Portinari e a arte social

ANNATERESA FABRIS*
Resumo: O interesse pela pintura mural suscitou vrias tomadas de posio no sculo
XX, dentre elas, a defesa da difuso em ampla escala de imagens eivadas do compromisso do artista para com o prprio tempo e o prprio povo. No conjunto dos ciclos
econmicos, Portinari demonstra que possvel narrar uma histria sem aderir
verso oficial, apresentando uma viso crtica da sociedade brasileira a partir do tema
nuclear do trabalho.
Abstract: The interest in mural painting has resulted in many decision-makings in the
20th Century, among them the defense of large scale broadcasting of images shot
through with the commitment of the artist with his own time and people. In the set of
economical cycles, Portinari demonstrates that it is possible to narrate a story without the attachment to the official version, presenting a critical view of the Brazilian
society from the nuclear theme of work.
Palavras-chave: Portinari. Arte social. Muralismo.
Key words: Portinari. Social art. Muralism.

No conjunto dos ciclos econmicos (Ministrio da Educao

e Sade), Portinari demonstra como possvel narrar uma histria sem aderir viso oficial, e sim apresentando uma viso crtica da sociedade brasileira contempornea a partir de um tema
nuclear como o trabalho.
Na primavera de 1936, a Casa da Cultura de Paris fundada
por Louis Aragon e Vaillant-Couturier organiza dois debates
sobre as relaes entre arte, realidade contempornea e possibilidades de transformao da sociedade, publicados em julho sob o
ttulo de A querela do realismo. Alinhados contra o estetismo, os
participantes dos debates propem duas solues: uma arte decididamente pblica, que fuja da especulao, ou uma arte mais

Professora da Escola de Comunicao e Artes da USP e Pesquisadora do CNPq.

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acessvel, que recuse o esoterismo e o preciocismo, isto , uma arte

para todos como princpio geral.1
Entre os defensores da primeira possibilidade est Fernand
Lger, que ao individualismo do Renascimento contrape a idia
de uma arte mural coletiva popular atual. Ao propor uma arte
coletiva, o pintor, entretanto, no est pensando na renovao do
conceito tradicional de realismo. O novo realismo defendido por
ele deita razes
na prpria vida moderna, em seus fenmenos constantes, na influncia dos objetos fabricados e geomtricos, numa transposio
em que a imaginao e o real se cruzam e se confundem, mas da
qual foi banido todo sentimentalismo literrio e descritivo, toda
dramatizao que sublinhe outras direes poticas ou livrescas.2

Acreditando que a pintura figurativa no tinha condies de

concorrer com aqueles gigantescos mecanismos modernos que se
chamavam cinema, rdio, montagem fotogrfica e publicidade,
Lger confia a realizao de seu projeto a uma arte apaziguadora
e interior, cuja matria-prima seria a cor, capaz de exaltar os
sentimentos de ao ao infinito, de manifestar a intensidade da
vida sob todos os ngulos.3
Se as bases do novo realismo estavam no cotidiano na linguagem popular, forma mvel e sempre nova; nas vitrinas das
lojas onde o objeto isolado detm e seduz o comprador4 na
aliana da pintura com a arquitetura que Lger aposta para configurar um verdadeiro programa de arte coletiva. No se tratava de
uma aposta terica, uma vez que o artista tivera oportunidade de
realizar experincias de integrao de pintura e arquitetura desde
1925. Naquele ano, apresentara na Exposio de Artes Decorativas
de Paris umas coisas abstratas, de cores puras, extremamente
retangulares,5 despertando a ateno do arquiteto belga Robert
Mallet-Stevens, autor do Pavilho do Turismo em colaborao com
os escultores Jan e Jol Martel.
A Exposio de 1925 havia posto fim ao cenrio arquitetnico 1900, confrontando os arquitetos com a parede branca e nua.
1

2
3
4
5

80

FAUCHEREAU, Serge. Les annes 1936. In: La querelle du ralisme. Paris: ditions
Cercle dArt, 1987, p. 24. Participam dos debates: Jean Lurat, Marcel Gromaire,
Edouard Goerg, Louis Aragon, Kss, Fernand Lger, Le Corbusier, Andr Lhote,
Jean Labasque e Jean Cassou.
La querelle du ralisme. Op. cit., p. 104-105.
Ibid., p. 106-107.
Ibid., p. 107.
LGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Difuso Europia do Livro, s.d., p.
105.

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Lger prope transformar esse dispositivo de expectativa num

novo espao, a partir da introduo de elementos cromticos,
que deveriam gerar uma parede elstica. O pintor no deixa de
arrolar elementos para defender sua idia de um novo espao:
[...] se, numa parede se pinta um tero da rea com uma cor diferente dos outros dois teros, a relao visual, do ponto de vista da distncia entre ns e a parede, altera-se. Cria-se uma outra distncia,
melhor, um jogo de distncias: se uma parte da parede amarela e a
outra azul, por exemplo, o amarelo recua e o azul avana.
uma espcie de lei: as cores avanam ou recuam, do ponto
de vista sensorial. Naturalmente, se se destri a superfcie habitvel,
aquilo a que chamo o retngulo habitvel, cria-se um outro retngulo, sem limite fsico e no mensurvel.6

Alm das paredes coloridas, o artista pode colaborar com a

arquitetura atravs de decoraes com cores livres. Lger prefere o
termo livre a abstrato, pois acredita que a cor verdadeira, realista, emotiva em si prpria, [...]; vale por si, como uma sinfonia musical, uma sinfonia visual; harmoniosa ou violenta, deve, de
qualquer modo, ser aceita. Alis, as multides modernas esto j
acordadas para isso, j habituadas, pelos cartazes, pelas vitrinas,
pelos objetos apresentados isoladamente no espao. Ao perder a
moldura, a dimenso pequena, a qualidade mvel e individual, a
pintura mural de cores livres tem condies de destruir a morna
sobriedade de certas obras de arquitetura, tais como estaes ferrovirias, grandes espaos pblicos, fbricas.7
A problemtica social que permeia o discurso de Lger, atento configurao de uma ordem plstica racional por intermdio
da cor, elemento presente na vida cotidiana de cada pessoa e passvel de enfrentar a desordem publicitria que devora as paredes,8 est presente tambm na interveno de Le Corbusier em
1936. Ao refletir sobre o destino da pintura, o arquiteto considera
que seus objetivos histricos no so mais congeniais aos tempos
modernos, suplantados que foram pelas imagens produzidas pelo
cinema, pelas revistas e pela imprensa diria. Diante dessa reviravolta no estatuto da imagem, Le Corbusier enxerga uma soluo
plausvel para a pintura: integrar-se na arquitetura moderna no
como decorao, mas com um sentido suficiente da realidade
presente. por isso que prefere chamar a arte derivada da revoluo cubista de concreta, pois lhe reconhece um realismo interi6
7
8

Ibid., p. 31, 105.

Ibid., p. 110-112.
Ibid., p. 125.

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or, que se organiza por camadas profundas em equilbrio orgnico. Polmico em relao tese da abstrao defendida por Worringer, o arquiteto estabelece um paralelo entre a arte e a espiritualidade da Frana, ambas dotadas de uma objetividade profunda.
Embora no chegue a definir claramente de que maneira seria possvel estabelecer um conjunto de alta harmonia, Le Corbusier
defende a possibilidade de um encontro entre arquitetura e pintura. Discorda, entretanto, de Lger sobre a policromia enquanto
prerrogativa pictrica por consider-la prpria da arquitetura.
Tirando partido das necessidades orgnicas da planta moderna,
ele mesmo percebera ser possvel disciplinar os tumultos pela cor,
criar o espao lrico, realizar a classificao, ampliar as dimenses,
fazer explodir com a alegria o sentimento arquitetnico.9
A postura de Lger e Le Corbusier , porm, minoritria no
mbito do debate que, com diferentes matizes, tem como alvos
diretos a abstrao, o mito da originalidade e a desumanizao,
perseguidos pelas vertentes vanguardistas do comeo do sculo
XX. A tomada de posio contra este ltimo aspecto pode ser
exemplificada por uma frase de Andr Lhote, que prega a volta
ao homem, reclamando violentamente um fumante na extremidade do eterno cachimbo cubista ou ainda braos inspirados em volta da obsessiva guitarra insonora.10
Nem por isso Lhote adere a uma concepo trivial de realismo: no s localiza em Czanne o artista que realizou a representao mais profunda do homem, como o defende da viso corrente entre os intelectuais de esquerda de que suas obras no passavam de exerccios vazios, um tanto burgueses. fixao das
formas normais dos seres e das coisas, contrape um argumento
qualitativo, alicerado no domnio tcnico e em novos modos de
viso:
necessrio impor a qualidade massa, e ter a coragem de responderlhe, se pedir anedotas, [...] que essas histrias pintadas, para alcanarem a qualidade, devem ser transpostas de maneira a transtornar
todos os seus habituais modos de ver. Numa palavra, deve-se persuadir esse pblico de amanh de que toda representao dele
mesmo [...] no ser autntica, se no for especificamente pictrica.11

Jean Lurat defende uma concepo mais engajada de realismo, ao posicionar-se decididamente contra uma viso purista e
elitista da pintura (tcnica refinada, que tem como nico objetivo
9
10
11

82

La querelle du ralisme. Op. cit., p. 111-121.

Ibid, p. 127.
Ibid., p. 130-133.

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gozos e choques nervosos), a transformao da arte em reportagem colorida e toda postura neutra em relao ao presente (atitude de conforto). Vendo no artista um transformador de energia; um homem que usa uma certa perspectiva, Lurat prope uma
concepo de arte como ao, atribuindo ao pintor realista a tarefa
de carregar sua obra com todo o arsenal dos sentimentos, das
necessidades, das exigncias do prprio tempo. S assim deixaria
de ser um especialista orgulhoso dos prprios tiques para converter-se num criador ativo, num colaborador no conjunto das
funes sociais.12
A defesa mais extrema do realismo feita por Louis Aragon,
ferrenho opositor da abstrao, na qual detecta a simples demonstrao de problemas tcnicos da pintura, dirigida antes aos prprios pintores do que ao pblico. Em desacordo com Lhote e Lurat, crticos em relao s contribuies fotogrficas no mbito das
artes plsticas, o escritor exorta os pintores a verem na imagem
tcnica uma experincia humana no desprezvel, por localizar a
fonte de um novo realismo na compreenso de suas possibilidades
como auxiliar da pintura. Militante comunista ortodoxo, define o
realismo como resultado das foras humanas; d-lhe como objetivo a traduo consciente dos homens, que no so detalhes da
paisagem nem existem independentemente uns dos outros, visto
serem determinados [...] por relaes sociais. O que significa que
esse realismo seria ao mesmo tempo uma expresso consciente
das realidades sociais e parte integrante do combate que modificar essas realidades.13
O tom assumido pela querela do realismo e a centralidade
conferida ao tema tm sua razo de ser, se for lembrado o clima
poltico-social do momento. A crise de 1929 tivera como conseqncia imediata um desemprego crnico, o que havia tornado
mais agudo o confronto entre as classes sociais e propiciado greves
constantes. Alm disso, havia um clima de beligerncia no ar, que
logo se tornar realidade concreta na Espanha e na China. Os artistas franceses, semelhana do que ocorria nos Estados Unidos,
estavam enfrentando srias dificuldades financeiras ou at mesmo
o desemprego diante da retrao do mercado e da falta de encomendas.14

12
13
14

Ibid., p. 52-53, 55-56.

Ibid., p. 94-96.
Fachereau, Serge. Les annes 36. Op. cit., p. 20; NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli
anni trenta agli anni ottanta. Roma-Bari: Laterza, 1994, p. 57.

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Provocada pela ruptura entre os surrealistas e outros escritores e artistas de esquerda durante o Congresso pela Defesa da Cultura (junho de 1935), a querela do realismo havia sido antecipada pela enquete Para onde vai a pintura?, promovida pela revista Commune. Entre as vrias respostas fornecidas pergunta formulada pelo rgo da Associao dos Escritores e Artistas Revolucionrios, publicadas em maio e junho de 1935, vale lembrar a do
nico artista latino-americano consultado, Antonio Berni. O pintor
argentino defende enfaticamente a realizao de figuras de dimenses extraordinrias visveis a uma grande distncia, deixando claro seu interesse pelo muralismo. Para poder opor-se ao individualismo, ao idealismo burgus, arte purista para exposies, o pintor deveria ir para a rua, ser realista, monumental.
A pintura mural deveria ser colocada em pontos estratgicos das
grandes cidades [...] acessveis s grandes massas dinmicas dos
tempos modernos por ser a arte por excelncia da futura sociedade socialista.15
Embora Berni defenda o muralismo na enquete da revista
francesa, sua relao com essa problemtica um tanto complexa.
Colaborador de David Alfaro Siqueiros na realizao de um mural
na casa de campo de Natalio Botana (1933), no deixa de ser crtico
em relao postura do artista mexicano, para quem o muralismo
era a nica possibilidade de arte revolucionria numa sociedade
burguesa. Confrontado com a situao argentina posterior ao golpe de estado de 1930, que no oferecia nem encomendas nem muros aos artistas, Berni discorda da atitude radical de Siqueiros,
propugnando a possibilidade de uma pintura social, voltada para
a denncia das injustias e realizada em telas de grandes dimenses.16
Mesmo que nenhum artista brasileiro tenha participado da
enquete de Commune, seus resultados no deixam de ser conhecidos entre ns, vindo a servir de mote para a conferncia que Anbal Machado realiza no Clube de Arte Moderna do Rio de Janeiro
em outubro de 1935. Proferida no encerramento da 1 Exposio
Coletiva de Arte Social, a conferncia de Machado outorga um significado duplamente positivo iniciativa: demonstrar que j no
existia mais esta distncia entre o povo e os artistas, bem como
revelar um novo estado da arte no Brasil, arte que j comea a
refletir a fase atual da movimentao revolucionria de sua cultura
15
16

84

La querelle du ralisme. Op. cit., p. 265.

LPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires: Emec, 1997, p. 167168.

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e conscincia poltica nascente no seio de suas massas. Acreditando que os artistas teriam um papel a desempenhar na vontade de
libertao poltica e cultural do nosso povo, o escritor mineiro
traa um vivo contraponto entre a mostra de arte social e as exposies convencionais. Se o pblico demonstrara interesse pela iniciativa do Clube de Cultura Moderna, fora porque se confrontara
com uma arte objetiva, realista, popular, capaz de retratar a
vida cotidiana do homem no seu meio e no seu tempo, bem distante daquelas telas de um colorido luminoso [...], mas vazias de
contedo humano, a exibirem um bem-estar que falso, [...] uma
felicidade que o privilgio triste de uma parcela mnima da sociedade.17
Machado encontra uma justificativa para o fato de a maior
parte dos trabalhos expostos ser de natureza grfica: o desenho e a
gravura de h muito haviam se voltado para a realidade cotidiana, para os costumes do povo, [...] para a reportagem social e para
a stira poltica, enquanto a pintura estava passando por um
transe difcil. nesse contexto que surge a referncia ao empreendimento da revista parisiense e o pleito em favor do desenvolvimento de uma pintura mural no Brasil:
Uma enquete de Commune, em Frana, mostrou que ela ou se refugia em si mesma, para morrer de esterilidade ou se enquadra dialeticamente na poca, formando ao lado das foras que ajudam a
transformao universal. Nesse sentido, a ltima exposio do
grande pintor Portinari revelou, pelos temas e pela tcnica, uma inclinao real para essa vertente. Portinari j est a caminho da pintura mural, e para esse caminho estamos certos que arrastar os seus
discpulos. [...] J tempo de o Governo entregar aos verdadeiros artistas do Pas a decorao dos muros, para que neles se inscrevam as
formas e smbolos que despertam o interesse das multides, a exemplo do que se faz no Mxico de Rivera, Orozco e Siqueiros. S
assim podero os artistas devolver mais largamente s massas o que
estas lhes oferecem em estado potencial.18

As referncias a Portinari e aos muralistas mexicanos no so

casuais. A segunda fase do muralismo no Mxico, correspondente
ao governo do general Lzaro Crdenas (1934-1940), estava propiciando uma ampliao do pblico da pintura mural, uma vez que
17

18

Machado, Anbal. Mostra de arte social. In: ANTELO, Ral (Org.). Parque de diverses:
Anbal Machado. Belo Horizonte: Editora UFMG; Florianpolis: Editora UFSC, 1994,
p. 149-150. Participam da exposio: Portinari, Di Cavalcanti, Hugo Adami, Waldemar da Costa, Ismael Nery, Oswaldo Goeldi, Toms Santa Rosa, Paulo Werneck,
Nomia Mouro, Alberto Guignard, Carlos Leo.
Ibid., p. 151.

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as intervenes dos artistas deixavam de limitar-se aos edifcios

pblicos mais importantes para abarcarem mercados, escolas, fbricas e sindicatos.19 Quanto a Portinari, Machado retomava sinteticamente os argumentos utilizados por Mrio de Andrade, Mrio
Pedrosa e Oswald de Andrade por ocasio da exposio do pintor
em So Paulo em dezembro de 1934. Os trs crticos haviam notado em algumas obras apresentadas na galeria It o encaminhamento do pintor para o muralismo, que pode ser resumido nas
palavras de Pedrosa:
Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso histrico, isto , para sua reintegrao na grande arte
totalitria, hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista
em gestao. Portinari j sente a fora desta atrao. Como se deu
com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria social o
espreita. A condio de sua genialidade est ali.20

Embora no excluindo o quadro de cavalete do horizonte de

suas realizaes, Portinari posicionava-se naquele momento a favor de uma expresso pblica:
A pintura atual procura o muro. O seu esprito sempre um esprito
de classe em luta. Estou com os que acham que no h arte neutra.
Mesmo sem nenhuma inteno do pintor, o quadro indica sempre
um sentido social.21

Machado e Portinari no so vozes isoladas na defesa de uma

arte social. Em 1928, numa srie de gravuras em linleo para o
semanrio Lo Spaghetto, Lvio Abramo j colocava no centro de
seus interesses a figura do operrio. Tratava-se de composies
regidas, via de regra, por uma simplificao extrema da linguagem, nas quais comeava a insinuar-se um princpio de deformao expressionista. Militante comunista entre 1930 e 1932 e, em
seguida, adepto da ala esquerda do Partido Socialista Brasileiro, o
gravador realiza naquele perodo um conjunto de trabalhos francamente expressionistas que, de acordo com Mrio Pedrosa, transpunham para a xilo o tema da luta de classes.22 Se a economia
formal continua sendo um princpio condutor da obra de Abramo, o aspecto expressionista localiza-se sobretudo nos cortes rpi19
20
21

22

86

NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta. Op. cit., p. 12.
PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. Dirio da Noite, So Paulo, 7 dez. 1934.
Portinari, paulista de Brodowski, vae mostrar a S. Paulo os seus ltimos trabalhos.
Folha da Noite, So Paulo, 20 nov. 1934. Vide tambm: Exposio de pintura Candido
Portinari. Dirio de S. Paulo, 21 nov. 1934.
PEDROSA, Mrio. Entre a Semana e as Bienais. In: AMARAL, Aracy (Org.). Mundo,
homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 278.

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dos e decididos de goiva que conferem um carter de tenso controlada a suas gravuras.
Na conferncia Kthe Kollwitz e seu modo vermelho de perceber a vida, realizada no Clube de Arte Moderna de So Paulo
por ocasio da exposio da gravadora alem em 1933, Pedrosa
inaugura um novo tempo na crtica brasileira, ao propor uma
interpretao marxista do fenmeno artstico, no alinhada ao sectarismo que se impusera no Congresso de Karkov (1934) e que
prenunciava a linha jdanovista. Sob a gide de Marx, Engels, Hegel, Grosse e Semper,23 Pedrosa detecta duas vertentes principais
no campo artstico da atualidade: a arte daqueles criadores interessados to somente na segunda natureza superposta primitiva
que a nossa natureza moderna e mecnica a tcnica e, por isso
mesmo, desligados completamente da sociedade, estiolados
num irrespirvel individualismo egocentrista a servio de uma
casta parasitria ou no hermetismo diletante para meia dzia de
iniciados; e a expresso dos artistas sociais, que se aproximam
do proletariado e, numa antecipao intuitiva da sensibilidade,
divisam a sntese futura entre a natureza e a sociedade, destituda
afinal dos idealismos deformadores e das convulses msticas das
carcomidas mitologias.24
Fiel prpria classe, Kthe Kollwitz apresentada como um
paradigma da arte social. Uma arte partidria e tendenciosa, cujo
destino no est na prpria arte, mas socialmente no proletariado. Uma arte, portanto, instrumental, mas dotada de uma assombrosa universalizao, por aspirar a um novo humanismo
superior, um autntico e novo classicismo surgido dramtica e
espontaneamente da prpria vida.25
Tambm de 1933 o artigo A exposio de Tarsila, a nossa
poca e arte, publicado por Di Cavalcanti no Dirio Carioca. Motivado pela exposio de Tarsila do Amaral no Palace Hotel do Rio
de Janeiro, na qual estavam sendo apresentadas obras emblemticas como Operrios (1933) e 2a classe (1933), o artigo do pintor
uma vigorosa tomada de posio contra a arte neutra, inspirada
sobretudo pelo iderio de Bogdanov. Advogando o fim da separa23

24

25

AMARAL, Aracy. Arte para qu: a preocupao social na arte brasileira, 1939-1970.
So Paulo: Nobel, 1984, p. 38; ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Scritta Editorial, 1991, p. 9-11. Ao ser publicada em captulos
no jornal antifascista O homem livre (julho de 1933), a conferncia recebe o ttulo de
As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz.
PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz. In: ARANTES,
Otlia (Org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 46-48.
Ibid., p. 49.

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o entre artista e pblico, Di Cavalcanti defende a necessidade de

uma arte revolucionria na sociedade contempornea. Num tom
excitado, advoga a ida do artista s massas com o corao aberto
para se fortalecer e para se glorificar, para fazer entrar em cena
esse enorme e novo personagem tal qual como ele , com as finalidades que ele possui, nas mos e no crebro. O realismo defendido pelo pintor concentra-se em trs eixos: ditadura do social, emprego do individual a servio do coletivo, demolio e marcha
revolucionria.26
No imbuda do iderio marxista, a defesa de uma arte engajada havia sido feita naquele mesmo ano por Mrio de Andrade no
catlogo da exposio organizada pela Sociedade Pr-Arte Moderna. O escritor que, dois anos antes, havia criticado o pblico
interessado naquilo que o artista possui no de funcional e humano, mas de prazer floral, puramente individualista, reclama na
exposio da SPAM a falta de
criadores de ordem social. uma falha sensvel essa ausncia de arte social entre ns [...]. Esperemos que em exposies futuras, o ecletismo natural de Spam aparea completado com pintores que se resolvam a tomar posio qualificada, no apenas diante da natureza,
mas da vida tambm.27

A presena de um debate bastante acalorado sobre a funo

social da arte, no qual Portinari se engaja sobretudo com suas
obras que tm como tema o trabalho rural, o cotidiano nas favelas
cariocas, o retirante nordestino e reminiscncias da infncia, incidindo na caracterizao de dois tipos o negro e o mulato , no
parece ser alheia deciso do ministro Gustavo Capanema de outorgar ao pintor de Brodsqui a realizao dos afrescos dos ciclos
econmicos no Ministrio da Educao e Sade Pblica, criado em
dezembro de 1930, logo aps a vitria da revoluo que levara ao
governo Getlio Vargas. Se for lembrado que Capanema atribua
ao ministrio do qual era titular a tarefa de preparar, compor e
afeioar o homem do Brasil, e que conferia cultura o papel de
26

27

88

DI CAVALCANTI. A exposio de Tarsila, a nossa poca e a arte. In: AMARAL,

Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1975, v. 1, p.
479.
ANDRADE, Mrio de. O castigo de ser III. In: Txi e crnicas no Dirio Nacional. So
Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, p. 469; Primeira exposio de arte moderna da SPAM. So Paulo, 1933, s.p. Participam da exposio: Anita Malfatti, Victor Brecheret, Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Antnio Gomide, John Graz, Regina Graz, Hugo Adami, Vittorio Gobbis, Paulo Rossi Osir, Ester
Bessel, Moussia Pinto Alves, Arnaldo Barbosa, alm de alguns artistas da Escola de
Paris, cujas obras constavam de colees particulares paulistas.

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articular a ntida e impressiva presena do homem diante da

natureza e das foras circundantes,28 no ser difcil compreender a razo que o leva a privilegiar o tema dos ciclos econmicos.
O quadro histrico que deveria servir de pano de fundo
configurao das atividades econmicas que haviam contribudo
na construo de uma nova civilizao no Brasil fornecido a Portinari por Rodolfo Garcia e Afonso Arinos de Mello Franco. Garcia
abastece o pintor com excertos de quatro obras Histria geral do
Brasil antes de sua separao e independncia de Portugal (1854-1857),
de Francisco Adolfo de Varnhagen; Cultura e opulncia do Brasil
(1711), de Andr Joo Antonil; Travels in Brazil (1816), de Henry
Koster; Captulos de histria colonial, 1500-1800 (1907), de Joo Capistrano de Abreu.29 A seleo de Garcia bastante significativa
em suas escolhas, que incluem a configurao da idia de nao de
maneira factual (Varnhagen), observaes sobre a economia da
colnia no sculo XVIII (Antonil), consideraes de um viajante
ingls sobre a agricultura e a pecuria no comeo do sculo XIX
(Koster) e uma abordagem analtica do passado colonial, cujos
eixos fundamentais eram a conquista da terra, o surgimento de
uma sociedade local e o amadurecimento do nativismo (Capistrano de Abreu).
A no ser no caso de Varnhagen, as demais obras selecionadas por Garcia incidem diretamente nos aspectos econmicos do
Brasil colonial. Cultura e opulncia do Brasil articula-se em quatro
partes que tratam do cultivo e do refino do acar, da lavoura e do
preparo do tabaco, da minerao e da criao do gado. Em Travels
in Brazil, Koster, que chegara ao pas em 1809 e percorrera as provncias da Paraba, Maranho e Pernambuco, tornando-se dono de
um engenho na ltima, fornece informaes sobre a agricultura do
perodo (cultivo da cana de acar e do algodo), a atividade pecuria no serto, alm de alguns dados sobre o tabaco, o cacau, o
caf, a carnaba e o transporte do pau-brasil para o litoral. O trabalho de Capistrano de Abreu, alicerado em elementos geogrficos, etnogrficos, econmicos e sociais, apresenta um quadro bastante original do passado do Brasil ao levar em conta o povo durante trs sculos capado e recapado, sangrado e ressangrado, por
28

29

LISSOVSKY, Maurcio; S, Paulo Srgio Moraes de. O novo em construo: o edifcio-sede do Ministrio da Educao e Sade e a disputa do espao arquitetural nos
anos 1930. In: GOMES, Angela de Castro (Org.). Capanema: o ministro e seu ministrio. Rio de Janeiro: Editora FGV/Universidade So Francisco, 2000, p. 50.
PIAZZA, Maria de Ftima Fontes. Os afrescos nos trpicos: Portinari e o mecenato
Capanema. Florianpolis: Centro de Filosofia e Cincias Humanas/UFSC, 2003, p.
65 (mimeo).

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intermdio de uma histria livre, em grande parte, da seriao de

datas e nomes.30
Deve-se a Afonso Arinos de Mello Franco a concepo dos ciclos econmicos, apresentada no programa de Histria do Brasil
da Universidade do Distrito Federal. Ao aceitar o convite formulado pelo reitor Afonso Pena Jr. em 1936, Arinos prope dividir a
histria do pas em ciclos econmicos, cronologicamente distribudos: o do pau-brasil; o do gado; o do ouro; o do caf e, finalmente, o da indstria. Dois anos mais tarde, tais idias sero divulgadas em Sntese da histria econmica no Brasil, na qual so analisados o pau-brasil (e seus comrcios ancilares), o acar, o tabaco, a criao de gado, a minerao (ouro e diamante), o caf e o
ciclo industrial. Em 1937, Roberto Cochrane Simonsen havia publicado Histria econmica do Brasil (1500-1820), corroborando o interesse que essa nova interpretao historiogrfica estava despertando no meio intelectual. Inspirado no historiador portugus Joo
Lcio de Azevedo, autor de pocas de Portugal econmico (1929),
Simonsen estuda em sua obra o aproveitamento econmico das
terras de Santa Cruz, dando um destaque particular ao acar,
pecuria (como fator de conquista do territrio e, logo, da formao unitria do pas), minerao e ocupao do Amazonas.31
Confrontado com um quadro historiogrfico, no qual a viso
poltica e os grandes vultos no cabem, o que faz Portinari? Prope
a Capanema sua pintura de campons,32 isto , insere o tema dos
ciclos econmicos no mbito interno de sua potica, descartando o
vis historicista implcito na escolha do ministro e configurando
uma viso do Brasil cujo epicentro o trabalhador. Afirmar que o
pintor inclui a encomenda ministerial no interior de sua potica
pessoal, no implica dizer que no tenha levado em conta o tema e
o roteiro propostos. Entre 1936 e 1938, Portinari executa centenas
de estudos em diferentes tcnicas (tmpera, carvo, crayon, guache, aquarela), alm de realizar desenhos em tamanho natural para
transporte na parede, contando com o auxlio de um grupo de
alunos do Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal,
30

31

32

90

RODRIGUES, Jos Honrio. Prefcio. In: ABREU, Joo Capistrano de. Captulos de
histria colonial, 1500-1800. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Publifolha, 2000, p. 19.
PIAZZA, Maria de Ftima Fontes. Os afrescos nos trpicos: Portinari e o mecenato
Capanema. Op. cit., p. 71-74, 293-294. Num depoimento de 1977, Arinos fala de ciclos predominantes (pau-brasil, acar, gado, minerao, caf, industrializao) e
de culturas ancilares (cacau, borracha, mate, etc.). Cf.: FRANCO, Afonso Arinos de
Mello. Os ciclos econmicos do Ministrio da Educao e Cultura. In: CAMARGO,
Ralph (Org.). Portinari desenhista. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes; So
Paulo: Museu de Arte de So Paulo, 1978, p. 89.
DIONSIO, Mrio. Portinari. s.l.: Artis, 1963, p. 10.

Portinari e a arte social

91

no qual ministrava aulas de pintura mural e de cavalete (Ins Correia da Costa, Rubens Cassa, Roberto Burle Max), e de Enrico Bianco, que chega ao Rio de Janeiro no final de 1937. A fim de conferir credibilidade s diversas representaes do trabalho, o artista
no deixa de realizar viagens pelo pas: observa os garimpeiros em
Mariana e Ouro Preto; documenta as atividades nos altos-fornos
da Companhia Belgo-Mineira em Sabar. Entre 1939 e 1944, realizado o trabalho pictrico, para o qual Portinari conta com a colaborao de Diana Barberi, Hris Guimares, Bianco e de Eugnio
Sigaud (somente durante um ms). Seu vis de pesquisador incansvel manifesta-se mais uma vez: atento a todos os detalhes, analisa a cal e a areia que serviro de revestimento s paredes, faz experincias com as terras brasileiras, o que lhe permite lanar mo de
novas cores, importa tintas especiais.33
A divulgao dos desenhos preparatrios, caracterizados por
um tom bastante realista, provoca uma severa crtica de Oswald de
Andrade, que detecta no empreendimento do Ministrio a volta do
velho produto da Escola de Belas-Artes, ao qual contrape o
bom artista dos primeiros anos da dcada de 1930. No contente
em acusar o pintor de utilizar recursos passadistas e primrios, o
escritor chega a falar em plgio, quando afirma que este se ps a
virtuosar ps, mos, cabeas copiadas de Rivera ou de documentos
coloniais.34 A crtica parece ter calado fundo em Portinari, pois na
execuo dos murais adota uma srie de recursos que negam a
viso realista que estava sendo associada ao conjunto: excluso de
todo detalhe desnecessrio, uso de deformaes e de alguns fundos abstratos, tratamento das figuras por cores chapadas e massas cromticas, entre outros. O artista atribui as modificaes ocorridas na passagem do desenho parede s condies de iluminao da sala, que teriam motivado transposies formais e cromticas,35 mas possvel pensar que a economia de meios exibida nos
afrescos tenha derivado sobretudo de uma exata percepo da
natureza da pintura mural que requeria uma maior rapidez de
execuo.
Estruturado guisa de um friso circundante colocado no alto
das paredes da ante-sala do gabinete do ministro, o conjunto dos
ciclos econmicos se articula de maneira cronolgica, embora no
rigidamente. Na parede esquerda esto localizadas as representa33

34

35

BARROS, Geraldo Mendes. O Palcio da Educao apresentar grandiosa decorao

a fresco. Correio Paulistano, So Paulo, 20 ago. 1938.
ANDRADE, Oswald de. De literatura: para comemorar Machado de Assis. Meio-Dia,
Rio de Janeiro, 10 maio 1939.
ANTONIO BENTO. Portinari. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1980, p. 79.

91

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es do pau-brasil, da cana de acar e do gado. A parede central

ocupada por garimpo, fumo, algodo, erva mate, caf e cacau. Na
parede direita observam-se as cenas relativas a ferro, borracha e
carnaba. Embora as vrias atividades econmicas sejam facilmente reconhecveis em virtude dos atributos presentes nas cenas, o
que se impe ao observador o carter coeso do conjunto, determinado, antes de tudo, pela unidade cromtica e formal que Portinari conseguiu lhe infundir.
Em termos cromticos, o conjunto exibe tons quase sempre
escuros nos fundos, articulados em diferentes reas de cor predominantemente frias. As figuras dos trabalhadores, geralmente vestidos de branco, criam zonas luminosas em contraste com o fundo,
mas se trata de uma luminosidade anti-realista em virtude das
tonalidades embaadas e dos focos de luz diferenciados que o artista lana sobre cada painel. Em termos formais, o carter injusto
da crtica de Oswald de Andrade ainda mais evidente. Se inegvel que o muralismo mexicano est na base do empreendimento
brasileiro, essa proximidade deve ser encarada como um exemplo
moral, no como uma cpia de solues formais, uma vez que
Portinari opta por uma composio dinamicamente controlada,
articulada por planos geomtricos que ordenam racionalmente o
espao, bem diferente do horror vacui exibido pelos murais dos
artistas mexicanos, cujas seqncias de natureza cinematogrfica
atualizam, segundo Antonello Negri, o conceito naturalista de
ciclo.36
A mgoa de Portinari com uma comparao que considerava
injusta transparece numa carta a Mrio de Andrade, na qual reporta seu interesse em pintar fotograficamente a realidade circundante a um tipo de viso enraizado na infncia, que o levava a
tomar partido no na maneira mexicana mas na minha maneira
de Brodsqui. Na resposta, o amigo estabelece um claro contraponto entre os dois tipos de realizao e formula um conselho:
No precisa combater com os mexicanos, no. Combatem, so nobres, tambm merecem todo o nosso respeito e entusiasmo. Mas no
h dvida que, na exacerbao do combate, enfraqueceram a qualidade plstica das obras deles que se ressentem de um desequilbrio
forte entre valor plstico e valor espiritual. [...] E tenho a certeza que
voc est mais certo, no seu poderoso equilbrio.37

36
37

92

NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta Op. cit., p. 7.
Carta de Portinari a Mrio de Andrade (Rio de Janeiro, 22 out. 1944); Carta de Mrio
de Andrade a Portinari (So Paulo, 25 out. 1944). In: FABRIS, Annateresa (Org.). Por-

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93

O que Mrio de Andrade denomina poderoso equilbrio est presente nos vrios recursos estilsticos e compositivos de que se
vale o pintor, a comear pelo sentido de sntese que permeia o
conjunto. Se forem levadas em considerao as fontes bibliogrficas propostas a Portinari, o significado da sntese buscada por ele
se torna ainda mais evidente. Em Cultura e opulncia do Brasil, Antonil apresenta no apenas longas consideraes de ordem tcnica
sobre cada modalidade de atividade econmica analisada, bem
como discute as condies de trabalho e produo, fornecendo
detalhes minuciosos sobre cada etapa e dados estatsticos a respeito do comrcio e da exportao dos principais recursos econmicos
do pas no perodo enfocado. A comparao entre o painel Cana de
acar e as consideraes de Antonil sobre a atividade pode fornecer uma idia do mtodo empregado por Portinari. Enquanto o
autor descreve todas as etapas da produo da escolha do terreno ao refino e posterior comercializao , o pintor escolhe um
nico momento, o do corte da cana, concentrando-se em duas figuras de trabalhadores, o cortador e o carregador. Na escolha dessas duas figuras, Portinari comete um pequeno desvio histrico:
exclui da atividade a figura da escrava, encarregada de ajuntar as
canas limpas e de amarrar os feixes que seriam levados ao engenho em carros de boi.38 O mesmo carter sinttico est presente na
interpretao que Portinari faz das demais atividades descritas no
livro de Antonil. Se o autor esclarecia que a fbrica e cultura do
tabaco envolviam uma grande quantidade de indivduos
grandes e pequenos, homens e mulheres, feitores e servos e
descrevia as atividades de cada trabalhador,39 Portinari opera uma
abstrao das diferentes etapas de produo. O painel Fumo, de
fato, apresenta um trabalhador de costas levemente inclinado, sem
que seja possvel determinar a natureza de sua tarefa, acompanhado por um outro trabalhador flagrado no momento em que est
bebendo de uma cabaa, cada um deles observado por uma figura
feminina. Uma outra figura feminina ocupa o primeiro plano da
composio, aparentemente absorvida na contemplao da planta

38

39

tinari, amico mio: cartas de Mrio de Andrade a Cndido Portinari. Campinas: Mercado de Letras/Editores Associados/Projeto Portinari, 1995, p. 144.
Antonil, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:
EDUSP, 1982, p. 106. O mesmo pode ser dito em relao a Koster, que descreve detalhadamente os canaviais, as terras apropriadas ao cultivo, as atividades desenvolvidas no engenho, na casa das caldeiras, na destilaria e o estoque humano e animal
necessrio ao empreendimento. Cf.: Koster, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. So
Paulo: Companhia Editora Nacional, 1942, p. 421-444.
ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Op. cit., p. 153-154.

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que d nome ao painel. contemplao da planta que d nome ao

painel.

Cana
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 247 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

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Portinari e a arte social

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Fumo
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 294 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

O sentido de sntese no apenas visvel no confronto entre a

interpretao plstica e as fontes historiogrficas que lhe serviram
de base. Portinari reduz ao mximo os elementos exteriores temtica do trabalho: a ambincia natural no passa de alguns elementos referenciais, o mesmo acontecendo com alguns fundos
arquitetnicos, que denotam a adoo de recursos utilizados pelos
primitivos italianos. A ordenao interna dos painis tambm de
carter sinttico. O pintor situa em cada cena poucas figuras gigantescas, cuja volumetria evoca a estaturia; confere-lhes uma gestualidade esttica e essencial, confiando o efeito de dinamismo a um
jogo de correspondncias psicolgicas; despoja quase todas as
fisionomias de traos caractersticos, construindo os rostos por
planos e formas geomtricas; racionaliza ao extremo o espao;
articula a temporalidade da ao em vrios momentos significativos, embora imobilizados como na maior parte das obras de uma
de suas fontes visuais indiscutvel, Piero della Francesca.
Essa estrutura, inspirada essencialmente nas lies renascentistas, eivada de deformaes anatmicas que, entretanto, no
colocam em risco a sobriedade da composio. As figuras, longe
de apresentarem um tratamento realista, so sintetizadas em seus
traos essenciais e determinadas volumetricamente pela cor, inserindo-se na topologia espacial, igualmente construda por intermdio de manchas cromticas, de maneira a criar uma tenso
equilibrada.
Alm da sobriedade da estruturao plstica, os painis dos
ciclos econmicos chamam a ateno pelo fato de a representao
do trabalhador incidir quase sempre na figura do negro, contradizendo em parte as fontes histricas e dando ao escravo um destaque que ele nem sempre conseguia nos estudos especializados. Se
Antonil reconhece a contribuio do negro como fator decisivo da
riqueza nacional, chegando a condoer-se da sorte dos que trabalhavam na casa das fornalhas crcere de fogo e fumo perptuo,
a evocar vulces como o Vesvio e o Etna, e quase o Purgatrio e o
Inferno , no deixa de lembrar que outras etnias se destacaram
nessa tarefa: brancos e muitos ndios no caso da minerao, que
atraiu todo tipo de gente (homens e mulheres, moos e velhos,

95

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pobres e ricos, nobres e plebeus, seculares e clrigos, e religiosos

de diversos institutos), e na conduo das boiadas pelo serto.40
Koster, que oferece maiores informaes a respeito do trabalho do escravo africano, destacando sua extenuao na casa das
caldeiras durante o refino do acar e os perigos a que estava exposto na conduo dos carros de boi, lembra a existncia concomitante de homens livres em vrias atividades ligadas cana de acar e o carter eminentemente mestio do vaqueiro.41
Capistrano de Abreu, por sua vez, interessado em construir a
histria da nacionalidade brasileira enquanto histria do descobrimento, do desbravamento e do povoamento, sem determinismos geogrficos ou raciais, e sem voluntarismos da ao humana,42 no confere ao escravo africano e a seus descendentes o devido destaque. Em Captulos de histria colonial, h poucas referncias pontuais ao contributo do negro. O autor faz meno a ele
quando lembra a legislao de 1680 que proibia a escravido dos
ndios, substitudos por africanos, mais fortes e mais prprios
para a pesada labuta agrcola; quando se refere criao de gado
e cultura do tabaco; quando analisa a vida nas cidades costeiras,
nas quais os escravos desempenhavam funes domsticas e outras ocupaes convencionadas com os donos. Alm de ser reduzida a poucas observaes, a presena do africano apresentada
por um vis condescendente para com o regime escravagista, posto que Capistrano de Abreu assim caracteriza o escravo urbano:
Sua alegria nativa, seu otimismo persistente, sua sensualidade
animal sofriam bem o cativeiro.43

40
41
42

43

96

Ibid., p. 115, 167, 202.

Koster, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 207, 432, 443-444.
GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores: a poltica cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996, p. 98.
ABREU, Joo Capistrano de. Captulos de histria colonial, 1500-1800. Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Publifolha, 2000, p. 147, 150, 154-155, 235.

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97

Garimpo
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 298 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

Ao conceder primazia figura do negro nos afrescos do Ministrio da Educao e Sade Pblica, Portinari apresenta uma
leitura particular do passado, que no v como um objeto histrico
inerte, uma vez que nele est enraizada uma situao presente que
constitui o fulcro de sua operao artstica. O negro, nesse contexto, no apenas um protagonista histrico da constituio da nao brasileira. , antes de tudo, uma figura ideolgica, por cujo
intermdio Portinari questiona a poltica populista proposta pelo
governo Vargas, alicerada no pacto entre capital e trabalho. A
iconografia portinariana bem significativa nesse sentido: a presena dominante do negro, que permite criar de imediato uma
associao com o regime escravocrata, coloca em xeque a mstica
do trabalho propugnada por Vargas e a idia interclassista a ela
inerente, na medida em que apresenta uma nica figura de trabalhador, empenhado desde cedo na construo da riqueza nacional.
De maneira intuitiva, o pintor coloca no centro de sua representao uma problemtica que Caio Prado Jnior havia esmiuado em
Evoluo poltica do Brasil, publicado em 1933. Crtico em relao
historiografia oficial, Prado prope uma nova maneira de estudar
o Brasil a partir da interpretao materialista. Desse modo, as classes enquanto categoria analtica emergem pela primeira vez nos
horizontes da explicao da realidade social brasileira,44 rompendo com a viso monoltica que imperara at aquele momento. Ao
excluir outros elementos do espao produtivo dos painis, Portinari remete de maneira discreta, mas no menos incisiva, contradio entre o carter social do trabalho e a propriedade privada dos
meios de produo, idia reforada pela presena da figura do
capataz, isto , de um elemento fundamental na empresa capitalista, em Caf e Erva mate.45
44

45

MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: pontos de partida para uma
reviso histrica. So Paulo: tica, 1977, p. 28.
Para dados ulteriores, vide: FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo:
Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 124-131. Em relao ao capataz, Koster observa que a
funo era exercida quase sempre por um mulato livre, quando no por um escravo,
que exige maior trabalho e cuida mais rigorosamente daqueles que foram entregues
ao seu comando. Cf.: KOSTER, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 516517.

97

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A presentificao da histria empreendida por Portinari no

deixa de ser destacada por Hoje, rgo do Partido Comunista Brasileiro, quando o pintor se lana a candidato para deputado federal por So Paulo em novembro de 1945:
Que so os murais do Ministrio da Educao seno um poderoso
documentrio da nossa vida econmica atual ao qual o homem est
em primeiro plano, esmagado pelo trabalho, recurso s ordens de
um feitor de dedo estendido, de botas e esporas, em contraste com o
operrio de p no cho?46

Analisando os painis dos ciclos econmicos por esse prisma,

possvel recuperar alguns aspectos do debate sobre o realismo
que estava sendo realizado tanto na Europa quanto no Brasil. Portinari, de fato, pode ser visto como um artista que se mantm fiel
prpria classe, do mesmo modo que a Kthe Kollwitz descrita por
Mrio Pedrosa. As categorias usadas pelo crtico na anlise dessa
faceta da gravadora alem podem ser aplicadas ao artista brasileiro: provindo do meio rural, nem o triunfo pessoal nem os sucessivos encontros artsticos o afastam de uma linguagem realista, a
mais apropriada para expressar sua viso crtica. A opo pelo
realismo no deve ser reportada apenas a uma preferncia artstica, alinhada ao clima de volta ordem que imperava na Europa no
perodo em que o artista l residiu entre fins dos anos 1920 e incio
da dcada sucessiva. A escolha de um vetor realista pode ser analisada nos mesmos moldes propostos por Louis Aragon no debate
de 1936. Mesmo sem aderir aos ditames do realismo socialista,
Portinari apresenta o trabalhador inserido na rede das relaes
sociais; por isso d tanto destaque sua figura, em detrimento da
paisagem, e no o isola de um processo mais amplo, no qual desempenha um papel especfico.
Os recursos estilsticos usados pelo artista estrutura espelhada, em que a mesma figura executa sucessivamente o mesmo
gesto produtivo (Borracha, Ferro, Fumo, Garimpo, Algodo, Paubrasil) e desdobramento da mesma figura em vrios momentos da
produo (Cacau, Caf, Cana de acar, Gado, Pau-brasil) , associados quase sempre ao tratamento prototpico das fisionomias remetem s idias de trabalho coletivo e de fora produtiva coletiva47 e, logo, s relaes sociais que regem toda atividade econmica.
46

47

98

FAC, Rui; Santos, Rui. O pintor e militante comunista Portinari candidato a deputado federal por So Paulo na chapa do P.C.B. Hoje, So Paulo, 11 nov. 1945.
FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. Op. cit., p. 127.

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O predomnio da figura humana sobre a paisagem, advogado

por Aragon, est igualmente presente nos afrescos de Portinari no
apenas em virtude da compreenso dos objetivos prprios da pintura mural, mas como conseqncia do amadurecimento de uma
viso pictrica e social a um s tempo, oportunamente destacada
por Pedrosa no artigo dedicado primeira exposio do artista em
So Paulo em 1934. A abolio da paisagem ou sua representao a
partir de alguns ndices iconogrficos apenas referenciais faz com
que o pintor d toda concretude figura do trabalhador, magnificada pela deformao e pelo agigantamento da mo e do p.
As imagens de trabalhadores com fisionomia forte e saudvel no respondem esttica poltica nacionalista do perodo,
como afirma Daryle Williams.48 So, ao contrrio, a resposta que
Portinari d teoria da inferioridade racial, que ainda grassava na
sociedade brasileira, por mais que o Estado Novo tenha impulsionado o debate sobre a mestiagem como fator de integrao sem
conflitos. Bastaria lembrar alguns episdios para alm da atuao
pontual da Liga Brasileira de Higiene Mental e da Comisso Central Brasileira de Eugenia ao longo dos anos 1930. O primeiro deles
diz respeito ao veto da incluso de Caf, a obra que consagrara
Portinari no exterior, na Exposio Internacional de Paris em 1939,
levando Santa Rosa a escrever que o pas no queria se reconhecer
na representao de homens pretos e mulatos, na sua rude labuta,
produzindo a riqueza nacional. O segundo envolve Caio Prado Jr.
que, em Formao do Brasil contemporneo (1942), comete um deslize
significativo assinalado por Carlos Guilherme Mota. Ao analisar o
sentido da colonizao, o autor lembra o papel desempenhado
pelo branco, que rene natureza prdiga em recursos aproveitveis para a produo de gneros de grande valor comercial, o
trabalho recrutado entre raas inferiores que domina: indgenas ou
negros africanos importados.49
A solidez que Portinari empresta figura do trabalhador,
embora responda a uma viso voltada para o presente, no deixa
de ter razes na bibliografia colocada sua disposio por Rodolfo
Garcia. Na descrio do estoque humano necessrio ao trabalho
nos canaviais, Koster faz referncia, de fato, a negros robustos,
48

49

WILLIAMS, Daryle. Gustavo Capanema, ministro da Cultura. In: GOMES, Angela

de Castro (Org.). Capanema: o ministro e seu ministrio. Op. cit., p. 267.
GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores: a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit., p. 191-196; FABRIS, Annateresa. Cndido Portinari. So Paulo: EDUSP, 1996, p. 81-82; MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: pontos
de partida para uma reviso histrica. Op. cit., p. 32 (grifo meu). Para dados ulteriores, vide: FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. Op. cit., p. 131-134.

99

100

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machos e fmeas. Varnhagen, por sua vez, lembra que o Brasil

devia ao vigoroso brao africano o fabrico do acar e a cultura
do caf, principalmente.50
O confronto entre as solues iconogrficas buscadas pelo
pintor e as fontes historiogrficas que lhe foram propostas permite
relativizar um argumento como o de Carlos Zilio, que detecta na
metodologia de trabalho implementada no conjunto dos ciclos
econmicos uma confirmao do carter historicista do procedimento.51 Embora Portinari tenha como ponto de partida fontes
documentais e se sirva da observao direta no caso da minerao,
deve-se lembrar que, mesmo nos estudos preparatrios, evidente
seu distanciamento da viso global do tema e sua opo por momentos produtivos isolados, nada devedores de um tom pico e
celebrativo.
Se no se atentar para a construo iconogrfica levada a cabo pelo pintor, na qual h uma dissociao significativa entre o
trabalhador e a atividade produtiva, o conjunto dos ciclos econmicos continuar a ser situado sem qualquer problematizao no
mbito da ideologia imagtica do Estado Novo, caracterizada pela
representao da nacionalidade e de seus prottipos: a figura do
trabalhador e cenas populares. Maria Amlia Bulhes Garcia, que
detecta nesse tipo de produo uma leitura valorativa dos temas
populares e do trabalho, sublinhada por um tratamento quase
narrativo, percebe, contudo, que no possvel realizar uma interpretao unvoca dessas obras. Se possvel ver nelas a valorizao do trabalho e a viso homogeneizadora e harmonizadora da
sociedade promovida pelo Estado, tambm possvel detectar a
valorizao das classes trabalhadoras em oposio ao primeiro
modelo analtico.52
A possibilidade de uma dupla leitura vislumbrada pela autora demonstra, na verdade, o carter complexo de toda produo
artstica colocada sob a gide da poltica. Significativa nesse sentido a resenha que Meyer Schapiro realizou em 1937 do livro Retrato do Mxico, de autoria de Diego Rivera e Bertram Wolfe. Se, de
50

51
52

100

KOSTER, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 442; VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Histria geral do Brasil antes de sua separao e independncia de Portugal. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1981, v. 1, p. 223. Se Varnhagen destaca a contribuio do escravo no campo econmico, lembra, contudo, seu papel nocivo no moral, pois lhe atribui a perverso dos costumes por seus hbitos menos
decorosos, seu pouco pudor, e sua tenaz audcia (p. 225).
ZILIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982, p. 108.
GARCIA, Maria Amlia Bulhes. O significado social da atuao dos artistas plsticos
Oswaldo Teixeira e Cndido Portinari durante o Estado Novo. Porto Alegre: Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas/PUCRS, 1983, p. 98-100 (mimeo).

Portinari e a arte social

101

um lado, o historiador lembrava que as pinturas murais existiam

graas ao mecenato de um regime nada subversivo, que abria espao para uma ideologia revolucionria para que suas imagens
cumprissem o papel de fatos subversivos, no deixava, de outro,
de reconhecer que elas poderiam ser consideradas os primeiros
monumentos importantes de uma arte revolucionria numa sociedade burguesa.53
Se esse tipo de considerao for aplicado ao conjunto do Ministrio da Educao e Sade Pblica, ser necessrio, em primeiro
lugar, analisar as motivaes do mecenato estatal, sobretudo a
relao entre novo e passado que est na base das concepes de
cultura de Capanema. O novo defendido pelo ministro devia ancorar-se no passado e na tradio, demonstrando ao mesmo tempo
ser capaz de fazer vislumbrar um futuro real e plausvel. Desse
modo, os smbolos do nacional eram os de um Brasil real que se
constri a partir de dados de um passado histrico concreto.54 O
tema dos ciclos econmicos enquadra-se plenamente na configurao de um imaginrio nacional no qual as figuras do moderno
respondem a uma dupla tarefa: produzir a um s tempo o futuro e
a tradio. A histria da construo da riqueza pblica, qual Capanema se remete para simbolizar as capacidades do Brasil graas
ao poder modernizador do Estado, no uma escolha casual. Insere-se no mbito de uma poltica cultural que valoriza smbolos
atemporais como a natureza, a terra, a vida agrria enquanto elementos constitutivos da identidade nacional. Esses smbolos, alicerados em prticas materiais, no s asseguram uma fisionomia
nao como lhe garantem um sentido histrico preciso, expresso
tanto na permanncia de um cerne do passado quanto na possibilidade deste deslocar-se no tempo e atingir o presente.55
Esse sentido dinmico faz falta ao conjunto de Portinari. Se
h uma continuidade na representao das figuras do trabalho,
ela diz respeito no atividade econmica em si, mas configurao de uma imagem do trabalhador que nega todo dinamismo e
toda viso positiva do elo que liga o passado ao presente. Esttico
e ensimesmado, o trabalhador de Portinari uma figura reificada e
53
54

55

NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta. Op. cit., p. 16-17.
LISSOVSKY, Maurcio; S, Paulo Srgio Moraes de. O novo em construo: o edifcio-sede do Ministrio da Educao e Sade e a disputa do espao arquitetural nos
anos 1930. Op. cit., p. 65. Vide tambm: GORELIK, Adrin. Braslia: o museu da vanguarda, 1950 e 1960. Margens, Belo Horizonte, n. 4, p. 56-58, dez. 2003.
FABRIS, Annateresa. Um smbolo moderno. In: Fragmentos urbanos: representaes
culturais. So Paulo: Studio Nobel, 2000, p. 172; GOMES, Angela de Castro. Histria e
historiadores: a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit., p. 160-161.

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Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

destituda de identidade. Seu anonimato, antes de evocar a idia

de uma totalidade abrangente (povo ou nao, por exemplo), evoca o processo de mercantilizao do trabalho e, logo, a ciso entre
o trabalhador e a atividade produtiva, simbolicamente representada pelos dois recursos j destacados: a estrutura espelhada e o
desdobramento da mesma figura em vrios momentos da produo.
Fiel aos pressupostos que regiam sua representao do trabalhador rural na dcada de 1930, Portinari parece ter encontrado
um reforo para sua concepo herica numa observao de Antonil. O autor considerava os escravos africanos as mos e os ps do
senhor de engenho56 e atribua sua presena o pleno desenvolvimento da atividade agrria. logo essa idia que o conjunto dos
ciclos econmicos reala ao conferir magnitude aos elementos do
corpo destacados por Antonil. As gigantescas figuras de trabalhador do conjunto ministerial enlaam-se com as de Mestio (1934) e
Lavrador (1934), pois, como elas, so regidas por um duplo registro.
O carter esttico de sua pose contrasta sempre com seu gigantismo, podendo ser visto como ndice de uma dissociao profunda entre o esforo despendido pelos trabalhadores e o resultado concreto de sua labuta, sem a qual no existiria o sistema econmico alicerado nas grandes plantaes tropicais. Verdadeiras
mquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforo,57 as figuras
de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma continuidade crtica entre passado e presente, pois tm como elemento
comum a apresentao da atividade produtiva como alienao. Se
parece ser demasiado aplicar a essa concepo o adjetivo de revolucionria tal como havia feito Schapiro com o muralismo mexicano , possvel, contudo, consider-la crtica, afastando do pintor a pecha de artista oficial que ainda hoje continua a perseguilo.

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ANTONIL. Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Op. cit., p. 89.

GOULART, Maurcio. O problema da mo de obra: o escravo africano. In: HOLANDA, Srgio Buarque de (Org.). Histria geral da civilizao brasileira. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1960, t. 1, v. 2, p. 184.