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FACULDADE PAULISTA DE ARTES

CURSO DE MUSICOTERAPIA

OS EFEITOS DO CANTO NA MUSICOTERAPIA

FABIANA TEIXEIRA DE OLIVEIRA

SO PAULO
2007

FACULDADE PAULISTA DE ARTES

CURSO DE MUSICOTERAPIA

OS EFEITOS DO CANTO NA MUSICOTERAPIA

FABIANA TEIXEIRA DE OLIVEIRA

Projeto de Monografia de Concluso de Curso para ser

apresentada Banca Examinadora, como exigncia
parcial para a obteno de ttulo de Graduao do Curso
de Musicoterapia, da Faculdade Paulista de Artes, sob a
orientao da Prof Silvia Rosas e co-orientao da Prof
Cristiane Amorosino..

SO PAULO
2007

Dedico este trabalho a todos queles que so amantes

da msica e gostam de se expressar atravs do canto.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por ser a razo da minha existncia, por me ajudar e abenoar em todos os
sentidos.

Aos meus pais, Leomar e Ivany, por acreditarem na minha vontade de estudar o que gosto
e, me apoiarem em tudo.

Aos meus irmos Fannye rica e Fbio rick e a minha cunhada Paula Renata, por terem
pacincia comigo no dia a dia.

As professoras Silvia Rosas, Cristiane Amorosino e Wanessa, por acompanharem este
trabalho com tanta dedicao e ateno, me despertando para novos horizontes.

A professora Cristiane Ferraz, que tanto me acolheu em um dos momentos mais difceis
que tracei.

A todos os colegas de classe, Joedson, Pina, Valria, Mrcia, Heide, Regiane e Ricardo.

A todos aqueles que estiveram comigo nos estgios, pacientes, co-terapeutas e
supervisores.

A meu tio Anderson Teixeira por tanto me ajudar.

Aos meus avs que tanto me ajudaram, quanto oraram por mim, Terezinha de Jesus,
Maria Teixeira e Jos Teixeira.

Aos amigos, Claudia de Oliveira, Elisngela Moraes, Joyce B., Marinete Lopes, Lourdes
B. de Arajo, Ana Paula, Keila, Keith e Keth, Sueli, Abrao, Luciana, Lucimara Vinhas,
Ivete, Wanessa Waesman, Sara e Mirian, e Joyce.

Ao grupo promessa, com destaque das minhas grandes amigas, Matilde e Michelle, para
mim vocs so mais chegadas que irms.

Ao pessoal do meu servio, principalmente aos meus amigos Pmela e Rodrigo, e tambm
ao meu supervisor Valmir Pinton, que tanto me ajudou.

Ao pessoal da minha igreja, que tanto me ajudaram em orao.

Aos amados amigos Luciano e Ellen, eu no tenho nem palavras para expressar o que
vocs fizeram por mim. Sem vocs, eu simplesmente no conseguiria concluir este
trabalho.

Ao amado Pastor Alcides Favaro, por permitir que o meu pai viesse embora para So
Paulo.

Ao Carlos Tonshio por todo apoio a mim dispensado.

A todos os professores e amigos, que me ajudaram direta ou indiretamente.

RESUMO

Este trabalho teve como objetivo estudar os efeitos do canto na musicoterapia. Tendo como
base as canes que aparecem em um setting musicoteraputico, que so trazidas pelos
pacientes ou pelo prprio terapeuta. necessrio conhecer os efeitos de uma cano na vida
de um paciente, porque podemos t-la como um objeto intermedirio entre ns e o paciente.
Tambm descobrir as possibilidades teraputicas conhecendo algumas experincias de outros
musicoterapeutas. Dessa forma, surge a necessidade de estudar a fisiologia da voz, no
somente para conhecer os mecanismos necessrios para a emisso da voz, mas para entender
quais as principais diferenas entre a voz falada e cantada, para saber quais so as vantagens.
O canto afeta tanto fisica quanto psicologicamente a vida de um ser humano, portanto, faz-se
necessrio o aprofundamento das possibilidades de utilizao.

ABSTRACT
This work aims to suggest one way more to know patients, through a tool considered the most
personal and unique of a person: the voice. But, more than ever, the canticle. Furthermore,
before knowing the patients voice, the therapist needs to know his own voice, seeking
constantly
its
refinement. Because the therapists voice has a big influence over the patient, mainly in the
establishment of the relationship. This work presents the voice, since its mechanism and
several nuances, as well in the spoken and chanted form. The author is founded on the idea
that the canticle influences both physically and psychologically human beings life, hence, it
is needed to go deeper in its uses possibilities in the Music Therapy. To contribute to the
survey, from the voice onwards, a proposal of evaluation was performed.

Cantar voc dizer para voc mesmo alguma coisa que de outra
forma no conseguiria. (HUGO e SHAPIRA, 2004 p. 65)

SUMRIO
Introduo.......................................................................................................................... 11
1. Os mecanismos necessrios para a emisso da voz.....................................................12
1.1 A voz do ponto de vista orgnico.....................................................................13
1.2 A flexibilidade Vocal.........................................................................................16
2. Influncias da voz no ser humano..................................................................................18
2.1 Audio da voz e comunicao humana.........................................................18
2.2 O timbre da voz e a personalidade.................................................................18
2.3 A percepo da prpria voz............................................................................19
2.4 O efeito da repetio das palavras, frases e/ou melodias.............................19
2.5 O efeito da entonao na comunicao humana...........................................21
2.5.1 Entonao como tcnica teraputica.................................................22
2.6 Voz e Emoes....................................................................................................22
3. Voz falada versus voz cantada........................................................................................26
3.1 Voz cantada e emoes......................................................................................27
4. As canes.........................................................................................................................29
5. O canto no processo teraputico......................................................................................31
6. Musicoterapia....................................................................................................................37
6.1 Abordagem terica..............................................................................................37
6.2 A escuta musicoterpica......................................................................................38
6.2.1 A escuta da palavra e sua relao com a msica................................39
6.3 O canto na musicoterapia....................................................................................40
6.3.1 O canto e a intensidade vocal...............................................................41
6.4 A utilizao do canto nas tcnicas musicoterpicas..........................................42
7. Proposta..............................................................................................................................49
7.1 Avaliao vocal: O Vocalgrama.........................................................................49
7.1.1 Aparelhagem...........................................................................................50
7.1.2 Protocolo.................................................................................................50
7.1.3 Fonema....................................................................................................50
7.2 Procedimento..........................................................................................................51
7.2.1 Preliminares...........................................................................................51
7.2.2 Teste........................................................................................................51
7.3 Observaes e anotaes qualitativas..................................................................52

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7.3.1 Observaes...........................................................................................52
7.3.2 Anotaes qualitativas..........................................................................52
7.4 Vocalgrama e Quociente fnico..........................................................................53
8. Consideraes Finais.........................................................................................................56
9.Referncias Bibliogrficas.................................................................................................58
Anexo 1...................................................................................................................................60
Anexo 2...................................................................................................................................62
Anexo 3...................................................................................................................................64
Anexo 4...................................................................................................................................66
Anexo 5...................................................................................................................................68

11

INTRODUO
A voz, em especial a cantada, sempre me chamou a ateno. Desde o ventre da
minha me j tinha contato com a msica, pois ela era a solista de um grupo musical e, nos
meus primeiros anos de vida, sempre a acompanhava indo aos ensaios, j que nessa poca a
mesma havia se tornado a regente do grupo musical de senhoras, na igreja que ela
freqentava.
Aos sete anos ganhei um disco de vinil de um grupo musical infantil que me
despertou para a arte de cantar porque alm de ouvir todos os dias, me espelhava muito na
vocalista que, por acaso tinha um timbre parecido com o meu.
Os anos foram se passando e comecei a cantar no s na igreja, mas, tambm
na escola. Aos onze anos, ao fazer parte de um grupo, aprendi a diferenciar a primeira da
segunda e da terceira voz. Tive a oportunidade de montar um sexteto feminino e reger alguns
grupos musicais de terceira idade, jovens, adolescentes e crianas.
A partir dessa experincia pessoal, e j cursando Musicoterapia, meu interesse
pelo canto continuou. Porm, agora, minha inteno conhecer os efeitos teraputicos do
canto na musicoterapia.
O tema da presente monografia foi escolhido com o intuito de investigar quais
so os benefcios do canto em musicoterapia e, propor uma forma de avaliar a voz, para
auxiliar os musicoterapeutas a conhecer melhor os seus pacientes, atravs da voz.
Desta forma, este estudo contar com uma parte terica, com conceitos de voz
cantada e de musicoterapia, numa segunda etapa, uma pesquisa bibliogrfica sobre o tema em
questo e uma proposta de como analisar a voz e o canto.

12

1 OS MECANISMOS NECESSRIOS PARA A EMISSO DA VOZ

Com a inteno de conhecer melhor o paciente, surge a necessidade de
conhec-lo pela voz. Portanto, estudaremos quais so os mecanismos e aspectos necessrios
para a emisso da voz, ou aqueles que possam de alguma maneira influenciar direta ou
indiretamente e, a partir da conhecer as possveis variveis da voz.
De acordo com ESTIENNE (2004), a voz depende:
a) da laringe, que um rgo responsvel por sua produo sob os aspectos:
 orgnico, anatmico: o aspecto formal das palavras (sua morfologia)
suas dimenses e, do estado das pregas vocais;
 fisiolgico: que o funcionamento e, o incio da vibrao das pregas
vocais;
 da audio: que responsvel pela ala que controla a audiofonao, que orienta o locutor quando canta ou fala.
b) do estado de sade:
 fsico: problemas respiratrios, cardacos, circulatrios, endcrinos,
neurolgicos que repercutem sobre a voz; e
 mental: porque, dependendo do estado fsico e emocional do sujeito, a
voz sofre alteraes.
c) das caractersticas morfolgicas do indivduo:
 seu sexo;
 sua idade, pois a voz emudece, amadurece, envelhece; e
 seu molde.
d) da personalidade: a voz ser diferente caso a pessoa seja calma, agitada,
dependendo do temperamento;
e) da imagem que a pessoa tem de si mesma: da representao, da
comunicao, da profisso ou de seu papel, de sua atitude e, do que ela acha de
sua prpria voz, ou seja, se gosta ou se no gosta da prpria voz;

13

f) da inteno e da funo da mensagem: o locutor pode usar a voz de muitas

maneiras, por exemplo, para seduzir algum, afrontar, acusar;
e) do estado emocional: o locutor pode estar tenso, estressado, feliz, triste;
f) de conhecimentos tcnicos em matria de voz: ou seja, da maneira como o
locutor utiliza a voz, se ele sabe como us-la corretamente, evitando abusos,
porque, se ele a conhece ento ir guiar, ajustar e preserv-la;
g) pelo meio cultural;
h) pelo meio social;
i) pela moda;
j) pelos hbitos familiares;
k) pelo idioma de quem a utiliza;
l) da durao;
m) da mensagem;
n) da intensidade ou do volume a ser empregado;
o) da freqncia de sua utilizao e
p) da importncia de seu uso.

1.1 A Voz do Ponto de Vista Orgnico

A seguir estudaremos a voz do ponto de vista orgnico.

14

A voz se produz no trato vocal, a partir de um som bsico gerado na laringe,

chamado fonao. A laringe localiza-se no pescoo e um tubo composto de
cartilagens. Mais particularmente, as pregas vocais so as estruturas
responsveis pela produo da matria-prima sonora. (...) As pregas vocais
localizam-se dentro da laringe e esto paralelas ao solo como se estivessem
deitadas. As pregas vocais afastam-se para que o ar entre nos pulmes e
aproximam-se e vibram para que a fonao se produza. O ar essencial para a
produo da voz, sendo o combustvel energtico da fonao. Sem o ar no
conseguimos ativar a vibrao das pregas vocais. (BEHLAU e REHDER,
1997, p. 2).

Como podemos ver, a voz produzida na laringe pelas pregas vocais e o ar o

componente essencial para a sua produo. Ento, a voz depende tanto do movimento dos
pulmes, quanto do movimento das pregas vocais.
Aps esta definio, faremos um breve estudo a respeito dos mecanismos que
so necessrios para a emisso da voz.
- Respirao
Segundo Martinoff (2001), existem trs tipos bsicos de respirao. A
respirao diafragmtica, a abdominal e a mista.
Para Bertti (2002), a respirao ideal para a fala e para o canto a costadiafragmtica-abdominal. Nessa forma de respirar, so utilizadas as trs possibilidades de
forma simultnea.
A respirao essencial na vida do ser humano. Ela to natural na vida do
ser humano, que s se torna consciente quando se tem problema com ela. (BERTTI, 2002,
p. 33).
Como podemos ver, a respirao tem que ser um fator levado em considerao,
j que tanto a voz falada quanto a cantada dependem desse processo. A autora deste trabalho
tem observado que quando algum consegue controlar a sua respirao, consegue manter a
calma, relaxar e ter uma qualidade sonora muito melhor do que aquele que no consegue.
Bertti (2002), ao falar sobre os caminhos para o desenvolvimento do processo
em musicoterapia, colocou que em primeiro lugar deve-se trabalhar a respirao e o
relaxamento, para somente depois, trabalhar a expresso vocal e a corporal.

15

Qualquer expresso vocal torna-se impossvel sem o auxlio da respirao. No

canto a respirao precisa ter mais presena, concedendo voz o sustento da
coluna de ar necessria para a sonoridade. Boadella (1992) v a respirao
como um indicador essencial daquilo que est acontecendo com o paciente e
com a expresso do seu estado emocional CHAGAS (1997, apud BERTTI,
2002, p. 34).

Portanto, podemos concluir que humanamente impossvel que haja qualquer

tipo de som vocal sem a respirao. Sem contar que em uma partitura de canto, a respirao
muito mais exigida, porque, nas frases musicais, existe hora de se respirar; ento, o cantor
deve calcular muito bem a quantidade de ar, para obter flego suficiente para conseguir cantar
determinada cano.
Atravs da respirao, como afirmou Boadella (1992, apud, BERTTI, 2002, p.
34), pode-se entender o estado emocional do paciente. A respirao pode indicar se o paciente
est feliz, triste, animado, desanimado, ansioso, calmo, agitado, tranqilo, aflito, preocupado.
- Fonao
Segundo Behlau e Rehder (1997), fonao o som das vibraes das pregas
vocais, e se parece com o som de um barbeador eltrico.
- Freqncia
De acordo com Marsola e Ba (2000), freqncia o nmero que indica
quantas vezes as pregas vocais vibram por segundo.
- Ressonncia
O som produzido pelas pregas vocais na laringe passa por um alto-falante
natural formado pela laringe, boca, cavidades nasais e paranasais. Essas estruturas so
denominadas cavidades de ressonncia (COSTA e SILVA, 1998, apud BERTTI, 2002, p.29).
- Intensidade
Segundo Behlau e Rehder (1997), intensidade relaciona-se com o volume da
voz e est relacionada com a presso das pregas vocais.
- Articulao

16

Articulao o ajuste dos msculos dos rgos da fala (lbios, dentes,

gengivas, maxilares, lngua, palato mole e duro) com os ressonadores (cmaras oral e nasal,
faringe e trax), para formar os sons da fala (BORCHARDT, 2004).
Alm disto, os articuladores tm a funo de embelezar a nossa voz porque,
como j se sabe, o som que vem das pregas vocais apenas um rudo, que s vai ter uma
definio, quando passar pelos articuladores, responsveis tambm pela formao dos
fonemas, ou seja, pela dico das vogais e consoantes.
Passamos agora, a discorrer sobre a flexibilidade vocal.
1.2 A FLEXIBILIDADE VOCAL
De acordo com Estienne (2004), a flexibilidade de uma voz, depender de
vrias nuances:

de colocao e de timbre: o resultado de uma voz plena, que se apia na
respirao, que ocupa os ressonadores, diferente de uma voz esmagada,
limitada, amputada;

de extenso e de tessitura: ou seja, uma voz que capaz de cobrir certa parte
da gama que possui um registro grave, mdio ou agudo, sem quebras ou
passagens evidentes;

de modulao, de entonao e de expresso: uma voz capaz de dar saltos na
extenso e de variaes no molde de expresso, uma voz que canta com o
teclado expressivo, suscetvel de subir, descer, de interrogar, de exclamar, de
se espantar, de demonstrar surpresa, clera, ternura, medo, doura, emoo...

de intensidade: uma voz que pode ir do sussurro at o grito, passando pela voz
da conversao e pela voz projetada, portanto, uma voz rica no registro de
intensidade e que pode agir com flexibilidade;

de resistncia: ou seja, resistente na durao da utilizao ao longo dos anos e,
por horas e por dias;

de adaptao e adequao: uma voz capaz de enfrentar as exigncias de uma
profisso, ou capaz de passar um tipo de performance a outro sem fadiga nem
esforo, com conforto e eficcia.

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Todos os itens acima esto dispostos para que o musicoterapeuta, interessado

em conhecer o seu paciente atravs da voz, saiba alguns dos aspectos que seriam ideais para
que uma voz tenha flexibilidade. Lembrando que o objetivo do musicoterapeuta no so os
aspectos estticos, mas, de procurar meios de fazer com que o paciente tenha uma melhor
liberdade de expresso.
Julgamos necessrio, neste momento, discutir sobre as relaes entre a voz e
aspectos do ser humano, para enfatizar a importncia deste assunto para a musicoterapia.

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2 INFLUNCIAS DA VOZ NO SER HUMANO

2.1 Audio da voz e comunicao humana
Para Estienne (2004), a voz se adapta continuamente pelo fenmeno de
feedback, que o retorno que o locutor tem de sua prpria voz e do que o ouvinte lhe
reenvia. Essa capacidade de adaptao uma qualidade essencial da voz, e se o locutor no
puder ouvir o outro e tambm no puder ouvir a prpria voz, ter tambm problemas vocais.
De acordo com Battegay (1995, traduo nossa), a voz e a maneira como se
fala, no caso de pessoas com diminuio auditiva ou surdez, podem gerar desconfiana,
inclusive idias de perseguio. Muitas das pessoas com problemas de viso ou at cegas,
raramente apresentam sintomas de parania, ao contrrio das que tem problema de audio.
Aparentemente, o fato de que o ouvido alcana o ngulo de 360 no espao, e o olho somente
de 160, explica o porqu das pessoas que tm problemas de viso, quase no terem estas
neuroses. Os que tm problema de viso, podem facilmente controlar o espao que as
rodeia, atravs das funes auditivas, e geralmente no tem parania dos acontecimentos
provenientes de estmulos externos. As pessoas com problemas de audio, s podem
controlar com os olhos os 160 mencionados, e facilmente interpretam com desconfiana e
inclusive com idias delirantes o que acontece sua volta. Parece, portanto, que as ondas
acsticas so mais importantes para a comunicao humana do que os sinais pticos.
O autor cita um exemplo de um homem que sofreu um acidente e perdeu quase
toda a audio. Por no conseguir acompanhar as reunies, e ter dificuldade em ouvir o que os
colegas de trabalho falavam, comeou a ficar desconfiado e, por causa de suas reaes, foi
demitido da empresa em que trabalhava.
2.2 O Timbre da Voz e a Personalidade
Para Fregtman (1989, apud BRANDO, MILLECCO e MILLECCO, 2001,
p.86) o timbre da voz representa a personalidade (per-sona / pelo som). Ento, pelo timbre da
voz pode-se conhecer a personalidade do indivduo.
Um indivduo pode at ter uma voz parecida com a de algum, ou at mesmo
conseguir imitar a voz de outra pessoa, mas nunca conseguir ter a voz idntica a de ningum,
porque o timbre da voz como se fosse uma digital, cada um tem a sua.

19

Assim como as cores da natureza embelezam e enfeitam a paisagem, os

diferentes timbres tambm embelezam. Podemos at imaginar, como seria estranho se todos
falassem da mesma forma, se no existissem sotaques, ou se o cu, as plantas e os animais
fossem da mesma cor. Por falar nisso, a autora desse trabalho lembrou de uma frase da
professora Llian Coelho, durante uma aula: - Viva a torre de Babel!
Para Llis (2002, apud, DULEBA e NUNES, 2006, p. 48), a voz de cada
pessoa est ligada sua personalidade.
E para Duleba e Nunes (2006, p. 48), o paciente pode at tentar enganar as
pessoas usando determinadas palavras, mas a maneira como a voz projetada no ambiente
revela muito sobre quem e quais so suas intenes.
Ento, j que sabemos que no existe uma voz ideal, e que cada uma tem a sua
beleza e a sua individualidade, podemos levantar que possvel conhecer algum atravs da
voz. porque ela revela muita coisa a respeito da personalidade de uma pessoa.
2.3 A Percepo da Prpria Voz
Para Battegay (1995, traduo nossa) importante falar a respeito dos efeitos
da voz sobre outras pessoas, para que o terapeuta perceba a prpria voz.
Haskell (1991, apud BATTEGAY, 1995, p. 4, traduo nossa) apresentou
mtodos para que a pessoa explore a sua prpria voz. Estes mtodos incluem um questionrio
de atitudes, procedimentos de gravao de udio e de vdeo, para que o indivduo possa
perceber a sua voz e a partir da, trabalh-la para melhorar e poder apreciar a importncia da
mesma. A aplicao desses mtodos pode ser no s em adolescentes, que esto na fase de
transio de voz, mas, tambm em adultos e, principalmente, em terapeutas. Quando o adulto
acha a sua voz ruim e desagradvel, pode ter sentimentos de inferioridade. Esses sentimentos
podem levar a uma srie de problemas, dentre os quais, destacamos a falta de autoconfiana,
que para um terapeuta conta como ponto negativo.
2.4 O Efeito da Repetio das Palavras, Frases e/ou Melodias
Battegay (1995, traduo nossa) afirma que os hipnotizadores do muita
importncia para uma voz que chama ateno e que transmite confiana. E que tambm
valorizam o fazer ouvir repetidamente as mesmas palavras e frases. No s a altura da voz e

20

da entonao, como tambm o contedo da palavra falada e sua repetio em certo ritmo
desempenham um enorme papel para o efeito de comunicao.
De acordo com Battegay (1995, traduo nossa), a maneira de falar e a
entonao tm muita importncia na terapia. Outro fator importante o efeito da repetio.
Todas as canes populares repetem algumas rimas ou pelo menos alguma melodia. O refro
da msica representa a repetio das palavras verbais e meldicas. Isto pode ser aproveitado
tanto na rea educacional, em um comercial, na terapia e em campanhas polticas. Como j
foram mencionados, os hipnotizadores sabiam que podiam influenciar o paciente repetindo
frases sugestivas. Como tambm conheciam o poder da auto-sugesto, pediam aos pacientes
que fechassem os olhos e pronunciassem pensamentos positivos por vrias vezes, dizendo que
aps isto se sentiriam melhores. Orientavam seus pacientes a repetirem uma frase que dizia
que, a cada dia, estavam se sentindo bem melhores em todos os sentidos. O objetivo deles era
que seus pacientes se influenciassem a si mesmos, seja consciente ou inconscientemente.
Na hipnose moderna, para Battegay (1995, traduo nossa), se alcana um
estado hipntico atravs de sugestes rtmicas e montonas. A arte da hipnose consiste na
capacidade de no deixar que o paciente durma, para que haja um bom relacionamento. Este
relacionamento deveria ter lugar nos nveis mais profundos do inconsciente. As palavras
devem ser pronunciadas de maneira exata, simples, para causar impresso e facilitar o
paciente a entrar no estado de hipnose. O hipnotizador, s ter sucesso, de acordo com
Erikson (1980, apud BATTEGAY, 1995, 10, traduo nossa), se deixar guiar por sinais
mnimos do paciente. Por um lado, na sugesto e na hipnose, as palavras e entonao do
terapeuta so de extrema importncia, por outro, o hipnotizador deve levar em considerao a
singularidade do paciente e seus sinais inconscientes.
Partindo do princpio de que o paciente tambm contribui para o processo
hipntico, Battegay (1995, traduo nossa) coloca que toda terapia um processo no s
dirigido pelo terapeuta para com o paciente, mas tambm do paciente para com o terapeuta,
tal como reconheceu Jung (1971, apud, BATTEGAY, 1995, p. 11, traduo nossa). Portanto,
a maneira de falar e a entonao do paciente mostram se realmente esto aceitando ou
simplesmente rejeitando o terapeuta. Sem contar que o paciente tem que compreender o que o
terapeuta quer dizer. A interao vocal entre ambos muito importante para o resultado da
terapia.
Na autorrelao concentrativa, de acordo com Schultz (1966, apud,
BATTEGAY, 1995, p. 11, traduo nossa), necessrio que primeiramente o terapeuta diga
e, logo em seguida, o paciente repita vrias vezes em voz baixa, a mesma frase em ritmo

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montono. Aparentemente, se deseja chegar no s a nveis conscientes, mas tambm a nveis

inconscientes, importante que na terapia haja essa repetio montona. Todas as mes
sabem que podem acalmar o beb ou faz-lo dormir, repetindo algumas frases ou cantando
uma cano com uma voz montona. A relao entre a repetio montona e inconsciente,
influencia psicologicamente os pacientes.
O xito do tratamento de todas as pessoas com transtorno de fala, como afirma
Battegay (1995, traduo nossa), depende no s do treinamento da linguagem, mas tambm
da relao que o paciente tem com o terapeuta, ou seja, da forma como o paciente vivencia a
voz do terapeuta.
De acordo com o mesmo autor, o sucesso ou insucesso de alguns terapeutas,
pode estar relacionado com a voz.
Os foniatras Bauer e Sopko (1990, apud, BATTEGAY, 1995, p. 11, traduo
nossa) acreditam que a voz pode ser treinada, melhorando a sensibilidade para as tenses
psicossomticas, desenvolvendo melhores tcnicas de respirao e melhorando uma maior
relao, a fim de obter-se um som mais suave e, no forar a voz. Estas questes quase nunca
so ensinadas durante a faculdade e, em nenhum lugar os estudantes fazem treinamento vocal
como parte de sua formao terica e clnica. Comparado com outras espcies animais, o ser
humano tem como caracterstica no s a capacidade de falar, mas tambm por uma utilizao
mais diferenciada da voz, que por sua vez, possui inmeros obstculos, que so resultados de
processos de m aprendizagem e/ou ansiedades neurticas. Tudo isso, pode ser solucionado se
forem tratados com uma terapia de voz, e a linguagem de forma paralela com outra terapia,
como por exemplo, a musicoterapia.
2.5 O Efeito da Entonao na Comunicao Humana
Para Battegay (1995, traduo nossa), a importncia da entonao j
destacada na primeira fase do desenvolvimento infantil, quando o que mais importa o
contato ttil, visual e auditivo com a me. O autor comenta sobre a importncia da utilizao
da entonao com crianas e exemplifica com a me conversando com seu beb. Ela utiliza
uma entonao toda especial.
WINNICOTT (1951, apud, BATTEGAY, 1995, traduo nossa) descreveu o
significado de msica nas palavras da me. Trata-se de um fenmeno intermedirio que
facilita a entrada da criana na realidade social. Tambm importante o volume e a
intensidade das palavras que se expressa. Quando a me quer que a criana durma, abaixa o

22

volume da sua voz. Ento, devemos enfatizar o efeito das palavras e da entonao na
comunicao humana.
De acordo com Battegay (1995, traduo nossa), costume do ser humano
expressar seus sentimentos atravs da voz e da msica nas palavras. Assim, a maneira como o
terapeuta fala influencia muito, principalmente no que se diz respeito relao de confiana
do paciente com ele. Toda a expresso vocal representa para um ouvinte a combinao de
tons que podem ser agradveis ou desagradveis.
2.5.1 Entonao como Tcnica Teraputica
De acordo com Gadner-Gordon (1993, apud, BRUSCIA, 2000, p. 213), entoar
uma tcnica que serve para curar que utiliza o poder de vibrao da voz, prolongando e
sustentando sons, utilizando uma vogal e/ou uma consoante. Na entonao, no se utiliza
palavras, melodias, percusso ou ritmo.
Objetivos da entonao:
Alterar as estruturas das clulas do corpo, restaurar o equilbrio harmnico e
a integridade (GARFIELD, 1987, apud BRUSCIA, 2000, p. 214);
Aliviar a dor e inspirar para a liberao das emoes (GARDNERGORDON, 1993, apud BRUSCIA, 2000, p. 214);
Liberar o poder de cura que j est presente no corpo do ser humano
(KEYES, 1973, apud BRUSCIA, 2000, p. 214);
Utilizada para combinar com um trabalho ativo do corpo (BEAULIEU,
1987, apud BRUSCIA, 2000, p. 214);
Aumentar as vibraes internas do corpo, ajudando o paciente a conectar-se
com suas intenes emocionais e suas necessidades fsicas (FERRAZ, 2001).
Portanto, a tcnica de entonao pode servir para muitos objetivos.
2.6 Voz e Emoes

23

De acordo com Estienne (2004), emocionar-se significa ir direo do externo.

A voz de algum pode acolher a emoo de outro, e tambm prolong-la.
As emoes so a conscincia de certas atividades ditas vegetativas, ou seja,
resulta da atividade do sistema lmbico, estimulada pelo exterior ou por nossas
representaes internas (REICH, 1995, apud BERTTI, 2002, p.12).
Para Reich (1995, apud, BERTTI, 2002), todo estmulo, acontecimento ou
situao externa tem como conseqncia uma reao do indivduo, essa reao o que
chamamos de emoes. Mas tambm, a emoo pode ser a reao dos pensamentos e
representaes internas do indivduo, ou seja, do modo como est se sentindo internamente.
Segundo Bertti (2002), a voz mostra a situao do estado fsico e psicolgico
do indivduo, que deve ser compreendido como uma totalidade fsica, emocional, mental,
psicolgica e espiritual. Quando se trabalha a totalidade do indivduo necessrio descobrir
quais so as verdadeiras causas de suas dificuldades e bloqueios emocionais.
De acordo com Behlau e Rehder (1997), desde o incio do nascimento do ser
humano, a laringe considerada como o rgo das emoes, pois expressa estados
emocionais atravs das diversas manifestaes vocais.
Tudo o que importante se repete, vrias vezes, na fala do ajudado o tema
central que vai e volta, ainda que sob formas diferentes at que ele o tenha
explorado inteiramente e possa passar a outro tema. O que importante dito
com grande intensidade pelo ajudado ele pode alterar o tom da voz, encher os
olhos dgua, fazer pausas; enfim, cada vez que ele tocar num ponto relevante,
haver uma mudana na msica que acompanha suas palavras. FELDMAN e
MIRANDA (2002, apud DULEBA e NUNES, 2006, p. 47).

A emoo que o paciente transmite ao alterar a entonao da voz, em

determinados assuntos, pode mostrar quais so as suas intenes e sentimentos.
"Existe uma relao evidente entre a voz, a personalidade e o estado emocional.
Seria banal afirmar que a voz a emanao da pessoa, que ela traduz as
emoes mais tnues. A voz pode ser submersa invadida a ponto de ser
impedida no seu funcionamento." (ESTIENNE, 2004, p. 5).

De acordo com Estienne (2004), a voz, a personalidade e o estado emocional

do paciente, esto totalmente interligados e a pessoa pode estar to abalada emocionalmente,
que pode no conseguir falar. Isto o que podemos chamar de bloqueio.

24

Martinoff (2001) percebeu que os bloqueios emocionais causam tenses que

podem atrapalhar, no somente a escuta musical, mas a correta emisso vocal, at mesmo com
indivduos que tiveram um treinamento em Percepo Musical. Ento, a especialista trabalhou
os bloqueios emocionais e a relao entre a escuta musical e a emisso vocal.
Como vimos, o aspecto emocional do ser humano afeta o aspecto fsico. Reich
foi o iniciador de todo o pensamento sistematizado acerca das relaes entre o corpo e o
psiquismo na sociedade cientfica ocidental. Para ele, a rigidez muscular no uma
conseqncia da represso (opresso), mas representa a parte mais essencial dessa represso,
j que de acordo com suas observaes, os pacientes aprenderam durante a infncia a conter o
dio, a ansiedade, atravs de prticas tais como segurar a respirao e comprimir os msculos
abdominais (BERTTI, 2002).
Reich chamou de Vegetoterapia Caractero-analtica o cuidado corporal
aliado compreenso da maneira como o indivduo faz sua interao com o
mundo. de fundamental importncia, para a terapia reichiana, possibilitar a
expresso dos sentimentos guardados (CHAGAS, 1997, apud BERTTI, 2002,
p. 20).

De acordo com Bertti (2002), na terapia Reichiana, qualquer rigidez que h no

msculo tem uma histria e um motivo de sua origem. O seu rompimento no libera somente
energia, mas tambm recorda o momento em que a represso aconteceu.
Lowen (apud, BERTTI, 2002) desenvolveu uma teoria sobre os anis de
tenso, a partir dos estudos de Reich.
Segundo LOWEN (1982, apud MARTINOFF, 2001), a pessoa quando est
solta, libera emoes. Isto representa que o canal de comunicaes entre o indivduo e o
mundo est aberto e sem obstrues. Este canal, de forma anatmica, tem trs reas (anis).
Se houver tenses crnicas, a abertura deste canal pode se estreitar e impedir uma expresso
plena dos sentimentos.
A seguir, descreveremos os anis segundo Lowen(1982, apud MARTINOFF,
2001):
- O 1 anel: O superficial se forma ao redor da boca. Quando a boca est
fechada ou apertada, interfere na manifestao verbal do indivduo sobre os seus sentimentos.
Ao comprimir os lbios e endurecer o queixo pode haver um encolhimento ou um aperto,
capaz de eliminar a possibilidade de o indivduo emitir qualquer som;

25

- O 2 anel: O de tenso se forma entre a cabea e o pescoo. Para o autor,

essa rea representa a regio de transio do controle voluntrio para o involuntrio. Onde h
a opo de engolir ou cuspir o sistema voluntrio. Mas, quando a substncia (gua, comida,
remdio, situaes, comentrios), passa da boca e da faringe para o esfago, ento, no h
mais controle, porque age o sistema involuntrio. De acordo com Lowen, muitas vezes as
pessoas so obrigadas a absorver coisas, ou seja, ouvir e ficar calado, quando na verdade
gostariam de expor a sua verdadeira opinio.
- O 3 anel: Tambm denominado anel de tenso, mas que se forma na
juno entre o pescoo e o trax. Este anel protege a abertura da cavidade do trax e a do
corao. Quando ficam contrados de forma crnica, esses msculos elevam e deixam as
costelas superiores imveis, contraindo a abertura para o peito e, conseqentemente,
interferindo na respirao e na emisso da voz. Quando se trabalha com a voz, se deve dar
uma ateno especial nessa regio.
Para encerrar este assunto, e dar incio ao prximo, citamos Costa:
H momentos de entraves, bloqueios, onde no conseguimos traduzir em
palavras o que sentimos. As canes podem permitir, ento, o emergir dos
contedos bloqueados. (COSTA, 2001, apud DREHER, 2006, p. 134).

26

3 VOZ FALADA VERSUS VOZ CANTADA

Tanto a voz falada quanto a voz cantada parecem ser, num primeiro momento,
dois aspectos de uma s realidade, a voz. Porm, ao estudarmos melhor, percebemos que so
realidades distintas.
(...) alm da representao do pensamento em forma verbal e da
representao dos motivos, intenes, necessidades e nfases expressivas em
forma de entonao, esto representados os estados emocionais momentneos
e/ou permanentes na qualidade da voz, que vem da conduta de emisso e da
expresso vocal. (BRANDI, 2002, p. 280).

Portanto, a voz falada a representao verbal de um pensamento, ou seja, a

utilizao de frases ou palavras para expressar-se.
Cantar transmitir sentimentos e emoes (...) Transmite-se o sentimento, de
dentro para fora, fazendo com que o corpo fale, imvel ou em movimento, sensibilizando o
ouvinte. (MARSOLA e BA, 2000, p. 60).
Desta forma, podemos dizer que a voz cantada alm de incluir a representao
verbal, inclui a no-verbal, pois se pode cantar sem usar nenhuma palavra, cantando somente
a melodia. Segundo Bertti (2002), o canto a expresso mais universal dentre os tipos de
msica do mundo e no existe uma sociedade que no tenha canto.
De acordo com Brando, Millecco e Millecco (2001, apud, WATSON e
DRURY, 1990), a voz humana considerada um dos melhores instrumentos musicais, no s
pelo fato da grandeza da extenso, mas tambm pela expresso tonal que capaz de transmitir
toda a forma de sentimento.
A partir desta afirmao, voltaremos a mencionar dois aspectos relacionados ao
mecanismo de emisso de voz.
Como j vimos, Freqncia: a quantidade de vibraes por segundo.
(MARSOLA e BA, 2000, p.4), e as mesmas autoras afirmam que a extenso de freqncias
da voz falada e da cantada :
VOZ FALADA

VOZ CANTADA

- de 3 a 5 semitons (uma quinta), o

- ampla, ao redor de 2 a 3 oitavas isto

que depende da lngua que se fala e da

: 16 at 24 tons ou 36 semitons

entonao que empregada.

(excees j conseguiram 5 oitavas).

27

Portanto, a freqncia da voz cantada pode ser maior em at sete vezes do que
a falada. Ento, ao cantar, a pessoa tem muito mais liberdade de se expressar, devido
amplitude da extenso e tambm pela expresso tonal que capaz de transmitir toda a forma
de sentimento (BRANDO, MILLECO e MILLECO, 2001).
De acordo com Behlau e Rehder (1997, p. 8), a intensidade est relacionada
com o processo de ressonncia:
VOZ FALADA

VOZ CANTADA

Situa-se ao redor de 64 dB para a

J na voz cantada a intensidade quase

conversao,

mantm

nunca constante, com variaes

relativamente durante o discurso; a

controladas e rpidas de um pianssimo

faixa de variaes fica ao redor de 10

a um fortssimo, num limite que pode ir

dB da habitual.

de 45 dB a 110 dB.

ela

se

Como se pode ver novamente, a voz cantada se sobressai voz falada, s que
desta vez, no que se refere intensidade da voz, mostrando que a intensidade da voz cantada
chega a ser seis vezes maior do que a da falada.
Alm disso, uma palavra pode ter inmeros significados, mas atravs do canto
podemos realmente entender a mensagem que o cantor quer transmitir, no s pela expresso
ou pelas palavras, mas pelos aspectos tonais, como j foi mencionado anteriormente. Apesar
de que o canto mais amplo at pelo poder que d ao ouvinte a interpretao, pois, muitas
vezes o que uma cano diz para algum diferente do que diz para outra pessoa. A autora
deste trabalho teve a oportunidade de conhecer uma pessoa que se deprimia em ouvir a cano
Parabns para voc, o que normalmente traria alegria, e no tristeza.
3.1 Voz Cantada e Emoes
Com relao tonalidade da msica, a citao abaixo no especifica se a
msica cantada ou simplesmente tocada, mas suponhamos que os autores estejam se
referindo a msica cantada, ou seja, a uma cano.
Dentre as qualidades musicais que expressam emoes destacam-se o tom e o
ritmo. Com relao ao tom da msica, Gregory et al. (1996), indica que a
msica ocidental usa a escala menor, ou modo menor, como emoo negativa e,
portanto, relacionada tristeza; enquanto o modo maior geralmente

28

relacionado alegria. J a organizao rtmica consiste em uma sucesso de

padres rtmicos de tempos idnticos e variando continuamente (DEUTSCH,
1982). O ritmo musical, dessa forma, baseado na preciso da organizao
temporal dos compassos e na nfase que lhe dada. Assim sendo, um ritmo
rpido normalmente associado alegria, enquanto o lento tristeza.
(BUENO e MACEDO, 2004, p. 29).

Esse trecho mostra que em relao tonalidade da cano, para o Ocidente, a

escala menor indica tristeza, enquanto a escala maior indica alegria. Ento, a autora supe que
se um paciente comear a cantar, e a tonalidade que usar for de uma escala menor, pode ser
que exista a possibilidade do mesmo estar se sentindo triste. Da mesma forma, se cantar em
um tom usando uma escala maior, pode ser o indicativo de que esteja feliz. Apesar de que isso
depender da extenso vocal do paciente, ou seja, pode ser que a escolha dessa tonalidade seja
simplesmente a que mais confortvel para a sua voz. Cabe ao musicoterapeuta, observar a
letra da cano, a expresso do paciente, gestos e postura para confirmar o seu estado de
nimo. Ao final deste trabalho, a autora faz uma proposta referente um teste, onde ela
especifica detalhadamente, mas, interessante mencionar a importncia de se fazer o teste em
tanto em cantores como tambm em no cantores.

4 AS CANES

29

As canes, de acordo com DREHER (2006, p. 139), tm o poder de

manifestar os complexos, as experincias de vida, que nem sempre so to claras enquanto
vividas. Na medida em que o indivduo canta, os contedos dessa cano associam-se com os
contedos do indivduo, e isto o que possibilita que conhea os pontos encobertos, que antes
no eram entendidos, permitindo um equilbrio maior entre o ser e suas experincias de vida.
A mesma autora coloca que atravs das canes, o indivduo pode comunicar:
(a) o que o incomoda;
(b) o que est precisando;
(c) suas frustraes (do passado ou do presente);
(d) seus sentimentos.
Mensagens contidas nas canes podem providenciar suporte para
necessidades internas e podem ajudar pessoas a processarem perdas e aflies.
Canes podem evocar imagens prazerosas e podem provocar alegria.
(DREHER, 2006, p. 143).

Alm das canes servirem como espelho, mostrando aquilo que precisa ser
resolvido, tambm ajudam a resolver situaes, dando suporte para as necessidades internas,
ajudando o indivduo a processar perdas e aflies, e tambm servindo como estmulo para
ativar o campo da imagem e provocar sensaes.
De acordo com FERRAZ (2001), a cano tambm um meio de oferecer
segurana para uma criana assustada, durante um procedimento mdico em um hospital, por
exemplo. A cano familiar e favorita pode representar um objeto transacional, ou seja, pode
servir como apoio, porque ao ser ouvida, pode transmitir os mesmos sentimentos associados
com o seu bichinho de pelcia.
O processo de percepo da cano pelo ser humano tem sido estudado,
tambm, fisiologicamente.
Na pessoa destra, o hemisfrio esquerdo controla a percepo e a produo da
fala, leitura/escrita, (...) ritmo musical e raciocnio analtico e lgico, assim
como o incio do ato de cantar. Na pessoa destra, o hemisfrio direito controla a
altura do som, a discriminao e a identificao de acordes musicais e outros
sons sem contedo lingstico (...), e tambm com muita probabilidade, o
controle das emoes. (BORCHGREVINK, 1991, apud MARTINOFF, 2001,
p. 11).

30

Portanto, em uma pessoa destra o:

a) hemisfrio direito responsvel pela percepo da melodia e, provavelmente,
das emoes;
b) hemisfrio esquerdo responsvel pela percepo da letra da cano.
Ainda que o ouvinte no consiga ou no queira captar as palavras numa
primeira audio, o seu inconsciente raramente deixa de registrar a mensagem
do compositor. No plano da percepo, tudo se passa como se as duas funes
estivessem perfeitamente dissociadas: a matria verbal se encaminha
diretamente para o lbulo temporal direito. Existe, portanto, no crebro
humano uma rea especfica para a apreciao dos sons e outra para a
percepo e anlise das palavras. MUGGIATI (1973, apud, BRANDO,
MILLECCO e MILLECO, 2001, p. 81)

Como vemos, o caminho que o crebro utiliza para perceber a melodia

diferente do da letra da cano. Apesar de que quando se ouve uma cano pela primeira vez,
mesmo que o ouvinte preste ateno s na melodia, o seu inconsciente acaba gravando
tambm a letra dessa cano.

5 O CANTO NO PROCESSO TERAPUTICO

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Para Brando, Millecco e Millecco (2001), o canto um elemento teraputico

muito poderoso, tanto para o cantor que se expressa quanto para o ouvinte, por causa das
imagens e dos sentimentos que se associa msica, como j foi falado anteriormente. Sem
contar que o cantor j foi ouvinte e quando ele se expressa cantando, est assumindo os dois
papis ao mesmo tempo.
Tambm podemos conhecer o que uma pessoa pensa da vida, da sociedade e do
mundo, ao pedirmos para que cante algo que represente estes temas.
Porm, para isto, necessrio que compreendamos a relao do canto com a
temporalidade e a espacialidade.
Cantando, criamos ordenaes no tempo e no espao, projetamo-nos
combinando notas, expressando o que sentimos e o que sabemos sobre o
sentimento humano. Atravs do canto, resgatamos a unidade, o territrio
analgico, a intensidade do viver. Criando o nosso canto, interferimos na
sinfonia, expressando nossa experincia e espelhando o mundo. (BRANDO,
MILLECO e MILLECO, 2001, p.11).

Quando cantamos, fazemos associaes com o tempo e o espao. Podemos

reviver momentos do passado, ao entrarmos em contato com as canes cantadas em um
determinado perodo. Atravs das canes podemos, ento, acionar a memria.
Conforme Brando, Millecco e Millecco (2001), o canto serve como um
resgate. Em meio a diversas canes gravadas em nossa memria, escolhemos somente uma
em um determinado tempo ou espao. Os autores acreditam que estas canes so, na
verdade, uma forma de recuperar um pouco da potncia e da intensidade, que geralmente se
contrapem ao desnimo e a desvalorizao social sofrida.
Da mesma maneira que uma cano serve para lembrar, tambm serve para
esquecer. O indivduo pode cantar algo para esquecer a experincia ruim do passado, ou para
amenizar a dor do momento, ou seja, do presente. E quando se canta uma cano do passado
com essa inteno, ela tem exatamente essa funo de resgatar, de recuperar a potncia, de
animar, de dar esperana e fora para o indivduo suportar o momento.
A outra possibilidade de tentar esquecer a dor do presente atravs de um
Canto Desejante, que de acordo com os mesmos autores, so canes que representam
sonhos ou desejos futuros. Ento, quando o indivduo passa por momentos difceis no
presente e canta uma cano, pode ser um mecanismo de defesa que encontra para suportar a
dor, distraindo o foco, pois se no momento sofre com essa determinada situao, acredita que

32

no futuro no ir sofrer, porque tudo ir melhorar. Ento, conseguir passar o momento com
mais facilidade, atravs do otimismo, focalizando o alvo, ou seja, o futuro.
importante mencionar aqui, o conceito de Canto Falho, utilizado para referir
a situao em que o cliente erra a letra da cano ou esquece um trecho e s lembra de um
fragmento da msica. De qualquer forma, os cantos falhos destacam o trecho que mais tem
significado na cano para aquele cliente (BRANDO, MILLECCO E MILLECCO, 2001).
Quando o terapeuta pede para o cliente cantar a primeira cano que lhe vem a
cabea, ele geralmente escolhe uma que, aparentemente, pode no ter nada a ver com o
assunto, mas esta pode revelar componentes inconscientes. Brando, Millecco e Millecco
(2001) nomearam de Canto como Expresso de Vivncias Inconscientes, quando o cliente
escolhe a cano, conscientemente ou no.
Ainda sobre a influncia do canto nas emoes, Chagas (1990, apud
BRANDO; MILLECCO e MILLECCO, 2001, p. 860) coloca que O ato de cantar torna
possvel mobilizao emocional, quando o cliente expe mais intimamente as suas feridas.
Atravs do canto, podemos observar a movimentao da emoo do cliente. A
autora nomeou essa funo de Clarificadora.
Como fechamento de uma sesso muito mobilizante, ela pede ao cliente que
cante algo, o que vier cabea, para que ele entre em contato com o seu Self. (Ibidem, p.
87).
A essa funo do canto, a autora nomeou de Integradora. interessante como
a autora utiliza o canto, ou seja, como fechamento de uma sesso muito mobilizante. Isto
pode significar que o canto represente a parte mais ntima do indivduo e, num primeiro
momento, talvez seja muito precoce a sua explorao, devendo-se explorar outras etapas
antes, estabelecendo um vnculo teraputico, at, por fim, chegar ao ponto de poder trabalhar
com a funo mais ntima do cliente.
Benezon v o corpo humano como o instrumento musical mais completo. A
voz e o canto so, para ele, os elementos mais regressivos e ressonantes,
devendo por isso, ser usados com cautela e reservados para emergentes
teraputicos complicados e difceis de manejar. (BRANDO, MILLECCO e
MILLECCO, 2001, p. 87).

Ou seja, quando a sesso estiver complicada e o terapeuta estiver com

dificuldades para manejar essa sesso, temos a opo de trabalhar com o canto.
Os mesmos autores nomearam o Canto como Prazer, quando a pessoa est
muito feliz e se expressa de uma forma intensa, cantando.

33

Alm de o canto auxiliar subjetivamente, veremos que tambm til no alvio

de formas objetivas do sofrimento, ou seja, no desbloqueio de tenses no organismo.
A emisso vocal um interessante recurso teraputico, porque a vibrao da
voz faz vibrar o corpo, e ajuda a desbloquear os anis de tenso. uma
massagem vibratria, de dentro para fora, a partir do prprio sujeito.
(CHAGAS, 1990, apud BRANDO, MILLECCO E MILLECCO, 2001, p. 86).

Com base nessa citao, e no que j foi citado anteriormente sobre os anis de
tenso de Lowen, podemos afirmar que o canto tem funes relaxantes porque ajuda a
desbloquear reas de tenso do corpo e uma verdadeira massagem de dentro para fora.
A msica como atividade vibratria organizada, afeta o corpo de duas
maneiras: objetivamente, como efeito do som sobre as clulas e os rgos; e
subjetivamente, agindo sobre as emoes, que, por sua vez, influenciam
numerosos processos corporais (...) organismo influi nas emoes e as emoes
influem no organismo (...) o ato de cantar funciona como caixa ressonante onde
o som produzido e de onde lanado no espao. O corpo um instrumento, e
o canto, o som singular de cada um de ns.(BRANDO, MILLECCO e
MILLECCO, 2001, p. 107)

A esta funo, os autores nomearam Canto Corporal. Ento, os efeitos

vibratrios do canto ajudam a melhorar o indivduo tanto fsica quanto psicologicamente.
Gonalves (2006), quando estagiava no Instituto de controle ao Cncer
(INCA), no Rio de Janeiro observou que alguns pacientes, quando conscientes, alm de fechar
os olhos para ouvir as canes, sentiam que as partes tensionadas de seus corpos relaxavam, e
outros pacientes suspiravam como se estivessem descarregando, colocando algo de ruim para
fora. Outros pacientes mais receptivos, que tinham esperana ou que estavam conformados
sua doena, entusiasmavam-se cantando e outros conseguiam alguns momentos de sono.
A autora descreve uma sesso com a paciente Terezinha, 60 anos, com o rosto
enfaixado, vista somente os olhos, devido ao cncer ter provocado um buraco em sua face;
estava consciente e expelia muita secreo. Enquanto a enfermeira trocava seu curativo, a
estagiria ficou cantarolando, fazendo vocalizes e boca quiuza, com o objetivo de suavizar a
dor da paciente. Depois de perguntar lhe se gostaria de ouvir alguma cano em especial e a
paciente responder que poderia ser qualquer uma, a estagiria resolveu cantar Terezinha de
Jesus, sem nenhuma ligao consciente com seu nome. Para a sua surpresa, a paciente

34

comeou a chorar muito e, ao final, ergueu as mos, aplaudiu e, mesmo sentindo muita dor,
conseguiu respirar mais tranqilamente.
Considero a minha voz, assim como meu cantar, podendo vir a ser
teraputico, na media em que interajo com o paciente, que o deixo falar, escutoo e intervenho se necessrio. Quando presencio uma crise, a msica me oferece
a base para sustentar a emoo do enfermo. Com a msica estou presente,
junto ao seu sofrimento e ao de sua famlia. GONALVES, 2006, p. 16.
(http://artesdacura.com.br/revista/musicoterapia/mong_lizandra.pd)

Em 1953, quando Battegay (1995, traduo nossa) era mdico residente no

Hospital Psiquitrico Universitrio da Basilea, comeou a atender um grupo de terapia com
alas inteiras, havia homens e mulheres internados com diagnsticos variados.
Na ala das mulheres, ele comeou o atendimento com uma hora de sesso
semanal. Elas gostavam de cantar canes populares alems e a maioria das pacientes queria
ter acesso as letras das msicas.
O grupo era dividido em dois. Um grupo se posicionava em crculo ao redor da
mesa e o outro grupo maior de pacientes, ficava perto das paredes da sala, ao redor do
primeiro. No incio, as pacientes estavam tmidas e cantavam muito baixo, mas depois de
algumas sesses, j cantavam mais alto. Ao final, este grupo cantava to forte que quase a
metade do hospital participava das canes como ouvinte, e no s isto, mas muitos pacientes
vinham escutar ou queriam cantar com o grupo.
Houve uma mudana bem significativa, relacionada ao comportamento desses
pacientes, que foi identificada atravs da maneira como os mesmos cantavam. No incio,
estavam todas tmidas e por isso cantavam baixo, isto , com pouco volume de voz, ou talvez
pouca intensidade. No decorrer das sesses, as mudanas continuavam gradativamente, sendo
observadas novamente atravs do aumento do volume dessas vozes. No final, esse grupo j
cantava bem mais alto, o que indicava que estavam se soltando se expressando melhor e
deixando a timidez de lado.
Uma observao que no pode deixar de ser citada, o volume das vozes, que
aumentou tanto que todo o hospital, ou pelo menos grande parte dele, podia ouvir as canes
do grupo e isto serviu para atrair outros pacientes, porque eles queriam ver o que estava
acontecendo e muitos at sentiam desejo de cantar tambm.

35

O canto produziu uma sensao de bem estar, no s para quem cantava, mas
para quem ouvia e, com certeza, proporcionou uma esfera muito mais agradvel naquele
hospital.
No comeo do atendimento, Battegay (1995, traduo nossa) tinha muita sede
e costumava deixar prximo uma jarra de gua. Uma das pacientes, uma senhora que sofria de
depresso maior, trazia a jarra de gua em todas as sesses, at mesmo quando o terapeuta
no estava presente. As canes, a jarra de gua e o costume dos membros desse grupo de se
sentarem nos mesmos lugares foram considerados como conquistas para o grupo.
A sesso sempre comeava com uma cano, s depois seguiam com a
conversa. No incio, s participavam ativamente as pacientes que estavam sentados no crculo
interno; mais tarde, os outros pacientes, do crculo externo, tambm participavam, mas de
uma forma mais passiva.
Na experincia de Battegay (1995, traduo nossa), quando as canes eram
cantadas no incio das sesses, elas tinham vrias funes:
a) no sentido de pertencer por meio da cano: os pacientes psiquitricos,
numa maneira geral, sentiam um vnculo emocional durante as canes;
b) na relao geral: o canto em grupo, na terapia, proporcionava para muitos
membros, sensaes desde tenso at relaxamento. Era evidente que na
mmica, inclusive os depressivos, sentiam muita empatia quando produziam
canes coletivas;
c) estrutura: o costume de cantar toda a semana, no s dava uma estrutura
temporal, mas servia como um exemplo de organizao para a prpria vida
deles;
d) relao de empatia entre terapeuta-paciente: ao participar da terapia e
cantar em grupo, os pacientes passavam a ter um contato melhor com o
terapeuta. O contato era to grande que para o terapeuta, era importante manter
a distncia que necessria no processo teraputico;
e) o preldio para a terapia: parecia que os participantes, tanto em grupo
como individualmente, que utilizavam o canto, estavam mais abertos no
sentido de externarem seus problemas conscientes ou inconscientes. Parecia
que a cano inicial tinha um efeito que ativava, de maneira notvel, essa
expresso;

36

f) a influncia positiva sobre o ambiente da ala: as canes promoviam um

ambiente agradvel que ajudava os pacientes a se sentirem mais confortveis
para participarem da sesso. O canto os envolvia com empatia e contribua para
que todos participassem. Isto geralmente exercia uma influncia positiva sobre
os pacientes. Nesta ala, foi observado que algumas pacientes no queriam ter
alta, porque temiam a solido que as esperava em suas casas. J tinham se
acostumado a viver em grupo com outras mulheres. Muitas vezes durante as
sesses, essas pacientes vivenciavam momentos de regresso a um nvel
infantil. Esta regresso, sem dvida, tinha um sentido muito positivo, porque
justamente estas pacientes no queriam receber altas;
g) a cano como atrao: como j foi mencionado, no s os pacientes que
estavam internados nesta ala, como tambm outros, queriam participar da
terapia. Estas canes serviram para atrair, alm disso, as pacientes se sentiam
importantes porque o mdico tambm cantava com elas. Em um hospital existe
sempre o perigo da rotina e, muitos atos que so automticos, acabam
estragando a relao entre os pacientes e a equipe teraputica. Se o canto em
grupo for realizado com regularidade, pode promover mudanas nos
procedimentos do hospital, tornando-os mais flexveis.
A seguir, discorreremos sobre a Musicoterapia e a abordagem terica que
acreditamos ser adequada nossa proposta de utilizar o canto na Musicoterapia.

6 MUSICOTERAPIA

37

Faremos meno de vrias citaes a respeito da Musicoterapia.

Musicoterapia um processo sistemtico de interveno em que o terapeuta
ajuda o cliente a promover a sade utilizando experincias musicais e as relaes que se
desenvolvem atravs delas como foras dinmicas de mudana. (BRUSCIA, 2000, p. 22).
Como podemos observar, a Musicoterapia um processo de intervenes, onde
o terapeuta ajuda o cliente atravs de experincias musicais. Agora veremos em que reas
estas intervenes podem ser aplicadas.
Segundo Federao Mundial de Musicoterapia (World Federation of Music
Therapy):
Musicoterapia a utilizao da msica e/ou dos elementos musicais (som,
ritmo, melodia e harmonia) pelo musicoterapeuta e pelo cliente ou grupo, em
um processo estruturado para facilitar e promover comunicao, o
relacionamento, a aprendizagem, a mobilizao, a expresso e a organizao
(fsica, emocional, mental, social e cognitiva) para desenvolver potenciais e
desenvolver e recuperar funes do indivduo de forma que ele possa alcanar
melhor integrao intra e interpessoal e conseqentemente uma melhor
qualidade de vida.RUUD (1998, apud BRUSCIA, 2000, p. 286).

Assim, a Musicoterapia pode ajudar de uma maneira global a vida do ser

humano, tanto em organizaes fsicas, quanto emocionais, mentais, socias e cognitivas.
6.1 Abordagem Terica
Este estudo se apia na abordagem Reichiana.
Segundo Bertti (2002), quando h tenso no corpo, h tambm na respirao e,
ao mesmo tempo, na voz. Por esse motivo, surge a necessidade de fazer um relaxamento dos
msculos do corpo, que tambm ajuda no relaxamento das pregas vocais. Baseando nisso, o
melhor caminho em um tratamento de musicoterapia, utilizar uma tcnica que una tambm
um trabalho corporal, como a terapia reichiana, a bioenergtica.
De acordo com a mesma autora, Reich foi o iniciador de todo o pensamento
sistematizado acerca das relaes entre o corpo e o psiquismo na sociedade cientfica
ocidental.

38

Reich chamou de Vegetoterapia Caractero-analtica o cuidado corporal aliado

compreenso da maneira como o indivduo faz sua interao com o mundo.
de fundamental importncia, para a terapia reichiana, possibilitar a expresso
dos sentimentos guardados CHAGAS (1997, apud BERTTI, 2002, p. 20).

Pode-se observar que o estado emocional de um indivduo influencia no s a

esfera psquica, mas a fsica e social tambm. E que tudo depende da maneira como este
indivduo interage com o mundo. Portanto, deve-se fazer um trabalho em conjunto com o
corpo e com o emocional do indivduo, pois um refletir o outro.
6.2 A Escuta Musicoterpica

No ambiente teraputico escutar premissa fundamental a ser observada pelo

terapeuta, pois o indivduo que busca a terapia quer ser escutado. Cabe ao
terapeuta ampliar e desenvolver sua escuta, estando sempre atento s
comunicaes do cliente (...), o profissional atua com o diferencial de poder
realizar uma escuta musical e musicoterpica de seu cliente. A escuta
musicoterpica engloba a escuta musical e vai alm, por estar contextualizada
no setting musicoterpico e considerar a histria de vida do cliente em sua
produo sonora (...), a escuta musical est relacionada com a linguagem digital
e a escuta musicoterpica, com a linguagem analgica da msica do cliente1(...),
cada pessoa constri sua Identidade Sonora, e a todo o momento se expressa
das mais diversas maneiras: atravs de palavras, canes, sons. (FELDMAN e
MIRANDA, 2002, apud DULEBA e NUNES, 2006, p. 47).

J que a escuta a razo de toda a terapia, a responsabilidade do terapeuta

triplica porque, alm dele ter que procurar mecanismos e tcnicas que o auxiliem na
ampliao e no desenvolvimento da escuta, tambm tem o dever de procurar discernir o que o
indivduo est querendo dizer, de forma musical.
Ento, de acordo com Watzlawick (s/d, apud, COSTA, 1989, apud,
MARTINOFF, 2001), o musicoterapeuta pode ter dois tipos de escuta:
a) escuta musical est relacionada com a linguagem digital (que a
comunicao atravs das palavras e seus significados) da msica do cliente;

39

b) escuta musicoterpica est relacionada com a linguagem analgica ( a

comunicao no verbal, que inclui os movimentos corporais, a inflexo da
voz, a seqncia, o ritmo e a cadncia das palavras) da msica do cliente.
O termo msica do cliente pode ser substitudo por cano, sons ou
simplesmente por palavras. Ento o terapeuta tenta entender a linguagem literal da msica ou
de uma maneira mais subjetiva.
importante ressaltar que faz parte da escuta musicoterpica, observar os
movimentos corporais do indivduo. Da, destacarmos a abordagem Reichiana, que enfoca
exatamente essa relao do psiquismo com o corpo.
6.2.1 A Escuta da Palavra e sua Relao com a Msica
De acordo com Duleba e Nunes (2006), baseando-se nos antigos humanistas
rabnicos:
a) as vogais representam a alma das palavras. So elas que do
oportunidade ao compositor para a inveno da melodia;
b) as consoantes representam o esqueleto das palavras. So elas que
articulam o ritmo de uma msica.
O psicoterapeuta como msico deve ter ouvido para as modulaes e a
harmonia que ressoam profundamente com os eventos meldicos (pessoais) da vida.
(SEKEFF, 1996, apud DULEBA e NUNES, 2006, p. 52).
Ento, o terapeuta deve ter a sensibilidade na escuta, na entonao, na
intensidade, no ritmo, na durao e na harmonia das palavras do cliente. Essa sensibilidade
tem haver com o que a autora deste trabalho estudo denomina de discernimento.
De acordo com o dicionrio AURLIO (1985): Discernir conhecer
distintamente (que no se confunde); perceber claro por qualquer dos sentidos. Distinguir.
Portanto, o terapeuta tem que prestar a ateno no corpo, nas palavras, na
entonao, nas emoes, nas expresses e nos gestos, para tentar entender o que o cliente
est comunicando, para saber a hora em que deve interagir. Tudo deve ser aproveitado, tudo
deve ter um significado, principalmente no canto e na voz.
6.3 O Canto na Musicoterapia

40

De acordo com DREHER (2006), no momento em que os clientes ouvem as

canes ou que as cantam podem aprender ou ensinar, experimentar pela primeira vez ou reexperimentar fatos e sentimentos, sem contar que tambm podem tocar ou ser tocados pela
audio.
Assim, reafirma-se o papel do canto na musicoterapia.
Definimos Musicoterapia, em sua forma ativa, como uma terapia autoexpressiva, que estimula o potencial criativo e a ampliao da capacidade
comunicativa. Acreditamos ser o canto, um recurso que pode abrir um vasto
leque de funes, dentro do trabalho musicoterpico. (BRANDO,
MILLECCO E MILLECCO, 2001, p. 111).

O canto estimula tanto a criatividade quanto a capacidade do indivduo se

comunicar. A sua principal funo trazer liberdade de expresso e, conseqentemente,
proporcionar alvio e leveza.
Para Benenzon (1985, apud, BRANDO, MILLECCO E MILLECCO, 2001,
p. 87), um musicoterapeuta deve reconhecer o quanto a voz e o canto esto ligados ao seu ISO
(Identidade Sonora Musical). S a partir disto, poder projetar os complexos no-verbais do
paciente em sua evoluo.
Costa e Vianna (1985, apud BRANDO, MILLECCO E MILLECCO, 2001,
p. 87) citam que quando fizeram um trabalho com grupos de esquizofrnicos, utilizaram
tcnicas ativas. Elas observaram que os pacientes com distrbios mais graves de pensamento
e de ligao com a realidade cantavam corretamente as letras das msicas. Para as autoras,
esse momento em que o paciente traz uma msica de seu agrado mostra o incio do reencontro
com a prpria identidade, colocando-o como agente e sujeito da ao, melhorando a
percepo de seus prprios sentimentos, emoes e conflitos e, conseqentemente,
possibilitando uma melhor comunicao com o outro.
A Musicoterapia pode lanar mo de tcnicas que envolvem o canto,
facilitando o processo de reabilitao. Em pacientes portadores de paralisia
cerebral, por exemplo, o canto desperta o interesse, estimula percepo, a
ateno, a concentrao e torna mais agradvel a movimentao corporal
reforando as manobras fisioterpicas. A dramatizao das canes, tambm
torna possveis as noes de esquema corporal e orientao espacial (...) Outra
importante funo do canto relaciona-se com os problemas de fala. Crianas

41

que no falam, ou

que tem atraso no desenvolvimento da linguagem,

conseguem, atravs dessa tcnica (cantar acalantos e msicas de roda; ouvir

discos e fitas), desenvolver o processo de aprendizado. (BRANDO,
MILLECCO E MILLECCO, 1985, p. 106).

Como podemos perceber, o canto na musicoterapia tem diversas funes. Ele

pode ser usado na reabilitao e para estimular a percepo, a ateno e a concentrao.
De acordo com Ferraz (2001), antes de uma interveno mdica, a
musicoterapia pode facilitar o relaxamento do corpo e da mente atravs de tcnicas tais como,
entonao e vocalizao, visualizao, exerccios de respirao entre outros. A autora traduziu
um trecho do artigo de Richards (1997, apud, Ferraz, 2001), intitulado Sensing and
Resonating with Pain: a process oriented approach to focusing the body/mind using music
therapy, no qual coloca que no canto, a criana sente-se envolvida em som e tom podendo
assim, de forma paulatina, entregar-se ao invs de conter-se. Quando h essa entrega o
processo de recuperao comea a caminhar em direo ao bem estar.
6.3.1 O Canto e a Intensidade Vocal
Quanto mais energia for empregada na produo de um som, maior ser a
intensidade ou volumes sonoros. FERREIRA (1992, apud, BERTTI, 2002, p. 53).
Bertti (2002), ao observar que havia diferena na intensidade do som dos
pacientes, percebeu que os que tinham uma sonoridade menor, geralmente tinham problemas
de bloqueio emocional. Chegou concluso de que teria que trabalhar com eles, as
propriedades do som, tais como a altura e a intensidade.
Reich afirma que a energia biolgica de uma pessoa bloqueada sempre que
um prazer ou funo natural lhe negado. Tenses musculares corporais so conseqncias
de represses psicolgicas. (BERTTI, 2002, p. 53).
Segundo a mesma autora, na tica da biossntese, a nuca, a garganta e o
diafragma so usados para facilitar ou bloquear o fluxo energtico do corpo. Boadella (1996,
apud, BERTTI, 2002, p. 54), no trabalho que fez com as pontes de circulao energtica,
concluiu que o canto o que oferece maiores possibilidades.

42

O cantar move de uma s vez, a garganta, a nuca e o diafragma. A experincia

energtica do cantar facilita a integrao entre o fluxo da cabea, dos rgos
internos do corpo, da coluna, dos braos e das pernas. Cantar ajuda a juntar
ao, emoo e pensamento, facilitando o contato direto com as sensaes
fsicas, com os sentimentos e com a mais profunda sensao de ser o que .
(BERTTI, 2002, p. 54).

Atravs do comentrio de um dos seus pacientes de Bertti, que tinha vontade

de cantar e ao mesmo tempo quebrar algo (como por exemplo, um cristal), ela elaborou
sesses em que ao mesmo tempo em que houvesse expresso vocal, seriam utilizados globos
de vidro para se atirar ao cho, que mais tarde foram substitudos por listas telefnicas que,
so pesadas, e quando atiradas ao cho produzem uma sonoridade muito forte.
Observaram-se reaes similares e comentrios sobre a sensao de alvio
quando os objetos eram atirados ao cho. Em relao voz, esta adquirira maior
intensidade. (BERTTI, 2002, p. 55).
Ela verificou atravs de sua observao, que houve uma melhora geral
principalmente nos pacientes com bloqueios emocionais e uma satisfao pessoal ao
realizarem a proposta. A voz comeou a ganhar mais brilho e observou-se menos tenso
muscular. Todos conseguiram realizar o exerccio. Alm disso, Bertti concluiu que os alunos
conseguiam expressar-se melhor vocalmente. Arriscavam-se mais e, no se prendiam tanto.
6.4 A Utilizao do canto nas Tcnicas Musicoterpicas
As tcnicas musicoterpicas visariam o relaxamento do corpo e a
conscientizao da respirao, a expresso de sons internos do corpo atravs do
uso da voz, bem como percusses e expresses corporais. A voz ento seria
trabalhada de forma no esttica, ou seja, o conceito de bonito ou feio no
deveria ser levado em considerao. O importante seria o efeito que isto
provocaria. (BERTTI, 2002, p. 52).

Ento, as tcnicas de musicoterapia no esto preocupadas em trabalhar a voz

em um sentido esttico, mas visam o bem estar do indivduo. Esse bem estar pode ser
representado por uma melhora na respirao, no relaxamento do corpo, liberdade de
expresso vocal e corporal.

43

A - Questionrio de Canes Projetivas

Bruscia (2000, apud Brando, Millecco e Millecco, 2001, pp. 88-89),
desenvolveu esta tcnica, na qual o paciente deve responder as seguintes questes:
-

Uma cano que lembre a minha infncia;

Uma cano que recorde minha me;

Uma cano que me recorde meu pai;

"Uma cano que vem comigo desde a adolescncia;

Uma cano que me recorde um romance antigo;

Uma cano que me torne melanclico;

Uma cano que me traz bom nimo;

Uma cano que expresse minhas opinies da vida;

Uma cano que expresse as minhas crenas religiosas;

Uma cano que descreva minha personalidade;

Uma cano que diga como me sinto interiormente;

Uma cano que de maneira constante circula na minha mente;

Uma cano que eu detesto;

Uma cano favorita.

De acordo com a tcnica, as canes devem ser gravadas pelo cliente e ouvidas
juntamente com o terapeuta. Segundo Bruscia, as respostas a esses questionamentos
provocam vrias conseqncias:

a) Um conhecimento maior por parte do terapeuta com relao ao seu cliente;

b) O carter mobilizante da audio conjunta terapeuta-cliente;
c) Em virtude dessa mobilizao, um emergir mais fluentes de contedos profundos da
personalidade do cliente.

B - Tcnica Msico-Verbal
Foi MILLECCO (1985, apud BRANDO, MILLECCO E MILLECO, 2001,
p.92) quem desenvolveu a tcnica msico-verbal. Ele se baseia no fato de que ningum
canta por acaso e que cada qual busca na msica, aquilo de que necessita para a expresso
de seus sentimentos e emoes.
Nessa tcnica, recomenda:

44

(a)

que o cliente faa um dilogo consigo mesmo - olhando para um

espelho, ou para uma fotografia e cantando uma cano;

(b)

dedicatria musical do cliente dizer ao cliente para dedicar uma

cano a algo ou algum significativo;

(c)

rdio imaginrio o cliente revive momentos significantes, imaginando

que por perto tenha um rdio que, est tocando algumas canes e, o cliente ter que
identificarem quais so;
(d)

experimento ou associao livre o terapeuta canta, toca ou assobia as

canes trazidas pelo cliente, solicitando-lhe que, de olhos fechados, sonhe acordado ou deixe
flurem livremente, imagens, idias e emoes;
(e)

dedicatria musical do terapeuta o terapeuta dedica ao cliente uma

cano que, surge da representao do terapeuta em razo de sua interao com o cliente e da
importncia do momento vivido por ambos. (BRANDO, MILLECCO e MILLECCO, 2001,
pp.91-92).
Nesta tcnica, o cliente somente procurar identificar as msicas, porque elas
iro surgir de forma espontnea. Nesta relao, de acordo com o autor, o terapeuta atua como
facilitador de contedos internos e o cliente os libera.
Essa mesma tcnica d mais algumas opes de processos. A de pedir ao
cliente que reviva o sonho e cante e pedir para o cliente imaginar cada elemento do sonho at
cantar uma cano. A partir das canes, o autor tambm faz dramatizaes musicais.
C Tcnica Entrainment
A psicloga e musicoterapeuta Cristiane Ferraz (numa palestra sobre
Musicoterapia e Medicina, em 2001) citou que de acordo com Joanne Loewy, o uso do
intervalo de teras maiores e menores, acompanhado de quintas perfeitas parecem surtir um
efeito calmante (muitas canes de ninar apresentam estes intervalos). Os primeiros intervalos
aprendidos pelas crianas so as teras e a quinta. O ritmo , o ritmo de embalar, o mais
eficaz, e o tempo da msica deve estar em sintonia com o tempo interno da criana (batimento
cardaco, agitao, respirao), para paulatinamente acalm-la. Essa tcnica conhecida como
entrainment, e consiste no uso de uma cano em um tempo mais acelerado, encontrandose primeiramente o ritmo da criana e, aos poucos, como que se levando-a pela mo, diminuise o tempo at se encontrar uma pulsao mais calma. O contato direto com o corpo do beb,

45

segundo a autora, em combinao com essa tcnica oferece segurana, garantindo uma
interveno bem sucedida.
A voz costuma ter um efeito mais eficaz que o uso de outros instrumentos (...),
suas variaes de timbre, tom, e sua vibrao apresentam uma qualidade
distinta ao paciente, como se algum estivesse dando voz a sua dor, e ao seu
alvio ao mesmo tempo. (FERRAZ, 2001).

D Tcnica de Visualizao do Canto

A respeito desta funo, Ferraz (2001), afirma que podemos utilizar a tcnica
da visualizao, por exemplo, sugerindo ao paciente com dor, que imagine que o canto cobrir
sua pele aos poucos, conforme o ar sai de seus pulmes, e criar um manto imaginrio em
volta de seu corpo, que o protege e forma uma capa protetora, amenizadora de dor.
Acrescentou ainda que esta tcnica pode ser utilizada tambm, antes de uma interveno
mdica, por exemplo, ou antes de procedimentos invasivos ou exames mdicos, para facilitar
o relaxamento do corpo e da mente.
E Tcnica do Grito, do Canto e do Som
Segundo Roy Hart Theatre (s/d, apud BRANDO, MILLECCO e
MILLECCO, 2001, p. 86), atravs do grito, do canto e do som, colocando a voz de forma
canalizada e liberta de suas cadeias, possvel desenvolver o potencial humano. Para ele, este
o meio ideal de colocar os sentimentos em contato direto com a sua expresso.
Bertti (2002) fez um trabalho em grupo com a explorao da voz e teve timos
resultados. Em uma das sesses, pediu para que cada um fizesse o som mais agudo que
conseguisse, e com a mxima intensidade. Dessa sesso, cita que Ao produzir um som to
agudo e forte, seria impossvel surgir o grito, como forma de expressar este som. (BERTTI,
2002, p. 57).
F Tcnica de Improvisao Vocal
Segundo Bertti (2002), a tcnica de improvisao vocal tem como objetivo
liberar sons e automaticamente as emoes, desprendendo-se do lado racional. A voz deve ser

46

trabalhada de forma espontnea junto com a expresso corporal. O corpo deve sempre
acompanhar o movimento do som. Dessa forma, o indivduo est livre para experimentar
profundamente a si mesmo.
Bruscia (2000) nomeou essa tcnica de improvisaes com mltilplos
meios, quando o indivduo improvisa usando a voz, sons corporais, instrumentos e/ou
qualquer combinao de recursos sonoros. Pode ser solo, em dueto ou em grupo.
G A improvisao Vocal com o Nome
A autora desse trabalho acredita ser essa tcnica uma das mais importantes,
pois, para o ser humano, o nome pode representar algo de muito valor. Um exemplo muito
comum disso quando se faz uma vivncia com crianas, cujo objetivo integrar os
participantes e, este grupo, juntamente com o terapeuta, canta o nome de cada criana. O
mnimo que ocorre essa criana se sentir respeitada e, na maioria das vezes, abrir um
enorme sorriso. No s com crianas, mas, tambm com adultos.
Mas, vale destacar que as reaes podem ser diferenciadas, pois, do mesmo
modo que o sujeito pode ficar feliz em ver todos cantando o seu nome, pode tambm se sentir
constrangido. Cantar o nome de algum, tambm pode significar estar chamando pessoa
para a questo da responsabilidade, da reputao e, do que os outros podem pensar em relao
a esse sujeito.
H - O Facing
(...) facing um trabalho teraputico que feito atravs do contato visual e
vocal, integrando sentimento, linguagem e percepo, de uma forma muito
intensa, atravs da comunicao vocal, no verbal (pr-verbal ou no),
mobilizando a energia do reservatrio da cabea e propiciando o aparecimento
de seus contedos expressivos. CHAGAS (1997, apud, BERTTI, 2002, p. 55).

De acordo com Bertti (2002), a musicoterapeuta Marly Chagas (1997) citou

que o facing ideal para trabalhar com os distrbios relacionados aos reservatrios
energticos (estudados por Boadella, em1992), em musicoterapia. Para se trabalhar o facing,
os pacientes devem tentar se comunicar atravs de expresses corporais e de sons vocais.

47

I Harmonias Vocais
uma tcnica que envolve duas pessoas ou mais entoando at que ocorra
uma harmonia entre as vrias camadas de sons. (GOLDMAN, 1992, apud BRUSCIA,
2000, p. 214).
Ento, harmonia vocal uma tcnica que envolve a improvisao de sons
vocais, seja de vogais, seja de consoantes, ou at mesmo de rudos produzidos atravs da voz.
Ferraz (2001) coloca que o uso das palavras, muitas vezes se faz desnecessrio,
porque, o foco mais na melodia; mesmo que muitas vezes seja repetitivo, facilita um estado
alterado de conscincia, ou melhor, um estado possvel de conscincia.
O som emitido pelo prprio cliente, experimentando diferentes formas
sonoras: graves, agudos, sons produzidos com a boca bem aberta, sons feitos
com a boca fechada, proporciona uma intensa explorao teraputica da
conexo inspirao - emisso de som expirao. Essas experincias podero
promover o surgimento de antigas lembranas e facilitaro a expresso
emocional. (CHAGAS, 1997, apud BERTTI, 2002, p. 49).

Ento, a tcnica de harmonia vocal auxilia no processo de respirao, de

relaxamento, de memria, de expresso vocal e expresso emocional.
J Trabalho de Respirao e de Voz
A Utilizao de exerccios respiratrios e vocais servem para liberar a voz
natural e, ao longo do processo, remover tenses, energia bloqueada e opresses mentais,
corporais e espirituais. (BRUSCIA, 2000, p. 214).
Como podemos observar, Bruscia recomenda exerccios de respirao
juntamente com os exerccios vocais, ao longo das terapias, pois ajudam a liberar a voz
natural do paciente, ou seja, para que os terapeutas conheam de fato como a voz do
paciente e, conseqentemente, conhec-lo melhor.
K - O Grounding
O grounding (trabalho teraputico que se baseia no estabelecimento de uma
boa relao entre movimentos voluntrios, semi-voluntrios e involuntrios),

48

que far o rebalanceamento do tnus muscular e o enraizamento da postura,

estar sendo trabalhado tanto atravs da dana e do movimento ldico e
expressivo, como atravs da atividade de tocar instrumentos de percusso.
(BERTTI, 2002, p. 55).

Bertti (2002) coloca que o grounding tambm uma das tcnicas aplicadas
como forma de utilizar a voz, para liberar energia.
Vale incluir que, segundo FERRAZ (2001), o uso da voz em combinao com
os tambores eficaz e pode ser sugerido pelo musicoterapeuta na forma de invocaes sem
palavras, permitindo ao paciente utilizar a sua voz livremente.
A seguir, falaremos sobre a avaliao vocal, atravs do teste vocalgrama, que
pode ser uma ferramenta de grande utilidade para quem quer conhecer a voz de seu paciente.

7 PROPOSTA

49

Com o objetivo de contribuir para o estudo deste tema, a autora deste trabalho
faz uma adaptao de um teste fonoaudiolgico para a musicoterapia, onde prope para que
se faa uma avaliao vocal nos pacientes, a fim de observar o potencial mximo de cada
um, e tambm os limites.
Como j foi citado anteriormente, que a inteno deste trabalho procurar
conhecer o paciente atravs de sua voz, mas, para tal necessrio que o mesmo se expresse
e, tambm libere, ou recupere a espontaneidade, que est contida dentro de si.
Mas, antes de qualquer tcnica ou interveno, interessante que os
musicoterapeuta faam uma avaliao vocal, atravs do vocalgrama, para depois, com o
grfico pronto, pensar em que rumo seguir.

7.1 Avaliao Vocal: O Vocalgrama

De acordo com Estienne (2004), o vocalgrama tem o objetivo de descrever as

possibilidades de funcionamento da laringe como instrumento vocal. (Anexo 1)
Trata-se de uma representao grfica do campo dinmico da voz, obtido
atravs da avaliao quantitativa das intensidades sonoras mnimas e mximas em funo da
altura dos tons sobre toda a extenso da voz. Portanto, uma medida objetiva de dois
parmetros da voz: a freqncia e a intensidade.
Para a utilizao do vocalgrama, necessrio saber noes de extenso, de
tessitura e de intensidade:
Extenso o intervalo entre a nota mais grave e mais aguda, que o sujeito
pode emitir;
Tessitura abrange o espao que compreende as notas que o sujeito
realmente utiliza para falar e para cantar, e no as impuras;
Intensidade tem a ver com o volume da voz e com a presso das pregas
vocais, ou seja, de acordo com a freqncia.
O vocalgrama indica a distncia entre a produo mais forte e a mais aguda, a
mais suave e a mais intensa.
7.1.1 Aparelhagem
Os aparelhos necessrios so:

50

Um microfone;

Um aparelho de som ou de um instrumento com teclado que

compreenda pelo menos 4 oitavas;

Um protocolo ou grfico de exame (grfico 1 e 2);

Um cronmetro;

Um decibelmetro;

Um aparelho para medir a capacidade vital (ou obter o valor da

capacidade vital, fornecido por outro profissional que possua este aparelho e, que j
tenha medido tal valor. Este profissional pode ser um (a) pneumologista ou, um (a)
fonoaudiloga especialista em voz).
A posio do microfone deve estar a uma distncia constante do sujeito, sendo
que a recomendao de 30 cm.
A sala onde o exame realizado deve ser silenciosa e calma, mas, no pode ser
uma cabine acstica, pois, pode fazer com que o sujeito perca o controle auditivo de sua voz.
7.1.2 Protocolo
O protocolo ou grfico foi padronizado por Schutte e Seidner (1983, apud,
ESTIENNE, 2004, p. 42). Este apresenta dois eixos. O eixo das intensidades ordenadas e, o
eixo das freqncias em abcissa.
As intensidades vo de 40 dB a 120 dB, sendo que as freqncias vo de 49 Hz
a 1568 Hz, seja de G 1 (ou Sol 0) a G 3 (ou Sol 5).
7.1.3 Fonema
Como o fonema solicitado o A, que propositalmente o mais difcil de ser
emitido, o mais confivel para se estabelecer um relatrio de funcionamento das
capacidades vocais. Mas, logicamente, se faz necessrio a comparao dos resultados obtidos,
atravs dos outros fonemas, como por exemplo o U que o fonema mais fcil de ser
emitido.
7.2 Procedimento

51

O objetivo explorar a extenso vocal do sujeito, pedindo para que o mesmo

reproduza as notas que lhe so dadas sucessivamente, com o auxlio de um instrumento com
teclado.
Para cada nota de sua extenso, o sujeito emite um A com a menor
intensidade e, tambm com a mxima intensidade que conseguir. Esses valores em dB, que
so medidos a 30 cm dos lbios so anotados sobre o diagrama. Os pontos que sucedem so,
em seguida, reunidos por um trao, que exatamente a representao dos sons que so
emitidos pelo aparelho de fonao do sujeito.
7.2.1 Preliminares
Antes de comear o vocalgrama, necessrio:
-

verificar se o sujeito capaz de cantar ou ao menos de reproduzir uma

nota dada. As ordens so dadas claramente, fazendo um ensaio e, demonstrando a diferena

entre fortssimo e pianssimo, e tambm que o sujeito emita o som mais francamente possvel.
As ordens devem ser constantemente relembradas, no primeiro momento o som mais fraco e,
depois o som mais forte;
-

avaliar de forma rpida a extenso vocal, pedindo ao sujeito que

percorra o teclado sobre um A contnuo, a partir da freqncia fundamental at as notas

mais agudas e que desa at as notas mais graves. Este percurso, alm de fazer um prvio
aquecimento da voz, j demonstra uma idia das possibilidades vocais do indivduo e o
prepara ao teste.
7.2.2 Teste
Passa-se ento ao teste, explorando primeiramente as alturas tonais emitidas
espontaneamente com mais facilidade, seja, por exemplo, o d 3 ou C 1 para as mulheres
(que corresponde freqncia fundamental) e o d 2 ou C para os homens.
Interroga-se ento, detalhadamente, cada nota da gama, ou ento mais
rapidamente, as notas do acorde: do mi sol. Para cada nota so retidos os dois valores de
intensidade mnima e mxima que devem ser indicados sobre o grfico.
Se acaso o indivduo no conseguir reproduzir o som musical dado, os papis
podem ser invertidos, ou seja, o sujeito emite sucessivamente em piano e em forte, uma srie

52

de sons de altura tonal diferentes, de sua escolha, at as possibilidades extremas, e quem

estiver aplicando o teste, procura, a cada tentativa, a altura no teclado.

7.3 Observaes e anotaes qualitativas

7.3.1 Observaes
Os cantores geralmente acham este teste difcil e antiesttico, por isso,
importante citar que os critrios estticos no so considerados. Os limites da voz bruta so
pesquisados. As dificuldades se tornam interessantes.
A voz examinada nas condies mais desfavorveis: a vogal A a mais
aberta e, a mais sujeita a perturbaes em caso de mau funcionamento vocal; alm disso, ela
solicitada praticamente sem aquecimento e o sujeito deve proceder nota por nota, o que mais
difcil do que cantar continuamente.
7.3.2 Anotaes qualitativas
Alm dos resultados brutos, deve-se estar atento a uma srie de pontos
relativos qualidade de seu produto e a seu modo de produo. O examinador vai assinalar e
indicar sobre o grfico, por exemplo:
-

a qualidade dos ataques, seu carter claro, soproso ou brusco;

o ponto de localizao dos ataques: na laringe, nos focos de

ressonncia;
-

o carter igual ou desigual da voz medida que se passa de uma

freqncia outra;
-

o carter soproso, trmulo, bitonal;

a rouquido;

a dureza (aspecto metlico da voz);

a qualidade do timbre e da sonoridade (voz com bom timbre, zonas sem

timbre).
De acordo com ESTIENNE (2004, pg. 43), o vocalgrama tambm permite a
classificao das vozes. As tessituras usuais so aproximadamente as seguintes:

53

VOZ INFANTIL
7 anos

si 2 r 4

13 anos (menina)

si 2 f 4.

VOZ MASCULINA
Baixo profundo

mi 1 sol 3

Baixo cantante

sol 1 f 3

Bartono

l 1 sol 3

d 3 d 4

11 anos

Tenor dramtico si 1 d 4.

VOZ FEMININA
Contralto

sol 2 l 4

Mezzo-soprano

l 2 si 4

Soprano

si 2 d 5

Soprano lrico

d 3 f 5

7.4 Vocalgrama e Cociente fnico

De acordo com ESTIENNE (2004), o cociente fnico a relao entre a
capacidade vital (expressa em ml), que a capacidade expiratria do ar de um sujeito, e o
tempo mximo de fonao (expressa em segundos). , portanto, um clculo que vai variar de
pessoa para pessoa. Este teste representa uma ferramenta confivel para estimar a qualidade
do aparato pneumofnico, ou seja, da qualidade do sistema pulmonar e fnico.
Em relao ao canto, interessante estudar o cociente de acordo com as vogais
a / u, as alturas (grave, mdia e aguda) e as intensidades mnima e mxima.
importante citar que este teste demonstra onde o musicoterapeuta deve
trabalhar, seja na intensidade, seja na respirao e em quais freqncias, de acordo com a
extenso vocal de cada sujeito. Estes valores devem ser coletados no incio, durante e ao final
do tratamento, pois, trata-se de um diagnstico seguro tanto para o musicoterapeuta saber o
que deve ser trabalhado, ou seja, onde pode estar a defasagem, e tambm para demonstrar os
resultados ao paciente.

54

Estes dados so transportados sobre os grficos seguintes e so calculados do

seguinte modo, por exemplo:

Calcula-se a capacidade vital do cantor Este clculo realizado

atravs de um aparelho prprio, ou obtido previamente por um profissional

(pneumologista ou, um (a) fonoaudiloga especialista em voz).

Solicita-se que emita o A o mais longo possvel:

-

sobre o d 3 se for mulher;

sobre o d 2 se for homem;

a) em pianssimo
b) em fortssimo

Obtm-se dois resultados de sustentao. Estes resultados, devem

ser anotados no grfico 1, de acordo com a intensidade, medida em dB

atravs do decibelmetro.1
Por exemplo: 20 segundos em pianssimo em 65 dB;
25 em fortssimo em 100 dB.

Calcula-se o cociente fnico sobre estes dois dados

Pianssimo =

Capacidade Vital

Tempo de Fonao (vogal a/u)

Fortssimo =

Capacidade Vital

Tempo de Fonao (vogal a/u)

3.000 ml CF = 150
20 s
3.000 ml
25 s

Os resultados dos cocientes fnicos so anotados no grfico 2

Escolhe-se O para o pianssimo e X para o fortssimo.

CF = 120

Procede-se do mesmo modo para toda a extenso

55

Deve-se observar:

se os cocientes fnicos so mais ou menos homogneos, pois, tanto os

cocientes do pianssimo, quanto do fortssimo devem ser aproximados;

-

se eles variam muito em piano ou em fortssimo;

se eles apresentam tendncia ao se inverterem sobre determinada

nota;

se a relao pneumofnica (a qualidade de fonao, de respirao, de

intensidade) equilibrada sobre toda a extenso, e sobre todo o tempo de

fonao (da vogal a/u), ou se o comando da expirao se faz do modo irregular.
(Anexos: 2, 3, 4 e 5).
Estas observaes so importantes, pois, como j foi mencionado
anteriormente, este teste demonstra onde o musicoterapeuta deve trabalhar, seja na
intensidade, seja na respirao e em quais freqncias, de acordo com a extenso vocal de
cada sujeito. Estes valores devem ser coletados no incio, durante e ao final do tratamento,
pois, trata-se de um diagnstico seguro tanto para o musicoterapeuta saber o que deve ser
trabalhado, ou seja, onde pode estar ocorrendo a defasagem, e tambm para demonstrar os
resultados ao paciente, pois, esses dados so calculados e transportados sobre grficos.
Todos estes aspectos so de extrema importncia, somados ao campo das
emoes, pois, o principal objetivo deste trabalho, perceber que a voz do paciente a fonte
mais clara, e que representa como est a situao emocional do paciente com preciso.
nesse ponto que entra a musicoterapia com nfase no trabalho vocal, pois, se trabalha tanto
fsica quanto emocionalmente, que exatamente o que defende a abordagem reichiana.

56

8 CONSIDERAES FINAIS
Nesse trabalho, percebemos que a voz depende de vrios aspectos, dentre os
quais, o aspecto emocional e que de extrema importncia possibilitar a expresso de
sentimentos, pois eles interferem, causando tenses corporais, o que com certeza, refletir na
voz.
papel do musicoterapeuta proporcionar ao seu paciente, meios de expressar
seus sentimentos, mas tambm procurar focar a espontaneidade que este paciente tem dentro
de si.
Acreditamos que a voz do paciente a bssola do musicoterapeuta, porque
indica como o paciente est em todos os aspectos: como est reagindo, se est entendendo
uma determinada vivncia, se est aceitando a interveno do musicoterapeuta, etc. Atravs
da voz do paciente, o musicoterapeuta pode pensar qual caminho percorrer e que tcnicas
utilizar. Portanto, a base de todo este trabalho na realidade est na escuta da voz do paciente.
O vocalgrama pode ajudar bastante nessa tarefa, pois podemos observar a
extenso, a tessitura e a intensidade da voz do sujeito. interessante saber a extenso vocal
do paciente para conhecer o seu limite e at onde podemos chegar. No se trata de esttica,
mas de adquirir uma maior liberdade de expresso, atravs do auxlio das tcnicas
musicoterpicas.
Este instrumento tambm estuda a intensidade. Relembrando o estudo de Bertti
(2002), ao observar que havia diferena na intensidade do som dos pacientes, percebeu que os
que tinham uma sonoridade menor, geralmente tinham problemas de bloqueio emocional.
Concluiu que teria de trabalhar com estes, as propriedades do som, tais como a altura e a
intensidade. O vocalgrama exige, o tempo todo, um trabalho com a intensidade, que de acordo
com Estienne (2004), relaciona-se com o volume da voz (altura) e com a presso das pregas
vocais (freqncia). Esses elementos da voz relacionados com a presena ou no de bloqueios
emocionais configuram mais um objeto de estudo da musicoterapia.
Portanto, este teste demonstra onde o musicoterapeuta deve trabalhar, seja na
intensidade, seja na respirao e em quais freqncias, de acordo com a extenso vocal de
cada sujeito. Estes valores devem ser coletados no incio, durante e ao final do tratamento,
pois, trata-se de um diagnstico seguro tanto para o musicoterapeuta saber o que deve ser
trabalhado, ou seja, onde pode estar ocorrendo a defasagem, e tambm para demonstrar os
resultados ao paciente, pois, esses dados so calculados e transportados sobre grficos.

57

Todos estes aspectos so de extrema importncia, somados ao campo das

emoes, pois, o principal objetivo deste trabalho, perceber que a voz do paciente a fonte
mais clara, e que representa como est a situao emocional do paciente com preciso.
nesse ponto que entra a musicoterapia com nfase no trabalho vocal, pois, se trabalha tanto
fsica quanto emocionalmente, que exatamente o que defende a abordagem reichiana.
Pretendemos numa pesquisa futura, verificar, na prtica, as possibilidades
levantadas neste trabalho.
Estamos certos de que se abre um vasto campo de pesquisa e de tratamento
para os musicoterapeutas.

58

9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AURLIO, Dicionrio. Rio de Janeiro, 1985.
BEHLAU, Mara; REHDER Maria Ins. Higiente Vocal Para o Canto Coral. Rio de
Janeiro, 1997.
BERTTI, Mrcia Mora Garcia. A emisso vocal utilizada como recurso
musicoterpico no tratamento de bloqueios emocionais, autocrtica negativa e
dificuldades de auto-expresso em estudantes de canto. Monografia para concluso da
ps graduao em Musicoterapia da Faculdade Paulista de Artes. So Paulo, 2002.
BORCHARDT, Priscila. A Dimenso da Cano em Musicoterapia - Monografia
para concluso do curso de musicoterapia da Faculdade Paulista de Artes. So Paulo, 2004.
BRANDI, Edime; Educao da Voz Falada. Rio de Janeiro, 2002.
BRUSCIA, Kenneth E.; Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. 2
Edio.
ESTIENNE, Franoise; Voz falada, voz cantada, avaliao e terapia. Rio de
Janeiro: Revinter, 2004.
MARSOLA, Mnica; BA, Tutti; Canto uma Expresso. So Paulo, 2000.
MARTINOFF, Eliane H. da S.; Consideraes sobre o cantar humano Contribuio da Musicoterapia ao Aprendizado e Performance. Monografia para
concluso da ps graduao em Musicoterapia da Faculdade Paulista de Artes. So Paulo,
2001
MILLECCO, Lus Antnio; BRANDO, Maria Regina Esmeraldo; MILECCO,
Ronaldo Pompont. Preciso Cantar Musicoterapia, Cantos e Canes. Rio de
Janeiro: Enelivros, 2001.

59

Sites
GONALVES, Lizandra M.; Com palavras no sei dizer: A musicoterapia em
cuidados paliativos. Disponvel em:
http://www.artesdecura.com.br/REVISTA/MUSICOTERAPIA/MONOG_LIZANDRA.PD
Acesso em: 27 dez. 2006.
Revistas
REVISTA BRASILEIRA DE MUSICOTERAPIA, ANO VIII, N. 7, ANO 2004 El
mtodo Plurimodal como herramienta de evalucin del paciente en Salud Mental
HUGO, Mayra; SHAPIRA, Diego , pp.49 65.
REVISTA BRASILEIRA DE MUSICOTERAPIA, ANO X, N. 8, ANO 2006. Quando
eu soltar a minha voz Quando eu soltar a minha voz - Propostas para ampliar um
olhar musicoterpico. DULEBA, Danielle; NUNES, Talita R., pp.42 53.
REVISTA BRASILEIRA DE MUSICOTERAPIA, ANO X, N. 8, ANO 2006.
Quando eu soltar a minha voz A cano: um canal de expresso de contedos
simblicos e arquetpicos. . DREHER, Sofia C., pp.127 143.
REVISTA INTERNACIONAL LATINO-AMERICANA DE MUSICOTERAPIA,
Vol. 1, N. 2, ANO 1995. La influencia de la entonacin de las verbalizaciones
psicoterapia. BATTEGAY, Raymond.. pp.2 12.
REVISTA DE PSICOLOGIA: TEORIA E PRTICA, Vol. VI, N. 32, ANO 2004 Julgamento de estados emocionais em faces esquemticas por meio da msica por
crianas. BUENO, Viviane F.; MACEDO, Elizeu C. de., pp. 27 36.

Workshop
Musicoterapia e Medicina Juntas assistindo o paciente. Realizado pela Psicloga
e Mestre em Musicoterapia Cristiane Ferraz, em 2001.

60

ANEXO 1

61

Protocolo
dB
120
110
100
90
80
70
60
50
40
sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi
*
49
55 65 82 98
110 131 165 196 220 262 330 392 440 524 660 784 880 1048 1320
* Freqncia, Hz.

dB
120
110
100
90
80
70
60
50
40
sol l do mi sol l do mi sol l
*
1
2
* Freqncia, Hz.

do mi sol l
3

do mi sol l do
4

mi

62

ANEXO 2

63

Vocalgrama e cociente fnico (CF)

CF

600
575
550
525
500
475
450
425
400
375
350
325
300
275
250
225
200
175
150
125
100
75
50
25
0
sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi
1

64

ANEXO 3

65

Vocalgrama e cociente fnico (CF) (continuao)

dB

120
110
100
90
80
70
60
50
40
sol l
*

do mi sol l
1

do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi

2
3
4
5

* Freqncia.
- Capacidade vital.
Nos espaos do grfico 1 inscrevem-se as sustentaes em segundos.
Nos espaos do grfico 2 inscrevem-se os cocientes fnicos correspondentes a
Cada nota 0 para o pianssimo e, X para o fortssimo.

66

ANEXO 4

67

Exemplo
CF

600
575
550
525
500
475
450
425
400
375
350
325
300
275
250
225
200
175
150
125
100
75
50
25
0

X
0
X

0
Xo.

sol l do mi sol l
1

do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi

2
3
4
5

68

ANEXO 5

69

Continuao do Exemplo

dB

120
110

10
20

100

25

90
80

15

70

15
20

60

20

20

50
40
*

sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi sol l do mi

1
2
3
4
5

Capacidade vital = 3.000 x = fortssimo 0 = pianssimo.