Diante da imagem:

Imagem-performada e imagem-atestao: o documentrio brasileiro e a reemergncia dos

espectros da ditadura - Andrea Frana Martins, Patricia Machado:
Trata-se de um trabalho, porque as imagens esto condenadas desde sempre a fazer a
mediao entre o que foi e o que ser. preciso parar diante do tempo [da imagem] (...), afirma em
Devant le temps (2003, p. 13). Essa pausa se explicaria porque diante da imagem estamos diante de um
tempo que no o das datas, sem linearidade, que no exatamente o passado, mas que atravessado
por sobrevivncias, espectros. Essa parada implica um desejo de humanizar e configurar o prprio tempo,
de assegurar sua transmisso, de devotar a ele suas impurezas intrnsecas (ibid., p. 37). Para DidiHuberman, tal desejo configuraria o tempo da memria.

Ateno ao conceito de sobrevivncia, que caro na pesquisa de Didi.

Imagine que por muito tempo a viso da histria sobre a arte e sobre a imagem (e sobre
vrias reas do saber), era uma viso linear. De um tempo linear, como a histria,
marcado por datas. O historiador das artes Aby Warburg percebeu que no fazia sentido
pegar uma obra de arte e indexar, dizer a que escola aquela obra pertence, quem foi o
autor, e em que poca. Era forar a obra a caber numa caixinha, s que aquela obra de
algum modo sempre tinha detalhes que ficavam fora da caixa e at traiam a prpria obra
e a escola que ela pertencia (e por isso ele usa expresso O bom Deus est nos
detalhes). Ento Warburg comeou a fazer uma reviso dessas obras de arte no a
partir de escolas (antiguidade que evolui pra o medieval, que evolui para renascimento) e
passou a olhar elas pelo que sobrevive nela, apesar da histria que teima em querer
anular ou ofuscar esses detalhes. desse modo que h obras da modernidade que so
to antigas quanto o renascimento e obras medievais que so muito modernas, ou seja,
olhar pinturas com a lupa da histria, olhar de maneira mope e no entender que no
existe uma linearidade ou uma ideia de evoluo, na maneira que o homem produz ou
cria dentro da histria.
Por isso Didi usa a noo de fantasma. Ou seja, algo como a aura de Walter Benjamim,
algo que tem uma dinmica s obras de arte, que sobrevive de arte em arte, sem ser
apagado. Na verdade temos a sensao de que essas coisas no existem (porque a
histria da arte nos deixam mopes), mas na verdade elas sobrevivem nas artes, e s um
observador atento poderia perceber esses detalhes.
Quando Didi olha pra essas obras ele sente uma vertigem, uma espcie de epifania. E no
que consiste essa epifania? Ora, quando olhamos uma obra de arte moderna e vemos
mesmos elementos que uma pintura medieval, estamos diante do tempo, naquele
detalhe. E olhar no olho do tempo, atravs desses detalhes, causa uma vertigem.
A imagem tem essa capacidade de fazer sobreviver fantasmas. Por isso que Warburg fez
um estudo sobre as ninfas, reunindo fotos, pinturas e desenhos com o tema das ninfas.
Ele queria fazer uma historiografia no a partir da data que elas foram construdas, mas
sim a partir da justaposio dessas imagens, independente da linha da histria, e
quando justapunha essas imagens ele poderia perceber uma dana, uma dana de
fantasmas. Ele tambm percebia que entre uma imagem e outra, era possvel perceber
uma polaridade (as vezes a ninfa era vista de maneira negativa, outras positivas) e isso
de certa forma dava uma dinmica ideia de ninfa, que no poderia ser vista de uma
maneira evolutiva ou linear, mas que paradoxal (pois as vezes uma imagem da ninfa
poderia contradizer outra).
Para Didi, o lugar de estudar esse movimento das imagens, est no intervalo entre uma e
outra (e no entre escolas das artes). No intervalo em uma e outra uma parada, uma
descontinuidade, entre uma inteno de discurso em uma (que pode ser positiva) e outra
inteno de discurso em outra (que pode ser negativa, por exemplo). Se h um mesmo
fantasma (da ninfa, por exemplo, que sobrevive de pintura e pintura), como ele
transmitido de gerao em gerao ? Nessa transmisso, que o historiador que deve
se dedicar, porque essa transmisso esconde discursos e intenes.
Quando ele diz que o desejo configura o tempo da memria, nessa frase voc tem que
ter uma perspectiva psicanaltica. Porque no desejo voc projeta algo que voc quer que

seja, mas no presente. E aquilo que voc quer que seja, freud explica, tem muita a ver
com determinadas rupturas, traumas e etc., que aconteceram no passado, e agora
insurgem, de uma outra maneira que nem sempre voc tem conscincia de explicar. Por
isso o desejo guarda, no prprio presente, uma relao entre o futuro e o passado.
Freud Conceitos de sonho e sintoma
Sonho: Nessa rasgadura, portanto, trabalha alguma coisa que no posso apreender ou que no pode
me apreender inteiramente, duradouramente pois no estou sonhando, e que no entanto me atinge na
visibilidade do quadro como um acontecimento de olhar, efmero e parcial. Se verdade que o sonho
propicia a cada noite ocasio de uma visualidade absolutamente desdobrada e de um reinado do olhar
absolutamente soberano se isso verdade, ento s posso abordar essa alguma coisa do quadro
atravs do paradigma, no do sonho enquanto tal, mas do esquecimento do sonho. Em outras palavras: o
acontecimento visual do quadro s advm a partir dessa rasgadura que separa diante de ns o que
representado como lembrado e tudo apresenta como esquecimento. P. 205 e 206
Sintoma: Eis a, sem dvida, a modalidade do mesmo assim que buscvamos considerar: na viglia lcida
que nossa relao habitual com o visvel supe, na completude ideal que os dispositivos de
representao propem, alguma coisa um resto, portanto, uma marca de esquecimento vem ou volta
a trazer mesmo assim sua perturbao noturna, sua potncia virtual. Alguma coisa que altera o mundo
das formas representadas como uma matria viria alterar a perfeio formal de um trao. Alguma coisa
que devemos chamar um sintoma, tanto verdade que no h sintoma no sentido freudiano sem
algum trabalho do esquecimento. P. 207
O sintoma importante para o estudo da imagem. Vou tentar explicar grosseiramente, at porque eu no
tenho domnio do assunto.
O sintoma tem que ser visto do ponto de vista psicanaltico tambm. Exemplo, o fetiche: a criana homem
percebe a falta de um falo na me, e percebe que ele tem o falo. Ento ele acha que falta um falo na me
e deseja que ela tenha tambm um falo, para ser semelhante a ele. Quando ele cresce, aquela falta (na
me) se manifesta atravs de um sintoma (ou seja, que tem a ver com uma ruptura no passado, que
recalcado, e depois insurge de uma maneira diferente, perversa): vamos supor que um homem adulto crie
um fetiche por ps (podofilia) e por mais que ele colecione ps, observe ps, e goze de ps, ele jamais se
encontrar satisfeito, pois algo nos ps faltam. O fetiche por ps, nesse caso, sintomtico de algo que
quebrou l atrs, e agora reaparece de outra maneira.
Ento, uma representao pode vir com um sintoma, ou seja, algo que foi esquecido l atrs, e ressurge
de uma maneira perversa, diferente.
Sintoma visual: Por que afinal chamar de sintoma essa potncia de rasgadura? O que entender
exatamente por isso? Sintoma nos diz a escanso infernal, o movimento anadimeno do visual no visual
no visvel e da presena na representao. Diz a instancia e o retorno do singular no regular, diz o tecido
que se rasga, a ruptura de equilbrio e o equilbrio novo, o equilbrio indito que logo vai se romper. E o
que ele nos diz no se traduz, mas se interpreta, e se interpreta sem fim. Coloca-nos diante da sua
potencia visual como diante da emergncia do processo mesmo de figurabilidade. (...) Sintoma seria
assim a segunda palavra no mgica, a segunda aproximao para abandonar o idealismo da histria da
arte sua vocao tanto para a idea vasariana quanto para a forma filosfica reconduzida por Panofsky.
P. 212 e 213
Sintoma e Inconsciente em Panofsky: Pois o incosciente e o sintoma em Panofsky no visam seno um
mundo de princpios fundamentais suscetveis por definio de um saber, ainda que metafsico. O
inconsciente: o que no est presentemente na conscincia, mas que uma conscincia mais clara, a do
historiador, deve ser capaz de expor, de explicar, de saber. P. 2017
O historiador deve detectar o momento que houve essa ruptura na imagem e como ela foi recalcada. E
quando vemos as intenes em um quadro mais contemporneo hoje, ns podemos v-lo como desejo,
desejo este que est marcado pela ruptura no passado (assim como no fetichista). Isso tudo acontece de
maneira inconsciente para o pintor ou o artista, mas o historiador tem que saber observar, no com o
olhar mope de um historiador positivista, mas com o olhar clnico de um piscanalsta.
Portanto, uma economia da dvida que se instala com o pensamento do sintoma. De fato, o sintoma
exige de mim a incerteza quanto ao meu saber do que vejo ou acredito perceber. 237
Diante do que foi falado sobre psicanlise, o historiador como Didi e Warburg, nunca vo falar em
verdades, nem certezas, sempre em leituras, sempre em reflexes. Algo que no exatamente um fato,
mas que lana uma nova luz sobre a obra, e sobre a arte.

Encarnao: Potencia de rasgadura. 241

Tal seria a dialtica elementar acionada com a inveno crist do motivo da encarnao: algo que, num
sentindo, duplicaria o grande tecido da imitao clssica no qual as imagens se exibem; algo que, num
outro sentido, faria rasgadura no centro do mesmo tecido. 243

A dialtica um conceito importante para estudar a imagem. Ela entende que h uma
dinmica entre as intenes de discurso numa imagem, que se manifesta em uma poca
ou outra da humanidade. E quando colocamos duas imagens (da vnus, por exemplo),
lado a lado, podemos perceber uma dialtica: duas teses que se confrontam, e nesse
confronto floresce o pensamento, as reflexes do historiador.

O termo encarnao, em toda a extenso do seu espectro significante, configuraria assim a terceira
aproximao para abandonar a magia terica da imitazione e mesmo da iconologia herdadas do
humanismo. Contra a tirania do visvel que supe o uso totalizador da imitao, contra a tirania do legvel
que supe, no fim das contas, uma certa maneira de conceber a iconologia segundo Ripa ou Panofsky.
243
A iconologia herdada do humanismo a iconologia de Panofsky, aquela que tenta indexar a obra
de arte, dissecar os seus elementos para explica-la. Nesse processo, ela deixa de ver o seu
fantasma, deixa de ver aquilo que d dinmica arte e a pintura: a sobrevivncia de vrias
temporalidades. Essa viso humanista, iluminista, a tirania do visvel (porque mata seus
detalhes, faz deles esquecimento), a tirania do legvel (como se tudo que tivesse na obra tivesse
que ser claro, explicado e dissecado, indexicado e datado; quando na verdade existe uma
dimenso inconsciente na imagem, muitas vezes recalcada, e que surge como um sintoma em
vrias obras).
O sintoma, chamado e desejado pela economia encarnacional, marca nas imagens esse lao
prodigiosamente fecundo, eficaz, de acontecimento e virtualidade. O acontecimento desarranjar a
ordenao codificada dos smbolos iconogrficos; quanto virtualidade, ela desarranjar a ordenao
natural da imitao visvel. 244

Imitao X Encarnao
Portanto, para alm do tema ou do conceito da morte, um constante trabalho de oscilao fluxo e
refluxo ter agitado a imagem ocidental: entre a artimanha e o risco, entre a operao dialtica e o
sintoma de uma rasgadura, entre uma figurao sempre afirmada e uma desfigurao que sempre se
interpe. o jogo complexo da imitao e da encarnao. Diante da primeira percebemos mundos,
vemos. A imagem est posta diante de ns, estvel, suscetvel de um saber que sempre se pode extrair
dela. Ela no cessa de excitar nossa curiosidade por seus dispositivos de representao, seus detalhes,
sua riqueza iconolgica. Quase nos pediria para vermos se atrs da imagem no se esconde ainda
alguma chave para o enigma.
Diante da segunda o cho desaba. Porque existe um lugar, um ritmo da imagem no qual a prpria
imagem busca algo como o seu desabamento. Ento estamos diante da imagem como diante de um
limite escancarado um lugar que se desconjunta. O fascnio a se exaspera, se inverte. como um
movimento sem fim, alternadamente virtual e atual, poderoso em ambos os casos. A frontalidade na qual
a imagem nos colocava se rasga de repente, mas a rasgadura se torna, por sua vez, frontalidade;
frontalidade que nos mantm em suspenso, imveis, a ns que, por um instante, no sabemos mais o
que ver sob o olhar dessa imagem. Ento estamos diante da imagem como diante da exuberncia
ininteligvel de um acontecimento visual. Estamos diante da imagem como diante do obstculo e da sua
escavao sem fim. Estamos diante da imagem como diante de um tesouro de simplicidade, uma cor, por
exemplo, e estamos a como em face ao que se furta. P. 295
Ateno ao final, Estamos diante da imagem como diante de um tesouro de simplicidade, uma cor, por
exemplo. Ou seja, no detalhe de uma cor, podemos reconhecer outros tempos, perceber que a cor em
uma pintura moderna, era uma tcnica utilizada (sei l), em pinturas rupestres de outro lugar, e por a vai.
Quando a gente faz essas associaes, perturbador: como aquela cor chegou at aquela pintura?
Como aquela tcnica poderia ter sobrevivido? Percebe como isso vertiginoso? Estar diante daquela cor
uma descoberta (descoberta para o historiador atento, que percebe que aquela foi muitas vezes
recalcada pela histria, mas sobreviveu, e hoje surge sintomaticamente), e essa descoberta o prprio
tempo. Olhamos para aquela cor como se estivssemos olhando para o prprio tempo.

Anacronismo:

Baudelaire e a arte da memria - Roberta Andrade do Nascimento*:

Para realizar esse trabalho arqueolgico, preciso considerar o anacronismo, recusado pelos
historiadores, como um mecanismo que atravessa todas as contemporaneidades. Pode parecer uma
atitude paradoxal, mas no se trata apenas de interrogar o objeto de estudo; trata-se de fazer uma crtica
aos valores de uso do tempo: "significa, portanto, interrogar, diante da histria da arte, o objeto 'histria', a
prpria historicidade", ou seja, significa no aceitar a regularidade, o valor como atemporal. Ao se
contestar o postulado da concordncia dos tempos, admite-se o fato de que o anacronismo importante a
partir do momento em que o passado comea a se revelar insuficiente sua prpria compreenso;
admite-se, ainda, que h em cada obra uma tenso provocada pela coexistncia de tempos genealgicos
heterogneos. Nesse sentido, diante de uma questo que no pode mais ser explicada pelos aparatos
pertencentes ao tempo no qual a obra foi produzida, no h como fugir ao anacronismo, pois ele um
mecanismo que obriga a rever as redes de leitura, apontando para o sentido de decomposio do tempo
e denunciando a complexidade temporal inerente constituio da obra. O artista anacrnico quando
pe em cena a tenso infinita que existe nos objetos.
Charles

Segundo Didi-Huberman, a memria, anacrnica em seus efeitos de reconstruo do tempo, que

convocada e interrogada pelo historiador, e no exatamente o passado; nesse contexto, o tempo passado
s existe como fato de memria: suas caractersticas so retiradas por intermdio de um processo de
decantao sempre atualizado em um presente, fazendo com que ele ganhe uma fisionomia. A memria,
ento, "decanta o passado de sua exatido. ela que humaniza e configura o tempo, entrelaando suas
fibras [...]. a memria que o historiador convoca e interroga, no exatamente 'o passado"*5.

Anacronismo um nome para recusar a linearidade da histria. Quer dizer, no

importa quantos anos passaram de uma imagem e outra, as vezes elas tem um
elemento em comum que sobrevive. E s isso, j suficiente para
questionarmos a histria: por que ele sobreviveu? Quem tentou recalca-lo? E
porque no conseguiu recalca-lo? Por que no conseguiu destru-lo? Ora, no
conseguiu destriu-lo porque os desejos expressos naquela tcnica, naquela
inteno, tiveram que se esconder no inconsciente da histria, para poderem
sobreviver, e agora surgem, como um sintoma, querendo gritar. O historiador
verdadeiro aquele que percebe esse grito e tenta compreender seu desespero.
Rasgadura
Abrir? Portanto romper alguma coisa. Pelo menos fazer uma inciso, rasgar. Do que se trata
exatamente? De debater-se nas malhas que todo conhecimento impe e de buscar dar ao gesto mesmo
esse debate gesto em seu fundo doloroso, sem fim uma espcie de valor intempestivo, ou melhor,
incisivo p. 185
Ao contrrio, quem deseja ver, ou melhor, olhar, perder a unidade de um mundo fechado para se
encontrar na abertura desconfortvel de um universo flutuante, entregue a todos os ventos do sentido;
aqui que a sntese se tornar frgil a ponto de se pulverizar; e o objeto de ver, eventualmente tocado por
uma ponta de real, desmembrar o sujeito do saber, votando a simples razo a algo como sua rasgadura.
Rasgadura seria ento a primeira palavra, a primeira aproximao para quem renuncia s palavras
mgicas da histria da arte.p. 186

Rasgar, dar valor intempestivo, tentar perceber aquilo que ningum percebe. Ver que
um detalhe esconde desejos obscuros, intenes obscuras. O olhar iluminista, claro,
que tenta dar legibilidade a tudo, dissecar tudo, incapaz de perceber esses desejos, as
intenes escondidas. Para isso temos que renunciar s palavras mgicas da histria da
arte (as palavras usadas para dar explicaes s coisas, e que todos j tomam como
verdade). preciso desencantar essas palavras e propor outras, com outras leituras,
que olhe a arte como um psicanalista tenta encontrar um trauma em um paciente.
Visvel X Visual X Virtual
Visvel: Aquilo que se reconhece, discerne, nomeia.
Visual: Ateno flutuante, uma longa suspenso do momento de concluir, em que a interpretao teria
tempo de se estirar em vrias dimenses, entre o visvel apreendido e a prova de um desprendimento.
Haveria assim, nessa alternativa, a etapa dialtica certamente impensvel para um positivismo que
consiste em no apreender a imagem e em deixar-se antes ser apreendido por ela: portanto, em deixarse desprender do seu saber sobre ela. P. 24 O visual est entre o visvel e o invisvel? Como algo que
um olhar desatento simplesmente julga no estar l?

Virtual: Seria mais um acontecimento do que um objeto de pintura. Seu estatuto parece ao mesmo
tempo irrefutvel e paradoxal. Irrefutvel porque de uma eficcia sem desvio: sua potncia sozinha o
impe antes de qualquer reconhecimento de aspecto (...). Portanto, ele paradoxal quanto soberano:
paradoxal porque virtual. o fenmeno de algo que no aparece de maneira clara e distinta. No um
signo articulado, no legvel como tal. Simplesmente se d: puro fenmeno-ndice que nos pe em
presena da cor gredosa, bem antes de nos dizer o que essa cor preenche ou qualifica. P.26
A palavra virtual quer sugerir o quanto o regime do visual tende a nos desprender das condies
normais do conhecimento visvel.

Imagem:
Para Didi-huberman, sempre diante da imagem, estamos diante do tempo.A imagem o local da
policronia, onde convivem inmeros tempos e no s elas so anacrnicas, mas o olhar do pesquisador
tambm o e eles trabalha na composio de uma arqueologia, em que os tempos no se sobressaem,
mas se fundem em escavaoes Huberman parece se espelhar na arqueologia defendida por Foucault
para repensar a histria. Huberman prope uma arqueologia da imagem e mais ainda, o modo do qual ele
trata a histria da arte se assemelha, em certo sentido, aos preceitos foucaultianos.... Explicar!
Explicando em um exemplo. Didi estudou a obra de Fra anglico. Ele percebeu na obra uma espcie de
quadro (no lembro exatamente o elemento dentro da pintura qual era), que era muito semelhante a outro
que ele percebeu em outros estudos. E a ele viu a coincidncia, e a partir daquela coincidncia ele
comeou a reunir elementos para entender porque eles estavam nos dois quadros, no espao de tanto
tempo.
A leitura foucaultiana vai nos dizer que existem discursos e prticas que tentaram ocultar aquele elemento
(como qualquer outro, pois qualquer elemento de cultura um elemento de barbrie, ou seja, para algo
existir, milhares de outras coisas so esquecidas na histria). E se ele sobreviveu, apesar de todas as
investidas da histria, de tantas mudanas, porque existe uma fora nele que faz ele estar ainda hoje.
Quando o autor se utilizou daquele elemento e colocou no quadro, ele tinha uma inteno, ele tinha
desejos escondidos, e que desejos eram estes? Para entender ele tem que se debruar sobre aquele
momento histrico (bem como o anterior), para saber se eram os mesmos contextos, para tentar
identificar o porque das semelhanas.
As vezes as intenes entre uma imagem e outra so totalmente contraditrias. E isso ainda mais
curioso e interessante, porque o elemento igual, mas em duas pocas da histria eles possuem
conotaes opostas (dialtica).
Observando esses elementos, ele est fazendo uma arqueologia. Desprezando os elementos de
historiografias usuais, e tentando imaginar e reinterpretar o presente, a partir de detalhes que ningum
olhou e com outra metodologia.

Diante da imagem por mais antiga que seja ela o presente no cessa jamais de se reconfigurar, por
mais que a despretenso do olhar no tenha cedido completamente lugar ao hbito pretensioso do
especialista. Diante de uma imagem por mais recente e contempornea que ela seja o passado ao
mesmo tempo no cessa jamais de se reconfigurar, pois esta imagem no se torna pensvel seno
atravs de uma construo da memria e isso no assim to assombroso. Diante de uma imagem,
enfim, ns temos que humildemente reconhecer isso: que ela provavelmente sobreviver a ns, que
somos diante dela o elemento frgil, o elemento de passagem, e que ela diante de ns o elemento do
futuro, o elemento da durao. A imagem tem frequentemente mais de memria e mais de futuro que o
ser que a olha. (HUBERMAN, 2000:10)

Dialtica
Charles Baudelaire e a arte da memria - Roberta Andrade do Nascimento*:
Nesse sentido, o anacronismo um mecanismo dialtico, pois supe sempre uma tenso entre os
diversos modelos de tempo. Ele indica que em cada presente vrias dimenses temporais se relacionam,
que em cada obra h uma fuso de diversos tempos genealgicos.
"produzir uma imagem dialtica significa convocar o ontem, aceitar o choque de uma memria, recusando
se submeter ou retornar ao passado [...] significa criticar a modernidade (o esquecimento da aura) por um
ato de memria, e, ao mesmo tempo, criticar o arcasmo (a nostalgia da aura) por um ato de inveno, de
substituio, de des-significao essencialmente modernos"

Iconografia X Iconologia
Fenomenologia