulo R denominado conjunto quociente de E pela
relao de equivalncia R e indicado por

Exemplo:

Definio 8 Adio mdulo m


Define-se a operao + no conjunto

quaiquer que sejam

em

12

da seguinte maneira:

12.

Pode-se provar que essa uma boa definio, isto , independe dos representantes escolhidos.
(isto pode ser compreendido no exemplo seguinte:

Como

, poderamos ter escolhido estes novos representantes, 14 e 3, para efetuar esta adio
e o resultado seria o mesmo:

).

Exemplos :

Pode-se escrever resumidamente, como:

11+2=13=1 (mod 12)


26+3=29=5 (mod 12)

Dessa forma, a adio pode ser feita desprezando-se os mltiplos de 12.


Nesse trabalho, por uma questo de simplificao de notao, utilizaremos a notao sem
barras para a adio de classes de equivalncia.
Exemplo: Seja f:

12{0,1,

... ,11} a aplicao que a X associa o seu representante

pertencente ao conjunto {0,1, ... ,11}. Desse modo,

257

f ( )=4
f(
f(
f(

)=4

)= - 4+12=8
) = 9+12 = 3

= f(
f(

= f(

)=2

Definio 11 Seja x um nmero real. O mdulo de x a distncia de x ao nmero zero e


denotado por

. Desse modo,

Ou seja,
O mdulo de um nmero x o prprio x se ele for positivo e o simtrico de x, se ele for
negativo.
Definio 12 Seja A

um conjunto no vazio.

Um elemento a de A dito elemento mnimo de A quando se verifica:

isto , quando todos os elementos de A so maiores ou iguais a a.

Um elemento b de A dito elemento mximo de A quando se verifica:

isto , quando todos os elementos de A so menores ou iguais a b.


Exemplo: A={1,2,4}

. Ento 1 = min A e 4 = max A.

7.2 Preliminares de Msica

7.2.1 Notao musical meldica

258

Para no desviar-se dos objetivos, no sero abordadas aqui as diversas


particularidades e regras referentes escrita e leitura musical, apenas apresentaremos noes
bsicas que podem ser aprofundadas em Pahlen (1949) e Almada (2009).
Notas so sons. Para falarmos sobre eles, necessitamos represent-los por alguns
smbolos, de modo que estes permitam a um intrprete executar uma pea o mais prximo
possvel da maneira desejada pelo compositor. O sistema mais utilizado atualmente o que
utiliza smbolos grafados sobre uma pauta de 5 linhas, tambm chamada de pentagrama.
Diversos outros sistemas de notao existem, principalmente na msica moderna, na qual o
compositor anexa partitura uma espcie de bula, na qual define o que significa cada
smbolo utilizado na pea musical.
As notas tm uma determinada altura e uma determinada durao. Em relao
altura, seus nomes podem ser encontrados na forma de slabas (d, r, mi, f, sol, l, si) ou
letras (C, D, E F, G, A, B), as quais obedecem seguinte ordem:

Figura 184 Ciclo das notas musicais

Figura 185 Ciclo das notas musicais com letras

Conforme se percorre o crculo, no sentido horrio/anti-horrio, as notas sobem/descem as


linhas musicais. Na figura a seguir, se a nota de baixo for um si, por exemplo, as outras
duas sero d e r. Se for um f, as outras sero sol e l e assim por diante.

Figura 186

Figura 187

Conforme a necessidade, foi-se acrescentando mais linhas.

259

Figura 188

At que convencionou-se a utilizar 5 linhas (pentagrama) para se escrever as melodias.


Uma vez desenvolvido o pentagrama, nele caberiam nove notas: cinco sobre as linhas e
quatro nos intervalos. Acrescentando mais duas, uma por cima da linha superior e outra por baixo da
linha inferior, chega-se ao nmero de onze.

Figura 189 Pentagrama

Todavia, a quantidade de notas que a notao deveria fixar era bem maior, s
pensar na distncia entre a voz aguda da mulher e a voz grave do homem, quase quatro
oitavas. Ainda maior a extenso dos registros instrumentais. Uma primeira alternativa que
surgiu foi utilizar linhas suplementares para suprir estas necessidades. Veja a figura 190 a
seguir:

Figura 190

Esta notao pode conter, em alguns casos, muitas linhas auxiliares, no resultando
muito clara, ento idealizou-se as claves, que daria sentido ao pentagrama. Mediante a

260

clave, pode-se fixar a posio de qualquer nota, aguda ou grave. As formas e nome das claves
mais usadas so as seguintes:

Figura 191 Clave de f

Figura 192 Clave de sol

Figura 193 Clave de d

Desse modo, a notao do grave para o agudo fica mais clara e menos trabalhosa. Veja a
figura 194 a seguir.

Figura 194

No teclado, as notas so dispostas da seguinte maneira:

Figura 195 Disposio das notas no teclado

261

A figura a seguir mostra notas intermedirias, que so inseridas entre as anteriores e


so encontradas nas teclas pretas do piano, juntamente com as letras que hoje so utilizadas.
So elas: C# ou Db, D# ou Eb, F# ou Gb, G# ou Ab e A# ou Bb. A figura 196, a seguir, exibe
estas notas.

Figura 196 Nomes das notas intermedirias

Estas 12 notas podem se agrupar em diferentes sequncias, gerando as escalas.


Escala vem do latim scala, que significa escada. A escala musical uma seqncia de notas,
ascendente ou descendente.
As escalas musicais so, a rigor, a diviso da seqncia de notas contidas dentro de
uma oitava46. Essa diviso pode ser feita de diversas formas, obedecendo principalmente a
critrios estticos, quer em termos da melodia que as notas formam, quer em termos das
relaes harmnicas entre elas. Quando a oitava dividida em 12 partes iguais, obtm-se o
temperamento igual e a distncia entre duas notas consecutivas chama-se semitom (ST).Cada
dois semitons forma um tom (T).
O d central (que fica aproximadamente no meio do teclado do piano) chamado de
d4. Ele o quarto d do piano, contando da esquerda para a direita.

46

Uma oitava um intervalo musical entre dois sons com freqncias na razo 2:1.

262

Figura 197 Tons e semitons

Intervalos Musicais
Um intervalo a distncia que separa dois sons distintos. Para os msicos, os
intervalos so classificados de acordo com o nmero de semitons que eles contm. A tabela a
seguir mostra o nome de alguns intervalos tradicionais.

Nome do intervalo

Nmero de semitons

Unssono
Segunda menor
Segunda maior
Tera menor
Tera maior
Quarta justa
Quarta aumentada (trtono)
Quinta justa
Sexta menor
Sexta maior
Stima menor
Stima maior
Oitava justa
Nona menor
Nona maior

0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14

263

A seguir representada na pauta uma escala maior. As sete notas que compem a
escala maior so denominadas graus, que so numerados com algarismos romanos. Cada um
dos graus recebe ainda uma designao especial. A figura a seguir mostra a escala maior de
D com a denominao adotada para cada grau.

Figura 198 Escala de D Maior

I Tnica;

II Supertnica;

III Mediante;

IV Subdominante;

V Dominante;

VI Superdominante;

VII Sensvel.

Uma escala musical definida por uma sucesso de intervalos e no por uma
sucesso de alturas, porque, independentemente do ponto de partida da escala, o que conta
para a sua descrio a ordem dos intervalos.
A escala maior formada por intervalos de segunda, ordenados na seguinte
configurao:

Figura 199 Estruturao das escalas maiores

A escala menor, por sua vez, ordena os intervalos de segunda da seguinte maneira:

264

Figura 200 Estruturao das escalas menores

A construo de escalas maiores e menores a partir das doze diferentes notas (ou
tnicas) existentes no sistema temperado traz como resultado vinte e quatro tonalidades que
compem o universo tonal. Para isso deve ser rigorosamente observada a disposio intervalar
das frmulas apresentadas anteriormente. Observe o exemplo, a seguir, da escala maior
comeando da nota si:

Figura 201 Escala de Si Maior

Certas tonalidades, a exemplo da anterior, possuem um nmero grande de acidentes,


o que acaba resultando em complicaes de escrita e leitura. A soluo surgida para
simplificar esta situao foi a criao do sistema de armaduras de clave, as quais explicitam a
configurao particular de acidentes de cada tonalidade. Os acidentes assinalados na armadura
so automaticamente incorporados s notas correspondentes da pauta. A escala de Si Maior,
exemplificada anteriormente, seria escrita como a seguinte figura mostra.

Figura 202 Escala de Si Maior

Formao de acordes
Qualquer agrupamento de trs ou mais sons simultneos considerado um acorde. A
teoria da harmonia tonal estruturada e solidamente baseada na disposio de acordes por
intervalos de teras. Considerando a existncia de duas qualidades de teras maiores e

265

menores , todas as superposies possveis destes intervalos nos daro, consequentemente,


todas as possibilidades de trades47. Escolheremos duas dessas possibilidades, as quais sero
utilizadas neste trabalho. So elas:
a) Trade formada por uma 3. Maior e uma 3. menor: acorde perfeito maior;
b) Trade formada por uma 3. menor e uma 3. Maior: acorde perfeito menor.
Exemplos:

Figura 203 Acordes de D M e d m

Um acorde pode ser resumidamente indicado por meio de uma cifra. A cifragem adotada para
os dois tipos de trades anteriormente citados :
a) Trade Maior: X (letra maiscula);
b) Trade menor: Xm ou x (letra minscula),
onde X a nota que est na posio mais baixa da trade, denominada fundamental.
Desse modo, os dois acordes anteriores seriam indicados por: C e Cm ou
simplesmente c.

7.2.2 Notao musical rtmica

Na msica, o tempo representado horizontalmente. Por exemplo, se as figuras a


seguir indicassem a pulsao de duas pessoas, qual delas estaria com a pulsao mais
acelerada?

Figura 204 Pulsao da Pessoa A

Figura 205 Pulsao da Pessoa B

47

Acordes de trs sons, formados por teras superpostas.

266

A intuio nos leva a concluir que a pulsao da pessoa A a mais acelerada, porque tm
mais pontos nesta figura.
Na partitura musical exatamente assim que funciona, quanto mais pulsos, mais rpidos so
os sons.
As figuras musicais mais usadas so:

Semibreves (que duram 4 pulsaes):

Mnimas (que duram 2 pulsaes):

Semnimas (que duram 1 pulsao):

Colcheias (que duram meia pulsao):

Semicolcheias (que duram um quarto de pulsao):

Fusas (que duram um oitavo de pulsao):

E assim por diante, quanto mais rpida a nota, menor o espao que ela ocupa em relao ao
eixo horizontal dos tempos.
Combinando os elementos rtmicos e meldicos, atinge-se a totalidade da escrita
musical.

267

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274

ANEXOS

275

ANEXO 1
METRPOLIS
para sintetizadores comandados por computador
Rodolfo Coelho de Souza
(1990-91)

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287

288

ANEXO 2
ESTAO PARASO
Rodolfo Coelho de Souza
(1994)

289

290

291

292

293

294

ANEXO 3
CD

295

CD contendo as composies:
1 Bach, J. S. Inveno no. 1 a duas vozes em D M.
2 Bach, J. S. Fuga XXI SibM BWV 866
3 Ringo Starr Octopuss Garden
4 Jacob do Bandolim Migalhas de Amor
5 Pixinguinha Naquele Tempo
6 Beethoven, L. V. Nona Sinfonia trecho do 2. Movimento:
Scherzo: Molto Vivace Presto
7 Beethoven, L. V. Nona Sinfonia 2. Movimento:
Scherzo: Molto Vivace Presto
8 Coelho de Souza, R. Estao Paraso
9 Coelho de Souza, R. Metrpolis
10 Bartk, B. Da Ilha de Bali
11 Almeida Prado - Mudana de Compassos
12 Almeida Prado Variaes de acentos em 12/8
13 Almeida Prado Pulsao fixa de 3 colcheias com articulaes de 3 semicolcheias
14 Almeida Prado Pulsao fixa de 4 colcheias e articulaes de 4 e 3 semicolcheias
15 Almeida Prado Pulsao fixa de 5 colcheias com articulaes de 5 semicolcheias
16 Almeida Prado Pulsao fixa de 7 colcheias com articulaes de 7 semicolcheias

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