ALUNO(A): ________________________________________________

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TURMA _______

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22001133

TURNO ____________

UNIDADE I HISTRIA DA ARTE NO BRASIL ...................................................................................5

1

ARTE PR-HISTRICA NO BRASIL ............................................................................................... 5

1.1

O QUE PR-HISTRIA? .................................................................................................................... 5

1.2

PR-HISTRIA NO BRASIL ................................................................................................................. 5

1.3

PINTURAS RUPESTRES NO BRASIL ................................................................................................. 5

1.4

TIPOS DE PINTURAS RUPESTRES .................................................................................................... 5

1.4.1
1.4.2
1.4.3

1.5

Pintura Rupestre Naturalista ................................................................................................................................... 5

Pintura Rupestre Geomtrica .................................................................................................................................. 6
Estilo Vrzea Grande .............................................................................................................................................. 6

PRESERVAO ...................................................................................................................................... 6

ARTE INDGENA BRASILEIRA .......................................................................................................7

2.1

INTRODUO ......................................................................................................................................... 7

2.2

A ORIGEM DOS POVOS AMERICANOS ........................................................................................... 7

2.3

PINTURA CORPORAL ........................................................................................................................... 8

2.4

ADEREOS E ARTE PLUMRIA ........................................................................................................ 8

2.5

ARTE CERMICA .................................................................................................................................. 8

2.6

TRANADO E TAPEARIA ................................................................................................................. 9

2.7

INSTRUMENTOS MUSICAIS ............................................................................................................. 10

2.8

MORADIAS (ARQUITETURA) ........................................................................................................... 10

PANORAMA DAS ARTES VISUAIS NO BRASIL: DO BARROCO AT O MODERNISMO ....12

3.1

INTRODUO ....................................................................................................................................... 17

3.2

O BARROCO NO BRASIL ................................................................................................................... 17

3.3

A MISSO ARTSTICA FRANCESA E A ARTE ACADMICA NO BRASIL ............................. 21

3.4

ARTE MODERNA NO BRASIL ........................................................................................................... 27

UNIDADE II TEORIAS DAS ARTES ...................................................................................................31

4

ELEMENTOS BSICOS DA LINGUAGEM VISUAL....................................................................31

PONTO ................................................................................................................................................31

5.1

DEFINIES .......................................................................................................................................... 31

5.2

FORMAS DE REPRESENTAO DO PONTO ................................................................................ 31

5.3

UTILIZAO DO PONTO NAS ARTES VISUAIS .......................................................................... 31

LINHA .................................................................................................................................................33
6.1

DEFINIES .......................................................................................................................................... 33

6.2

CLASSIFICAO .................................................................................................................................. 33

6.3

UTILIZAO DAS LINHAS NAS ARTES VISUAIS ....................................................................... 34

6.4

SIGNIFICADOS EXPRESSOS PELAS LINHAS ............................................................................... 34

A FORMA ...........................................................................................................................................35
7.1

FORMAS BSICAS ............................................................................................................................... 35

7.2

FORMAS GEOMTRICAS PLANAS ................................................................................................. 36

PLANO E SUPERFCIE ...................................................................................................................39

TEXTURA ...........................................................................................................................................39
2

10

A COR .................................................................................................................................................41
10.1

DEFINIO ............................................................................................................................................ 41

10.2

NOMENCLATURA DAS CORES ........................................................................................................ 41

10.3

HARMONIA DAS CORES .................................................................................................................... 42

10.3.1
10.3.2
10.3.3

Cores Complementares .................................................................................................................................... 42

Cores Anlogas ................................................................................................................................................ 42
Temperatura das Cores .................................................................................................................................... 42

DIMENSES DAS CORES ................................................................................................................... 43

10.5

GRADAO DAS CORES.................................................................................................................... 43

10.6

MONOCROMIA E POLICROMIA ..................................................................................................... 43

11

10.4

PRINCPIOS DE COMPOSIO PLSTICA ................................................................................43

11.1

TENSO ESPACIAL ............................................................................................................................. 43

11.2

MOVIMENTO ........................................................................................................................................ 45

11.3

DIREO ................................................................................................................................................ 46

11.4

PESO VISUAL ........................................................................................................................................ 47

12 ANLISE DAS ARTES PLSTICAS A PARTIR DE SEUS ELEMENTOS BSICOS DE

COMPOSIO ...........................................................................................................................................51
COMO ANALISAR UMA OBRA DE ARTE ...................................................................................... 51

12.2

ANLISE PLSTICA DOS ASPECTOS ESTTICOS E FORMAIS.............................................. 51

12.3

COMENTRIO PESSOAL SOBRE A OBRA DE ARTE .................................................................. 52

13

12.1

LEITURA VISUAL, INTERPRETAO E SIMBOLOGIA DAS ARTES .....................................53

13.1

ARTE, CONCEPO E LEITURA ..................................................................................................... 53

13.2

PROCESSO CRIATIVO ........................................................................................................................ 53

13.3

LEITURA DE IMAGENS ...................................................................................................................... 53

13.4

NVEIS DA LEITURA DE IMAGENS ................................................................................................ 54

13.5

DIMENSES DO OBJETO ARTSTICO ........................................................................................... 54

13.5.1
13.5.2
13.5.3
13.5.4

13.6

TIPOLOGIA DE LEITURA .................................................................................................................. 54

13.6.1
13.6.2
13.6.3
13.6.4
13.6.5

13.7

Dimenso Histrica ......................................................................................................................................... 54

Dimenso Cultural ........................................................................................................................................... 54
Materialidade ................................................................................................................................................... 54
Estrutura Formal .............................................................................................................................................. 54
Semitica ......................................................................................................................................................... 55
Iconogrfica ..................................................................................................................................................... 55
Iconolgica ...................................................................................................................................................... 55
Formal.............................................................................................................................................................. 55
Associativa....................................................................................................................................................... 55

RELEITURA ........................................................................................................................................... 55

Caro(a) aluno(a),
Esta apostila resultado de estudos e pesquisas feitos desde 2002, com a colaborao do
Arte-educador e designer grfico Garcia Jnior, revisada e atualizada, com o intuito de
complementar o seu conhecimento com contedos de Linguagem Visual e de Histria da Arte,
acrescido de informaes relacionadas a outras linguagens como Dana, Msica e Teatro.
O material aqui exposto foi pesquisado, em vrias fontes, entre livros e pginas da web (vide
referncias nas ltimas pginas), organizado, diagramado e revisado para facilitar o estudo e
leitura. importante ressaltar que a presente apostila no tem carter comercial, apenas
educativo.
Como voc pode notar pelo sumrio o material para esse terceiro mdulo, alm de conter
noes bsicas das linguagens artsticas, segue estritamente uma ordem cronolgica dos
estilos artsticos (de acordo com o que cobrado nos exames seletivos para ingresso em
cursos superiores), descrevendo suas principais caractersticas formais, estticas, simblicas e
histricas, procurando contextualizar as obras, assim como citar os artistas que mais se
destacaram em determinado momento, dada a relevncia e significado de sua proposta
artstica.
As imagens das principais obras que caracterizam os perodos e estilos artsticos acompanham
o texto de maneira que sirvam de referncia visual e recurso didtico, embora estejam
impressas em preto-e-branco. Entretanto, voc pode ver essas imagens coloridas e em alta
definio atravs da Internet. Como forma de complementar seus estudos voc pode tambm
acessar e interagir atravs do endereo www.blogartecedvf.blogspot.com e do ambiente virtual
de aprendizagem www.edmodo.com (usando seu nome de usurio e sua senha).
Agradeo a oportunidade de estar compartilhando este material com voc e desejo bons
estudos.
Magno Anchieta
Arte-educador
Pao do Lumiar MA
Fevereiro de 2013

UNIDADE I HISTRIA DA ARTE NO BRASIL

1 ARTE PR-HISTRICA NO BRASIL
1.1

O QUE PR-HISTRIA?
Chamamos de Pr-Histria ao perodo compreendido aproximadamente entre 500.000 a
3.500 anos antes da Era Comum1. Podemos dizer tambm que o perodo que antecede o
surgimento da escrita.
1.2

PR-HISTRIA NO BRASIL
Muito antes dos portugueses chegarem ao Brasil j existia habitantes nessa terra.
Essa constatao se deu atravs de vrias pesquisas feitas por historiadores,
antroplogos e arquelogos a partir de achados de objetos executados em osso, pedra,
marfim, entre outros materiais.
Nos stios da regio de Rio Claro, em So Paulo, h propostas de uma antiguidade de
14 a 20 mil anos. Em Lagoa Santa, MG, tem-se uma idade maior que 9 mil anos e, mais
especificamente, na Lapa Vermelha, 15 mil anos, ou mais.
Do Piau, contudo, que provm as dataes mais antigas de produes artsticas at
agora registradas e fixadas por anlises radiocarbnicas2. No municpio de So Raimundo
Nonato, no Piau, foram encontrados pinturas e grafismos, feitos nas paredes das cavernas,
que eram, provavelmente, usadas como abrigos naturais. O Parque Nacional Serra da
Capivara est localizado no sudeste do Estado do Piau, ocupando reas dos municpios de
So Raimundo Nonato, Joo Costa, Brejo do Piau e Coronel Jos Dias.
1.3

PINTURAS RUPESTRES NO BRASIL

As Pinturas rupestres foram feitas nas paredes rochosas de cavernas durante a PrHistria, e no Brasil foram encontradas em vrios stios arqueolgicos espalhados pelo Brasil,
entre eles se destacam:
Serra da Capivara, em So Raimundo Nonato, no Piau;
Gruta de Desenho no Vale do Peruau, Lagoa Santa e Montalvania, em Minas
Gerais;
Toca da esperana, Gruta dos Bzios e Toca do Cosmo, na Bahia,
Pedra Lavrada do Ing, na Paraba;
Lajeado de Soledade e Carnaba dos Dantas, em Serid - Rio Grande do Norte;
Lajeado, Tocantins;
Morro das Figuras, em Carolina, no Maranho.
1.4

TIPOS DE PINTURAS RUPESTRES

As pinturas rupestres foram divididas em dois grupos:
um com caractersticas naturalistas;
e outro com motivos geomtricos.

1.4.1 Pintura Rupestre Naturalista

As pinturas com caractersticas naturalistas registravam cenas representando figuras
humanas caando, em grupos ou isoladas, ou ainda figuras de animais como: serpente, veado,
ona, pssaros, peixes e insetos, alm de astros e rgos sexuais que eram coloridos com
pigmentos minerais e vegetais, predominando a cor vermelha.

Nesta apostila adotaremos as abreviaes AEC e EC e AEC para Antes da Era Comum e Era Comum, respectivamente, em
vez das tradicionais abreviaes a.C e d.C (antes de Cristo e depois de Cristo) a fim de evitar a conotao proselitista
religiosa.
2 Tcnica arqueolgica de datao utilizando o carbono 14, descoberta por Willard Libby em 1946.
1

1.4.2 Pintura Rupestre Geomtrica

As pinturas com motivos geomtricos so representadas por linhas, pontos, crculos,
cruzes, espirais e tringulos.

Detalhe de inscrio rupestre (reproduo). Rio Tocantins,

Lajeado, TO. Acervo: Museu de Arqueologia e Etnologia
USP. Reconstituio digital: Jos Luiz M. de Castro Neto

Stio : Xique-Xique I - Carnaba dos Dantas - Serid - RN

1.4.3 Estilo Vrzea Grande

As pinturas encontradas em So Raimundo Nonato, consideradas de estilo Vrzea
Grande, foram equiparadas s de Altamira na Europa, por sua plasticidade de figuras
zoomrficas e antropomrficas3, apresentando cenas com muitos personagens e temas
variados, alm de bastante dinamismo, gravados com traos firmes e coloridos, com
predominncia do vermelho.
1.5

PRESERVAO
Os registros e a conservao da arte Pr-Histrica no Brasil deixam muito a desejar,
pois a maioria das grutas foi destruda com a extrao de calcrio feita pelas fbricas de
cimento.
A Pr-Histria termina com o aparecimento da escrita, apesar de ainda hoje existirem,
mesmo no Brasil, civilizaes vivendo em condies primitivas de vida.

ATIVIDADE
1) Quais so os principais stios arqueolgicos onde foram encontradas pinturas rupestres
no Brasil?
2) De qual dessas localidades pertencem os vestgios mais antigos de produes artsticas,
consideradas pr-histricas?
3) Quais so os tipos de pinturas rupestres que foram encontrados no Brasil? Descreva as
caractersticas de cada grupo.
4) Como denominado o estilo de pinturas rupestres que foi encontrado em um desses
stios, cuja representao de figuras zoomrficas e antropomrficas foi comparada de
Altamira, na Europa?
5) A que fatos podemos atribuir a dificuldade de se preservar a arte Pr-Histrica no Brasil?

Formas de animais (irracionais) e formas humanas, respectivamente.

2 ARTE INDGENA BRASILEIRA

2.1

INTRODUO
O Brasil um pas novo, com pouco mais que 500 anos. No
entanto, antes de ser explorado pelos europeus, j havia habitantes
nessas terras. Essas pessoas so os ndios, de vrias naes e culturas
diferentes, com uma arte diversificada e rica em sua beleza.
Os portugueses e os ndios eram muito diferentes. Os portugueses
deixaram para trs um pas rico e muito adiantado para a poca. Eles
eram mestres na construo de caravelas e tinham tambm uma
arquitetura muito avanada. Os ndios, por sua vez, viviam em completa
interao com a natureza, andavam nus pela floresta e coletavam apenas
o necessrio para sua sobrevivncia. Nas palavras de Pero Vaz de
Caminha: Povos aparentemente dceis, q andavam nus sem cobrir as
"vergonhas", no carregavam ouro nem metais preciosos, eram amigveis
e no tinham armas de fogo[...]4

2.2

A ORIGEM DOS POVOS AMERICANOS

Segundo estudos recentes, os habitantes do continente americano descendem de
populaes advindas da sia, sendo que os vestgios mais antigos de sua presena na
Amrica, obtidos por meio de estudos arqueolgicos, datam de 11 a 12,5 mil anos (FUNAI).
Todavia, ainda no se chegou a um consenso acerca do perodo em que teria havido a
primeira leva migratria.
De l para c, estas populaes desenvolveram diferentes modos de uso e manejo dos
recursos naturais e formas de organizao social distintas entre si.
No existe consenso tambm, entre os arquelogos, sobre a antigidade da ocupao
humana na Amrica do Sul.
At a alguns anos, o ponto de vista mais aceito sobre este assunto era o de que os
primeiros habitantes do continente sul-americano teriam chegado h pouco mais de 11 mil
anos. No Brasil, a presena humana est documentada no perodo situado entre 11 e 12 mil
anos atrs.
Mas novas evidncias tm sido encontradas na Bahia e no Piau que comprovariam ser
mais antiga esta ocupao, com o que muitos arquelogos no concordam.
Assim, h uma tendncia cada vez maior de os pesquisadores reverem essas datas, j
que pesquisas recentes vm indicando dataes muito mais antigas.
Quando os portugueses chegaram ao
Brasil encontraram aqui um clima quente, um
local totalmente inexplorado e habitado por ndios,
que, em vez de roupas como a dos portugueses,
usavam colares, enfeites feitos com penas e o
copo todo pintado.
Tanto ndios quanto portugueses ficaram
surpresos, pois no tinham nada em comum.
Cada um deles tinha seu prprio modo de
viver em sociedade, de se vestir, fazer arte etc.
O ndio brasileiro muito habilidoso, pois
sua pintura, a confeco de suas cermicas e de
seus tranados e seus adereos plumrios
mostram isso. A seguir vamos estudar cada item separadamente.

A Carta de Pero Vaz de Caminha o documento no qual Pero Vaz de Caminha registrou as suas impresses sobre a terra que
posteriormente viria a ser chamada de Brasil. o primeiro documento escrito da histria do Brasil sendo, portanto,
considerado o marco inicial da obra literria no pas (Fonte: Wikipdia, 2013).

2.3

PINTURA CORPORAL
Os ndios pintam seus corpos no dia-a-dia e em ocasies especiais (festas, luto, guerra

etc.).
A pintura pode estar relacionada a crenas indgenas, identificao de uma determinada
tribo, hierarquia de membros de uma mesma tribo ou servir simplesmente para embelezar o
corpo.
As tintas usadas para a pintura corporal so retiradas da natureza, basicamente do
urucum (vermelho e amarelo) e do jenipapo (preto e azul).

2.4

ADEREOS E ARTE PLUMRIA

Assim como a pintura corporal a arte plumria serve para
enfeites: mantos, mscaras, cocares, e passam aos seus
portadores elegncia e majestade.
Com sementes, penas de pssaros, pedaos de bambu,
ossos etc. so feitos os colares, cocares, enfeites corporais e
tambm a decorao dos armamentos.
Esta uma arte muito especial porque no est associada a
nenhum fim utilitrio, mas apenas a pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na criao das peas de
plumas dos ndios brasileiros. As tribos dos cerrados fazem
trabalhos majestosos e grandes, como os diademas dos ndios
Bororos ou os adornos de corpo, dos Kayap.
As tribos silvcolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peas mais delicadas,
sobre faixas de tecidos de algodo. Aqui, a maior preocupao com o colorido e a
combinao dos matizes. As penas, geralmente, so sobrepostas em camadas, como nas asas
dos pssaros. Esse trabalho exige uma cuidadosa execuo.

2.5

ARTE CERMICA
Na modelagem de cermicas, os ndios tambm se mostram muito habilidosos. Eles
modelavam vasos, recipientes para uso domstico e os licocs, pequenos bonecos que
mostram as vrias atividades da tribo.
Entre esses ndios esto duas grandes tribos: Tapajs e Marajs, sendo que a tribo dos
Tapajs habitava a regio de Santarm, no atual Estado do Par, possua um refinado gosto
na produo de peas feitas em cermica, que ficou conhecida como cermica santarena. Da
produo de cermica destacam-se os vasos pintados, com desenhos apresentando
ornamentaes em relevo de figuras de animais ou seres humanos e caritides.
Alm dos vasos, eles produziam tambm cachimbos, muiraquits, machados polidos e
estatuetas com representaes de animais ou homens, feitas com admirvel realismo, essa
cermica comeou a desaparecer a partir da invaso dos colonizadores. A cermica santarena
impressiona por no terem sido reproduzidas em srie.
Outra tribo que se destacou na produo cermica foi a dos Guars que habitavam a
ilha de Maraj, litoral norte do Brasil, na foz do Amazonas. Essa tribo ficou conhecida como
8

Marajoara que, para alguns pesquisadores, tenha vindo provavelmente dos Andes. O processo
de fabricao da cermica marajoara se destaca pelo cozimento, apresentando uma cor
creme-claro, com polimento de aparncia vtrea e tem nos desenhos reproduo corporal nas
cores preto e vermelho, para uso variado: com os modelos simples para uso domstico, os
mais elaborados feitos com desenhos em relevo com pintura bicromtica 5 e policromtica6
utilizadas nas cerimnias e os vasos funerrios chamados igaabas que serviam para colocar
os mortos (descarnados e seus ossos pintados de vermelho), com seus mais belos adornos e
suas melhores armas. Alm destes, produziram tambm machado de pedra, objetos cermicos
como: colheres, apitos, bancos e estatuetas estilizadas do corpo humano. Tambm habitavam
a Ilha de Maraj, os ndios Ananatubas que fizeram grandes malocas permanentes e
cermicas.
No sculo XVII os Marajoaras comearam a desaparecer. No se sabe ao certo porque,
talvez, a terra j no estivesse mais frtil para suas plantaes, ou porque foram expulsos por
outras tribos.

Licocs

Urnas Funerrias (Igaaba)

Cermica Marajoara

Vaso de Caritides Cermica Tapajnica

A tribo Assurini, do Xingu, utiliza como matria-prima tinta de origem mineral para colorir
seus vasos. Essa tinta obtida de pedras coloridas (vermelho, amarelo e preto) encontradas
na natureza que so esfregadas em outras pedras mais duras e speras com um pouco de
gua.
A superfcie desses vasos tem uma decorao muito colorida (desenho preto e vermelho
com fundo amarelo) e como acabamento aplicada sobre a pintura a resina do jatob, que
serve como verniz.
Os pincis utilizados so penas de ave, talos de madeira e fibras de plantas variadas.

2.6

TRANADO E TAPEARIA
O tranado tem presena marcante sobre o artesanato brasileiro
desde a chegada dos portugueses at os dias de hoje.
A produo dos tranados brasileiros extremamente variada no
s quanto ao formato e beleza dos objetos, mas tambm em relao
sua utilidade.
A variedade de plantas que so apropriadas ao tranado no Brasil
d ao ndio uma inesgotvel fonte de matria prima.
Os ndios conheciam a tcnica da tecelagem feita com fibras
vegetais para tecer cestos, redes de dormir e pescar; o torocana para se
comunicar a razoveis distncias; o tipiti para espremer a massa de
mandioca; o abano (tipo de leque que serve para atiar o fogo), o balaio

5
6

Duas cores.
Vrias cores.

(para escolher gros); o cofo (cesto de palha) e a meaaba (um tipo de esteira de palha que
serve para sentar, deitar e diversas outras funes).
2.7

INSTRUMENTOS MUSICAIS
Os ndios gostavam de msica, que era praticada em suas festas e duravam vrios dias.
Entre os instrumentos musicais utilizados por eles se destacam o tor (flauta de
taquara), o bor (flauta de osso), a flauta jakui, cariu (semelhante a flauta p), o marac
(chocalho feito de cabaa), o pau de chuva (basto de ritmo), catac (espcie de reco-reco) e o
uai (tambor de pele e de madeira), entre outros.

Indios Waru tocando Flauta Jakui

Instrumentos musicais indgenas

2.8

MORADIAS (ARQUITETURA)

Taba ou Aldeia a reunio de 4 a 10

ocas, em cada oca vivem vrias famlias
(ascendentes e descendentes), geralmente entre
300 a 400 pessoas.
O lugar ideal para erguer a taba deve ser
bem ventilado, dominando visualmente a
vizinhana, prxima de rios e da mata. A terra,
prpria para o cultivo da mandioca e do milho.
No centro da aldeia fica a ocara, a praa.
Ali se renem os conselheiros, as mulheres
preparam as bebidas rituais, tm lugar s
grandes festas.
Dessa praa partem trilhas chamadas pucu que levam a roa, ao campo e ao bosque.
Destinada a durar no mximo 5 anos a oca erguida com varas, fechada e coberta com
palhas ou folhas. No recebe reparos e quando inabitvel os ocupantes a abandonam. No
possuem janelas, tm uma abertura em cada extremidade e em seu interior no tem nenhuma
parede ou diviso aparente. Vivem de modo harmonioso.

ATIVIDADE
1) Comente sobre as principais diferenas culturais entre os povos indgenas e europeus.
2) Fale sobre a pintura corporal indgena destacando suas caractersticas e funes.
3) Que tipo de produo artstica tipicamente indgena no est associado a um fim
utilitrio, mas apenas a busca pela beleza?
4) Encontramos belos exemplos da arte indgena na cermica. Quais foram os povos
indgenas que mais se destacaram nessa produo?
5) Como denominado o tipo de urna funerria onde alguns povos indgenas colocavam
seus mortos?

10

6) Na arquitetura indgena existem algumas denominaes tipicamente indgenas, como a

oca (residncia), a taba (aldeia) e o pucu (trilha). Qual o nome dado ao equivalente
praa?
7) Cite o nome dos principais instrumentos musicais usados pelos ndios brasileiros.
8) Cite o nome dos objetos de tranados e tecelagem dos ndios brasileiros.

11

3 A ARTE AFRO-BRASILEIRA
A arte africana que foi trazida e se desenvolveu no Brasil tomando novas caractersticas
se destaca principalmente na escultura e na msica, mas tambm encontrada em pinturas e no
artesanato.
Essa relao da vida com as manifestaes artsticas, com as formas de comunicar, foi
desestruturada graas s incurses europeias em busca de escravos, o que alterou
irreversivelmente a estrutura social nativa. O crescimento do comrcio de escravos, que
perdurou por sculos, provocou guerras contnuas entre Estados Africanos do litoral, que
abasteciam os europeus, e as tribos do interior. A constante troca de produtos manufaturados
por escravos causou a decadncia do artesanato negro-africano. Entre mortos na caada de
escravos e na viagem dos navios negreiros, a frica perdeu de 50 a 200 milhes de habitantes,
em menos de quatro sculos.
3.1

ESCULTURA
Est fortemente ligada aos costumes tribais. Reflete sua conscincia de mundo e sua
religiosidade, o esprito de seu povo. A partir de materiais como pedra, madeira, ossos, couro,
marfim, ferro e bronze, o artista retratava a vida e os valores de sua tribo.
Pouco se sabe sobre a escultura em madeira na frica negra, provavelmente por este
material ser to facilmente perecvel, entretanto algumas esculturas em terracota, encontradas
em Nok, centro da mais antiga tradio da escultura africana, parecem indicar uma influncia
da escultura em madeira, mais antiga, pois que, a argila sugere uma tcnica aditiva e as peas
encontradas exibiam a tcnica inversa (vai-se desbastando blocos), usada normalmente para
se esculpir em madeira.
Algumas caractersticas das esculturas de Nok, nordeste da Nigria, parecem ter
influenciado largamente a arte africana at os dias de hoje. Cabeas cilndricas, grandes em
proporo s pernas pequenas, detalhes do vesturio e de penteados, a forma dos olhos e dos
Mscara de Madeira
lbios salientes. Como em If, outro centro de tradio escultrica africana,
percebe-se um
esforo por atingir as propores naturais do corpo humano, em contraponto a uma forte
tendncia estilizante na representao do rosto humano, onde os olhos e os lbios se projetam
protuberantes. Isto talvez esteja ligado a questes rituais de quem acredita que retratar
aprisionar, dominar.
A arqueologia no pode explicar a origem e a difuso da metalurgia na frica, uma vez
que parece haver uma lacuna entre a Idade da Pedra e a Idade do Ferro. O certo que nos
primeiros sculos da nossa era a metalurgia j era difundida em todo continente africano.
Assim, os africanos que vieram para a Amrica como escravos j se encontravam bastante
desenvolvidos e, embora no conhecessem a rodo, dominavam a metalurgia e a arte da
cermica.
Os que vieram para o Brasil pertenciam a dois grupos principais: Os bantos que vinha do
sul da frica, principalmente de Angola, geralmente eram levados para Pernambuco e Rio de
Janeiro; os sudaneses, que vinham principalmente da Costa do Marfim, em sua maioria
desembarcavam na Bahia.
Sua presena contribuiu decisivamente para que a arte brasileira assumisse
caractersticas prprias e no Barroco brasileiro j se percebem sua influncia nos anjos
mulatos e madonas negras pintados nas paredes das igrejas dos brancos.
Como na frica, a arte negra no Brasil extremamente iconogrfica e est intimamente
ligada ideia da sua cultura, de seu cotidiano e de seu culto religioso,
3.1.1 Estaturia Ibeji
Um bom exemplo da arte afro-brasileira podem ser as imagens de Cosme e Damio, que
na Europa se tratavam de dois mdicos, e que no foram representados juntos seno no
Brasil, onde em geral so afixados sobre o mesmo pedestal, tomando a forma de dois irmos
gmeos, tal qual os Ibeji (gmeos) do culto africano. Pode-se falar ainda de imagens cujo sexo
faz meno fecundidade na estaturia africana, recobertos por vertes esculpidas ou de
tecidos e brocados.
12

Ibeji (bej ou gbej) - o Orix protetor dos gmeos na Mitologia Yoruba. Ibeji a
divindade gmea da vida - uma dualidade de existncia que proporciona aos seus filhos certas
vantagens em relao aos demais orixs.
Os smbolos associados a esses orixs so: dois
bonecos gmeos, duas cabacinhas e brinquedos. Cada
gmeo representado por uma imagem. Os Yorub
colocam alimentos sobre suas imagens para invocar a
benevolncia de Ibeji. Os pais de gmeos costumam
fazer sacrifcios a cada oito dias em honra ao Orix.
Entre os deuses africanos, gmeos indicam a
contradio, os opostos que caminham juntos a
dualidade de todo o ser humano, mostrando que todas
as coisas, em todas as circunstncias, tem dois lados e
que a justia s pode ser feita se as duas medidas
forem pesadas, se os dois lados forem ouvidos.
Conhecido na Umbanda como Cosme e Damio
e, erradamente identificado nos Candombls como
Ers, esses santos catlicos so comparados aos
ibejis, gmeos amigos das crianas que teriam a
capacidade de agilizar qualquer pedido que lhes fosse Esttuas representando os gmeos Ibeji
feito em troca de doces e guloseimas. O nome Cosme
significa "o enfeitado" e Damio, "o popular". Essa associao entre divindades catlicas e de
matrizes africanas se d atravs do sincretismo religioso.
No Brasil, a grande cerimnia dedicada a estes orixs acontece a 27 de setembro,
exatamente quando se comemora o dia de Cosme e Damio, ocasio em que comidas como
caruru, vatap, bolinhos, doces, balas (associadas s crianas, portanto) so oferecidas tanto
aos orixs como aos frequentadores dos terreiros. Essa data celebrada tambm pelo
Candombl, Batuque, Xang do Nordeste, Xamb e pelos centros de Umbanda. Estas religies
celebram esse dia, enfeitando seus templos com bandeirolas e alegres desenhos, tendo-se o
costume de dar s crianas doces e brinquedos.
3.1.2 Oxs de Xang
Na arte afro-brasileira predominam as esculturas em duas
dimenses, talvez por questes de ordem econmica, embora
tambm na frica se encontrassem esculturas bidimensionais na
representao dos smbolos (ferramentas) dos orixs (deuses e
entidades), como por exemplo, o Ox de Xang.
Ox o smbolo principal do orix Xang. a machada de dois
gumes ou dupla. Tudo que se refere a estudos, as demandas
judiciais, ao direito, contratos, documentos trancados, pertencem aos
seus domnios.
Divindade do fogo e do trovo e da justia e Rei de Oy. Tem
grande importncia nos segmentos do candombl com origem em
terras Yorub, importncia esta representada pelo seu instrumento
sagrado.
Xang um Orix temido e respeitado, viril e violento, porm
justiceiro,
e muito vaidoso. Xang era muito atrevido, sempre
Ox de Xang
castigando os ladres e malfeitores. Por este motivo diz-se que
quem teve morte por raio, ou sua casa, ou negcio queimado pelo fogo, foi vtima da ira ou
clera de Xang.
3.1.3 Estaturia de Exu
A estaturia de Exu tem representaes extremamente diversificadas. Ainda na frica,
duas maneiras de representao so usadas. A primeira trata-se de um monte de barro com
uma pequena abertura, que era geralmente colocado frente das casas. A outra era uma
imagem, geralmente esculpida em madeira, de joelhos, braos colados ao corpo, masculina e
13

feminina, que carregava nas mos duas pequenas cabaas e era guarnecida de uma longa
cabeleira recurvada em gancho, usada para pendurar a imagem nos ombros dos religiosos
durante o culto.
No Brasil, esta imagem sofre profundas
modificaes: a cabeleira torna-se vertical e tende a
bifurcar-se em dois chifres, mantendo-se a ideia de
curvatura numa cauda, que seria acrescida imagem;
as cabaas so substitudas por tridentes carregados
por braos j afastados do corpo, que assume uma
nova postura, em p. Assim, a figura de Exu vai
assumindo a forma do diabo catlico o que poderia
demonstrar uma forma sutil de revolta contra a
proibio do culto africano.
Entretanto, o orix, originalmente nada possua de
demonaco ou de personificao do mal. Exu o orix
da comunicao, o mensageiro dos orixs. o
guardio das aldeias, cidades, casas e do ax, das
coisas que so feitas e do comportamento humano.
Segundo a tradio das religies de matrizes africanas,
ele quem deve receber as oferendas em primeiro
lugar a fim de assegurar que tudo corra bem e de
Representao do orix Exu
garantir que sua funo de mensageiro entre o Orun e
o Aiye, mundo material e espiritual, seja plenamente
realizada.
No Brasil, na poca das colonizaes Exu foi sincretizado erroneamente com o diabo
cristo pelos colonizadores, devido ao seu estilo irreverente, brincalho e a forma como
representado no culto africano, segurando um falo humano ereto, simbolizando a fertilidade.
Por ser provocador, indecente, astucioso e sensual comumente confundido com a figura
de Satans, o que um absurdo dentro da construo teolgica yorub, posto que no est
em oposio a Deus, muito menos considerada uma personificao do Mal. Mesmo porque
nas religies de matrizes africanas no existem diabos ou mesmo entidades encarregadas
nica e exclusivamente por coisas ruins como faz as religies de matrizes judaicas (judasmo,
cristianismo e islamismo). Estas pregam que tudo o que acontece de errado culpa de um
nico ser que foi expulso do reino celeste. Na mitologia yorub, ao contrrio, bem como no
candombl, cada uma das entidades (Orixs) tem sua poro positiva e negativa assim como
ns os seres humanos mortais.
A segunda-feira o dia da semana consagrado a Exu. Suas cores so o vermelho e o
preto; seu smbolo o og (basto com cabaas que representa o falo7); suas contas e cores
so o preto e o vermelho; as oferendas so bodes e galos, pretos de preferncia, e
aguardente, acompanhado de comidas feitas no azeite de dend. Ex pode ser o mais
benevolente dos Orixs se tratado com considerao e generosidade, segundo as tradies
religiosas de matrizes africanas.
3.2

MSICA
A msica e a dana de origem africana so fortemente assimiladas pelo povo brasileiro,
possuindo um carter popular e totalmente difundido na cultura do Brasil, como o samba, os
ritmos baianos, entre outros.
Os afro-brasileiros criaram msicas e ritmos misturando influncias de toda a frica
subsaariana com elementos da msica portuguesa e, em menor grau, amerndia, que produziu
uma grande variedade de estilos. Dessa forma, a msica popular brasileira fortemente
influenciada pelos ritmos africanos.
As expresses de msica afro-brasileira mais conhecidas so o samba, maracatu, ijex,
coco, jongo, carimb, lambada, maxixe, maculel.

Basto esculpido em formato de pnis humano.

14

Como aconteceu em toda parte do continente

americano onde houve escravos africanos, a msica
feita
pelos
afrodescendentes
foi
inicialmente
desprezada e mantida na marginalidade, at que
ganhou notoriedade no incio do sculo XX e se tornou
a mais popular nos dias atuais.
Alguns instrumentos musicais de origem afrobrasileira: abe, afox, agog, alfaias, atabaque,
berimbau, tambor, xequer.
As principais caractersticas da msica de origem
africana so:
de tradio oral
ligada a acontecimentos
forte presena de canto
forte presena da percusso
associada a movimento

Berimbau

3.3

ARTISTAS AFRODESCENDENTES CONSAGRADOS

Os africanos e seus descendentes contriburam, desde o Sculo 16, para o
desenvolvimento das artes plsticas no Brasil, incluindo a pintura. Inicialmente, eles eram
apenas aprendizes ou assistentes, ajudando outros artistas na construo de igrejas e
monumentos religiosos. Depois, assumiram a prpria arte, entalhando imagens religiosas e
embelezando o interior das igrejas com pinturas e ouro.
Em alguns casos, subverteram a ordem de reproduzir a arte e arquitetura catlica de
Portugal, introduzindo, eles mesmos, suas prprias preferncias. Isso inclua, por exemplo, a
substituio de vinhas (simbolizando a uva e o sangue de Cristo) por outras frutas, como o
abacaxi, bem como pintando Virgens e querubins mulatos ou negros.
Grandes exemplos de artistas afrodescendentes so: Antnio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho, Manuel da Costa Atade (o Mestre Atade), Valentim da Fonseca e Silva (o Mestre
Valentin), Jesuno do Monte-Carmelo, Firmino Monteiro, Estevo Silva, Rafael Pinto Bandeira,
Rubem Valentin e Heitor dos Prazeres.
3.4

CONSIDERAES FINAIS
A bidimensionalidade das esculturas afro-brasileiras parece mesmo uma forma de buscar
sua identidade tnica, de diferenciar sua cultura, j que tantos objetos de uso cotidiano se
revestem de carter simblico.
As esculturas afro-brasileiras trazem ainda muitas caractersticas vindas da frica, como a
posio tradicional de joelhos numa figura perfeitamente equilibrada em torno de um eixo, ou
os olhos salientes. Mas j aparecem influncias da esttica branca. Por exemplo, nos traos
fisionmicos, no nariz e na boca, na forma dos seios e no formato da cabea j mais
proporcional em relao ao corpo.
Como se afirmou no incio, a arte afro-brasileira reflete o esprito de um povo. O esprito
de um povo que, uma vez cativo, buscou manter sua cultura e sua crena usando de artifcios
de toda espcie, inclusive o sincretismo8, lutando por sua integridade mesmo atado ao tronco.
difcil dizer onde e o que a arte afro-brasileira. Por certo no somente a arte feita por
negros no territrio brasileiro. Yorubs, bantus, nags, jeje, esto no Brasil misturados a
ndios, europeus, asiticos, entre outros. So parte de nossa cultura, so parte de ns, so
parte de nossa arte. A arte afro-brasileira est em toda parte, permeia os templos de umbanda,
j miscigenada, com as culturas europeia e indgena. Passeia tambm pelas igrejas barrocas e
por toda a arte feita no Brasil, j que estamos lado a lado, partilhando de espaos, culturas e
crenas que se misturam.

Sincretismo uma fuso de doutrinas de diversas origens, seja na esfera das crenas religiosas, seja nas filosficas.

15

No temos mais uma arte Afro-Brasileira, Luso-Brasileira, Asio-Brasileira, NativoBrasileira... Temos uma arte cheia de faces, de cores, rica em sua cultura miscigenada. Temos
uma ARTE BRASILEIRA.

ATIVIDADE DE FIXAO
1) Quais so as formas de artes de origem africana que mais se destacam no Brasil?
2) Explique porque algumas esculturas do simbolismo religioso de matriz africana foi to
modificado no Brasil.
3) Quais so as caractersticas mais marcantes da escultura afro-brasileira?
4) Cite as principais caractersticas da msica de origem afro-brasileira.
5) Que ritmos da msica popular brasileira tem origem africana?
6) Cite os principais instrumentos musicais afro-brasileiros.
7) Cite alguns nomes dos artistas afro-brasileiros que se destacaram.

16

4 PANORAMA DAS ARTES VISUAIS NO BRASIL: DO BARROCO AT O

MODERNISMO
4.1

INTRODUO

A arte brasileira que se desenvolveu a partir do perodo da colonizao comea com a

arquitetura de traos barrocos, e com os registros pictricos de viajantes estrangeiros em terras
brasileiras. Com a chegada da Misso Artstica Francesa no sculo XIX, ensaia-se pela
primeira vez a criao de uma escola nacional de arte, consolidada por meio do
estabelecimento da Real Academia de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Posteriormente, sob a
influncia dos movimentos de vanguarda europeus, aliado a uma valorizao do primitivismo, o
Brasil assistir ao desenvolvimento do modernismo, que ser progressivamente incorporado ao
gosto da sociedade e da arte oficial, at que a assimilao das novas tendncias surgidas no
perodo ps-guerra contribua para o florescimento da arte contempornea brasileira.
4.2

O BARROCO NO BRASIL

Com a invaso dos colonizadores europeus, e com as construes das primeiras igrejas
feitas de taipas ou terra batida, surge o primeiro estilo de arte no Brasil, o barroco, com uma
concepo de arquitetura muito diferente da renascentista europeia. Dessas precrias
construes surgiram as de pedra e cal cobertas de telhas, algumas j assobradadas. Ento, o
papel da igreja foi determinante na poltica, na arte e na cultura brasileira nesse perodo.

Convento Nossa Senhora da Luz, So Paulo, iniciada em 1600

e concluda por volta de 1770.

Teto da Capela-Mor da Igreja do Carmo em Itu SP,

Pintura de Frei Jesuno do Monte Carmelo.

Para entender esse estilo, vamos recordar o seu surgimento na Europa: No sculo XVII,
na Itlia, uma srie de mudanas econmicas, religiosas e, principalmente, devido Reforma9,
o poder da Igreja catlica enfraquecido e para colocar novamente em ascenso o Catolicismo
e a f, foi criado um estilo artstico chamado de Barroco, palavra de origem espanhola
(barrueco) que significa prola de formato irregular. Essa denominao, a princpio um
apelido pejorativo, foi dada para uma arte produzida entre os sculos XVII e XVIII por
expressar um processo tortuoso, confuso de pensamento, encarado por alguns de mau gosto e
sem seguir padres. Assim, s foi valorizado por volta de 1850, e atualmente, estudado sob
outro prisma. Sua revalorizao procura trazer tona o seu potencial como arte criadora e
original. Hoje as construes barrocas, nesse novo contexto, so consideradas de inestimvel
valor artstico.
A igreja catlica, para reconquistar seu prestgio e poder, organizou sua Contrareforma10, tomando iniciativas que visavam reafirmar e difundir sua doutrina. E , na
construo e decorao de igrejas, que surge a arte barroca. Para esse fim, arquitetos,
9 Movimento religioso, encabeado por Lutero,
10 Iniciativas para reafirmar o poder da igreja.

que deu origem ao surgimento do protestantismo.

17

escultores e pintores foram convocados para transformar as igrejas em espaos para exibies
artsticas de grande esplendor, com o propsito de converter o povo ao Catolicismo.
Os traos marcantes desta arte se manifestam principalmente em construes de
igrejas, conventos, alguns edifcios pblicos, residncias dos ricos e poderosos, nas praas e
jardins pblicos e nas figuras idealizadas que representam os personagens bblicos e
histricos, demonstrando expresses de dor, tristeza e alegria com uma liberdade que
contrariava os modelos clssicos.

Altar da Igreja de So Francisco,

Salvador.

Fachada da Igreja de So Francisco, Salvador.

No Brasil, o Barroco iniciou-se, bem depois da Europa, no final do sculo XVII e

encontrou seu apogeu no final do sculo XVIII (por isso chamado de Barroco Tardio), seguindo
dois estilos:
No primeiro, as igrejas so mais requintadas e tm na decorao trabalhos em
relevo feitos em madeira, talhas11 recoberta de ouro, com janelas, portas decoradas
ricamente e detalhadas com esculturas. Esse estilo se desenvolveu nos estados
mais ricos da poca, como: Minas Gerais, Rio de Janeiro Salvador, Bahia,
Pernambuco e Paraba, por causa da minerao e do cultivo da cana de acar.

11

No segundo, a arquitetura mais modesta sendo encontrada nas cidades mais

pobres, pois no eram privilegiadas com a minerao e o comrcio do acar, como
So Paulo, que foi prejudicada pelas Bandeiras, que eram expedies particulares
organizadas por paulistas, com o objetivo de capturar ndios e encontrar ouro. Devido
a esse fato, vrios vilarejos foram criados nas proximidades de Minas Gerais
retardando assim, o crescimento da cidade paulista por mais de um sculo. Apesar
da misria dessa cidade, foram construdas igrejas com estilos remanescentes como
a Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, que no sculo XVIII
foi reformada, a Igreja de Nossa Senhora da Conceio e So Miguel, a Igreja de
Nossa Senhora da Luz, que representa a simplicidade do barroco paulista. Desse
perodo destaca-se Frei Jesuno do Monte Carmelo (1764-1818), que aprendeu a
pintar sozinho e no dominava o equilbrio e a perspectiva, como podemos observar
nas pinturas da Igreja do Carmo, na cidade de Itu SP.

Trabalhos em relevo feitos na madeira.

18

Fachada da Igreja de So Pedro dos

Clrigos. Recife, PE.

Detalhe da pintura do teto da Igreja do Convento de

Santo Antnio, Joo Pessoa, PB.

A capital do Brasil nos primeiros anos do sculo XVIII era Salvador, por ser a mais rica
metrpole na poca e o maior centro econmico do pas. A cidade recebia os comerciantes
portugueses e com eles os hbitos e costumes de Portugal trazidos pelos artistas e produtores
estrangeiros, motivo pelo qual, so encontradas igrejas riqussimas como a Igreja e o
Convento de So Francisco de Assis, em Salvador. Considerada a igreja mais rica do Brasil,
o maior smbolo da arquitetura barroca, sua fachada foi construda com o fronto de linhas
curvas, o interior decorado com colunas, ornamentos e paredes douradas, que exibem a
talha mais encaracolada do estilo rococ12.

Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro. Construda

cerca de 1720. Rio de Janeiro

O Caador Narciso, Mestre

Valentim, Jardim Botnico.
Rio de Janeiro.

Com o governo do Marqus de Pombal de 1750 a 1777, que tinha como principal
objetivo libertar Portugal do domnio ingls, muitas mudanas aconteceram no Brasil visando
combater os privilgios jurdicos dos nobres e a intolerncia religiosa. Uma dessas mudanas
foi a criao das Companhias de Comrcio que tinham como finalidade principal, enfraquecer o
poder dos jesutas e, consequentemente, pr fim na escravido indgena. Em 1759, foi criada a
Companhia de Pernambuco e Paraba, empresa responsvel pela produo e comercializao
de acar, tabaco, algodo e madeira, provocando o desenvolvimento econmico das cidades
de Recife e Joo Pessoa. Nesse perodo, a arquitetura barroca brasileira tambm teve um
grande desenvolvimento com a construo de igrejas conservadas at hoje, como a Igreja de
So Pedro dos Clricos, em Joo Pessoa, caracterizada principalmente pela portada barroca
e os altares trabalhados em pedra. O teto foi pintado pelo maior representante do barroco
pernambucano do sculo XVIII, chamado Joo de Deus Sepvida. Podemos destacar ainda
em Joo Pessoa, o Convento Franciscano de Santo Antonio, formado pela igreja, o
convento e a Capela da Ordem Terceira, que tem como ponto surpreendente os efeitos de
iluso de tica.

12

Estilo que teve sua origem na Frana, no sculo XVII.

19

Com a extrao do ouro em Minas Gerais, o Rio de Janeiro transforma-se no centro de

intercmbio entre Portugal e Minas Gerais por causa do seu porto de navegao, vindo a
tornar-se a nova capital do pas em 1763. Isso ocasionou um grande desenvolvimento
econmico que veio se refletir na arquitetura com a construo da igreja da Ordem Terceira
de So Francisco da Penitncia, localizada no Largo da Carioca, que tem seu interior
ricamente decorado com talha dourada realizada por dois escultores portugueses: Manoel de
Brito e Francisco Xavier de Brito. Outra obra arquitetnica desse perodo a igreja de
Nossa Senhora da Glria do Outeiro, projetada pelo engenheiro militar Jos Cardoso
Ramalho, sendo uma das primeiras igrejas barrocas brasileiras a possuir uma nave poligonal
com ausncia de talha dourada, conseguindo atingir uma harmonia na combinao das
paredes brancas decoradas com pilastras de pedra. Alm da arquitetura, o Rio de Janeiro no
sculo XVIII teve o privilgio de ser agraciado por um dos maiores escultores brasileiros:
Valentim da Fonseca e Silva (1750-1818), conhecido como Mestre Valentim. Dentre seus
trabalhos, est a esttua do Caador Narciso, que se encontra no Jardim Botnico; os
Jacars; a Ninfa Ego; as esttuas em cedro de So Marcos e So Evangelista que,
atualmente, se encontram no Museu Histrico Nacional, alm de ter criado o primeiro projeto
de reforma urbana da cidade do Rio de Janeiro.
O principal centro de desenvolvimento da arte barroca no Brasil foi Minas Gerais,
favorecida pela riqueza proveniente do chamado ciclo do ouro que custeava as construes e
decoraes de igrejas juntamente com as bandeiras13 e diferentes tropas que l se fixaram. O
Barroco de Minas Gerais foi o que menos sofreu influncias do barroco portugus, considerado
um estilo arquitetnico verdadeiramente brasileiro, possuindo um carter mais livre,
apresentando em suas decoraes retbulos de madeira clara em tom pastel, inseridos em
painis lisos para garantir o destaque. Os artistas que mais se destacaram foram: Antnio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho e Manuel da Costa Atade.

Adro do Santurio do Bom Jesus de Matosinho, os 12 Profetas, de Detalhe dos Profetas de Aleijadinho.
Aleijadinho.

- Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730 ou 38 - 1814), foi o maior artista

plstico religioso do Brasil colonial. Nasceu na antiga Vila Rica, atual Outro Preto, outrora
capital da opulenta provncia das Minas Gerais. Um dos aspectos mais marcante de suas obras
o ecletismo, ou seja, elas renem caractersticas de vrios estilos como o barroco, o gtico,
acentos expressionistas, resqucios renascentistas e vestgios do rococ. Dentre o conjunto de
esculturas, podemos destacar Os doze profetas, esculpidos em pedra-sabo. Estas se
encontram distribudas em frente igreja de Santo Agostinho, localizada na cidade de
Congonhas do Campo, no santurio de Bom Jesus de Matosinhos. Distribudas em posies
diferentes, dando ao observador a idia de movimento. tambm de Aleijadinho o conjunto
estaturio Os Passos da Paixo que conta a histria da paixo de Cristo todas em tamanho
natural, localizados tambm em Congonhas do Campo.

Expedies particulares organizadas por paulistas, com intuito de capturar ndios e encontrarem ouro, saiam de So Paulo e
criavam vilarejos prximo a Minas Gerais.

13

20

Passos da Paixo, Caminho para o Calvrio, de

Aleijadinho, em Congonhas do Campo.

Passos da paixo. Cristo Coroado de

espinhos, seqncia da obra escultrica de
Aleijadinho.

Outras obras foram o Chafariz do Padre Faria, em Ouro Preto, esta foi sua primeira
obra, a Imagem do Cristo Flagelado que se encontra no Museu Inconfidncia de Ouro Preto,
a igreja de So Francisco de Assis, tambm em Ouro Preto, considerada a obra-prima de
Aleijadinho no campo arquitetnico, onde a portada decorada com anjos e fitas esculpidos
em pedra-sabo; Atlantes do Coro, obra realizada para a igreja de Nossa Senhora de
Sabar, com detalhe na porta feitos tambm em pedra-sabo14; So Jorge, imagem em
tamanho natural; So Joaquim e o Profeta Daniel.
- Manuel da Costa Atade (1762-1830) nasceu em
Mariana MG, foi o maior pintor do barroco brasileiro, suas
pinturas tanto em telas quanto em tetos de igrejas,
destacam-se pelo domnio total da tcnica da perspectiva e
do uso de tons vermelhos. O maior exemplo o teto da nave
da igreja de So Francisco em Ouro Preto, onde o artista
superou-se quando sugeriu que o teto se abrisse para o cu
e que Maria, uma mulher morena, cercada de anjos acolhe
os fiis. Pintou tambm os tetos para as igrejas de Santo
Antnio em Santa Brbara; igreja da Ordem Terceira de
So Francisco em Ouro Preto e a Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio em Mariana.
A Misso Artstica Francesa no tomou conhecimento
da obra de Aleijadinho, ignorando o barroco no Brasil e,
particularmente, em Minas Gerais. S em meados do sculo
XX, quando impulsionados pelo Movimento Modernista,
que renasceu o interesse pelo barroco, sendo inaugurado o
Pintura do teto da Igreja de So Francisco de
Museu do Aleijadinho na sua cidade natal, integrando-se o Assis, feita por Manoel da Costa Atade, em
Ouro Preto, MG.
mestre histria universal das artes.

4.3

A MISSO ARTSTICA FRANCESA E A ARTE ACADMICA NO BRASIL

Na Frana, Napoleo Bonaparte decretou o Bloqueio Continental (que proibia compra

e venda dos produtos europeus pelos ingleses, deixando Portugal em uma difcil situao), por
esse motivo, Dom Joo VI teve que viajar as pressas para o Brasil antes que as tropas
14

Material nativo da regio de Minas Gerais, muito usado na construo de esculturas.

21

napolenicas invadissem Portugal. Dom Joo VI e sua comitiva chegaram ao Brasil em 1808,
aportando primeiramente em Salvador BA, que estava com seu porto abarrotado de navios
carregados de mercadorias, como: fumo, acar e outros produtos da colnia, sendo deteriorados, e dessa forma os navios no poderiam atracar nos portos de Lisboa, que se encontravam
ocupados pelos franceses, motivo pelo qual, Dom Joo VI resolveu abrir os portos brasileiros
s naes amigas. Essa abertura foi o que proporcionou a entrada de artistas no pas. No
mesmo ano, Dom Joo VI chega ao Rio de Janeiro, a cidade necessitava de melhorias, pois
seria a nova sede do imprio portugus. Muitas medidas foram tomadas para conquistar a
simpatia dos ricos: foram distribudos vrios ttulos de nobreza, liberao e instalao de
indstrias, criao do Banco do Brasil, fundao de escolas de medicina, Biblioteca, Imprensa
Rgia, estradas, o arsenal da marinha, incentivou a produo de ferro e a construo de
manufaturas siderrgicas.
O imperador, preocupado com a educao de sua famlia, importou da Europa artistas e
artesos capazes de ensinar as Belas-Artes conforme a moda europia. Por iniciativa do
Conde da Barca, Ministro dos Assuntos Estrangeiros do rei, e apoio do Marqus de Marialva,
embaixador de Portugal, junto corte de Lus XVIII, chegou ao Brasil em 1816, oito anos aps
a chegada da famlia real, a Misso Artstica Francesa, chefiada pelo crtico e historiador de
arte Joaquim Le Breton, constituda por artistas que
foram exilados da Frana por serem contra Napoleo.
Desse grupo, ainda faziam parte o arquiteto Grandjean
de Montigny, os irmos Nicolau Antonio Taunay, pintor
de paisagem e Auguste Marie Taunay, escultor, JeanBaptiste Debret, pintor de histrias, Charles Simon
Pradier, gravador, um professor de mecnica e muitos
auxiliares como: serralheiros, ferreiros construtores
navais, carpinteiros, fabricante de carros e outros
prticos de vrios ofcios.
No incio, os integrantes da Misso foram
hostilizados pelos artistas brasileiros, por imporem um
modelo de ensino acadmico europeu diferente da Morro de Santo Antonio, de Taunay, 1816.
realidade brasileira, esse fato gerou grande polmica,
retardando por dez anos a inaugurao da Real Academia de Pintura, Escultura e
Arquitetura, hoje, Escola Nacional de Belas-Artes. Com a chegada da Misso, houve uma
renovao no plano cultural, principalmente com a introduo do estilo Neoclssico15, que
buscava abandonar os exageros do barroco e os excessos ornamentais do rococ 16, ignorando
a f e a religio. Evidentemente que o neoclassicismo apresenta princpios fixos, regras
especficas para a criao artstica, produzindo obras como modelo que aspiravam alcanar
um valor de universalidade. tambm conhecido como academicismo, porque os princpios
estticos se baseavam na restaurao das formas do classicismo grego-romano, adotados
pelas academias oficiais da Europa, tendo vigorado no Brasil at o incio do sculo XX, quando
aconteceu a Semana de Arte Moderna.
Dentre os artistas da Misso Artstica Francesa os que mais se destacaram foram:
- Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) foi o grande pintor da Misso e um profundo
admirador das paisagens cariocas, participou de vrias exposies na Europa, onde era o
preferido na Frana por Napoleo. No Rio de Janeiro, construiu sua casa afastada do centro da
cidade para ficar mais perto da natureza, que o inspirava demasiadamente, como podemos
observar nas telas intituladas Largo da Carioca e Morro de Santo Antonio, ou ainda em
alguns retratos da famlia real.

Estilo que tinha como objetivo alcanar a perfeio da forma, predominando a razo e a cincia, ignorando a f e a religio.
Estilo que predominou na Europa no sculo XVII, trazido para o Brasil pelos portugueses. uma arte decorativa de
interiores.

15
16

22

Famlia de um Chefe Camac Preparando-se para uma Festa.

Litografia de Debret.

Funcionrio Pblico saindo de casa com a famlia. Debret.

- Jean-Baptiste Debret (1768-1848) artista premiado na Europa, veio para o Brasil,

onde realizou uma obra em trs volumes chamada: Viagem Pitoresca Histrica do Brasil,
com 156 desenhos mostrando a vida rural, os ndios e costumes brasileiros. Fez ainda
desenhos da flora brasileira, de escravos e de ndios, tambm foi professor de pintura da
academia, onde realizou em 1829 a primeira exposio de arte no Brasil, sendo, portanto o
artista da Misso que mais se afastou dos temas neoclssicos.
- Grandjean de Montigny (1772-1850) arquiteto, foi
responsvel pela construo do prdio da Real Academia de
Pintura e Arquitetura, hoje Escola Nacional de Belas-Artes,
inaugurada em 1826 e moldada no ensinamento ministrado pela
Ecole Del Beaux-Artes de Paris. A academia adquiriu bases
definitivas atravs da regularizao dos cursos, criao das
exposies gerais de Belas-Artes, organizao da Pinacoteca17,
instituio de prmios e viagens ao estrangeiro para os
melhores alunos, para aperfeioamento do academismo, o que
impedia os artistas brasileiros de conhecerem novas
tendncias. Montigny criou bases neoclssicas fortes na
arquitetura brasileira, abandonando os traos do rococ e do
barroco. So de sua autoria, os projetos do Mercado da
Candelria, Praa do Comrcio do Rio de Janeiro e o projeto
de sua casa localizada na Gvea, hoje faz parte da PUC, no Rio Retrato de Grandjean de Montigny, de
Augusto Mller.
de Janeiro.
Depois de inaugurada a Academia e Escola de Belas-Artes, gradativamente os artistas
estrangeiros foram sendo substitudos por seus discpulos luso-brasileiros, como podemos
destacar:
- Manoel de Arajo Porto Alegre, gacho, aluno de Debret, superou-se no desenho e
na pintura, foi tambm poeta, teatrlogo, crtico de arte, arquiteto, msico, professor e diretor
da academia.
- Augusto Mller nasceu na Alemanha, veio para o Brasil ainda criana, foi considerado
um dos alunos mais talentosos na pintura da academia, preferindo temas histricos, retratos e
paisagens, como o retrato de Gredjean de Montigny.

17

Museu de arte mais antigo do pas.

23

Mineiros numa Venda do Rio de Janeiro, Aquarela de

Thomas Ender..

Flores, de Agostinho Jos da Mota, 1873.

- Agostinho Jos da Mota foi o primeiro aluno da academia a ganhar uma viagem
Frana como prmio pelas suas pinturas de paisagens, tendo comparado destaque em
naturezas-mortas com Flores, onde o colorido espetacular.
Independentes da misso, o Brasil havia sido descoberto por diversos artistas
estrangeiros vindos da Europa, Amrica e sia, mesmo antes da chegada da corte, fascinados
pelas belas paisagens e pela rica burguesia que queria ser retratada. nessa perspectiva que
podemos encontrar artistas talentosos como:
- Tomas Ender (1793-1875) nasceu na ustria, veio para o Brasil na comitiva da
princesa Leopoldina, destacou-se no desenho e na tcnica de aquarela, retratando cenas da
vida do povo brasileiro, como a que mostra Mineiros numa Venda do Rio de Janeiro.

Corcovado Visto da Bahia de Botafogo. De Charles Landseer. Compe a

coleo de 299 obras do artista, em exposio no Rio de Janeiro (Brasil 182626 Charles Landseer e a misso britnica e trabalhos de Burchel, Camberlain,
Debret).

Praia dos Mineiros no Rio de Janeiro. Litografia de

Rugendas.

- Charles Landseer (1799-1878) nasceu na Inglaterra, veio para o Brasil em 1825 com
a tarefa de documentar vinda da famlia real para o Brasil, no entanto o artista no se limitou
a corte. Como resultado do seu trabalho, pintou vrias paisagens, incluindo tipos humanos,
entre elas a tela que mostra o Corcovado visto da Bahia de Botafogo.
- John-Moritz Rugendas (1802-1868) nasceu na Alemanha, visitou vrios pases da
Amrica Latina, entre eles o Brasil, sobre o qual deixou um livro ilustrado com desenhos,
denominado: Viagem Pitoresca Atravs do Brasil. Retratou a leo Dom Pedro II e a princesa
Leopoldina.
Com a volta de Dom Joo VI para Portugal, ficou no Brasil seu filho, o prncipe Dom
Pedro I, como garantia do monoplio portugus. Com proclamao da Independncia do Brasil
em 1822, Pedro tem seu governo atribulado por crises polticas e presses liberais, motivos
pelos quais foi obrigado a abdicar do trono deixando no poder seu filho de cinco anos, Dom
Pedro II que, por ser menor de idade, no poderia governar e, por esse motivo, o Brasil foi
governado por regncias at a sua maioridade, passando por vrias revoltas entre portugueses
liberais e ingleses, entre esses conflitos, inclui-se a Guerra do Paraguai. Com 21 anos, Dom
Pedro II assumiu o governo brasileiro, a partir desse momento o Brasil alcanou um alto grau
de desenvolvimento econmico artstico e cultural, culminando com a abolio da escravido
em 1888, assinada por sua filha, a Princesa Isabel.
24

Depois da Proclamao da Repblica em 1889, muitos artistas brasileiros viajaram para

Paris, onde tiveram contato com as novas tendncias estrangeiras, como o Romantismo, o
Realismo e o Impressionismo, mesmo assim, no sofreram grandes influncias, pois ainda
refletia neles a tendncia conservadora dos modelos clssicos europeus impostos por Portugal.
Nem mesmo a guerra que o Brasil travou com o Paraguai, que durou seis anos, gerando
mortes e misria ao pas, foi suficiente para um declnio nas artes, ao contrrio, serviu como
tema para alguns artistas e tambm para exaltar o imprio. Nessa gerao surgiram:

O Grito do Ipiranga, de Pedro Amrico, 1888.

Moema, Vitor Meirelles, 1866.

- Vitor Meireles de Lima (1832-1903) nasceu em Florianpolis, Santa Catarina, era um

excelente aluno da academia onde recebeu a influncia romntica do pintor alemo Georg
Grimm, seu professor. Foi premiado com uma viagem Europa, onde ampliou seus
conhecimentos nas cidades de Havre, Paris, Roma e Veneza, inspirado no colorido dos
pintores estrangeiros, influenciando em suas obras como na pintura: A Primeira Missa no
Brasil, onde o grupo principal a cena do altar, com a luz incidindo sobre o sacerdote, criando
um ambiente mstico, com montanhas direita e o mar esquerda. Outra tela deslumbrante
Moema, pintada em 1862, nesta obra se evidenciam a sensibilidade do artista para com a
natureza e temas indgenas, retratando uma ndia com traos europeus, demonstrando o estilo
clssico ainda presente em suas obras.
- Pedro Amrico (1843-1905) nasceu na Paraba, foi estudante da academia, destacouse como desenhista, com incentivo de Dom Pedro II foi para Paris ampliar seus estudos.
Manteve-se fiel ao estilo neoclssico, preferindo pintar cenas de batalhas, de temas bblicos,
histricos, decorativos e de retratos como: o retrato de Dom Pedro II na Assemblia Geral, a
Batalha do Hava e O Grito do Ipiranga, que foi considerado o seu maior trabalho em
homenagem histria do Brasil.

Leitura, Almeida Jnior, 1892.

Caipira Picando Fumo, Almeida Jnior.

- Almeida Jnior (1850-1899), paulista, foi aluno de Vitor Meirelles na Academia de

Belas-Artes, foi o pintor brasileiro que mais retratou os temas nacionais da poca. Estudou na
Europa, quando retornou ao Brasil, dedicou-se com paixo aos temas regionalistas,
caracterstica principal do estilo romntico brasileiro, como nas obras: Leitura, O Violeiro,
Saudade e Picando Fumo.
25

Algumas exposies independentes comeavam a aparecer fora dos muros da

Academia como prova da fertilizao do solo artstico nacional, e outros nomes importantes
surgiam no cenrio, como:
- Rodolfo Amoedo (1857-1941) produziu muito em temas mitolgicos e bblicos, mas no
comeo da dcada de 1880 se interessou especialmente pelo Indianismo, produzindo pelo
menos uma pea de grande significado nessa tendncia, O ltimo Tamoio, onde agrega
elementos naturalistas em uma representao romntica rica e de temas trgicos. Mais tarde
sua obra assimilaria a influncia do Impressionismo e toques de Orientalismo, sem contudo
abandonar as atmosferas sonhadoras e introspectivas to caras a certa cepa dos romnticos.
- Belmiro de Almeida (1858-1935) mineiro, aluno da Academia de Belas-Artes, estudou
na Europa onde recebeu influncia dos artistas franceses como podemos observar em um de
seus quadros mais famosos pintados em 1887, como Arrufos e Dame La Rose, de 1906.

Flor Brasileira, de Antonio Parreiras,

1911.

Arrufos, obra de Belmiro de Almeida, 1887.

- Antonio Parreiras (1869-1937) nasceu em Niteri Rio de Janeiro, tambm foi aluno
da Academia de Belas-Artes, estudou em Veneza onde foi muito elogiado por suas pinturas de
paisagens como Gragoat e os nus femininos de Dolorida e Flor Brasileira, no aceitos pela
sociedade brasileira conservadora da poca.
Enquanto isso, na literatura se destacaram Alusio Azevedo e Euclides da Cunha, com
as respectivas obras: O Cortio e Os Sertes, contendo registro da problemtica brasileira.
Mas a pintura continuava fantasiando riqueza e tranquilidade que s comearia a mudar
no final do sculo XIX atravs das obras de:
- Eliseu Viscont (1867-1944) nascido na Itlia, veio para o Brasil ainda pequeno,
estudou na Academia de Belas-Artes no Rio de Janeiro, onde foi premiado com uma viagem
Europa, l estudou na Escola de Belas-Artes de Paris e frequentou um curso de arte
decorativa. Esteve em contato com obras impressionistas sendo o maior representante desse
estilo no Brasil. Viscont volta com uma viso mais viva da nossa cor e de luz, como na tela
Trigal, que procurando renovar as caractersticas da pintura, rompeu com as amarras do
academismo. Desenvolveu tambm a arte de decorao criando objeto do dia-a-dia
denominada Art Nouveau que se caracteriza pela riqueza de ornamentao de linhas
sinuosas com flores e folhas. Foi ainda artista grfico, decorador de teatro e ceramista, sendo
considerado o primeiro designer brasileiro.

26

Trigal, obra de Eliseu Visconti. Dimenses: 65cm x 80cm.

Coleo particular.

Moringa de cermica, Designer de

Eliseu Visconti. Altura: 36cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.

- Alvin Correia (1876-1810) nasceu no Rio de Janeiro RJ, foi morar na Europa com 16
anos, sua obra foge da realidade e sua imaginao cria algo novo e diferente como as
ilustraes feitas para edio belga da Guerra dos Mundos.
A arquitetura no final do sculo XIX transforma-se e segue dois estilos europeus: o Art
Nouveau, floreado e ornamental, em que se destacam as formas orgnicas inspiradas em
folhagens, flores, cisnes, labaredas e outros elementos e o ecletismo, que rene numa s
construo, elementos greco-romanos, gticos, renascentistas e mouriscos, como o palacete
do Visconde de Palmeira em So Paulo SP. Podemos destacar ainda o Teatro Jos de
Alencar em Fortaleza CE, o Teatro Amazonas em Manaus e a Vila Penteado em So
Paulo SP.

Teatro Jos de Alencar, Fortaleza, CE.

4.4

Teatro Amazonas, Manaus.

ARTE MODERNA NO BRASIL

O modernismo brasileiro foi um amplo movimento cultural que repercutiu fortemente

sobre a cena artstica e a sociedade brasileira na primeira metade do sculo XX, sobretudo no
campo da literatura e das artes plsticas. No Brasil a arte moderna foi desencadeada mais
tarde que na Europa, precisamente na dcada de 1920, resultado, em grande parte, da
assimilao de tendncias culturais e artsticas lanadas pelas vanguardas europias no
perodo que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, tendo como exemplo o Cubismo e o
Futurismo, refletindo, ento, a procura do rompimento das regras acadmicas e a busca da
novidade.
O modernismo no Brasil tem como marco simblico a Semana de Arte Moderna,
realizada em So Paulo, no ano de 1922, considerada um divisor de guas na histria da
cultura brasileira. O evento - organizado por um grupo de intelectuais e artistas por ocasio do
Centenrio da Independncia - declara o rompimento com o tradicionalismo cultural associado
s correntes literrias e artsticas anteriores: o parnasianismo, o simbolismo e a arte
acadmica.

27

A defesa de um novo ponto de vista esttico e o compromisso com a independncia

cultural do pas fazem do modernismo sinnimo de "estilo novo", diretamente associado
produo realizada sob a influncia de 1922. Heitor Villa-Lobos na msica; Mrio de Andrade e
Oswald de Andrade, na literatura; Victor Brecheret, na escultura; Anita Malfatti e Di Cavalcanti,
na pintura, so alguns dos participantes da Semana, realando sua abrangncia e
heterogeneidade.
Os estudiosos tendem a considerar o perodo de
1922 a 1930, como a fase em que se evidencia um
compromisso dos artistas com a renovao esttica,
beneficiada pelo contato estreito com as vanguardas
europias (cubismo, futurismo, surrealismo etc.). Tal
esforo de redefinio da linguagem artstica se articula
a um forte interesse pelas questes nacionais, que
ganham acento destacado a partir da dcada de 1930,
quando os ideais de 1922 se difundem e se
normalizam. Ainda que o modernismo no Brasil deva Monumento s Bandeiras, 1920-1959, Victor Brecheret.
ser pensado a partir de suas expresses mltiplas - no Rio de Janeiro, Minas Gerais,
Pernambuco etc. - a Semana de Arte Moderna um fenmeno eminentemente urbano e
paulista, conectado ao crescimento de So Paulo na dcada de 1920, industrializao,
migrao macia de estrangeiros e urbanizao.

A Boba, Anita Malfatti, 1915-1916

Samba, Di Cavalcanti, 1925

Apesar da fora literria do grupo modernista, as artes plsticas esto na base do

movimento. O impulso teria vindo da pintura, da atuao de Di Cavalcanti frente da
organizao do evento, das esculturas de Brecheret e, sobretudo, da exposio de Anita
Malfatti, em 1917. Os trabalhos de Anita desse perodo (O Homem Amarelo, a Estudante
Russa, A Mulher de Cabelos Verdes, A ndia, A Boba, O Japons etc.) apresentam um
compromisso com os ensinamentos da arte moderna: a pincelada livre, a problematizao da
relao figura/fundo, o trato da luz sem o convencional claro-escuro. A obra de Di Cavalcanti
segue outra direo. Autodidata, Di Cavalcanti trabalha como ilustrador e caricaturista. O trao
simples e estilizado se tornar a marca de sua linguagem grfica. A pintura, iniciada em 1917,
no apresenta orientao definida. Suas obras revelam certo ecletismo, alternando o tom
romntico e "penumbrista" (Bomios, 1921) com as inspiraes em Pablo Picasso, Georges
Braque e Paul Czanne, que o levam geometrizao da forma e explorao da cor (Samba
e Modelo no Atelier, ambas de 1925). Os contrastes cromticos e os elementos ornamentais da
pintura de Henri Matisse, por sua vez, esto na raiz de trabalhos como Mulher e Paisagem,
1931. A formao italiana e a experincia francesa marcam as esculturas de Brecheret. Autor
da maquete do Monumento s Bandeiras, 1920, e de 12 peas expostas na Semana (entre
elas, Cabea de Cristo, Daisy e Torso), Brecheret o escultor do grupo modernista, comparado
aos escultores franceses Auguste Rodin e Emile Antoine Bourdelle pelos crticos da poca.

28

Mestio, Cndio Portinari, 1934.

Abaporu , Tarsila do Amaral, 1928

Tarsila do Amaral no esteve presente ao evento de 1922, o que no tira o seu lugar
de grande expoente do modernismo brasileiro. Associando a experincia francesa - e o
aprendizado com Andr Lhote, Albert Gleizes e Fernand Lger - aos temas nacionais, a pintora
produz uma obra emblemtica das preocupaes do grupo modernista. Da pintura francesa,
especialmente das "paisagens animadas" de Lger, Tarsila retira a imagem da mquina como
cone da sociedade industrial e moderna. As engrenagens produzem efeito esttico preciso,
fornecendo uma linguagem aos trabalhos: seus contornos, cores e planos modulados
introduzem movimento s telas, como em E.F.C.B., 1924 e A Gare, 1925. A essa primeira fase
"pau-brasil", caracterizada pelas paisagens nativas e figuraes lricas, segue-se um curto
perodo antropofgico, 1927-1929, que eclode com Abaporu, 1928. A reduo de cores e de
elementos, as imagens onricas e a atmosfera surrealista (por exemplo, Urutu, O Touro e O
Sono, de 1928) marcam os traos essenciais desse momento. A viagem URSS, em 1931,
est na origem de uma guinada social na obra de Tarsila (Operrios, 1933), que coincide com
a inflexo nacionalista do perodo, exemplarmente representada por Candido Portinari.
Portinari pode ser tomado como expresso tpica do modernismo de 1930. pesquisa
de temas nacionais e ao forte acento social e poltico dos trabalhos associam-se o cubismo de
Picasso, o muralismo mexicano e a Escola de Paris (entre outros, Mestio, 1934, Mulher com
Criana, 1938 e O Lavrador de Caf, 1939, Os Retirantes, 1944). Hoje considerado um dos
artistas mais prestigiados do pas e foi o pintor brasileiro a alcanar maior projeo
internacional. Entre suas obras mais prestigiadas e famosas, destacam-se os painis Guerra e
Paz (1953-1956), que foram presenteados em 1956 sede da ONU de Nova Iorque. Em
novembro de 2010, depois de 53 anos, elas voltaram ao Brasil e foram exibidas no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro.
Lasar Segall foi um pintor, gravador e escultor judeu lituano, formado no
expressionismo alemo, aproxima-se dos modernistas em 1923, quando se instala no pas.
Seus temas mais significativos foram representaes pictricas do sofrimento humano: a
guerra, a perseguio e a prostituio. Parte de sua obra, ampla e diversificada, registra a
paisagem e as figuras locais em sintonia com as preocupaes modernistas (Mulato 1, 1924, O
Bebedouro e Bananal, 1927). Foi um dos primeiros artistas modernistas a expor no Brasil.

29

O bananal, Lasar Segal, 1927.

As nadadoras, Vicente do Rego Monteiro,

1924.

Ainda que o termo modernismo remeta diretamente produo realizada sob a gide de
1922 - na qual se incluem tambm os nomes de Vicente do Rego Monteiro, Antonio
Gomide, John Graz e Zina Aita - a produo moderna no pas deve ser pensada em chave
ampliada, incluindo obras anteriores dcada de 1920 - as de Eliseu Visconti e Castagneto,
por exemplo -, e pesquisas que passaram ao largo da Semana de Arte Moderna, como as dos
artistas ligados ao Grupo Santa Helena (Francisco Rebolo, Alfredo Volpi, Clvis Graciano etc.)
e o Ncleo Bernadelli (composto por Jos Pancetti, Milton Dacosta, Ado Malagoli, Edson Mota
Joaquim Tenreiro, Manoel Santiago entre outros).

ATIVIDADE
1) Qual foi o primeiro estilo artstico brasileiro?
2) Aponte os principais artistas do barroco brasileiro citando suas obras de maior destaque.
3) O barroco brasileiro se subdividiu em dois estilos diferentes. Descreva as caractersticas
de cada um.
4) O Barroco brasileiro apresenta profundas diferenas regionais. O que justifica isso, j
que se trata de um s pas?
5) Em que regio teve incio uma arquitetura realmente brasileira, com caractersticas
prprias?
6) Quem foram os principais artistas integrantes da Misso Artstica Francesa?
7) Cite as mais importantes contribuies da Misso Artstica Francesa que marcaram a
Histria da Arte no Brasil.
8) Outros artistas estrangeiros tambm realizaram grandes produes no Brasil, fascinados
pelas belas paisagens e pela rica burguesia que queria ser retratada. Quem foram eles?
9) Qual artista brasileiro se interessou pelo Indianismo, produzindo uma obra de grande
significado nessa tendncia, O ltimo Tamoio, onde agrega elementos naturalistas em
uma representao romntica?
10) Quais foram os dois estilos europeus que a arquitetura brasileira seguiu no final do
sculo XIX.
11) A Semana de Arte de 1922 considerada como uma divisora de guas no cenrio
artstico brasileiro. Cite os principais nomes que faziam parte desse grupo representando
a literatura, a msica, a pintura, e a escultura.
12) Mesmo no integrando o evento citado na questo anterior, uma importante artista se
destacou no movimento modernista desenvolvendo sua produo em duas diferentes
fases. Que artista era essa e como foram denominados referidos perodos?
13) Quem foi o artista brasileiro de renome nacional e internacional que entre as vrias
obras que pintou, estava um painel intitulado Guerra e Paz, que foi presenteado sede
da ONU de Nova York? Cite outras de suas obras.
14) Complete: Independentes da Semana de 22, alguns grupos de artistas modernistas se
destacaram, entre eles ______________________ e _________________________.

30

UNIDADE II TEORIAS DAS ARTES

5 ELEMENTOS BSICOS DA LINGUAGEM VISUAL
Linguagem visual todo tipo de comunicao que se d atravs de imagens e smbolos.
Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, so a matria-prima
de toda informao visual. Entretanto, esses elementos isolados no representam nada, no
tem significados preestabelecidos, nada definem antes de entrarem num contexto formal.
De acordo com o estudo de vrios autores, podem-se identificar como principais
elementos visuais: o ponto, a linha, a forma, o plano, a textura, e a cor.

6 PONTO
6.1

DEFINIES

6.2

O ponto o elemento bsico da geometria, atravs do qual se originam todas as outras

formas geomtricas.
Ponto o lugar onde duas linhas se cruzam.
Ponto um sinal sem dimenses, deixado na superfcie.
Ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima
(DONDIS, 1997).
Considera-se como ponto qualquer elemento que funcione como forte centro de atrao
visual dentro de um esquema estrutural, seja numa composio ou num objeto
(FORTES, 2001).
FORMAS DE REPRESENTAO DO PONTO

O ponto pode ser representado graficamente de duas maneiras: pela interseo de duas
linhas ou por um simples toque na superfcie com um instrumento apropriado. identificado
atravs de uma letra maiscula do nosso alfabeto.
A

ponto A
6.3

ponto P

ponto T

ponto Y

UTILIZAO DO PONTO NAS ARTES VISUAIS

Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual, quando juntos eles so capazes de
dirigir o olhar do espectador. Essa capacidade de conduzir o olhar intensificada pela maior
proximidade dos pontos, ou seja, quanto mais prximos uns dos outros estiverem os pontos,
mais rpido ser o movimento visual.

Nas artes visuais um nico ponto no capaz de construir uma imagem. Porm com um
conjunto de pontos podemos obter imagens visuais casuais ou organizadas.

31

Em grande nmero e justapostos os pontos criam a iluso de tom ou de cor. Observe:

Para saber mais

Muitos pintores utilizaram o ponto como tcnica para dar maior forma a seus trabalhos,
criando um movimento que ficou conhecido como pontilhismo, onde as cores puras eram
aplicadas diretamente na tela em forma de ponto.

O grande circo (detalhe), 1891. Georges Seurat Pintura feita com a tcnica do
pontilhismo.

32

7 LINHA
7.1

DEFINIES

Linha a trajetria definida pelo movimento de um ponto no espao;

Linha um conjunto de pontos que se sucedem uns aos outros, numa seqncia
infinita;
Linha o elemento visual que mostra direcionamentos, delimita e insinua formas, cria
texturas, carrega em si a idia de movimento.

7.2

CLASSIFICAO

Alguns autores classificam as linhas simplesmente como fsicas, geomtricas e

geomtricas grficas.

Fsicas so aquelas que podem ser enxergadas pelo homem no meio ambiente.
Ex.: fios de l, barbantes, rachaduras de pisos, fios eltricos etc.
Geomtricas apresentam comprimento ilimitado no possuindo altura e espessura,
sendo apresentadas atravs da imaginao de cada um de ns quando observamos
a natureza.
Geomtricas grficas so linhas desenhadas numa superfcie, sendo
concretizadas quando colocamos a ponta de qualquer material grfico sobre uma
superfcie e o movemos seguindo uma direo.

Em artes Visuais, estudaremos as linhas geomtricas grficas que so classificadas

quanto ao formato em SIMPLES e COMPLEXAS.
As linhas simples podem ser retas ou curvas. Observe:
- Retas - so as linhas que seguem
horizontal
vertical
inclinada
sempre a mesma direo

Curvas - so as linhas que esto

sempre em mudana de direo,
de forma constante e suave.

cncava

convexa

As linhas complexas mudam de direo de forma mais livre e se classificam em:

- Poligonal ou quebrada - a linha
composta por segmentos de retas que
possuem diversas direes.
-

Sinuosas ou onduladas - compostas

por uma seqncia de linhas curvas.

Mista ou mistilnea - composta por

linhas retas e curvas

33

7.3

Quanto ao tipo de traado as linhas podem ser:

Cheias ou contnuas - o trao feito sem
nenhuma
interrupo,
tornando
o
movimento visual extremamente rpido.
Pontilhadas - representadas por meio de
pontos. Os intervalos entre os pontos
tornam o movimento visual mais lento.
Tracejadas - representadas por meio de
traos. Quanto maior o intervalo entre os
traos, mais lento e pesado o movimento.
Combinadas - representadas por meio de
traos e pontos alternados.

UTILIZAO DAS LINHAS NAS ARTES VISUAIS

As linhas nascem do poder de abstrao da mente humana, uma vez que no h linhas
corpreas no espao natural. Elas s se tornam fato fsico quando so representadas pela mo
humana.
Independente de onde seja utilizada, a linha o instrumento fundamental da prvisualizao, ou seja, ela o meio de apresentar em forma palpvel, concreta, aquilo que s
existe na imaginao.
Nas artes visuais, a linha o elemento essencial do desenho, seja ele feito a mo livre
ou por intermdio de instrumentos.
Segundo ARNHEIM (1994) as linhas apresentam-se basicamente de 3 modos diferentes
nas artes visuais:

Linhas objeto

7.4

Linhas de contorno

Linhas hachuradas

Linhas objeto - visualizadas como objetos visuais independentes. A prpria linha uma
imagem.
Linhas de contorno - obtidas quando envolvem uma rea qualquer criando um objeto
visual.
Linhas hachuradas so formadas por grupo composto de linhas muito prximas
criando um padro global simples, os quais se combinam para formar uma superfcie
coerente. Hachurar usar um grupo de linhas para sombrear ou insinuar texturas.
Quanto mais prximas as linhas, mais densa a hachura e mais escuras as sombras.
Quanto mais distantes as linhas, menos densa a hachura e menos escuras as sombras.
As linhas da hachura podem ter comprimentos e formas diferentes.
SIGNIFICADOS EXPRESSOS PELAS LINHAS

34

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de
estados de esprito, uma vez que reflete a inteno do artista, seus sentimentos e emoes e
principalmente sua viso de mundo.
Quando predomina uma direo, a linha possui uma tenso que pode ser associada a
determinado sentimento ou sensao. Exemplos:

Linhas
horizontais

sensao de tranqilidade,
repouso;

Linhas
verticais

inteno
de
altura,
atividade, equilbrio;

Linhas
inclinadas

carter de movimento,
instabilidade
(pende
sempre para um lado);

Linhas
curvas

suavidade,
abrangncia,
repetio, elegncia;

Linhas
quebradas

agressividade, dinamismo,
do uma certa alegria
obra;

Linhas
mistas
embarao, confuso.

8 A FORMA
Forma o aspecto exterior dos objetos reais, imaginrios ou representados. A linha
descreve uma forma, ou seja, uma linha que se fecha d origem a uma forma. Na linguagem
das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma.
8.1

FORMAS BSICAS

Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo equiltero. Cada uma
das formas bsicas tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma grande
quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e outros,
ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se
associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo ao, conflito, tenso; ao crculo,
infinitude, calidez, proteo.
Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser
descritas e construdas verbalmente ou visualmente.

quadrado

crculo

tringulo eqiltero

A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivam todas
as formas fsicas da natureza e da imaginao humana.

35

8.2

FORMAS GEOMTRICAS PLANAS

Na Geometria, a parte da Matemtica que estuda as figuras, a forma geomtrica plana

limitada por retas que se cortam duas a duas, chamada polgono. Dizemos tambm que
polgono a forma geomtrica que possui vrios lados cujos quantitativos definem seu nome.
A palavra advm do grego e quer dizer muitos (poly) e ngulos (gon).
Os polgonos podem ser divididos em dois grupos: regulares e irregulares.
Os polgonos regulares possuem lados e ngulos sempre com a medida igual. Ex.:

tringulo

quadrado

pentgono

hexgono

heptgono

octgono

enegono

decgono

Uma caracterstica particular dos polgonos regulares que sempre podem ser inscritos
em uma circunferncia.
E

Polgono regular

Polgono irregular

Os polgonos irregulares possuem pelo menos dois lados e ngulos com medidas
diferentes. Ex.:

36

tringulo

heptgono

quadriltero

pentgono

octgono

enegono

hexgono

decgono

Podemos tambm diferenciar as formas como bidimensionais e tridimensionais.

Tridimensional

LARGURA

LARGURA

PR
CO OF
M UN
PR D
IM IDA
EN D
TO E O

ALTURA

ALTURA

Bidimensional

Formas bidimensionais possuem apenas duas dimenses: altura e largura. As formas

tridimensionais possuem tambm o comprimento.
Para uma forma tridimensional ser representada numa superfcie bidimensional
necessrio criar o efeito de profundidade, que pode ser conseguido a partir do uso da
perspectiva e do jogo de luz e sombra.
Os slidos geomtricos so exemplos de formas tridimensionais, como os poliedros e
os corpos redondos.
Os poliedros so formas geomtricas tridimensionais com faces planas poligonais. A
palavra deriva do grego poli que significa muito e de edro que quer dizer face, acento, apoio.
Esses slidos podem ser regulares, quando possuem todas as suas faces iguais e irregulares
quando no possuem faces iguais. Prismas, por exemplo, so poliedros irregulares.

As partes de um poliedro so: face, vrtice e aresta.

37

Os poliedros regulares so conhecidos como slidos de Plato e existem em nmero de

cinco:

O tetraedro, com trs faces triangulares

O hexaedro (ou cubo), com seis faces quadradas
O dodecaedro, com dez faces pentagonais
O icosaedro, com 20 faces triangulares.

Exerccio prtico
Forme equipes de no mximo seis (6) componentes e confeccionem coletivamente,
usando cartolina carto ou papelo revestido, os cinco slidos de Plato, ou conforme
orientao do seu professor.

38

9 PLANO E SUPERFCIE
O plano uma superfcie sem ondulaes, de extenso infinita, ou seja, uma superfcie
plana que se estende infinitamente em todas as direes possveis. Temos a noo de um
plano quando imaginamos uma superfcie plana ilimitada e sem espessura.

Pense numa folha de papel prolongada infinitamente em todas as direes, desprezando

a sua espessura.
A representao do plano ser feita atravs de uma figura que sugere a idia de uma
parte dele. Tambm nesse caso, fica por nossa conta imaginar que essa superfcie se estende
indefinidamente em todas as direes possveis.
Os planos so denominados por letras minsculas do alfabeto grego: alfa (), beta (),
gama (), delta () etc.

Superfcie a extenso que delimita no espao um corpo considervel, segundo a

largura e a altura, sem levar em conta a profundidade. o suporte onde o artista criar sua
composio.

10 TEXTURA
Textura, nas artes plsticas, o elemento visual que expressa a qualidade ttil das
superfcies dos objetos (DONDIS, 1997). A palavra textura tem origem no ato de tecer.
Existem vrias classificaes para a textura, segundo diferentes autores que tratam do
assunto. Para comear, ela pode ser classificada como natural quando encontrada na
natureza ou artificial - quando produzida pelo ser humano (simula texturas naturais ou cria
novas texturas). A textura natural de alguns animais, como o camaleo, pode ser modificada
quando ele simula outra cor de pele. O homem tambm simula texturas naturais em suas
vestimentas (como o caso dos soldados camuflados). As texturas podem tambm ser
divididas em visuais (ticas) e tteis.
39

A textura visual ou tica possui apenas qualidades ticas. Ela simula as texturas tteis.
Ex.: Uma pintura que crie o efeito da maciez de uma ptala de rosa, ou o plo do cachorrinho.
A textura ttil possui tanto qualidades visuais quanto tteis. Existe textura ttil em todas
as superfcies e esta ns podemos realmente sentir atravs do toque ou do contato com nossa
pele.
Quanto forma de apresentao a textura pode ser geomtrica ou orgnica. Nas artes
grficas pode ser reproduzida atravs de desenhos, pinturas, impresses, fotografia, etc.
Podemos representar as texturas em forma de trama de sinais, pontos, traos, manchas com
os quais se realizam as mais variadas atividades grficas e artsticas. Exemplos:

Texturas geomtricas

Texturas orgnicas

A textura to importante quanto a forma, tamanho, cor, etc. Existem vrias tcnicas
para se criar texturas nas artes plsticas. O pintor, por exemplo, utiliza uma infinidade de
tcnicas para reproduzir ou criar a iluso de textura ttil da vida real em suas obras. Entre as
tcnicas mais conhecidas esto a tinta diluda e o empasto (uso livre de grossas camadas de
tinta para dar efeito de relevo).
Outra tcnica conhecida a frotagem. A palavra Frottage de origem francesa frotter, que significa esfregar. Consiste em colocar uma folha de papel sobre uma superfcie
spera, que contm alguma textura, e esfreg-la, pressionando-a com um basto de giz de
cera, por exemplo, para que a textura aparea na folha. No campo da arte, essa tcnica foi
usada pela a primeira vez pelo o pintor, desenhista, escultor e escritor alemo Max Ernest
(1891 1976), um dos fundadores do movimento Dada e posteriormente um dos grandes
nomes do Surrealismo.
Os abstracionistas utilizam uma grande variedade de tcnicas como a colagem com
pedaos de jornais e materiais expressivos como madeira, papelo, barbante, areia, pedaos
de pano etc.
Os artistas recorrem s texturas para:
Traduzir visivelmente o sentido de volume e os efeitos de superfcie;
Representar graficamente o claro e o escuro, a luz e a sombra.
Na escultura os artistas utilizam texturas diferentes conforme os padres estticos do
perodo ou movimento artstico a que pertencem. No Renascimento observamos texturas lisas
e suaves, enquanto que no Impressionismo percebemos superfcies inacabadas como nas
obras de Rodin.
Alm das artes visuais a textura ocorre tambm em diferentes espaos da vida. No
cotidiano ns a observamos nos utenslios domsticos, nas roupas, nos calados, nos papis,
nos vidros, na decorao de interiores, etc. A tecnologia favoreceu a criao de uma variedade
40

muito grande de texturas. A tinta de parede, por exemplo, encontrada em diversos tipos e
para as mais diversas aplicaes. Essas por si s j permitem efeitos de texturizao.

11 A COR
11.1 DEFINIO
A cor o elemento visual caracterizado pela sensao provocada pela luz sobre o rgo
da viso, isto , sobre nossos olhos. O pigmento o que d cor a tudo o que material.
Ao falarmos de cores, temos duas linhas de pensamento distintas: a Cor-Luz e a CorPigmento.
A Cor-Luz pode ser observada atravs dos raios luminosos. Cor-luz a prpria luz que
pode se decompor em muitas cores. A luz branca contm todas as cores.
No caso da Cor-Pigmento a luz que, refletida pelo material, faz com que o olho
humano perceba esse estmulo como cor. Os pigmentos podem ser divididos em dois grupos
diferentes: os transparentes e os opacos.
As cores pigmento transparentes so mais utilizadas nas artes grficas, nas
impressoras coloridas entre outros meios de produo.
As cores pigmento opacas so geralmente utilizadas nas artes plsticas, so mais
populares, portanto, so mais conhecidas pelos estudantes da escola bsica.
Os dois extremos da classificao das cores so: o branco, ausncia total de cor, ou
seja, luz pura; e o preto, ausncia total de luz, o que faz com que no se reflita nenhuma cor.
Essas duas "cores" portanto no so exatamente cores, mas caractersticas da luz, que
convencionamos chamar de cor.
11.2 NOMENCLATURA DAS CORES
Tanto a cor-luz quanto a cor-pigmento, seja ela transparente ou opaca se divide em:

Cores primrias - aquelas consideradas puras, que no se fragmentam.

Cores secundrias - obtidas atravs da mistura em partes iguais de duas cores
primrias.
Cores tercirias - so obtidas pela mistura de uma primria com uma secundria ou
a partir das primrias em propores desiguais.
Cores neutras - o preto e o branco, embora sejam consideradas como ausncia e
totalidade das cores-luz respectivamente, no entendimento das cores-pigmento so
tambm conhecidas, juntamente com o cinza, como cores neutras. No aparecem no
crculo cromtico.

importante ressaltar, que cada tipo de cor (cores-luz e cores pigmentos) sofre
alteraes de acordo com sua prpria essncia, conforme esquema abaixo:
Pinte com as cores indicadas e veja a classificao das cores e suas respectivas
misturas.

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Cor pigmento transparente

sntese subtrativa

Cor luz
sntese aditiva

magenta
azul

azul

vermelho

ciano

magenta

ciano

vermelho

amarelo

verde

verde

amarelo

Cor pigmento opaca

sntese subtrativa

violeta

azul

vermelho

laranja
verde

amarelo

11.3 HARMONIA DAS CORES

11.3.1 Cores Complementares
Cores complementares so cores que, em certo sentido so opostas umas s outras. A
acepo dessas cores varia dentro da cincia das cores, na arte e no processo de impresso.
Uma cor secundria sempre complementada por uma cor primria que no entra sua
composio. Esta a cor que est em oposio a posio desta cor primria. Por exemplo, a
cor complementar do vermelho o verde. As cores complementares so usadas para dar fora
e equilbrio a um trabalho criando contrastes.
11.3.2 Cores Anlogas
So as que aparecem lado-a-lado em um disco cromtico. So anlogas porque h
nelas uma mesma cor bsica.
Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado tm em comum a cor laranja.
As cores anlogas, ou da mesma "famlia" de tons, so usadas para dar a sensao de
uniformidade. Uma composio em cores anlogas em geral elegante, porm deve-se tomar
o cuidado de no a deixar montona.
11.3.3 Temperatura das Cores
A temperatura das cores designa a capacidade que as cores tm de parecer quentes ou
frias. Quando se divide um disco cromtico ao meio com uma linha, percebem-se de um lado
as cores quentes, que so vibrantes; no outro lado aparecem as cores frias, que transmitem
sensaes de tranqilidade.
So cores quentes: amarelo, laranja, vermelho, prpura, alm de tonalidades como
o marrom e o rosa. Elas nos do a sensao de alegria, calor, movimento e
dinamismo.
So cores frias: azul, verde, lils, violeta e todas as tonalidades entre o azul e o
verde. As cores frias transmitem tranqilidade, apatia, calma e frio.
42

Obs.: as cores branca, cinza e preta so cores neutras, que no so definidas nem como
cores quentes, nem cores frias.
11.4 DIMENSES DAS CORES
A cor possui trs dimenses que podem ser definidas e medidas. So elas:
Matiz ou croma - a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Entretanto,
particularmente na cor pigmento opaca existem trs matizes primrios ou elementares que so
o amarelo, o vermelho e o azul.
Saturao - a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples,
quase primitiva e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. As cores
menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica e at mesmo ausncia de cor.
Brilho ou tom - a dimenso acromtica da cor, ou seja, no depende dela. Refere-se
a maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a determinado
matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas gradaes so chamadas escalas
tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-se branco.
11.5 GRADAO DAS CORES
Gradao a mistura gradativa entre as cores formando novas cores a partir das
primrias, as secundrias, o branco e o preto. Essa mistura gradativa conhecida como
"degrad" (do francs degrad). A mistura gradativa das cores forma novas cores pela variao
de intensidade e tonalidade.
11.6 MONOCROMIA E POLICROMIA
Monocromia: uma composio artstica feita utilizando-se uma s cor, com mais de
uma tonalidade. Ex.: Pode ser uma composio feita de azul e suas diversas
tonalidades. Mono = um, croma = cor.
Policromia: uma composio artstica feita utilizando-se vrias cores. Poli = muito,
croma = cor.

12 PRINCPIOS DE COMPOSIO PLSTICA

A composio se define como uma distribuio ou disposio de todos os elementos
que incluiremos em um desenho ou outro tipo de trabalho pictrico, de uma forma perfeita e
equilibrada.
Em uma composio, a primeira coisa que se deve eleger so todos os elementos que
aparecero nela.
Logo devemos distribu-los para coloc-los dentro do espao disponvel. Os elementos
podem ser tanto imagens, como reas em branco, etc.
muito importante ter em conta de que forma situaremos estes elementos em nossa
composio.

12.1 TENSO ESPACIAL

Oposto do equilbrio, a tenso desestrutura a referncia do eixo sentido da linha vertical
e da linha-base horizontal causando uma instabilidade na observao do objeto ou situao.
Passa a existir ento uma relao entre o equilbrio e a tenso, num jogo de foras que
atuam no campo de viso percebido pelo ser humano.

43

Estas influncias no modo de como percebemos a imagem so chamadas de foras de

movimento por que agem sobre um ponto de aplicao, sob uma direo e com certa
intensidade na percepo visual.
Este jogo de foras pode e deve ser usado para causar sensaes, impresses e efeitos
diversos na linguagem visual, cabendo adequar sua ao para um fim especfico.

Descanso

Fora

Existem vrias formas que no parecem ter estabilidade, como o crculo, por exemplo. A
falta de estabilidade pode ser resolvida desenhando uma linha vertical. Ao se acrescentar uma
linha horizontal na base a sensao de estabilidade est definitivamente resolvida.

O dinamismo e a atividade, de uma imagem carregada de tenso, contrastam com a

calma e estase de outra que possua equilbrio.
44

Montefeltro Altarpiece. Piero de la

Francesca (1465).

Composio VIII. Kandinsky, (1923)

Estes dois fundamentos, equilbrio e tenso, funcionam como opostos necessrios j

que um referncia para o outro no campo da percepo visual.
12.2 MOVIMENTO
Ao percorremos a imagem com os olhos durante a observao seguindo uma ou vrias
direes (horizontal, vertical, inclinada e curva) estamos trabalhando tambm com o elemento
visual do movimento.
O movimento funciona como uma ao que se realiza atravs da iluso criada pelo olho
humano.
Podemos observar uma imagem esttica num papel e parecer que ela est se
movimentando para os nossos olhos.

Isso acontece devido maneira como os elementos bsicos so arranjados e

combinados entre si para criar a iluso do movimento.

45

Formas nicas de continuidade do

espao. Umberto Boccioni. Itlia.
1913.

Orion. Victor Vasrely. 1956.

O ritmo um movimento que pode ser caracterizado como um conjunto de sensaes

de movimentos encadeados ou de conexes visuais ininterruptas, uniformemente contnuas,
seqenciais, semelhantes ou alternadas.

Considera-se como dinmica uma composio visual em que predominem as sensaes

de movimentos e ritmos, de forma exacerbada, no objeto como um todo, ou em partes do
objeto.
Isso reflete sobretudo mobilidade e ao.
12.3 DIREO
Quando observamos qualquer imagem procuramos sempre organiz-la e entend-la
visualmente quanto sua forma, dimenso, tamanho e outros elementos.
Tambm procuramos um sentido para a nossa observao, isto , a direo que
percebemos na imagem.

46

Podemos fazer relao das direes principais com as trs formas bsicas:

quadrado horizontal e vertical;

tringulo a inclinada;
crculo a curva.

Cada direo bsica expressa um significado prprio:

horizontal estase, calma;
vertical prontido, equilbrio;
inclinada instabilidade, atividade;
curva continuidade, totalidade.

12.4 PESO VISUAL

O peso de um elemento se determina no s por seu tamanho, que bastante
importante, mas tambm por sua tonalidade e pela posio em que este ocupa a respeito do
resto dos elementos.
utilizado nas composies plsticas como uma das maneiras de se alcanar o
equilbrio.
Imagine uma pessoa sentada numa gangorra com o assento em que ela est apoiada
na terra e o outro no ar. Qual o tipo de peso que ela precisa para equilibrar o dela?

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A resposta lgica seria uma pessoa do mesmo peso (fig. A). Mas no a nica,
poderiam, por exemplo, ser duas pessoas com a metade do peso (fig. B).

Fig. B

Fig. A

Uma pessoa menor tambm equilibra o peso, se estiver mais perto do centro (fig. C).
Alis, se ela estiver no centro no precisa da ajuda de outra pessoa (fig. D).

Fig. C

Fig. D

Fig. E

Ainda, se deslocar a barra que sustenta a gangorra, pode criar um novo centro de
equilbrio (Fig. E).

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Assim sendo, o peso sofre influncia da localizao. Uma posio forte no esquema
estrutural pode sustentar mais peso do que uma localizada fora do centro ou afastada da
vertical ou horizontal centrais.

Isto significa, por exemplo, que um objeto colocado no centro pode ser contrabalanado
por outros menores colocados fora dele.

Compensao de massas: o equilbrio em uma imagem que se baseia na relao do

peso visual que um elemento tem em relao ao outro na imagem, levando em considerao
a escala entre um elemento e outro, a distncia que os separa e o valor tonal entre eles.

Neste exemplo, para compensar o valor das massas, o componente mais escuro foi
transferido de posio, mais para o centro, criando um efeito de equilbrio de conjunto.

49

Aluno: ________________________________________________ N _______ Turma:___

ATIVIDADE
Utilize folhas de papel sem pauta, lapis grafite, lapis de cor e hidrocor.
1)

Crie um desenho utilizando o princpio do movimento.

2)

Pinte o desenho abaixo pondo em pratica o princpio do peso de forma a conseguir o

equilbrio visual da composio.

50

13 ANLISE DAS ARTES PLSTICAS A PARTIR DE SEUS ELEMENTOS

BSICOS DE COMPOSIO
Ao analisarmos uma obra de arte devemos estar atentos a quais elementos esto
presentes nela e de que forma esses componentes atuam para criar diferentes efeitos e
significados formais e estticos, relacionando a obra como um documento que se inscreve no
contexto de uma poca e tambm exprimir um comentrio pessoal sobre a mesma.
A substncia visual de determinada obra composta a partir de uma lista bsica de
elementos, os quais no devem ser confundidos com os materiais. Particularmente em se
tratando de artes visuais (pintura, escultura, desenho e arquitetura), observaremos aqueles a
que chamamos de elementos bsicos da linguagem visual. Existem vrios elementos a
considerar, no entanto, os principais so: o ponto, a linha, a forma, a superfcie, o plano, a
textura e a cor.
Uma obra de arte, qualquer que seja a sua forma, simultaneamente:
Um testemunho do sentido do belo do seu criador;
Um documento histrico;
Um dilogo, afetivo ou intelectual, entre a obra de arte e o seu espectador, no caso
das artes visuais.
Uma obra de arte pode ser analisada de vrias formas (esta uma proposta, podendo
haver outras) e pretende sempre alcanar os seguintes objetivos:

Ajudar a apreender as tcnicas utilizadas pelo autor para transmitir a sua mensagem;
Mostrar como a obra de arte a expresso de um dado contexto histrico;
Sensibilizar para a fruio dos valores estticos;

13.1 COMO ANALISAR UMA OBRA DE ARTE

Deve ter-se sempre em conta certos dados tcnicos que diferem de poca para poca,
ou de autor para autor.
1. Observar atentamente as informaes dadas na legenda da obra: autor; ttulo; data
da execuo; suporte; dimenses e lugar de conservao.
2. Obter dados sobre o autor: data e lugar de nascimento e morte; origem social; anos e
lugares de formao; idade e quando da realizao da obra; outras obras suas.
3. Reconhecer o tipo de assunto representado: cena religiosa; histrica; mitolgica;
alegoria; retrato; paisagem... (se e quando apareceu ao pblico; acolhimento...).
4. Analisar o assunto propriamente dito: descrever o que est representado; lugares;
enquadramento da cena; personagens; ao das personagens; objetos.
Deve-se, tambm, tentar perceber-se porque que o autor criou um objeto artstico
(quadro, pintura, desenho etc.) com aquelas dimenses e no outras; proceder anlise da
cena, do enquadramento desta, dos mveis, dos objetos representados, da paisagem, da
posio das personagens, identificando-as, como esto vestidas, em que atitude se encontram,
etc.
13.2 ANLISE PLSTICA DOS ASPECTOS ESTTICOS E FORMAIS

A composio: Quais so as linhas que organizam a obra? Isto , a organizao das

figuras segundo esquemas geomtricos ou no, com eixos bem marcados ou no,
segundo leis de perspectiva ou sem elas (como criado o sentido de profundidade).

51

O desenho: qual a funo da linha, a sua espessura e forma? Os contornos so

ntidos? Tem um papel fundamental ou acessrio?
As cores: Quais so as cores dominantes? Cores quentes ou frias? Anlogas ou
complementares?
A luz: De onde vem a luz? Est distribuda uniformemente ou concentrada em uma
cena ou figura? Qual o seu efeito?
A tcnica de pintura: mancha larga, pontilhada, linear, sfumato?
O material de pintura: leo, tmpera, guache?
A tcnica de escultura (se for o caso): modelagem, instalao; que material foi
usado?

Dever analisar se o olhar do espectador atrado para algum ponto em especial e

porqu; o que se pretende traduzir com determinadas cores; se o emprego de determinada
tcnica marca decididamente o estilo do autor; se o emprego de determinados materiais
representa um avano em relao a outros, se h insero ou no nas tcnicas comuns, etc.
13.3 COMENTRIO PESSOAL SOBRE A OBRA DE ARTE
Comentar do ponto de vista pessoal uma obra de arte exprimir a sua adeso ou no,
obra, quer do ponto de vista intelectual, quer do ponto de vista afetivo, justificando a sua
posio.
Com as informaes fornecidas pela anlise da obra de arte, poder concluir sobre o
valor esttico-formal do documento que analisou, isto , a sua qualidade como uma produo
artstica, a partir do estudo dos seus elementos bsicos.

ATIVIDADE

Escolha uma obra de arte de sua preferncia e faa, em equipe, uma anlise bem
detalhada sobre ela, levando em considerao os aspectos formais e estticos
estudados nesse captulo.
Alm dessa anlise, a equipe dever tambm tecer um comentrio crtico a respeito
da obra, levando em considerao o ponto de vista afetivo, intelectual e pessoal da
maioria dos componentes.
Esse trabalho dever ser apresentado em papel almao (se escrito mo) ou em
folhas de papel sem pauta, tamanho A4 (se digitado), contendo folha de rosto,
apresentao, desenvolvimento (texto da anlise), concluso e bibliografia
consultada.
Bom trabalho!

52

14 LEITURA VISUAL, INTERPRETAO E SIMBOLOGIA DAS ARTES

14.1 ARTE, CONCEPO E LEITURA
Conceitualmente podemos dizer que a arte um modo de produo cultural com
caractersticas prioritariamente estticas atravs do qual o ser humano se expressa e se
comunica.
No entanto a arte no se manifesta de maneira uniforme, pois as produes artsticas
classificam-se, normalmente, em teatro, msica, dana, artes literrias e artes visuais.
Dessas linguagens, abordaremos apenas as artes visuais, produes estticas cujas
representaes semnticas e sintticas se caracterizam prioritariamente pela visualidade e so
divididas em espaciais, plsticas, decorativas, digitais, hologrficas e audiovisuais.
Espaciais produes caracterizadas pela tridimensionalidade, esculturas, arquitetura,
instalao e similares;
Pictricas desenho, grafite, pintura, gravura, vitral, fotografia e similares;
Decorativas ou aplicadas trabalhos elaborados em objetos e materiais utilitrios
como azulejo, vasos, automveis, tecidos e outros;
Digitais trabalhos de computao grfica, web, cmeras e similares;
Hologrficas - do grego. holos: todo, inteiro; e graphos: sinal, escrita, a holografia
um processo de registro de imagens, atravs de um fenmeno de interferncia
luminosa, que possibilita a reconstruo e visualizao dessas imagens em trs
dimenses.
Audiovisuais produes em vdeo, TV, cinema, MPG, mp4 e similares.
14.2 PROCESSO CRIATIVO
Tomando como categorias, as estruturadas por HALLAWELL (1994), o processo criativo
das artes visuais ocorre a partir da idealizao, da materializao, da interpretao e da
reinterpretao.
Porm essa estrutura no rgida e nem segue necessariamente a uma cronologia
linear.
A idealizao representa o gnesis ou princpio do pensar do artista antes da
execuo de um objeto artstico.
A materializao corresponde ao pensar nos materiais e na sua utilizao para que o
trabalho possa ser concebido, seja ele executado pelo artista ou terceirizado, seja um trabalho
tradicional ou mesmo de vanguarda, todos precisam ser materializados, embora, s vezes, de
maneira bem sutil e inovadora.
Sobre a interpretao, esta se refere maneira como o artista materializar a idia /
tema atravs dos materiais selecionados, dando composio um formalismo esttico.
E finalmente a reinterpretao que o momento de leitura do objeto artstico, etapa na qual o
leitor far a sua interpretao da ideia / tema representada pelo artista naquele trabalho.
14.3 LEITURA DE IMAGENS
Sendo uma produo material possvel afirmar que todo objeto artstico tenha uma
representao imagtica. E tratando-se de comunicao, passvel de leitura.
Mas o que significa leitura de imagem?
E qual o conceito que se tem de imagem?
A leitura o ato ou procedimento de decifrar e interpretar cdigos de linguagens, ou ato
de apreenso sinttica e semntica de texto verbal ou no-verbal (pintura, poesia, filme, foto,
pea de teatro etc.).
A imagem se configura como uma representao perceptivo-formal de determinada
realidade concreta ou imaginria.

53

Tambm definida como uma representao mental e material, a imagem uma

construo mental elaborada a partir de estmulos sensoriais somados a elementos afetivos e
cognitivos.
Pelo seu poder de comunicar, a arte se caracteriza como linguagem, ou seja, um
sistema de expresso e interao social constitudo de representaes verbais e no-verbais.
14.4 NVEIS DA LEITURA DE IMAGENS
Ao ler uma imagem, alguns fatores so muito significativos, chamados por alguns
tericos de nveis de leitura.
a percepo sensorial
a cognio
a afetividade
A leitura sensorial a percepo descritiva das formas representadas na imagem.
A leitura cognitiva a apreenso dos conhecimentos histricos, cientficos, scioculturais e estticos representados no objeto artstico.
A leitura afetiva, refere-se postura de aceitao ou rejeio que suscita no leitor.
14.5 DIMENSES DO OBJETO ARTSTICO
A arte enquanto produto esttico de expresso e comunicao possui quatro pontos
bsicos de sua constituio e de sua leitura, chamados de dimenses do objeto artstico,
abrangendo toda e qualquer produo artstica, independente da linguagem a qual pertena.
Tais dimenses possuem caractersticas especficas, no entanto, no somatrio delas
que o objeto artstico atinge maior significao cognitiva. So elas:
Dimenso Histrica
Dimenso Cultural
Materialidade
Estrutura Formal
14.5.1 Dimenso Histrica
Refere-se s informaes histricas que podem ser extradas do objeto artstico, no
devendo ser confundida com a contextualizao histrica que a visibilidade e anlise de um
determinado recorte temporal para a melhor compreenso dessa imagem.
14.5.2 Dimenso Cultural
Contempla as informaes culturais e geogrficas que podem ser extradas do objeto
artstico.
14.5.3 Materialidade
Caracteriza a tcnica e os materiais expressivos com os quais o objeto artstico foi
produzido.
14.5.4 Estrutura Formal
Representa o resultado imagtico do objeto artstico, sendo constitudo dos elementos
especficos da sua linguagem de produo.
14.6 TIPOLOGIA DE LEITURA
A maneira e nfase que as dimenses recebem variam de acordo com a tipologia de
leitura adotada, dentre os quais temos como exemplos:
Semitica
Iconogrfica
Iconolgica
54

Formal
Associativa

14.6.1 Semitica
O termo deriva do grego Semeion (signo) e Sema (sinal), sendo apresentada como a
cincia dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura.
O signo uma representao de qualquer objeto, forma ou fenmeno.
14.6.2 Iconogrfica
Do grego, Eikn (imagem, retrato) e Graph (escrita).
A iconografia institui-se como as caractersticas identificatrias ou descritivas de uma
determinada figura conforme suas especificidades de poca, local e objetivos de produo.
14.6.3 Iconolgica
Do grego, Eikn (imagem, retrato) e Logos (palavra, discurso).
A iconologia estudada e aplicada hoje como um mtodo de leitura do objeto artstico a
partir da sua iconografia somada s suas caractersticas estabelecidas pelos materiais, estilos,
objetivos, poca e local de produo.
14.6.4 Formal
Esse tipo de leitura se baseia na compreenso e percepo da representao da forma
que se apresenta a imagem.
As abordagens formais mais conhecidas so a Wolffliana e a Gestaltica.
14.6.5 Associativa
A leitura associativa ocorre quando algum ao apreciar um objeto artstico, estabelece
uma referncia comparativa com uma experincia anterior, gerando a partir desse ponto uma
impresso e a construo de significados sobre o trabalho observado.
14.7 RELEITURA
o processo de produo de um trabalho prtico, envolvendo as variadas tcnicas das
artes visuais ou mesmo de outras reas do conhecimento, como a msica, o teatro ou a dana,
onde se recria uma obra de arte a partir da idia de outra j existente.
Se reler ler novamente, reinterpretar, reelaborar, redefinir, ento a releitura criar
novos significados.
No , pois, uma cpia, mas, sim, criao com base em um texto visual que serve como
referncia com o intuito de uma aproximao maior com a obra.
A leitura de imagem , na verdade, um recurso a mais para tornar atraente o ensino da
arte e desenvolver habilidades para a compreenso da gramtica visual.
ATIVIDADE
Em equipe, os alunos faro a partir da obra analisada na atividade anterior, uma
produo artstica de forma a criar uma RELEITURA da mesma.
Lembrem-se: NO CONFUNDIR COM CPIA.
Esse trabalho poder ser feito em cartolina branca, papel canson tamanho A3 ou maior,
ou mesmo uma pintura em tela ou madeira.
Fica a critrio da equipe o material, a tcnica a ser aplicada e o suporte, mas as
dimenses do trabalho no podero ser inferiores a 297mm de largura e 420mm de
altura.
Bom Trabalho!

55

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BATTISTONI, Filho Diulio. Pequena Histria da Arte. So Paulo: Papirus, 1989.

CCERES, Florival. Histria do Brasil. So Paulo: Moderna, 1994.
CARVALHO, Olavo de.500 anos em 5 notas. Revista Bravo. So Paulo: n. 31, p.15-23, abril
2000.
CAVALCANTE, Carlos. Histria das Artes. Pr-histria/Antiguidade/Idade Mdia/ Renascena
na Itlia. Rio de Janeiro: vol. 1. 2 ed., Editora Civilizao Brasileira, 1968.
ENCICLOPIDA DELTA UNIVERSAL. Pintura. Rio de Janeiro. Ed. Delta, 1980.
ETZEL, Eduardo. Barroco no Brasil. So Paulo: 2 edio. Edies melhoramentos, 1974.
EVERARD, Upjohn. Histria Mundial da Arte. So Paulo: Difel, 1983.
KOSSOY, Boris et al. Artes no Brasil Cinco sculos de pintura, escultura, arquitetura e artes
plsticas: So Paulo: Abril Cultural. 1979.
PROENA, Graa. Histria da Arte. So Paulo. Editora tica, 1999.
RESENDE, Antonio Paulo. Rumos da Histria. So Paulo: Atual, 1997.
UPJOH M., Everard; MINGERT S., Paul; MAHLER, Jane Gaston. da Arte IV Do Barroco ao
Romantismo. So Paulo: Editora Difel AS. 1975.
WALTHER, Giulio Isaias. Histria da Arte. O Barroco. So Paulo: tica, 1982.

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