Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009

Uma Imagem Vale por Mil Palavras: Paradoxos da Mdia Cinema e a Paisagem
Ofertada pelo Brasil1
Eduardo HACK NETO2
Jos Emanuel G. GNDARA3
Universidade Federal do Paran UFPR
RESUMO
A relao do turismo com a comunicao atinge diversas mdias, dentre as quais, a arte da
venda de sonhos, cone do entretenimento o cinema. Este, h tempos passou a ser visto
como elemento transformador de mentalidades, tambm como registro do imaginrio e das
aes dos homens em todo mundo, e de suas influncias nos mais diversos campos da ao
humana. Frente esta realidade o presente estudo possui como objetivo geral Investigar as
relaes entre os discursos imagticos do cinema e a paisagem do destino turstico Brasil. O
carter da pesquisa se demonstra bibliogrfico; possui anlise do discurso (miditico), atravs
dos filmes de maior popularidade e representatividade da histria nacional cinematogrfica;
abordagem qualitativa, pois procura discutir dos dados apresentados, e, no-probabilstica, por
tipicidade escolhida intencionalmente.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; turismo; geografia; paisagem; imagem.
CINEMA
A mdia cinemtica confere impresso da realidade fantasia, como se fosse
verdadeiro. No cinema, fantasia ou no, a realidade se impe com toda fora. Assim, esta
realidade reproduzida com meios artificiais (ex.: uma pintura, uma foto entre outros).
Porm remete questionamentos sobre o que realidade (!?). De quem esta realidade? Para
quem serve esta realidade? Pode-se e entender o cinema como arte do real? Como reproduo
do olhar natural e da realidade? Algumas destas respostas podem ser encontradas na
historicidade veculo e comunicao massiva.
Tanto o movimento quanto a perspectiva, eram ento fontes de apreo e seduo
humana, j que as demais artes no poderiam controlar absolutamente estas modalidades da
imagem. Em consonncia com estas informaes o advento da industrializao capitalista,
possui na burguesia tcnicas de dominao e acumulao de capital, neste sentido, o cinema
surge como triunfo do universo cultural pois era fundamental a existncia de uma arte que
fosse baseada em um processo industrial, mecnico (de mquina) e qumico.

Trabalho apresentado no GP Comunicao, Turismo e Hospitalidade do IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisa em

Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro da Comunicao.
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Doutorando do Curso de Geografia UFPR, Mestre em Turismo e Hotelaria - UNIVALI SC, Ps-Graduado em
Ecoturismo CEDEMPT PR, Ps-Graduado em Consultoria Empresarial UNIVEL PR, Graduado em Administrao Hab. Comrcio Exterior UNIFOZ PR, Email: eduardohackn@hotmail.com.
3
Bacharel em turismo pela UFPR, Mestre em Gesto do Turismo pela SSCTS de Milo e Doutor em Turismo e
Desenvolvimento Sustentvel pela Universidade de Las Palmas de Gran Canria. Professor e Pesquisador do Departamento
de Turismo da UFPR. Professor do Programa de Ps-graduao em Geografia da UFPR Coordenador do Curso de Turismo
da UFPR. E-mail: jmggandara@yahoo.com.br.
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Diferentemente de outras artes, o fato desta usar das mquinas conferia maior
neutralidade e credibilidade (mesmo que ilusria), pois assim como o quadro elaborado pelo
pintor possua relao estreita com a vontade e o interesse do artista, por outro lado o cinema
mostrava-se [...] sem intervenes, sem deformaes, o cinema coloca na tela pedaos da
realidade, coloca na tela a prpria realidade (BERNARDET, 2006, p.16). Esta , pelo menos,
a interveno que se tenta (tentou) impor do cinema, como prova da verdade. Assim, dentre as
possveis compreenses que existam do mesmo, pode-se afirmar que se torna dificultoso o
no conhecimento da origem da obra, do autor, dos propsitos desta comunicao, pois a
mesma expressa idias, opinies, valores e concepes daquilo que se oferta, informao.
O nascimento desta nova linguagem possui sua gnese em documentrios ou vistas
que apenas registravam imagens em movimentos, as pessoas que elaboram tais documentos
eram destacados como caadores e imagens. Em seqncia a estes fatos, surgiu a
necessidade de se contar histrias, ou seja, dramatiz-las. Os primeiros passos
corresponderam na demonstrao e quadros (estilo Chaplin) que depois foram expostos de
forma seqencial (atualmente as partes distintas mostram-se de forma caracterizada, sem
ordem mas se entende no final). A cmera passa explorar mais o espao em movimento (com
auxlio de trilhos e giros de 360), de forma ampla (paisagens) e restrita (uma mo). Percebese que filmar pode ser visto como uma das formas de se representar o espao4, sob
determinado ngulo, com imagens previamente selecionadas e com propsitos expressivos.
Soma-se, como elemento colaborador na evoluo desta arte a introduo do som na
narrativa cinematogrfica (1928). Este fato tornou-o ainda mais real pois, elementos do
cotidiano, tais como galopes, chuva e escadas passaram a ser reproduzidos com facilidade.
Em tempo, destaca-se a msica, como agente modificador e transformador dos indivduos,
pois transmite sensaes (O que seria do clssico Hitchcock sem som?) e provoca emoes.
Alguns autores, excluindo-se daqueles que mantm o discurso potico da arte
cinematogrfica, apontam este tipo de mdia como artificial (propositiva), manipulativa e que
leva muitas vezes a interpretao errnea da realidade. As dificuldades permeiam por
diferentes aspectos, como por exemplo, as diferenas compreensivas do contedo abordado
dos segmentos da sociedade (cultura, histria, entre outros), como tambm os giros em tela de
4

Destaca-se em tempo que os planos e ngulos cinematogrficos (na linguagem desta arte) procuram aferir representaes
aos espaos abordados. Esta linguagem torna-se despercebida a partir de tcnicas de mensagens que oferecem vises
narrativas e vises da personagem (transparente, ou seja, no percebida, assim, como se nada se interpusesse entre a estria e
o espectador, sustenta-se a a possibilidade do cinema representar a vida), este fato, resulta na penetrao e participao
na histria pelos espectadores. Um exemplo deste tipo de linguagem se mostra no filme Cidado Kane.
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180 e 360, os quais remetem uma impresso da realidade, porm limitada as quatro linhas
traadas da projeo do filme. Pode-se exemplificar estes fatos com o aumento de crianas
com transtornos compreensivos baseados em prticas e aes com base na fico, assim, o
fenmeno da bab eletrnica (tipo de mdia que cuide, distraia a criana durante algum
tempo) pode provocar valores e talvez conseqncias nos indivduos.
Outro elemento destaque a estrutura de pensamento dialtico (tese, anttese e sntese)
que esta comunicao oferece, pois em duas imagens sempre se cria uma terceira significao.
Portanto, a montagem dos fatos, dos slides no reproduz o real, somente cria, alm disso, o
cinema no reproduz, somente produz, e assim produz, transforma, concebe e distorce idias.
Deste modo, cabe aqui o seguinte questionamento: Como captar o real se a base perceptiva do
indivduo produtor distinta do espectador? Qual a linha divisria entre o real e o
imaginrio? Qual a linha tnue da neutralidade? Existe neutralidade5?
O caso do Menino-Homem-Aranha deve ser lembrado, pois o mesmo fora aclamado
pela sociedade catarinense como heri j que o mesmo salvou um nen de uma casa em
chamas. Este fato, em um primeiro momento pode at parecer bravio, mas deve-se atentar
para a periculosidade deste evento. Outro fator que se deve atentar so os valores passados
nos filmes, como por exemplo: O Rei Leo6 e Vida de Inseto7, os quais mostram cenas
que criam pr-conceitos, atravs de linguagem subliminar, das naes abordadas.
Soma-se o fato a possibilidade tirar cpias, o que difere de shows e teatros, pode-se
assim, repetir, guardar e assistir quantas vezes desejar (fruto de uma sociedade que cada vez
mais tem no lar seu centro de entretenimento e lazer, fuga e escapismo), pode ser passado
para o mundo todo, em salas com pblicos ilimitados, com festas de lanamento, com atores
que recebem cifras bilionrias (dolos criados propositalmente os quais seguem cartilhas de
condutas como visitas em pases com dificuldades financeiras (novamente se mostra a relao
de pases dominantes e dominados), para divulgao da obra, enfim, o investimento na
imagem dos mesmos revertido em lucro, pois possuem maiores retornos) e a expanso dos
sistemas de cpias (particular, internet e pirataria).
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O autor Jean-Claude Bernardet (2006) afirma que o cinema puro a no-fico, documentrio, porm, parece que os
sujeitos no querem o real, mas sim o entretenimento.
6
Assim que o irmo (o antagonista da histria) do Rei Leo (Pai) assume o poder, as hienas marcham como se fossem o
exercito russo (formao idntica a ex Unio Sovitica) e, ao trmino, quando a cmera foca no mesmo no topo de um
penhasco, simbolicamente um galho e a lua simbolizam a foice e o martelo.
7
Quando os gafanhotos, que so os inimigos dos insetos (os quais durante a trama se demonstram vagabundos e briguentos,
chegando a provocar sentimentos de dio e repulsa), esto descansando no deserto, os mesmos se encontram em um chapu
mexicano com trilha sonora de La Cucaracha, este fato demonstra uma clara inteno de criar um pr-julgamento da nao
mexicana.

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Destaca-se que os gastos cobertos com a produo dos filmes (pases ricos) so
abatidos no mercado interno, a exportao destes para pases dominados gera lucro. Muito
deste processo pauta-se na relao dominncia de valores (como resultados tem-se a
precificao comercial acentuada), perspectivas, qualidade esttica, efeitos especiais, o que
resulta em uma indstria de grandes retornos (razo de tantos investimentos). Por outro lado,
barreiras culturais e polticas podem dificultar a atuao desta indstria, com isto, pode-se
exemplificar com o caso de Cuba, que possui restries informativas, e outros pases que
possuem, ou no, valor e interesse cultural em determinada nao. Acredita-se que parte deste
interesse tenha sido construdo por aes comunicativas propositivas governamentais. O
Brasil, especificamente, possui leis que obrigam os cinemas passarem um numero
determinado de obras locais, e assim, com esta ao procura fomentar e proteger o mercado.
Entende-se que, antes de mais nada, esta obra tambm mercadoria, pois possui
servios caractersticos, envoltos de mensagem, estrutura de comercializao (produo para
locao, produo para exibio, distribuidor (e intermedirios) para atacado e varejo). Ainda,
caracteriza-se por sua intangibilidade, (trabalha-se com direitos de exibio, comrcio entre
outros) e assim, efetiva-se ao final deste processo mercantil em direitos de exibir e assistir.
A mercadoria da dramaturgia torna-se objeto de fruio para espectadores que podem
ter de 8 a 80 anos, pois esta indstria procura no desprezar nenhum cliente potencial.
Segue necessidades do comportamento dos consumidores de acordo com perfis previamente
estabelecidos (romance, ao, drama entre outros), as quais so pr-ofertados atravs de
trailers que demonstram fragmentos do espetculo e procuram cativar e sensibilizar o
consumo. (Por outro lado, a necessidade de lucro tende a homogeneizar os produtos (os quais
seguem frmulas psicolgicas de sucesso: bem contra o mal entre outros) final) j que a busca
por lucros fator condicionante ao processo, deve agradar (ser vendvel) grande massa.
A fragmentao das partes trabalhadas (viso capitalista e industrial), como por
exemplo, roteiro, direo, autor, atores, entre outros, leva fragmentao da percepo. Este
fato corrobora com a compreenso da obra, pois existe dificuldade no entendimento holstico
da mensagem ofertada. No que concerne as informaes (positivas e negativas) da mdia
cinemtica, algumas naes tomam medidas propositivas em relao a esse meio de
comunicao. Na ex URSS, por exemplo, a produo desta arte no era privada, era
totalmente estatizada (meios de produo, artistas, diretores, tcnicos, investimentos) e assim,
determinava e autorizava (ou no) os temas a serem tratados (obviamente de acordo com seus
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interesses - o lucro ficava excludo deste processo). A ex Alemanha nazista, seguia o modelo
da URSS, porm buscava lucro. Ainda, pases como Frana e Brasil possuem produo
privada, porm com forte participao estatal, manifestada de diversas formas: como a
legislao intensa que regula a produo e comercializao, financiamentos e co-produo.
Ainda, pode-se citar a Polnia como exemplo da no-mercantilizao da arte pois ofereciam
suporte aos diretores nos dois primeiros anos e depois exigia a auto-sustentao dos mesmos.
Quanto aos produtores americanos, ressalta-se que os mesmos nunca viam com bons
olhos a participao estatal. Assim, o governo criou a lei anti-truste que impedia que as cias
exercessem suas atividades nos trs nveis da indstria e da comercializao: produo,
distribuio e exibio. Surge ento a Comisso Hays - pois nos anos 10 e 20 diversos grupos
sociais ergueram-se contra determinados filmes, sobretudo porque consideravam imorais integrada por produtores, para defender seus interesses, assim, criou-se uma espcie de cdigo
de censura que estabelecia regras puritanas (casamentos de brancos com brancos por
exemplo) e assegurava a evoluo do cinema, e ainda, defendia as ideologias dominantes.
A frmula do sucesso desta ancora-se no valor de troca estabelecido com o passar dos
anos. Nesta receita alguns elementos no podem faltar, tais como o Astro8, a vedete principal
da comercializao, os fs, os fs clubes e a imprensa especializada (ou no). Acrescenta-se
que um filme muitas vezes consumido por possuir em seu elenco estrelas (inclusive
diretores) e no pelo enredo, pois estes profissionais conferem credibilidade obra. Outro
elemento que colabora com o sucesso a publicidade (fotografias em jornais, fachadas de
cinema entre outros), e a repetio dos sucessos (que j esto muitas vezes baseados em
frmulas ex.: Rambo V) torna-se uma necessidade. Assim, dada a segurana e os valores
impregnados na sociedade, seja ela produtora ou consumidora desta arte, os enredos mudam,
sobretudo, tendem a permanecer com poucas transformaes.
A indstria do sonho, como cinema comercial, segue trilhas, e assim oferta ao pblico
o que ele quer. Numa viso sociolgica e crtica esta fbrica de fantasia oferece alienao
sociedade, pois cria e recria valores estabelecidos, em uma maneira de se ocultar o sujeito
que fala. Este discurso utiliza-se de recursos paisagsticos que transmitem informaes,
representaes valorativas das localidades, e assim, remete questionamentos quanto
inteno destas prticas.
8

Bernardet (2006) aponta o Starsystem que se denota por um sistema baseado na estrela, no mega astro, que por seu
brilhantismo coloca toda a trama para girar ao seu redor. Assim, o resultado deste sistema empobrecimento desta arte,
sobretudo porque assume-se assim, sempre um posicionamento herico na obra.
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PAISAGEM CULTURAL
A paisagem mostra-se como uma seo da realidade perceptvel das reas. Assim, seu
significado, seu contraste das diferentes cenas terrestres (na qual a atividade do homem se
desenvolve (LA BLACHE, 1922, p.6 apud SAUER 1998, p. 16)) mostra-se em um estudo
crtico, de sua fenomenologia.
Sauer (1998) ressalta que existe uma inter-relao dos objetos da paisagem, portanto,
compem uma realidade demonstrada como um todo e no em partes separadas. Neste
sentido, entende-se que a rea possui forma, estrutura e funo (faz-se importante para a
compreenso do todo que correspondente ao somatrio de elementos, que forma ou
transforma-o), portanto, passvel de mudanas e transformaes. Ainda, o termo paisagem
apresentado para definir o conceito de unidade da geografia, para caracterizar a associao
peculiarmente geogrfica de fatos (SAUER, 1998, p.23).
Dentre as concepes do termo, a concepo ofertada sociedade, mostra-se atravs
da definio estabelecida no dicionrio Aurlio Buarque de Hollanda (2005) a viso simplista
do termo quando estabelece que paisagem seja um espao de terra que se estende num lance
de vista. Para Santos (1997, p.83) A paisagem se d como um conjunto de objetos reaisconcretos. Nesse sentido, a paisagem transtemporal, juntando objetos passados e presentes,
uma construo transversal, ainda para o referido autor O espao sempre um Presente,
uma construo horizontal, uma situao nica. Cada paisagem se caracteriza por uma dada
distribuio de formas-objetos, providas de um contedo tcnico especfico. Desta forma, o
espao deriva da intruso da sociedade nessas formas-objetos. Por isso, esses objetos no
mudam de lugar, mas mudam de funo, isto , de significao, de valor sistmico. A
paisagem , pois, um sistema material e, nessa condio, relativamente imutvel: o espao
um sistema de valores, que se transforma permanente (SANTOS, 1997, p.83). Percebe-se a
valorizao da transformao das formas e funes espaciais dos espaos, contudo, o mesmo
estabelece distines no que concerne a mutabilidade da paisagem e do espao.
Tuan (1980) estabelece um enfoque do olhar da percepo dos atores observadores
do espao, assim, acredita que as vises e significados se transformam de acordo com o olhar
valorativo da sociedade. Para ele A transformao axial na viso do mundo, de cosmo para
paisagem pode ser rastreada na mudana de significado das palavras natureza, paisagem e
cenrio. Acredita que estas palavras repartem um ncleo comum de acepo, e ainda,
destaca que estes conceitos basicamente implicam natureza, contudo, declara as dificuldades
dessa unio pois originada da perda de preciso em seus significados (p.152).

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A paisagem para Monteiro (1995) a Entidade espacial delimitada segundo um nvel

de resoluo do pesquisador, a partir dos objetivos centrais da anlise, de qualquer modo
sempre resultado de integrao dinmica [...] e, portanto, inconstante de meio de [...]
suporte e cobertura (fsicos, biolgicos e antrpicos), expressa em partes delimitveis
infinitamente, mas individualizadas atravs das relaes entre elas que organizam um todo
complexo (sistema) verdadeiro conjunto solidrio em perptua evoluo. Entende-se aqui o
foco discursivo primordialmente morfolgico, fsico, por outro lado, no que tange o
antropismo, ressalta-se sobre as questes culturais das sociedades que ali se inserem.
Sauer (1998, p. 23) define-a como uma forma da Terra na qual o processo de
modelagem no de modo algum imaginado como simplesmente fsico. Ela pode ser,
portanto, definida, como uma rea composta por uma associao distinta de formas, ao
mesmo tempo fsicas e culturais. Destaca-se que se deve em um primeiro momento entender
a relao orgnica do espao para depois compreender as reciprocidades com a sociedade.
No que tange a percepo da paisagem destaca-se que a viso nica pode criar
confuses na compreenso dos lugares, portanto, deve ser fruto do somatrio de observaes.
Em uma viso mais potica, ressalta-se que a descrio da paisagem assemelha-se a de um
pintor, que com sua arte decifra em tela a paisagem do local, contudo, esse olhar remete
limitaes pois individual, assim, deve-se procurar uma viso mais abrangente, com bases
cientificas. Em tempo, o fato de toda paisagem possuir uma individualidade e relao com
outras paisagens demonstra a complexidade de entendimento do referido termo.
Outro elemento concerne da observao que se torna questionvel a descrio das
paisagens voltada nica e exclusivamente na percepo e, portanto, deve-se focar suas foras
em relao s descries comparativas fsicas e perceptivas, embasados em conceitos que
somam um olhar mais aprofundado das reas. Este fato coloca em check o turismo (enquanto
fenmeno de estudo mercadolgico) pois com a venda de sonhos idealizados em imagens de
paisagens ofertadas (CHIAS, 2000), delimita o olhar perceptivo em modos de consumo. Estes
fatos remetem a necessidade da procura constante de critrios, embasados em mtodos e
pesquisa, para que haja a minimizao dos elementos de julgamento pessoal na seleo do
contedo das paisagens analisadas.
Sauer (1998) afirma que o contedo da paisagem alguma coisa menor do que o todo
de seus componentes visveis. A identidade da paisagem determinada, antes de mais nada,
pela visibilidade da forma [...] (p.28), desta forma, pode-se acrescentar os caminhos, as
maneiras que se mostram tais formas e, dentre elas, possui destaque os veculos mediticos.
Neste sentido, faz-se importante destacar que primordialmente antropocntrica a geografia
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(SAUER, 1998), pois para o homem a terra possui valor ou uso da mesma. Assim, existe o
interesse por esta porque somos parte dela (p.29) (ou somos a prpria natureza? Somos o ar
que respiramos, a gua que tomamos, e assim por diante), vivemos com ela, somos limitados
por ela e a modificamos, deste modo, seleciona-se normalmente as caractersticas da
paisagem que em particular so ou possam ser teis para os indivduos. Em tempo, destaca-se
que os usos e consumos tursticos seguem linha semelhante, e apesar das limitancias do
pertencimento do local visitado, somos um pouco dele (KRIPPENDORF, 2000).
No h como pensar em uma geografia que exclua o homem da natureza, da paisagem,
sobretudo, das transformaes ocorridas nas reas, denominadas de cultura. Soma-se a esta
prerrogativa quando Sauer (1998, p.29) acrescenta que o contedo da paisagem
encontrado, portanto, na qualidades fsicas da rea que so importantes para o homem e nas
formas do seus usos da rea, em fatos de base fsica e fatos da cultura humana, assim,
entende-se que a correta unio do entendimento das paisagens seja formado da leitura, em um
primeiro momento, natural da paisagem (mtodo morfolgico9), em seguida da marca da ao
do homem na mesma, ou seja, sua expresso cultural (estudado pelos ramos da geografia:
geografia geral, geografia regional (comparativa), geografia histrica e geografia comercial
(onde se pode analisar o turismo pois trata da produo e facilidades para distribuio dos
produtos das reas). Em tempo, o autor afirma que para muitas escolas de estudo da geografia
parece ser mais adequado quando possui o contedo completo da forma e a relao estrutural
da paisagem, assim, exalta a paisagem cultural como a expresso mxima orgnica (p.35).
O homem, por meio de suas culturas, faz uso (domnio) das formas naturais, alterandoas, e muitas vezes destruindo-as. A paisagem cultural para a rea geogrfica o seu ultimo
significado, pois suas aes imprimem marcas (estticas) na paisagem (SAUER, 1998).
Entende-se assim que a compreenso (procura e interesse) da paisagem seja cultural, pois a
prpria forma de entend-la e conceb-la so percepes fruto de olhares humanos.
PAISAGENS DO MEDO
Desde a Antiguidade os sujeitos eram sabedores das diferenas entre previsibilidade e
a estabilidade dos cus, da terra, enfim, da natureza. Esta ultima, caracteriza-se

um sistema puramente evidencial, sem qualquer idia preconcebida no que diz respeito ao significado da sua evidencia,
pressupondo o mnimo de suposio, ou seja, somente a realidade da organizao estrutural. Sendo objetiva e livre de
valores, ou quase isso, competente para chegar a resultados progressivamente significativos (SAUER, 1998, p.32). Ainda, o
autor afirma que crescente a aplicao deste nas cincias sociais, pois aborda instituies sociais, classifica formas materiais
(como vesturios, costumes entre outros) e, portanto, acredita-se ser til ao estudo mais apurado do fenmeno turstico.
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primordialmente pelo movimento, e, portanto, de forma sinttica, o no-controle destas foras

remetia o medo do caos, se mostrava numa forma errtica e complexa.
A necessidade de domnio deste espao, o qual o homem pertence, resultou na criao
das cidades. Este fato representou a tentativa humana de procura pela perfeio e harmonia da
ordem (busca de segurana), tanto em estruturas arquitetnicas (ruas, vielas, casas, entre
outros), como nos laos sociais (hierarquia de classes). Este ideal das ordens fsicas e sociais
possua alguns problemas, pois os indivduos transformadores do espao possuem
comportamentos distintos, sobretudo, desejosos de acalento das suas condies fsicas e
emocionais. Assim, o advento do capital proporcionava fora de atrao para pessoas
interessadas em atividades econmicas e comerciais, e este fato impulsionava o xodo rural.
Pode parecer ironia, mas este lcus, que era o smbolo mximo da prosperidade,
controle e conseqente segurana, freqentemente parece um lugar assustador. Esta relao
paradoxal se apresenta, pois a cidade em si, fora criada e concebida para conter a aparente
confuso e caos da natureza, porm, o que se observa, em termos ambientais, exemplos do
elemento-problema do ambiente fsico desorientador, em congestionamentos10, incndios11,
rudos12, paisagem fortificada do medo, segurana (criminalidade, assaltos e roubos),
catstrofes em geral, anarquia e revoluo, conflitos violentos entre poderosos,
estrangeiros/forasteiros13, selva14, noite, pobres (misria) e corrupo moral e de doena15.
Como exemplo ilustrativo pode-se citar o filme Inferno na Torre. Tuan (2005, 249)
elucida todo o pnico quando coloca os leitores a: [...] imaginar ou sentir o que ficar preso
no 50 andar de um prdio sem nenhuma esperana de escapar. O rudo dos carros de
bombeiro correndo, as suas sirenes ligadas [...]. Assim, percebe-se que apesar do sentimento
de averso vivencial aos fatos reais, parece existir um sentimento de interesse e/ou empatia
por determinada oferta imagtica do caos.

10

Desde os tempos das carruagens os stresses e a ameaa (de acidentes entre outros) constante no trfego destes em relao
aos prprios condutores e pedestres se mostrava no transito (TUAN, 2005).

11

Tuan (2005) aponta-o, segundo o povo dos tempos medievais, como elemento incontrolvel que possua imagem relativa
ao inferno. Portanto, decorrente dos constantes incndios da poca (problemas construtivos relacionados a segurana),
durante muito tempo o medo do fogo tornou-se uma obsesso (tanto para ricos como pobres) que persiste at os dias atuais.
12
O autor (TUAN, 2005) entende-o como caos auditivo, chegando muitas vezes afetar emoes bsicas.
13
O estrangeiro ou vagabundo era uma das causas mais comuns de disturbios em todos os centros urbanos. [...] os
estrangeiros desorganizados comumente atacavam ao anoitecer (TUAN, 2005, p. 255). Neste sentido pode-se, dada sua
essncia (uma das) de deslocamento entre culturas para locais diferentes, fazer ao turismo, o qual, muitas vezes no contato
entre comunidade autctone e turistas, provoca uma relao xenofbica entre visitantes e visitados.
14
Remete o desconhecido, perigo (no controlvel) e simboliza o no desenvolvimento do local possuidor da mesma.
15
Alm do medo da violncia e uma espcie de averso esttica [...] no passado os Europeus, acreditavam que pobres
eram portadores de doenas (2005, p. 269). Esta teoria (miasmtica) contribuiu enormemente sobre os pr-conceitos
existentes da favela smbolo da espacializao da pobreza.
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Cabe aqui um destaque para as favelas pois representam, na maioria das vezes, a
cristalizao de vrios destes elementos acima abordados, portanto, entende-se como a
cristalizao espacial significativa do medo e do caos na cidade, ou seja, o Dark Side do Belo.
Soma-se neste fato e na busca incessante pela segurana (seja fsica ou emocional), a fuga e o
escapismo da realidade ocorrido atravs da penetrao nas mdias cinemticas e televisivas.
Assim, cada vez mais as pessoas vivem menos (possuem menos) experincias particulares,
pois passam a experienciar o olhar e a percepo do outro, no obstante, muitas vezes em
uma completa alienao reflexiva sobre os propsitos das informaes estabelecidas, e assim,
acreditam no que mostrado, ou seja, compram a oferta.
A citta (unio de pessoas) torna-se assim, refm de uma situao paradoxal, onde de
um lado sua essncia e gnese apontam a procura pela segurana e, por outro lado, dada sua
atratividade, promove desordem trazida pelos fatos e eventos ocorrentes todos dos dias,
entretanto, comercializada e vendida com certo tempero mercadolgico propositivo.
APRESENTAO, ANLISE E EXPLORAO DOS DADOS
Como mtodo escolhido, no que se refere ao cinema nacional, dividiu-se em dois
momentos histricos: o dos primeiros filmes (a velha guarda) e os novos e atuais (novo
cinema, os quais, acredita-se, que possuam maior grau de influenciao na percepo das
paisagens ofertadas). No obstante, a escala hierrquica dos nmeros no se estabelece na
integra pois as obras apontadas procuram, alm de numero de espectadores, repercusso
internacional, portanto, apesar do numero destacado de fs e apreciadores de determinadas
obras, filmes como, Xuxa e Trapalhes no sero analisados no presente trabalho, pois
entende-se que este gnero e obra (humor-comdia) no transmita uma credibilidade
acentuada e portanto, no interfira com propores destacadas na opinio publica.
Em tempo, destaca-se num primeiro momento as 5 (cinco) primeiras obras mais
assistidas, segundo a Revista de Cinema, Ancine e Filme B (WEB), no ano de lanamento no
Brasil, e, propositalmente, dado o discurso imagtico estereotipado, foram escolhidas outras
obras para a anlise em questo.

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XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Curitiba, PR 4 a 7 de setembro de 2009

Figura: Cartaz dos filmes Dona flor e seus dois maridos, O brio, Casinha Pequenina, Jeca Tatu, A
Dama do Lotao, O pagador de promessas, Deus e o diabo na terra do sol, O Cangaceiro e Terra em
Transe.
Posio
1
2
3
4
5
25

Ttulo
Dona Flor e seus dois maridos
O brio
Casinha Pequenina
Jeca Tatu
A Dama do Lotao
O Cangaceiro

Ano
1976
1946
1963
1960
1978
1953

Pblico
10.735.305
8.000.000
8.000.000
8.000.000
6.508.182
4.071.697

Tabela: Filmes mais assistidos (em numero de espectadores0 no ano de lanamento no Brasil.
Fontes: Revista de Cinema, Ancine e Filme B (WEB)

A nova guarda do cinema nacional apresenta uma revoluo, no s em termos de

qualidade (atores, roteiros, efeitos entre outros) mas tambm em crtica internacional, o que
resulta no aumento da popularidade interna. Alguns dos principais exemplos, que provocam
uma quebra de paradigma neste tipo de arte, aos olhos do mundo esto aqui elencados.
Ressalta-se que todos foram premiados, inlusive alguns chegaram a concorrer ao Oscar de
melhor filme estrangeiro. So eles:

Figura: Cartaz dos filmes Central do Brasil, Cidade de Deus, Carandiru, 2 Filhos de Francisco, Tropa
de Elite, Meu nome no Jonhny e nibus 174.

Segundo mesma revista, nem todos os filmes alcanam nmeros destacados de

popularidade. Este fato remete questionamentos, pois acredita-se que, estes dados estejam
pautados no descontrole do nmero de pessoas que possam assistir a obra (Brasil e Mundo)
nos cinemas, falta de prestgio do cidado brasileiro com sua prpria arte, pirataria e baixa dos
filmes virtualmente. Desta forma, apresentam-se alguns dos nmeros encontrados:
Posio
8
9
15
34
57

Ttulo
Se eu fosse voc 2
2 Filhos de Francisco
Carandiru
Cidade de Deus
Tropa de Elite

Ano
2009
2006
2004
2002
2007

Pblico
5.324.000
5.317.949
4.693.853
3.370.871
2.417.193

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Tabela: Filmes mais assistidos (em numero de espectadores) nova gerao - no ano de lanamento.
Fontes: Revista de Cinema, Ancine e Filme B (WEB)

No que tange o cinema internacional, destaca-se que os 5 (mais vendidos/assistidos)

no ofertam a imagem do Brasil, porm, algumas caracterticas do medo (aliado ao
entretenimento extremo) se mostram facilmante nestas obras:
N
1
2
3
4
5

Ttulo
Titanic
The Lord of the Rings
Pirates of the Caribean
The Dark Knight
Harry Potter

Ano
1997
2003
2006
2008
2001

Fat. global US$

1,842,897,955
1,119,110,941
1.066.179,725
1,001,842,429
974,733,550

Ttulo
Titanic
Tubaro
Inferno na Torre
Ghost
E.T. O Extraterrestre

Ano
1998
1976
1975
1990
1982

Pblico
16.377.686
13.035.000
10.377.000
10.035.000
9.409.000

Tabela: Filmes estrangeiros mais assistidos no mundo e no Brasil.

Fontes: Revista de Cinema, Ancine e Filme B (WEB)

Percebe-se uma diferena dos nmeros das tabelas, os quais podem representar
distines de interesses entre as naes (valores e cultura), condio scio-econmica,
popularizao de outros recursos miditicos (com TV, DVD e Internet), no evoluo e
acompanhamento dos padres internacionais de filmes entre outros. Ainda, em termos
nacionais, apresentam-se filmes com mais de 30 anos, por outro lado, no mundo, o mximo de
12 anos. Por fim, alguns dos principais filmes internacionais (recentes) que midiatizaram a
paisagem nacional apresentam-se abaixo:

Figura: Cartaz dos filmes Turistas, Anaconda, Incrvel Hulk, Z Carioca e os Simpsons.
Fonte: Google Imagens e Youtube
Face importncia de algumas obras, consideradas aqui como polemicas, apresentamse dois desenhos cones que abordam a paisagem brasileira, os quais so o Z Carioca e os
Simpsons. Estes contedos discursivos sero apontados e discutidos nos prximos objetivos
especficos. Na seqncia das informaes o presente estudo Verifica o contedo
paisagstico-discursivo dos filmes (nacionais e estrangeiros), para tanto, utiliza-se dos
elementos preponderantes, que sero representados por nmeros para melhor mapeamento dos
dados, apontados por Tuan (2005), das paisagens do medo, so eles: congestionamentos (1)
(trnsito), incndios (2), rudos (3), paisagem fortificada do medo (4) (pobreza, favelas),
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segurana (5) (criminalidade, assaltos e roubos), catstrofes em geral (6), anarquia e

revoluo (7), conflitos violentos entre poderosos (8), estrangeiros/forasteiros (9), selva (10),
noite (11), pobres (12) (misria), corrupo moral (13) e de doena (14).
Ttulo
Dona flor e seus dois maridos
O brio
Casinha Pequenina
Jeca Tatu
A Dama do Lotao
O pagador de promessas
Deus e o diabo na terra do sol
O Cangaceiro
Terra em Transe
O Quatrilho
O Que Isso, Companheiro?

Paisagens
13 S
4, 12, 14
4, 5, 12, 13
4, 12
1, 13 S
4, 12, 13
2, 3, 4, 5, 10, 12, 13S
4, 5, 10, 12, 13 S
3, 4, 5, 7, 8, 13 S
9, 13 S
1, 3, 5, 7, 13

Ttulo
Central do Brasil
Cidade de Deus
Carandiru
2 Filhos de Francisco
Tropa de Elite
Meu nome no Jonhny
nibus 174
Turistas
Anaconda
Incrvel Hulk

Paisagens
4, 12, 13
3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13 S
2, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 13, 14 S
4, 5, 12, 13
3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13
3, 4, 5, 9, 11, 13, 14 S
1, 4, 5, 11, 12, 13, 14
1, 4, 5, 9, 11, 12,13 S
2, 9, 10, 11,
1, 4, 9, 10, 12,

Tabela: Relao dos contedo discursivo-paisagstico de filmes que apresentam o Brasil.

Fonte: Dados da pesquisa
Os dados da tabela acima apontam para uma realidade discursiva dos filmes que em
sua totalidade, ou seja, em maior ou menor grau, demonstram alguma paisagem do medo.
Recebem destaque as obras nacionais, Cidade de Deus, Carandiru e Tropa de Elite pois
absorvem 64% dos elementos que colaboram com a percepo do medo ofertado, seguido de
Meu nome no Jonhy, nibus 174 e Deus e o Diabo na terra do Sol, todos com 50%. Das
obras estrangeiras, em particular, Turistas, apresentou 50%, seguido de O Incrvel Hulk (36%)
e Anaconda (29%). Em sntese, ressalta-se que o fato da oferta dessas paisagens, por si s,
remete preocupaes e questionamentos, sobretudo, quando observa-se sem dificuldades, que
maior a oferta deste tipo de cenrio pelos prprios brasileiros.
Cabe aqui um destaque especial ao sexo (que no est elencado nas paisagens de Tuan
(2005), e na presente tabela representado pela letra S), mas que vende determinado tipo de
valor estereotipado, assim, destaca-se que o mesmo est presente em 50% destas obras
comercializadas pelo Brasil. Por fim, com o aporte das informaes coletadas pretende-se
Discutir o diagnstico discursivo dos filmes que midiatizam o destino. Neste sentido,
observa-se que frente historicidade da colonizao e descobrimento, a imagem do Brasil j
possua agravantes que perpetuaram pelos sculos. Mulheres e homens desnudos, amveis e
inocentes j povoavam as mentes europias que recebiam cartas e relatos dos acontecimentos
desta localidade. As frutas coloridas, as matas virgens e selvagens, as gua lmpidas,
denotavam um jardim do den.
O advento do capitalismo, pautado pela industrializao, e o interesse da burguesia
impulsionou a criao e o desenvolvimento de um tipo de arte que possui sua base em
processos qumicos e mecnicos. O cinema, assim, se apresenta como elemento provocador
de reflexes, criador de concepes e valores. Para melhor representar suas vises, os filmes,
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em sua maioria utilizam de paisagens, as quais nem sempre oferecem elementos positivos.
Acredita-se que a razo de se mostrar paisagens negativas (aqui entendidas como paisagens
do medo (TUAN, 2005)), pode ser relativa a: maior grau de interesse por parte dos
espectadores, os quais por fatores psicolgicos apreciam o caos e a barbrie miditica;
interesses escusos de produtores e governantes das naes, os quais procuram desvalorizar o
local, e como reflexo, colocam em cheque a credibilidade internacional dos mesmos,
possuindo como resultado uma guerra de informaes e imagens.
Os dados apontam preocupaes j que esta prtica de midiatizar os problemas dos
locais (pelos outros pases, em especial os EUA), inclusive a criao delas, estereotipa toda
cultura de uma nao. No bastasse este combate proposital informativo, alguns produtores
de filmes locais, acredita-se, numa viso ingnua, at romntica, literalmente exportam nossos
problemas. O estudo aqui no pretende censurar ou calar tais expresses, mas demonstrar,
quem sabe alertar rgos competentes, sobre a oferta deste tipo de paisagem. Acredita-se que
determinados danos a nossa imagem possam ser entendidos como propaganda enganosa, ou
seja, calunia/mentira, e neste sentido, caberiam processos internacionais por difamao
(quantos desempregos/mortes resultam de determinada propaganda escala mundial?).
Num universo onde a competio impera naes guerreiam com naes, e assim, o
turismo somente uma das pontas desta corda econmica que sai perdendo cifras que
poderiam colaborar com o aumento da qualidade de vida da populao local. Enquanto eles
so os mocinhos e salvam o mundo, guerreamos, traficamos, prostitumos entre outros. Podese citar como exemplo a clebre Carmem Miranda, como um dos cones de exportao
imagtica nacional. A quem esta artista realmente pertencia? Quais os reflexos das percepes
provocadas por tal arte? Quando a mesma disse meu negcio so bananas, percebe-se a
estreita relao de nossos valores num mercado internacional.
Os efeitos, destas obras, dificilmente so quantificados, mas pode-se afirmar
categoricamente que criam, no mnimo, vises controversas da realidade local, sobretudo,
quando vive-se em um universo informacional, onde muitas pessoas possuem baixa
capacidade compreensiva, a prerrogativa cinemtica fica validada, como resultado de uma
equao pois uma imagem vale por mil palavras.

REFERNCIAS

AMENGUAL, B. Chaves do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1977.

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XAVIER, I. O discurso cinematogrfico. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2005

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