Vademecum PDF

VADEMCUM
Del
Director de Orquesta
del Siglo XXI
Tcnica NeuroDirectorial 3.0
Francisco Navarro Lara
ii
Copyright 2015 Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Maestro Navarro Lara
www.musicum.net
Todos los derechos reservados.
ISBN-13: 978-1519325686
ISBN-10: 1519325681
Francisco Navarro Lara - www.musicum.net
Historia de un Best Seller:
Y ya van cuatro.
A las pocas horas de la publicacin en formato digital de este libro

Vademcum del Director de Orquesta del Siglo XXI: Tcnica
NeuroDirectorial 3.0 en amazon, la mayor librera de todo el mundo,
conseguimos que se convirtiera en un Best Seller siendo el libro ms
vendido en varias categoras como Arte y Msica y Direccin de Orquesta.
A da de hoy, 22 de Noviembre de 2015, da de Santa Cecilia Patrona
de la Msica - fecha de su publicacin como libro fsico - sigue
manteniendo su status de Best Seller, lo cual hace de este libro otro
verdadero xito sin precedentes en la historia de la literatura de Direccin
de Orquesta de todos los tiempos, tal y como lo fueron nuestras anteriores
publicaciones Las 7 Claves de la Tcnica NeuroDirectorial y Los 10
Mandamientos Apcrifos del Director de Orquesta del Siglo XXI y
El Milagro de Dirigir la Orquesta sin Usar las manos: Tcnica
NeuroDirectorial 3.0 que tambin fueron Best Seller y records de ventas
a nivel internacional.
Todos los beneficios que obtengan de la venta de este libro, al igual
que de los anteriores, irn destinados ntegramente para UNICEF, en su
ayuda a los nios ms desfavorecidos.
Muchas gracias a todos por hacerlo possible.
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Vademcum del Director de Orquesta del Siglo XXI: Tcnica NeuroDirectorial 3.0
Antes de comenzar
Un Regalo Muy Especial:
En agradecimiento por la adquisicin de este libro y como

complemento al mismo, me complace obsequiarle mi trabajo titulado Los
Secretos del Maestro, un novedoso y vanguardista Tratado de Direccin
de Orquesta, Banda y Coro, que recoge los puntos esenciales de nuestra
Tcnica de Direccin de Orquesta, Banda y Coro, la cual desarrollamos
acadmicamente en nuestra Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara, libro que podr descargarse ahora de forma
Gratuita desde este Enlace: http://www.musicum.net
Sobre el autor

Nace en Bujalance (Crdoba) ESPAA en 1969. Realiza estudios
de Direccin de Orquesta en la Hochschule fr Musik de Viena y en el
Instituto Superior de Arte de La Habana donde obtiene su Licenciatura en
Direccin de Orquesta y su Doctorado en Ciencias sobre el Arte en la
especialidad de Direccin Orquestal.
Ha dirigido en paises de todo el mundo a Orquestas de primer nivel
internacional y a cantantes del prestigio de Jos Carreras, Montserrat
Caball o Victoria de Los ngeles, entre otros.
Autor del Best Seller Las 7 Claves de la Tcnica NeuroDirectorial:
Direccin Orquestal 3.0, en la actualidad es Fundador y Director de la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara
(http://www.musicum.net) con alumnos en ms de 32 pases, Director
Titular de la Orquesta Internacional de Directores de Orquesta (OIDO), de
la Banda Sinfnica Muncipal de Huelva (Espaa) y Director Honorfico de
la Orquesta Sinfnica Nacional de Paraguay. Ms informacin sobre el
autor en http://www.musicum.net/director/
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Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara

http://www.musicum.net
Facebook
https://www.facebook.com/EscuelaNavarroLara
Canal de Youtube
https://www.youtube.com/user/lara3933
Twitter
https://twitter.com/navarro_lara
Google +
https://plus.google.com/+FranciscoNavarroLara/
Email
francisconavarrolara@gmail.com
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Como complemento a este libro hemos realizado la grabacin de 101

Vdeos demostrativos con las tcnicas que explicamos en el mismo sobre
ejemplos de las principales obras del repertorio sinfnico.
Puedes acceder a estos 101 Vdeos de forma Gratuita desde este enlace:
http://www.musicum.net/101-formulas-magistrales
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PRLOGO
El Maestro Francisco Navarro Lara ha encontrado desde hace
muchos aos el secreto de los das de 48 horas. No solamente es un
excelente director de orquesta reconocido a nivel mundial -intrprete que
asombra-; tambin es un extraordinario Maestro formador de talentos,
filsofo nato y motivador profesional; adems de ser un prolfico vdeoconferenciante y por si fuera poco- escritor de tres Best Sellers.
En ste ltimo rubro y producto de esa burbujeante y exuberante
actividad nace hoy el Vademcum de la Direccin Orquestal 3.0. Este
Vademcum de la Direccin Orquestal 3.0 es el primer diccionario
enciclopdico ilustrado donde en 200 artculos gran parte de ellos con
conceptos mltiples- se definen muchsimos trminos propios y exclusivos
de la especialidad de Direccin Orquestal.
Un gran nmero de directores 154, todos alumnos de la Escuela
de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara- han respondido
al llamado a colaborar en la redaccin del texto. Cada coautor ha dispuesto
un trmino asignado en este libro, el cual se ha encargado de definir;
quedando as explicados e ilustrados todos ellos en esta importante obra
que se convertir en referencia para el ejercicio de la direccin orquestal, as
como la de direccin de banda y coros.
Este grupo de directores, en su mayora jvenes prominentes y
talentosos- son la semilla que se esparcir que se esparce ya- por todo el
mundo. De ah la importancia de este Vademcum. No tendrn que pasar
generaciones para que se den los cambios: ya estn a la vista.
La Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro
Lara no slo es un espacio fsico y virtual (esto ltimo ya de por s
novedoso, pues es la primera y nica escuela de direccin a distancia en
todo el mundo), sino que es tambin el crisol de una corriente de
vanguardia que enmarca un movimiento artstico-pedaggico de primer
orden y a nivel mundial sin precedentes. La causa? Podra enlistar muchas,
como la bien estructurada metodologa de estudio, las facilidades que brinda
la tecnologa actual, la sensacin de pertenencia a una familia muy especial,
la temtica de vanguardia, la oportunidad de interrelacionarse con otros
directores, el prestigio de la institucin todas ellas ciertas y vlidas. Pero
hay algo que a m en lo particular me asombra: hay un fuerte liderato que
aglutina a este pequeo pero creciente ejrcito de directores de orquesta y
ix
banda que han hecho suyos no slo los conceptos tcnicos, sino tambin
estticos y actitudinales y que adems se han identificado fuertemente con la
visin de la vida misma que tiene el Maestro Francisco Navarro Lara.
Sin dejar mi asombro por todo lo antes declarado, me siento
profundamente honrado de haber sido comisionado por el Maestro
Navarro Lara para recopilar, ordenar, dar estilo y forma a la redaccin del
libro, adems de coordinar las aportaciones del resto de coautores de 35
nacionalidades diferentes. Mejor dicho: me siento doblemente honrado al
confiarme tambin- la delicada misin de redactar de este prefacio, que
quisiera fuera una puerta de acceso a la altura requerida.
El trmino vademcum procede de dos vocablos latinos: vade y mecum.
La etimologa del trmino, de este modo, remite a la expresin ven conmigo.
En la prctica un vademcum es una publicacin que puede trasladarse con
facilidad y que recopila datos esenciales de alguna materia, ya sea tcnica,
cientfica, o artstica. Este Vademcum de la Direccin Orquestal 3.0
cumple con todo ello. Por un lado por la aportacin del conocimientofrontera; por el otro por la facilidad de lectura y comprensin; un ven
conmigo preciso, conciso y amigable.
Aunque la Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro
Navarro Lara se sustenta en la tcnica neurodirectorial, la que apela a la
comunicacin dirigida al cerebro emocional y al cerebro reptiliano adems
del cerebro pensantebuscando de esta manera llegar al mundo emocional
bajo la premisa que en la notacin musical y en la interpretacin lo ms importante ni
se ve ni se entiende de manera racional-, es claro que la emocin sola no basta
para ser director de orquesta. La Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara no ignora esto; por eso declara que para ser director
se debe tener una preparacin profunda en la tcnica de marcaje y el
repertorio, y en todas las otras materias que hacen de un msico un director
completo, como el conocimiento de la armona, el contrapunto, el anlisis
musical, la forma, la tcnica instrumental, la historia del arte, el estilo y la
composicin (por mencionar algunas). Y por supuesto, tambin afirma que
se debe poseer un conocimiento tanto terico como vivencial (aprendido y
aprehendido) de la jerga de la profesin. Los aos del director ignorante
pero valiente iba a decir inconsciente- que heroicamente se suba a dirigir
sin ms preparacin directorial que el marcaje de los compases- quedaron
en el pasado. Por otro lado, la direccin de orquesta es una profesin de
muchos lazos internacionales, y es preciso un vocabulario bien establecido y
claro para la comunicacin entre pares, y entre formadores y educandos.
Testifico de la importancia de la obra y la recomiendo ampliamente
y sin reserva. Creo firmemente que el Vademcum de la Direccin
x
Orquestal 3.0 cumplir cabalmente su cometido. Celebro pues, su

nacimiento y felicito al mundo del arte y a sus moradores, por la aportacin
que reciben hoy de manos del Maestro Francisco Navarro Lara.
Hctor Javier Reyes Bonilla

(Director de Orquesta y Compositor)
xi
NDICE
ABLACION VERTICAL
ACELERAR: TECNICA CLASICA
ACELERAR: TECNICA MODERNA
ACENTOS DINAMICOS Y SFORZATI
ACENTOS TECNICA MODERNA
ACTIO CORPORE
ACTUS CINCINNUS
ACTUS CONUCTIO
ACTUS CUBITUS
ACTUS RHYTHMUS SUPRAICTUS
ALTA TENSION
APLICACIN DEL PESO CORPORAL
ARTICULACION DINAMICA
AUFTAKT
AUFTAKT ACUSTICO
AUFTAKT DEUS
AUFTAKT FILIUS
AUFTAKT INTERICTUS
AUFTAKT MATER
AUFTAKT MODERNO
AUFTAKT PATER
AUFTAKT PROFETICO
BAJA TENSION
BARRA DE APOYO
CALDERONES DE PROLONGACION
CAMBIO DE TEMPO CON MODULACION METRICA
CAMBIOS DE TEMPO DE FORMA SUBITA
CAMBIO SUBITO DE DINAMICA DE FORTE A PIANO
CAMBIO SUBITO DE DINAMICA DE PIANO A FORTE
CENIT
COMPAS DESIGUAL DE UNION METRICA
COMPASES DE PARTES DESIGUALES
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Pag. 42
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COMPASES TRASMUTADOS
COMUNICACION NO VERBAL
CONTENIDOS DE LOS ENSAYOS
CONTINUUM
CORTE ABSTRACTO DEL SONIDO
CORTES DE SONIDO
CRESCENDO
CUARTO PLANO DIMENSIONAL
DENSIDAD DINAMICA
DENSIDAD DINAMICA SEGUN RESISTENCIA DEL GESTO
AL MOVIMIENTO
DIAGRAMA MATRIZ
DIMENSIONES SONORAS
DIRECCION ECSOMATICA
DIRECCION EMOCIONAL
DIRECCION ESPIRITUAL
DIRECCION HIPNOTICA
DIRECCION INSTINTIVA
DIRECCION PROGRAMADA
DIRECCION REFERENCIAL
DIRECCION SENSORIAL
DIRECCION TELEPATICA
DIRECCION TEMERARIA
DIRIGIR A CAMARA LENTA
DIRIGIR DIMINUENDO
DOBLE PREPARACION
EFECTOS SONOROS
EJE DE PROFUNDIDAD
ENERGIA CINETICA COMPRESIVA
ENERGIA CINETICA EXPANSIVA
ENERGIA ESTABLE
ENERGIA LIBERADA
ENERGIA POTENCIAL
ENERGIA SOSTENIDA
ENERGIA SUSTRATIVA
ENERGIA TENSIONAL
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ENERGIA VITAL
ENSAYO
ESTILO LEGATO
ESTILO MARCATO
ESTILO PORTATO
ESTILO STACCATO
ESTILO TENUTO
FACTUM FIRMUS
FACTUM FIRMUS EN LA TECNICA MODERNA
FORTE
FORZATOS TECNICA MODERNA
FRASEO ESTRUCTURAL
FRASEO MUSICAL
GESTIPRAXIA
GESTO INTERICTUS
GESTOS ACTIVOS
GESTOS PASIVOS
GESTOS PERCUTIVOS DIRECTOS
ICTUS
IMPULSO DE ATAQUE
IMPULSO DE RETIRADA
IMPULSO MOTOR
IMPULSO MOTOR ACUSTICO
IMPULSO MOTOR CLASICO
IMPULSO MOTOR MODERNO
IMPULSO MOTOR PROFETICO
INTENSIDAD
JUMP
MANDAMIENTOS APOCRIFOS
MOTUS
MOTUS COETUS
MOTUS CREMATUM
MOTUS FLUXUM
MOTUS IACTUM
MOTUS INTERICTUS
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Pag. 151
Pag. 152
MOTUS INTERICTUS RITMICO

MOTUS INTERICTUS SUBDIVISO
MOTUS PENDULAR
MOTUS PERPETUUS
MOTUS RETENTUM
MOTUS Y TECNICA INSTRUMENTAL
MOVIMIENTO CIRCULAR UNIFORME
MOVIMIENTO CIRCULAR VARIADO
MOVIMIENTOS DE ACCION DIRECTORIAL
OBJETIVOS DE LOS ENSAYOS
OMISSIUM FACTUM
PARTE
PAUKEN SLAG
PIANO
PLANIFICACION DE LOS ENSAYOS
PLANO DIMENSIONAL TRANSVERSAL
PLANOS DIMENSIONALES
POSICION BASAL DE LA BARA DE APOYO
POSICION CENITAL DE LA BARRA DE APOYO
POSICION CENTRAL DE LA BARRA DE APOYO
POSICION LEVITAL DE LA BARRA DE APOYO
POSICION TERRAL DE LA BARRA DE APOYO
POTENCIA DE IRRADIACION
PREPARACIN
PRIMER PLANO DIMENSIONAL
PROCESOS ARMONICOS
PROCESOS CLIMAX
PROCESOS COMPRESIVOS
PROCESOS CONCLUSIVOS
PROCESOS CONTRAPUNTISTICOS
PROCESOS DE ARTICULACION
PROCESOS DE ENLACE EN EL CUARTO PLANO
DIMENSIONAL
PROCESOS DINAMICOS
PROCESOS ENERGETICOS Y TENSIONALES EN LOS
DESARROLLOS
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PROCESOS EXPANSIVOS
PROCESOS EXPOSITIVOS
PROCESOS FRASEOLOGICOS
PROCESOS INTRODUCTIVOS
PROCESOS METRICOS
PROCESOS RITMICOS
PROCESOS SUSPENSIVOS
PROCESOS TIMBRICOS
PSICOLOGA DE LOS ENSAYOS
PULSO
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ADQUIRIDOS
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES DIRECTOS
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES MENTALES
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES SONOROS
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES VISUALES
QUINTO PLANO DIMENSIONAL
REBOTE
RELAJACION
REPERTORIO
REPRESENTACION SONORA MENTAL
RETARDAR: TECNICA MODERNA
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL
SUMUN
SUPRAICTUS
SUPRAICTUS DE CAIDA
TECNICA CENTRAL FOCAL
TECNICA CIRCULAR
TECNICA DE DIRECCION
TECNICA DE PROLONGACION
TECNICA DEL FRASEO
TECNICA DIRECTA
TECNICA FRASEOLOGICA DIRECTORIAL
TECNICA INERCETICA
TECNICA LINEAL
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TECNICA MODERNA
TECNICA NEURODIRECTORIAL
TECNICA SONOSFOCAL
TEMPO
TENSION FOCAL
TENSION SUMATIVA
TENSIN SUSTANTIVA
TERCER PLANO DIMENSIONAL
TRANSMUTACION SONORA
TRASLACION DEL EJE
TRAVEL
TRAVEL CIRCULAR
TRAVEL CURVO
TRAVEL RECTO
TRAVEL RECTO CON IMPULSOS
TRAVEL RECTO DE PLOMADA
TRAVEL RECTO PERCUTIVO
TRAZO AGITADO
TRAZO SERENO
TRIDIMENSIONALIDAD DEL SONIDO
VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
VELOCIDAD DE PULSO Y VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
VISUALIZACION MENTAL
VOLUMEN Y DENSIDAD
VOLUMEN DINAMICO
VOLUMEN DINAMICO COMPRIMIDO
VOLUMEN DINAMICO EXPANDIDO
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VADEMCUM
Del
Director de Orquesta
del Siglo XXI
Tcnica NeuroDirectorial 3.0
A la memoria de mi Padre
PREFACIO DEL AUTOR

Posiblemente la Direccin Orquestal sea una de las profesiones y
actividades sobre la cual se han creado los ms injustos mitos y paradigmas
en nuestra reciente poca artstica.
Todava muchos se preguntan qu es lo que hace el Director sobre el podio
agitando sus manos como si de la realizacin de conjuros mgicos se
tratara
No es para menos; en un rea del conocimiento humano en la que ni tan
siquiera ha existido una terminologa que defina sus tcnicas,
procedimientos, herramientas, etc., resultaba del todo imposible establecer
la minima metodologa de estudio ni tampoco la adecuada sistematizacin
de su aprendizaje.
Por primera vez en la historia de la Direccin de Orquesta internacional
nace una obra de referencia que contiene, define y explica las nociones, los
conceptos, las acciones, los procedimientos y las tcnicas del apasionante
Arte de la Direccin Orquestal.
Ms de 200 trminos propios de nuestra jerga directorial se encargan de
rescatar del esoterismo musical las acciones del Director de Orquesta y de
establecer los fundamentos, no ya solo de la Tcnica Clsica de Direccin
de Orquesta, sino muy especialmente de la ms vanguardista Tcnica
NeuroDirectorial 3.0, de la cual nuestra Escuela de Direccin de Orquesta y
Banda ha sido pionera.
Me cans de adivinar
Con este libro, por fn, los misterios de la Tcnica de Direccin Orquestal
quedan revelados
Sapere aude
Sobre este libro

Los trminos y la definiciones que aparecen en esta obra han sido creados y
acuados por el Maestro Navarro Lara y suponen la base de su moderna
Tcnica de Direccin Orquestal, columna vertebral de sus enseanzas en la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara, que
posee alumnos en ms de 32 pases de todo el mundo.
Gracias a las nuevas tecnologas y al uso de Internet, la Escuela de Direcin
de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara posibilita una formacin
completa en Direccin Orquestal y la preparacin para obtener el Diploma
de Licenciado en Direccin de Orquesta y de Banda por la ABRSM, con
estudios Online 100 % a distancia o de forma SemiPresencial.
La misin de la Escuela de Direccin de Orquesta y Banda Maestro
Navarro Lara es democratizar el conocimiento y el aprendizaje de la
Direccin de Orquesta, Banda y Coro para que cualquier persona de
cualquier parte del mundo, sin importar su edad, sexo, religin o condicin,
pueda tener acceso a esta formacin y consiga capacitarse plenamente en
base a las ms modernas tcnicas de Direccin Orquestal del momento.
Para la consecucin de este fin, la Escuela de Direccin de Orquesta y
Banda Maestro Navarro Lara ha puesto a disposicin de toda persona
interesada varios libros de Direccin Orquestal que de forma gratuita
pueden descargarse desde la web www.musicum.net, cientos de cursos de
Direccin de Orquesta en videos gratuitos en youtube, as como la
imparticin por Internet de docenas de MasterClass gratuitas sobre
temticas relacionadas con este rea del conocimiento humano.
As mismo, los estudiantes que desean profundizar y obtener una formacin
Profesional Acadmica Completa y capacitarse al mximo como Directores
de Orquesta o de Banda, pueden matricularse como Alumnos Oficiales de
nuestra Escuela de Direccin de Orquesta y Banda y realizar sus estudios
100 % a distancia, o bien de forma SemiPresencial, gracias a Internet y a las
Nuevas Tcnologas.
VADMECUM
ABLACIN VERTICAL
La tcnica moderna desaconseja la utilizacin del eje vertical,
especialmente el movimiento perpendicular, en la prctica directorial;
considera que este tipo de movimientos es totalmente contrario a la propia
esencia del fluir musical, del buen sonido, del fraseo y de la interaccin de
procesos energticos y tensionales: un movimiento perpendicular supone un
impacto sobre el sonido. El director formado fundamentalmente en la escuela
clsica, tiene asumido que los movimientos verticales son inherentes en el
momento de batir un comps; al principio se estudia solfeo y se aprende a
marcar los compases y parece inevitable que los movimientos a realizar
sean: abajo, izquierda, derecha y arriba...
De aqu que cueste mucho trabajo convencer al alumno de que
esos movimientos perpendiculares verticales hacia a abajo o hacia arriba son
radicalmente contrarios a la misma esencia musical. El buen director, ms
pronto que tarde, se dar cuenta de esta cuestin y comenzar a prescindir
de la verticalidad a favor de la horizontalidad y de la profundidad; el mal
director seguir siendo mal director. La tcnica moderna prescinde bastante
del movimiento perpendicular. En su lugar utiliza los movimientos oblicuos
curvos y circulares, y busca explotar al mximo los ejes horizontal y de
profundidad. Esto es trabajar a favor del sonido y de la propia esencia
musical; los gestos se vuelven mucho ms musicales y menos mecnicos y
las posibilidades y recursos tcnicos al alcance se ven incrementados
considerablemente. Dejaramos el movimiento vertical exclusivamente en
los casos muy concretos y especficos donde nuestra intencin sea
precisamente atacar el sonido y provocar una emisin dura y precisa.
Hctor Javier Reyes Bonilla. Director de

orquesta y compositor mexicano. Ha dirigido
numerosas orquestas, habiendo sido titular de la
OSUAT y de la OFSON, dos veces becario del
FONCA, becario y jurado del FOECAH y
Ganador del IV Concurso Nacional de
Composicin del SNFM, as como Coordinador
Nacional de Orquestas.
6
ACELERAR: TCNICA CLSICA

Para acelerar basta con batir el pulso paulatinamente ms rpido:
para retardar o decelerar basta con batir el pulso paulatinamente ms
despacio: por lo tanto, acelerar y retardar es una cuestin de batir el pulso
ms o menos rpido. Sin embargo tambin se pueden realizar los siguientes
procedimientos que ayudarn a conseguir estas variaciones en el pulso:
A)
Aplicando diferentes motus: el motus iactum y crematum nos

ayudar a acelerar; el motus perpetuo y retentum nos
ayudar a decelerar. B) Modificando el tamao del
gesto: aumentar el tamao del gesto nos ayudar a
retardar; reducir el tamao del gesto nos ayudar a
acelerar (evitar que el aumento del tamao del gesto origine un
crescendo indeseado y viceversa). C) Modificando la
articulacin: aplicando progresivamente movimientos
cada vez ms tenuto nos ayudar a retardar; aplicando
gestos progresivamente ms staccato nos ayudar a
acelerar. D) Modificando la posicin de la barra de apoyo:
situar la barra de apoyo hacia abajo nos ayudar a
retardar; situar la barra de apoyo hacia arriba nos ayudar
a acelerar. E) Modificando la posicin de la batuta:
disponer la batuta mirando hacia abajo nos ayudar a
retardar; disponer la batuta mirando hacia arriba nos
ayudar a acelerar. F) Modificando el peso de los
gestos: al dirigir cada vez ms pesante conseguimos
retardar; al dirigir cada vez ms ligero conseguimos
acelerar. G) Modificando la energa cintica: aplicar
progresivamente una mayor energa compresiva y sostenida
al movimiento nos ayudar a retardar; aplicar
progresivamente una mayor energa expansiva y liberada al
movimiento nos ayudar a acelerar. H) Segn la tipologa
del travel. I) haciendo uso de la comunicacin no verbal:
en cualquier caso, un acelerando y un retardando ha de
ser motivado por el director de una forma natural sin
forzar, permitiendo que los msicos reaccionen
conjunta y organizadamente; el retardando o el
7
acelerando ha de partir desde dentro de la orquesta y

no ha de ser impuesto agresivamente por el director.
Esto depende directamente de la voluntad de la
orquesta y de su capacidad de reaccin simultnea; de
nada sirve forzar en una suerte de lucha contra la
orquesta.
B)
10
ACELERAR, TCNICA MODERNA

La tcnica moderna plantea una forma de realizar la aceleracin a
diferencia de la tcnica clsica. En sta, el director va acelerando el pulso; en
la moderna, el director deber provocar que la aceleracin provenga de los
mismos msicos. Para lograrlo puede realizar diferentes gestos tales como
echar el cuerpo hacia el frente, subir la barra de apoyo, incluso con su lenguaje
no verbal, de tal manera que sea la propia orquesta la que acelere el tempo y
el director sea el que vaya siguiendo.
Rogelio Ernesto Ramos Luna, Mxico.

Guitarrista, Egresado de la Escuela de Msica
del Noroeste, con estudios en el Conservatorio
de Las Rosas, Director de la Academia de
Msica Allegro en Baja California, Mxico,
adems de dirigir la Orquesta y Coro Allegro.
Docente en Msica en nivel de educacin bsica.
11
ACENTOS DINMICOS Y SFORZATI

La expresin de la msica depende -entre otros fenmenos- de la
intensidad del sonido, la que se refiere a los matices y a los acentos
dinmicos. Un acento dinmico constituye el nfasis o la intensificacin del
sonido de una nota en la ejecucin musical que de este modo se diferencia
respecto del resto. En una interpretacin musical el acento dinmico indica
que la nota debe ser ejecutada con una intensidad mayor.
Los acentos dinmicos poseen la siguiente progresividad desde el ms
dbil al ms fuerte: 1. (portato- apoyado) 2. > (acento dinmico) 3. ^ y 4.
sf (sforzato), constituyendo este ltimo la indicacin de aplicacin de un
sbito refuerzo del sonido. En la Tcnica Neurodirectorial creada por el
Maestro Francisco Navarro Lara fundamentada entre otras concepciones
por el tipo de impulso motor (impulso que est determinado por dos
movimientos antagnicos, en primer lugar hacia abajo o aproximacin al
ictus- o preparacin, y en segundo, el rebote o alejamiento del ictus) y por
los motus que realiza el director, los acentos dinmicos son indicados por el
llamado motus iactum que acelera tanto en la preparacin como en el rebote
haciendo una pequea parada sobre el cenit. Los sforzati se indican por su
parte con el denominado motus crematum que acelera en el rebote y desacelera
en la preparacin con un inicio lento del movimiento y a continuacin una
sbita aceleracin.
Erick del Valle Abreg. Nacido en Crdoba,

Argentina. Mdico Psiquiatra y Licenciado en
Filosofa, cursa la Trayectoria Artstica
Profesional (T.A.P.) de Flauta Traversa en el
Conservatorio Provincial de Msica Flix T.
Garzn de la Ciudad de Crdoba y el Nivel
Incial de Direccin en la Escuela de Direccin
Orquestal del Maestro Francisco Navarro Lara.
Estrecuadro de texto para que quede alineado
con tu foto, as solo utilizar ocho lneas de texto.
Tipo de letra Garamond a 11 puntos y prrafo
justificado------Lnea 6 -------------------------------------------------Lnea 7-------------------------------12
--
ACENTOS TCNICA MODERNA.

Desde la perspectiva de la tcnica de direccin, los acentos no
suponen otra cosa que un cambio sbito en la dinmica. En la tcnica
clsica, estos acentos se anticipaban desde el rebote de la parte (pulso)
anterior, siendo un procedimiento no acorde con el resultado sonoro real.
En cambio, en la tcnica moderna se muestran los acentos desde la
preparacin (cada del ictus) de la parte (pulso) donde se hallan stos en
cuestin, resultando un procedimiento a favor del sonido en el momento,
sin anticipaciones de ningn tipo.
Para conseguir ese cambio sbito en la dinmica que representa el
acento, basta con aportar mayor energa y velocidad de movimiento al
gesto; tambin quiz un mayor tamao pero de forma muy sutil, nunca
exageradamente, excepto que la ocasin lo requiera.
Finalmente, ms all del procedimiento tcnico, cabe destacar la
importancia del lenguaje no verbal, centrado principalmente en la expresin
de nuestra cara y ojos, que facilitar un resultado sonoro ms acorde con
nuestras intenciones artsticas.
Sgfrid Domingo Martn. Profesor de Msica y

Compositor de Msica para Audiovisuales.
Licenciado en Direccin de Orquesta por la
ABRSM. Licenciado en Composicin Musical
por el ESMUC. Ttulo Profesional de Msica en
la Especialidad de Piano. Titulado en Tcnico de
Sonido por la Escuela Microfusa. Certificado en
Aptitud Pedaggica por la UB.
13
ACTIO CORPORE
En la transmisin de la voluntad entusiasta a la orquesta capaz de
generar los ms ardientes deseos de hacer msica llenos de conviccin y
pasin, todo vale y es posible.
Una tcnica acadmica y estndar puede aspirar a lo sumo a mantener
ms o menos unido el conjunto y a ofrecer informaciones mecnicas que se
desprenden ms de una lectura desapasionada de la grafa musical que de la
emanada directamente del sonido y de las intenciones de la obra.
En ese loable propsito de hacer msica se tiene que dejar a un lado
los viejos complejos y las limitadoras cadenas de las tcnicas ya muy
trasnochadas, y afrontar el arte de la direccin orquestal desde un concepto
mucho ms amplio, creativo y artstico: en el amor, en la guerra y en la
direccin orquestal todo se vale.
Son las manos del director las que aparentemente guan al conjunto,
cuando en realidad es la expresin no verbal del cuerpo donde la
expresin facial juega un rol decisivo la verdadera generadora de la
corriente que transforma el sonido en msica y la msica en arte.
Todo el cuerpo debe estar al servicio de la msica, desde la ceja
izquierda hasta el dedo meique del pie derecho. La resonancia armnica
del cuerpo debe estar siempre al servicio de la expresin de las ideas
musicales del director. El cuerpo debe vibrar en todo momento por
simpata tal y como lo hacen armnicamente las cuerdas de un piano.
A veces ser un movimiento de tronco para mostrar un perfecto legato
con profundidad, otras el vaivn del cuerpo al ritmo de la msica; y por qu
no las pisadas con peso sobre el podio en un pasaje que recuerda el caminar
de un dinosaurio, saltos de entusiasmo ante un objetivo alcanzado como el
clmax mximo de la obra... miles y miles de posibilidades son las que ofrece
el cuerpo en aras de la transmisin de la energa vital creativa.
Por supuesto que la personalidad y la imaginacin del director juegan
un papel importantsimo en la adopcin de estos movimientos de accin
14
corporal; lo fundamental es abrir la mente ante estos procedimientos y

permitir que el ruiseor que se encuentra encerrado entre los barrotes del
cerebro firmemente forjados a hierro fro por los implacables martillos de la
vieja y destructiva doctrina acadmica, pueda romper su jaula y volar
libremente a cielo abierto ante la fascinacin esttica de la vida que le abraza
pletricamente.
Jess Alberto Garca Medrao. Vigo, 1977.

Director de banda, clarinetista, profesor de
msica, maestro especialista de educacin
musical, psicopedagogo y musiclogo. Director
del Cmus Profesional Arza, del Esmu
Municipal de Arza y Banda de Msica de
Arza.
15
ACTUS CINCINNUS
La mano derecha bate las partes del comps coincidiendo con los ictus
mientras que la izquierda bate las partes del comps coincidiendo con las
subdivisiones o mitades entre parte y parte. En un comps de 4/4 la
derecha batira el esquema normal coincidiendo con los ictus mientras la
izquierda batira tambin el esquema de comps 4/4 pero una corchea ms
tarde, es decir, coincidiendo con los contratiempos. De esta forma las dos
manos se entrelazan de forma continua y perpetua marcando el esquema de
4 partes pero la izquierda lo hace una corchea ms tarde:
(Las dos manos baten el comps de 4/4, la derecha comienza en los ictus, mientras que
la izquierda comienza en las mitades entre parte y parte)
El actus cincinnus puede ser mantenido durante varios compases o slo
en algunas partes del comps. Su ejecucin proporciona una mayor
agitacin del movimiento. Esta tcnica puede realizarse tanto en
movimiento lineal como curvo y circular, siendo muy til en ste ltimo
cuando se quiere producir un legatsimo intenso; as mismo en cualquier
tipo de motus (perpetuus, pendular, iactum, etc.).
Jorge Horacio Lpez Estvez. Naci el 11 de

septiembre de 1968 en Guadalajara, Mxico.
Estudi en la Escuela Superior de Msica
Sagrada de Guadalajara, obteniendo la
Licenciatura en Canto Gregoriano, as como la
Licenciatura en Msica por la Escuela de Msica
de la Universidad de Guadalajara. Su desempeo
musical ha sido como ejecutante y compositor.
16
ACTUS CONUCTIO
Las batidas de mano y de mueca pueden, en ocasiones, producir
pequeos ataques involuntarios en el sonido; el uso del movimiento del
codo conducido por la articulacin del hombro mientras dejamos
totalmente inactiva la articulacin de la mueca es un procedimiento de
gran inters cuando deseamos un perfecto legato y la ausencia de todo ataque
por pequeo que ste sea. A este procedimiento lo denominaremos actus
conuctio.
Es fundamentalmente utilizable con el motus perpetuo y con movimiento
curvo-circular. De esta forma, el movimiento se realiza disponiendo la mano,
la mueca y el antebrazo como si estuvieran unidos sin articulacin alguna,
actuando como nica articulacin movible la del hombro en combinacin
natural con la del codo.
El actus conuctio combinado con el motus perpetuo y el travel curvo o
circular nos ayuda a crear pasajes de excelente calidad. De esta forma,
permitimos que la orquesta o banda puedan producir fluida y libremente el
discurso musical sin alteraciones, creando un balance mutuo en el grupo.
He notado al utilizar este mtodo que incluso facilita la afinacin y
acoplamiento del grupo. Es muy frecuente ver como en pasajes forte y legato
la mayora de directores -sin este valioso conocimiento- lo nico que acatan
es a levantar la barra de apoyo y producir todo lo contrario a lo que pide la
obra.
Jos Alberto Segura Mesn. Fundador y
director de varias bandas estudiantiles.
Percusionista en Banda de Concierto de
Puntarenas Costa Rica.
17
ACTUS CUBITUS
Cuando dibujamos al aire los diferentes esquemas y movimientos, es
procedimiento habitual dejar el codo quieto como punto de apoyo mientras
que son la mano y el antebrazo -independiente o conjuntamente- los
encargados de moverse. Sin embargo, tambin es posible mover el codo
dibujando determinados esquemas y movimientos. Este movimiento del
codo es dirigido desde la articulacin del hombro, y es lo que se conoce
como actus cubitus.
Cuando se deja inmvil la articulacin de la mueca, los gestos
resultantes del movimiento del codo son muy apropiados si se quiere
eliminar todo tipo de ataques indeseados. Es por ello que su utilizacin es
recomendable en un verdadero legato, o en el tenuto, dentro del mbito del
motus perpetuo y del movimiento curvo-circular y -sobre todo- cuando el
objetivo es mostrar un sonido con suavidad y con gran calidad de emisin
perfectamente unido con el resto.
En el actus cubitus, el codo podr dirigir todo movimiento de forma
individual sin hacer uso del antebrazo y de la mueca que se quedan
inmviles. De esta forma se elimina toda batida de mueca, lo que nos
proporciona un legato perfecto. En esta tcnica, es la articulacin del
hombro la que dirige todo el movimiento.
Este procedimiento es recomendable particularmente en los trazos
horizontales de izquierda a derecha o viceversa.
Jos Alberto Aznar Asencio. Nacido en
Crevillent en 1975. Inicia sus estudios musicales
a los 8 aos. Es director del Coro Rabinos y del
Coro Voces Graves de Crevillent. Participa
tambin como pianista acompaante en
concierto lrico. Ha dirigido, entre otras, a la
Orquesta Ciutat dElx y a la Orquesta del
Teatro Chapi de Villena.
18
ACTUS RHYTHMUS SUPRAICTUS

Denominamos as a la forma de batir definiendo el ictus
directamente con movimientos ascendentes en combinacin rtmica. Su
ejecucin es bien parecida al impulso motor acstico (el movimiento de
definicin es similar al motus crematum) en combinacin con gestos pasivos. De
esta forma, al batir los ictus con movimientos ascendentes evitamos los
ataques directos sobre los sonidos y propiciamos una ejecucin menos
crispada y mecnica; por su parte los gestos pasivos se complementan con
aquellos para mostrar un carcter rtmico con flexibilidad. Este
procedimiento puede ser utilizado de forma complementaria a las tcnicas
clsicas y modernas, sobre todo cuando queremos dirigir rtmicamente con
flexibilidad y definicin, pero sin golpear los sonidos.
Esta tcnica, bien adaptada, puede ser tambin muy apropiada al
batir esos impulsos intermedios que a dos van demasiado lentos y a
cuatro demasiado rpidos (lo mismo puede ser aplicado en impulsos
intermedios de 3 6, de 4 8, etc.); se aconseja su utilizacin en pulsos
lentos o moderados cuando se produce un mayor movimiento rtmico y/o
agitacin del contenido musical. Consideremos el siguiente ejemplo musical:
Mozart, Serenata en do menor k.388. Los primeros nueve compases debern
batirse a dos; sin embargo, a partir del comps 10 la figuracin rtmica se
hace ms definida y viva (acompaamiento de corcheas de fagotes), la
dinmica es forte y el carcter general es masculino; batido a dos perdera su
esencia rtmico-dramtica. Si en vez de a dos los batimos directamente a
cuatro seran quiz impulsos demasiado rpidos y la ejecucin se volvera
tremendamente mecnica y martilleada, lo cual hace pensar que
deberamos utilizar un procedimiento intermedio que nos ayude a mostrar
ese nuevo carcter rtmico dramtico de una manera flexible con buen
sonido y fluir del discurso musical.
En casos como stos, resulta altamente apropiado la utilizacin de
esta tcnica que acabamos de explicar y que denominamos actus rhythmus
supraictus adaptada a estas situaciones concretas. Consiste en una especie de
subdivisin con dos caractersticas especiales: a) los ictus son mostrados con
movimientos ascendentes sin preparacin (a velocidad constante,
acelerando o decelerando segn convenga) y b) las subdivisiones son
19
mostradas con movimientos descendentes pasivos que se detienen en la

barra de apoyo* sin producir ningn rebote. Esta es una de las excepciones
explicadas de cundo detener el movimiento en la barra de apoyo. Estos
gestos descritos se podrn realizar tanto con movimientos lineales, curvos
como circulares as como segn el motus apropiado (perpetuus, pendular,
iactum, etc.).
20
ALTA TENSIN
Relativo a los procesos musicales con una elevada acumulacin de
tensin sostenida.
(T. Neurodirectorial 2.0) Las tensiones musicales estn enmarcadas
dentro del cuarto plano dimensional, donde se manifiestan dichos procesos
tensionales y energticos. En este plano dimensional la msica se entiende
como una combinacin de estados de energa y tensin que son los
fundamentos de la obra de arte musical. Las tensiones provocadas por los
elementos musicales pueden ser de diferentes tipos: tensin sumativa,
sustantiva, sustractiva, alta tensin, baja tensin, tensin focal y relajacin.
(Interpretacin) Alta tensin como proceso de tensin sostenida. El
director debe dirigir mostrando una gran tensin muscular y resistencia al
gesto. Combinando los movimientos de brazos como si vibrramos de
tensin. El director debe mostrar con todo el cuerpo, cara, ojos, vibracin
de las manos, gestos forzados de suspensin, concentracin,
incertidumbre, dolor etc. Desde el punto de vista de la tcnica neurodirectorial
los procesos se manifiestan mediante la expresin del rostro y de todo el
ser. El gran maestro debe tener la capacidad de combinar la tcnica y la
proyeccin expresiva para comunicar estos procesos musicales.
(Practicum) En las obras de arte musicales existen tensiones y energas donde
los grandes maestros han usado estos procesos tensionales, enmarcados en
lo que ahora se conoce como el cuarto plano dimensional de la Tcnica
Directorial 3.0. Podemos ver cmo el director comunica estas energas. Un
ejemplo claro de la aplicacin de estos procesos es el gran director de
orquesta Leonard Bernstein. Un ejemplo en las obras de los clebres
compositores donde encontramos dichas tensiones es el Dies Irae del
Rquiem de Mozart.
M ngeles Barnadas Puigferrer. Profesora de piano y solfeo
(Conservatorio de Gerona). Profesora Superior de armona,
transposicin y acompaamiento (Conservatorio Superior del
Liceo, Bcn). Postgrado en piano con Louis de Moura Castro y
ngel Soler. Postgrado en Educacin Musical y en Direccin de
Centros Musicales (Universidad de Girona).
21
APLICACIN DEL PESO CORPORAL

Tal y como un pianista dosifica el peso de su cuerpo para conseguir
un sonido concreto, el director tambin podr utilizar este recurso tcnico
para favorecer un determinado resultado artstico. Podr dirigir slo con los
dedos para conseguir un resultado delicado y liviano, o utilizar todo su
cuerpo para conferir masa, peso y profundidad. Dirigir slo con la mueca
por ejemplo determinados pasajes en pulsos rpidos y de carcter staccato,
a la que podra aadir el antebrazo cuando se requiera un mayor aporte
energtico, etc.
La segunda ley de Newton ya formulaba que la fuerza es igual a la
masa por la aceleracin. Segn esta teora, el director de orquesta podr
transmitir una mayor energa aplicando una mayor aceleracin de
movimiento a una determinada masa corporal. En efecto; ya hemos
explicado cmo para conseguir un fuerte no es necesario aplicar
movimientos de mayor tamao, sino aplicar ms energa, esto es, mayor
velocidad de movimiento relacionada con ms masa corporal. A mayor
masa sonora ms peso corporal; por lo tanto, el director ha de tener en
cuenta este factor y aplicar ms o menos peso corporal en funcin de las
caractersticas sonoras y musicales que desee obtener.
22
ARTICULACIN DINMICA
Desde el punto de vista de la tcnica de direccin, la dinmica depende
directamente de la energa y de la velocidad que se aplique al gesto y en
cierto modo tambin del tamao del mismo. En muchas ocasiones
conseguimos nuestros resultados gracias a una mezcla entre velocidad,
energa y tamao del gesto en mayor o menor proporcin en funcin de las
caractersticas de la msica a dirigir. Sin embargo existen diferencias de
estrategia en funcin de la propia articulacin si es legato o por el contrario
non-legato.
En el non-legato ser ms interesante conseguir los cambios dinmicos
por la aplicacin de una mayor o menor energa y velocidad al gesto;
mientras que en el legato posiblemente sea ms interesante conseguir los
cambios dinmicos por la aplicacin de un mayor o menor tamao al gesto.
Tambin podemos decir que cuando dirigimos con travel lineal
conseguiremos ms apropiadamente los cambios dinmicos aplicando
mayor o menor energa al gesto; y que cuando dirigimos con travel circular
posiblemente consigamos mejores cambios dinmicos modificando el
tamao del gesto. En cualquier caso, ha de ser el director el que encuentre
la mejor combinacin posible de energa y tamao gestual que le posibilite
la mejor transmisin del sonido que desee. Nada suele ser blanco o negro;
en la mayora de las ocasiones es una cuestin de proporcin en el uso
combinado de ambos recursos tcnicos.
La articulacin dinmica es un recurso imprescindible para cualquier
director con ideas musicales claras y muy artsticas, agregando un valor
importante a la interpretacin. El hecho de poder usar ms de una idea
tcnica a nivel gestual para mostrar las dinmicas a la orquesta, nos habilita
a conseguir mejores resultados sonoros sin lugar a dudas.
Elio Javier Andrade. Msico multiinstrumentista nacido en Caracas-Venezuela, ha
compartido escenario con muchos artistas y
agrupaciones nacionales e internacionales de
diversos estilos gracias a su versatilidad.
Tambin desempea actividades como docente y
director de orquesta.
23
AUFTAKT
Auftakt, levare, preparatory beat, anacrusa, etc., son trminos utilizados
en diferentes idiomas para denominar a uno de los gestos ms importantes
en la tcnica de direccin cuya funcin principal es por un lado poner en
funcionamiento a todo el aparato sonoro que interviene al principio de una
obra o despus de las diferentes paradas que puedan producirse (indicando
no slo el momento exacto donde ha de comenzar el sonido, sino adems
otros contenidos musicales fundamentales como tempo, dinmica,
articulacin, carcter, etc., para lo cual la expresin facial, tensin muscular
y todo tu cuerpo deber contribuir a ese propsito), y por otro lado
anticipar y controlar todo elemento y contenido relevante que se produzca
durante el discurso musical (entradas, contrastes dinmicos y de carcter,
cambios de tempo y de tensin, acentos, etc.).
Tngase en cuenta que el Auftakt debe ser slo un movimiento que
debe tener la misma duracin del pulso que continua; existen en la prctica
otros Auftakt denominados interictus que poseen dos movimientos.
El tamao y la energa de batida del Auftakt indicaran el nivel
dinmico (ms tamao y/o intensidad ms forte). El contorno y la velocidad
de la batida indicaran el estilo de la articulacin (motus iactum y travel lineal,
estilo staccato; motus perpetuo y travel curvo: estilo legato, etc.). La duracin de un
pulso a otro establecera la unidad de tempo, etc. Podramos definir el
Auftakt como el gesto que realiza el director para anticipar a la orquesta
cundo y cmo ha de producirse el sonido. La norma dicta que el Auftakt
ha de tener dos condiciones fundamentales: a) que la anticipacin sea de
forma general de un pulso (tcnica clsica), el inmediatamente anterior al
objeto en cuestin (aunque hay casos en los no conviene que el Auftakt
cumpla con este requisito) y b) el sentido del gesto del Auftakt ser
contrario a la direccin de la entrada; si entra en la segunda parte de un 4/4
(que es a la izquierda) el Auftakt ser un gesto que arrancar hacia la derecha
antes de batir el ictus (que ser hacia la izquierda), etc.
Tcnicamente, la ejecucin del Auftakt no vara de la ejecucin del
impulso motor (rebote-preparacin-ictus), si bien tendremos en cuenta que
por su importancia ser un gesto claramente distinguible: 1. Preparacin,
24
manos sobre el nivel de accin; asegurarse de que toda la orquesta est

atenta y concentrada. 2. Ejecutar el Auftakt (impulso motor) en el pulso
inmediatamente anterior al que empieza la pieza, y en direccin contraria a
la direccin de la entrada (a la derecha si entra a la izquierda, arriba si entra
abajo, etc.). 3. Por su trascendencia ha de ser un impulso motor muy decidido
y claramente reconocible, ejecutado con todo el nfasis que el carcter de la
pieza permita. 4. Inspira en afinidad con el carcter de la msica que ha de
venir en el movimiento de rebote (esta inspiracin coincidir con la
orquesta sobre todo los vientos- que tambin suelen hacer lo propio antes
de comenzar) en un comps cualquiera, cuando el director quiera anticipar a
la orquesta cundo y cmo ha de producirse el sonido en un tempo
determinado sobre la primera parte del comps, deber ejecutar el Auftakt
desde el pulso anterior.
Cuando el director ejecuta un Auftakt debe mirar siempre al
instrumento o conjunto de instrumentos hacia los que va dirigido y, si es al
principio de la obra o despus de una parada, no hacer ningn movimiento
hasta que todos estn preparados y concentrados. El Auftakt ha de tener la
misma duracin que la unidad de parte que se vaya a batir; ser
imprescindible por tanto tener claro mentalmente el tempo de la pieza o
fragmento, para ejecutar el movimiento exactamente con la duracin del
pulso concreto. En un 4/4 negra = 120 m.m. Batido a 4, el Auftakt ser de
negra 120 m.m.; en un 4/4 blanca = 80 m.m. Batido a 2, el Auftakt ser de
blanca 80 m.m., etc.
25
AUFTAKT ACSTICO
Impulso motor considerado desde la perspectiva de la tcnica de
direccin contempornea. Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los
dems elementos orgnicos de la msica como la dinmica, articulacin,
carcter, peso sonoro, etc., en el mismo momento de dar el ictus.
En este Auftakt se elimina el movimiento de preparacin, realizando el
Arsis o rebote ascendente desde la barra de apoyo imaginaria con un
movimiento rpido, llegando hasta el ictus siguiente, deteniendo la mano al
llegar a ste hasta que deba ser atacado; al haber suprimido la preparacin, el
movimiento es ms corto y la mano llegar al ictus antes de tiempo, de sta
manera se eliminan tambin acentos y ataques no deseados.
En el momento de la definicin del ictus se ejecuta un nuevo rebote
mediante un impulso ascendente, y continuamos de manera habitual (supra
ictus).
En este Auftakt el rebote se ejecuta mediante un impulso rpido hacia
el ictus (como si nos quemsemos). Este tipo de movimiento rpido sin
preparacin corresponde al tipo de impulso denominado motus crematum.
En la ejecucin del rebote se debern mostrar todas las cualidades del
sonido que se ataca (dinmica, articulacin, peso, carcter, etc.). Esta tcnica
precisa de una actitud muy activa por parte de la orquesta.
Se emplea en diversos casos como cambio sbito de dinmica
(acentos, sforzato, forzato, etc.) cuando se desea que sta sea
extraordinariamente sbita y envolvente, para evitar ataque duro del sonido,
para marcar determinados pizzicati, y como tcnica interictus inclusive.
Mara Del Consuelo Bolio Vera. Guitarrista
mexicana por la Facultad de Msica de la
Universidad Veracruzana, de la cual es
catedrtica desde 1987. Concertino, solista y
directora asistente de la Orquesta de Guitarras
de Xalapa. Se ha presentado en festivales en
Mxico, Polonia, Turqua, Rusia, Repblica
Checa, China, Costa Rica, Paraguay y Venezuela.
26
AUFTAKT DEUS
Uno de los gestos fundamentales en la tcnica de direccin es el
Auftakt. El director anticipa a la orquesta o banda cundo y cmo ha de
producirse un sonido. Para realizar correctamente cualquier tipo de Auftakt
es indispensable que la agrupacin a la que va dirigido est totalmente
concentrada y preparada y no realizar ningn movimiento hasta que no se
d esta premisa.
El Auftakt puede ser de dos tipos: ttico y attico. Dentro de los tticos,
aquellos que anticipan un contenido musical que coincide con los ictus de
cualquier parte de un comps, existen cuatro tipos fundamentales, entre los
que se encuentra el Auftakt Deus. El Auftakt Deus es el gesto que realiza el
director para anticipar un contenido musical con mucha suavidad. Es un
gesto flexible y sin establecer un punto preciso para el comienzo. Lo
fundamental de este tipo de Auftakt es que no debe haber puntos, tiene que
ser muy flexible y sobretodo sin ningn tipo de parada a lo largo del gesto.
Dada la suavidad, flexibilidad de este gesto el movimiento debe ser curvacurva. Si nos atenemos a la tcnica y a la gestipraxia de este Auftakt Deus,
diremos que el movimiento para realizar este Auftakt correctamente es un
travel curvo con motus perpetuo en pulso del valor de la figuracin en la que
comienza la msica.
En mi opinin, es un gesto perfecto para que la orquesta o banda
realice una entrada suave, en piano, y con carcter tranquilo o cantabile. El
gesto del Auftakt y el movimiento que le siga debe transmitir un clima de
paz y predisponer al intrprete a expresar la msica escrita en su partichela
de forma que despierte su inters y con ello despierte el sentimiento y
disfrute del oyente.
Francisco
Javier
Castellano
Gmez.
(Benisan, Valencia). Profesor Ayuda de Solista
de Bombardino en la Banda Municipal de
Valencia.
Miembro
del
Cuarteto
de
Bombardinos Consolat de Mar. Director de las
bandas de la Sociedad Musical La Familiar de
Benisan y de la Corporacin Musical de Pobla
de Vallbona.
27
AUFTAKT FILIUS
Este Auftakt se emplea cuando no queremos romper la tensin de
un contenido anterior y queremos anticipar algo preciso y exacto (Por
ejemplo para salir de un sonido con caldern y continuar con un ataque de
sonido sin que haya corte de por medio). La trayectoria sera curva-punto
Un ejemplo de esto es el Coral de Beurgeois (1551), donde hay que

salir del caldern sin que haya corte de sonido.
28
AUFTAKT INTERICTUS
Existen dos tipos fundamentales de Auftakts: tticos y atticos. Los
primeros se utilizan para anticipar un contenido musical que coincide con
los ictus de cualquier parte de un comps determinado. Los segundos se
utilizan para anticipar un contenido musical que se produce entre dos ictus.
Estos ltimos son llamados como Auftakt interictus de los cuales hay dos
tipos: A) Proyectados: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con
una duracin mayor a un cuarto de pulso.
B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con

una duracin muy breve menor o igual que un cuarto de pulso.
29
AUFTAKT MATER
Se encuentra dentro de los Auftakts tticos. Determina un arranque con
precisin sin atacar el sonido. Anticipa un contenido musical con suavidad
de carcter expresivo (cantabile), iniciando en el nivel de la barra de apoyo con
una pequea preparacin anticipada partiendo el ictus; no como un punto,
sino de manera ms flexible como si fuera una curva en forma de U
abierta; por lo tanto sera una trayectoria punto-curva. Es recomendado para
el comienzo de una obra flexible donde no hay que hacer ningn tipo de
ataque concreto obteniendo una gran precisin.
Ejemplo. Sinfona Incompleta de Schubert. 1 Movimiento:
Fidel Prez Macas. Graduado en la Escuela

Yamaha en instrumentos modernos. Director y
coordinador de musical de la Orquesta Allegro
de la Universidad Autnoma de la Laguna en
Torren, Mxico. Co-diseador curricular de la
carrera en Educacin Musical en esta
Universidad y maestro de la misma. Director del
Festival de la Cancin Universitaria, UAL.
30
AUFTAKT MODERNO
Se caracteriza por mostrar el pulso y todos los dems elementos
orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso sonoro, etc.)
tanto de forma anticipada como tambin de forma presente durante su
ejecucin. Este procedimiento es bastante novedoso y muy efectivo. Se
distingue del Auftakt ordinario en que cada ictus est condicionado por la
preparacin anterior y el rebote posterior, suprimindose el movimiento de
Arsis (impulso ascendente) y comenzando directamente desde el cenit (parte
ms elevada denominada punto de retorno).
Esta tcnica redefine los tres componentes del Auftakt pero en este
orden: preparacin-ictus-rebote. De esta forma, cada ictus est flanqueado
por una preparacin anterior y por un rebote posterior. La supresin del
Arsis no debe afectar a la esencia del Auftakt; un director experimentado
podr sin duda anticipar a la orquesta cundo y cmo ha de producirse el
sonido sin necesidad de Arsis.
El tamao y la energa de batida del Auftakt moderno indicaran el

nivel dinmico (ms tamao y/o energa ms forte). El travel y los motus de
la batida indicaran el estilo de la articulacin, precisin, sonido, etc.
Esta posibilidad de Auftakt es muy interesante sobre todo para
indicar algunos cambios de tempo de lento a rpido sin relacin, o tambin
para atacar con la orquesta tras un caldern del solista, etc.
31
AUFTAKT PATER
Es uno de los cuatro tipos fundamentales de Auftakt de la tcnica de
direccin moderna, cuyo gesto se utiliza para anticipar un contenido
musical claro, exacto, rtmico y de carcter masculino. Tcnicamente,
consiste en un impulso motor que parte de la posicin inicial de direccin o
barra de apoyo imaginaria en donde se marca un minsculo punto antes de que
la mano salga despedida hacia arriba en el rebote. Ese movimiento se
contina con la ejecucin del ictus (lugar donde se define el comienzo del
pulso o inicio de la msica) tambin en forma de un punto preciso. Por la
caracterstica del gesto, movimiento de partida y llegada en forma puntual,
puede ser descripto como un movimiento punto-punto. Ejemplo:
Comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart.
Evaldo Ariel Lezcano. Es Profesor de

Armona, Contrapunto y Morfologa Musical
por la Universidad Nacional de La Plata,
Argentina. Dirige la Orquesta Escuela Infanto
Juvenil del Bicentenario de la ciudad de Viedma,
provincia de Ro Negro, Argentina.
32
AUFTAKT PROFTICO
Se trata de un Auftakt convencional en su ejecucin pero que posee
las siguientes particularidades: A) el movimiento de Arsis se realiza sin
impulso. B) El movimiento de Arsis tiene una duracin de dos o ms
pulsos. C) Una vez llegado el movimiento a su cenit el ataque del ictus se
realiza conforme a lo explicado en el impulso motor moderno (preparacin-ictusrebote).
Este tipo de Auftakt se emplea cuando queremos imprimir una
tensin especial en el ataque del sonido; tambin en casos especiales de
Auftakt interictus como el famoso comienzo de la V Sinfona de Beethoven:
En este ejemplo musical podemos ocuparnos durante varios pulsos

de realizar el movimiento de Arsis sin impulso para posteriormente atacar
como Auftakt interictus el comienzo de la obra.
33
BAJA TENSIN
Procesos con poca o nula tensin sostenida. Se dirige con gesto
relajado y flexible. El lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,
tranquilidad y confianza; cierta sonrisa en nuestra expresin ayudar a que
los msicos toquen anmicamente seguros.
En un concierto o una presentacin, muchas veces hay preocupacin
de que todo salga bien, que la banda u orquesta no desafine, que la obra
salga lo ms perfecta posible, pensando que si un msico da una nota
equivocada el pblico se dar cuenta y todo quedar arruinado. Lo que se
debe hacer es todo lo contrario; es relajarse y tener confianza en lo que se
hace: disfrutar, sentir y transmitir tranquilidad a los msicos con nuestro
lenguaje no verbal (corporal y facial) Todo est bien y vamos por buen
camino!..., dejando que todo fluya de una manera libre. Se debe tener
presente que la energa y tensin es la que transmitiremos al cerebro de los
msicos, lo que pasa en nuestro interior son los elementos que se
transmitirn, cerrar los ojos ayudar en los procesos de baja tensin.
Mario Gustavo Montiel. Comenz sus

estudios terico-prcticos en la Banda Municipal
Joaqun Andreu de Puerto Santa Cruz Santa
Cruz, Argentina en el ao 1988. En el ao 2011
es nombrado Director de la misma. Es alumno
de la Escuela del Maestro Francisco Navarro
Lara desde el ao 2013.
34
BARRA DE APOYO
La barra de apoyo es una lnea imaginaria que se sita en na zona
abdominal del director.
Segn la posicin de la barra de apoyo los movimientos que realiza
el director pueden ser ejecutados en cinco posiciones:
Posicin terral: la barra de apoyo se desplaza ms hacia abajo y se
sita por debajo del ombligo.
Posicin basal: la barra de apoyo se desplaza hacia abajo y se sita
aproximadamente a la altura del ombligo.
Posicin central: la barra de apoyo se sita a una altura intermedia
entre el pecho y el ombligo.
Posicin levital: la barra de apoyo se desplaza hacia arriba y se sita entre el
pecho y la cabeza.
Posicin cenital: la barra de apoyo se desplaza ms hacia arriba y se sita ms
arriba de la cabeza.
Es en esta barra de apoyo que el director se comunicar gestualmente con
la orquesta. Estos gestos lo llamamos de gestos sonoros. Es decir, a aquellos
gestos que determinan la cualidad del sonido que es producido en un
momento dado. En esta barra de apoyo el director no slo organiza la
mtrica y el motor de los signos contenidos en la partitura, sino que sobre
todo ha de mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse.
En esta barra de apoyo el gesto del maestro ha de mostrar todos los
elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto como
intensidad, articulacin, peso sonoro, color, energa, presin, carcter,
vibracin, tesitura, tipo de emisin, tridimensionalidad. As que el propsito
de esta barra de apoyo es proporcionar una comunicacin directa con los
msicos, donde el maestro transmite la dinmica, la articulacin, ataques,
peso, procedimientos tcnicos y gestos que condicionan determinadas
35
cualidades sonoras.
Los movimientos que realiza el director en esta barra de apoyo los
llamamos movimientos de accin directorial. Segn su eje se pueden producir en
tres direcciones posibles: verticalmente (de arriba-abajo y viceversa),
horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y de profundidad (de
dentro hacia fuera y viceversa). Segn su forma pueden ser rectos (lnea
recta o formando ngulo), curvos (lnea curva u ondulada) y circulares (crculo
perfecto o imperfecto) y segn su contorno pueden ser regulares (serenos) o
irregulares (agitados).
Carlos Alberto Oliveira Gonalves Costa,

comenz sus estudios musicales en la escuela
amateur de Ateneo Artstico Vilafranquense en
1985; posteriormente acude al Conservatorio de
Msica de Lisboa, especializndose en trombn
bajo. Trombonista durante 20 aos en la banda
de la Armada portuguesa. Ha trabajado con
muchas orquestas sinfnicas y bandas de jazz.
36
CALDERONES DE PROLONGACIN
Tradicionalmente se nos ensea que el caldern sirve para
prolongar indefinidamente la duracin de la figura que lo lleva; esta
definicin es bastante imprecisa e inexacta, ya que existen otros tipos de
calderones que no indican esto (calderones corales, ciertos calderones en
tempos lentos, etc.) y aquellos calderones en los que s deben prolongarse el
sonido (calderones en tempos rpidos, calderones de cada del teln, etc.)
la mayora de las veces hay que hacerlo por un tiempo definido.
Ejecutar un caldern en s no tiene mayor misterio, simplemente
dejar la mano quieta (o mejor an, en movimiento mostrando la cualidad
del sonido que se prolonga) mientras se mantenga su duracin. El
verdadero problema de los calderones es cmo seguir adelante. En este
sentido encontramos tres posibilidades: a) continuar sin cortar el sonido, b)
continuar haciendo un pequeo corte de sonido y c) continuar haciendo un
gran corte de sonido. Al escuchar distintas versiones de una misma obra
que contenga calderones de prolongacin, observamos cmo casi nunca se
ponen de acuerdo los Directores sobre la forma de interpretarlos; un
mismo caldern puede ser entendido como del tipo a), b), o c). El estilo de
la obra y sus propias caractersticas nos darn pistas muy certeras sobre
cmo ejecutarlos.
Calderones de prolongacin del tipo a): Continuar sin cortar el
sonido. Tcnicamente se ejecutaran de la siguiente forma: 1. Batir el
caldern y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como
deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga 2. Ejecutar el
movimiento de continuacin de la parte siguiente del comps de forma
suave y sin impulso (como si fuera un Auftakt Filius o Deus segn
corresponda) del tipo motus perpetuus.
Calderones de prolongacin del tipo b): Seguidos de un pequeo
corte. 1. Batir el caldern y parar el movimiento de la mano en el Ictus
tanto como deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga. 2.
Batir nuevamente el Ictus de la parte donde se produce el caldern (con un
Auftakt Pater o Mater segn corresponda) en motus pendular o iactum y
continuar batiendo de forma normal.
37
Calderones de prolongacin del tipo c): Seguidos de un gran corte.

1. Batir el caldern y parar el movimiento de la mano en el ictus tanto como
deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga. 2. Ejecutar el
corte del sonido tal y como se ha descrito anteriormente. 3. Parar
nuevamente el movimiento de las manos cuanto se desee (Silencio) 4. Para
continuar ejecutar un nuevo Auftakt como si se comenzara de nuevo.
Calderones entre partes del comps. La regla es: 1. Batir la parte
donde se produce el caldern y permitir que la orquesta ejecute el caldern
como si se tratase de una nota a contratiempo. 2. Mantenerse parado sobre
el Ictus mientras dura el caldern mostrando la cualidad del sonido que se
prolonga. 3. Una vez que termine, continuar convenientemente. Otra forma
de realizar estos calderones es mostrando directamente la nota a
contratiempo y pararse sobre ella lo necesario; este gesto es llamado gesto
percutido directo.
38
CAMBIOS DE TEMPO CON MODULACIN MTRICA

Son aquellos cambios de tempo que se producen entre un tempo A y
un tempo B mediante un acelerando o un ritardando. Si el tempo A es lento se
produce un acelerando gradual que nos har llegar al tempo B rpido; si el
tempo A es rpido se produce un ritardando gradual que nos har llegar al
tempo B lento. En estos casos el procedimiento tcnico es bastante sencillo:
se acelera o retarda convenientemente como transicin entre un tempo y
otro y teniendo en mente el nuevo tempo.
Los tempi rpidos se baten rpidamente, los tempi lentos, lentamente.
Pero hay gradaciones. Para pasar a tiempos ms rpidos, los rebotes se
hacen ms cortos y ms rpidos, con menos movimiento de traslacin,
manteniendo el brazo relativamente quieto mientras que se dirige con el
antebrazo o con la mueca y evitando grandes movimientos.
Para pasar gradualmente a los tiempos ms lentos, se puede mantener
el mismo diseo y espacio en el batimento, pero movindose ms lento de
un Ictus a otro, y haciendo que los rebotes tomen ms y ms tiempo. Se
pueden emplear tambin golpes fuera del esquema del comps original lo
que produce movimientos ms largos y grandes. Mientras ms lento se haga
el movimiento, ms se centra en el gesto amplio del brazo desde el hombro.
Simon Matusiwa-N'toto Matouba. Director

de Orquesta Titulado en la Ecole Normal de
Musique de Paris. Pedagogo, Arreglista,
Compositor.
39
CAMBIOS DE TEMPO DE FORMA SBITA

Son los que se producen de forma sbita sin que exista un
acercamiento progresivo del tempo A al tempo B mediante un retardando o un
acelerando. Se pueden considerar dos posibilidades bsicas: A) Cambio de un
tempo lento a un tempo rpido y B) Cambio de un tempo rpido a un
tempo lento.
A) Cambio de un tempo lento a un tempo rpido.
Segn el procedimiento tcnico clsico, la ltima parte del comps
del tempo lento se bate en el centro focal y permanece quieta en esta
posicin hasta que podamos realizar un nuevo Auftakt para preparar el
nuevo tempo con el pulso adecuado (ms rpido); lgicamente el tempo
lento debe completar toda su duracin de forma que el nuevo tempo rpido
no se precipite antes de lo debido (diagrama sobre un comps de 4 partes).
Un ejemplo es el cambio de la introduccin al allegro en la obertura de La
Flauta Mgica de Mozart.
La relacin entre el tempo A (lento) y el tempo B (rpido) puede
ser proporcional (si existe una relacin de pulso) o desigual (no existe una
relacin de pulso). En uno u otro caso se proceder de igual forma: 1.
deteniendo el pulso sobre el centro focal en la ltima parte (o fraccin) del
tempo lento A: posicin de espera y preparacin del nuevo tempo. 2. Esperar que se
vaya completando la duracin del tempo lento: permite que el tempo A se
complete convenientemente 3. Realizar el Auftakt necesario en el momento
preciso para anticipar el nuevo pulso: Ofrece toda la informacin necesaria del
nuevo tempo B; 4. Batir el tempo B con en el pulso nuevo: Se ha establecido el
Tempo B y se continua batiendo convenientemente. 5. Entre el Tempo
Lento A y el Tempo Rpido B debe existir una continuidad lgica, evitando
sobreposiciones, huecos, aceleraciones, etc.
El Auftakt preparatorio del Tempo B (paso 3) se considera a todos
los efectos un Auftakt. Debe ser considerado como si comenzara una nueva
pieza desde un principio y ha de ser ejecutado segn la tipologa explicada
en el artculo correspondiente.
40
El cambio de un tempo lento a un tempo rpido con

procedimiento tcnico moderno se utiliza en los mismos casos que el
procedimiento tcnico clsico, y consiste bsicamente en anticipar el nuevo
pulso directamente desde el movimiento de preparacin (cada) del nuevo
tempo.
El procedimiento tcnico es similar al impulso motor moderno y al
Auftakt moderno. Algunos ejemplos musicales donde podemos utilizar este
procedimiento son: las Danzas del Prncipe Igor, de Borodin y la Sinfona del
Nuevo Mundo, de Dvorak.
B) Cambio de un tempo rpido a un tempo lento.
Este es el procedimiento: 1. Los ltimos pulsos del tempo A
(tempo rpido) dejarn de batirse activamente desde la perspectiva del primer
plano dimensional aunque sern activos en lo que al resto de planos
dimensionales se refiere. 2. En el momento que sea oportuno (ltimos
pulsos del tempo rpido) se realizar un Auftakt Filius en el que el
movimiento de Arsis ser sin impulso y en el que el movimiento de tesis
preparar el primer ictus del nuevo tempo B. Este Auftakt deber poseer ya
la duracin del tempo B y englobar los pulsos necesarios del tempo rpido
A. 3. Batir el tempo B en el pulso nuevo.
41
CAMBIOS SBITOS DE DINMICA FORTE A PIANO

La tcnica moderna de direccin posibilita grandes recursos en el
manejo de la dinmica. La gran novedad que aporta esta tcnica, es en los
cambios repentinos de la dinmica, que no se preparan desde el pulso
anterior, sino en el movimiento de cada hacia el ictus. Para realizar el
cambio de dinmica se procede a aplicar ms o menos energa y ms o
menos velocidad del movimiento de transicin, en combinacin con un
movimiento de mayor o menor tamao segn sea requerido. A diferencia
de la tcnica clsica, para conseguir un piano de verdad no es necesario
anticipar dicho piano desde el pulso anterior; de hecho con este
procedimiento lo que realmente se propone es un forte-piano.
La tcnica moderna resuelve de forma totalmente natural y
satisfactoria este problema mediante la aplicacin de un procedimiento
tcnico que consiste en cambios repentinos; por ejemplo un comps de 4
tiempos en piano y un forte, repentino el primer tiempo del siguiente comps;
o al revs, mostrar las cuatro partes de un comps en forte y al llegar a la
barra de apoyo mostrar el piano, con un gesto ms lento, ms pequeo y
menos energtico. Para obtener mejores resultados, utilizar la funcin de
subir repentinamente la barra de apoyo en el ictus de la primera parte del
nuevo comps, en el piano (con lo que la cada ser de menor movimiento).
Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el tamao,
y la energa aplicada, tensin y velocidad, en un cambio repentino. Dos
procedimientos para demostrar el cambio sbito de forte a piano: a) Subir
repentinamente la barra de apoyo imaginaria, en el ictus de la primera parte del
comps y mostrar gestos y movimientos ms pequeos en el momento de
preparacin de los ictus. b) Gestos ms lentos y menos energticos.
Salvador Jorge Oliveira da Silva Silva (23-81972, Gennevilliers, Francia). Estudi en el
Conservatorio de Msica do Porto, en la
Universidad do Porto y Aveiro. Estudi direccin
orquestal con Ivo Cruz y Jos Ferreira Lobo.
Director titular de la orquesta acadmica de OAP.
42
CAMBIO SBITO DE DINMICA DE PIANO A FORTE

Lo novedoso que aporta la tcnica moderna en los cambios sbitos
de dinmica es que se hacen no desde el pulso anterior, sino slo desde el
movimiento de preparacin del ictus nuevo. Para hacer el cambio dinmico
basta con aplicar mayor o menor energa y velocidad al movimiento de
cada, en combinacin con un movimiento de mayor o menor tamao
segn el caso. En el de cambio sbito de dinmica de piano a forte, de modo
contrario a la tcnica clsica no tenemos que anticipar el forte desde el pulso
anterior; realmente este procedimiento no supona un verdadero forte sbito,
sino un piano - crescendo en la parte anterior al cambio; para hacer el siguiente
forte sbito:
La tcnica clsica nos dictaba que el rebote del pulso 4 del comps
anterior ya tena que anticipar el forte:
Sin embargo, este procedimiento no es el ms adecuado ya que lo

que realmente estamos haciendo es un piano-crescendo sobre la 4 parte del
comps anterior:
43
La tcnica moderna resuelve de manera totalmente satisfactoria este

problema, resultando que el procedimiento tcnico para realizar un
verdadero forte sbito consiste en batir piano las cuatro partes del comps
anterior y slo mostrar el forte en la preparacin (movimiento de cada) de la
primera parte del comps siguiente (con un gesto ms rpido, grande y
enrgico), y para ello adems utilizaremos el recurso de bajar sbitamente la
barra de apoyo imaginaria en el ictus de la primera parte del nuevo comps en
forte (con lo cual el movimiento de cada ser tambin de mayor tamao).
De esta forma estamos utilizando los dos procedimientos para batir forte,
cuales son: a) movimientos ms grandes, y b) gestos ms enrgicos.
El cambio sbito de forte a piano en la tcnica clsica en un

comps de cuatro tiempos se hara tcnicamente as: el ictus 3 es forte, pero
su rebote ya anticipa el piano siguiente.
44
Este procedimiento no es el ms adecuado ya que lo que realmente

estamos haciendo es un forte-diminuendo-piano sobre la 4 parte del comps
anterior. Hay que batir forte las cuatro partes del comps anterior y slo
mostrar el piano en la preparacin (movimiento de cada) de la primera parte
del comps siguiente (con un gesto ms lento, pequeo y menos enrgico),
y para ello adems utilizaremos el recurso de subir sbitamente la barra de
apoyo imaginaria en el ictus de la primera parte del nuevo comps en piano
(con lo cual el movimiento de cada ser tambin de menor tamao). De
esta forma estamos utilizando los dos procedimientos para batir piano,
cuales son: a) movimientos ms pequeos, y b) gestos menos enrgicos.
45
CENIT
Cenit o punto de retorno: lugar del movimiento donde termina el rebote y
comienza la preparacin. Es el punto de inflexin ms alejado del ictus, entre
el rebote y la preparacin de los distintos impulsos motores.
Es precisamente el cenit el lugar desde el cual ha de partir el impulso y
hacia el cual hay que retornar una vez haya sido definido el ictus, con la
excepcin de los Auftakts que arrancarn desde la misma barra de apoyo.
Las diferentes alturas de cenit pueden dar mucha informacin del ritmo
como en la interpretacin musical.
46
COMPS DESIGUAL DE UNIN MTRICA

Los compases desiguales (o tambin denominados dispares) son
aquellos en los que una o varias de sus partes (o fracciones) poseen
diferente duracin (5/8 batido a dos, 7/8 batido a tres, etc.). Un comps de
partes iguales puede ser batido excepcionalmente como un comps de
partes desiguales por los siguientes motivos:
a) Cambios de Acentuacin: Cuando la acentuacin rtmica de un
comps cambia de forma general puede ejecutarse un comps desigual que
ayudar a mostrar la nueva acentuacin. Consideremos el siguiente ejemplo
musical:
Los dos primeros compases se baten comnmente; el tercer

comps puede batirse como un comps desigual donde la primera parte tenga
una duracin de corchea y la segunda parte una duracin de negra con
puntillo (recurdese que cuanto ms breve es la duracin de una parte el movimiento ha
de ser ms corto y pequeo y centrado en la mueca):
47
Por ejemplo en la Sinfona del Nuevo Mundo de Dvorak, primer

movimiento, el segundo comps puede batirse con un comps desigual como
se ha explicado (corchea, negra con puntillo).
b) Unin Mtrica. Es el caso que estamos estudiando; al acelerar puede
ser preciso cambiar la unidad de pulso mediante un comps desigual. En el
ejemplo siguiente:
Ser necesario en un momento dado dejar de batir a cuatro y

comenzar a batir a dos; el cambio se efectuar en un comps puente que ser
batido como un comps desigual negra-negra-blanca. La realizacin tcnica
ser la siguiente: 1. La primera y la segunda negra se baten de forma
ordinaria (abajo-izquierda). 2. Ahora se realiza un movimiento izquierdaarriba que tendr la duracin de una blanca (englobar a la tercera y cuarta
parte). Este gesto se denominar gesto de unin mtrica:
De esta forma el comps de 4/4 ser desigual ya que en realidad
constar de tres partes (la primera: negra; la segunda: negra y la tercera:
blanca).
48
COMPASES DE PARTES DESIGUALES

Son los tambin denominados Compases de Amalgama y se
refieren a aquellos compases que poseen alguna parte de diferente duracin,
pero que conservan una misma unidad proporcional de pulso. Como
ejemplo de estos compases citaremos los siguientes:
- 5/8 batido a dos (2+3, 3+2)

- 6/8 batido a cuatro (2+1+2+1, etc.)
- 8/8 batido a tres (3+2+3, etc.)
- 7/8 batido a tres (2+2+3, etc.)
- 7/8 batido a cuatro (2+2+2+1, etc.)
49
COMPASES TRANSMUTADOS
Al estudiar una obra cuya medida tiene una estructura simtrica, puede
presentarse algn pasaje con uno o ms compases de partes desiguales; esta
mtrica asimtrica puede o no mantenerse por varios compases y por ello
se recomienda especial atencin a dichos pasajes y dirigirlos como tal;
algunas de sus caractersticas son:
a) Cambio de acentuacin: se presenta cuando existe una subdivisin
constante que tiene una base ms pequea a la del comps en el que est
escrita la obra en alguna seccin de la misma; por ejemplo:
En casos como este, se puede batir cada figura dando as nfasis a la

acentuacin resultante, definiendo el ictus con cada una de ellas.
b) Toma de impulso: si la obra tiene una seccin con figuras pequeas
que est precedida por otra con figuras grandes y por ende ms tranquila,
puede transmutarse el comps para tener una mayor precisin rtmica como
en el siguiente ejemplo:
En este caso como puede notarse, no es necesario batir cada corchea

al inicio del comps ms s al final del mismo para ayudar al msico a tener
mayor precisin en el desarrollo del siguiente compas; por ello, se puede
hacer del mismo modo que el ejemplo anterior, definiendo el ictus con cada
una de las figuras del primer comps.
c) Alteraciones del pulso:
- Cambio sbito de pulso: en este ejemplo, el pulso dobla su valor por
50
lo que se puede anticipar la divisin de corchea en el tiempo anterior para

lograr presentarla como unidad de tiempo en el siguiente comps.
- Acelerar: al incrementar gradualmente el pulso, en el tercer comps se

batirn solo tres partes para igualar al nuevo pulso como en este ejemplo:
- Retardar: haciendo un espejo del caso anterior, como se vienen batiendo

dos partes sobre la disminucin del pulso, en la segunda parte del tercer
comps se batirn tres partes para presentar el nuevo pulso en el comps
siguiente; aqu un ejemplo:
Para casos subsecuentes, se recomienda adoptar este tipo de anlisis y

as adoptar la forma ms apropiada de direccin; no se trata de abandonar al
msico en una medida global y slo marcar el comps: cada obra tiene su
vitalidad y desarrollo y es all donde la tcnica desarrollada a lo largo de este
Vademcum, ayudar a encontrar los recursos necesarios para tener un
desarrollo acertado en su proceso de direccin.
Luis Enrique Olejua Mancipe. Col. Msico y
docente especialista en cuerdas. Licenciado en
Msica de la Universidad de Antioqua.
Compositor, orquestador y arreglista en
producciones audiovisuales para el cine y la
televisin. Director y educador en procesos
sinfnicos y populares. Productor y msico de
sesin en diversos gneros.
51
COMUNICACIN NO VERBAL
La verdadera direccin orquestal ocurre cuando se llega a producir un
intercambio de energas y emociones no provocadas, donde la magia surge
desde el punto de vista ms ntimo de la interpretacin. Muchas veces la
partitura supone un obstculo entre el director y el intrprete, y no deja que
las emociones y sentimientos encontrados al momento fluyan con total
naturalidad. En ocasiones, la relacin director-interprete no es directa, y
esto es culpa de la excesiva dependencia que se tiene de la partitura.
Debemos considerar a la partitura como una gua en la cual apoyarnos para
transmitir a la orquesta los objetivos interpretativos que queremos
conseguir; nunca como una herramienta que nos proporciona y nos
conduce a conseguir una interpretacin perfecta.
Son varias las opciones que tiene un director de orquesta para
transmitir sentimientos y emociones a la orquesta; sin necesidad del habla.
La mirada, los gestos faciales, la expresividad de las manos con o sin batuta,
los movimientos corporales desde ms enrgicos hasta ms ntimos, etc.
La comunicacin no verbal es un aspecto fundamental para poder
llegar al quinto plano dimensional, ya que sustituimos las palabras, que son
meras indicaciones y en ocasiones pueden resultar autoritarias, por el fluir
sentimental que surge en el preciso momento de la interpretacin musical.
Realmente es en los ensayos cuando ms se utiliza el habla, hasta que
queden clarificados los conceptos impresos, para despus poder alcanzar
la mejor y ms pura interpretacin. Se dice que cuanto menos hable el
director, mejor para la orquesta, ya que muchas veces si la orquesta recibe
excesiva informacin hablada, al final puede saturar a los msicos; incluso
puede ocurrir que el director se contradiga en algn cometario...aunque esto
a veces pasa en directores de banda amateurs. Por otra parte, las
indicaciones habladas del director de orquesta, deben ser lo ms concisas y
concretas posibles, con informacin detallada y directa.
Cabe decir que la mayor ausencia de comunicacin verbal por parte de
director hacia la orquesta, favorece una interpretacin ms pura, espiritual y
profunda. El director, en los ensayos debe hablar lo justo y de aquello que
realmente sea importante y necesario.
52
Para finalizar, concluiremos diciendo que la comunicacin no verbal es

fundamental para poder conseguir un alto grado de espiritualidad y una
interpretacin adecuada para transmitir emociones y sentimientos.
Kike Soler Navarro. Nace en Valencia (Espaa)

el 15 de julio de 1977. Es Licenciado en
Clarinete y Direccin de Coro por el
Conservatorio Superior de Msica Joaqun
Rodrigo de Valencia. Ha dirigido diversas
agrupaciones corales y bandsticas. Actualmente
es profesor de clarinete, lenguaje musical y
armona y director de la Banda de Villalonga.
53
CONTENIDO DE LOS ENSAYOS

Como su nombre lo dice ensayo, son justamente los momentos
propicios para revisar y ajustar las partichelas, hacer correcciones
pertinentes, acuerdos y explicaciones de cmo se va a interpretar.
Tenemos que ser inflexibles en el tema afinacin ya que de este
aspecto depende en definitiva el xito de la obra.
Las partituras deben ser vistas y examinadas tanto de forma individual
como grupal, pero considero que la forma individual debe ser trabajada muy
intensamente ya que cuando se lo hace de al llegar al ensamble la obra va
tomando su forma ms rpidamente.
El ambiente tanto el ensayo como su presentacin debe ser
juiciosamente seleccionado ya que tambin influye en el xito, porque
aspectos como la forma y la acstica del ambiente van en pro o en
desmedro de una buena orquestacin.
En cuanto a la ejecucin es obvio que se tiene que ser exacto en los
temas ejecucin, meldica, como rtmica y armnica y dems aspectos para
llegar a feliz trmino.
De todos estos aspectos es el director quien tiene la responsabilidad de
incidir en estos puntos, realmente es en los ensayos en los que vamos a
detectar cules son los fallos, igualmente cules son las correcciones que se
deben hacer. Repetir es una de las ms interesantes y segn las formas de
aprendizaje, ya que esto ayuda a cada uno de los instrumentistas a
memorizar e interiorizar los temas que se estn trabajando.
El juicioso estudio de la partitura y el ensayo constante son las armas
con la que cuenta el instrumentista y el director para descubrir el lenguaje
escondido, y los diferentes mensajes que encontramos entre nota y nota.
Todos estos aspectos nos deben llevar paulatinamente a los planos o niveles
que debemos alcanzar en el montaje de una obra.
Paulo Andrs Urrea Morales. Licenciado en

Msica, guitarrista clsico, arreglista, compositor
de obras instrumentales.
54
CONTINUUM
Movimiento que permanece continuo durante todo su recorrido sin
experimentar ninguna aceleracin ni deceleracin. Puede ser realizado en
cualquier direccin y sentido.
55
CORTE ABSTRACTO DEL SONIDO

Corte abstracto del sonido es la ausencia gradual del mismo, poco a poco,
lentamente, solamente con la insinuacin del director y la voluntad de la
banda u orquesta, permitiendo que sean stas, las que realicen el corte sin
que sea percibido, y de manera muy sutil, hasta encontrar la ausencia
absoluta del sonido pero alejado de la rigidez de la marcacin estricta de un
corte y sin la gua o marcacin especfica del director.
Jorge Enrique Elinn Fernndez (Colombia).

Egresado de la Academia de Artes Guerrero
(Bogot); Especialista en bandas de marcha;
tallerista y conferencista para capacitacin de
directores de banda (Colombia, Venezuela y
Ecuador). Trabaja con las bandas de la Escuela
Militar de Cadetes General Jos Mara Crdova y
dirige la Banda Guardia Fantasma de Bogot.
56
CORTES DE SONIDO
Durante el transcurso de una obra nos vamos a ver obligados en
numerosas ocasiones a realizar diversos gestos destinados a cortar el sonido.
Calderones, sonidos de larga duracin, final de un movimiento, final de una
cadenza, final de una obra, etc., son algunos de los principales momentos en
los que vamos a tener que poner en prctica estos tipos de gesto que,
aunque van a requerir de una tcnica depurada y precisa (y en ms de algn
caso de mucha sangre fra por nuestra parte), hemos de ser conscientes de
que en cuanto a tcnica se refiere estamos ante el gesto ms sencillo de
nuestra tcnica de direccin: preparar y cortar.
Refirindonos a la tcnica en s, se puede decir que este gesto de
corte de sonido es muy parecido al movimiento de arsis del impulso motor,
pero cuidado: aun siendo casi idntico, cuando se ejecuta este movimiento
con el fin de realizar un corte, este ha de hacerse totalmente pasivo; sin
impulso ni aceleracin, ya que esto provocara inevitablemente un acento
sobre el corte. El corte de sonido se producir sobre el ictus mediante un
movimiento decidido y veloz en forma de arco o crculo, el cual podr
efectuarse en cualquier direccin (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda
o hacia la derecha) y sin definir en ningn momento punto alguno sobre el
corte, ya que esto provocara un ataque de sonido.
Se debe tener en cuenta que las manos han de quedar siempre en
una posicin adecuada para continuar dirigiendo. Cualquiera que sea el
gesto, tener siempre presente el centro focal en el que se ha de mover y
mucho cuidado con dejar los brazos despus de un corte de sonido lejos del
discurso musical que contina inmediatamente a este corte; se puede
provocar un accidente grave.
El tipo de motus en el gesto de corte puede ser cualquiera de los cinco
que contempla la tcnica de direccin:
1- Motus perpetuo: corte lento, con peso y redondo.
2- Motus pendular: corte genrico.
3- Motus iactum: corte rpido y fulminante de sonido.
4- Motus crematum: corte con proyeccin de la resonancia del sonido.
57
5- Motus retentum de preparacin: corte profundo, pesante, potenciando la

tridimensionalidad del sonido.
6- Motus retentum de rebote: corte que alarga lentamente la resonancia del
sonido.
Para terminar con el aspecto tcnico, hay que decir que en
numerosas ocasiones el corte de sonido y el impulso para el ictus siguiente
ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que el movimiento de corte
lleva implcito el Auftakt correspondiente para continuar, pero el gesto de
corte ha de ser siempre acorde con el sonido que se corta. Si cortamos un
sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; por el contrario, si el
sonido es fuerte, el gesto de corte ser enrgico.
Es importante tener siempre presente que una vez se haya
estudiado tcnicamente un gesto determinado y se domine completamente,
esto no es suficiente. La batuta no produce ningn tipo de sonido, con lo
que no se piense que uno es el que hace todo: el director slo solicita a la
orquesta que realice algo. Por esto se debe educar a los msicos y hacer que
se escuchen entre ellos, a que no pierdan la concentracin en ningn
momento, etc. Trabajar con ellos como si se tratase de un grupo de cmara
con el fin de que sean capaces de tocar solos y sientan el mismo deseo de
hacer las cosas que siente el director. Se puede realizar un gesto excelente
para cortar un sonido, pero si los miembros de la orquesta no se estn
escuchando entre s, no existe ningn tipo de concentracin y en definitiva,
no sienten el mismo deseo que el director (en este caso el deseo de cortar
un sonido), no se va a conseguir.
Jess Prades Cavero (Huesca, 6 de marzo

de 1983). Profesor Superior de Percusin
por el Conservatorio Superior de Msica de
Navarra. Director Titular en la Banda
Municipal de Msica de Luceni (Zaragoza).
Director Residente en Pyrene Ensemble,
ensamble de msica contempornea
(Huesca)
58
CRESCENDO
Un crescendo se realizar incrementando progresivamente el tamao
del gesto (fundamentalmente en el eje horizontal) y la energa; un diminuendo
reduciendo paulatinamente su tamao e intensidad.
En el piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa. En el
forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico. La gama dinmica oscila entre
un ppp hasta un tutta forza; el ppp ser ejecutado con el gesto ms minsculo
y liviano que nuestra mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la
orquesta; el tutta forza ser ejecutado con nuestro gesto ms vigoroso y
amplio en el eje horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones donde es
posible realizar un piano con gran gesto y forte con gesto reducido.
Dirigir un pasaje piano requiere batir pequeo y con poca energa
mientras dure el piano. Para dirigir un pasaje forte no es preciso batir todo
con movimientos grandes y con gran energa, bastar con batir de esa forma
los primeros compases y a continuacin relajar esos movimientos y adoptar
una expresin facial y fsica intensa que permita mantener las caractersticas
musicales de ese forte.
En la transmisin de la dinmica la expresin fsica y mental
tambin juega un papel fundamental, de forma que se pueda comunicar a la
orquesta un forte o fortsimo prcticamente sin mover las manos, slo con una
mirada intensa cargada de tensin y fuerza; en este sentido el lenguaje no
verbal tiene mucho que aportar.
En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la mano
izquierda, mientras la derecha se preocupa nicamente de mantener el pulso
y el comps. (La derecha marca y la izquierda se mueve pidiendo mayor o
menor nivel de sonido). Cuando la izquierda no interviene, es preferible
dejarla flexionada pegada al cuerpo en posicin de alerta. La dinmica forte
en el legato s se puede mostrar con un mayor tamao del gesto
fundamentalmente en el eje horizontal; pero el forte en el non legato (staccato,
martellato,...) ha de mostrarse con gestos reducidos pero cargados de energa.
Por otro lado, tambin podramos considerar la realizacin de una dinmica
piano con gestos horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir
amplitud de sonido, perfecta unin de los elementos musicales, expresin,
etc.
59
El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al gesto a la

vez que un aumento progresivo de le tensin expansiva; en el legato tambin se
podr conseguir aplicando un mayor tamao del gesto, procedimiento no
recomendable en el staccato. El diminuendo se conseguir reduciendo la
energa aplicada al gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin se podr
aplicar una reduccin del tamao del gesto tanto en el legato como en el
staccato.
60
CUARTO PLANO DIMENSIONAL

En el cuarto plano dimensional (gestos energticos) el director se centra en
mostrar las energas y tensiones internas del discurso musical que son las
que realmente generan las fuerzas creativas y psquicas de toda obra de arte.
Los gestos energticos son los que manifiestan los procesos musicales
compresivos, expansivos y estticos.
El director de orquesta neurodirectorial adems de conocer la tcnica
adecuada de dirigir, tambin debe ser capaz de generar ese impulso creador
en cada uno de los msicos de que se sirve. Buscar enlazar de cada uno de
ellos esa fuerza vital para que la msica realmente se manifieste viva en cada
frase, en cada motivo meldico; cuando se consigue esa conexin realmente
se ha alcanzado este cuarto plano dimensional.
En su libro El encanto de la msica el gran maestro Leonard Bernstein
logra definir muy bien este plano dimensional cuando manifiesta que () el
director no slo debe encargarse de que toque su orquesta; debe crear en sus componentes el
deseo de hacerlo; debe exaltarlos, levantarles el nimo y el espritu, hacerles segregar
adrenalina, ya sea adulndolos, exigindoles o increpndolos. Pero sea cual fueren los
medios que emplee, debe hacer que la orquesta sienta por la msica el mismo amor que l
tiene. No estriba tanto en imponer su voluntad como un director cuanto en proyectar sus
sentimientos alrededor de l para hacerlos llegar hasta el ltimo msico de la sesin de
segundos violines. Y cuando esto sucede, cuando cien seres humanos comparten sus
sentimientos, exacta y simultneamente, respondiendo como un solo hombre en cada
ascenso y descenso de la msica, en cada punto de llegada y partida, en cada pequea
vibracin interior, entonces es cuando se produce una identidad humana sin sentimientos
ni parangn con ninguna otra cosa. Es lo que ms se aproxima al amor, segn mi
opinin. Con esta corriente amorosa se establece una perfecta comunin entre el director y
sus msicos que, finalmente, llega tambin al auditorio ().
Jaime Eliecer Moreno Ospina. Estudios de
tiple colombiano, percusin folclrica, flauta y
clarinete, guitarra y violn en Conservatorio de
Msica de Ibagu Tolima. Director-fundador de
la Escuela de Formacin Musical para los
internos del Complejo Penitenciario de CcutaColombia.
61
DENSIDAD DINMICA
La densidad dinmica es el peso sonoro que posee un determinado sonido
en funcin de la colocacin de la barra de apoyo. Tanto puede darse en
dinmica piano como en dinmica forte. Tcnicamente se dirige situando la
barra de apoyo de forma ms elevada (poca densidad) y menos elevada (mayor
densidad). Es as como nos podemos encontrar ante cuatro posibles
escenarios:
a) Densidad dinmica pesada en piano: en este caso, el director debe situar
la barra de apoyo hacia abajo, teniendo en cuenta que el sonido resultante ha
de ser suave y pesado.
b) Densidad dinmica pesada en forte: ac el director de orquesta tambin
debe situar la barra de apoyo hacia abajo, pero con la diferencia que al peso
dado, adems tiene la misin de generarle una intensidad que derive en un
sonido potente.
c) Densidad dinmica ligera en piano: aqu la barra de apoyo debe ser
elevada con la intensin de que el sonido resultante sea liviano,
complementndose con dinmica piano que simultneamente est
dirigiendo.
d) Densidad dinmica ligera en forte: de la misma manera el director de
orquesta debe situar la barra de apoyo de forma elevada, con el objetivo de
conseguir un sonido liviano, pero a su vez potente.
Claudio Andrs lvarez Marn. Naci en

Puerto Aysn, XI Regin, Chile. Se titul como
Profesor de Artes Musicales y se ha de dicado a
la interpretacin de la guitarra clsica y elctrica,
adems de componer msica tpica de la
Patagonia, publicando dos CD en este estilo y
otras producciones ms para guitarra, en donde
se presenta como compositor, arreglador e
interprete. Actualmente da sus primeros pasos
en el camino de la direccin orquestal.
62
DENSIDAD DINMICA SEGN RESISTENCIA

DEL GESTO AL MOVIMIENTO
Resulta el peso sonoro que posee un determinado sonido en
funcin de la resistencia del gesto al movimiento. Tanto puede darse en
dinmica piano como en dinmica forte. Tcnicamente dirigiremos con
movimientos flexibles y relajados (poca densidad) o movimiento tenuto
(mucha densidad; el travel se mueve de forma forzada como si el aire
mostrara resistencia; tensin muscular).
63
DIAGRAMA MATRIZ
En la tcnica central focal, el dibujo de cualquier comps -sea el que
sea- se deriva del denominado Diagrama Matriz ilustrado abajo bajo su
forma staccato y su forma legato. :
64
DIMENSIONES SONORAS
Una obra de arte musical no existe fsicamente en ningn espacio
concreto sino que se va creando progresivamente en el tiempo: comienza
en un momento determinado y se va desarrollando poco a poco hasta que
finaliza. Los acontecimientos sonoros que se van produciendo poseen un
significado musical presente (en el mismo momento en el que se oyen) y a
la vez estn proyectados hacia el futuro bien formando parte de estructuras
orientadas direccionalmente o bien determinando y condicionando los
eventos sonoros que aparecern ms adelante (clulas generadoras de
contenidos y estructuras musicales, repeticiones, variaciones, etc.). Desde
esta perspectiva se puede afirmar que la msica se desarrolla en dos planos
fundamentales: plano vertical y plano horizontal.
El plano vertical es en el que se produce propiamente el sonido y
las sonoridades de conjunto que suenan de forma simultnea; en este plano
podemos hablar de diferentes tipos de emisiones del sonido, dinmica,
articulacin, color, profundidad, peso, etc. es el sonido en el momento, aqu
y ahora. El plano horizontal es en el que se desarrolla la msica
direccionalmente en el tiempo relacionando entre s sus elementos; en este
plano podemos hablar de fraseo meldico, fraseo armnico, fraseo rtmico,
fraseo contrapuntstico, fraseo tmbrico, fraseo estructural, etc. es el sonido
en movimiento. Los acontecimientos sonoros que se producen despus del
inicio tambin pueden estar relacionados con los hechos musicales pasados
que le dan sentido y organizacin dentro del espacio.
Por lo tanto, un hecho musical se puede desarrollar sobre la base de
cuatro dimensiones sonoras: a) origen, b) presente, c) potencial y d)
profundidad. Origen: un hecho musical sonoro puede estar condicionado
por hechos musicales pasados. Presente: un hecho musical sonoro posee un
significado per s. c) potencial: un hecho musical sonoro puede condicionar
hechos musicales futuros. Profundidad: todo hecho musical sonoro ocupa
un determinado espacio o capacidad de volumen, corresponde a la
En cuanto a su desarrollo presente y de profundidad un hecho musical
puede ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas directoriales
correspondientes al primer y segundo plano dimensional (gestos motores y
gestos sonoros). En cuanto a su origen y potencial un hecho musical puede
65
ser comunicado a la orquesta mediante las tcnicas directoriales

correspondientes al tercer y cuarto plano dimensional (gestos expresivos y
gestos energticos). Cada hecho sonoro supone una pieza de un enorme
puzzle temporal que ha de ser expuesto con todo su sentido presente pero
al mismo tiempo en sus valores de origen y de potencial que le dan sentido
dentro de la estructura general de la obra. El tercer plano dimensional
(gestos expresivos) se desarrolla dentro del sentido de direccionalidad
temporal de la obra de arte musical que est condicionada por su presente,
pero tambin por su origen y por su devenir potencial.
Los gestos expresivos que posibilitan realizar el fraseo musical tanto
meldico, como rtmico y estructural de forma conveniente, han de tener en
cuenta estos factores temporales los cuales permitirn al director ofrecer el
sentido musical apropiado, as como de forma individual a cada elemento
sonoro particular de la misma. Por lo tanto cada hecho musical sonoro
existe simultneamente en estas tres dimensiones: origen-presente-potencia.
66
DIRECCIN ECSOMTICA
La experiencia de tomar parte en un concierto, ya sea como pblico o
intrprete, siempre ofrece un componente en cierta manera sobrehumano.
Es un instante, como mnimo, de olvidarse de uno mismo y sentir que
forma parte de algo mucho ms elevado que desborda completamente su
sentir individual, sea o no de forma consciente.
En este contexto tiene lugar la direccin exsomtica, algo as como un
viaje astral que permite que observemos nuestro propio cuerpo desde un
punto lejano, como si lo hubiramos abandonado y lo contemplramos
desde la distancia. El poder de la msica como medio de transmutacin es
tal, que en determinados momentos de perfeccin artstica es posible sentir
y comunicar nuestras emociones y sentimientos mucho ms all de lo
simplemente real o fsico. Desde all, es posible penetrar hasta la ltima
clula del cuerpo de cada componente de la orquesta y cada espectador,
cerrando mgicamente el crculo de la vida donde todos somos uno y uno
est dentro de todos. Aunque la definicin puede resultar algo esotrica,
este tipo de experiencia est muy descrita en la vida real, y desde luego,
todos los grandes maestros pueden dar fe de ella.
Se produce aqu una conexin a tres bandas entre director, orquesta y
pblico. Tres elementos que han de permanecer activos para garantizar la
conexin, retroalimentndose unos a otros y en disposicin de dar y recibir
de forma ininterrumpida.
En cuanto al director se refiere, sobre l recae la responsabilidad de
situarse energticamente en este plano supraterrenal donde toda materia
carece de importancia y donde reina a sus anchas la energa capaz de
envolver a todos los presentes. Desde ah ha de irradiar a los msicos y al
pblico hacindoles partcipes del fenmeno musical (casi hechizndolos,
podramos decir).
Alcanzar este objetivo pasa sin duda por la superacin de la materia y
de la propia partitura. Toda dependencia del texto musical debe ser
eliminada, de forma que el director pueda zambullirse en la msica con total
libertad. Cualquier atisbo de duda tcnica rompera la corriente energtica
que tratamos de crear. La sola preocupacin por parte del director acerca de
cualquier asunto que no tenga que ver con permitir que vibre dentro de l
67
con toda plenitud cada sonido, con vivir dentro de cada sonido, arruinar el
intento de alcanzar ese estado de ingravidez espiritual. Por tanto, es la
partitura una especie de hoja de ruta que aprenderemos previamente con el
fin de que llegado el momento de la verdad nos encontremos plenamente
libres y podamos entregarnos completamente a la causa artstica.
El ensayo es donde tendr lugar la programacin de los msicos,
quienes han de recibir todo el contenido que el director quiere verter en
ellos y donde podrn ser programadas las emociones contenidas en la
partitura, as como crear imgenes con el fin de que todos los msicos
puedan entender con toda claridad las ideas que van a ser representadas.
La msica es un medio gracias al cual conseguimos unirnos en esta
vida y como directores no es que tengamos que hacer nada especial,
solamente lograr que sea posible, que esa vinculacin que siempre ha estado
ah se presente. Contar con un espritu abierto y colaborativo para
convertirse en un canal de energa. Cuando eso se consigue el milagro de la
conexin es algo que se produce de forma tangible.
Virginia Lpez Vaz. Nacida en Burgos,

Espaa. Es Licenciada en Composicin por el
Conservatorio Superior de Msica de Aragn y
alumna del nivel superior de la Escuela de
Direccin de Orquesta y Banda Maestro
Navarro Lara. Ejerce como profesora de violn y
forma parte de varios coros vizcanos.
68
DIRECCIN EMOCIONAL
La verdadera comunicacin entre director y orquesta se establece
mediante un nivel profundo. No se trata de la simple visualizacin de unos
movimientos superficiales con la batuta. El verdadero secreto de dirigir se
encuentra en la transmisin de las emociones. Esta transmisin emocional
es contagiosa; se produce a un nivel metaconsciente, tanto entre personas,
como entre animales.
Este lenguaje forma de comunicarnos es primitivo e innato en los
seres humanos. Est basado en 4 sentimientos primarios que son; la alegra,
la tristeza, el miedo y la furia. Todos los dems son ramificaciones y mezclas
de estos (el deseo, el amor, los celos, la sorpresa, el orgullo, etctera). El
director podr sugerir y someter a la orquesta al plano emocional utilizando
en los ensayos toda su capacidad de comunicacin verbal y no verbal. El
objetivo es provocar en los msicos las reacciones emocionales oportunas
en cada momento y situacin. El fin es obtener el resultado ms ptimo de
su interpretacin. La meta es conseguir traspasar la barrera del mundo
visible (mecnico) al no visible (emocional).
Mariano Alberto Gutirrez Mara naci en

Segovia (Espaa) en el ao 1966 y con la edad
de 6 aos se traslad con su familia a Salamanca.
Musicalmente es autodidacta. Se educ
escuchando discos de soul, rock and roll, blues,
jazz, flamenco y clsica. Me gustaba cantar,
despus me sedujo la guitarra, ms tarde la
composicin y ahora la direccin de orquesta.
69
DIRECCIN ESPIRITUAL
No dirigir los signos, sino la obra debe ser el ideal de la direccin
orquestal, en ese quinto plano dimensional que nos lleva a la esencia ntima de
la msica.
Los gestos del director deben mostrar la cosa en s misma y no su
representacin grfica. Es un don maravilloso poder transmitir vida con
nuestras manos. Es as que los grandes directores no han sido aquellos que
han posedo una tcnica ms o menos precisa, sino aquellos otros que han
tenido la capacidad de hacer msica o lo que es lo mismo, crear vida y
belleza.
Para poder expresar el espritu de la msica es conditio sine qua non que
el director y la orquesta no slo conozcan y dominen la partitura, sino que
la misma forme parte de su propia naturaleza; el conocimiento de la obra
debe crearse por smosis, esto es, penetrando por cada uno de los poros
de nuestro cuerpo hasta fundirse con nuestro ms ntimo ser, procurando
no infectarnos con virus nocivos a modo de errores gramaticales,
interpretativos, musicales, etc.
No es posible llegar al Espritu sin el dominio absoluto de la materia,
por lo tanto el estudio y la asimilacin del contenido musical de la obra
debe ser uno de nuestros objetivos ms deseables.
Todo posee un significado, est ah por algo y nosotros debemos saber
por qu para posteriormente transmitirlo a la orquesta y al pblico.
Ese acto de interpretar, entendido como dar sentido al discurso
musical, debe hacerse con naturalidad y valenta, transformando en vida
signos musicales inertes mediante un proceso de creacin donde el
intrprete ha de situarse por lo menos a la altura del propio compositor.
Esa espiritualidad no se transmite con movimientos superficiales de
nuestras manos; han de ser nuestros ojos, nuestra cara, nuestros msculos,
el lenguaje no verbalhasta la ltima clula de nuestro cuerpo ha de
disponerse al servicio de transmitir por qu esa nota est ah
Si el director no es capaz de comunicar ms all de las notas, por muy
perfectamente que stas sean ejecutadas en su conjunto, su misin real
70
carecer de sentido, ya que, aunque posea magnficas condiciones, una

prodigiosa memoria y una gran comunicacin con la orquesta, an no ha
llegado a comprender qu hay detrs de todo eso: la dominacin del mundo
invisible, y sin esto, no es posible. Si no est henchido espiritualmente, es
muy difcil que pueda comunicar espiritualidad. Y esto es algo que se
consigue mediante las experiencias de la vida (momentos buenos,
momentos malos, fracasos, estados de euforia).
Si el director no es capaz de mostrar al hroe en vez del piano meno
mosso, mejor que se dedique a otro oficio. Pienso que cada director debe
buscar esa forma pura, esa energa inicial de la cual todos venimos y
desarrollar esa parte no visible que ser la base que sustente a nuestra
orquesta y a nosotros mismos. Ser as una unin fuerte y virtuosa de
msica y vida, de nuestro ser y nuestro espritu en constante bsqueda con
la belleza escondida tras unas melodas plasmadas en un guion orquestal
que no representan ms que la gran capacidad que se exige un director a s
mismo para buscar un sentido ms all de saber marcar un seis por ocho a
ochenta.
Un msico, mil sentimientos.
Noelia Muriel Matas. Trabaja como arreglista

musical. Estudiante en el Conservatorio Superior
de Msica Rafael Orozco (Crdoba) en la
especialidad de flauta travesera, combinando con
Grado en Educacin Primaria en Escuela
Universitarias SAFA, adems de nivel superior
en la escuela de Direccin de Orquesta y Banda
71
DIRECCIN HIPNTICA
El Director de Orquesta como un mago sugestiona sensorialmente la
voluntad de los msicos, la cual se funde quasi hipnticamente en su
liderazgo musical y directorial. Una experiencia milagrosa de lograr un
deseo musical, apoyado en la capacidad de proyeccin mental del director:
su pensamiento se convierte en una emocin, que provocar una accin en
los msicos, donde no intervienen las palabras ni el movimiento de las
manos. Esa capacidad hipntica trasciende lo fsico, dando la posibilidad de
que los msicos olfateen y reconozcan la autoridad y magia de un gran
Maestro, de manera complaciente y sin resistencia del ego. La voz del
director, su lenguaje verbal y no verbal, son el todo verdadero para el trance
de los msicos, sabiendo estos acatar sus rdenes y voluntad, en una
obediencia como garanta de no equivocacin. Sin esta capacidad de hipnotizar
a la orquesta, nada tendr que hacer el director. Esto lo logra en la sntesis
de sus palabras, entonacin, sinceridad, deseo de compartir y compartirse,
sus movimientos y fundamentalmente el perfume espiritual de su ser,
llegando su mensaje a cada espacio del msico, al que dice: T no ests
solo, estoy aqu contigo.
Dentro de nosotros compartimos una misma Energa que se traduce
en vibraciones, vinculadas a nuestra vivencia emocional. Compartimos un
mismo destino y nuestro cerebro, a diferencia del resto de la naturaleza, nos
permite expresar y desarrollar nuestro espritu en nuestro cuerpo material,
como divinidades, partes de un Dios, que nos hemos hecho reales con un
cuerpo fsico sufriendo el engao del Ego. ste es muy destructivo para el
artista, ego que se muestra en forma de imagen al resto de la sociedad,
creyndonos diferentes, cuando en realidad somos parte de lo mismo.
El Maestro Carlos Kleiber no fue titular de ninguna orquesta, no por
no quererlo, sino que lo que l tena para transmitir, sus vibraciones
aquello de lo que estaba compuesto su espritu- le permitan darlo todo y en
un determinado momento concreto, sin la capacidad de darlo de manera
permanente, vibraciones muy rpidas, careciendo de las vibraciones lentas y
continuas para prolongarse en el tiempo. Histricamente ha habido
directores con una capacidad vibracional rpida o por el contrario ms lenta
y a ms largo plazo. Algunos han sabido combinar ambas. No todos los
directores tienen la capacidad de trabajar de manera habitual con la
72
orquesta, consiguiendo un estmulo constante de los msicos, sacndolos de

la rutina diaria, logrando generar la atencin y la complicidad activa , tal vez
slo lo logren reducidamente en momentos muy concretos y limitados, y
por eso no podrn ser directores titulares. Otros directores, al contrario,
son ms psicopedagogos y tienen esa capacidad de abrir esos canales de
comunicacin, pudiendo conseguir de forma permanente, tras das, meses y
aos, la atencin necesaria de la orquesta y la disposicin para dar unos
resultados excelentes. Entonces el director tiene que conocerse a s mismo y
ser fiel a su naturaleza, no forzarla, encontrar la propia capacidad y el
repertorio adecuado. No por dirigir todas las semanas se es el Gur de la
direccin. Kleiber a lo largo de su carrera dirigi poco y un repertorio
limitado, sabiendo dar lo mximo y siendo efectivo en un momento
concreto, con pocos conciertos y discografa es -tal vez- el mejor director
del Siglo XX. En el otro grupo, estn los directores titulares de grandes
orquestas, como Abbado, Rattle, Mehta, Dudamel, cada semana con un
programa y con esa capacidad de conexin con la orquesta. Es un espritu
distinto, ni mejor, ni peor, simplemente diferente. En sntesis una capacidad
que se posee o no. Esto se puede aprender o perfeccionar? Es la propia
naturaleza que nos condiciona, es mejor no forzar y mostrarse delante de la
orquesta como uno es. Saber medirse la energa espiritual, valorando hasta
donde puede dar lo mximo. Cuando las bateras se descarguen hay que
recargarlas, no importa si se estn muchas semanas sin dirigir. Conocerse a s
mismo y actuar en funcin de esa energa vibracional que surge dentro del
propio ser. Dar el mximo en todo momento, no importando cunto se
dirige sino el cmo se hace.
Sergio Ren Martnez: Nacido en Pars en

1965. Pianista, compositor, director y docente
argentino. Egresado de la carrera de Profesorado
de Piano y de la Carrera de Educacin Musical
del Conservatorio Alberto Ginastera de Morn,
de Buenos Aires. Actualmente realiza estudios
en la Escuela de Direccin de Orquesta con el
Maestro Francisco Navarro Lara.
73
DIRECCIN INSTINTIVA
Llamamos direccin instintiva a las acciones del director destinadas a
provocar una reaccin inmediata en los msicos; una reaccin no
programada, primaria, visceral, autntica; un latigazo de emocin.
El cerebro humano tiene tres componentes esenciales: el cerebro
racional o pensante, el cerebro lmbico o emocional, y el cerebro reptiliano,
o instintivo. Las acciones de la direccin instintiva se dirigen directamente al
cerebro reptiliano de los msicos, buscando provocar el efecto deseado,
como la reaccin de un gato al que se arroja un cubo de agua por encima.
Las obras de arte, como fruto del cerebro y de la naturaleza humana
que son, estn formadas en todo o en parte por alguno de estos elementos,
o por todos ellos. As, encontraremos obras que son puramente
intelectuales, otras que son altamente emocionales, y otras en las que
aparecen, en determinados pasajes, elementos que slo son posible
interpretar desde el instinto.
La intuicin y la capacidad del director resulta aqu determinante para
detectar y diferenciar estos elementos, y para ser capaz de transmitir a los
msicos, y al pblico, el contenido expresivo exacto de cada uno de ellos.
En el caso de los pasajes instintivos, resultar especialmente
significativa la capacidad del director de provocar en los msicos la reaccin
adecuada con la espontaneidad debida; lo conseguiremos por ejemplo a
travs de gestos sin preparacin, gestos directos, capaces de provocar la
sorpresa de la propia orquesta, la banda o el coro, y tambin del pblico; ese
es el efecto que se persigue.
La direccin instintiva es arte en estado puro, como el instinto es
tambin parte de la naturaleza humana.
Quin no ha pensado alguna vez cmo hacer la entrada de la 5
Sinfona de Beethoven, el comienzo del Don Juan de Strauss o llevar al lmite
el crescendo infinito del Bolero de Ravel? Como los animales de la selva
reaccionan de manera instintiva al olor del fuego, el director, guiado por su
intuicin, tiene que ser capaz de provocar en este tipo de pasajes la ms
intensa y profunda reaccin de los msicos.
74
Para ello, todos los medios son vlidos, todos los recursos deben estar
disponibles; desde no ensayar una determinada parte para que en el
concierto se incremente la tensin, y provoque y transmita esa sorpresa
buscada, hasta utilizar todos los msculos de nuestro cuerpo, todas las
expresiones a nuestro alcance: saltar, agacharnos, agitarnos, deformar el
rostro, cualquier recurso que se nos pueda ocurrir para provocar en
orquesta y pblico la emocin deseada.
Ay de aqul para el que todo es tcnica, preparacin, intelecto! En el
mundo del arte, y particularmente de la msica como expresin mxima y
pura del espritu humano, los elementos emocionales, radicalmente
intuitivos, forman parte inseparable de la tarea fundamental de dar vida a lo
escrito. Lo contrario significara abandonarnos a la transcripcin inerte de
notas, a una ejecucin sin alma que nada tiene que ver con la expresin
artstica.
Miguel Periez Daz, madrileo de 49 aos,

es profesor de guitarra y director coral. Desde
1991, fundador y director del Grupo de Cmara
AMADS, especializado en msica antigua y
contempornea; desde 2003 colabora con
distintos grupos en la recuperacin de zarzuelas
olvidadas. En la actualidad completa sus estudios
de direccin de orquesta en la Escuela de
Direccin de Orquesta Maestro Navarro Lara.
75
DIRECCIN PROGRAMADA
La direccin programada se logra con las anotaciones en las
partichelas de los msicos y tambin durante las horas de entrenamiento
durante los ensayos, en los cuales se tiene la oportunidad de "programar" en
el cerebro de los msicos de la orquesta tanto conductas, como acciones,
sentimientos, emociones, etctera, que ellos podrn experimentar y
desarrollar durante la interpretacin en el mismo concierto.
Esto es un elemento novedoso, pues nunca fue explotado por la
escuela clsica de direccin. Desde la partichela se va a programar en los
msicos la manera e intencin del director al momento de hacer msica. Se
pondr todo tipo de indicaciones que lo acerquen al mximo al objetivo,
pero, teniendo cuidado de no convertir la partichela en jeroglfico de
manera que confunda al msico. Las indicaciones deben ser claras, con
letras grandes y pocas. Estas pocas anotaciones deben ser suficientes para
que los msicos sepan exactamente qu es lo que se quiere conseguir de
ellos.
Las cosas que se pueden indicar son innumerables. En las cuerdas por
ejemplo- sera interesante indicar los arcos, aunque en el ensayo si fuera
necesario se modifique alguno; indicar los cambios de tiempo; el nivel de
fraseo con una flecha hacia dnde va la frase, cual es el punto mximo o
clmax. En los vientos se puede indicar el sitio donde respirar para no
romper la frase o como se crea que debe ser. Podemos indicar elementos de
tipo dinmico, de tempo, de articulacin, etctera.
Para comunicar indicaciones neurodirectoriales escribiremos
encima de una determinada meloda -por ejemplo- lo que para uno significa
esa meloda en dos o tres palabras (siempre tiene que ser algo muy corto).
Eso va a hacer que el msico piense en ella de una forma totalmente
diferente.
Este trabajo previo sobre las partichela, ms, un buen trabajo durante los
ensayos -cuantos ms sean mejor- van a garantizar una direccin
programada. Cuando se realice el concierto los msicos van a saber
exactamente lo que tienen que tocar.
76
DIRECCIN REFERENCIAL
Desde un punto de vista muy general, la partitura orquestal (o de
cualquier clase), es un conjunto de indicaciones para ejecutar una pieza
musical. El director, despus de un exhaustivo estudio de la partitura,
deber decidir cules de estas indicaciones son las que han de transmitir a la
orquesta y de qu manera lo har.
As como una seal de trfico cada 3 metros en una carretera sera un
desastre, el director que trata de sealar, de controlar absolutamente todo,
es una catstrofe esperando a pasar. El estilo, la orquestacin, el lugar, el si
se trata de una orquesta profesional o amateur etctera, son situaciones a
tomarse en cuenta al momento de seleccionar la informacin que ser
transmitida.
Lo dicho anteriormente, no hace sino recalcar cun importante es que
el director haya hecho realmente suya la partitura, que la entienda. Por
ejemplo, en una orquesta infantil muchas de las veces el marcar el comps
es ms importante que transmitir las cualidades del sonido debido a la
inexperiencia de los intrpretes. Caso contrario son las orquestas
profesionales, donde el marcaje pasa a segundo plano (o al menos as
debera ser) y lo ideal a transmitir es la calidad del sonido.
La direccin referencial es, en pocas palabras, el seleccionar la informacin
ms til para dar sentido a la pieza.
Luis Esteban Corts Snchez. Compositor de

msica para cine; ha musicalizado trabajos como
El Autor, Natus y Obsecados. Ha sido director
husped de la Camerata de San Luis, de la
Orquesta de la U.A.A., y director adjunto de la
Orquesta Sinfnica Juvenil Julin Carrillo.
Actualmente es director titular del Ensamble de
Msica de Casa y Taller Montessori.
77
DIRECCIN SENSORIAL
Al plantearse el concepto sensorial como aplicacin al momento de
dirigir, en primer lugar hay que esclarecer a grosso modo que es lo que
producira o bien qu hace que se origine cierta energa trasmitida entre
director, orquesta y pblico en general. Para ello se puede formular la
siguiente interrogante: cul o qu secreto es el que guardan ciertos
directores -estrechamente muy contados- que hace que sean capaces de
envolvernos con su magia directorial sumergindonos y estremeciendo
nuestro sentir?
Pues bien; antes que nada en forma muy escueta nos referiremos a una
especie de aadidura en cuanto al funcionamiento del sistema sensorial, no
sin antes esclarecer que no se pretende en ningn caso dar una definicin
del sistema sensitivo sino ms bien un corolario al respecto.
El sistema sensorial forma parte del sistema nervioso, siendo ste
responsable de procesar la informacin y donde se encuentran los
principales sistemas sensoriales -como ya se sabe, se distinguen la vista, el
odo, el tacto, el gusto y el olfato- constituyendo en lo fundamental el
campo receptivo que indicar al cerebro lo que ocurre en nuestro exterior.
Clulas maravillosamente creadas sern las que respondern conforme a la
recepcin-estmulo; por ejemplo el campo receptivo de un ojo es hasta
cunto ste puede ver; la de un odo hasta qu grado de frecuencia auditiva
se puede escuchar o aceptar. La informacin sensitiva se traslada
fugazmente y el cerebro la recibe para luego ser analizadas a travs de
receptores independientes que se accionan conforme a la energa
estimulante que dio origen a cierta incitacin.
Por otra parte complementando el tema que nos ocupa- la sociedad
requiere ahora ms que ayer, sostener un cierto grado de espiritualidad, de
afecto, de permitirse soar, de deslumbrarse conforme a ciertas sensaciones
generadas en circunstancias de ndole personal, de emocionarse, pero que
muchas veces se ven obstruidas por cuanto no se produjo en su interior lo
que esperaba de las personas, eventos o instancias. Se podra argumentar
que no se recibi en lo ms mnimo esa fuente de comunicacin y de
conexin con lo otro.
78
A la luz de la experiencia, y desde un mbito musical se puede

evidenciar que no siempre ese director o aqul msico poseen esa capacidad
de comunicacin, por lo que estaran adoleciendo de ser un estimulante de
sensaciones y emociones comunicativas.
Un director que carezca en lo interior y personal de esa magia de
espiritualidad, de expresin, de una emocin envolvente, difcilmente podr
transmitir sensaciones que deleiten a sus msicos y mucho menos a un
pblico; aunque su obra est muy bien estructurada slo lograr una buena
ejecucin pero bajo una gran capa de hielo!
Se puede desear entonces que este director se libere de toda
perturbacin y que deje en libertad a sus sentimientos, derrochando y
esparciendo energas, cuya magia cautivar a sus msicos y audiencia.
En estas sencillas lneas se presenta, pues, la propuesta de hacer msica
interpretativa bajo una direccin plena de recreacin, viendo y sintiendo
ms all de lo que puede expresar la grafa musical, desde una visin
espiritual sensorial tal vez una direccin no mejor o igual a la que otros
hacen y que respetuosamente- suelen auto-llamarse directores, sino una
direccin musical diferente, consciente de que se est frente a personas que
quieren gozar de su talento a travs de sus instrumentos -por una partecomo as tambin de que se har msica para las personas que necesitan
alimentarse de msica, si slo de msica. El nuevo rol de este director
interpretativo consistir adems, en ser un mediador, gua y facilitador de las
emociones.
Oscar M. Verdugo Gonzlez es Profesor de

Estado en Educacin Musical, Director de
Bandas y Orquestas, Licenciado en Educacin y
Magister en Ciencias de la Educacin. Alumno
de la Escuela del Maestro Francisco Navarro
Lara de Espaa. Actualmente es Director del
Ensemble Brass Manheim de Punta Arenas,
Chile y profesor del Colegio Luterano.
79
DIRECCIN TELEPTICA.
La telepata es una transmisin mental entre una persona y otra, o
entre una persona y un grupo. La transmisin teleptica no necesita el uso
de la palabra, sino que es una corriente que va de una mente a otra.
Aunque los cientficos no acepten el hecho de la telepata, se han
hecho una gran cantidad de experimentos que parecen dejar claro que existe
la comunicacin a nivel psquico.
Si nos remontamos al 1924, Hans Berger (el padre del
electroencefalograma) se cay mientras montaba a caballo y fue casi
atropellado por un grupo de caballos en una carretera. Su hermana, a
muchos kilmetros de distancia, percibi el peligro e insisti en que su
padre enviara un telegrama para averiguar lo que estaba pasando. La
experiencia le marc tanto la vida que cambi sus estudios con la esperanza
de descubrir el origen de esa energa psquica. A la mayora de humanos en
algn momento de la vida nos ha pasado; es lo que todos le llamamos
tengo una corazonada.
Todos los msicos cuando hemos realizado algn ensayo o concierto
sobre todo de msica de cmara- hemos experimentado que podemos
realizar entradas juntos, con una precisin absoluta, por ejemplo despus de
un caldern y sin vernos, estando de espaldas.
Es verdad que a veces nos comunicamos con la respiracin, pero no
siempre. Creo que es muy importante tener las imgenes sonoras de la
msica que se va a dirigir en la mente -esto es obvio, sobre todo para poder
comunicar la msica-, pero tambin creo que el msico puede llegar a
percibir el pensamiento.
El ejemplo ms claro es cuando se tienen nios pequeos: ellos captan
el estado de nimo de los padres perfectamente. Esto no es ningn secreto
ya que la mayora de padres lo habris comprobado. Esto demuestra que
para que exista telepata tiene que haber afectividad, por lo cual cuando hay
muy buen rollo (una buena vibracin) entre un director y su grupo, es
cuando suceden los mayores xitos.
Como deca Herbert Von Karajan, El arte de dirigir consiste en saber
cundo hay que abandonar la batuta para no molestar a la orquesta. Y a m me
80
gustara aadir como coletilla, con el permiso del gran Karajan pero no
abandonar mentalmente a la orquesta esto es la telepata: voluntad y
afectividad.
Vctor Lleix Lleix. Clarinete de la Orquesta

Sinfnica Juli Carbonell de Lleida. Director de
la Banda Municipal de Bellpuig y de la Banda
Verge de la Serra de Montblanc. Profesor de
clarinete de la Escuela de la Banda Sinfnica de
Tarragona, de la Escuela Municipal de Msica de
Bellpuig y director de la misma.
81
DIRECCIN TEMERARIA
Es un hecho que el ser humano, como los animales, busca la
seguridad; sin embargo esta bsqueda es siempre una quimera ya que es
imposible controlar lo que va a ocurrir ni siquiera al siguiente minuto. En
este orden de cosas, ser arriesgado y llevar al lmite las emociones, los
sentimientos, los ideales y los deseos, es quiz la actitud ms valerosa e
impresionante en el ser humano. Una direccin que carezca de este
componente resultar descafeinada, miedosa y carente de valor vital.
Cuando se habla de la direccin temeraria, es una referencia
fundamentalmente a romper con lo estndar. Los estudiantes tienen
muchos miedos que les han sido inculcados desde pequeos y quedan
afectados hasta edades adultas, tanto en el mbito musical como en el
humano. Este miedo se observa cuando se les ve dirigir.
Muchas veces cuando estn dirigiendo ven que algo no funciona con la
orquesta, en el ensayo o el concierto. Las razones no son siempre tcnicas;
uno se pregunta si se ha hecho algn movimiento ms hacia la izquierda, si
se debe subir la barra de apoyo, o hacer un travel circular. Se intenta dar una
respuesta tcnica y puede que esto ocurra, pero hay que considerar otra
posibilidad.
Los directores tocan instrumentos espirituales, dirigen personas o
mejor dicho a los espritus que hay detrs de esos instrumentos. Esto es
muy importante porque muchos de los problemas que se producen estn en
el mbito eminentemente espiritual, en aquel mundo no visible.
No se debe tener miedo. El miedo quizs sea la cuestin ms
incapacitante que pueda tener una persona. Una persona con miedo, se
paraliza absolutamente y esto ocurre a muchos directores de orquesta. El
miedo, los paradigmas y prejuicios, todo eso que se encuentra programado
en el cerebro, impiden ser uno mismo -no refirindose al ego- impiden ser
ese ente espiritual: somos individuos porque somos parte de ese Universo,
de esa Energa, de ese Todo.
Esa Energa tiene una fuerza tremenda; es una energa que tiene un
dominio de Todo Poderoso. Cuanta ms capacidad tiene uno de liberarse
de su miedo, se da cuenta hasta qu punto tiene en sus manos la capacidad
82
de hacer y de crear algo fantstico.

Tenemos una gran capacidad creadora que es lo ms grande que puede
tener una persona, en muchos sentidos superior a la capacidad creadora de
un compositor. Cuando estoy dirigiendo no hay nada que se interponga y
esa es la direccin temeraria. Tener la capacidad de crear y, que todo momento
musical sea algo libre, pues en el momento en que la msica pierde ese
carcter de libertad, pierde espontaneidad y posibilidad de equivocacin.
Equivocarse es lo ms humano que tenemos. No hay que tener miedo a
hacer las cosas que uno musicalmente quiere, es lo que tu primera
naturaleza te est pidiendo, lo divino e incontrolable.
La seguridad es una palabra absolutamente perdedora, un msico no
puede buscar seguridad haciendo msica. Si se busca dirigir con una tcnica
segura, se est perdiendo la libertad de la msica. La msica es el arte ms
espiritual de todos, el ms libre. Cuando estamos dirigiendo una partitura,
todo est por suceder, mediante una transmisin ms all de las manos, algo
que ni la orquesta sabe exactamente que va a ocurrir. Por lo tanto, en esta
direccin temeraria, es importante que el director como modelo la genere, y
que de rienda suelta a los msicos para que ellos tambin se liberen.
Si se busca cien por cien de seguridad, no hay msica, si se busca cien
por cien de libertad, posiblemente haya algo que se desborde. Es una
cuestin de equilibrio entre ambas fuerzas, ya que hablamos de una libertad
que est controlada en una serie de parmetros que hagan posible que la
obra musical pueda ser interpretada de forma exitosa.
Pascual Cabanes Fabra. Nace en Llria

(Valencia) en 1985. Finaliza sus estudios
superiores de trompa en el RCSM de Madrid en
2007.
Realiza
numerosos
cursos
de
perfeccionamiento de trompa y colabora con
orquestas como la ONE, RTVE, OSPA, etc. Es
miembro de la Orquesta y Banda de la Unin
Musical de Llria. Desde 2008 es profesor de
conservatorio en Andaluca.
83
DIRIGIR A CMARA LENTA

Es el proceso por el cual un director o msico comienza el estudio de
una nueva partitura, recordando mentalmente o de viva voz, las diferentes
acciones que tiene que realizar, al tiempo que las ejecuta fsicamente.
Esta forma lenta de estudio posibilita el adecuado entrenamiento del
cerebro, gracias al cual las acciones se convertirn paulatinamente en
automticas: A estudio lento, progreso rpido.
Se trata de que -en nuestro estudio particular de la nueva partituracomencemos a interiorizar todos aquellos aspectos tcnico-musicales que
consideremos fundamentales para su posterior puesta en prctica en los
ensayos con la orquesta, pero todo ello, de una manera pausada, recreando
cada punto u elemento musical que consideremos importante, dentro de
nuestra idea o criterio interpretativo, para as verbalizarlo e incluso
memorizarlo.
En definitiva se trata de una estrategia tcnica ms de trabajo y estudio,
por parte del director, para conseguir una idea clara y fundamentada de lo
que pretende con respecto al estudio de una nueva partitura, consiguiendo
identificar, a cmara lenta, qu posibles circunstancias o problemas pueden
surgir de ella, para posteriormente encontrar soluciones adecuadas que
posibiliten el xito en la interpretacin.
Francisco Jos Snchez Roca. Licenciado en

Historias y Ciencias de la Msica y Diplomado
en Magisterio en la especialidad de Educacin
Musical e Infantil. Premio extraordinario final de
grado profesional en el Conservatorio Superior
de Msica de Valencia (Espaa). Director con
ms de 25 aos de experiencia con multitud de
premios conseguidos.
84
DIRIGIR DIMINUENDO
En el contexto de direccin de las dinmicas, el diminuendo se
conseguir reduciendo la energa aplicada al gesto a la vez que
comprimiendo la tensin; tambin se podr aplicar una reduccin del
tamao del gesto tanto en el legato como en el staccato.
Pero no nos quedemos slo en la nocin motriz del gesto. Si la
Escuela Maestro Navarro Lara tiene establecida la nocin de direccin
fundada en cinco planos, siendo el primero el del gesto motor, diremos que
no hay primero verdadero sin quinto, el plano espiritual, el de transmisin
de la esencia emocional que alberga la msica. Esto implica efectivamente
que dirigir diminuendo no sea solamente una cuestin gestual. Hay que
aprehender la verdadera dimensin, la esencia que aporta la nocin real,
concreta de un diminuendo que se pone en accin. Dirigir diminuendo es
trasponer la naturaleza de esa ley que hace que toda emisin de sonido, toda
nota dada, va diminuendo llegue a su silencio de origen. Dar sentido,
significacin espiritual a un diminuendo es entender que no es slo
disminucin de intensidad, no es slo prdida. Porque esa prdida puede
significar una gran ganancia, en dramatismo en el relmpago de un fp,
donde el diminuendo mismo se ha perdido; o aportar una gran intensidad en
la aproximacin ntima de una secuencia meldica; una ganancia en
contraste y por tanto en vitalidad; una ganancia en claridad sonora o
tambin, en fin, el lento desplome vital de un morendo. A comunicar cada
uno de esos sentidos posibles debe disponer el director su accin.
Emilio Mrmol Bautista. Estudiante en la

Escuela Municipal de Msica de Crtama,
Mlaga. Especialidad de Violonchelo. Y en la
Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara. Psicoanalista. Master
en Psicoterapia. Mdico Especialista en
Medicina Familiar y Comunitaria. Master en
Salud Pblica y Administracin Sanitaria.
Escribe AQU
tu nombre completo y breve
85
Curriculum. Por favor, no pasar de este recuadro
de texto para que quede alineado con tu foto, as
DOBLE PREPARACIN
En determinadas ocasiones ser conveniente la utilizacin del
procedimiento denominado doble preparacin que nos ofrecer una
informacin ms adecuada sobre diferentes tipos de resoluciones.
Consideremos el siguiente pasaje del Sombrero de Tres Picos de Manuel de
Falla:
En el primer comps (que se subdivide) se produce un progresivo

ritardando que tcnicamente se realizara con una retencin de la velocidad de
movimiento (motus retentum); todo ira bien hasta llegar a las dos semicorcheas
en las que, si se retiene demasiado el movimiento, se provocar cierta
incertidumbre a la hora de resolver para entrar en el segundo comps a
tempo con el impulso y la energa necesarios. Para evitar esas dudas y
provocar el impulso de continuidad correcto, se procede a ejecutar una doble
preparacin donde utilizaremos el eje de profundidad y un recurso totalmente
novedoso hasta ahora: balanceo de los codos.
En el ejemplo anterior, dirigiremos las primeras siete corcheas de
forma habitual y cuando lleguemos a las dos semicorcheas finales haremos
lo siguiente: 1. Definir la sexta parte con un movimiento curvo ascendente
que mostrar la primera semicorchea (si): 2. Primera preparacin: Desde el cenit
del rebote de la sexta subdivisin (posicin 1) ejecutar un rpido
movimiento de balanceo de los codos (posicin 2), que coincidir con la
segunda semicorchea (sol), movindolos simultneamente hacia atrs y
hacia fuera (como para preparar el impulso):
86
3. Segunda preparacin: Desde esa posicin con los codos hacia atrs y
hacia fuera (posicin 2), ejecutar un sbito y rpido movimiento de los
codos hacia delante y hacia dentro como para liberar el impulso (posicin 1)
que coincidir con el ictus del segundo comps a tempo que ser batido
convenientemente segn le tcnica supraictus; a partir aqu dirigiremos de
manera habitual:
La segunda preparacin consiste realmente en un gesto supraictus (la

definicin del ictus se realiza con un movimiento ascendente) de forma que
evitamos todo ataque indeseado del ictus del segundo comps.
Este balanceo de los codos hacia atrs y hacia delante posibilita
por un lado mostrar el ritardando, y por otro la adecuada velocidad de
87
movimiento para impulsar convenientemente la materia musical del a

tempo con energa rtmica. La doble preparacin tambin est recomendada
cuando, aunque no exista ritardando alguno, queremos mover, agitar o
direccionar un determinado contenido musical de una parte del comps a
otra, evitando todo ataque duro innecesario; tambin cuando queremos
culminar un rpido crescendo, para direccionar la ltima parte de un
comps sobre la primera del siguiente (o en general de una parte con la
siguiente) en crescendo o agitacin, etc., as como tambin cuando
queremos impulsar especialmente el ictus de la primera parte del comps (o
en general cualquier otra parte).
En todo caso supone la eliminacin de todo ataque duro sobre el
ictus resultante, lo cual puede ser muy interesante en la culminacin de los
procesos fraseolgicos, y en general cuando es nuestro deseo direccionar el
contenido musical hacia un punto concreto de inters sonoro y musical, y
tambin cuando pretendemos expresamente eliminar cualquier tipo de
ataque sobre un sonido flexibilizando al mximo su emisin.
Este gesto tambin puede ser interesante cuando tenemos una
anacrusa con una duracin menor de un pulso, en los casos en los que no
deseamos que se produzca rtmicamente a contra tiempo sino que por el
contrario tenga su propio sonido in tempo; es decir, que en vez de la
realizacin de un gesto interictus que provoca que la orquesta reaccione a
contratiempo, realizaremos esta doble preparacin donde el movimiento
posicin 1 - posicin 2 (dentro-fuera) coincidir con la anacrusa, y el
movimiento posicin 2 - posicin 1 (fuera-dentro) coincidir con el ictus del
nuevo comps, el cual ya no resultar atacado directamente sino que con el
supraictus ser mostrado ms suave y flexible. De esta forma, la anacrusa
posee un gesto directo que adems acta como impulso dando
direccionalidad y continuidad musical. De gran utilidad resultar la
aplicacin del supraictus en los cortes del sonido y en los finales de los
calderones, confiriendo a estos la sonoridad y flexibilidad de emisin
adecuada, para lo cual se tomar en cuenta tanto el tipo de travel como las
posibilidades de los motus.
88
EFECTOS SONOROS
Los efectos sonoros del director de orquesta deben provocar e intensificar
los sentimientos que evoca un acontecimiento musical en especial, as como
aunar y coordinar los estmulos de un grupo de personas.
El gesto del director no slo ha de organizar la mtrica y el motor de
los signos contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la
cualidad del sonido que ha de producirse.
De esta suerte, el gesto del director ha de mostrar todos los elementos
que afectan a la cualidad del sonido concreto como intensidad, articulacin,
peso sonoro, color, energa, presin, carcter, vibracin, tesitura, tipo de
emisin, tridimensionalidad, etc., no slo referidos al momento exacto de su
inicio sino tambin a lo largo de su existencia (en el caso de sonoridades
prolongadas), as como al momento de su extincin (cuando el gesto pueda
condicionar la misma).
Los efectos sonoros estn condicionados por el movimiento de accin
directorial y segn sean los ejes de accin. Los movimientos que realiza el
director se pueden producir en tres direcciones posibles:
a) Verticalmente (de arriba-abajo y viceversa)
b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa)
c) De profundidad (de atrs hacia adelante y viceversa)
En la tcnica de direccin factum firmus los ejes horizontal y de
profundidad son primordialmente los ms utilizados y adems terreno frtil
para la creacin artstica de los directores que sean capaces de llegar ms all
de los sonidos.
El director experimentado utilizar estos ejes de forma muy preferente
y gracias a l aprender a mostrar intensidad de sonido y volumen sonoro, y
no slo en el eje vertical tan peligroso y desaconsejado para la direccin
musical.
Los movimientos que realiza el director pueden ser ejecutados en
cinco posiciones:
89
a) Posicin terral.
b) Posicin basal.
C) Posicin central.
d) Posicin levital.
e) Posicin cenital.
Un director puede ejecutar fsicamente a la perfeccin todas las
tcnicas de direccin, pero los efectos sonoros condicionados por el
lenguaje no verbal no tendrn resultado alguno si al mismo tiempo no
proyecta la cualidad del sonido creando la atmosfera musical adecuada y
transmitiendo su energa interna envuelta emocionalmente.
Los gestos realizados por el director mediante el lenguaje no verbal pueden
afectar directamente al sonido. El director debe mostrar con su cara y con
todo su cuerpo las caractersticas del sonido que desea que produzca la
orquesta. El sonido que no se comunica no se producir.
Producir un sonido bello es uno de los objetivos ms deseables en toda
orquesta. El mismo depender de las caractersticas sonoras de cada
instrumento considerando tanto de forma individual como en su conjunto.
Antonio Alcaraz Marcos. Organiza y dirige las

Escuelas y Bandas de msica Castrelo
(Cambados) 1991, Dolores (Alicante) 1992,
Redovan (Alicante) 1997, Mazarron (Murcia).
Obtiene dos primeros premios y cinco segundos
premios en certmenes regionales y nacionales
con proyectos musicales que no superan los seis
aos.
90
EJE DE PROFUNDIDAD
El eje de profundidad se encuentra donde se realizan el movimiento dentro
y fuera y viceversa, tomando como punto de referencia el centro focal que se
realiza en la tcnica de direccin del factum firmus. Tanto el eje de profundidad
como el eje horizontal son ejes de accin en los cuales se ejecuta la tcnica del
factum firmus, tcnica que as como el travel y los motus- es un pilar
fundamental de la Escuela Moderna de Direccin de Orquesta y Banda
Cristina Juliana Pestana Alpzar .Originaria

de Matanzas, Cuba. Docente de la Universidad
Autnoma de Zacatecas Francisco Garca
Salinas. Mxico desde noviembre desde 1993.
En el 2003 fund la Orquesta Sinfnica
Juvenil de la UAA de la UAZ. En el 2013 le
otorgaron la Medalla al Mrito Musical
Candelario Huzar.
91
ENERGA CINTICA COMPRESIVA

Es una energa centrpeta que se repliega y va perdiendo todo potencial
de crecimiento. Se puede manifestar a travs de la frase, el ritmo, la
articulacin, la armona, el contrapunto, la participacin de unos u otros
instrumentos, las dinmicas, cambio de velocidad retardar relajar
decrecer.
Se produce esta energa cintica compresiva mediante una desaceleracin
del pulso mtrico, una relajacin del material sonoro y un decrecimiento
dinmico. El bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las
proporciones, utilizar el motus perpetuo y el motus retentum, una gesticulacin que
coarte y frene las inercias expansivas, favorecer el proceso tcnico de la
energa cintica compresiva. El lenguaje corporal y facial ser ms
introvertido y ha de transmitir cierto misterio y concentracin, atencin
alerta y preocupacin: pensamiento interior expectante, actitud de alerta y
concentracin, repliegue de fuerzas, actitud defensiva (una imagen sera la
del cohete que tras explotar en el cielo se difumina y desaparece).
Aunque el mbito de las energas es propio del cuarto plano dimensional;
de la descripcin anterior se desprende que es posible manifestar la
presencia de la energa cintica compresiva en cada uno de los diferentes
planos: dirigir con ms peso o modificar el tamao de las proporciones y la
utilizacin de los diferentes motus la hace presente en el primer plano
dimensional; especialmente en el motus retentum.
En la tridimensionalidad del sonido, segundo plano dimensional, manifiesta
mostrando su complemento energtico: el sonido es masa y tambin
energa: moldear el sonido al tiempo que seale su carga energtica (como
comprimiendo una burbuja de gas); adems, el color instrumental tambin
tiene su propio componente energtico (compresivo o expansivo) que hay
que mostrar.
El tercer plano dimensional es sin duda donde ms se presenta la energa
compresiva y representa un reto mayor: arribar al clmax de toda frase, de
todo movimiento es inevitable y sencillo si se ha preparado con
inteligencia, con cautela y mesura para no anticiparle donde no
corresponde; es sta preparacin de energa contenida donde se tiene que
dominar la energa cintica compresiva; el genio de los grandes maestros de
92
la batuta se pone a prueba en este punto.

Para el cuarto plano dimensional resulta co-natural este ejercicio de
contencin-expansin de la energa; el punto medular es ese: el manejo
resuelto y decisivo de la energa.
En el quinto plano dimensional el reto estriba en utilizar los flujos y
reflujos energticos para apuntalar el verdadero espritu (dramtico, jovial,
etc.) de la obra.
Jess Manuel Cruz Gonzlez. Estudi en el

Conservatorio Nacional de Msica de la Ciudad
de Mxico. Violinista de diversas orquestas y de
cuartetos de cuerdas. Egresado de la
Licenciatura en Filosofa (2003) y Licenciado en
Pedagoga Musical (2013) por la Universidad de
Guadalajara. Director de la Escuela Municipal de
Msica del Ayuntamiento de Guadalajara desde
2013.
93
ENERGA CINTICA EXPANSIVA

Es una energa centrfuga que est en desarrollo y posee un gran
potencial de crecimiento.
Tcnicamente se manifiesta energa cintica expansiva mediante una
aceleracin del pulso mtrico, una agitacin del material sonoro y un
incremento dinmico: acelerar agitar crescendo.
En este proceso la realizacin de movimientos circulares expansivos, el
aumento de la velocidad de movimiento, utilizacin de la mano izquierda
con gran velocidad de movimiento puede ser de gran ayuda; el maestro
Carlos Kleiber era buen ejemplo de ello. El aumento de las proporciones,
utilizacin del motus iactum en movimiento circular, la elevacin de la barra de
apoyo imaginaria, la eliminacin de peso sonoro, una gesticulacin que increpe
musicalmente a la orquesta, etc., pueden ser elementos tcnicos que
favorezcan la aplicacin de la energa cintica expansiva.
El lenguaje corporal y facial ser extrovertido y ha de transmitir una
gran expectativa (imgenes para este tipo de energa las encontramos en
cada uno de estos ejemplos: la alegra por algo que estar por llegar, la ilusin de un
nio descubriendo qu regalo se encuentra tras el envoltorio, actitud ofensiva, la
satisfaccin por cumplir un deseo, cohete que sale despedido hacia el cielo camino de
explotar, etc.).
Jess Becerra. Director de la Orquesta Joven

Onubense. Director de la Asociacin Coral de
Sevilla, Coral Polifnica Municipal de la Palma
del Condado y Asociacin Coral Villa de Paterna
del Campo.
94
ENERGA ESTABLE
Es una energa lineal que permanece continua sin experimentar
oscilaciones expansivas ni compresivas.
Tcnicamente se dirige de forma relajada sin afectaciones mtricas ni
dinmicas, excepto las que estuvieran escritas en la partitura. Se dirigir
relajada y sosegadamente, evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando
a la orquesta tocar con libertad; la velocidad de movimiento de los gestos
ser constante.
El lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y
confianza; cierta sonrisa en la expresin ayudar a que los msicos toquen
anmicamente seguros (una imagen para esta energa lineal podra ser la de un
plcido paseo al atardecer, o la de un nio de la mano de sus padres,
confianza, satisfaccin, seguridad y disfrute vital, etc.).
Este tipo de energa se ve claramente en los pasajes que sirven de
enlace entre partes sustanciales musicales primarias.
La armona utilizada en estas partes debe ser sin gran carga tensional
en las que la predominancia son los acordes con funcin de tnica (energas
estables, liberadas, tensiones sustantivas, relajaciones, etc.). En cuanto a las
instrumentaciones, se utilizarn combinaciones de instrumentos, regiones
tmbricas y tesituras con baja carga energtica y tensional ya que ciertas
combinaciones tmbricas van a generar por s mismas determinadas energas
y tensiones, las cuales tambin han de ser convenientemente mostradas por
el director.
Jos Alfredo Calvo Martn. Vitoria (Alava) el

27 de septiembre de 1971. Comienza sus
estudios musicales a los 9 aos en la banda de su
pueblo, Peafiel. Posteriormente contina en
Valladolid y Salamanca. Diplomado en
Magisterio y Titulado Superior en Clarinete.
Director de la Escuela Municipal de Msica y
Director de la Banda Municipal de Peafiel.
95
ENERGA LIBERADA
En el cuarto plano dimensional se manifiestan los procesos
musicales energticos y tensionales. Desde la perspectiva de este plano
dimensional, la msica se entiende como una combinacin de estados de
energa y de tensin que fundamentan la propia existencia de la obra de arte
musical. Una de las energas generadoras que subyacen en la obra de arte
musical es la energa liberada. sta se produce cuando se libera de forma
sbita la energa que est sostenida.
Tcnicamente se descarga toda tensin con movimientos relajados
y flexibles mostrando complacencia como cuando nos descargamos de un
gran peso. Los gestos debern mostrar la descarga de tensiones y la
bsqueda de la relajacin.
El lenguaje corporal y facial mostrar el alivio y la satisfaccin que
sentimos cuando alcanzamos un objetivo perseguido; todas las fuerzas
contenidas se disipan y todos nuestros msculos se relajan
automticamente. (Una visualizacin podra equivales a la explosin cuando
se retira el corcho de la botella de champn, nio que rompe a llorar, cohete
que explota en el cielo desplegando halos multicolores, satisfaccin por una
culminacin, etc.).
96
ENERGA POTENCIAL
La energa potencial es una energa que resulta de la posicin o
configuracin de un cuerpo. Un cuerpo puede tener la capacidad para
realizar trabajo como consecuencia de su posicin en un campo
gravitacional (energa potencial gravitacional), un campo elctrico (energa
potencial elctrica), o un campo magntico (energa potencial magntica).
Puede tener energa potencial elstica como resultado de un muelle estirado
u otra deformacin elstica. La energa potencial es la energa que es capaz de
generar un trabajo como consecuencia de la posicin de un cuerpo. A la
misma puede considerrsela como la energa almacenada en el sistema.
Entonces, se supone que cuando un cuerpo se moviliza con relacin a un
cierto nivel de referencia estar en condiciones de acumular energa.
Cuando un cuerpo es levantado a una determinada altura adquiere lo que se
conoce como energa potencial gravitacional; una vez que cae el cuerpo esa
energa potencial se transformar de inmediato en energa cintica. Por
ejemplo, los carros de una montaa rusa logran la energa potencial
gravitacional en la parte ms alta de su recorrido, una vez que comienzan a
descender a la anterior energa se la convierte en cintica.
En la tcnica de direccin, la energa potencial es una energa que posee
una alta capacidad generadora. Un ejemplo de esto se encuentra en los
primeros compases de la Obertura Coriolano de Beethoven.
Jos Antonio Muoz
97
ENERGA SOSTENIDA
Es aquella energa que est activa como en estado de ebullicin- pero
que est sujeta (como la presin de una botella de champn que es agitada
est sujeta por el corcho).
Tcnicamente se realiza mostrando una gran tensin muscular y
esfuerzo en los movimientos. Dichos movimientos podrn ser de diferente
tamao pero intensos en todo caso. El lenguaje corporal y facial transmitir
un esfuerzo contenido por la sujecin de una energa contraria. Un ejemplo
muy eficaz para utilizar este tipo de energa se encuentra en el Introito del
Rquiem de Mozart.
Leonardo Laurini naci en Prato (Italia),

se
gradu en piano, la educacin musical y
disciplinas musicales con 110/110 en el
Conservatorio "L. Cherubini" de Florencia.
Estudi composicin y direccin coral. Dirigi
el coro "G. Verdi " de Prato desde 2000 hasta
2014. Desde 2015 dirige el Coro Citt di Prato.
Estudi en la Escuela de Direccin de Orquesta
y Banda "Maestro Navarro Lara".
98
ENERGA SUSTRACTIVA
Este tipo de energa se da en todos aquellos procesos que van
eliminando cualquier tipo de tensin psquica que se hayan ido acumulando
a lo largo de la interpretacin del discurso musical. El director va influyendo
en el cerebro reptiliano de los msicos creando procesos tensionales
mediante una comunicacin energtica, con movimientos y gestos del
rostro; despus de haber acumulado una tensin del tipo psquica, esos
procesos sustractivos van diluyendo dicha carga psquica y se va creando
una entrada de aire fresco, tranquilidad y estabilidad.
Tcnicamente se dirige mostrando paulatinamente una menor
resistencia del gesto, con movimientos ms relajados y cmodos. Bajar la
barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuyendo las proporciones, y
utilizando el motus perpetuo y el motus retentum, una gesticulacin que coarte y
frene las inercias expansivas, favorecer estos procesos tcnicos. El lenguaje
corporal y facial ser ms introvertido y ha de transmitir cierto misterio y
concentracin, atencin alerta y preocupacin (una imagen para esta energa
es un cohete que ya explot o como cuando revienta una botella de
champn, todo se disipa y desaparece).
Podemos relacionarla con el diminuendo, aunque no solamente hace
referencia a la intensidad del sonido, sino tambin a las tensiones que se van
relajando hasta casi desaparecer el sonido, relajando nuestros movimientos
y gestos para que as desaparezca o muera el sonido poco a poco.
Lorenzo Alejandro Rodrigo Rodrigo. Natural

de Bugarra, Valencia. Realiza sus estudios
musicales en el Conservatorio Superior de
Msica de Valencia y en el Real Conservatorio
de Msica de Madrid. Desde 1991 es Profesor
Solista en la especialidad de Tuba de la Banda
Sinfnica Municipal de Albacete. Ha dirigido y
ha impartido clases en diversas bandas amateur.
99
ENERGA TENSIONAL
Es una energa que posee una alta capacidad de crear tensin
psquica. Tcnicamente la mostraremos recreando el carcter de la msica
cargada de expresividad dramtica, con gestos ms exagerados e intensos.
Nuestro lenguaje corporal y facial ir mostrando la carga dramtica
expresiva del pasaje en cuestin: sensacin de miedo, incertidumbre, conflicto,
pnico, etc.
Lo ms importante sobre este trmino, ms all del significado, es el
cmo lograr transmitirla a la orquesta y a travs de ella, al pblico.
Debemos pensar que nuestras manos son solamente una herramienta
ms que tenemos a disposicin y debemos ver a la orquesta como nuestro
pblico.
Hagamos el experimento de pensar que somos mimos. Estos artistas
deben transmitir toda la energa tensional de las obras que interpretan para
que el pblico perciba las emociones que en ellas habitan, y para ello se
valen de todo su cuerpo, y mayormente de su rostro y su mirada.
Si logramos que nuestro pblico primario (la orquesta) pueda sentir las
emociones con las que nosotros deseamos impregnar cada pasaje y cada
obra, entonces ellos sern artfices de tu interpretacin, sintiendo como
propias las emociones que tu transmites.
Yendo a la prctica, comenzaremos por saber que las orquestas tienen
una identidad que es propia de cada una de ellas, un piso base de
interpretacin estndar de cada obra, con la que se encuentran en su zona
de confort. La misin del director es sacar a los msicos de esa zona de
confort y conquistar su atencin. Para esto es necesario que se asuman
riesgos, si la direccin se escapa de la monotona y la seguridad, es probable
que genere algn tipo de confusin, pero si se utiliza la inteligencia
emocional para saber hasta cundo esa confusin es productiva para captar
la atencin de la orquesta, y se pone al servicio de una idea interpretativa
interesante e innovadora, se habr cautivado a la orquesta, y se ser capaz
de conseguir una interpretacin emocional y energticamente rica.
100
La fuerza fsica y corprea del ser humano es tremendamente limitada,

por lo tanto, todo lo que se pueda transmitir con las manos estar
igualmente limitado. La real fuerza de la especie humana radica en la
emocin, y sta se transmite en forma de energa.
La nica forma que tenemos los seres humanos de transmitir la
energa, y a travs de ella nuestras emociones, nuestras intenciones y
nuestros sentimientos, es mediante el idioma universal de la mirada, y sta
esencial forma de comunicacin solamente se acompaa de expresiones
faciales y movimientos corporales. Cuando se logra captar la atencin del
receptor (orquesta) de este modo, ste estar abierto a las emisiones
energticas, y si se es autntico en lo que se transmite a travs de la mirada,
eso bastar para que los msicos se hagan uno con la propia emocin,
estirando y contrayendo las energas tensionales de cada momento musical y
creando de ese modo una interpretacin magistral.
Recordar tambin que si se prefabrica una fachada y se intenta
transmitir ideas, conceptos, emociones y sentimientos que no se sienten
realmente como propios, la orquesta lo percibir inmediatamente como
algo falso, y todo lo antedicho ser en vano.
Por supuesto, este modo de manejo de la energa tensional aplicado al
plano emocional tiene riesgos, muchas veces muy altos, pero es el director
quien debe medirlos y saber hasta dnde tensar la cuerda con cada orquesta,
y hacerlo en los momentos donde realmente merezca la pena correr el
riesgo.
Leandro
Javier
Botto
Schuhmacher.
Intrprete Sup. en Violn (UAdeER Arg).
Estudi con F. Bertero, J. Carminio Castagno, P.
Sarav y F. Hasaj; Discpulo en Direccin de R.
Zemba y Fco. Navarro Lara; docente y
profesional en violn (Argentina, Chile,
Paraguay). Director-fundador de diversas
orquestas juveniles y universitarias en Chile.
bottosch@gmail.com
101
ENERGA VITAL
Esta energa est enmarcada dentro del cuarto plano dimensional que trata
de las energas y las tensiones. Entre todos los tipos que existen, la energa
vital es aquella que se va condensando y acumulando en un punto concreto
altamente poderoso. Se crea a travs del lenguaje no verbal, con el gesto
facial y con el lenguaje corporal utilizando fundamentalmente la
musculatura del brazo. El gesto de la cara debe mostrar angustia, un dolor
contenido, un sufrimiento apresado. El gesto corporal consiste bsicamente
en la tensin muscular, en una sensacin de soportar la energa que pronto
debe liberarse, supone por tanto, un gran desgaste fsico mientras dure este
proceso energtico.
Como ejemplos de la vida cotidiana que puedan aportar una cierta
similitud a este tipo de energa vital podemos citar los siguiente: un cohete
que est preparado para ser encendido, un avin esperando con el motor
encendido su despegue, el instante previo a un grito cuando una persona
est cargada de ira o un coche a punto de acelerar, pueden ser ejemplos
fehacientes y clarificadores de esta energa.
Sin duda, es este tipo de energa una de las ms intensas para el
director; pero tambin una de las que mejor prepara a la orquesta o banda
para llegar a un punto mximo de liberacin musical y tensional. Si el
director, consigue con sus gestos y su lenguaje corporal, transmitir esta
energa, el msico, se contagia de esa expresin directorial y la hace suya,
creando entre todos ese potencial energtico vital que contagia al pblico.
102
ENSAYO
Es el momento y el lugar dnde se fabrica la msica. Es el espacio
fsico temporal imprescindible en el que se prueba, organiza, ensea y
experimenta el discurso musical, y se transmiten las intenciones y
voluntades del director al grupo de msicos buscando detectar y corregir los
aspectos de difcil ejecucin de las obras en estudio, desentraando el
espritu de la msica y su propia esencia, haciendo de aqul uno de los
momentos fundamentales del proceso de creacin de la interpretacin
musical.
Para alcanzar el objetivo propuesto y optimizar su tiempo de duracin,
el director, adems de tener un conocimiento absoluto de la obra y de la
tcnica de direccin que le posibilite comunicarse de manera eficiente con la
orquesta, deber tener en cuenta los siguientes elementos:
1.- Previo al ensayo, hacer un anlisis cuidadoso y detallado de cada
obra, diagnosticando con precisin las dificultades de ejecucin e
interpretacin que pudieran tener, detectando su gnesis y consiguiendo la
forma ms eficiente de solucin a cada una de ellas.
2.- Acudir al ensayo con una programacin clara -mental o escrita- de
todos los sitios en los que debe detenerse a trabajar, y asegurarse de que los
msicos entiendan y resuelvan con suficiencia sus inconvenientes de
ejecucin y logren la interpretacin que se pretende.
3. Motivar a los msicos y mantenerlos interesados en su trabajo
dentro del respeto y la exigencia profesional, haciendo que cada cual viva
plenamente su participacin en cada una de las obras que se est
ejecutando.
4. Utilizar adjetivos o metforas para indicar a los msicos lo que se
busca, de tal suerte que en lugar de limitarse a ejecutar notas se dediquen a
generar sensaciones a travs del sonido.
5. Hacer de los msicos partcipes reales de lo que ejecutan,
buscando que se involucren activamente en la interpretacin dentro del
acople y sonoridad deseados, y que el ensayo se convierta en la real
construccin de la obra de arte que se presentar magistralmente en el
concierto ante el pblico.
103
Mauricio Caro Tribn. Nacido en el Municipio

de Palmira, Departamento del Valle del Cauca
de la Repblica de Colombia, el 29 de mayo de
1.961. Abogado, Economista y Msico,
especialista en Derecho de los Negocios,
Derecho Econmico y Anlisis Econmico del
Derecho, entre otros. Compositor, Arreglista,
Guitarrista y Director de Orquesta y Coro.
104
ESTILO LEGATO
En la tcnica de direccin distinguimos tres diferentes estilos de
articulacin: estilo staccato, caracterizado por el movimiento discontinuo, estilo
legato, caracterizado por el movimiento continuo, y el estilo portato, una
mezcla entre el estilo staccato y el estilo legato. Estos se diferencian entre s
bsicamente en la continuidad o discontinuidad del movimiento, en el travel
y en los motus.
En esencia dirigir legato se consigue realizando dos acciones
fundamentales: a) travel curvo o circular y b) motus perpetuo. La caracterstica
fundamental de este gesto es la continuidad de movimiento (motus perpetuo) y
el dibujo curvilneo o circular del esquema del comps.
105
El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y el gesto

ha de indicar muy claramente la unin de un sonido con otro.
Una variante del estilo legato sera el estilo tenuto que se ejecutara como
un legato donde el movimiento de la mano se realizara como si el aire nos
ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria impidiera el libre
movimiento del gesto (un pasaje tenuto se entiende como un gran legato
donde el sonido es mantenido con mayor peso y tensin).
Estilo Portato:
En la escuela clsica eran prescritos movimientos verticales, y la

realizacin de movimientos curvos no era admitida. Sin embargo, el travel
curvo, motus circular y motus perpetuo en modalidad legato son las acciones ms
adecuadas para la transmisin de la continuidad meldica de una nota a otra
y las ms adecuadas a los pasajes que requieren carcter cantabile y fluido.
106
Dante Henrique Mantovani. Acta como

guitarrista, director coral y orquestal en So
Paulo - Brasil. Tiene Doctorado en Estudios de
Linguagen, con tesis laureada en ensaysticos
Procesos. Es el director del Coro Sagrado
Maranatha. Locutor, transmite programas y
conferencias de Musicologa en varias estaciones
de radio en Brasil.
.
107
ESTILO MARCATO
Una variante del estilo staccato es el estilo marcato, que se ejecutara
como un staccato pero con gestos ms enrgicos para mostrar el
correspondiente ataque del sonido.
En esencia dirigir marcato se consigue realizando dos acciones
fundamentales: travel lineal y motus iactum.
Estos movimientos cortos con ms energa se deben hacer con el
brazo en lugar de la mueca, como un staccato pesante, que contiene la
energa del sonido musical.
Danillo Porto. Licenciado en Msica con piano

con acreditacin por la Universidad Federal de
So Joo del Rei, en Minas Gerais, Brasil, bajo la
direccin de Carla Reis y Jayme Guimares.
Actualmente es pianista co-repetidor y maestro
en el Conservatorio Estatal de Msica Jucelino
Kubitschek de Oliveira en la ciudad de Pouso
Alegre, en Minas Gerais, Brasil.
108
ESTILO PORTATO
En la msica el estilo portato, tambin conocido como estilo articolato o
tenuto cantabile, es un estilo de articulacin que puede ser pensado como una
mezcla entre el estilo legato y el estilo staccato. Generalmente se indica en los
modos siguientes y su ejecucin implica que las notas estn separadas, pero
tambin se tiene que pensar que la separacin entre una nota y la prxima
sea mnima.
Desde el punto de vista de la direccin orquestal, el estilo portato se
consigue realizando dos acciones fundamentales:
Travel Curvo
Motus Pendular
El gesto para conseguir el estilo portato, supone la combinacin de los
estilos staccato y legato.
El motus pendular es ideal para destacar y

pronunciar el sonido, mientras el travel curvo
es muy apropiado para flexibilizar la emisin
del sonido. De hecho, los movimientos
verticales deben ser evitados porque no
permiten
obtener
la
adecuada
109
calidad y direccionalidad del sonido; esta predileccin por los movimientos

curvos y redondos, juntamente al uso de los diferentes motus, son la base de
la tcnica de direccin moderna. Adems, segn esta moderna y muy eficaz
tcnica, el director debe hacer movimientos que muestren todas sus
intenciones musicales, y deben ser entendidos por los msicos de una
forma directa, sin demasiadas explicaciones verbales adicionales: el maestro
debe utilizar un lenguaje no verbal. El maestro debe dejar fluir la msica
haciendo todo lo posible -con sus acciones, movimientos y lenguaje
emocional- por facilitar este flujo.
Existe una muy interesante correspondencia entre los motus y la tcnica
instrumental (tcnica de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos):
la aceleracin y deceleracin que el director hace a travs del motus pendular
para conseguir el estilo portato, corresponden a una aceleracin y deceleracin
del movimiento del arco en la cuerdas, mientras que en los vientos el soplo
es expelido rpido, y a continuacin, este impulso es frenado.
Esta revolucionaria tcnica de direccin es un poderoso instrumento
para hacer msica y llegar a la mxima expresin del espritu humano.
Edoardo Zadini, nacido a Roma el

07/01/1992, es un pianista y director de
orquesta italiano. Ha obtenido importantes
reconocimientos en su pas as como en otros
pases del mundo. Colabora con varias
instituciones acadmicas y adems de sus
diplomas musicales, tiene un ttulo en Fsica
otorgado por la Universidad de Roma.
email: edoardo.zadini@gmail.com
110
ESTILO STACCATO
En la tcnica de direccin distinguimos tres diferentes estilos de
articulacin: estilo staccato, caracterizado por el movimiento discontinuo; estilo
legato, caracterizado por el movimiento continuo; y el estilo portato, una
mezcla entre el estilo staccato y el estilo legato. Estos se diferencian entre s
bsicamente en la continuidad o discontinuidad del movimiento, en el travel
y en los motus. En esencia dirigir staccato se consigue realizando dos
acciones fundamentales: a) travel lineal, y b) motus iactum.
La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin
momentnea del movimiento al final del rebote (motus iactum), siendo
ejecutado el travel muy rpidamente (de la velocidad del travel depender la
duracin y carcter del staccato; a mayor velocidad ms corto y punzante el
sonido); esta pequea parada es ejecutada acompaada a menudo con un
rpido movimiento de la mueca, sobre todo en el staccato leggiero; para el
staccato ms pesante se utiliza ms movimiento del brazo. Una variante del
estilo staccato es el estilo marcato, que se ejecutara como un staccato pero con
gesto ms enrgico para mostrar el correspondiente ataque del sonido.
111
ESTILO TENUTO
Una variante del estilo legato sera el estilo tenuto que se ejecutara
como un legato donde el movimiento de la mano se realizara como si el aire
nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria impidiera el libre
movimiento del gesto (un pasaje tenuto se entiende como un gran legato
donde el sonido es mantenido con mayor peso y tensin).
112
FACTUM FIRMUS
Para extraer de una pieza musical una sonoridad con ms
profundidad, sensibilidad, flexibilidad, calidad sonora y expresividad
utilizamos la gesticulacin con movimientos en el eje horizontal que est a la
vanguardia de todas las tcnicas de direccin. La tcnica factum firmus se
realiza con movimientos en la horizontal, como se estuvisemos intentando
imitar el movimiento de las arcadas de los instrumentos de cuerda.
Mezclando la gesticulacin con movimientos que se hacen principalmente
de dentro hacia fuera y viceversa, podremos extraer ms energa usando los
gestos con curvas y crculos que redundarn en una conduccin ms
sencilla y de mejor comprensin para la interaccin entre el maestro y los
msicos. Los movimientos de la tcnica clsica en el plano vertical- son
verticales y ellos sern utilizados solamente en momentos de necesidad,
para extraer un sonido potente, acentuado, marcado, duro, seco, agresivo.
La gesticulacin continua en el plano vertical causa movimientos
que dan la sensacin de batir o golpear, disfrazando los sonidos e
impidiendo que el grupo musical fluya con intimidad con el director,
haciendo morir la msica. Se puede observar la tcnica factum firmus en el
trabajo de los ms importantes directores, como: Von Karajan, Carlos
Kleiber, entre otros que utilizan el plan horizontal en busca de profundidad
al hacer msica.
Para todos los tipos de compases, los movimientos deben ser
batidos en la misma altura. Las manos del director muestran y definen el
foco y la posicin en relacin al cuerpo. Marcando toda la informacin, las
mismas deben quedarse en el plano horizontal cuidando que no se hagan
gestos muertos (sin vida). Los movimientos deben ser pequeos y utilizar la
punta de la batuta, sin demostrar el impulso motor.
En la aplicacin de la tcnica factum firmus utilizamos tres tipos de
travel. Adems podemos aplicar la velocidad de movimientos con la tcnica
de motus perpetuo, pendular, iactum, crematum, o retentum.
113
Compases a uno. Son movimientos continuos realizados de izquierda a

derecha y volviendo a la izquierda, pudiendo ser intercalados dentro fuera
(eje de profundidad). En los diagramas indicamos que el ictus est en centro del
foco.
Compases a dos. Son movimientos continuos realizados de la derecha a

la izquierda en la primera parte, mientras que en la segunda de la izquierda a
la derecha, pudiendo ser intercalados dentrofuera (en ambos casos se
puede iniciar al contrario).
114
Compases a tres. Son movimientos continuos realizados de la derecha para la

izquierda en primera parte y en la segunda de izquierda a la derecha,
pudiendo ser intercalados en profundidad dentrofuera.
Compases a cuatro. Son movimientos realizados de la izquierda a la

derecha en primera parte y en segunda parte de la derecha a la izquierda;
para la tercera parte de izquierda a derecha y para la cuarta parte de la
derecha a la izquierda pudiendo ser un poco ms curva la trayectoria.
Tambin pueden ocurrir movimientos de profundidad dentrofuera.
Claussius Silva de Souza. Tcnico en

Msica, trompetista y periodista.
115
FACTUM FIRMUS EN LA TCNICA MODERNA

El factum firmus es la tcnica moderna que se fundamenta en los
movimientos en el eje horizontal (izquierda-derecha y viceversa) y en el eje de
profundidad (de dentro a fuera y viceversa). Esta tcnica evita el movimiento
perpendicular el cual puede ser contra11producente con respecto al fluir de
la msica y puede causar rupturas de sonido no deseadas, es decir que
puede afectar al sentido musical de una obra. Los movimientos lineales
verticales se los utiliza slo si realmente queremos una ruptura, un ataque o
inciso de gran precisin.
En el factum firmus, ms que mostrar slo los elementos escritos en una
partitura, se busca transmitir el sentido musical, la belleza individual, el
significado direccional y estructural que encierra una obra.
Mauricio Proao Vinueza. Naci en Ecuador

en 1975. Estudi guitarra clsica en el Instituto
Superior de Msica de La Habana-Cuba (ISA).
Estudi composicin en el Conservatorio
Nacional de Msica de Quito-Ecuador. Sus
composiciones van desde obras para guitarra
sola, grupos de cmara, orquesta sinfnica,
msica para cine y msica electroacstica.
116
FORTE
El forte es un sonido que se emplea como acotacin interpretativa
para indicar uno o varios compases y/o fragmentos de alguna sinfona o
pieza musical que deben ejecutarse con fuerza o gran intensidad.
Para dirigir forte en una pieza musical el director debe tomar una
postura clara y precisa para poder expresar ese aumento de sonido ya sea de
un piano a un forte de forma crescendo o de un ataque espontneo.
Muchas veces se suele pensar que para dirigir una sinfona en forte es
necesario hacer movimientos grandes, es decir, manteniendo los brazos
alejados del cuerpo, sin embargo, a pesar de que los movimientos grandes si
tienen una gran importancia, existen movimientos pequeos que pueden
expresar el mismo forte agregando tensin y rigidez en movimientos de
menor tamao (no despegndolos demasiado del cuerpo) Por ejemplo en
expresiones como el staccato que son movimientos que realizan pequeas
paradas.
Para dirigir dicho sonido en forte se pueden hacer varias combinaciones
de movimientos por ejemplo ocupando los diferentes tipos de travel como
lo es el travel circular. Es indispensable no realizar gestos de tamao mayor
en el eje vertical, lo fundamental es la cantidad de energa que uno mismo
como director efecta en dicho gesto. Sin embargo, un punto que no se
debe olvidar, es no perder el control del movimiento.
Un forte no ser siempre mostrado de igual manera, se pueden utilizar
diferentes tipos de gestos segn el tipo de forte que el director desee emplear
(rtmico, legato, tenuto, contenido y pesante). Finalmente, en estos tipos de sonidos
se sugiere siempre emplear principalmente gestos curvos y circulares.
Eduardo Romero Nicanor. Nacionalidad
mexicana. 28 de agosto de 1992. 22 aos.
Arreglista en bandas de marcha. Direccin
general de las mismas (clnicas musicales)
Instrumentista en grupos musicales verstiles
tales como orquestas de salsa y folklore
veracruzano.
117
FORZATO TCNICA MODERNA

La forma moderna de batir los impulsos e incluso los propios Auftakts
anticipa lo que viene no desde el pulso anterior como promulgaba la tcnica
clsica, sino slo desde su propia preparacin (desde el cenit del impulso
anterior); adems posee un elemento novedoso de especial inters y es que
durante su propio rebote es posible controlar y moldear el sonido que se est
produciendo. Los sforzati no suponen otra cosa que un cambio sbito de
dinmica. Nuevamente afrontamos procedimientos desde la tcnica
moderna, o sea, anticipando su expresin no desde el pulso anterior sino
desde la propia cada del ictus (movimiento de preparacin). De esta suerte,
en un esquema de comps de cuatro partes, los acentos en sus diferentes
partes seran realizados de la siguiente forma:
Vicente Moreno Albaladejo nace en Sevilla el

5 de junio de 1.977. Comenz sus estudios
musicales a los 8 aos de edad perteneciendo
como cornetista a diferentes bandas de msica
del gnero cofrade. En la actualidad, trabaja
como profesor de corneta en escuelas musicales
de todo el pas, es director musical de la
prestigiosa Banda de las Cigarreras y alumno de
la Escuela Internacional de Direccin Maestro
Navarro Lara.
118
FRASEO ESTRUCTURAL
Cuando hablamos del fraseo musical no slo nos estamos refiriendo a
la frase meldica, armnica, rtmica, contrapuntstica o tmbrica, etc., sino
tambin al denominado fraseo estructural que articula y organiza
artsticamente los diferentes elementos arquitectnicos de una obra de arte
musical (movimientos, secciones, temas, grupos de compases, etc.).
Tcnicamente un determinado fraseo se consigue mediante diferentes
variaciones de velocidad, de dinmica, de articulacin, de color, de peso
sonoro..., que nos posibilitan crear centros de inters, expansiones y
compresiones que generan la inercia y el sentido lineal de movimiento
direccional. Estas variaciones no siempre (casi nunca) estn escritas en la
partitura, por lo que el director ha de analizar y encontrar el sentido de
cada fraseo y aplicar las tcnicas adecuadas que posibiliten su correcto
sentido.
Una obra de arte musical est escrita con arreglo a una estructura bien
organizada que le da unidad y coherencia. Cada elemento tiene un sentido
propio (plano vertical) y al mismo tiempo forma parte y da sentido y
continuidad al conjunto (plano horizontal). Al relacionar horizontalmente
los diferentes elementos de una obra musical podemos hablar de fraseo
estructural referido a cmo se articulan y corresponden unos con otros. Este
fraseo estructural se corresponde tanto a estructuras de gran tamao
(movimientos, secciones, temas) como a estructuras ms pequeas (grupos
de compases, compases, pulsos, clulas rtmicas, etc.).
El director de orquesta ha de posibilitar que las relaciones estructurales
de una obra estn correctamente articuladas y concordadas dando sentido y
unidad a la misma.
Jean Filip Marc Preotesoiu. Director de
orquesta afincado en Espaa. Actual director
artstico del Coro y la Orquesta Sinfnica In Te
Domine de Castelln, comenz sus estudios
piansticos en Arad-Rumania, canto en
Academia Gh. Dima de Cluj-Napoca, y el
Instituto Pontificio de Msica Sacra de Roma,
donde se ha especializado en Polifona
Renacentista y Direccin de Orquesta.
119
FRASEO MUSICAL
El arte del fraseo musical consiste en la ejecucin interpretativa de los
signos musicales mediante la aplicacin de variaciones de velocidad (pulso),
de entonacin (dinmica), de puntuacin (articulaciones), de sonoridad
(color), de carcter, de energa, etc. Estas variaciones de la sustancia musical
que posibilitan un adecuado fraseo no estn escritas con signos musicales; el
intrprete es quien las debe realizar con sensibilidad y conocimiento
artstico. La simple ejecucin de un pasaje musical no garantiza su correcta
interpretacin fraseolgica. Una adecuada tcnica directorial debe mostrar
esas variaciones de pulso, dinmica, articulacin, color, carcter, energa,
etc., a las que nos referimos (en el contexto estilstico correspondiente).
Pudiendo afirmar que la interpretacin de toda la msica, desde el
gregoriano hasta la vanguardia, est sujeta a la aplicacin de estas
variaciones, sin las cuales el resultado es un ejercicio de malabares.
Marcar compases, pulso, dinmicas, entradas, calderones y dems
signos musicales escritos pueden ser hecho y mostrado en el gesto
directorial. Pero ms importante an es comprenderlos, superarlos,
conducirlos y expresarlos hacia un alto nivel del contenido interpretativo y
sustancial de la obra musical. Nuestra misin directorial debe ser como
transitar del alba brumosa (signos musicales) a la plenitud de un da
formidable, irrepetible en nuestra vida (interpretacin)podemos llegar a
ese maravilloso momento
No basta con marcar pulsos, compases, dinmicas y articulaciones
escritas, as como entradas, calderones, Auftakts, etc. Debemos expresar con
nuestro gesto el contenido interpretativo sustancial de la obra de arte. Los
signos musicales son la sombra de una realidad existente en un nivel
superior, realidad que no est escrita en la partitura y que el intrprete debe
comprender y proyectar.
Isaac Gerardo Hernndez Lira. (Mxico
1968). Estudios: viola, piano, direccin orquestal
y coral (Escuela Superior de Msica I.N.BA.
Escuela Navarro Lara (2013). Profr.de educacin
musical desde 1987 (S.E.P.) Violista en orquestas
y cuartetos de cuerda, director musical en coros
y agrupaciones diversas.
120
GESTIPRAXIA
Desde el punto de vista de la tcnica del gesto, una partitura puede
ser reducida a un esquema directorial que podr aplicarse en cada plano
dimensional o conjuntamente en dos o ms planos dimensionales. El
director se situara frente al grupo y les pedira que tocasen las figuraciones
rtmicas, matices, cambios de tempo, etc., sobre un solo sonido,
reaccionando ante sus gestos; si la tcnica es adecuada el director conseguir
que el conjunto reaccione convenientemente sin partitura alguna y sin
conocer el ejemplo musical en cuestin.
Este procedimiento se conoce con el nombre de gestipraxia y es
muy interesante para constatar la eficacia del gesto del director en su
estudio. El dominio de la gestipraxia es altamente recomendable tanto para
directores amateurs como para profesionales. La gestipraxia entra dentro de
los que se puede denominar ejercicios tcnicos.
Sin embargo el dominio de esta prctica no puede en absoluto ser
considerada suficiente para la direccin real de una orquesta ya que se trata
slo de ejercicios tcnicos y no de hacer msica. Un director puede
comunicar gestipraxialmente todas las indicaciones sin que ello sea garanta
alguna de xito en su actividad directorial ya que sta ha de contar de
manera importantsima con las reacciones e iniciativas activas propias de la
orquesta, y con la presencia real del sonido y sus circunstancias.
En la gestipraxia se trata simplemente del dominio de una serie de
recursos tcnicos que siempre y en cualquier circunstancia han de estar al
servicio de la msica y no en su lugar.
Ramss Uralde Durn. Licenciatura en Msica,

con el Ttulo Superior de Msica en la especialidad
de Trompeta. Cursos de especializacin,
perfeccionamiento y direccin musical. Trompeta
Solista en la Banda Municipal de Vitoria y
Profesor de Trompeta y Conjunto Instrumental
en diferentes escuelas del Pas Vasco. Colabora en
diferentes bandas y orquestas.
121
GESTO INTERICTUS
Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a
diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier parte
de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin tambin ha
de permitirnos controlar y manipular aquellos otros elementos que ocurren
entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo, sncopas, entradas acfalas o
anacrsicas, acentos o dinmicas que aparecen entre pulso y pulso, etc.
Denominaremos gesto interictus a la tcnica que nos permite
controlar y manipular los elementos musicales que acontecen entre ictus e
ictus.
Procedimiento Tcnico General. A la parte donde se produce la
nota a contratiempo, sncopa, o similar ser denominada Parte X (PX).
Desde la teora, el procedimiento tcnico se realiza con los siguientes
movimientos de bloqueo, ataque y salida: 1. Bloqueo: detener el movimiento al
final (cnit o punto secundario) del rebote del impulso motor anterior a la PX. 2.
Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque con mucha
aceleracin sobre la PX definiendo el ictus con la mxima precisin (con un
clic de mueca). 3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un
contrastante cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta
velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro que
deseemos obtener (motus iactum si queremos un sonido staccato, Perpetuo si lo
queremos legato, etc.). Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in
tempo, respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el
siguiente ejemplo musical extrado de Las Cuatro Estaciones (Primavera) de A.
Vivaldi:
Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera

parte del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la
tcnica interictus descrita, cuya ejecucin sera la siguiente: El Rebote de la
PX podr ser ejecutado a diferente velocidad en funcin del sonido que
deseemos obtener. Con relacin al elemento musical que ocurre entre ictus e
122
ictus tendremos en cuenta lo siguiente:
Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus

tendremos en cuenta lo siguiente: a) Cuanto ms enrgico sea el
movimiento de ataque descrito, con mayor intensidad se ejecutar el
elemento musical en cuestin. b) Cuanto ms rpido y antagnico sea el
movimiento de ataque y de salida, provocar en la orquesta una respuesta
ms inmediata.
En la ejecucin del gesto interictus tambin influyen las
caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as
tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones, etc.
para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes. Cada
elemento musical concreto requiere un gesto especfico.
Fundamento de la tcnica interictus. El elemento musical que ocurre
entre ictus e ictus, desde la perspectiva del primer plano dimensional, aparece
bien a modo de preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin.
La tcnica para la realizacin del gesto interictus de irrupcin
requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo que toda
insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la ejecucin del gesto
interictus de irrupcin es necesario que la PX sea ejecutada con arreglo al
upictus (Motus Crematum) sin desvelar anticipadamente nuestras intenciones;
ha de suponer verdaderamente una sorpresa. Detener el movimiento
123
mediante el Bloqueo es altamente aconsejable ya que produce en la orquesta

cierta incertidumbre que se resuelve cuando sbitamente se ataca la PX
mediante el up-ictus. Si este gesto no sorprende, no consigue el efecto
deseado.
Sin embargo en los casos musicales en los que queremos controlar,
destacar o mostrar un sonido que ocurre entre ictus, cuya articulacin es
legato, es decir, los sonidos aparecen unidos sin separaciones, donde no se
interrumpe el sonido no se debe detener el movimiento; en su lugar, para
mostrar el sonido a contratiempo bastar con realizar un movimiento
acelerado en el gesto de preparacin de la parte donde aparece la PX:
Quiz la manera ms orgnica, natural y flexible de mostrar en legato
un elemento que ocurra entre ictus e ictus sea tan fcil como realizar el travel
circular en la parte donde se produce. Este movimiento circular ser muy
conveniente cuando el carcter legato y la fluidez prevalezcan y no sea
interesante destacar el elemento interictus; de esta forma se evita mostrar
rtmicamente un elemento que en su esencia debe ser cantbile y legato.
Otras Escuelas
La mayora de las escuelas de direccin explica este tipo de gestos
de manera similar; quiz en lo que difieren algunas sea en la noconveniencia de detener el movimiento al final del rebote del impulso
motor anterior a la PX; en su lugar defienden que es ms apropiado que el
movimiento sea continuo, aunque s aconsejan que el rebote del impulso
motor anterior a la PX sea de mayor tamao que el resto: Tambin
observamos cmo algunos directores realizan el interictus omitiendo el
movimiento de bloqueo, slo con el procedimiento de salida descrito
anteriormente en 3., esto es, saliendo del PX con gran rapidez con un
rebote veloz como si nos quemsemos la mano al dar el ictus (motus
crematum). Este procedimiento es denominado por algunos tratadistas como
up-ictus. La ejecucin de este gesto es como cuando sin darnos cuenta
tocamos un hierro que est al rojo vivo, retiramos la mano con la mxima
celeridad para no quemarnos; le correspondera el motus crematum (no olvidar
lo anteriormente dicho con relacin al efecto de aplicar ms o menos
velocidad al gesto y lo propio sobre el cambio ms o menos brusco de
direccin del movimiento).
124
GESTOS ACTIVOS
Los gestos activos son los gestos que invitan a la orquesta a tocar. Por
ejemplo un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que muestra a
la orquesta una informacin precisa sobre este elemento musical; otro gesto
puede ser activo en cuanto a la articulacin; es decir indicando a la orquesta
con movimientos precisos si existe un sonido staccato, legato, etc.
Desde la perspectiva del pulso, un gesto es activo cuando transmite la
referencia mtrica; de esta forma sern activos los impulsos motores del tipo
motus perpetuus, motus pendular, motus iactum y motus crematum.
Hay que tener en cuenta que el director no puede pretender hacer un
monlogo con sus gestos activos, sino que debe dar nicamente la
informacin necesaria a la orquesta; es como un partido de tenis, el jugador
golpea a la pelota con su raqueta y debe esperar la respuesta del otro
jugador -no puede seguir dando raquetazos al aire-; debe ser como una
conversacin, depende de lo que cada interlocutor vaya diciendo.
Esta es la manera profesional de dirigir, sabiendo or a la orquesta para
que la comunicacin sea efectiva. Como dice un proverbio chino: tenemos
dos orejas para or el doble de lo que decimos. Tambin debemos recordar
lo que el maestro Karajan deca: el secreto de la direccin orquestal est en
saber cundo debemos dejar de dirigir.
Recordar que los gestos activos son los gestos que realizamos de
manera no verbal, que buscan indicar a la orquesta que realice una accin
determinada. Cada gesto activo es una especie de orden que se da a la
orquesta; es como ir sobre un caballo, mientras no hagamos nada el caballo
va a seguir el camino que tiene marcado, pero siempre que le demos una
indicacin de que vaya a la izquierda o a la derecha, o que trote, o que de un
salto ser un gesto activo, una orden, una accin. Por lo tanto cada vez que
el director utilice un gesto activo conseguir una accin inmediata por parte
de la orquesta; siguiendo con el ejemplo del caballo, si todo el tiempo le
daramos informaciones al caballo, este terminara desbocado porque no
sabra qu mismo debe hacer, si le dices que vaya a la izquierda y luego
sbitamente que vaya a la derecha, que de un salto y que frene, el caballo se
volvera loco; tambin le pasa lo mismo a la orquesta si utilizamos en exceso
de gestos activos.
125
Desde el punto de vista de la tcnica moderna tcnica

neurodirectorial- no debemos ser nunca unos cascanueces y pretender dar
todas las indicaciones a la orquesta, debemos programar mediante el ensayo
a la orquesta para que reaccione a nuestros gestos activos y dejar que esta
la orquesta- proponga y haga msica. Esa es la verdadera meta y funcin del
director.
Francisco Xavier Molina Mata. Guitarrista,

compositor y director de orquesta ecuatoriano.
Graduado de guitarra en el Conservatorio
Nacional de Msica de Quito-Ecuador, bajo la
direccin del Mtro. Ren Zambrano. Estudios de
composicin con el Mtro. Jacinto Freire y el Mtro.
Pablo Freire. Estudiante de Direccin de
Orquesta en la Escuela de Direccin de Orquesta
y Banda Maestro Navarro Lara
126
GESTOS PASIVOS.
En la direccin orquestal es fundamental -como en un maridaje
culinario- saber combinar todos los elementos: dinmicas, articulaciones,
fraseo, contrastes, etctera. Todos se mezclan con arte para el mejor
resultado. Los gestos pasivos son aquellos en los que para algunos de los
componentes o elementos musicales mencionados no hay accin.
No es necesario como director de orquesta estar haciendo gestos todo
el tiempo; se deja hacer a la orquesta interactuando con los msicos y
confiando en ellos. Se produce entonces el momento en donde el gesto pasivo
toma su lugar preponderante.
Una rpida lectura al score de la obra a dirigir dar la informacin de
los aspectos primarios, pero luego en una lectura entre lneas -como en un
buen libro se sabr entender qu nos quiere transmitir el compositor;
cules elementos sern determinantes en la propia direccin, cmo y dnde
realizar contraste de gestos y cmo y dnde utilizar los gestos pasivos que
darn flexibilidad a la interpretacin.
El gesto pasivo alcanza as un orden de importancia mayor a los gestos
activos. Es un procedimiento que diluye la mecanicidad en una orquesta,
motiva la expresividad y emocin, genera dilogo e interaccin entre el
director y la orquesta.
Pasivo no significa inactividad, es un gesto pequeo que justamente no
invita a tocar. Recordar siempre: menos es ms.
Hctor Garrido. B.A., Argentina. Compositor,

arreglador, director de orquesta y motivador. En
2004 lanza su Cd Laberintos. Recibi el Premio
mencin composicin del CAMU/ Unesco
2005. Cre en 2010 el Ensamble 12 Cuerdas y
desde entonces viene desarrollando un mtodo
pedaggico propio basado en la participacin en
vivo de sus alumnos.
127
GESTOS PERCUTIVOS DIRECTOS

Una obra de arte musical se desarrolla en el tiempo. Muchas veces lo
que est escrito en la partitura como sonoridades a contratiempo, se
percibir como algo que ocurre con naturalidad sin ir en contra de nada,
pues no hay referencia de compases, pulsos ni tiempos (si no tenemos guas
de tiempos no podremos percibir algo a contra-tiempo).
La ejecucin tcnica del gesto percusivo directo (GPD), radica en realizar
una batida especial que indique la percusin de la sonoridad en concreto.
Esta batida especial se ejecuta mediante un golpe al aire, en el mismo
momento en el que se produce el ataque del sonido. Consiste en un
movimiento con dos trayectorias contrarias que pueden producirse en los
siguientes sentidos:
a) De izquierda a derecha.
b) De derecha a izquierda.
c) De arriba hacia abajo.
d) De abajo hacia arriba.
e) De delante hacia atrs.
El punto donde se produce el cambio de direccin espacial entre estos
dos movimientos antagnicos ha de coincidir con la percusin de la
sonoridad en cuestin. El GPD hay que ejecutarlo sin impulso y sin
preparacin ya que es un gesto que se considera totalmente ajeno a los
impulsos motores o esquemas de compases; no es un gesto motor sino sonoro.
El carcter del GPD debe estar en consonancia con la sonoridad
concreta que vayamos a percutir en relacin con su dinmica, articulacin,
peso, tensin, etc., para lo cual tendremos en cuenta tanto los tipos de travel
como lo de motus. Este gesto puede ser realizado conjuntamente con las dos
manos, slo con una de ellas, o tambin con la mano izquierda mientras la
derecha sigue batiendo el comps de forma tradicional. Los GPD derechaizquierda e izquierda-derecha sern en direccin opuesta si se hacen con las
dos manos.
128
Este tipo de gestos percutivos directos son empleados muy concretamente

por muchos grandes directores modernos, de entre los que destacamos al
gran maestro Carlos Kleiber, uno de los precursores de la tcnica de
direccin moderna.
Juan Jos Catal Borrs. (Moncada, Valencia).

Estudia en los Conservatorios Joaqun
Rodrigo de Valencia y Superior de Salamanca,
con ttulo de Profesor Superior de Trombn de
Varas. Director titular de UM Pobla de Farnals
(Valencia) y AM de Rocafort (Valencia),
realizando estudios en la Escuela de Direccin
129
ICTUS
Delimitacin espacial de un punto o un momento, ms o menos
preciso, donde se define el comienzo del pulso. El ictus es la central parte
del denominado impulso motor, entre los movimientos de preparacin y rebote y
slo se define en movimientos activos. As pues, los movimientos pasivos carecen
de ictus.
En la tcnica clsica este punto vena definido a travs de movimientos
rectos y verticales, mientras que en la tcnica moderna viene precedido de
movimientos horizontales y en el eje de profundidad y su ubicacin espacial
estar ms o menos definida en lo que llamaremos centro focal.
Jorge Layana Maln. Graduado en el

Bachelor en el Conservatorio de Amsterdam en
la especialidad de trompeta. Profesor de
trompeta en el Conservatorio Municipal de
Zaragoza y director de la Banda de Sdaba
(Zaragoza). Ha sido miembro de la JONDE, la
EGO y colaborador con OSV, BOS y OEX
130
IMPULSO DE ATAQUE
El ictus se puede definir de dos maneras: de ataque o de retirada. El
impulso de ataque se caracteriza porque el movimiento acelera al momento
de descender buscando el ataque del ictus y despus de ste el movimiento
es de desaceleracin. Este movimiento se asemeja al movimiento que
hacemos cuando lanzamos un dardo y puede ser utilizado tambin en el
factum firmus.
Carlos Aburto Peralta, 20 aos de edad.

Originario de Mxico, Distrito Federal, inici
sus estudios musicales a la edad de 15 aos.
Comenz con el estudio del piano, para despus
pasar a la composicin y la direccin de
orquesta. Present su primera obra como
director y compositor en junio del 2014.
131
IMPULSO DE RETIRADA
Uno de los problemas con los que se suele encontrar el director
amateur es conseguir precisin en los tempos lentos. El impulso motor es
tan cadencioso que resulta complicado controlar al conjunto. Este problema
se soluciona precisamente modificando la velocidad del movimiento: el
movimiento de preparacin se ejecuta a una velocidad acelerada y luego
ajustamos el tiempo ganado bien realizando una pequea parada en el cenit
del movimiento (movimiento discontinuo), bien subiendo el rebote de forma
decelerada.
Podemos definir el ictus de dos maneras diferentes que
denominaremos a) de ataque (lanzar) y b) de retirada (tirar). El impulso de ataque
se caracteriza porque el movimiento acelera en su movimiento descendente
buscando el ataque del ictus, como si lanzramos un dardo. El impulso de
retirada se caracteriza porque el movimiento acelera en su movimiento
ascendente justamente a partir de haber definido el ictus, como si tirramos
del ictus hacia arriba. Todos estos movimientos explicados tambin pueden
realizarse en el factum firmus o eje horizontal. El motus iactum se acelera en la
preparacin hasta definir el ictus; tambin se acelera en el rebote. En el cnit
del rebote haremos un pequeo stop para ajustar debidamente el pulso.
132
IMPULSO MOTOR
Se denomina as al movimiento que realiza la mano y el antebrazo cuyo
objetivo no es slo mostrar el pulso sino tambin todos los dems
elementos orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso
sonoro, etc.). Consta de tres partes: la preparacin, el ictus y el rebote. La
preparacin es el movimiento descendente de cada hacia el lugar de
comienzo del pulso (ictus); el ictus es el momento donde se define dicho
comienzo, y el rebote es el movimiento ascendente de continuacin desde el
ictus hasta el cenit donde inicia la preparacin del nuevo impulso motor.
Las tres partes de este tipo de movimiento son similares al de otras
actividades fsicas como el tenis: El ictus sera cuando golpeamos la pelota.
Todo movimiento ha de partir y de volver sobre el mismo punto, tal y
como un pndulo. Al caer (preparacin) la mano ha de acelerar hasta el ictus;
al subir (rebote) la mano ha de desacelerar hasta su cenit o punto secundario
(lugar ms elevado o alejado del ictus donde termina el rebote y comienza la
preparacin).
La realizacin del movimiento se har de forma natural, evitando
movimientos artificiales que no se utilizan de forma espontnea en
actividades de la vida cotidiana.
Estos movimientos podrn ser modificados por determinadas
circunstancias musicales, dando origen a los diferentes motus.
Adrin Avelln Ferreira. Ttulo Superior de

Guitarra por el Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid. Profesor en las Escuelas de
Cullar y Carbonero el Mayor (Segovia). Dirige
las Orquestas de Pulso y Pa Concuerdas de
Cullar, Tres Olmas de Fuentesaco de
Fuentiduea y la Rondalla Con-trastes de
Carbonero el Mayor.
133
IMPULSO MOTOR ACSTICO

orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso sonoro, etc.), en
el mismo momento de dar el ictus. Su ejecucin es de la siguiente forma: el
rebote de cada pulso llega hasta el ictus siguiente eliminando as el
movimiento de preparacin; la mano se detiene al llegar al ictus hasta que
ste deba ser definido. En el momento de su definicin se ejecuta un nuevo
rebote mediante un impulso de tendencia ascendente, y se contina de
manera habitual (supra ictus).
Aqu el rebote se ejecuta mediante un impulso rpido hacia el ictus;
cuando se llega a l se detiene el movimiento hasta el momento preciso en
el que ste debe atacarse; el ictus se definir mediante el movimiento
ascendente de rebote con impulso (como si se quemase la mano), y se
contina el movimiento. Este tipo de impulso motor carece de preparacin.
Corresponde al tipo de impulso denominado motus crematum.
En la ejecucin del rebote se tiene que mostrar todas las cualidades

del sonido que se ataca (dinmica, articulacin, peso, carcter, etc.). Esta
tcnica precisa de una actitud muy activa por parte de la orquesta. Se
emplea este tipo de impulso motor en algunos casos de cambio sbito de
dinmica (acento, sforzato, forzato, etc.) Cuando se quiere que sta sea
extraordinariamente sbita y envolvente, para evitar ataques duros, tambin
para marcar determinados pizzicati, incluso tambin como tcnica interictus.
134
IMPULSO MOTOR CLSICO

El impulso motor clsico se caracteriza por manifestar el gesto de manera
anticipada: cualquier elemento orgnico de la msica (dinmica, articulacin,
carcter, peso, etc.) es indicado en el pulso inmediatamente anterior.
Este tipo de impulso motor es el utilizado comnmente en la tcnica
de direccin clsica. Es probable que, por esta razn, el msico de orquesta
se sienta ms cmodo: es a lo que ms est acostumbrado. Adems, el
hecho de que haya anticipacin da cierta seguridad ya que todo es indicado
de antemano y nada aparece sorpresivamente. En este sentido, es efectivo y
muy prctico. Pero tambin se debe tener en cuenta que este tipo de
impulso motor carece de un ingrediente vital de la msica que es justamente
la sorpresa, lo inmediato, lo que realmente acontece en el instante.
A veces vale la pena sacrificar un poco de seguridad y arriesgar sin
riesgo no hay msica.
Luis Hernndez. Profesor Nacional de Msica

egresado del INSA, Argentina. Adems tom
clases de composicin con Juan Pablo
Simoniello y Gustavo Davico, y de direccin con
Laura Romero, Andrs Tolcachir, Facundo
Agudn y Fabrizio Danei. Es director del Coro
Municipal de Villa Regina y es director asistente
de la Orquesta Acadmica FCP (General Roca).
135
IMPULSO MOTOR MODERNO

orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso sonoro, etc.)
tanto de forma anticipada como tambin de forma presente durante su
ejecucin. Este procedimiento es bastante novedoso y muy efectivo. Se
distingue de otros impulsos motores en que cada ictus est condicionado por
la preparacin anterior y el rebote posterior. Esta tcnica redefine los tres
componentes del impulso motor pero en este orden: preparacin-ictus-rebote.
De esta forma, cada ictus est flanqueado por una preparacin anterior y por
un rebote posterior en este tipo de impulso motor se anticipa lo que viene
no desde el pulso anterior sino slo desde su propia preparacin; adems
posee un elemento novedoso de especial inters y es que durante su propio
rebote es posible controlar y moldear el sonido que se est produciendo.
La tcnica de direccin moderna establece que es precisamente el
cenit o punto de retorno el lugar desde el cual ha de partir el impulso y hacia
el cual hay que retornar una vez haya sido definido el ictus, con la excepcin
de los Auftakts que arrancarn desde la misma barra de apoyo. En la
preparacin se anticipa el sonido (dinmica, articulacin, peso, etc.); en el
ictus se produce el sonido; en el rebote se moldea y se da espacio y vida al
sonido. Por lo tanto lo que afecta a cada ictus es su preparacin y su rebote.
En esta tcnica los rebotes no afectan al pulso siguiente sino al que se est
produciendo con el ictus. Por ello, resulta de especial inters este tipo de
impulso motor ya que nos permite controlar el sonido durante todo momento:
antes (preparacin) - durante (ictus) y despus (rebote).
136
Con relacin a que el pulso no es algo inmutable, sino todo lo

contrario, con esta forma de batir PIR (preparacin-ictus-rebote) se puede
conseguir esas transformaciones. Ahora no es el pulso anterior el que define
la duracin del que le sigue, sino que la duracin de cada pulso es
determinada por su rebote que puede ser ms o menos largo. El director
podr por tanto controlar la duracin de cada pulso desde su preparacin ya
que no le afecta el rebote anterior. Incluso es posible definir el pulso
arrancando slo desde la preparacin anterior, sin necesidad de hacer el
Auftakt completo. Esta posibilidad es muy interesante sobre todo para
indicar algunos cambios de tempo de lento a rpido sin relacin, y tambin
para atacar con la orquesta tras un caldern del solista.
137
IMPULSO MOTOR PROFTICO

Se caracteriza por mostrar anticipadamente el pulso y todos los dems
elementos orgnicos de la msica (dinmica, articulacin, carcter, peso
sonoro, etc.) varios pulsos antes de que se produzca.
El sentido de este gesto es el de preparar con bastante antelacin un
determinado fraseo o sustancia musical de especial inters, cambio de pulso,
etc.
En un determinado momento se deja de batir pulsos y la mano realiza
un movimiento progresivo de acercamiento al ictus de inters, el cual se
atacar de la forma descrita en el impulso motor acstico. Ese movimiento de
acercamiento ser gradual y se realizar sin impulso; durante ese
movimiento transcurrirn los pulsos correspondientes los que no sern
batidos (o pueden ser batidos pasivos por la mano derecha mientras la
izquierda ejecuta el movimiento descrito):
Este diagrama muestra la ejecucin de este impulso motor proftico. A, B y

C muestran la forma habitual de batir los pulsos (curvas azules); la lnea
curva intermitente roja muestra el movimiento sin impulso que la mano
realiza de acercamiento al ictus de inters mientras el pulso va transcurriendo
convenientemente pero sin marcarlo, o en todo caso en pasivo por la mano
derecha (representado por las lneas azules pequeas e intermitentes); el ictus
de inters (D) se ataca como si nos quemsemos con un rebote sbito y
pronunciado. El impulso motor proftico tambin puede ser realizado en
determinados cambios sbitos de pulso de rpido a lento donde dejaremos
138
de batir los pulsos anteriores al cambio para centrar nuestra atencin en el

nuevo pulso.
Marcos Reig Ribera. (Agres, Alicante).

Estudios iniciales en la Unin Musical; de grado
elemental y medio en el Conservatorio
Profesional de Msica de Ontinyent con Ttulo
Profesional de Msica, Especialidad de
Trompeta. Cursos de armona y direccin con el
maestro Norman Milanes. Compositor de
diversas obras para banda.
139
INTENSIDAD
La intensidad en msica es la cualidad que diferencia un sonido suave
(piano) de un sonido fuerte (forte), siendo junto a la altura, la duracin y el
timbre una de las cualidades del sonido.
Acsticamente la intensidad depende de la
vibraciones y particularmente est conectada a una
como intensidad acstica, que se mide en W/m o
en decibelios (dB) cuando se mide logartmicamente
sonora).
amplitud de las
magnitud definida
ms comnmente
(nivel de presin
Para poder indicar cada uno de los distintos grados o niveles de

intensidad en que se pueden interpretar uno o varios sonidos, determinados
pasajes o piezas musicales completas utilizamos los matices dinmicos o de
intensidad.
La tcnica clsica postula que para dirigir piano tenemos que hacer
gestos pequeos, y que para dirigir forte sern gestos amplios los ms
apropiados. Esto no siempre es as, ya que una de las principales diferencias
entre el piano y el forte no es tanto el tamao del gesto sino la energa que
apliquemos al mismo.
Desde la perspectiva de la tcnica de direccin la intensidad de sonido
la manifestamos segn la energa que aplicamos al gesto, por lo que a mayor
cantidad de energa aplicada mayor intensidad sonora y cuanta menor
cantidad de energa aplicada, menor intensidad sonora.
Abel Gonzlez Ortuo. Director Titular de la

Orquesta de Guitarras de la Regin de Murcia
(OGRM) y de la Orquesta de Plectro y Guitarra
de la Regin de Murcia (OPGRM), con las que
ha ofrecido conciertos a lo largo de toda la
geografa nacional en los festivales ms
importantes, recibiendo los elogios tanto por
parte del pblico como de la crtica musical
especializada.
140
JUMP
Movimiento que comienza con un gran estallido a gran presin y
aceleracin que va remitiendo progresivamente. Es similar al movimiento
cuando sale despedido hacia arriba el corcho de la botella de champn.
Este movimiento es muy til cuando queremos marcar un acento, un
fuerte, un esforzando etc., al principio de una obra que as lo requiera.
Antonio Bollo Moreno: Estudi la carrera de

concertista de clarinete en el Conservatorio
Nacional de Msica en Mxico, fue clarinetista
en la Banda Sinfnica de la Fuerza Area,
fundador de la Banda Sinfnica de la Secretara
de Seguridad Pblica, en la actualidad es
clarinetista y saxofonista de la Orquesta
Sinfnica de San Luis Potos, Mxico.
141
MANDAMIENTOS APCRIFOS
Cualquiera de los diez falsos mandatos establecidos de manera no
escrita por las escuelas clsicas de direccin, y compendiados por Francisco
Navarro Lara en el libro Los Diez Mandamientos Apcrifos del Director de
Orquesta del Siglo XXI: no vers, no escuchars, no imaginars, , no sers, no soars,
no sentirs, no emocionars, no trascenders, no ilusionars, no vivirs.
Rebatiendo estos mandamientos apcrifos, la vieja escuela de direccin
de orquesta llega a su fin. Los dogmas que durante generaciones han estado
encubiertos bajo el engaoso disfraz de mandamientos no escritos han quedado
en entredicho a la luz de la verdad para mostrar su verdadera naturaleza
apcrifa.
Cuestionando los mandamientos apcrifos el Maestro Navarro Lara
responde a muchas de las preguntas que se hacen los directores de orquesta,
sobre todo los que inician en su profesin; dudas que de no resolverse de
manera lapidaria seguirn resurgiendo de vez en vez con ms frecuencia de
la que se quisiera- como aviesas e infames sombras que se especializan en
paralizar la creatividad.
El libro Los Diez Mandamientos Apcrifos del Director de Orquesta del Siglo
XXI tambin da luz a muchas dudas que el pblico en general tiene acerca
de los directores y su oficio. Tanto para los directores, msicos como
pblico en general, las respuestas son directas, sorprendentes y a veces poco
convencionales. Navarro Lara es claro y contundente; no concede perdn
ni tregua al derrumbar con un pesado marro cada uno de los Mandamientos
Apcrifos.
Eran necesarias estas revelaciones por cuanto el director de orquesta,
banda o coro, all en el pdium, se encuentra absolutamente solo, limitado
a sus propias fuerzas, acaso acosado por sus propias dudas.
En dicho texto y ante cada una de las preguntas algunas de respuesta
aparentemente obvia- Navarro Lara hace un relampagueante despliegue de
experiencia, conocimiento y sabidura. No faltan en todo el libro las
ancdotas y el buen humor que a veces hace rer. Tampoco est ausente la
reflexin profunda- en ocasiones punzante- que hace detener la lectura para
ver los nuevos horizontes que a la imaginacin se abren.
142
Curiosamente, este libro dedicado a la direccin de orquesta o banda

se aplica en gran proporcin a cualquier carrera. Cmo puede tenerse xito
en algo que no se ama? Cmo puede alcanzarse el triunfo sin ver, escuchar,
imaginar; ser, soar, sentir; emocionar, trascender, ilusionar y vivir? Cmo puede
ganarse el galardn sin sueos, sin ilusiones, sin fe?

143
MOTUS1
La palabra deriva del latn y significa movimiento. En el caso de la
direccin de orquesta es la expresin correcta para explorar el gesto y todo
lo relacionado con su velocidad. Por lo tanto estamos hablando del motor
de empuje o fuerza que genera el movimiento -el gesto en movimiento- ya
que ste debe ser el principio de la representacin sonora que el conductor
se propone para dar resultados durante la direccin.
Todo deriva del impulso motor que se compone de dos movimientos
antagnicos: preparacin (mover abajo o hacia el ictus) y rebote (movimiento
ascendente o alejamiento del ictus) con la combinacin del summum de
velocidades bsicas (jump, paukenslag, retentum y continuum) lo que produce
hasta cinco tipos bsicos de impulsos que llamamos motus: perpetuo, pendular,
iactum, retentum y crematum.
Carlos Filipe Pinto da Silva. Licenciado en

enseanza del Instrumento y Maestra en
Enseanza de la Msica-Clarinete. Msico de la
Banda GNR-Pavani. Director de la Asociacin
Musical de Freamunde. Profesor de clarinete y
orquesta del Conservatorio de Vale do Sousa.
Asiste a la maestra en direccin en UAveiro.
Traducido del portugus.

144
MOTUS COETUS
Musicalmente es posible percibir en determinados pasajes, al menos
tres diferentes pulsos rtmicos: a) el ritmo creado por la agrupacin de
pulsos en un comps (2/4, 3/4, etc.) b) el ritmo de subdivisin del pulso
(binario y ternario) c) el ritmo creado por la agrupacin de compases (motus
coetus), que puede generar estructuras rtmicas concretas.
El motus coetus se utiliza cuando el tempo es lo suficientemente rpido
como para que cada comps tenga que batirse en un solo pulso; nos
estamos refiriendo a compases como el 3/8 batido a uno, 3/4 batido a uno,
el 2/8 o el 2/4 batidos a uno, etc. Cuando un comps es batido a uno,
pueden percibirse unas estructuras rtmicas de mayor tamao que el comps
como consecuencia de diferentes agrupaciones de stos. Consideremos el
siguiente ejemplo tomado del 3 Movimiento de la V Sinfona de Beethoven:
La blanca con puntillo nos indica que el comps de 3/4 ha de batirse a
uno. Batir todo este movimiento as puede resultar aburrido y
tremendamente plano al no existir estructuras rtmicas que articulen el
discurso musical. Analizando la estructuracin de estos ocho compases,
advertiremos como el fraseo rtmico se agrupa de la siguiente forma: 3 + 4
+ 1.
145
146
En este caso es preferible batir estos ocho compases con un esquema

de comps de tres partes ms un esquema de comps de cuatro partes
(como si en realidad estuviera escrito en 9/4 + 12/4); con ello se muestra la
estructuracin del fraseo rtmico y evita la monotona del batir todo a uno:
+
Segn se agrupen estos compases batidos a uno hablaremos de ritmo de
dos compases (di due battute), de ritmo de tres compases (di tre battute); de ritmo de
cuatro compases (di quatre battute), etc. Esta forma de batir las estructuras del
fraseo rtmico en ningn caso puede crear confusin en la orquesta; los
147
msicos entienden que cada batida corresponde a un comps. Lo que s

crea es una mayor claridad musical y estructural que otorgar al pasaje o al
movimiento en cuestin un sentido ms lgico y completo.
Renso Nicolay Snchez Gonzlez. Director

de la Escuela de Cuerdas Tredici Nota y de la
Orquesta de Cmara Appassionato. Violinista
de la Orquesta Sinfnica de Arequipa-Per.
Licenciado en Educacin Musical por el
Conservatorio de Msica Luis Duncker Lavalle.
Perfeccionamiento
en
violn
en
el
Conservatorio Regional de Msica de
Toulouse-Francia
148
MOTUS CREMATUN
En el impulso motor se realizan dos movimientos antagnicos: uno hacia
abajo (preparacin) y otro hacia arriba (rebote); con la tcnica factum firmus,
estos dos movimientos antagnicos tambin puede ser derecha-izquierda o
viceversa. La combinacin de los mismos en relacin a su velocidad de
movimiento dar lugar a los motus; entre ellos s e encuentra el motus
crematum.
Se realiza as: el movimiento de preparacin se realiza tal y como
convenga; en el rebote se acelera hasta el cnit donde se hace un stop para
ajustar el pulso. Este motus se corresponde con el impulso de retirada.
Christian Ariel Godoy. Creador, maestro

formador y director de la Banda Servicio
Penitenciario de Crdoba, que funge como
Banda Militar Estatal.
149
MOTUS FLUXUS
Esta tcnica especial se realiza en motus perpetuo y travel circular y se
utiliza fundamentalmente en tempo lento de carcter legato cuando
queremos que fluya la energa y la direccionalidad. Consiste en la realizacin
de dos o ms travel circular en motus perpetuo en un pulso, sin que ello perturbe
ni el comps ni el tempo establecido. En el siguiente ejemplo de la Sinfona
n 6 de Tchaikovsky:
Para el paso de la ltima parte del comps dos al tres es oportuno

realizar esta tcnica para transmitir la fluidez y direccionalidad deseables y
para que no se estanque la corriente generadora. Tambin haramos lo
mismo en el comps cuatro con la misma intencin.
Jos Mario Crdoba. Colombiano, egresado de

la Universidad Central con Especializacin en
Direccin Orquestal de la Universidad Antonio
Nario, particip en el
XI Internacional
Conductor`s Workshop and competition en
Atlanta Georgia en la Souther University,
actualmente Director Titular Orquesta Inicial
Red de escuela de Medelln.
150
MOTUS IACTUM
En el motus iactum se acelera en la preparacin hasta el ictus y tambin
en el rebote. En el cnit del rebote hay que hacer una pequea parada. Se
dirige el motus iactum con un movimiento rpido de la mano y un stop, con
un efecto staccato o martell. El gesto de corte en el motus iactum va producir
un corte rpido y fulminante de sonido.
Las cuerdas ejecutan un movimiento rpido y un stop en el motus
iactum. Los vientos soplan a gran velocidad, siempre con un stop en el cnit.
El motus iactum nos sirve para interpretar staccato y marcato, para tener
ms precisin y control y para poner acentos.
Cline Maya. Cantante lrica y directora

de orquesta.
151
MOTUS INTERICTUS
Los motus interictus son movimientos adicionales entre un ictus y otro,
que estarn justificados por las caractersticas de la msica que subyace
entre parte y parte.
Cuanto ms lento es un tempo, ms difcil resulta percibir el pulso
rtmico, corriendo el riesgo de caer en la monotona y la imprecisin; de all
que se vuelva imprescindible una forma de dotar a la msica -desde la
batuta- la fuerza y el nervio necesario para que la energa no decaiga y la
orquesta no se desoriente.
Existen dos tipos de motus interictus: motus interictus subdiviso y motus
interictus rtmico.
1) Motus interictus subdiviso. Debemos tener especial cuidado en que
nuestra forma de marcar la subdivisin no modifique ni altere el pulso y
resalte claramente el esquema original del comps. A su vez diferenciamos
tres formas o tcnicas para realizar este tipo de motus: a) activa b) de
continuacin c) de definicin.
a) Tcnica activa (ictus activo-subdivisin activa): ideal para los tempos lentos
pero de carcter marcatto.
b) Tcnica de continuacin (ictus activo-subdivisin motus perpetuo) clarifica la
prolongacin del sonido sin ahogar a la orquesta.
c) Tcnica de definicin (ictus activo-subdivisin pasiva) se usa en los
momentos en que se necesita gran precisin y definicin.
2) Motus interictus rtmico. Aqu no slo se marcan los ictus sino que
tambin se bate en el ritmo existente entre dos ictus y pueden utilizarse en
los siguientes casos:
a) Para dar chispa a los tempos lentos que poseen un ritmo
constante (trazo agitado).
b) Para reforzar alguna figuracin rtmica importante (pseudo ictus I).
152
c) Para clarificar ritmos tpicos (pseudo-ictus II).

Los motus interictus subdiviso y rtmicos se aplicarn en cada caso concreto
segn convenga, pudindose combinar varios de ellos en un mismo comps
Todo lo anteriormente expuesto se circunscribe al primer plano
directorial y slo en tempos moderados o lentos, desaconsejando el uso de
esta tcnica en tempos rpidos.
Raquel Irene Castro Spinello. Nace en

Mendoza, Repblica Argentina. Realiza sus
estudios musicales en la Licenciatura de Violn
en la Escuela Superior de Msica de la
Universidad Nacional de Cuyo e integra la
Orquesta Sinfnica y el Coro Universitario de
dicha
institucin
por
varios
aos.
Posteriormente ingresa por concurso a la
Orquesta Filarmnica de Mendoza donde
permanece actualmente.
153
MOTUS INTERICTUS RTMICO

Este concepto no es otra cosa que el ritmo dentro del ritmo, es decir,
dentro del pulso interno del ictus. No se trata de una subdivisin del tiempo
dentro del comps, sino ms bien la pulsacin que se encuentra dentro de
cada tiempo. Es conveniente por lo tanto, que esta tcnica no se haga en los
movimientos rpidos, ya que resultara un esfuerzo extra para el director y
sera una distraccin para los msicos; se aconseja por consiguiente el
utilizar esta tcnica en los movimientos lentos o moderados.
Cmo emplear esta tcnica? Dar un ejemplo muy simple.
Imaginemos que tenemos un comps de 4/4 en el que el ritmo en cada
tiempo es el siguiente: corchea con punto y doble corchea. Est claro que si
estamos en un adagio y tenemos este ritmo con un ff es factible marcar cada
una de las notas. Se puede efectuar con la ayuda del antebrazo y dando
nfasis a la mueca con un movimiento independiente al del antebrazo,
para que la energa del pulso tenga efecto (recuerde que no es la subdivisin
del tiempo). Desde un punto de vista prctico, por ejemplo, es cuando uno
est pintando un muro, y observando el antebrazo y la mueca vemos que
no existe una tensin entre ambos; el antebrazo (ictus) acompaa a la
mueca (pseudo-ictus), con un movimiento de vaivn.
Esta tcnica nos permite dar una cierta relevancia rtmica ya sea para
un propsito anacrsico, o bien para el punto de apoyo a la barra de
resolucin con un marcato.
Se debe tener en cuenta que si tenemos un comps de subdivisin
binaria se podr marcar un pseudo-ictus, y si tenemos un comps de
subdivisin ternaria se podrn marcar dos pseudo-ictus. El objetivo principal
de esta tcnica es el de reforzar energticamente el ritmo, mostrando el ictus
principal ms el pseudo-ictus secundario. Tenemos claro que el ictus principal
toca la barra de apoyo, mientras que los pseudo-ictus pueden estar a diferentes
alturas, dependiendo de lo que estemos dirigiendo, pero tambin los pseudoictus pueden estar sobre la barra de apoyo junto con el ictus principal. De
manera que si se baten los pseudo-ictus, estos nos sern de gran ayuda para
expresar la emocin requerida en un cierto pasaje de la obra que estamos
dirigiendo. No importa si tenemos una dinmica f o ff o bien p o pp, o
crescendo o diminuendo, lo que importa es dar el nfasis necesario para obtener
el resultado musical deseado. Por ejemplo en el motete para coro a cappella
154
de G. Rossini O Salutaris Hostia, prcticamente se requiere esta tcnica del

interictus rtmico para lograr enfatizar el fraseo que requiere la obra (Atencin,
esta tcnica no se utilizar en todo el motete, slo cuando sea requerido!).
Resulta interesante combinar las diferentes posibilidades en cuanto al
batimiento de los pseudo-ictus, ya sea a diferentes alturas de nuestro comps,
as como en la misma barra de apoyo; adems es importante y posible dejar a
la mano derecha por ejemplo, que marque el comps sin alteracin o
subdivisin, mientras que la mano izquierda marca las subdivisiones, o
mejor dicho, los pseudo-ictus, logrando de igual manera una independencia
del gesto entre ambas manos y un ptimo resultado gracias a la claridad del
gesto.
Ral Orlando Arregun Rosales. Estudi

violn y pianoforte en el Conservatorio de
Msica de Celaya, en Guanajuato, Mxico.
Actualmente estudia composicin el Pontificio
Instituto de Msica Sacra en Roma, Italia, en
donde tambin obtuvo la Licenciatura en
Direccin de Coro. Adems es Maestro Cantor y
Vicedirector de la Cappella Giulia, en el
Vaticano.
155
MOTUS INTERICTUS SUBDIVISO

Si bien es cierto que generalmente han de batirse slo los pulsos, en
determinados momentos es posible realizar movimientos adicionales entre
ictus e ictus justificados por determinadas caractersticas de la msica. A estos
movimientos adicionales les llamamos motus interictus.
Cuanto ms lento es un tempo, ms difcil resulta percibir el pulso
rtmico y puede ser necesario subdividir el comps para ayudar a mantener
el propio pulso y la inercia o la energa de la msica, utilizando las diversas
tcnicas de motus interictus subdiviso que existen: a) tcnica activa b) tcnica de
continuacin y c) tcnica de definicin. Utilizaremos una u otra segn mejor
convenga, teniendo siempre presente que el hecho de subdividir no debe
provocar una ralentizacin del pulso.
a) Tcnica activa. Se utiliza cuando es preciso mostrar activamente tanto los
ictus como las subdivisiones, debindose reconocer claramente el esquema
simple del comps. Esta tcnica permite un gran control por parte del
director, privando de libertad a los msicos. Por ello no se debe abusar de
ella y limitar su uso a pasajes rtmicamente activos con articulacin marcato,
staccato
b) Tcnica de continuacin. Se utiliza cuando han de mostrarse activamente los
ictus, mientras que las subdivisiones son consideradas como prolongacin
del sonido. Estas subdivisiones sern mostradas utilizando la tcnica de
prolongacin, mediante un gesto suave, tenuto y sin punto del tipo motus
perpetuus. Con ello se consigue que los msicos prolonguen en sonido sin
marcar la subdivisin.
c) Tcnica de definicin. Se utiliza cuando hay que mostrar activamente los ictus
y pasivamente las subdivisiones, las cuales sern mostradas utilizando gestos
pasivos. Esta tcnica permite precisin y exactitud en los ataques.
Ral Contreras Hernndez. Violinista nacido en 1981 que
inicia sus estudios musicales a la edad de 5 aos.
Profesionalmente siente un gran inters por el mundo de la
pedagoga, la educacin musical y la direccin orquestal. Ha
publicado 3 volmenes de La petita orquestra de corda, una
coleccin de cuadernos de partituras para orquestas de cuerda
infantiles.
156
MOTUS PENDULAR
El motus pendular consiste en un impulso motor en el cual se acelera el
movimiento durante la preparacin, hasta definir el ictus, y se desacelera
durante el rebote, hasta llegar al cnit. Es ideal para destacar y pronunciar el
sonido, ya que el impulso de ataque sobre el ictus sugiere dicho acento en las
notas afectadas.
El movimiento de aceleracin hacia el ictus y posterior frenado puede
asimilarse a cada familia orquestal de la siguiente forma:
Vientos: mayor velocidad de aire al atacar la nota y disminuir
despus.
Cuerdas: mayor velocidad del arco al atacar la nota y posterior
frenado.
Se dirige con motus pendular en aquellos casos en los que se desea
acentuar, en mayor o menor medida, los ataques de una nota o frase, o bien
cuando as est indicado en la partitura por medio de los signos subrayado
(_), acento grave (>) o sforzato (Sfz).
Celestino Gonzlez Rodrguez (Huelva,

Espaa). Nacido en Cartaya (Huelva) en 1987, es
msico percusionista, adems de haber
compuesto varios pasodobles y marchas de
procesin para Banda de Msica. As mismo, es
Licenciado en Ingeniera Informtica por la
Universidad de Huelva.
157
MOTUS PERPETUUS2
La direccin orquestal es el arte de la induccin. Con gestos inducidos
se motiva a los msicos para realizar msica y arte. Este es el campo real de
la capacidad de combinar gestos pasivos y activos. Los primeros para
mantener el flujo musical y los segundos para inducir efectivamente a los
msicos para realizar cierta accin.
En este contexto, el motus perpetuus se presenta como una herramienta
importante. Por motus perpetuus se define el movimiento ininterrumpido, sin
aceleracin ni desaceleracin entre un ictus y otro. Por lo tanto, es un gesto
pasivo para el movimiento y aceleracin, pero no necesariamente para otras
cualidades del sonido (dinmica, densidad sonora, etc.).
El motus perpetuus proporciona una sonoridad uniforme y constante
dentro del flujo musical, siendo el gesto que da como resultado tanto el
legato de cuerdas y vientos, como el sonido tenuto. En la prctica, el motus
perpetuus, debe llevarse a cabo, partiendo de un ictus a otro, en constante
movimiento, sin aceleracin ni desaceleracin, tanto en la preparacin
como en el rebote.
Cassiano Alves Maaneiro. Compositor y

director por el Conservatorio de Msica de Rio
de Janeiro. Director de la Orquesta de Cuerdas y
Camerata del C. Estatal de Varginha, y director
de C3Ensemble de msica contempornea.
Fundador de las orquestas de la Academia de
SulMineira.

158
MOTUS RETENTUM (I)

Velocidad de movimiento del travel distintiva de la Escuela de
Direccin de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara, el cual permite
lograr ataques delicados, de mucha expresividad y exactitud sonora.
El motus retentum, desde su inicio, comienza con una desaceleracin
progresiva hasta su llegada al ictus. Similar al movimiento de frenado de
cualquier cuerpo en movimiento, poco a poco, hasta detenerse. Al ejecutar
el motus retentum, es decir, desacelerando el movimiento, se deja una mayor
libertad a la orquesta para que resuelva motu propio.
Puede abordarse el motus retentum tanto en la preparacin, suavizando la
emisin del sonido, como en el rebote favoreciendo la profundidad y
expresividad sonora. Puede combinarse con cualquiera de los travel, segn
las necesidades musicales que el director requiera resolver.
El motus retentum es ideal para la realizacin crescendo absoluto, o
pasajes delicados donde se desea que el sonido en su mnima expresin
florezca a sonoridades audibles con una gran expresividad o el sonido se
desvanezca hasta morir en el silencio.
Puede usarse para inicios lentos con movimiento de arco (en las
cuerdas), seguido de aceleraciones en el movimiento; para pasajes con soplo
lento al inicio (en los vientos), seguidos de soplo con mayor velocidad.
Axel Alberto Avendao Mota. Ciudad de

Guatemala. Compositor, investigador musical.
Creador de la teora de afinaciones calendricas
mayas 20:13:18 Colqij y Ab-, con las cuales
construye su teora de Sincretismo Acadmico.
Creador, fundador y director de la Orquesta
Sincrtica. Alumno de la Escuela de Direccin
de Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara.
159
MOTUS RETENTUM (II)

Cuando se ejecuta el impulso motor se realizan dos movimientos
antagnicos: uno hacia abajo (preparacin) y otros hacia arriba (rebote).
Tambin puede ser derechaizquierda o viceversa. La combinacin de
estos movimientos en relacin a su velocidad, se denomina motus. El motus
retentum es similar a un movimiento de frenada, En este motus se decelera la
preparacin como si el movimiento fuera una frenada; el movimiento desde
su inicio comienza con una deceleracin progresiva hasta llegar al Ictus
(como por ejemplo cuando baja un ascensor y va poco a poco a detenerse).
Con la ejecucin del motus retentum, decelerando el movimiento, se deja
mayor libertad a la orquesta para que resuelva de motu propio.
El motus retentum suaviza la emisin del sonido en la preparacin y
favorece su profundidad y dilatacin en el rebote.
Se puede decir tambin que el motus retentum equivale en la tcnica de
direccin a la emisin lenta del sonido en los instrumentos de cuerda o
aliento.
Claudia Janeth Martnez Giraldo. Directora y

Fundadora de la Escuela de Iniciacin Musical
Sinfonas
de Barahona en
Repblica
Dominicana, desde abril del ao 2005. Directora
de la Banda Sinfnica Infanto Juvenil de
Barahona RD. Esta banda fundada en marzo
2014, la integran 80 nios y jvenes de 8 a 20
aos, miembros de las Escuelas de Msica
Sinfonas y San Vicente de Paul de Barahona.
160
MOTUS Y TCNICA INSTRUMENTAL

Existe una muy interesante correspondencia entre los motus y la
Tcnica Instrumental (tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los
vientos), de modo que se puede establecer una correspondencia que se
explicita en la siguiente tabla:
Cuerdas
Vientos
Direccin
Tipo de
motus
Legato
Misma
velocidad de
movimiento
de arco
Movimiento
rpido de
arco y stop
Aceleracin
y
deceleracin
del
movimiento
del arco
Inicio lento
del
movimiento
del arco y
aumentar la
la velocidad
Inicio lento
del
movimiento
de arco y
seguir una
sbita
aceleracin
Emisin del
soplo de aire a
velocidad
constante
Soplo a gran
velocidad y
stop
Lanzar el soplo
rpido y
acontinuacin
frenar el
impulso
Misma velocidad
de movimiento
Perpetuo
Legato
Movimiento
rpido de
la mano y stop
Aceleracin y
deceleracin del
movimiento
Iactum
Staccato,
martell
Pendular
Destacado,
subrayado,
acento grave,
sforzato
Comienzo con
soplo lento y
acontinuacin
soplar a mayor
velocidad
Inicio del
movimiento
lento e
incrementar la
velocidad
Retentum
Emisin lenta,
evitando todo
ataque de
sonido
Comienza
soplo lento y
soplar
sbitamente
con gran
aceleracin
Inicio del
movimiento
lento y a
continuacin una
sbita
aceleracin
Crematum
Aceleracin o
sforzato a
contratiempo
161
MOVIMIENTO CIRCULAR UNIFORME

Se considera que el movimiento del impulso motor es acelerado si
aumenta su velocidad de movimiento y se considera que el movimiento del
impulso motor es retardado si ocurre lo contrario, es decir, disminuye la
velocidad de movimiento; siempre que la velocidad permanezca constante
la aceleracin es nula.
En este sentido podemos afirmar que todo movimiento que hagamos al
dirigir puede ser: a) constante, b) de aceleracin positiva (acelerar) y c) de
aceleracin negativa (decelerar, frenar, retener).
El impulso motor consta fundamentalmente de dos movimientos: uno
ascendente (rebote) y el otro descendente (preparacin o cada). En el siguiente
dibujo el movimiento a-b sera el rebote, y el movimiento b-a sera la
preparacin; el ictus se definira en a al coincidir con la barra de apoyo:
Este movimiento circular del impulso motor puede mantenerse uniforme

durante toda su ejecucin con una velocidad constante, o por el contrario
su velocidad puede aumentar o disminuir a lo largo de su recorrido
(aceleracin o deceleracin). Cada uno de estos movimientos puede ser muy
til en nuestra tcnica de direccin ya que pueden proporcionarnos
determinados recursos que aplicaremos segn cada caso concreto. En este
sentido vamos a estudiarlos para comprender todas sus posibilidades.
En el movimiento circular uniforme (MCU) se utiliza el motus perpetuus. La
velocidad es constante, no cambia, es siempre la misma en todo el
recorrido. Es el movimiento apropiado para transmitir continuidad de
sonido, legato, fluidez y direccionalidad del discurso musical; supone el
empleo de unas proporciones simples ya que el movimiento, al ser constante,
162
tarda lo mismo en subir que en bajar. No se visualiza el ictus en un punto

concreto.
Juan Jos Bou lava, de Carcaixent (Valencia).

Estudia clarinete en el Conservatorio Profesional
Mestre Vert de Carcaixent con Salvador
Navarro, luego contina en el Conservatorio
Superior de Valencia con Juan Vercher. Ha sido
profesor en los conservatorios de: Salamanca,
Almansa (Albacete) y actualmente en el C. Prof.
Almeria. Dirige la U.M. Roquetas de Mar.
163
MOVIMIENTO CIRCULAR VARIADO

Es uno de los recursos ms interesantes que la tcnica de direccin
posee. Haciendo un buen uso de l, se puede acceder a un vasto campo de
posibilidades sonoras. Dependiendo del tamao del gesto, de la energa que
se le imprima y de la cantidad de aceleracin y deceleracin que se le d, se
puede caminar por todos los planos dimensionales. Existen tres tcnicas
bsicas:
a) Motus pendular: De rebote proyectado y preparacin retardada. Es el
movimiento ms habitual utilizado en direccin. El brazo cae con
movimiento de aceleracin en la preparacin y uno retardado en el rebote.
b) Motus iactum: De rebote proyectado y preparacin proyectada. Existe un
movimiento de aceleracin tanto en la preparacin como en el rebote. Al
llegar al cnit, hay que realizar una pequea parada para ajustar la pulsacin,
ya que el tempo tiende a ir hacia adelante en este tipo de motus.
c) Motus Crematum: De rebote proyectado y preparacin continua. Se realiza
una aceleracin en el rebote y en la preparacin se mantiene el movimiento
continuo. De la misma manera que en el iactum hay que hacer una pequea
parada en el cnit para ajustar el pulso.
Juan Jos Villanueva Enrquez. Estudios de

lenguaje musical, armona y violn en la Escuela
municipal de Sant Boi de Llobregat.
Perfeccionamiento de violn con Nstor Eidler.
Estudios de direccin de orquesta con los
maestros Navarro Lara, Cndido Rodrguez y
Francesco Llongueres.
164
MOVIMIENTOS DE ACCIN DIRECTORIAL

Dentro de los cinco planos dimensionales en los que se puede dirigir est
el de los gestos sonoros, es decir aquellos movimientos que determinan la
cualidad del sonido que es producido en un momento dado y que llevan al
director ms all del simple hecho de marcar compases y dar entradas.
Estos movimientos nos permiten pensar y sentir la tridimensional del sonido. El
director de orquesta -as como el alfarero con el barro- puede dar forma a
los sonidos segn su concepto interpretativo de la obra musical. Se
clasifican segn su eje, su forma, su contorno y segn la posicin de la barra
de apoyo.
Segn su eje pueden producir en tres direcciones posibles: a)
verticalmente (de arriba abajo y viceversa) b) horizontalmente (de
izquierda a derecha y viceversa) y c) de profundidad (de dentro hacia afuera
y viceversa). Segn su forma pueden ser rectos (lnea recta o formando
ngulo), curvos (lnea curva u ondulada) y circulares (crculo perfecto o
imperfecto). Segn su contorno pueden ser regulares (serenos) o irregulares
(agitados). Estos movimientos pueden ser puros, es decir, en un solo eje y en
una sola direccin, o bien compuestos, es decir, combinando varios ejes y
direcciones. Segn la posicin de la barra de apoyo los movimientos de accin
directorial se pueden ser ejecutados en cinco posiciones:
a) Posicin terral: la barra de apoyo se desplaza ms hacia abajo y se sita
por debajo del ombligo.
b) Posicin basal: la barra de apoyo se desplaza hacia abajo y se sita
aproximadamente a la altura del ombligo.
c) Posicin central: la barra de apoyo se sita a una altura intermedia entre
el pecho y el ombligo.
d) Posicin levital: la barra de apoyo se desplaza hacia arriba y se sita entre
el pecho y la cabeza.
c) Posicin cenital: la barra de apoyo se desplaza ms hacia arriba y se sita
ms arriba de la cabeza.
165
SEGN SU EJE
166
SEGN SU FORMA
167
SEGN SU CONTORNO
168
SEGN LA BARRA DE APOYO
169
Andrs Martnez Becerra. (Bogot, Colombia).

Contrabajista de la Orquesta Internacional de
Directores de Orquesta (O.I.D.O), director de
orquesta y banda sinfnica de diferentes
Procesos de Formacin Musical infantil y juvenil
de Bogot. Session Bassist (Studio and live
Performances).
170
OBJETIVOS DE LOS ENSAYOS

Los ensayos tienen el mismo objetivo que la estructura en un
edificio. Como son las columnas, las vigas, las ventanas, los acentos, los
finales de frase, las consonantes o las ligaduras de los arcos, los detalles:
elementos de mayor a menor que deben existir cuando la orquesta y el
director adapten esa cantidad de informacin objetiva en un hecho
dinmico, vivo. Simultneamente, todas las acciones apuntan y resultan en
acordar puntos de encuentro, para luego buscarlos en el momento de hacer
msica. No es una actuacin, sino una complicidad, como quien en una
conversacin, acuerda tcitamente el tema.
Cada grupo tiene sus caractersticas. Desde la orquesta que se
forma con fines sociales y de contencin, hasta la orquesta profesional.
Ambas confluyen, en teora, en comunicar, emocionar. Unas con una gran
cantidad de ensayos, otras con uno o dos, tendrn los mismos puntos de
encuentro: cambios de tempo, calderones, cadencias, respiraciones,
contenidas debajo de estos signos.
Es muy simplista decir que la msica que est escrita no es la
msica. Ah est, y con los aos, la sociedad va sumando significantes a esta
quieta y blanca mortaja, expectante, disimulada en silencio. Qu trabajo de
mayor belleza existe, sino cuando alguien da vida a la muda partitura. Los
designios del hombre se encuentran plasmados en tal ejemplo. Es una difcil
tarea de malabarista, de equilibrista, no perderse en las luces, no perderse en
el mortal cotidiano para contemplar, provocar, vivir el frgil ptalo de la
obra en accin, sin exagerar, sin sobreactuar. Zen. Primero con pico y pala,
luego apenas con los suspiros. Con la luz reflejada en el roco, con las alas
de la mariposa surcando el viento norte, divertida. Ese es el imposible del
director atravesando el ensayo.
Nahuel Muoz Storni. Director de Coral Jujuy,
de la Municipalidad de su ciudad. Director en
Fundacin Viento Norte. Creador del Congreso
INTI RAYMI. Estudi las carreras de Direccin
Coral y Orquestal de la U. N. de La Plata y
Msica de Cmara en la U. de Lanus. Estudi
canto con los ms notables maestros de
Argentina.
171
OMISSIUM FACTUM
Los directores noveles cometen todo el mismo error, que no es
otro que su deseo de dirigirlo todo en todo momento. Ellos lo quieren
hacer todo y no dejan nada para la propia actividad de la orquesta. La
msica orquestal se trata de un dilogo, no de un monlogo! Una
sobreactuacin del director est del todo desaconsejada; muchos gestos
activos encadenados uno tras otro causan confusin y descoordinacin del
conjunto. Es mucho mejor dejar hacer a la orquesta sin intervenir
posibilitando que la orquesta resuelva por s misma, y slo interviniendo el
director para mostrar el nuevo elemento; a este procedimiento tcnico se le
denomina omissium factum (hacer dejando hacer).
172
PARTE
Se entiende por parte, cada uno de los elementos que constituyen un
todo; desde el estructuralismo, ese todo se erige involucrando ntegramente
las partes; si una parte falta o falla, la estructura deja de ser como tal. Desde
el punto de vista del funcionalismo parte es cada uno de los elementos que
integran un sistema, as por ejemplo un ser vivo debe su funcionamiento
integral a la interaccin celular.
Lo anterior nos ayuda a comprender lo que es parte en la direccin
orquestal en el primer plano direccional, entonces as tenemos que parte es la
delimitacin espacial de un punto o un momento ms o menos preciso, y va
comprendido entre uno y otro ictus.
los movimientos motores realizados por el director que se agrupan por un

sistema de signos que contienen los diferentes compases de una, dos, tres,
cuatro partes etctera y se representan con dibujos verticales, en forma de
tringulo o en forma de cruz.
173
Jorge Ivn Lara Jimnez. Naci en Medelln el

6 de febrero de 1955, realiz estudios de solfeo y
canto en el instituto de Bellas Artes- Medelln.
Estudi armona y orquestacin. Se ha
desempeado como cantante de la Orquesta
Sinfnica de Colombia, Orquesta Filarmnica de
Medelln, en obras como Carmina Burana y la
Novena Sinfona de Beethoven.
174
PAUKENSLAG
Movimiento que desde su inicio comienza bajando con una aceleracin
progresiva la cual se va incrementando cada vez ms hasta impactar sobre
un objeto dado (en nuestro caso ictus). Es similar al movimiento del golpe
de timbal cuando el timbalista golpea en parche.
Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el director

consigue el mximo control sobre la orquesta, la cual pierde capacidad
propia de accin.
Artur Pinho Maria. Licenciado en Direccin

Musical por el Conservatorio Superior de Msica
de Gaia. Es director artstico del Coro Sinfnico
Ins de Castro. Trabaj con la Orquesta
Filarmnica das Beiras, Orquesta do Norte, la
Orquesta Espoarte, la Orquesta Clsica Del
Centro. Desde 2014 es profesor en el Dpto. de
Msica de la Universidad de Minho.
175
PIANO
Dirigir un pasaje piano requiere batir pequeo y con poca energa
mientras dura dicho matiz. Cuando la dinmica es piano, el gesto se
concentra en la mueca y en la mano con movimientos poco enrgicos. El
ppp ser ejecutado con el gesto ms minsculo y liviano que la mano y
mueca puedan realizar y sea entendido por la orquesta. Es por ello, que un
piano no ser mostrado tcnicamente siempre de la misma manera ya que
depender de su sentido concreto en cada caso particular.
En la tabla 1 relacionamos diferentes tipos de significados dinmicos
con el tipo de procedimiento tcnico que podra emplearse; los casos son
infinitos, e infinitos son por tanto los procedimientos.
Existe una muy interesante correspondencia entre velocidad de movimiento
y las tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos, de
manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los casos
correspondientes en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la
comparacin en la tabla 2.
TABLA 1
Dinmica Significado
Procedimiento Tcnico
Piano
Solo poco sonido
Gesto pequeo
Piano
Poco sonido pero Gesto pequeo y tensin compresiva

misterioso
Piano
Piano expresivo
Gesto generoso en el Factum Firmus
Piano
Piano sostenuto
Poco gesto, tenuto y compresivo
Piano
Piano Rtmico
Poco gesto y Motus Iactum
Piano
Piano
Profundidad
con Poco gesto en el eje de profundidad y

tenuto
Piano
Piano Etreo
Poco gesto con la barra de apoyo muy

elevada
176
TABLA 2
Cuerdas
Vientos
Direccin
Efecto
Movimiento
Emisin lento Misma velocidad al Piano legato
lento y continuo del soplo de aire subir y al bajar
del arco
a
velocidad
constante
Eduardo Prado Espinoza. Chileno. 46 aos.

Profesor de Educacin Musical U. de la Serena.
Licenciado en Artes c/m Interpretacin
Superior en Guitarra U. de Chile.
Psicomotricista U. Nacional de Cuyo
(Argentina). Diplomado en Apego y Salud
Mental U. del Desarrollo. Estudiante de
direccin orquestal maestro Navarro Lara.
177
PLANIFICACIN DE LOS ENSAYOS

El director debe planificar el nmero de ensayos y el trabajo a realizar
en cada uno de ellos depender del nivel de la orquesta y la dificultad de las
obras.
El director debe tener seguridad de s mismo pero ser flexible y adems de una muy buena preparacin tcnica- conocer las obras a trabajar,
planificar los ensayos en horarios as como el descanso y saber qu trabajar
en cada ensayo. Desarrollar el aprendizaje de los msicos abordando todos
los aspectos tcnicos, debiendo guardar la disciplina y motivar a sus
msicos a travs del estmulo, quienes deben saber interpretar el gesto y la
energa del director.
El director trabajar con su score numerado y entregar las partichelas
con su numeracin. Pondr los arcos, articulaciones, matices, respiraciones.
Trabajar: solfeo, tempo, cambios de tempo, dinmica, proporciones entre los
tiempos; doblamiento de instrumentos, dinmica, duracin, afinacin (debe
ser permanente). La calidad del sonido es fundamental; los planos sonoros
(matices) piano y forte, la intensidad; mantener la atencin para que sepan
escuchar diferenciando los timbres, optimizar el sonido, desarrollar la
musicalidad. El director trasmitir sus emociones para abrir el corazn del
msico y del pblico y as conseguir la excelencia. El director y el msico
deben tener el mismo pensamiento para poder transmitirlo.
A manera de un breve check list, el director debe planificar el siguiente
trabajo:
1. Partitura: debe estar numerada y verificar si las partichelas de cada
instrumento coinciden con ella.
2. Abordaje Tcnico:
a) Tonalidad y alteraciones accidentales.
b) Solfeo, tempo y dinmica.
c) Cambios de tempo (velocidad).
d) Proporciones entre los tiempos (y ajustarlos en contratiempos).
178
f) Doblamiento de los instrumentos.

g) Duracin de cada movimiento.
e) Poner arcadas.
h) Ajustar articulacin.
i) Afinacin (atencin del msico es permanente), que sepa escuchar
las diferencias tmbricas.
j) Planos sonoros (se debe or a toda la orquesta, cada intensidad).
k) Conseguir buen sonido.
l) Trabajar la musicalidad a travs de la emocin, utilizando la de cada
uno y sintetizando el todo.
Mirta Soto. Egresada Conservatorio Nacional

de Msica Carlos Lpez Buchardo (Argentina)
Directora Orquesta Sinfnica Juvenil Municipal
de Avellaneda y Orquesta Escuela. Directora
Festival Internacional de Orquestas Juveniles y
de Intercambio Internacional de Directores de
Orquestas-Ex Rectora Conservatorio IMMA,
Prov.BsAs.exDirecMs.Antigua, U...Belgrano.
IIMMA,
179
PLANO DIMENSIONAL TRANSVERSAL

Existen cinco planos dimensionales o posibilidades de comunicacin
tcnica directorial del contenido de una obra musical que van mucho ms
all de un simple marcar mecnico de pulsos, compases, dar entradas, etc.
Sin embargo el plano dimensional transversal no trata propiamente de la
existencia de un nuevo plano dimensional diferenciado de los anteriores,
sino de la transversalidad de un determinado procedimiento que debe estar
presente en cada uno de ellos transformndolos de una simple accin
tcnica a la verdadera energa creadora: nos estamos refiriendo al
sentimiento de participacin afectiva de una persona en la realidad que
afecta a otra, que denominamos empata.
Los gestos no slo deben aspirar a guiar a los msicos y a
mostrarles una determinada idea musical para la que la orquesta toque; al
mismo tiempo tienen que poseer la energa necesaria para hacer que la
orquesta desee tocar, incitando a los msicos a amar la msica tanto como
el director la ama.
Efectivamente, el director debe irradiar esa energa de creacin
artstica y proyectarla a su alrededor consiguiendo encantar hasta al
ltimo msico del grupo; debe estimular y entusiasmar a sus msicos
propiciando la segregacin de adrenalina en cada uno de los
acontecimientos musicales contenidos en la partitura. No importa cmo
hacerlo: suplicando, pidiendo, rabiando, amando, apasionando,
conmoviendo, llorando, enfureciendo, en cualquier caso, ya no vale slo
con un gesto o movimiento vaco de la mano, con una indicacin ms o
menos precisa, ni tampoco con las indicaciones ms exactas; el verdadero
maestro debe aspirar a conseguir esa capacidad de empata con sus msicos
de modo que el proceso de hacer msica se convierta en ltimo extremo en
la expresin ms humana que un ser puede transmitir a otro en este mundo
social.
Cada uno de los gestos, absolutamente todas las indicaciones
gestuales o verbales, en definitiva la totalidad de las acciones como director
deben poseer esa cualidad de transmisin emptica sin la cual su valor se
reducira a simples movimientos vacos al aire. La importancia de este plano
dimensional transversal nunca ser lo suficientemente valorada ni tenida en
cuenta; muchos grandes directores le deben precisamente su mrito a la
180
misma. La tcnica directorial ms depurada y precisa, los conocimientos

musicales ms absolutos, el mximo dominio gestual,.. Nada de esto ser
realmente definitivo si no est atravesado por esta energa arrolladora y
transformadora capaz de convertir una obra musical en la mxima
expresin de la existencia humana.
181
PLANOS DIMENSIONALES
Se puede dirigir desde cinco planos diferentes segn las necesidades y
posibilidades de la orquesta y de los requerimientos de la obra abordada.
Primer plano dimensional: el del marcaje. La prioridad est en el gesto
motor (batimento del comps, marcaje del Auftakt, pulso y sus alteraciones,
proporciones, gestos interictus, calderones, cortes de sonido, etc.) y en dar
entradas. Esto se sintetiza gran parte de la tcnica tradicional. Este plano
logra afinacin, ensamble, planos sonoros, etc., pero una excelente
interpretacin requiere otros planos dimensionales.
Segundo plano dimensional: el del sonido, el de los gestos sonoros. El
director de orquesta transmite la cualidad del sonido que quiere producir.
Incluye la dinmica, articulacin, peso sonoro, emisin, ataques, timbre;
continuidad y sostenimiento del sonido, flexibilidad, dulzura, empaste;
brillo, redondez, color, produccin de armnicos, profundidad; proyeccin,
cuerpo, intensidad, equilibrio, vibrato , etc. La belleza del sonido es uno de
los objetivos primordiales de todo director.
Tercer plano dimensional: el del fraseo, el de los gestos expresivos que
muestran cmo se articula el fraseo meldico, armnico, rtmico, contrapuntstico,
tmbrico, y el denominado fraseo estructural que articula y organiza
artsticamente los diferentes elementos arquitectnicos de una obra de arte
musical (movimientos, secciones, temas, grupos de compases, etc.) y cmo
debe expresarse un pasaje. El arte del fraseo musical consiste en la
ejecucin interpretativa de los signos musicales mediante la aplicacin de
variaciones de pulso, dinmica, articulacin, timbre, carcter, energa, etc.
Estas variaciones no estn escritas con signos musicales sino que ha de ser
el intrprete el que las realice con buen gusto y conocimiento artstico,
siempre dentro del contexto estilstico. La interpretacin de toda msica
est sujeta a la aplicacin de estas variaciones, sin las cuales la ejecucin
musical resulta slo una sucesin de notas. Este plano se desarrolla dentro
del sentido de direccionalidad temporal de toda obra musical en la que todo
evento est condicionado por su origen, su presente, y por su devenir potencial.
Los gestos expresivos que posibilitan el fraseo meldico, rtmico y
estructural han de tener en cuenta estos factores temporales los cuales
permitirn al director ofrecer el sentido musical apropiado a cada elemento
sonoro.
182
Cuarto plano dimensional: el de la energa, de los gestos energticos que

manejan las energas expansiva, compresiva, esttica, potencial, etc., aplicadas a los
diferentes pasajes y eventos de una obra interpretada, segn su carcter,
dinmica, rtmica, articulacin, fraseo, estructura, etc., y segn su posicin
en la forma musical (introduccin, puente, enlace, exposicin, reexposicin,
coda, etc.). La energa segn su tipo- se emplea para desarrollar, crecer,
replegar, decrecer, mantener la estabilidad; crear tensin, estados
emocionales y psicolgicos; condensar, acumular y liberar tensin, etc.
Quinto plano dimensional: el del espritu. El director transforma las notas
en emocin pura, en la mxima expresin del espritu; se muestra la esencia
ntima de la obra de arte musical. En este plano se marca para para mostrar
qu imagen, ambiente, situacin, estado anmico o psicolgico, intencin,
etc., se esconde tras las notas.
Para poder expresar el espritu de la msica es conditio sine qua non que
el director y la orquesta no slo conozcan la partitura sino que la dominen.
Superar el vnculo material de la partitura es el previo para poder dirigir y
tocar. Es tener resuelto mediante el estudio previo y los ensayos- el
significado de la notacin, la comprensin de la forma, la percepcin de las
relaciones tonales, la orquestacin, el marcaje de los compases, la resolucin
de los calderones, las entradas, los matices, los planos sonoros, la textura,
etctera. En segundo lugar tiene que haber una predisposicin por parte de
la orquesta y el director en la que todo el mundo est trabajando en pro de
la msica, que todos vayan de la mano sabiendo que tienen como objetivo
hacer buena msica, dar lo mejor de cada uno. En tercer lugar y lo ms
importante- la interpretacin musical debe unir al director, a los intrpretes
y a los oyentes con la vida misma.
Hctor Javier Reyes Bonilla. Ha dirigido
183
POSICIN BASAL DE LA BARRA DE APOYO

Iniciaremos apuntando la etimolgica de la palabra basal: es una
combinacin de componentes griegos y latinos. Est vinculada al sufijo
latino-al (relativo a) sobre la palabra base, proviniendo sta del griego
basis. El trmino basal nos habla de alguna forma relativa o
perteneciente a lo fundamental, situado en la base, actividad orgnica
durante el reposo. Basal es aquello que est situado en la base de una
construccin o de una formacin orgnica. Ejemplo: El gobernador ha
puesto la piedra basal de lo que ser el futuro hospital de San Jacinto. Por
tanto basal es tambin el epicentro, donde se reposa, donde se posa en
origen. El punto donde todo se sustenta, algo fundamental.
A nivel directorial, cuando utilizamos la palabra basal o una posicin
basal, deberemos entender una posicin de la barra de apoyo ubicada a la
altura del ombligo. Si profundizamos en la ubicacin basal -a nivel
orgnico- todos sabemos que gracias al cordn umbilical nos
alimentamos y nos formamos en el vientre materno; e sta vinculacin
vital q u e d a sellada con la marquita del ombligo. Tambin en dicha
ubicacin estn situadas las vsceras, concretamente los intestinos, el gran
laboratorio qumico del cuerpo. Dicha zona est intensamente relacionada
con la salud global del cuerpo. En la medicina occidental el
intestino est estrechamente vinculado con la salud del cerebro.
La medicina tradicional china nos indica que el rgano (corazn) y
vscera (intestino delgado), son el Emperador del cuerpo, asociado al
asiento del alma. Considerando al corazn el lugar donde se asienta el
sentimiento ms hondo del ser humano, es por eso que se le relaciona con el
amor y los sentimientos sublimes. Esta energa, fuente de toda vida, est
ramificada en dos: corazn-intestino delgado y Pericardio- Triple
Recalentador. Segn la medicina china el pericardio es el Primer ministro, la
capa protectora del corazn, que, entre otras cosas, amortigua los impactos
emocionales, para que no lleguen al Corazn emperador directamente. En el
triple-calentador (emperador-pericardio-intestino) se ubica el Ser-alma-Chi
(energa vital). Por lo tanto cuando un director dirige sus brazos o manos a
dicha ubicacin, estar trasmitiendo con seguridad, sentimientos profundos,
sonidos densos, llenos, peso, colores tmbricos relacionados con armnicos
ms graves, emociones viscerales, sonidos ms oscuros, rotundos,
184
apasionados, furor, contundencia sonora, misterio, algo telrico... Tambin

nos puede indicar parada, finalizacin, algo que se apaga, que muere,
mxima tensin, algo que inicia desde muy profundo, un fraseo musical
ascendente que crece con gran tensin y peso sonoro... Misterio, sabidura,
raz, densidad, hondo, lo insondable, abisal, abismal, hundido, recndito,
bajo, vasto, amplio, reflexivo, penetrante, trascendente, intenso,
acentuado, agudo, insufrible, latente... Para que dichos adjetivos aparezcan
en nuestro sonido orquestal y en nuestras interpretaciones, debern
acompaarse con el lenguaje verbal y no verbal adecuados; bajar la barra de
apoyo no es sinnimo de la aparicin mgica de los adjetivos anteriormente
mencionados. Deberemos acompaarlo de una justa tensin energtica,
una atencin viva en lo espiritual y de una definicin contundente del
gesto, todo ello unido, tamizado. Utilizaremos todo nuestro cuerpo. En esta
posicin la batuta puede estar depositada en el atril. Llegados a este punto
deberemos recurrir a nuestro cuerpo, nuestras manos, a todo nuestro ser,
esta zona tambin podramos relacionarla con lo dionisaco, lo apasionado,
lo que nos remueve en profundidad. Lo vital, y todo aquello relativo a lo
profundo y contundente.
Eva Requena. Soprano y directora de orquesta.

Lda por el Cons. Sup. del Liceo, Barcelona. 1er
Premio y premio del pblico del Concurso de
Canto Vila de Graus. 2 Premio del Concurso
Sant Ramn Penyafort. Finalista del Concurso
Internacional Arjau (mca de cmara). Fundadora
de la J.O.M.G.M. Dir. Mcal. de la c o m p a a
Amics de l a Sarsuela de Grcia, en Barcelona.
185
POSICIN CENITAL DE LA BARRA DE APOYO

La barra de apoyo es la zona donde el director realiza todos los
movimientos de sus manos, que se pueden producir en tres posibles
direcciones: verticalmente (desde arriba hacia abajo y viceversa),
horizontalmente (desde la izquierda hacia la derecha y viceversa) y en
profundidad (de adentro hacia afuera y viceversa).
La palabra cenital deriva del concepto de cenit, que significa punto de
cielo que corresponde verticalmente a otro punto de la tierra, o sea, es un
concepto que remite a todo lo que est en posicin lo ms alto posible. La
posicin cenital de la barra de apoyo es la zona ms alta en que el director hace
sus movimientos. Las manos debern estar situadas por encima de su
cabeza, con posicionamiento de los brazos en un ngulo aproximado de 30
grados en relatividad a su cuerpo.
La posicin de la barra de apoyo es determinante para el tipo de peso y
de profundidad sonora. En la posicin cenital, la barra de apoyo elevada por
encima de su cabeza, hace que los movimientos de las manos sean livianos,
suaves, y de pequea dimensin, movimientos stos que corresponden a
una falta de peso sonoro, o sea, a una sonoridad en general ms delicada y ms
expresiva. La dinmica en piano es la que ms se incorpora en este tipo de
posicin de la barra de apoyo. Una vez que esta posicin de manos elevadas
por encima de la cabeza se realiza, no permite ningn movimiento amplio
caracterstico de dinmicas ms fuertes.
Adems de asociar la posicin cenital a los movimientos de poco peso
sonoro, tambin se puede asociar esta posicin de altura ms elevada de la
barra de apoyo al propio registro sonoro agudo: el director, al dirigir una
meloda que est en un registro muy agudo, tambin puede subir su barra de
apoyo para una posicin cenital, para que corresponda con el respectivo
registro de frecuencias sonoras ms altas (agudas).
En determinadas circunstancias, como por ejemplo en obras sinfnicas
corales, la posicin cenital de la barra de apoyo puede ser usada para que el
director dirija -en este caso el coro- de modo que sus movimientos sean
para los coralistas porque est en una posicin mucho ms alta, para que no
se confunda con la direccin a los msicos que estn ubicados un poco ms
abajo. Lo mismo puede suceder con piezas sinfnicas en salas de conciertos
186
dnde los instrumentos de vientos -o la percusin- estn ubicados en una

posicin mucho ms alta: la posicin cenital ser usada cuando el director
desee direccionar sus gestos para estos msicos, para que no se confundan
con los instrumentos de cuerdas, que estaran ubicados en una posicin ms
baja.
Francisco Jos Pereira Loreto. De Isla de

Madeira, Portugal. Es compositor, musiclogo,
profesor y clarinetista en la Orquesta Clsica de
Madeira. Ensea Anlisis y Tcnicas de
Composicin en Conservatorio Escuela de las
Artes de Madeira, donde es Maestro de la
Orquestra Acadmica del Conservatorio.
187
POSICIN CENTRAL DE LA BARRA DE APOYO.

Una de las cinco posiciones que realiza un director atendiendo a la altura
en la que puede situar la barra de apoyo imaginaria (esto es, desde la posicin
ms baja a la ms alta: posicin terral, basal, central, levital y cenital). En la
posicin central la barra de apoyo se sita a una altura intermedia entre el pecho
y el ombligo.
Teniendo en cuenta que una posicin elevada de la barra de apoyo estar
relacionada con un menor peso sonoro y viceversa, se utiliza la barra de apoyo en
esta posicin para moldear un tipo de msica con una masa sonora,
profundidad y registro intermedios.
Fernando A. Martn Muoz. Estudios de

guitarra en vila y el Conservatorio Superior de
Msica de Salamanca; de armona (con Antonio
Bernardo de Quirs) y composicin para cine
(Alex Conrado). Es profesor de guitarra elctrica
y clsica de la Escuela Municipal de Msica de
vila, y alumno de la Escuela de Direccin de
Orquesta y Banda Francisco Navarro Lara.
188
POSICIN LEVITAL DE LA BARRA DE APOYO

Segn la posicin de la barra de apoyo imaginaria, los movimientos
que realiza un director, pueden ser ejecutados en diferentes alturas. Una de
ellas es la posicin levital, en la cual la posicin de la barra de apoyo se
desplaza hacia arriba y se sita entre el pecho y la cabeza.
El director es libre de utilizar cualquier recurso que est en su mano
para dar una mayor expresividad a la msica o intentar conseguir y extraer
de la orquesta lo que realmente quiere en un determinado momento
concreto. Por ello uno de los recursos a utilizar es la posicin levital de la barra
de apoyo. Este recurso es aconsejable utilizarlo en fragmentos musicales en
los que se desee quitar peso al discurso musical que se est interpretando,
como cuando viniendo de un momento de mucha tensin con una gran
instrumentacin, repentinamente se pasa a una parte contrastante en la que
la msica es ms ligera de peso y con una instrumentacin ms reducida. Es
ah donde se utiliza este recurso, elevando la barra de apoyo y por tanto
haciendo lo gestos en la posicin levital.
Francisco Gins Martnez Ruiz comienza

sus estudios musicales a los 8 aos, en la
especialidad de trompeta, culminndolos con
altas calificaciones en el CSM de Valencia. Es
profesor de la Escuela de Msica de Ademuz
(Valencia), director de la Masa Coral de
Minglanilla (Cuenca) y director titular de la
Joven Orquesta Sinfnica de Albacete.
189
POSICIN TERRAL DE LA BARRA DE APOYO

La posicin terral de la barra de apoyo es aquella en la que sta se
desplaza lo ms hacia abajo y se sita por debajo del ombligo. Dirigiendo
dentro-fuera-dentro (eje de profundidad) en la posicin terral de la barra de apoyo,
se consigue -por ejemplo- mostrar un acento con mucho peso.
190
POTENCIA DE IRRADIACIN
Con este trmino no se hace referencia a la denominada potencia
acstica, que se traduce en intensidad sonora medible en decibelios, sino a la
fuerza generadora de irradiacin que posee un determinado sonido, silencio o
ritmo, una determinada sonoridad, un pasaje o frase concreta, una
determinada articulacin o dinmica, etc. Esta capacidad puede ser una
cualidad propia del elemento musical en cuestin y/o tambin puede ser
provocada artificialmente por el director.
Tcnicamente se manifiesta mostrando una gran tensin muscular y
esfuerzo en los movimientos. Los movimientos podrn ser de diferente
tamao pero intensos en todo caso. El lenguaje corporal y facial transmitir
un esfuerzo contenido por la sujecin de una energa contraria.
191
PREPARACIN
En trmino general, puede entenderse como estudio analtico de una
obra para ser interpretada para el pblico. Al margen de ello, existe un
concepto especfico ligado al marcado en la forma moderna de conduccin
o direccin de orquesta, ya sea orquesta sinfnica, banda sinfnica u otra
agrupacin similar. Por lo que preparacin es la primera accin de tres que
constituyen el impulso motor (las otras dos son el ictus y el rebote); esta primera
parte implica bajar el antebrazo o la mano hasta golpear un punto
imaginario en el aire, punto llamado ictus; que se encuentra en la imaginaria
barra de apoyo frente al abdomen.
Al bajar la mano, sta se proyecta para dar un golpe; esta accin es
parecida a la accin del tenista en dcimas de segundo antes de golpear la
pelota de tenis, por lo que el movimiento de la mano tiende a tener un
efecto de aceleracin. Tngase en cuenta que este movimiento de
preparacin puede ser realizado tanto en forma vertical como horizontal, lo
que origina los motus. El movimiento de la mano para la preparacin con
orientacin horizontal se parece al esquema de una elipse imaginaria que
produce una pelota al rebotar. La mano parte de la mitad superior de la
curva elptica y en su cada siempre golpea el mismo punto de la barra de
apoyo.
Este movimiento como parte del impulso motor, siempre se debe
desarrollar frente a la persona que desarrolla la accin, haciendo un trazado
de una lnea imaginaria que divida verticalmente el cuerpo humano en dos y
horizontalmente en una lnea imaginaria a la que llamaremos barra de apoyo a
la altura del abdomen, la misma que divida al cuerpo humano en parte
superior y parte inferior.
Alcides Abarca. Naci en la ciudad de

Huancayo-Per (peruano-canadiense). Ha sido
violinista de las orquestas Sinfnica de TrujilloPer, Sinfnica del Valle (Cali-Colombia) y
violista de las orquestas Sinfnica Nacional
(Lima-Per), Sinfnica Pro-Lrica de la pera
(Lima-Per), Sinfnica Concordia y Filarmnica
de Edmonton (Canad).
192
PRIMER PLANO DIMENSIONAL

Es el punto ms cercano a la fuente sonora; se encuentra muy
relacionado a lo conocido como mbito visual, el cual permite obtener una
perspectiva amplia y general. Esa perspectiva sonora se encuentra en
constante alteracin en cuanto a la interpretacin del gesto, por el cual, se
alterarn el carcter y el transcurso del sonido.
El primer plano dimensional: el del marcaje. La prioridad est en el
impulso motor (el batimento del comps) y en el dar entradas, indicar
matices, etctera. Es el plano prehistrico de la direccin orquestal, y en eso
se sintetiza gran parte de la tcnica tradicional.
Hctor Daniel Ramrez Duarte; Asistente de

Direccin en la Orquesta Sinfnica Nacional del
Paraguay, Director Titular de la Orquesta
Filarmnica de Asuncin, la Camerata Asuncin
y el Ensamble Flores. Titular de Ctedra en el
Conservatorio de Msica de la Municipalidad de
Asuncin, institucin quien le otorg la
Medalla de Honor al Mrito Ciudadano 2001.
193
PROCESOS ARMNICOS
Los procesos armnicos forman parte de la amplia gama de procesos
energticos y tensionales. Un acorde, o simultaneidad sonora, puede
experimentar todo tipo de energas; puede ser expansiva, compresiva, estable,
potencial, vital, entre otras; su tensin tambin podr ser sumativa, sustantiva,
sustractiva o de relajacin -caractersticas energticas y tensionales-.
El proceso armnico en particular se encuentra ntimamente relacionado
con factores meldicos y/o netamente armnicos, todo parte de la idea de
crear energa a partir de las tensiones que subyacen bajo el tejido armnico
de las frases y periodos. Un ejemplo claro y aplicable puede encontrase en
los acordes de funcin de dominante o de sensible, en los cuales podemos
utilizar energas sostenidas, tensionales, aplicar alta tensin y tensin focal; mientras
que para los acordes que poseen funcin de tnica cuyas energas son ms
estables, utilizaremos energas liberadas, tensiones sustantivas y relajaciones.
Sin duda alguna la tcnica neurodirectorial unida al conocimiento de la
tensin generada por cada acorde y su funcin dentro del contexto del
pasaje nos ayudarn a saber hasta qu punto debemos aplicar energa y
tensin. Ejemplo: Sinfona N1 en Do mayor, p. 21 de L.V. Beethoven:
En el primer acorde podemos aplicar energa tensional que luego

convertiremos en relajacin, igualmente en el segundo comps; para el
tercero utilizaremos tensin focal que ser liberada en el primer acorde del
cuarto comps.
Csar Augusto Sierra Baldovino. Director de
orquesta y coro, egresado de la Universidad
Pedaggica Nacional de Colombia, lidera varios
procesos orquestales en Medelln. Recibi la
Batuta de Plata en el Primer Concurso
Internacional de Direccin de Orquesta 3.0.
194
PROCESOS CLMAX
Este tipo de procesos se producen en el momento de la liberacin
de todas las tensiones acumuladas. El proceso clmax conlleva los siguientes
pasos: 1. Estado inicial. Se dirige sin afectaciones 2. Acumulacin
progresiva de tensin (expansin). Puede haber aceleracin del pulso 3.
Sujecin de la tensin acumulada, sosteniendo el pulso mtrico o bien
aumentando la velocidad de movimiento utilizando gestos circulares y
agitando el material sonoro e incrementando la dinmica 4. Se tensan los
msculos; se concentra toda la tensin y todo movimiento 5. Explosin de
liberacin de las tensiones acumuladas (clmax). Se libera todo gesto
tensional y los movimientos corporales se hacen flexibles y relajados 6.
Sustraccin tensional, reposo y nuevo punto de partida (compresin). Se
relaja el gesto hasta un nuevo punto de partida.
195
PROCESOS COMPRESIVOS
En el cuarto plano dimensional se manifiestan los procesos musicales energticos
y tensionales. Desde la perspectiva de este plano dimensional, la msica se
entiende como una combinacin de estados de energa y tensin que
fundamentan la propia existencia de la obra de arte musical. Podemos
diferenciar entre procesos energticos y procesos tensionales.
Dentro de las energas de la propia obra musical nos podemos
encontrar la energa cintica compresiva; siendo sta, una energa centrpeta que
se repliega y va perdiendo todo su potencial de crecimiento. Un ejemplo
claro de este proceso, lo tenemos, cuando una frase musical despus de
llegar a su punto mximo, se desvanece en un diminuendo o un pp,
desapareciendo toda actividad, como la calma despus de la tormenta o la
puesta de sol despus de un gran da de calor.
Qu movimientos se pueden realizar de manera prctica? retardar relajar
decrecer. Bajar la barra de apoyo, dirigir con ms peso, disminuir las proporciones,
utilizar el motus perpetuo y por qu no el motus retentum, una gesticulacin que
coarte y frene la inercias expansivas de la orquesta, evidentemente
favorecern estos procesos tcnicos, con un lenguaje no verbal que
transmita cierto misterio y concentracin, en definitiva, ms introvertido,
estado de alerta y preocupacin.
Los procesos energticos y tensionales, son aquellos procesos basados en la
energa que subyace en la obra de arte musical y en la tensin generada por
los elementos sustanciales constitutivos de la misma, estos pueden ser muy
variados y de diferentes caracteres.
Dichos procesos energticos compresivos se caracterizan por su
desplazamiento retrgrado horizontal. Un motivo o frase musical se
comprime pero no se dirige a otro motivo, sino que depende de l mismo,
siendo el otro motivo el que se va concentrando en el primero, crendose
de esta manera el movimiento retrgrado.
La direccin ms complicada y que requiere de una fuerza emocional
mxima est en el cuarto plano dimensional, aqu se generan todos los procesos
energticos y tensionales de la obra musical. Dirigir una sinfona de Brahms
o de Beethoven sin prestar atencin a este plano, nos llevara a una
196
interpretacin carente de vida, montona y perdiendo en todo momento el

poder comunicador de la esencia musical, que encierran las grandes obras
de arte sinfnicas.
En sntesis, todos los procesos compresivos como parte del cuarto plano
dimensional, los entenderemos como fuerzas generadoras de toda obra
musical.
Alfonso Ramos Rodrguez. Profesor Superior

de Flauta Travesera, Profesor en el
Conservatorio
de
Mrida
(BadajozExtremadura) desde 1992, Director de varias
Orquestas Jvenes y proyectos educativos como
Orquesta Scarlatti, Orquesta OSCAM y
Philarmonia GXXI, Alumno de la Escuela
Navarro Lara desde el ao 2009.
197
PROCESOS CONCLUSIVOS
Los procesos conclusivos se convierten en una de las exigencias formales
ms difciles. Deben de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectnicos
simultneos. Deben cerrar o resolver completamente cualquier destacado
impulso motvico, rtmico, dinmico o meldico.
Una conclusin supone el final del todo o de una parte, la desaparicin
de todo el material sonoro musical, o de parte del mismo. Los procesos
conclusivos han de posibilitar esa despedida del modo en que tenga que
hacerse: afirmativamente quedando todo dicho, suspensivamente dejando el final
en el aire, desvanecindose el final hasta el infinito, agotando todas las
energas en un morendo, etc. Puede despedirse de la obra triunfalmente o
derrotado, agotado y maltrecho o victorioso y embravecido...
Normalmente no debiera suponer un nuevo aporte de material
temtico, sino precisamente la consumacin de todo lo acaecido; es una
sntesis final, en este sentido la afirmacin tensional y la estabilidad
energtica debieran suponer los procesos tensionales preferentes, a
excepcin de los otros tipos de conclusiones abiertas; ya que el material es
familiar para el oyente, se produce una sensacin de relajacin: la msica es
menos exigente.
Centrndose en la direccin orquestal esta parte tcnicamente se dirige
eliminando toda duda o vacilacin; la obra, seccin o fragmento finaliza y el
material sonoro debe aportar sus ltimas manifestaciones.
Vicente Catal Borrs. (Moncada, Valencia).

Titulado como Profesor de Trombn y
Bombardino; miembro del Cuerpo de
Maestros de Msica de la Generalitat
Valenciana. Licenciado en Historia y Ciencias
de la Msica. Actualmente director de la
Banda Parroquial de Torrefiel (Valencia) y
estudiante en la Escuela de Direccin
Maestro Navarro Lara.
198
PROCESOS CONTRAPUNTSTICOS
Con este trmino nos referimos a la idea musical temtica paralela que
acontece simultneamente junto con la principal. En estas ocasiones se nos
presenta una lucha de poderes donde dos personalidades emergentes
unas veces actan de forma complementaria y otras rivalizando por ganar
protagonismo.
Desde el punto de vista energtico se nos plantea un interesante
dilogo entre dos fuerzas que interactan dramticamente; en estos casos lo
que procede no es dar protagonismo a una en detrimento de la otra; sino
por el contrario que ambas cobren protagonismo entrelazndose,
empujndose, complementndose o enfrentndose.
Tcnicamente dirigiremos de forma clara y concisa mostrando
convenientemente las diferentes lneas que aparezcan durante el discurso
musical: es una conversacin entre varios interlocutores, donde habla uno
tras del otro y a veces se interrumpen y mezclan sus comentarios.
Si aplicamos bien estos conceptos y somos meticulosos analizando el
papel y la importancia de cada frase, motivo, acorde, tensin , articulacin,
matiz etctera, y las relaciones que estn jugando entre s, el discurso
musical durante estos procesos que pueden parecer a priori complicados se
simplifica y aparece ante nosotros como un armonioso jardn bien
distribuido, donde lejos de crear perplejidad y confusin en el oyente le
produce curiosidad y prepara la atencin hacia el prximo proceso.
Carlos Capseta Moreno. Director de la Banda

Municipal de Benissanet (Tarragona) Espaa.
Director de la Escuela de msica Municipal de
Benissanet. Profesor Superior de Trompeta.
Compositor. Compositor y arreglista.
199
PROCESOS DE ARTICULACIN
El empleo de la articulacin no slo se realiza con una finalidad
puntillista, sino que tambin puede hacerse para favorecer una determinada
energa y tensin. Articular un sonido con un tenuto puede favorecer un
incremento de tensin y de energa, mientras que practicar un staccato puede
propiciar el desvanecimiento de las mismas, etc. El legato puede favorecer su
sostenimiento y acumulacin, mientras que el non-legato desvanece estos
procesos.
Un sforzato, un forte-piano, un forzato, son elementos de puntuacin
mucho ms relacionados con la energa y la tensin que con el concepto
tradicional de articulacin. Tcnicamente dirigiremos mostrando las
cualidades tensionales de cada articulacin.
200
PROCESOS DE ENLACE
EN EL CUARTO PLANO DIMENSIONAL
Normalmente los compositores no suelen destinar la sustancia musical
a los enlaces, estos suponen simplemente material de unin entre las ideas
musicales principales; por esta razn los enlaces tienen una importancia
circunstancial y como norma general deberamos evitar exponerlos en un
primer plano.
Desde la perspectiva tensional, los enlaces pueden suponer
alteraciones en la tensin musical ya que su misin es conducir al oyente de
una idea a otra, lo cual significa movimiento y transformacin. En este caso
el objetivo es facilitar esa transicin sin entorpecer el desarrollo natural del
proceso energtico para que resulte fluido.
Tcnica a aplicar: Como norma general no prestaremos a estos pasajes
mayor importancia que a las partes sustanciales musicales primarias. Por su
carcter de transicin requieren gestos ms circunstanciales y de menor
afectacin: es el pasillo de una casa que nos lleva de una habitacin a otra.
Puede haber casos excepcionales de enlace, ya sea por el compositor o
el estilo, en los que la transicin sea de relevancia como en el caso de ciertas
sinfonas de Mahler, que lleg a afirmar que: El verdadero arte de dirigir
consiste en las transiciones. Para estos casos utilizaremos los
procedimientos de cuarto plano dimensional que se adapten al proceso energtico
subyacente (armnico, expansivo, mtrico, tmbrico, etc.).
Alejandro Angelini Malatesta. Estudi con el

Maestro Navarro Nivel Superior de Direccin y
la tcnica Celibidache con el Maestro J. Esteban
(Fund. Mozart). Es trombonista por la Guildhall
School of Music y solista en varias orquestas y
bandas de Madrid tanto clsicas como de jazz.
Ha sido director en coros amateur y juveniles.
Adems es compositor y multi-instrumentista.
201
PROCESOS DINMICOS
Una obra se ve impregnada por varios factores que a pesar de no
estar plasmados con indicaciones en la obra en s, afectan al discurso
musical. Aspectos como son la propia vida del compositor, cul fue el
objetivo de componer la obra y el contexto, son algunos de los factores que
determinan el significado de una obra. Pero, qu factores son los que
adoptan consideracin o valor como hecho histrico? A nosotros nos llega
un documento, pero este no confirma que sea un hecho histrico, puesto
que es la opinin de una persona en concreto en un momento determinado.
En cuanto al anlisis de lo que nos pretende transmitir el historiador,
tendramos que tener en cuenta otros factores adems de los citados
anteriormente, como la credibilidad del historiador, la tendencia y el
objetivo del por qu escribe.
En el momento de la interpretacin de una obra musical, es
inviable pensar que la dinmica musical es siempre exacta para cualquier
obra o simplemente catalogarla de un mismo modo a travs del trmino
abreviatura o lnea que presenta la partitura. No podemos afirmar que la
nica finalidad de la utilizacin de los recursos dinmicos sea puramente
expresiva o formal, ya que en la mayora de ocasiones se encuentra ligada a
procesos energticos y tensionales, que no son nicamente presentados de
forma individual, puesto que pueden combinarse con otros elementos.
Un crescendo no significa puramente un aumento progresivo de la
intensidad del sonido, sino ms bien un incremento de tensin o un proceso
energtico expansivo. Lo importante se encuentra en la energa y la tensin, ya
que un cambio sbito de dinmica crea tensin y expectacin psquica.
Gemma Teresa Quirant Asencio. Ttulo

Superior de Interpretacin de Violn. Mster en
Investigacin Musical. Profesora de msica de la
Universidad Cardenal Herrera CEU. Directora de
la Escola de Msica Erik Satie (Elche). Directora
Jove Orquestra d Elx y Directora Artstico de
International Youth Philharmonic Orchestra.
202
PROCESOS ENERGTICOS Y TENSIONALES

EN LOS DESARROLLOS
En una obra extensa el desarrollo generalmente es una parte
fundamental de la misma. Es la sustancia que aparece en permanente
transformacin y conflicto. Se caracteriza por constantes modulaciones y
cambios de tonalidades pasajeras, un ritmo ms agitado, melodas
insatisfechas y cambios de instrumentacin continuos. Estos procesos
inestables plantean desde el punto de vista energtico constantes cambios y
a su vez, la tensin experimenta todo tipo de estados acumulativos y
sustractivos que confieren ese carcter vacilante y psquicamente inestable.
Tcnicamente los gestos del director deben plasmar la agitacin, la
tensin y la relajacin intrnseca de la msica. Para ello debe utilizar todos
los medios disponibles, principalmente la musculatura de su cuerpo, que
ser el medio conductor y transmisor de la esencia musical. Las manos, los
brazos, el tronco y especialmente, la expresin facial, deben transmitir y
conseguir la implicacin de los msicos en el juego energtico y tensional en
el que nos encontramos inmersos.
Para alcanzar este fin la orquesta requiere de un entrenamiento previo
durante los ensayos Los msicos deben ser capaces de entender y transmitir
con sus instrumentos el lenguaje no verbal del director, que puede estar
basado en el movimiento o en la ausencia del mismo.
Continuas vacilaciones mtricas (uso del accelerando y ritardando),
cambios dinmicos, agitaciones y relajaciones,todo el material est en
constante movimiento y cambio: el director debe ser la llama que, tras encontrar la
esencia de la msica, mantenga viva la orquesta e ilumine con ella al resto de la
humanidad.
Alberto Devesa Garca. Profesor Superior de
Clarinete y Licenciado por la Royal Schools of
Music de Londres en Direccin de Orquesta.
Profesor numerario de msica de la Junta de
Andaluca. Ha sido director de la Banda
Sinfnica Municipal de San Fernando y
presidente fundador de la Sociedad Filarmnica
Municipal de San Fernando.
203
PROCESOS EXPANSIVOS
Cuando el director tiene dominada la obra a ejecutar en los tres
primeros planos dimensionales (gestos motores, gestos sonoros y gestos expresivos), es
en el cuarto plano dimensional (gestos energticos) donde subyace la obra musical
en toda su esencia. Partimos desde el punto en que la orquesta, banda, coro,
etc., ya ha sido convenientemente instruida para tener solventados todos los
problemas relacionados con los tempi, sonoridad, equilibrio y
direccionalidad. Pues bien, es el momento de poner en prctica los procesos
energticos, que son los que nos van a permitir dar forma a una obra de arte
musical.
En los procesos expansivos debemos ser capaces de engendrar energa y
tensin psquica suficientes para que el discurso musical tenga el sentido
que le queremos dar. Comenzaramos pues por generar esa energa.
Tcnicamente podemos hacerlo mostrando una tensin fsica en nuestros
gestos, comprimiendo el material sonoro desde fuera hacia dentro y en el eje
de profundidad. Nuestro cuerpo se tensa, preparndose para lo que va a
suceder.
Todo esto lo podemos transmitir al conjunto mediante movimientos
de poco tamao pero intensos. Por ejemplo, la mano derecha mostrara un
gesto de esfuerzo contenido, como si costara llevarla de un punto a otro,
mientras que la mano izquierda puede hacer la labor de concentrar la
energa generadora mediante un gesto como el de querer estrujar una
naranja. Nuestra expresin facial puede transmitir tensin mediante un
gesto serio de esfuerzo, frunciendo el ceo si fuera necesario o mirando de
reojo a las diferentes secciones de la orquesta para implicarlas an ms en
este proceso acumulativo (tensin psquica y sumativa).
Llegado este punto, debemos comenzar a expandir toda esa energa
que hemos acumulado para alcanzar nuestro propsito. Podemos acelerar el
pulso, mostrar agitacin y un incremento dinmico. Con la mano derecha
podramos ejecutarlo mediante movimientos horizontales (factum firmus),
pasando luego a rpidos movimientos circulares en motus iactum, mientras
que la mano izquierda mostrara un aumento de dinmica abriendo el puo
paulatinamente en el eje de profundidad y de abajo a arriba.
204
Si reflexionamos a este respecto, llegaremos a la conclusin de que

para poder crear estas energas, el director deber usar convenientemente
los tres primeros planos dimensionales. Por ejemplo, en el primer plano
dimensional, por medio de fluctuaciones motoras podemos ayudar a dirigir
una frase musical a un punto determinado. En el segundo plano dimensional,
esta frase adquirir ms sentido si usamos la cualidad, emisin y proyeccin
del sonido en pro del desarrollo de la energa. En el tercer plano dimensional,
por medio del eje horizontal y de profundidad, expresaremos con ms inters
hacia dnde enfocar esa energa.
Alfonso Lpez Raymond. Estudi violoncelo

en el Conservatorio de Tenerife. Direccin de
coro con Carmen Cruz Sim y Jordi Casas.
Direccin de Orquesta con Francisco Navarro
Lara. Maestro de coro de la O.S. de Tenerife
durante 10 aos. Director del Coro Polifnico
Universitario de La Laguna durante 18 aos con
ms de una decena de premios en su haber.
205
PROCESOS EXPOSITIVOS
Los procesos expositivos se encuentran dentro de los denominados
procesos energticos y tensionales; los que estn basados en la energa que subyace
en la obra de arte musical y en la tensin generada por los elementos
sustanciales que constituyen la misma.
En concreto, los procesos expositivos son aquellos en los que se muestra la
cosa musical en plenitud y con gran personalidad. Dicha exposicin debe
realizarse con toda la confianza, estabilidad y seguridad posible, siempre
dentro del carcter que permita la obra en cuestin. Se ha de transmitir una
gran energa potencial, ya que es esa idea la que va a crear la obra, as como
energa vital (debe tener carcter y personalidad).
Generalmente no va a sufrir grandes oscilaciones energticas ni
tensionales, ya que su misin bsica y fundamental es la de mostrar la cosa
realizada en su mxima plenitud, sin vacilaciones ni dudas, ni tampoco
problemas psicolgicos. Todo bien claro, seguro y con la personalidad
inherente a la obra.
Se dirigen estos procesos con firmeza y confianza, con seguridad y con
naturalidad, no mostrando en ningn caso duda o vacilacin. En definitiva,
durante los procesos expositivos mostraremos la verdadera naturaleza de la
materia musical tal y como es, con seguridad y sin dejar ninguna duda al
respecto de la personalidad de la obra.
Santiago Garca Marco. Inicia sus estudios de

saxofn en la Escuela de Msica de la
Agrupacin Musical de Rocafort. Cursa el grado
medio en el Conservatorio Profesional de
Moncada. Actualmente cursa estudios superiores
de saxofn en el Conservatorio Superior
Joaqun Rodrigo de Valencia. Es profesor de
saxofn y director de la Senior Band de la AMR.
206
PROCESOS FRASEOLGICOS.
Los procesos fraseolgicos son sin lugar a dudas uno de los puntos de
partida hacia la finalidad de la labor musical. Resulta imperante reconocer
hacia dnde va nuestro discurso musical, el por qu y para qu ejecutamos
cada una de las pautas que un compositor ha dejado en una partitura.
Son slo signos los que vemos dentro de ella? O podemos ver que
dentro de este papel hay un verdadero arte que va ms all de las palabras, y
que sumerge el pensamiento de forma clara en la intencionalidad y
personalidad de cada intrprete?
Resulta bastante efectivo comparar los procesos fraseolgicos con la poesa
escrita, que al ser leda sin puntuacin y todos sus signos no son ms que
palabras sin norte. Ahora bien, si estas palabras van a acompaadas de una
debida puntuacin, podramos decir que hemos de encontrado un buen
lector pero ha de generarnos algn sentimiento? O comprensin? La
respuesta es sencilla: no, pues es imposible generar estmulos sin intencin y
transmisin.
Los procesos fraseolgicos deben ir acompaados de esa intencin y
transmutacin. Ha de ser indispensable aplicar cambios mtricos dinmicos,
de tensin y en gran medida de relajacin para as empezar a generar
nuestro propio discurso musical. No ha de bastar con conseguir una buena
lectura de los signos, sino ir ms all, encontrando frases que vayan acorde
con el pensamiento y trasfondo que se encuentra inmerso en cada partitura.
Para esto el director ha de plantearse retos que generen una propia
interpretacin, respetando un estilo pero yendo ms all de los signos,
intentando generar en los msicos un estmulo que les permita disfrutar
mientras hacen de una partitura una realidad, una verdadera obra de arte.
Estos procesos han de aplicarse no solamente de manera escrita y definida
en cada ensayo, sino que han de ser sealados de forma ptima -en la
interpretacin o concierto- mediante la mirada, la contencin o expulsin
de energa, los cambios sbitos de tempo, las marcaciones exactas, la
respiracin y sobre toda la inmersin hacia el quinto plano dimensional.
No es posible concebir la msica como una agrupacin de notas, sino
ms bien como un conjunto de frases que han sido puestas de manera nica
207
y se han visto representadas mediante unos signos, que no buscan nada ms

que generar un discurso, un discurso que slo logra descifrar un gran artista,
un director.
Andrs M. Acosta. Compositor ibaguereo y

director de la Banda Sinfnica Juvenil de la
Escuela de Msica del Conservatorio del Tolima
y profesor de las reas tericas de la misma
institucin. Estudiante de nivel superior de la
Navarro Lara.
208
PROCESOS INTRODUCTIVOS
Son los procesos energticos y tensionales que se dan en cualquier
introduccin de una obra o fragmento musical, es decir, los procesos
basados en la energa que subyace en la obra de arte musical y en la tensin
generada por los elementos sustanciales constitutivos de la misma.
Una introduccin no representa la esencia musical en s misma sino
una preparacin hacia ella. Es por esta circunstancia que una introduccin
no debiera tener ms importancia que la cosa musical que est
representada por el tema, motivo o idea generadora. Normalmente un
compositor no escribe msica basada en una introduccin, sino que lo hace
en base a una idea musical ms o menos extensa que genera la obra; la
introduccin acta como una presentacin de la sustancia, pero no como
la sustancia musical en s misma.
Desde un punto de vista energtico, la introduccin ha de posibilitar la
adecuada presentacin de la sustancia musical generadora con toda la
eficacia y el inters necesarios para que la misma sea expuesta
convenientemente. En este sentido, la introduccin ha de servirnos para
generar inters y atencin por lo que est por venir, dejando todo el
protagonismo al verdadero hroe compositivo que no es otro que la idea
generadora. Y ya que -como se acaba de explicar- estos procesos poseen
un carcter de presentacin y acercamiento, en la praxis musical se dirige
convenientemente la msica en cuestin, sin aplicar todo el potencial
el cual se desplegar ms adelante donde aparezcan los verdaderos
elementos sustanciales de la obra musical (un par de excepciones las
podramos encontrar al inicio de la Primera Sinfona de Brahms y la Quinta
Sinfona de Shostakovich).
Ramn Herrero Belda. Profesor de fagot del
Conservatorio Profesional de Msica de
Valencia. Intrprete en diversas formaciones de
cmara, as como en bandas y orquestas
sinfnicas. Director en varias agrupaciones
musicales juveniles, como son las bandas del
Centro Musical de Paterna (Valencia) y de la
Asociacin Musical Castalia (Castelln).
209
PROCESOS MTRICOS
Para un director de orquesta el concepto de mtrica debe ir mucho
ms all de un esquema de comps o una serie de acentos que se suceden de
forma regular y constante.
A la hora de marcar compases se ha de tener en cuenta que la msica
que estamos creando en cada momento est en continua evolucin, y, por
tanto, la mtrica debe estar sujeta a esta condicin dinmica.
Por ello la mtrica, si bien est presente en la obra de forma necesaria,
no debe ser tomada como un molde que subyugue nuestra tcnica de
direccin, y por consiguiente, el resultado sonoro de la obra.
Ms bien hemos de entender la mtrica como proceso. El concepto de
proceso implica evolucin, cambio y flexibilidad. Por este motivo hablamos
de procesos mtricos en vez de mtrica.
Normalmente encontramos informacin en la partitura acerca del
tempo y la mtrica, muchas veces se trata de indicaciones precisas. Pero el
contenido objetivo de la partitura no es nada ms que una representacin
grfica inexacta e insuficiente que no puede, de ninguna manera, contener la
msica en s misma y, que en muchas ocasiones, hay que saber interpretar
adecuadamente y no tomar al pie de la letra.
En este sentido, los procesos mtricos poco tienen que ver con la
indicacin de comps que se da en la partitura, pues ms bien evolucionan
en funcin de los procesos energticos y tensionales.
De esta manera podemos entender un acelerando o un ritardando como
una acumulacin o sustraccin de energa y/o tensin, ms que como un
cambio de velocidad en s mismo. Un cambio a un tempo ms rpido,
dependiendo de la msica que se est dirigiendo, puede suponer una energa
expansiva y viceversa.
En un cambio de tempo, ya sea progresivo o no, la mayora de las
veces poca importancia tiene el esquema que estemos marcando. Es mucho
ms importante poder transmitir a la orquesta la tensin y la energa que
impera en el momento desde el cuarto plano dimensional.
210
El comps y la mtrica estn escrita en cada partichela y es un aspecto

poco relevante en comparacin con la esencia de la msica que es lo que el
director debe aspirar a transmitir a toda la orquesta para conseguir el
objetivo sonoro que persigue.
Para lograr transmitir la energa y la tensin en los procesos mtricos
desde el punto de vista tcnico debemos dirigir mostrando en todo
momento las caractersticas tensionales y energticas de cada mtrica y cada
ritmo en cuestin. Esa es la diferencia entre la lectura rtmica y la
interpretacin musical, que es a lo que debe aspirar el director de orquesta.
M Dolores Gonzlez Ponce, Valverde del

Camino (Huelva), Espaa. Titulada superior en
Piano, Lenguaje Musical y licenciada en Historia
y ciencias de la Msica. Profesora de Enseanza
Secundaria (Msica). Estudiante de Nivel
Superior en la Escuela Maestro Navarro Lara y
Directora Titular de Atlntida Orquesta de
Plectro y de Big Band Jerez.
211
PROCESOS RTMICOS
Son aquellos procesos basados en la energa que subyace en la obra de arte
musical y en la tensin generada por el ritmo sustancial constitutivo de la
misma. El ritmo considerado como elemento musical o como agrupacin
de espacios temporales, tambin se puede utilizar desde una perspectiva
energtica y tensional. La aplicacin de energa y tensin a la figuracin
rtmica hace que esta modifique sus valores. Por ejemplo en el Rquiem de
Mozart, en el Rex Tremendae; la figuracin de corchea con puntillo
semicorchea, es ejecutada como corchea con puntillo silencio de fusa
fusa.
Una determinada figuracin rtmica puede actuar como elemento creador
de tensin y movimiento compresivo o expansivo. Un ejemplo de esto es la
parte grave del Confutatis del Rquiem de Mozart.
212
PROCESOS SUSPENSIVOS
Un proceso energtico suspensivo supone dejar en el aire una propuesta
musical; no se resuelve el conflicto, todo queda inconcluso provocando
incertidumbre. Esta situacin genera una cierta tensin psquica que va a
depender en mayor o en menor medida del carcter del pasaje en cuestin.
Los procesos energticos no son estables ni existe relajacin posible; todo queda
pendiente de una resolucin que podr o no producirse. Se dirige con cierto
misterio y aplicando tensin al gestos. Los msculos se tensarn y los gestos
aparecern cada vez ms concentrados (una imagen equivalente es la de una
narracin donde se pretende crear misterio, expectacin y suspenso al
pblico). Un ejemplo de esto lo encontramos en el desarrollo del primer
movimiento de la III Sinfona de Beethoven.
213
PROCESOS TMBRICOS
Son aquellos procesos energticos y de tensin referidos al timbre. El timbre
puede ser utilizado de forma pura o compuesta. Una combinacin de
timbre de forma aislada puede sugerir determinados efectos psquicos, y por
otro lado, el contraste y relacin entre una y otra combinacin tiene la
capacidad de crear los procesos energticos y tensionales que nos ocupan.
El proceso conductor de un color a otro puede originarse por
expansin, comprensin, etc., y puede en todo caso generar tensin acumulativa,
sustractiva, etc. La utilizacin de las particularidades propias de cada timbre
instrumental las podemos asemejar a lo que el pintor hace en su obra. En
ella el pintor utiliza el color no slo de una forma esttica sino sobre todo
como recurso capaz de crear determinadas energas y tensiones.
A la hora de llevarlo a la prctica, ser de especial inters dirigir
mostrando la cualidad energtica del timbre en cuestin. Habr que prestar
atencin a los diferentes sonidos emitidos por los instrumentos
dependiendo de su tesitura y timbre. En este caso no es lo mismo un Do4
emitido por una flauta que por un trombn. En el primer caso este sonido
tendr menor energa y tensin que en el segundo. Lo mismo ocurre con
los sonidos al aire de los instrumentos de cuerda. Si tomamos como
ejemplo el la 440Hz, comprobamos que el timbre es diferente si un violn lo
toca en su segunda cuerda al aire o en la cuarta cuerda. Tendr menor
energa intensiva y dramtica en esta segunda cuerda que en la cuarta.
Algunas combinaciones tmbricas van a generar por s solas determinadas
energas y tensiones, las cuales han de ser convenientemente mostradas por
el director.
Francisco Jos Hernndez Padrn. Natural

de La Orotava (Tenerife). Titulo Superior de
Clarinete. Director de la S.M. Filarmnica de
Los Realejos. Profesor de Coro y de Clarinete en
la Escuela de Msica y Danza de la Villa de La
Orotava.
214
PSICOLOGA DEL ENSAYO

El director debe tener presente que est trabajando con seres
humanos, con artistas y no con instrumentos mecnicos. Debe tener un
perfecto dominio de la partitura, de la tcnica de direccin, de los
mecanismos de funcionamiento de la orquesta, y ha de poseer la capacidad
de conquistar el inters de todos y cada uno de los msicos. Si cada msico
no est dispuesto a entregarnos lo mejor de s mismo -con respeto,
disciplina y voluntad positiva- nada podemos hacer. Uno de los principales
factores para esto es que el director consiga que el msico tenga inters
durante los ensayos.
La autoridad del director no se consigue agresivamente mediante la
imposicin, sino que se va consiguiendo nota por nota, comps por
comps, demostrando un perfecto conocimiento del trabajo. Muchos
tratados aconsejan hablar poco en los ensayos; sin embargo es ms
apropiado hablar lo imprescindible hasta conseguir el mejor resultado; eso
s, hablar de una manera inteligente y midiendo cundo y cmo hacerlo.
Tan importante es detectar y corregir fallos como alentar y felicitar a los
msicos por el trabajo bien hecho. Tengamos siempre presente que son
ellos los que realmente hacen la msica para nosotros y que por lo tanto su
participacin atenta y activa en cada momento es primordial. Son ellos los
que deben buscar la afinacin, sonido, coordinacin, expresividad, carcter;
etc, nuestra labor es simplemente la de pedir e insistir para conseguir un
determinado resultado (la representacin perfecta que tengamos en mente)
y posibilitar el mecanismo para que esto ocurra.
La funcin del director, es la de aunar en un solo criterio, (el suyo) las
distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada
uno de los miembros de la orquesta (Celibidache). Respeto absoluto a la
orquesta, pero al mismo tiempo decisin y coraje para exigir el mximo
resultado. No se nos valorar por lo buenas personas que seamos o por
molestar en exceso a los msicos: se nos valorar por los resultados
artsticos que logremos. Por lo tanto ninguna cortedad, vergenza,
vacilacin o complejo; tenemos que hacer lo que tenemos que hacer sin
dudarlo.
El director debe mostrarse tal como es, sin necesidad de adoptar una
personalidad que no es la suya; la falta de autenticidad es detectada y
215
rechazada de forma inmediata. Cada elemento musical, cada sonido, cada

pasaje ha de ser presentado como algo magnfico que despierte el mximo
inters del msico. Tenemos que animar positivamente y crear una
atmsfera de trabajo relajada pero a la vez de exigencia artstica. Nuestra
implicacin durante el proceso ha de ser total; tenemos que dejarnos la piel
detrs de cada sonido y derramar hasta la ltima gota de nuestra energa
psquica en cada momento. Esta predisposicin tambin hemos de lograrla
en los msicos los cuales han de estar dispuestos a darnos lo mejor de ellos
mismos y de cooperar al mximo en todo momento.
La capacidad para seducir a la orquesta es especialmente halagea.
Entre el director y la orquesta debe producirse un romance pseudoamoroso; debe suponer una mutua conquista donde cada parte ha de estar
dispuesta a entregarlo todo por el otro.
Raimon Rovira Tibau, pianista, se desempea

principalmente como msico de jazz. Junto a su
grupo Pies en la tierra ha grabado 5 discos con
msica original y ha compartido escenario con
msicos como: Randy Brecker, Jorge Pardo y
Perico Sambeat entre otros. Actualmente es
docente universitario (UDLA) y director de la
Big Band de jazz de esta prestigiosa universidad.
216
PULSO
En su ms estricto significado, podramos decir que el pulso es el
espacio entre dos ictus.
El pulso, desde el punto de vista del solfeo tradicional, es lo que nos indica
cuanto de largas o cortas son las distintas notas y figuraciones que nos
aparecen en una partitura musical.
Desde una visin ms musical, artstica, filosficapodramos
denominar al pulso como ese latido interno que conduce a una obra musical
desde su primera nota hasta el final. Ese latido que no se oye, pero se siente,
y -al igual que ocurre con el corazn humano, que dependiendo de la
situacin se acelera o decelera- dependiendo del carcter y la emocin que la
msica transmite al director y los msicos, ste puede variar de su velocidad
inicial.
Jorge Layana Maln. Graduado en el

Bachelor en el Conservatorio de Amsterdam en
la especialidad de trompeta. Profesor de
trompeta en el Conservatorio Municipal de
Zaragoza y director de la Banda de Sdaba
(Zaragoza). Ha sido miembro de la JONDE, la
EGO y colaborador con OSV, BOS y OEX
217
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Son todos los referentes que sirven de gua y camino para que los msicos
puedan hacer msica en conjunto, sin la necesidad de que el director este
continuamente marcando.
La partitura es el mapa especfico de esa ruta y los puntos de apoyo
referenciales (PAR) son aquellos elementos ms significativos durante el
recorrido mismo, no son solamente el impulso motor y los compases
como algunos de los tratadistas de la tcnica de direccin clsica establecen,
sino otros elementos sonoros, visuales o mentales los cuales se irn
interiorizando y fijando naturalmente en los msicos durante los ensayos.
Dependiendo del nmero y calidad de stos, ser el grado en que la
orquesta podr tocar coordinada, afinada, empastada y respetando todas las
indicaciones de la partitura.
Su funcin es garantizar la correcta coordinacin simultnea del
conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin, la cual no puede
fundamentarse en conceptos tericos artificiales como son los pulsos, los
compases, etc. sino que ha de hacerlo sobre la base de la msica en s
misma y de sus circunstancias nicas e irrepetibles.
La labor del director desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los
impulsos motores y compases sino aquellos PAR necesarios para que la
orquesta funcione adecuadamente cuando sta no encuentra otros
elementos en los que apoyarse, centrando su atencin en hacer msica y
no en marcar.
La eficiencia y rapidez en el montaje de una obra ir directamente
relacionada con la capacidad de los msicos en la asimilacin y
entendimiento de los PAR, para ello es muy importante y recomendable el
trabajo de msica de cmara, para convertir en un hbito el buscar y
encontrar los PAR necesarios que garanticen la adecuada coordinacin
tcnica e interpretativa sin la intervencin de un director, el cual -en su
caso- deber ofrecer slo las informaciones activas necesarias que -evitando
entrar en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales visuales,
sonoros o mentales- supongan un enriquecimiento y aporten sustancia en el
proceso de hacer msica.
218
La teora de los puntos de apoyo referenciales diferencia dos tipos bsicos:

PAR directos y PAR adquiridos.
Jos Elizalde Molina: Ha realizado una intensa

labor en agrupaciones, ensambles, coros y grupos
de cmara, as como en proyectos artsticos
interdisciplinarios; trabajando y participando en una
constante difusin de las artes, lo cual le ha
permitido presentarse en eventos y festivales
nacionales e internacionales.
219
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES ADQUIRIDOS3

Puntos de apoyo referenciales adquiridos (PAR adquiridos) son puntos que
resultan de la labor de programacin mental adquirida con los msicos y
con el director durante los ensayos de la orquesta o banda y que sirven
como garanta en la coordinacin general de estos conjuntos. Estos puntos
pueden ser visuales, sonoros y mentales.
a) Los PAR adquiridos puede ser visuales. Son todos aquellos
movimientos y gestos que percibimos con la vista y asimilamos
mentalmente a lo largo de los ensayos. En este sentido los PAR adquiridos
visuales pueden ser gestuales y son todos aquellos gestos de los msicos y el
director: arcadas, respiraciones, movimientos juntos, etctera; o bien grficos
como son todas las notas y correcciones que se indican en la partitura, y que
sirven como referencia a los msicos quienes de esta manera saben lo que
deben lograr: indicaciones de dinmica, acentos, articulaciones, palabras,
etctera.
b) Los PAR adquiridos pueden ser sonoros. Son todos los sonidos que se
perciben auditivamente y se asimilan en la mente durante la ejecucin
misma en los ensayos: patrones de acompaamiento rtmico, instrumentos
solistas, seales acsticas, expresiones verbales del director etctera.
c) Los PAR adquiridos pueden ser mentales. Son todas las imgenes que
se adquieren en los ensayos y que son programados en la mente de manera
racional: repeticiones, explicaciones, instrucciones, correcciones,
procedimientos diseados, conductas adquiridas, etctera.

220
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES DIRECTOS

Los puntos de apoyo referenciales directos actan como garantes de la
coordinacin general del conjunto en el momento mismo del proceso
musical. Estos pueden ser por medio de los gestos (visuales) y por medio
de la orientacin sonora.
1.- Gestos faciales: se puede dar informacin exacta de lo que pide la
msica.
2.- Gestos de respiracin: para dar precisin en el fraseo y entradas de
los msicos de orquesta.
3.- Gestos de dinmicas: para reforzar la informacin que estn
escritas y que pide la msica en su ejecucin.
4.- Gestos para acentos: para reforzar el carcter y expresin de las
frases musicales.
5.- Gestos de articulaciones: para transmitir los sentimientos e
interpretacin deseada.
Jos Mosquera Zavala
221
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES MENTALES

Para que una orquesta toque coordinada, afinada, empastada,
respetando todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el
director est continuamente marcando pulsos ni compases, ya que adems
del gesto del director existen otros referentes denominados puntos de apoyo
referenciales que sirven de gua para que los msicos puedan hacer msica en
conjunto. La funcin de estos es garantizar la correcta coordinacin del
conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin. La funcin del
director no es exclusivamente marcar los impulsos motores y compases sino
que ser marcar slo los puntos de apoyo referenciales necesarios para que la
orquesta funcione adecuadamente cuando esta no encuentra otros
elementos en los que apoyarse. Los puntos de apoyo referenciales pueden ser
directos y adquiridos.
Entre estos ltimos tipos se encuentran los denominados puntos de
apoyo referenciales mentales y se refieren a aquellos que se programan en el
cerebro de los msicos durante los entrenamientos o ensayos como
consecuencia del trabajo y las indicaciones que el director ofrece tanto
desde el punto de vista de la ejecucin de la partitura como de su
interpretacin. Es decir, son referencias a manera de recordatorio del
trabajo de programacin exclusivamente adquiridas durante los ensayos.
Ejemplos de este tipo de puntos de apoyo referenciales mentales seran las
repeticiones sistemticas durante el ensayo de pasajes especialmente
complicados, las explicaciones, indicaciones y correcciones que el director
puede aportar en el ensayo, conductas adquiridas, iniciativas propias y/o
ajenas, etc.
Todos los tipos de puntos de apoyo referenciales hacen en definitiva que la
orquesta funcione por s sola, como si un grupo de cmara a gran escala se
tratara.
Juan Enrique Sainz Jimnez. Profesor de
violonchelo y director de la Orquesta de Cuerda
del Conservatorio Profesional de Msica
Arturo Soria de Madrid. Premio de Honor al
fin de carrera en la especialidad de Violonchelo y
Msica de Cmara por el Real Conservatorio
Superior de Msica de Madrid.
222
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES SONOROS

Se engloban dentro de los puntos de apoyo referenciales (PAR). La tcnica de
direccin clsica establece que estos puntos referenciales son bsicamente el
impulso motor y los compases. Pero los PAR no son propiamente el pulso y
comps del director sino otros elementos sonoros, visuales y mentales. Los
puntos de apoyo referenciales pueden dividirse en dos grupos, los PAR directos y
los PAR indirectos; en ambos grupos encontraremos puntos de apoyo referenciales
sonoros. Podemos decir que los PAR sonoros son aquellos que percibimos con
los odos y asimilamos en nuestra mente durante la propia ejecucin
instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.).
Ejemplos de PAR sonoros en los 5 primeros compases de la Boda de
Luis Alonso: las corcheas de los bajos son la referencia general de
coordinacin; los golpes de bombo y timbales a tiempo, choque de platillos
interictus, ataques del ictus de los bajos de los compases 1, 3, 5 sirven de PAR
sonoros especficos para los instrumentos que reaccionan tras el silencio de
corchea.
Juan Bernardo Nieto Gimeno. Ingeniero de

Caminos, Canales y Puertos con una formacin
paralela musical. Comenz a los 9 aos estudios
de solfeo y saxofn de la mano del maestro Jos
Fco. Castell. Posteriormente violn en la Escuela
de Msica de San Sebastin de los Reyes. En la
actualidad es miembro de la Banda de Msica de
Ossa de Montiel, banda de San Sebastin de los
Reyes y Coro Gospel Spirit to All.
223
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES VISUALES

Los puntos de apoyo referenciales visuales (PAR visuales) son aquellos que
percibimos con la vista. Estos pueden ser gestuales y grficos.
Los PAR gestuales engloban tanto a los gestos del director (marcacin
de compases, entradas, impulsos motores, gestos faciales, corporales,
etctera), como a los gestos de los msicos (golpes de arco, respiraciones,
movimientos de conjuncin, etctera). Los PAR grficos se relacionan con la
partitura y las anotaciones realizadas en la misma (indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, correcciones, etc.), los cuales sirven a los msicos
como referencia para saber lo que tienen que hacer y cmo deben hacerlo.
Estos puntos de apoyo referenciales visuales pueden tambin clasificarse en
directos y adquiridos:
Los PAR directos actan como garantes de la coordinacin general del
conjunto en el momento mismo del proceso musical, es decir, durante la
ejecucin de la obra. Los PAR adquiridos actan en nuestra mente como
recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante el proceso de
entrenamiento en los ensayos.
El director debe limitarse a ofrecer slo los PAR visuales necesarios
para que la coordinacin sea la adecuada.
Josu Monroy es originario de Guadalajara,

Mxico. Estudi la carrera de Composicin en la
Universidad de Guadalajara y la Licenciatura en
Canto Gregoriano en la Escuela de Msica
Sacra. En 2006 obtuvo una beca del Goethe
Institut para un curso de perfeccionamiento en
Berln, Alemania. Actualmente es Director del
Instituto de Formacin Artstica "Musik".
224
QUINTO PLANO DIMENSIONAL

La msica, como forma de arte, es comunicacin en s misma. Las
diferentes tonalidades, los diferentes ritmos y dinmicas tienen como nico
objetivo comunicar. Detrs de cada nota, frase, armona etc., hay una
intencionalidad. No hay casualidad en la conformacin de lo que se plasm
en la partitura. Aunque los elementos concretos escritos en ella puedan ser
reproducidos en diferentes lugares a la vez siempre habr una diferencia la
cual estar determinada por la intencionalidad que el encargado de
interpretarla le otorgue.
A veces, el significado detrs de las notas lo determinar el momento
histrico, alguna referencia escrita dejada por el autor o quizs la
interpretacin musicolgica que los historiadores o estudiosos hagan de la
obra, orientando de alguna manera al intrprete. Pero en definitiva lo que la
msica comunica es lo que el intrprete mismo resignifica de ella. Para los
aspectos ms bsicos -si es que se pueden catalogar de esa forma- de la
interpretacin de la obra existen otros planos, pero es el quinto plano
dimensional el que finalmente llevar a lo ms profundo la interpretacin,
desprendindose de esquemas preestablecidos, tal vez incluso
desentendindose de la misma notacin pero comunicando algo que los
msicos sentirn y querrn mostrar, hacindose parte de este gran cuerpo
en movimiento, consciente, vivo.
Este plano nos conecta con el espritu mismo de la msica, le da
sentido a los sonidos, los colores orquestales, las formas; va ms all de lo
estructural, de lo esttico. Es la manifestacin de nuestro interior y de lo
que sentimos como directores. Este es plano al que debemos aspirar como
culminacin de nuestra formacin musical, trabajando de manera
concienzuda cada uno de los aspectos que conforman el proceso creativo e
interpretativo, llegando a la raz misma de la msica para comunicarlo
finalmente al auditor, al pblico.
Jaime Cofre Flores. Cornista de la O. S. de la
U. de Concepcin; desarrolla su carrera en la
regin del Biobio, Chile. Compositor y director
de agrupaciones de viento y orquestas juveniles.
Dirige la O. J. Municipal de Talcahuano y el
Ensamble de Vientos de la U. del Biobio.
225
REBOTE
Es el movimiento ascendente de continuacin desde el ictus.
Al situar la mano sobre el nivel de accin, simulamos un apoyo sobre
ste, lo cual trae como consecuencia que la mano salga despedida hacia
arriba y es lo que denominamos rebote; lo cual har que desde arriba la
mano caiga con decisin (peso del brazo ms la fuerza de gravedad),
golpeando la barra de apoyo imaginaria que est colocada sobre el nivel de
accin antes mencionado; a esto le llamaremos preparacin, lo cual crear un
ictus que coincidir con el inicio del pulso, distancia entre un ictus y otro.
Este tipo de movimiento experimenta una aceleracin negativa

(desaceleracin) debido a la fuerza de gravedad; al contrario o a diferencia
de la preparacin; movimiento que experimenta una accin positiva, es decir que
en la preparacin acelera y en el rebote desacelera originndose de esta accin
el motus pendular. Estos movimientos se podrn modificar segn las
circunstancias musicales dando origen a otros motus diferentes.
Este movimiento es similar al rebote de un gimnasta de trampoln que
al saltar sobre la tela hace que se cree un ictus y al despedirse
ascendentemente representara el rebote, que es donde desacelera. Es decir
que al igual que el gimnasta aplica una energa sobre su cuerpo para que
salte y rebote continuamente sin perder el empuje, nosotros los directores
de orquestas, bandas y coro sinfnico aplicamos energa al impulso motor para
que nuestra mano siga batiendo cada ictus.
226
Alina Ramos Contreras. (P. del Rio; Cuba).

Comienza sus estudios a los 8 aos, gradundose
de tcnico medio superior en la especialidad de
oboe y bajo elctrico. Actualmente cursa su
ltimo ao de nivel superior en el ISA, Cuba,
adems de ser estudiante de nivel inicial en la
Escuela de Direccin de Orquesta Sinfnica y
Banda Francisco Navarro Lara.
227
RELAJACIN
Son los procesos naturales que aparecen sin afectacin tensional
psquica. Los elementos que constituyen la msica generan distintos tipos
de tensiones en los que la tensin psquica aumenta, disminuye, se
mantiene, se concentra en un punto o apenas existe. En la relajacin la
msica no produce la tensin que afecta a la mente.
La forma de dirigir ser relajada, flexible y cmoda. El lenguaje
corporal y facial ha de transmitir estabilidad, tranquilidad y confianza; cierta
sonrisa en la expresin ayudar a que los msicos toquen anmicamente
seguros.
Se aplica esta tcnica dentro del cuarto plano dimensional gracias al
lenguaje corporal y facial que facilita la transmisin de dicha relajacin a la
orquesta; la relajacin actuar como hilo conductor en la msica en la que
se perciba o sugiera esa intencin.
scar Estvez Garca, de Aover de Tajo

(Toledo) es profesor, musiclogo y saxofonista.
Diplomado en Educacin Musical, Licenciado
en Historia y Ciencias de la Msica, Grado
Profesional de Saxofn. En la actualidad ejerce
como profesor de saxofn en escuelas de msica
y estudia direccin de orquesta y banda con el
maestro Navarro Lara.
228
REPERTORIO
En teora de la informacin, el concepto de repertorio se refiere al

nivel de conocimiento del receptor, su nivel cultural, su instruccin.
Tambin se utiliza este trmino de un modo alternativo para referirse a
la cantidad de recursos que una persona tiene en un rea determinada, que
viene de sus experiencias de ver, escuchar y estudiar, investigar.
Un director de orquesta debe tener un amplio conocimiento de
diferentes estilos, y podr aprender a utilizarlo correctamente, adaptando el
repertorio al nivel de orquesta.
Para montar el repertorio el director debe no slo tener habilidades
musicales, sino tambin saber cmo organizar los ensayos, y prever cmo la
orquesta va a superar los problemas tcnicos. El director puede mostrar el
espritu de la obra, y la orquesta lo traduce musicalmente al pblico.
Dilermando Lauriano da Silva. Final: r:

Joaquim Piataguary N 363. Subdivisin: alta.
Ciudad: Ouro Fino. Est: Minas Gerais. Pas:
Brasil. Maestro: Orquestra del Conservatorio
JKO estado de Pouso Alegre, Minas Gerais.
229
REPRESENTACIN SONORA MENTAL.

Antes de comenzar los ensayos el director deber tener un
conocimiento absoluto de la msica que desea extraer de la obra. Ha de
tener una representacin mental ideal de la misma y su trabajo durante los
ensayos consistir en comparar esa representacin mental con lo que est
oyendo realmente de la orquesta; deber acercar todo lo posible la ejecucin
real de la orquesta a su representacin mental.
Asimismo el director ha de hacer un estudio previo de las
dificultades que la obra en cuestin puede representar para su orquesta, de
forma que en los ensayos ir directamente a solucionar esos problemas
previstos con antelacin con varias propuestas de solucin alternativas. En
este sentido ser interesante no slo estudiar y preparar la partitura general
de orquesta sino tambin una a una las partichelas con anotaciones de
arcos, respiraciones, indicaciones explicativas (por ejemplo cmo realizar un
trino, o si el mordente es anacrsico o ttico, o si se va a realizar un
pequeo ritenuto no escrito, o adjetivos ilustrativos como enrgico, vibrante,
amplio, etc.).
El ensayo nos posibilita no slo poner correctamente cada cosa en
su sitio en su proporcin debida, sino adems construir en nuestras mentes
el concepto general, holstico y espiritual de la obra. En la partitura de los
msicos slo aparecen una serie de signos y smbolos que pueden poseer
ilimitados significados; la ejecucin individual por parte del msico no
garantiza que el significado de los mismos sea ni el correcto ni el ms
acertado en su conjunto. Por ello, el director ha de analizar y barajar todas
las posibilidades de realizacin musical hasta decidirse por aquella que le
parezca ms acertada. Este conocimiento de las posibilidades de realizacin
no es algo innato sino que se va adquiriendo con la adecuada formacin,
experiencia y conocimiento real del medio. Ser imposible que un director
que no conozca las distintas posibilidades de los violines al ejecutar un
determinado pasaje pueda pedir uno u otro sonido o carcter: el empleo del
arco abajo o del arco arriba, ejercer mayor o menor presin sobre las
cuerdas, tocar ms hacia el puente o ms hacia el mstil, dar mayor o menor
velocidad al arco, meter ms o menos notas en una arcada, etc. todo esto va
a afectar al resultado final.
El director ha de utilizar los ingredientes en sus proporciones
230
adecuadas para conseguir la excelencia; qu nivel de intensidad? Qu

proporcin dinmica entre meloda y acompaamiento? Cmo de duro
haremos el ataque?); qu carcter utilizaremos: masculino, algo ms flexible
o cantabile? Qu es lo que debe destacar en cada textura?; la perfecta
combinacin en su justa medida de todos los elementos musicales es la
labor primordial del director. Son aos de trabajo y experiencia; miles de
ensayos, unos mejores, otros peores y otros desastrosos; el conocimiento de
las posibilidades es lo que marca la diferencia. En lo que al director
compete, este dominio se consigue con el estudio y audicin de obras, con
la prctica habitual, con la asistencia a ensayos y conciertos, con el
conocimiento y la prctica de varios instrumentos, con el anlisis y la
composicin de obras, etc.
Cuando el director estudia una nueva obra tiene que intentar
imaginarse en su mente cmo debera sonar de una forma perfecta. Para
que los signos y smbolos se conviertan en una imagen sonora mental es
necesario que el director posea no slo grandes capacidades tcnicas de
anlisis, odo interno, memorizacin, etc., sino que sobre todo es
fundamental que conozca las infinitas posibilidades de realizacin musical
de la orquesta que son de dos tipos fundamentales: tcnicas e
interpretativas.
231
RETARDAR: TCNICA MODERNA

Es muy importante para un Director de Orquesta , entender y
dominar el lenguaje no verbal; ya que por medio de la gestualidad y
movimiento corporal, se puede provocar o contagiar de manera natural
un retardo o una aceleracin al momento de interpretar una obra. Es el
desarrollo del Cuarto Plano Dimensional, especficamente el dominio de
las energas y tenciones, para plasmar estos aspectos desde una tcnica
directoral moderna. Al transmitir con el gesto: concentracin, expectacin,
incertidumbre, tensin; ayudaremos a que la orquesta tenga el deseo de
retardar, lo opuesto ser cuando transmitan: alegra, certeza, liberacin y
deseo para lograr un acelerando.
Tcnicamente hablando, realizaremos la prctica del motus retemtum as,
no se bate ms lento sino, esta accin ser quien produzca el deseo de
retardar. Es la forma que se adeca a nuestra concepcin de direccin
orquestal, y tomada en cuenta en nuestra escuela. El Director de Orquesta,
deja su rol protagnico y hace que la orquesta, sea la que retarde o
aceler, de manera natural, es decir estimula, motiva o provoca en los
msicos el deseo de ejecutar el retardo, slo el director adecuar su pulso
de la forma ms conveniente .
La orquesta, ahora pasa de ser un elemento pasivo a uno activo de
acuerdo a estmulos proyectados por el director. Por tanto en la tcnica
moderna el cambio de velocidad del pulso est determinado de manera
activa por la orquesta.
Ronald ngel Zevallos Paredes.Estudi en el

Conservatorio de Msica Publica Luis Ducncker
Lavalle de Arequipa - Per Especialidad:
Guitarra Clsica, Violn. Director de Coro del
Adulto Mayor de Essalud. Actualmente Es
Docente del Colegio de Alto Rendimiento
Arequipa.
232
SEGUNDO PLANO DIMENSIONAL

Es el que refleja las cualidades del sonido. En cada gesto estar el afn
del director por lograr mostrar tanto su emisin, su proyeccin y su
finalizacin en el tiempo.
Para ello se presta mucha atencin a las dinmicas (por ejemplo a un
forte o un piano, un crescendo o diminuendo), a los diferentes acentos y sforzati, a
los tipos de ataque, al peso sonoro, al timbre, etc. Tambin a las articulaciones
ya sea un staccato, un legato o un portato. Los gestos sern muy variados en
cada uno de los casos, en algunos se tendr que usar mayor o menor
energa, en otros usar diferentes tensiones, o usar simplemente gestos ms
amplios o ms pequeos. Se usa tambin la combinacin de los diferentes
motus y travel de acuerdo a lo que se tenga que destacar. Y como directores
siempre hay que interpretar el significado y las caractersticas que tienen los
sonidos en s mismos combinados de manera vertical dentro de una obra
musical teniendo en cuenta la expresin sustancial del sonido ya que no
basta con que los msicos puedan leer y meter notas entre lneas
divisorias sino en tratar de comunicar o decir algo que es parte del proceso
musical para realmente hacer msica.
Este segundo plano dimensional ser usado a partir de los primeros
ensayos y se permanecer en l -ms o menos tiempo- hasta el da del
concierto de acuerdo al nivel de la orquesta o formacin musical que se
asigne dirigir.
Hugo Alejandro Toledo. Profesor Superior de

Educacin Musical y Profesor de Guitarra
egresado del Conservatorio de Msica Alberto
Ginastera de Morn , Buenos Aires, Argentina.
Actualmente docente en dicha institucin y en la
Escuela de Arte Leopoldo Marechal de La
Mantaza. Fundador, Coordinador y Director
coral de Strauss Espacio de Arte en Castelar.
233
SMMUM
La palabra summum es un vocablo original del latn y es la forma neutral
de la palabra smmum que significa "ms grande", "ms elevado". En el
contexto de la direccin musical, hace referencia a las cuatro formas de
lograr el movimiento con respecto a su velocidad, las cuales estn definidas
con relacin al ictus del movimiento directorial de la siguiente manera:
Jump. Este movimiento relacionado con el salto, inicia con gran
energa partiendo del ictus, la cual va disminuyendo a medida que describe
su trayectoria, de manera similar al movimiento de un corcho de una botella
de champaa al ser destapada.
Paukenslag. Es un movimiento asociado al golpe del timbal, inicia
desde un punto diferente al ictus y con mucha energa y aceleracin se
dirige hacia l. Este movimiento general da el mximo control del director
sobre la orquesta, la cual pierde la capacidad de accin por s misma.
Retentum. Este movimiento inicia en un punto similar al paukenslag, es
decir, alejado respecto al ictus, pero su velocidad desacelera conforme se
acerca al ictus. se puede entender mejor asociando el movimiento con un
efecto de frenada hasta detenerse en el ictus.
Continuum. Es un movimiento constante tanto al acercarse como al
alejarse del ictus, generando una relativa continuidad motora.
Los cuatro movimientos pueden trabajarse en y desde cualquier
ubicacin del espacio de direccin. As mismo smmum debe asociarse a los
dems esquemas gestuales para lograr una riqueza en la indicacin del
director y optimizar la comunicacin no verbal con la agrupacin.
Rogelio Arturo Castro Garca. Director,
Bogot, Colombia. Saxofonista y director de la
Banda Sinfnica de la Obra Salesiana del Nio
Jess. Ha sido invitado a dirigir dentro y fuera
del pas, igualmente ha sido galardonado como
el Mejor director en el Concurso Nacional de
Bandas de Paipa (2013) y en el Concurso
Nacional de Bandas en La Vega (2014).
234
SUPRAICTUS
(Supra: encima; sobre; sper; hacia arriba; en; arriba. Ictus: impacto)
En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el ictus no con
un movimiento hacia abajo, sino con un movimiento hacia arriba; este
procedimiento ser muy til en combinacin con el procedimiento habitual
hacia abajo. El ictus hacia arriba proporciona una gran cantidad de recursos
tcnicos facilitando la resolucin de muchos problemas de coordinacin, de
sonido, de ejecucin, etc.
Pretender definir todos los ictus con un movimiento hacia abajo, limita
muchsimo la posibilidades tcnicas en resoluciones, emisin de sonido,
fraseo, cambios sbitos de dinmica, cambios sbitos de pulso,
direccionalidad, control rtmico flexible, etc. En consecuencia el supraictus es
una tcnica que genera una diferente gama de posibilidades al matizar los
movimientos que de otra manera hubieran culminado en un fro ictus de
forma vertical descendente; de esta forma las variables de la matriz de
recursos se incrementan notablemente para otorgar una mayor plasticidad al
sonido. Segn su ejecucin, podemos diferenciar los siguientes tipos de
supraictus:
a) Supraictus de cada.
b) Actus rhythmus supraictus.
c) Motus y supraictus, con tres variantes: supraictus perpetuo, supraictus crematum y
supraictus retentum.
d) Doble preparacin.
Jorge Manuel Barreda Pineda. Originario de
Tampico Tamps. Mxico. Timbalista de la Orq.
Sinf. de la Univ. Autnoma de Tamps., Orq.
Sinaloa de las Artes, Orq. Fil. de Zacatecas,
Orquesta Internacional de Directores de
Orquesta, e invitado de la Orq. Fil. de la
UNAM, Orq. Sinf. de Ags., Orq. Sinf. de la
UANL, Orq. Fil. de la Cd. de Mxico, etc.
235
SUPRAICTUS DE CADA
En ocasiones especiales muy concretas es posible definir el ictus no
con un movimiento hacia abajo como hemos explicado hasta ahora, sino
con un movimiento hacia arriba; este procedimiento ser muy til en
combinacin con el procedimiento habitual hacia abajo.
La forma de definir el ictus hacia arriba nos proporciona una gran
cantidad de recursos tcnicos facilitndonos la resolucin de muchos
problemas de coordinacin, de sonido, de ejecucin, etc. Pretender definir
todos los ictus con un movimiento hacia abajo, limita muchsimo nuestras
posibilidades tcnicas como por ejemplo en resoluciones, emisin de
sonido, fraseo, cambios sbitos de dinmica, cambios sbitos de pulso,
direccionalidad, control rtmico flexible, etc.
De entre los distintos tipos de supraictus encontramos el supraictus de
cada. Batiremos de forma habitual pero precipitando el movimiento de
cada (sin definir ictus) que se situar en la misma barra de apoyo imaginaria (o
por debajo), para posteriormente realizar un movimiento hacia arriba que
ser el que definir el ictus.
Esta tcnica puede utilizarse para evitar ataques duros y favorecer una
emisin flexible, tambin en ocasiones donde queramos mantener el sonido
una vez producido, y tambin en la forma de batir cadenciosa de los pulsos
lentos como ayuda para provocar direccionalidad. Como ejemplo
consideramos el siguiente fragmento del Minueto de la Serenata para
Vientos de Mozart kv.388 de Mozart:
236
Si se bate estrictamente a tres la ejecucin podra resultar algo

tosca, vertical y rudimentaria; a uno directamente sera quiz muy
rutinario y poco expresivo. En este caso podramos adoptar un esquema
mixto que combinara uno similar a uno pero mostrando los ictus
ascendentemente (supraictus) y pasando dos veces por la barra de apoyo de la
siguiente forma: la primera parte del comps arranca desde el cenit de la
parte anterior y se bate con un movimiento supraictus circular que pasa por la
barra de apoyo; la segunda parte est integrada dentro del crculo; la tercera
parte se bate con un movimiento curvo izquierda derecha (o viceversa
segn combine) con una mayor aceleracin y ha de pasar tambin por la
barra de apoyo, finalizando su recorrido en el cenit del rebote. Esa mayor
aceleracin de la tercera parte hace la funcin de pequeo empujoncito
que anima e impulsa el contenido musical para seguir adelante, facilitando
adems una mejor definicin de la tercera parte del comps (interesante
cuando en la misma se producen entradas, acentos, etc.) cuando el comps
se bate a uno. Este procedimiento es conocido como tcnica adiectum.
237
TCNICA CENTRAL FOCAL

La tcnica central focal se basa en batir siempre en el llamado centro focal
que est situado en la zona de unin entre la barra de apoyo imaginaria y el eje
central de nuestro cuerpo. Este es el centro fundamental de toda la actividad
alrededor del cual van a ocurrir todos los eventos importantes del marcaje.
Entindase que el centro focal no se trata de un punto sino de una zona
central ms o menos amplia. Esta tcnica se basa en los siguientes
principios generales:
a) Todas las partes se batirn a la misma altura.
b) Los ictus se batirn en el mismo centro focal.
c) Cada impulso motor parte y vuelve al centro focal.
d) Los movimientos posibles (travel) son lineal, curvo y circular.
e) Cuando un comps se bate subdividido debe distinguirse claramente
el esquema principal del mismo
f) Cuanto ms rpido es el pulso los movimientos sern ms cortos y
centrados en la mueca
g) Los compases han de batirse de forma natural y cmoda
h) Los movimientos de batida podrn ser de dedos, mueca o
antebrazo.
La tcnica central focal permite reunir toda la informacin que se quiere
transmitir a la orquesta en una sola zona, de este modo habr mayor
efectividad, teniendo ms control sobre la agrupacin.
Claudio Nughes: Realiz estudios de fagot
(Turn). Premios Nacionales (Italia) e
Internacionales. Fue miembro del Quinteto
Italiano de Viento. Ha tocado con Orquestas
como R.A.I., Sinfnica de Madrid, R.T.V.E. y
otras; con directores como R. Muti, C.M.
Giulini, L. Mazel, E. Imbal. Profesor de Fagot y
Director de Orquesta.
238
TCNICA CIRCULAR
Determinadas escuelas de direccin como la de Ilya Musin o la de Manuel
Dchense se caracterizan por evitar la rigidez y la verticalidad de los
movimientos, as como los golpes de mueca, antebrazo o brazo. Ellos
optan por los movimientos circulares y los circulareshorizontales lo cual
produce un sonido bello y profundo, un fraseo natural, flexible y
direccional.
La tcnica circular tiene sus ventajas: fluidez, unin, direccionalidad,
agitacin, profundidad, permite esculpir mejor el sonido. La tcnica circular
nos ayuda a realizar una interpretacin pura y artstica. Los movimientos
circulares no slo favorecen a realizar legato, tambin nos ayuda a realizar
un sin fin de dinmicas las cuales pueden ser mostradas sin necesidad de
exagerar la interpretacin.
Con ella podemos lograr la continuidad y direccionalidad del sonido
sin que se detenga. Lograr un perfecto legato y un fraseo e interpretacin
cantabile evitando la brusquedad, ataques e interrupciones.
Pensemos en msica, no slo en tcnica. El discurso musical debemos
lograrlo con esos movimientos tan naturales que deben estar unidos a
nuestras emociones y a lo que el compositor quiso mostrar en su obra.
Pal A. Aguilar De Azcu. Naci en Mxico.

Estudi en el CNM y ESM- INBA; ENM-UNAM;
C. Umberto Giordano, Italia; EMVM-CCOY;
Maestro Navarro Lara, Crdoba, Espaa.
Fundador del Ensamble Coral Bel Canto; Director
de la Massa Coral del Orfe Catal de Mxico,
Director de la Orquesta INJUVE-DF.
239
TCNICA DE DIRECCIN
Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a
marcar la pulsacin dando golpes con la mano sobre el facistol. Ms
adelante lo hicieron golpeando con un bastn o una caa sobre el suelo,
pero, como escuchar esos golpes era sumamente molesto, se opt por
enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con simples
balanceos se marcaba el tiempo. Estos procedimientos se sustituyeron por
los brazos del director y para que stos fueran ms visibles ante las grandes
masas orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
As naci la tcnica de direccin orquestal.
Actualmente entendemos la tcnica de direccin como el conjunto de
contenidos conceptuales, procedimentales, actitudinales y espirituales que
nos posibilitan alcanzar los objetivos directoriales y no son slo gestos, sino
todo lo que nos permita alcanzar nuestros objetivos. Muchas escuelas de
direccin pueden explicar de forma terica y cientfica cmo hacer las
cosas; pero en la tcnica de direccin, como en otras muchas actividades
humanas, no siempre lo lgico y cientfico es lo que funciona y da resultado:
la experiencia de un maestro no terico sino ejercitado en la prctica y en el
ejercicio diario de su profesin ser determinante en la formacin del futuro
director, a quien se le explicar lo que s funciona (Los Secretos del Maestro) y
lo que no funciona y que es slo teora por muy convincente que sta
parezca.
Luis Snchez Jimnez. Realiz estudios de

Trompeta con Leopoldo Vidal, Pierre Thibeaud
y David Llavata, con premio de fin de carrera.
Trompeta solista en la Banda de la Guardia Real
S.M. el Rey, pertenece al cuerpo de profesores
de msica. Ha realizado cursos de direccin con
los maestros, Jan Cober, Andr Waigneim, Jan
Cober, Eugene Corporon, etc.
240
TCNICA DE PROLONGACIN.
La tcnica de prolongacin debe usarse cuando la duracin de un
sonido ocupa ms de un pulso. Para ejecutar esta tcnica se bate el primer
ictus donde comienza el sonido y a continuacin la batuta sigue el esquema
normal del comps pero sin batir el ictus de las partes restantes de la nota
prolongada; el movimiento de continuacin ser ejecutado como un gesto
tenuto sin punto del tipo motus perpetuus. Ese gesto de prolongacin ha de
ser lo suficientemente suave y tenuto para que no haya duda alguna de que
se est continuando el sonido. El siguiente ictus que se mostrar ser el de
la nota que siga a la nota que se alarga.
Para ello se utiliza un gesto tenuto de prolongacin pero sin batir
los pulsos, solamente dibujando al aire el esquema del comps sin puntos ni
impulsos. Estos gestos de prolongacin sern por tanto activos en cuanto a
la dinmica y carcter, pero pasivos en lo que al primer plano dimensional se
refiere.
Ramss Uralde Durn. Licenciatura en Msica,

con el Ttulo Superior de Msica en la especialidad
de Trompeta. Cursos de especializacin,
perfeccionamiento y direccin musical. Trompeta
Solista en la Banda Municipal de Vitoria y
Profesor de Trompeta y Conjunto Instrumental
en diferentes escuelas del Pas Vasco. Colabora en
diferentes bandas y orquestas.
241
TCNICA DEL FRASEO MUSICAL

Definir el fraseo musical se puede hacer estableciendo un paralelismo
con el lenguaje hablado. En dicho lenguaje las frases requieren contrastar
matices, dar ms intensidad a una palabra e incluso hablar ms rpido o ms
lento y hacer pausas segn el nfasis o significado que se quiere expresar.
En msica se habla igualmente de frase musical en relacin a una idea que
tiene un sentido completo, y de fraseo musical en cuanto a cmo se expresa.
En un sentido tcnico, el fraseo consiste en la expresin de una
determinada lnea meldica, armnica o rtmica mediante una variacin de
los diferentes elementos musicales fundamentales tales como la
direccionalidad, dinmica, articulacin, tempo, carcter y peso entre otras.
Al frasear se busca una coherencia, no slo dentro de las partes de una
obra, sino tambin en relacin a la estructura macro de la obra misma para
generar intensidad y emocin.
Al interpretar la partitura se hacen absolutamente necesarias las
modificaciones de lo que hay escrito. Si no se hacen esas modificaciones
slo se tendra una acumulacin de notas sin msica; no bastara por tanto
con ejecutar las notas: se podra valorar el resultado como un producto
antimusical. No sera suficiente -por ejemplo- hacer un pasaje legato y
afinado; es menester modificar la velocidad, la articulacin, la dinmica para
obtener resultados musicales. Todo ello debe hacerse mediante la tcnica
directorial; si slo se marcase el comps, se desperdiciara la oportunidad de
hacer msica.
En el estudio de una partitura por parte del director de orquesta ser
de gran importancia la realizacin del fraseo mediante la tcnica de
direccin. Si bien la explicacin terica resulta ms o menos comprensible,
interesa conocer cules son los procedimientos especficos ms adecuados
para mostrar -mediante la tcnica directorial- un determinado fraseo a la
orquesta. Tcnicamente el fraseo se realiza modificando los siguientes
parmetros:
Tipos de travel (lineal, curvo y circular)
Tipos de motus (perpetuum, pendular, iactum, crematum y retentum)
Movimiento continuo y movimiento discontinuo
242
Gestos de apoyo del sonido

Posicin de la barra de apoyo
Tamao del gesto
Energa aplicada al gesto
Velocidad de movimiento
Fco. Javier del Toro Toscano. Trigueros,

Huelva, Espaa. Profesor Superior de Msica
por el Conservatorio Superior de Sevilla.
Diploma de Estudios Avanzados por la Univ. de
Huelva y profesor asociado durante 2008/10.
Profesor de Trompeta en el Conservatorio Prof.
de Msica Fco. Guerrero de Sevilla y Director
de la Banda de Msica de Trigueros Jos del
Toro desde 2002.
243
TCNICA DIRECTA
La denominada tcnica directa consiste en la no preparacin de la
informacin, sino en la ejecucin directa en el mismo momento en el cual
se produzca el hecho musical que deseemos mostrar. Se realiza de forma
realmente sbita -sin preparacin alguna- a diferencia de la tcnica clsica en
que la informacin arranca desde el pulso anterior; o a diferencia de la
tcnica moderna, en la que a cada pulso le corresponde un movimiento de
preparacin y otro de rebote.
La tcnica directa requiere la participacin muy activa por parte de la
orquesta ya que el director no acta anticipadamente sino que lo hace
simultneamente a favor del sonido, siendo uno ms del grupo, cuya misin
es asentir y dar confianza a la reaccin propia de la orquesta.
Con esta tcnica el director acta plenamente sobre el sonido en el
momento. Est indicada cuando se buscan efectos de sorpresa y tambin para
no coartar la libertad de la orquesta en determinados instantes en los que se
requiere cierta naturalidad expresiva y sonora.
Gabriel Gerardo Alustiza (Argentina).

Director, arreglador y compositor, docente.
Declarado Msico Distinguido de la Ciudad de
Rosario por Honorable Concejo de la Ciudad.
Director de la Orquesta Sinfonietta del Litoral
Arreglador estable de la Banda Sinfnica de la
Provincia de Santa Fe, organismo Rosario.
Pianista de la Tradicional Jazz Band.
244
TCNICA FRASEOLGICA DIRECTORIAL

En la tcnica fraseolgica directorial las manos muestran el contorno, la
intensidad y los dems elementos expresivos de la msica sin necesidad de
mostrar el pulso rtmico; se esculpe la imagen expresiva. Batir el comps no
es lo ms importante sino moldear la msica con las manos.
La tcnica fraseolgica directorial se divide en dos tipos de fraseo: el
estructural y el musical.
La msica no son slo notas que leer o tiempos que contar, el hacer
msica va ms all de lo racional, se siente y se vive. La msica no puede ser
encasillada en la marcacin de un comps pues sus formas son diversas y
hay que aprender a dejarse llevar por ellas.
La belleza artstica no consiste en representar una cosa bella, sino en la bella
representacin de una cosa. Immanuel Kant.
Hilda Lilia Marino Carmona. Alumna de la

Francisco Navarro Lara. Inici sus estudios de
piano a temprana edad en la Ciudad de Mxico.
Estudi la licenciatura en piano con la maestra
Monique Rassetti en la Facultad de Msica de la
UNAM, de la cual est por titularse.
245
TCNICA INERCTICA
La verdadera manifestacin de la magia de la msica slo es posible a
travs de canales apropiados. Desde el punto de vista directorial la tcnica
que propicia la manifestacin ms pura de las intenciones del compositor es
la tcnica inerctica.
En ese orden de ideas podramos decir que la tcnica inerctica es el
espacio donde la esencia fsica y squica del sonido se pueden manifestar
mejor y donde la expresin musical alcanza su mejor universo posible.
Como directores modernos al utilizar la tcnica inerctica le propiciamos
a nuestro formato orquestal la posibilidad de alcanzar un ptimo discurso
musical, al no tenerlo subyugado nicamente a responder impulsos motores
y mecnicas pseudo interpretativas
El director moderno al utilizar la tcnica inerctica trasciende con creces
el hecho de conducir a una orquesta, en cambio se convierte en un lder
capaz de motivar y hacer partcipe a todos los integrantes de la orquesta o
coro de esa alquimia sonora que es la fusin de la propuesta del compositor
con los msicos que canalizan e interpretan su obra. El manejo de las
inercias que intervienen en el ejercicio directorial deben ser en esencia pues
el objeto de estudio y reflexin del director moderno.
Felipe Martnez Rojas. (Colombia). Lder

orquestal. Director de la Orquesta Sinfnica
Juvenil Notas de Paz, La Orquesta Sinfnica
Juvenil del Conservatorio de Cali, Director del
Festival de Juventudes Sinfnico-corales,
Violista, docente del Conservatorio Antonio
Mara Valencia de Cali- Colombia.
246
TCNICA LINEAL
La tcnica que denominamos lineal ha sido, quizs, la ms extendida
internacionalmente. Esta tcnica se basa en movimientos
fundamentalmente verticales sobre la barra de apoyo imaginaria. En ella, se
definen los ictus mediante pequeos puntos, o golpes de mueca y/o
antebrazo. Cada vez que se bate perpendicularmente sobre la barra de
apoyo y se define un punto estamos realmente atacando y rompiendo el
sonido, lo cual no favorece en nada a la flexibilidad, la fluidez y el fraseo.
Esos golpes, ms o menos bruscos, en nada benefician a la propia esencia
de un sonido bello y bien emitido.
Determinadas escuelas de direccin intentan evitar, a toda costa, la
rigidez y verticalidad de los movimientos, ya que este tipo de direccin
basada en impactos provoca una msica tosca, rgida, mecnica, e incluso,
artificial. Ellas optan por los movimientos circulares y circulareshorizontales, sin puntos ni golpes, favoreciendo as un sonido bello y
profundo, a la vez que un fraseo natural, flexible y direccional.
Estas diferentes tcnicas no deben entrar en conflicto; se deben
aprovechar los recursos tcnicos que cada una de ellas puede aportar para
determinados casos concretos. El crculo tiene sus ventajas: fluidez, unin,
direccionalidad, profundidad, etc. En cambio, la lnea confiere una mayor
definicin, ataque, precisin rtmica, separacin, rigidez, etc. Se
aprovechar, por tanto, lo positivo de cada tcnica y se utilizar en cada
caso concreto la tcnica que ms favorezca la msica que se desee hacer.
Pinsese siempre en msica, no en tcnica.
Luis Francisco Gordillo Navarro. Licenciado

en Historia y Ciencias de la Msica, por la
Universidad Complutense de Madrid. Tcnico
de Apoyo para Programas Universitarios en la
Universidad de Extremadura.
247
TCNICA MODERNA
Haciendo un repaso histrico de la tcnica de direccin se concluye
cmo la denominada tcnica clsica postulaba que toda la informacin
que ofreca el director deba arrancar desde el pulso anterior. Este
procedimiento era frustrante ya que siempre estaba actuando in avanti y no
dejaba oportunidad para moldear y manipular convenientemente el sonido
en el momento que se produca, ni tampoco durante su existencia.
La denominada tcnica moderna supera a la clsica y establece que la
informacin no tiene porqu arrancar desde el pulso anterior sino que basta
que comience desde la propia preparacin del ictus. A cada ictus lo que
realmente corresponde es un movimiento de cada (preparacin) y otro de
rebote (sonido). La tcnica moderna establece que las anticipaciones slo
deben realizarse desde el movimiento de cada y que los rebotes determinan
las caractersticas del espacio de cada sonido.
Esta tcnica posibilita grandes recursos no ya slo en los cambios de
tempo y pulso, sino tambin en lo que a los cambios sbitos de dinmica
respecta.
Hablar de la dinmica en trminos de piano o forte en relacin
nicamente a la intensidad del sonido es una manera muy simple de enfocar
el asunto. La tcnica clsica postula que para dirigir piano se deben hacer
gestos pequeos y que para dirigir forte sern gestos amplios los ms
apropiados. Sin embargo no siempre es as ya que una de las principales
diferencias entre el piano y el forte no es el tamao del gesto sino la energa
que dotemos al mismo.
Aplicando los supuestos de la tcnica clsica el forte sbito deba ser
preparado desde el pulso anterior. La tcnica moderna dice que se pueden
preparar desde el movimiento de cada (preparacin) y no es necesario
hacerlo desde el pulso anterior completo. Adems para hacer el cambio
dinmico basta con aplicar mayor o menor energa y velocidad al
movimiento de cada.
Con respecto a las variaciones de pulso (acelerar/retardar) la tcnica de
direccin moderna aporta una interesante cuestin y es que dichas
variaciones no se consiguen modificando la velocidad del pulso, ni tampoco
248
modificando el tamao del gesto, sino fundamentalmente modificando la

velocidad de movimiento. Acelerar o retardar no es una cuestin de que el
director marque el pulso ms o menos rpido o lento, sino que ms bien lo
que debe hacer realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o
de retardar, y segn sta vaya ms rpido o ms lento el director deber
adaptar su pulso convenientemente. La orquesta acta como elemento
activo y el director como elemento pasivo. El lenguaje no verbal as como el
dominio de las energas y de las tensiones (cuarto plano dimensional) se hace
imprescindible en este propsito.
Las diferentes tcnicas y los procedimientos tcnicos de direccin
deben ser dominados por el director de forma y modo que le capaciten para
su aplicacin en cada caso concreto. Unas tcnicas y otras no tienen por qu
entrar en conflicto; de lo que se trata es de tener el mximo de herramientas
para utilizar la ms conveniente en cada circunstancia concreta; un anlisis
tcnico de los supuestos musicales har decantarse por uno u otro
procedimiento tcnico. No se trata por tanto de restar tcnicas, sino de
sumar.
La tcnica moderna incluye otras herramientas como la tcnica directa y
muy en especial la Tcnica Neurodirectorial, la que constituye uno de los
fundamentos propios de tcnica de direccin de la Escuela Maestro
Navarro Lara.
Pilar Montoya. Artista polifactica zaragozana.

Clavecinista, Organista y Bailarina Histrica.
DEA por la Universidad Autnoma de Madrid,
Master en Bajo Continuo por la Schola
Cantorum Basiliensis y Primer Premio de Clave
por el Conservatorio Superior de Paris. Desde
1996 es Catedrtica de Clave en el Conservatorio
Superior de Msica de Castilla y Len.
249
TCNICA NEURODIRECTORIAL
El principio fundamental de la tcnica neurodirectorial consiste en aceptar
que las acciones que realiza el director no solamente deben ser dirigidas al
cerebro pensante, sino tambin al cerebro emocional y al cerebro reptiliano.
La tcnica neurodirectorial es mucho ms que el marcaje de compases,
matices y entradas. Incluye el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal. Dentro del
lenguaje no verbal se encuentra la expresin facial, los movimientos del
cuerpo y notablemente- la mirada con toda la profundidad de su expresin
y su poder de comunicacin. La batuta del director debe dibujar
primordialmente emociones y contrastes y no slo esquemas de compases y
entradas.

250
TCNICA SONOSFOCAL
Desde el punto de vista de la tcnica clsica, el director puede efectuar
con los brazos movimientos hacia arriba, abajo, izquierda y derecha para
mostrar a los componentes de la orquesta cuanta informacin musical se
requiera. Segn el enfoque moderno, existe una interesante manera de
modificar algunos de esos desplazamientos con excelentes resultados
sonoros: es lo que se conoce como tcnica sonosfocal.
En la tcnica sonosfocal se conservan los movimientos de los brazos hacia
arriba y abajo (eje vertical), pero se sustituyen los que van hacia la izquierda y
la derecha (eje horizontal), respectivamente, por otros hacia dentro y hacia
fuera (eje de profundidad). Todos ellos se baten en el mismo centro focal, pueden
combinarse con cualquier clase de motus, travel o gesto y conllevan todo tipo
de estados y procesos energticos y tensionales.
En el primer plano dimensional, un comps cuaternario se dibujara de
la siguiente forma: primera parte hacia abajo, segunda hacia dentro, tercera
hacia fuera y cuarta hacia arriba (ejemplo: primeros compases del 2
movimiento de la 7 Sinfona de Beethoven). Uno ternario: primera parte
hacia abajo, segunda hacia fuera y tercera hacia arriba (Intermezzo Sinfnico de
Cavalleria Rusticana de Mascagni). Y uno binario: primera parte hacia fuera y
segunda hacia dentro (comienzo de Don Juan de Strauss).
La aplicacin de este procedimiento a la interpretacin musical es
sumamente enriquecedora por varios motivos. Primero, porque al
combinarse con un motus y un travel adecuados confiere movilidad y
direccionalidad a la frase. Tambin, porque permite relacionar el
movimiento hacia dentro con el hecho de que el sonido vaya a menos,
mientras que el movimiento hacia fuera significa lo opuesto; estas
particularidades llevan implcito un realce de la expresin, de la energa y de
la tensin musical. Al valerse del eje de profundidad, el director consigue de la
orquesta que los sonidos sean envolventes, pastosos, sin ataques, redondos,
fluidos, clidos y profundos. En definitiva, lejos de limitarse a marcar
compases de modo mecnico, el director, gracias a la tcnica sonosfocal, se
desenvuelve con soltura tanto en el primero como en el tercero, cuarto y,
especialmente, segundo plano dimensional.
251
Han sido y son muchos los grandes maestros (Abbado, Karajan,

Kleiber, etc.) que ejemplifican el uso de la tcnica sonosfocal. Como prueba de
ello, basta observar detenidamente los vdeos que forman parte de su legado
artstico y que circulan de forma libre en Internet.
Juan Alberto Molina Garca. Profesor de Viola

y Msica de Cmara del Conservatorio
Profesional de Msica Adolfo Salazar de Madrid.
252
TEMPO
Podemos distinguir dos tipos de Tempi. En primer lugar, el tempo
objetivo, o dicho de otro modo, la duracin real de una obra, movimiento,
frase, etc. Dicho tempo es medible y por lo tanto podemos afirmar que el
tempo objetivo de una obra es de veinte minutos y siete segundos, o que el
tempo objetivo de una frase es de 10 segundos, etc. Cuando hablamos de tempo
objetivo hablamos de la duracin exacta.
El tempo objetivo no puede establecerse a priori debido a que slo se
puede concretar tomando como referencia el principio y final de la obra. Lo
que s puede establecerse es la consideracin de tempo largo o corto,
tomando como referencia otra obra y diciendo que sta tiene una duracin
mayor o menor que la primera.
Tambin podemos hablar de tempo subjetivo, que no es otra cosa que la
apreciacin personal con relacin al carcter de una determinada obra,
movimiento, etc. Por lo que podemos decir que una obra posee un carcter
rpido o tranquilo, siempre hablando en trminos de relacin, ya que nada
es rpido o lento de manera absoluta, si no en comparacin con algo.
El tempo objetivo es siempre incuestionable, mientras que el tempo subjetivo
depende de la apreciacin personal, pues una misma obra puede ser
considerada de diferente carcter segn cada persona.
Leandro Pereira Zapata. Guitarrista, cantante

y alumno de la Escuela de Direccin de
Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara.
253
TENSIN FOCAL
Tensin que se localiza en un punto concreto. Al igual que una botella
de champagne contiene una energa contenida en el gas, y lista para ser
liberada, en la tensin focal intervienen una serie de elementos latentes
preparados para estallar en cualquier momento.
Su irrupcin en el discurso musical suele aportar un marcado contraste
tanto dinmico como tmbrico, y generalmente est vinculado a procesos de
desarrollo dentro del plano formal de la obra musical.
En lo que respeta a la grafa, suele sealarse con anotaciones de
matices dinmicos o de intensidad, tanto en lo referente a la dinmica de
grados como a la dinmica de transicin (ff, f sbito, rinf, sf, sfz, sf,).
Miguel Garca Medrao: compositor, director,

clarinetista y pedagogo vigus de amplia
trayectoria profesional. Adems de impartir
docencia en numerosos centros de la geografa
gallega, participa como interprete en
agrupaciones musicales de toda Espaa. Cuenta
con grabaciones y entrevistas para TVE, RTVG,
RG, RMT, adems de discos y libros.
254
TENSIN SUMATIVA
La tensin sumativa es la tensin que se genera en el proceso en el que
un director -a travs de su tcnica y lenguaje verbal y no verbal- incrementa
en un pasaje musical los niveles de tensin psquica hasta un punto
climtico.
La efectividad de dicho proceso se ejercera particularmente en
aquellos pasajes musicales que producen un acrecentamiento de tensin
sobre tensin, reflejando emociones tales como ansiedad, nerviosismo,
intranquilidad, etc. Para que este proceso sea efectivo el director debe
reflejar cada vez ms tensin, utilizando manos, expresin facial etc. hasta el
punto climtico donde se prorrumpe con energa liberada. Un ejemplo en el
que se puede aplicar este concepto es en la parte conclusiva de la seccin La
danza de la tierra perteneciente al ballet de Igor Stravinsky La Consagracin de
la Primavera.
Leyder
Harley
Vargas
Buitrago
Director colombiano, ha sido director titular y
fundador de coros, bandas y orquestas tanto en
su pas como en el exterior. Posee estudios en
eufonio, educacin musical y una maestra en
direccin sinfnica. Actualmente realiza una
segunda maestra en msica latinoamericana
como pianista de Texas State University en USA.
255
TENSIN SUSTANTIVA
En el cuarto plano dimensional se manifiestan los procesos musicales
energticos y tensionales. Desde la perspectiva de este plano, la msica se
entiende como una combinacin de estados de energa y de tensin que
fundamentan la propia existencia de la obra de arte musical. La tcnica
moderna hace diferencia entre los procesos energticos y los procesos de
tensin.
La Tensin sustantiva se encuentra en aquellos procesos que mantienen
una determinada tensin de forma invariable sin mostrar afectacin del
gesto direccional. Al considerar la tensin sustantiva, tcnicamente se dirige
relajadamente sin afectaciones mtricas, ni dinmicas (excepto las que
estuvieran escritas en la partitura). Se dirige de forma relajada y sosegada,
evitando todo tipo de gestos superfluos, dejando a la orquesta tocar
libremente. El lenguaje corporal y facial ha de transmitir estabilidad,
tranquilidad y confianza. (Cierta sonrisa en la expresin ayudar a que los
msicos toquen anmicamente seguros como si fuera un plcido paseo al
atardecer).
Lorena Andrea Vergara Castillo. Directora de

Orquesta, nacida en Chile. Intrprete y
Licenciada en Clarinete titulada en Universidad
de Chile, Magster en Educacin Universitaria ,
Magister en Msica Latinoamericana, directora
de la Orquesta Sinfnica Municipal de Puente
Alto, Docente de Post- Grado de la Universidad
Mayor de Chile.
256
TERCER PLANO DIMENSIONAL

Es el plano en que los gestos transmiten la intencin musical (fraseo,
carcter, etc.) es decir donde el director moldea los sonidos dndoles
sentido direccional; a diferencia del segundo plano dimensional, ste atiende ms
a los aspectos horizontales del sonido y su estructuracin espacial. Los
movimientos horizontales posibilitan la fluidez y calidad del sonido en el
desarrollo de los acontecimientos musicales, es decir dan un sentido
proporcional del fraseo al hacer msica, a esta tcnica se le conoce como
factum firmus, que son movimientos horizontales (izquierda-derecha y
viceversa, de adentro hacia afuera y viceversa).
El tercer plano dimensional es el plano de la expresin o
fundamentalmente es la dimensin del fraseo. Aqu el director no slo tiene
la capacidad de demostrar una cualidad del sonido, sino tambin la
capacidad de organizar esos sonidos para dar sentido y formar frases
musicales.
Todo esto se consigue modificando todos los parmetros musicales
como son el tempo, la dinmica, la articulacin, el color, etc. y sus
fluctuaciones aunque ste no est indicado en la partitura. Debemos tomar
en cuenta que las conexiones entre varios compases dan origen a las frases.
Tambin modificamos el sonido por medio de los motus (velocidad de
movimiento) y travels (trazo del movimiento).
El Maestro Carlos Kleiber dirigir en el segundo y tercer plano
dimensional, vemos cmo dibuja con sus manos el fraseo llegando con
sutileza a su mxima expresin. El tercer plano dimensional tiene una
importancia trascendental para el buen manejo y calidad del sonido, aqu no
se golpea ni se maltrata al sonido sino que se da el trato adecuado para
hacer msica. Un buen director est destinado a buscar siempre la
excelencia al momento de dirigir, solo se conseguir haciendo un buen uso
del mismo y de todos los dems planos dimensionales desarrollados por la
escuela.
Jaime Patricio Castillo Flores. (Cuenca Ecuador).
Licenciado en Ciencias de la Educacin. Especialidad:
Pedagoga Musical. Docente en Instituciones pblicas y
privadas. Alumno de la Escuela de Direccin de Orquesta y
Banda Maestro Navarro Lara.
257
TRANSMUTACIN SONORA
Consiste en dar pleno y verdadero sentido a la multiplicidad de signos
que aparecen en una partitura, tanto de forma individual como en relacin
con el resto de signos. En este sentido el director ha de interpretar o dar
sentido a cada signo musical por pequeo que ste sea, de forma especfica
y en relacin con su funcin dentro de la obra, es decir, su significado
individual y su valor dentro del conjunto.
La lectura correcta de los diferentes caracteres musicales y su adecuada
coordinacin de conjunto, la afinacin y el empaste, el acertado equilibrio
sonoro no son las nicas garantas para que la transmutacin sonora se
produzca adecuadamente; hay requisitos fundamentales que debe poseer y
utilizar un director para lograr transmutar una partitura en una obra de arte
musical, los cuales son:
1. Conocimiento y manejo de la fsica acstica del sonido.
2. Conocimiento funcional y musical de los diferentes instrumentos
musicales, considerados tanto de forma individual como en su conjunto.
3. Un entendimiento absoluto de sentido y de la razn de ser de la obra.
4. Un conocimiento y sentido exquisito del arte del fraseo musical.
5. Y sobre todo, poseer un buen gusto musical y talento para la
interpretacin que lgicamente pueden ser innatos, desarrollados o
adquiridos.
Este concepto no abarca solamente a la direccin orquestal, ya que
todos los msicos deberan leer entre lneas y analizar todos los
elementos que aparecen en la partitura e interpretarlos, de manera que no se
haga una simple lectura de lo que hay escrito, sino que se intente escuchar la
voz y el alma del propio compositor en simbiosis con los sentimientos del
intrprete.
Gracias a la transmutacin sonora podemos apreciar que dos
interpretaciones de una misma obra son diferentes. Esto puede deberse a
muchos factores, pero principalmente depende de los intrpretes que la
ejecuten.
258
Con este concepto intentamos que el director de orquesta no sea un

mero instrumento para llevar a cabo una correcta lectura de la partitura,
sino que se convierta en el narrador principal de la historia que la msica
nos est contando en ese momento. Es por ello que no entendemos al
director como un simple marcador de compases y entradas; es un actor
que gracias a su accin, ana los pensamientos de todos los msicos de la
orquesta y los solistas en uno solo: la interpretacin musical.
Jess Aylln. Tenor. Quiromasajista y

Naturpata especializado en msicos, bailarines
y actores. Especialista en pera francesa, bel
canto y msica sacra. Ha cantado en Espaa,
Italia, Alemania, Bielorrusia y Mxico bajo la
batuta de grandes directores y en las principales
salas de msica y teatros.
259
TRASLACIN DEL EJE

Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el
tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la velocidad al dirigir;
asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos
casos. Cuando la dinmica es piano, el gesto se concentran la mueca y en la
mano con movimientos poco enrgicos. Cuando la dinmica es forte, el gesto
se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje horizontal) poniendo en
funcionamiento adems el antebrazo con movimientos ms enrgicos; esta
amplificacin del gesto no ha de ser de tal tamao que el movimiento quede
fuera de nuestro control; lo decisivo es la cantidad energa y velocidad que
apliquemos al gesto y, en menor medida el tamao del mismo. La tcnica
moderna descarta cualquier gesto excesivamente grande e incontrolado;
especialmente cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o
eje vertical.
Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no entraa
especial dificultad; hacerlo mediante la aplicacin de mayor o menor energa
es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del gesto, la expresin
facial y la tensin expansiva y compresiva.
El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical, El eje de abscisas o eje x es el
eje horizontal:
260
TRAVEL
Se denomina travel al tipo de trazo que dibuja el movimiento que
hacemos de un ictus a otro; este es uno de los conceptos primordiales que
fundamentan la tcnica de direccin y que la diferencia sustancialmente de
otras escuelas. Este trazo puede ser realizado de tres formas diferentes: a)
recto, b) curvo y c) circular, y cada una de ellos proporcionar diferentes
resultados y posibilidades que se han de tener en cuenta en funcin de los
objetivos musicales.
261
TRAVEL CIRCULAR
El crculo es la distancia ms larga entre dos puntos (ictus), y la ms
redondeada y flexible. Al ser mucho ms larga que la recta, si queremos
conservar el mismo pulso, la velocidad de ejecucin ha de ser ms rpida, ya
que el recorrido es mayor; esta mayor velocidad de movimiento puede
favorecer en la orquesta un ir hacia delante.
Su ejecucin es bastante sencilla y se podr realizar bien
exclusivamente con la mueca, bien con mueca y antebrazo, y en
ocasiones muy especiales tambin con todo el brazo.
Su contorno podr ser tanto puro circular como en forma de valo. La
mayor o menor definicin del ictus mediante el clic de mueca, o incluso
su total ausencia, va a depender de las propias caractersticas del pasaje en
cuestin. (Muy habitualmente, este movimiento circular se ejecuta con una
total ausencia del clic ya mencionado, lo que favorece la flexibilidad,
direccionalidad y fraseo).
El travel circular favorece la direccionalidad del discurso musical y la
perfecta unin legato de su contenido. Es muy apropiado tambin cuando
deseamos mover la orquesta en una fluctuacin del tempo hacia adelante.
Con esta tcnica se puede lograr que la orquesta brinde la sensacin de
que en vez de tirar el tempo hacia atrs, vaya siempre hacia delante. Si se
desea lograr una buena calidad de sonido, que fluya la musicalidad, se deben
evitar los movimientos lineales verticales y complementariamente al travel
circular utilizar la tcnica del factum firmus (tcnica de movimientos
horizontales).
ngela Gabriela Varela Molina.
Inicia
estudios de msica en el Conservatorio de
Panam en el ao 2005. En el ao 2012, ingresa
a la Universidad Nacional de La Plata,
Argentina, como estudiante de direccin.
Actualmente, sigue la licenciatura en Msica en
la Universidad de Panam, a la vez con Escuela
del Maestro Francisco Navarro Lara.
262
E
s
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n
c
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s
i
c
a
TRAVEL CURVO
La curva (convexa o cncava) es una distancia de unin entre dos
puntos de mayor longitud que la lnea recta y de contorno mucho ms
redondeado y flexible. Este tipo de travel es muy apropiado para el legato y
para flexibilizar la emisin del sonido.
Comps a 2 partes. El dibujo es parecido a una letra J invertida: a)

Uno: cada y curva a la derecha, b) Dos: curva hacia el centro y arriba
263
(retrocedemos por donde venimos).
Comps a 3 partes. El dibujo es parecido a una J invertida: a) Uno:

cada y rebote en vertical hacia arriba, b) Dos: cada y curva a la derecha, c)
Tres: curva hacia el centro y arriba.
264
TRAVEL RECTO4
El travel recto es tcnicamente definido como el tramo descrito en el
aire, para unir dos puntos (ictus), cubriendo la mnima distancia posible
entre ellos.
La semntica del trmino recto incluye varios conceptos tales como:
honestidad, rectitud, justicia, razn, linealidad, exactitud, seguridad... del
mismo modo, en la direccin orquestal, basndose en la grafa del gesto, se
pueden obtener efectos de msica que evocan estos significados diferentes
(obviamente la cintica del gesto o motus, es el otro parmetro modulante
del sonido).
Por ejemplo si el travel se hace verticalmente, el trazo es claramente de
decisin: se resaltan los sonidos, marcados, seguros y precisos. Una imagen
extrema que puede llegar es la de un que martillo al forjar la espada.
De lo contrario, si se ejecuta en el plano horizontal, la expresin
musical es totalmente complementaria a la anterior: suavidad, dulzura, con
sonidos vinculados que fluyen naturalmente; un sentido de equilibrio e
igualdad impregna la msica sin ningn sonido de prevaricacin. Carlos
Kleiber fue el indiscutible maestro del travel recto horizontal; le permiti
ofrecer una idea de gran fluidez y direccionalidad en el fraseo musical: una
imagen mental es una cortina de terciopelo sobre la que se reposa
suavemente.
Andrea Borreiro. Estudi guitarra jazz,

armona, antes de trasladarse a la trompeta, todo
sazonado finalmente- con un poco de piano.
Actualmente es el Asistente de Maestro di
Capella en Corpo Musicale a. Toscanini en
Arosio (CO)-Italia.
Interpretado del italiano.

265
TRAVEL RECTO CON IMPULSOS

Se podr ejecutar slo con movimientos de mueca o tambin
acompaados por el antebrazo. Utilizaremos este tipo de travel en pasajes
rtmicos y marcados, preferentemente en pulsos moderados o rpidos. He
aqu su descripcin en los diferentes tipos de compases:
Comps a dos partes: a) Uno: se bate verticalmente sobre el centro
focal y se rebota ascendentemente en vertical a media altura; b) Dos: se bate
verticalmente sobre el centro focal y se rebota ascendentemente en vertical
hasta mxima altura.
Comps a tres partes: a) Uno: se bate verticalmente sobre el centro
verticalmente sobre el centro focal y se rebota hacia la derecha a media
altura; c) Tres: se bate diagonalmente sobre el centro focal desde la derecha
y se rebota ascendentemente en vertical hasta mxima altura.
Comps a cuatro partes: a) Uno: se bate verticalmente sobre el centro
verticalmente sobre el centro focal y se rebota hacia la izquierda a media
altura; c) Tres: se bate diagonalmente sobre el centro focal y se rebota hacia
la derecha a media altura; c) Cuatro: se bate diagonalmente sobre el centro
focal desde la derecha y se rebota ascendentemente en vertical hasta
mxima altura.
Este tipo de travel solamente debe ser utilizado cuando se busque un
ataque concreto en cada ictus, de lo contrario estaremos consiguiendo un
efecto completamente distinto al deseado.
Muchas de las escuelas de direccin actuales lo practican, en sentido
vertical y perpendicular a la barra de apoyo imaginaria, pero es desaconsejado
por otras muchas ya que se consigue un efecto machacn de los ictus.
Esto puede ir en detrimento del espritu fluido y direccional del fraseo
musical y de la cualidad del sonido.
Bajo mi punto de vista, se trata de un elemento que bsicamente se
debe utilizar en pasajes muy rtmicos, con un movimiento de mueca muy
reducido y para velocidades medio-altas, pero cuidando especialmente el
golpeo del ictus, dado que no siempre es necesario.
266
Solamente debe ser utilizado en pasajes muy concretos y seleccionados

expresamente para conseguir ese efecto buscado en el marcado del ictus.
Se trata de uno de los gestos que ms habitualmente encontramos en
los directores de orquesta, banda y coro, con estudios muy bsicos de
direccin, lo que origina un sonido poco fluido en las agrupaciones.
267
TRAVEL RECTO DE PLOMADA

Movimiento del que slo se define el eje vertical del primer ictus sin
importar el tipo de comps marcado. Se compone de dos movimientos: a)
movimiento descendente a plomada para definicin del ictus y b)
movimiento ascendente (sin impulso) de preparacin para la definicin en
plomada del siguiente ictus:
Se utiliza este tipo de travel en todo tipo de pulsos (en especial en tempi
rpidos) cuando la acentuacin rtmica del comps se genera sobre la
primera parte; tambin cuando el ritmo de la primera parte contiene
elementos a contratiempo o sincopados y el resto de partes carecen de
importancia rtmica. Ejemplo: Poeta y Campesino (von Supp).
Tambin puede ser utilizarlo en los cambios de unidad de pulso, como

por ejemplo al pasar de un 3/4 a un 3/8; si se bate el 3/8 con un impulso
motor de forma habitual se podra generar confusin; mientras que de
plomada sera mucho ms conveniente, claro y adecuado.
Tambin se utiliza este procedimiento de plomada en los compases
268
donde la primera parte es rtmicamente un apoyo importante, y as mismo

cuando hay compases rpidos de amalgama en los que el contenido se dice
de una sola intencin, como es el caso de Sensemay de Silvestre Revueltas:
Jos Lodeiro Gesto. Profesor Titulado en la

especialidad de Trombn de Vara y Licenciado
en Direccin de Banda por la Royal Schools of
Music. Director titular de la Banda Escuela de
Msica Isabel II de Touro, director titular de la
Banda de Msica Recreativa y Cultural de As
Pontes.
269
TRAVEL RECTO PERCUTIDO

Empezaremos desgranando las diferentes palabras que conforman este
concepto. En primer lugar: travel o movimiento entre dos puntos, tambin
llamados ictus, es decir, ser el recorrido que efectuaremos entre un ictus y
otro ictus y cuyo recorrido podr tener diferentes formas (crculo, curva,
recta). En segundo lugar: recto o distancia ms pequea entre dos puntos,
puesto que de todos es sabido que la distancia ms prxima entre dos
puntos (ictus) es la lnea recta.
El travel recto que podr ser ejecutado tanto en vertical u horizontal,
ondulado o lineal segn nos convenga; el horizontal es apropiado para el
legato y el sonido continuo, mientras que el vertical y perpendicular
favorece el ataque y la separacin de los sonidos. Nos queda por definir
percutido, si buscamos la raz de la palabra nos conduce al verbo percutir
cuya definicin es dar golpes repetidos.
Por tanto el travel recto percutido es aquel movimiento (travel) corto
(distancia ms corta entre dos ictus) golpeado (percutido); un tipo de travel
que podr ser utilizado cuando queramos marcar con precisin el ictus es
decir el inicio y el fin del travel. Tendremos en cuenta pues, que la distancia
que recorreremos con el travel ser la ms corta entre los dos ictus siempre y
podr ser utilizado, como comentamos, tanto de forma vertical u
horizontal, ondulado o lineal. En el caso que queramos un legato con un
sonido continuo utilizaremos el travel recto percutido horizontal mientras que
por el contrario si queremos favorecer el ataque y separar los sonidos
utilizaremos el travel recto percutido vertical y perpendicular.
Joan Sbert Ferrando. Santany 1985. A los 4

aos empieza sus estudios de msica, en la
especialidad de Clarinete, en la prestigiosa
Escuela de Msica de Santany. De su currculo
destacan sus ms de 20 aos como msico de la
BMMSantany as como sus innumerables
conciertos alrededor del mundo.
270
TRAZO AGITADO
Existen dos ideas ampliamente aceptadas en el mbito de la msica en
general y particularmente en el estudio de la direccin de orquesta;
aceptamos que la msica es movimiento pues de la vibracin de las ondas
nace el sonido y del devenir del sonido nace la msica; del mismo modo,
aceptamos que la misin del director es expresar a travs de sus gestos su
propia percepcin de la obra y transmitir su intencin a la orquesta para que
esta reaccione de la manera adecuada. Si acoplamos estas dos ideas
obtenemos que un adecuado y efectivo ejercicio directorial debe buscar
trazar cada sonido como si la msica en cuestin estuviese siendo dibujada
sobre un lienzo; de ah que el concepto de trazo agitado se ajuste
perfectamente a la idea de un movimiento que sugiere un sonido, un pasaje
o una lnea meldica de carcter intranquilo. Un trazo que rompe la calma y
donde surge la inquietud como un personaje indeleble en la vida.
Definimos el trazo agitado como el movimiento vibratorio realizado
durante el travel con la intencin de reflejar el nerviosismo rtmico o la
agitacin del contenido musical en cuestin. El trazo agitado conserva en
esencia las caractersticas tcnicas del gesto en cuanto a travel, motus y
esquema de compases, pero aadiendo un tremor en el movimiento que
puede ser ligeramente perceptible o marcadamente tempestuoso segn la
necesidad expresiva del momento musical; esto le permitir al director ser
ms especfico frente a las posibilidades interpretativas y a la orquesta
alcanzar de manera ms precisa el espritu de la obra. El trazo agitado
constituye una magistral herramienta en la que confluyen el recurso tcnico
y el recurso interpretativo; una herramienta flexible que brinda al mismo
tiempo calidad expresiva, precisin en la ejecucin y esplendor en el estilo.
Ejemplos notorios en los que es recomendable utilizar el trazo agitado son la
segunda seccin (Gnomus) de los Cuadros de una Exposicin de Mussorgsky, la
fuga de la Obertura 1812 de Tchaikovsky y el tercer movimiento (Tormenta)
del Verano de Vivaldi (en caso de tener la presencia de un director).
Germn Camilo Salazar Lozada. Manizales,
Colombia. Licenciado en Msica de la U. de
Caldas, se ha desempeado como director de
diferentes agrupaciones corales, como profesor
de teora, guitarra y canto y de msica escolar.
271
TRAZO SERENO
Se entiende por trazo sereno aquel tipo de travel que se presenta sin
ningn tipo de vibracin ni alteracin. Se trata de un tipo de movimiento
limpio, sin ninguna alteracin y que se contrapone al trazo agitado, el cual se
perfila como un movimiento oscilatorio y agitado como el mismo nombre
indica.
Se utiliza el trazo sereno en aquellos pasajes donde el director busca
una determinada estaticidad y calma. Se trata de un movimiento directorial
indicado para transmitir una energa estable, es decir, una energa lineal que
permanece sin experimentar ningn tipo de oscilacin; ni expansiva ni
compresiva. Resulta apropiado para representar procesos tensionales de baja
tensin o de relajacin, aquellos donde los procesos naturales aparecen con
muy poca o sin ningn tipo de afectacin tensional psquica.
Podemos acompaar nuestro lenguaje corporal de manera que
transmita calma y estabilidad. Mirada tranquila, una cierta sonrisa en nuestra
expresin ayudar a los msicos a que toquen anmicamente seguros y de
manera ms apropiado al tipo de sonido, al tipo de fraseo o al tipo de
proceso energtico que buscamos.
Como ejemplos de la utilizacin del trazo sereno podemos mencionar el
segundo movimiento de la Sinfona n 9 del Nuevo Mundo de A. Dvorak,
tercer movimiento de la Sinfona n 2 de J. Brahms o el principio del segundo
movimiento de la VII Sinfona de Beethoven entre otros.
Jordi Bonilla Juli. (RoquetesTarragona

CataluaEspaa). Titulado en oboe y direccin
de orquesta en el Conservatorio de Msica de
Barcelona. Profesor de oboe y orquesta en el
Conservatorio de Msica de Tortosa
(Tarragona). Director de lOrquestra Simfnica
de les Terres de lEbre (OSTE) y de lOrquestra
de Cmara de Tortosa (OCTO).
272
TRIDIMENSIONALIDAD DEL SONIDO

De forma errnea, y quizs como consecuencia de unos mal
orientados conocimientos del solfeo, muchas veces cometemos el gravsimo
error de considerar los sonidos simplemente como duraciones de notas
musicales. En este sentido les conferimos una altura y una duracin, y -por
supuesto- tambin un timbre concreto, pero se nos olvida una de las
caractersticas primordiales que no es otra que su tridimensionalidad. Cuando
hablamos de la tridimensionalidad del sonido nos estamos refiriendo a su
aspecto de ente fsico en relacin con su altura y duracin, pero tambin
profundidad: es decir alto-ancho- largo.
Esta caracterstica nos debe posibilitar el trabajar con los sonidos
como si realmente se trataran de entes fsicos tridimensionales (no visibles
al ojo humano pero s perceptibles) y no slo como notas que se distribuyen
matemticamente entre parte y parte del comps encerradas entre lneas
divisorias. De esta suerte, la adopcin del eje de profundidad nos posibilita
manipular los sonidos contorneando nuestras manos como si realmente
estuviramos moviendo objetos sonoros tridimensionales con sus
respectivas caractersticas musicales.
Vean qu lejos nos quedan ya las viejas normas de marcar los
compases desde nuestra perspectiva actual de la tcnica moderna, donde el
segundo plano dimensional -el plano de los sonidos- adquiere un muy
importante significado no solamente desde el punto de vista tcnico sino
sobre todo desde el propiamente musical. Hacer msica no significa meter
notas entre lneas divisorias, sino crear sonidos frescos, crear tensiones y
transmitir el verdadero espritu de la obra de arte.
Tradicionalmente, la definicin de Msica ha sido la de el arte de
combinar los sonidos en el tiempo, a diferencia de las dems artes, las
cuales se caracterizan por el empleo de diversos materiales y tcnicas en el
espacio. Esta dicotoma tan marcada, no obstante, se est diluyendo
paulatinamente al surgir nuevos aspectos de las artes a la vez que nuevos
formatos artsticos. Con los avances tecnolgicos, los conceptos de espacio
y tiempo estn cada vez ms fusionados encontrando su mximo exponente
en las manifestaciones artsticas virtuales, cuya existencia est suspendida a
una emisin de una seal. Desde el momento en que somos capaces de
situar un sonido en cuanto a su procedencia (la situacin de la fuente
273
emisora en el espacio) nicamente mediante su audicin -sin estar

visualizando ptimamente esa misma fuente- estamos confirindole al
sonido y a su percepcin cualidades espaciales.
As pues, el sonido tambin es susceptible de tener cualidades
espaciales y, consiguientemente, ser percepcin tridimensional. Adems la
tridimensionalidad del sonido se hace patente con la envolvencia, cuando como
receptores tenemos la sensacin de encontrarnos dentro de ste. Eso se
debe a los fenmenos de la escucha biaural y la holofona.
Antonio Julio Prez Snchez. Estudi en el

Conservatorio de Msica Pablo Sarasate de
Pamplona (Navarra) Espaa, Saxofn, Flauta,
Solfeo, Conjunto Coral, Msica de Cmara,
Armona, y Composicin. Ha dado Conciertos por
toda Espaa, as como en Portugal, Francia, Brasil,
y Andorra.
274
VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
Los movimientos de ejecucin del impulso motor (preparacin y
rebote) no tienen por qu ser continuos ni ejecutados a la misma velocidad.
Precisamente la velocidad de ejecucin de estos movimientos ser ajustada
en relacin a los intereses musicales. Bsicamente existen cuatro formas de
mover las manos al dirigir en relacin a su velocidad de movimiento
conocidas como SMMUM, a saber: jump, paukenslag, retentum, continuum.
275
VELOCIDAD DE PULSO Y VELOCIDAD DE MOVIMIENTO

La velocidad de pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la
duracin temporal que existe entre un ictus y otro; por ejemplo, negra igual a
60 significa que entran 60 negras en un minuto.
Por otro lado, la velocidad de movimiento hace referencia a la velocidad con
la que se realiza el movimiento o gesto de un ictus a otro. En un pulso
constante podemos realizar movimientos ms o menos rpidos sin cambiar
el pulso: un movimiento en motus perpetuus ser ms cadencioso que otro en
motus iactum, ya que este ltimo experimenta una doble aceleracin y por lo
tanto llega antes al sitio.
Una mayor velocidad de movimiento estar relacionada con un impulso hacia
delante y direccionalidad horizontal del contenido musical, mientras que una
menor Velocidad de Movimiento lo estar con un frenazo y estabilidad
vertical.
Sergio Domnguez Hernndez Licenciado en

Direccin de Orquesta cum laude por la Royal
Schools of Music. Profesor Superior de piano
y lenguaje musical. Director y fundador de la
European Classical Orchestra (OCE). Maestro de
Coro del Teatro Caldern de Valladolid (Spain).
Representante de la Escuela Navarro Lara en
Castilla y Len (Espaa).
Navarro Lara
en Castilla y
Len (Spain)
276
VISUALIZACIN MENTAL
Nuestro cerebro debe asimilar tanto la obra a dirigir como las
diferentes condiciones en las que se produzca. Para ello resultar interesante
que el director cierre los ojos, se relaje y se concentre intentando visualizar
con detalle cmo desea que transcurra el ensayo, lo que va a decir a los
msicos, cmo va a dirigir; debe verse a s mismo actuando con seguridad y
con dominio de la situacin.
Cuanto ms verdadera y detallista sea esa visualizacin mucho
mejor. Repitiendo esta accin durante das conseguiremos que nuestro
cerebro la acepte y la asimile como real, estando ms preparado cuando
llegue el momento decisivo.
La inseguridad, timidez, nerviosismo, etc., pueden combatirse con
estas programaciones visualizadas; su ejercicio habitual ser tan til como el
estudio mismo de las obras a dirigir.
Frank J. Cogollos Martnez. Ttulos de

Profesor de Percusin, Licenciado en Music
Direction por la Royal Schools of Music de
Londres y Maestro de Educacin Musical y
Primaria. Estudia en la Escuela de Direccin de
Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara,
terminando con la calificacin de Excelente,
Cum laude. Es Director de la Banda de Sant
Antoni (Ibiza).
277
VOLUMEN y DENSIDAD
Hablar de la dinmica en trminos de piano o forte en relacin
nicamente a la intensidad del sonido es una manera muy simple de enfocar
el asunto. La tcnica clsica postula que para dirigir piano tenemos que hacer
gestos pequeos, y que para dirigir forte sern gestos amplios los ms
apropiados.
Esto no siempre es as, y una de las principales diferencias entre el
piano y el forte no es tanto el tamao del gesto sino la energa que se aplica al
mismo.
Desde el campo de la fsica podemos definir el volumen musical, como la
mayor o menor intensidad del sonido, medida en decibelios, y expresada
artsticamente mediante la gama de matices musicales (pp, p, mp, mf, f, ff, etc.).
No obstante, al igual que otros parmetros musicales, el volumen sonoro
ser siempre muy relativo, segn la composicin de cada obra, la
agrupacin e instrumentos para los que se compone, e incluso depender de
la acstica de la sala donde se interprete y de las caractersticas de cada
interpretacin.
Sin embargo, la cualidad dinmica de un determinado sonido no slo
se atiende en relacin a su intensidad sino que por el contrario se
encuentran otros parmetros que le afectan y que se deben que tener en
cuenta desde el punto de vista de la tcnica de direccin, como son: volumen
y densidad (tridimensionalidad del sonido junto con la intensidad). Por eso en
direccin se habla de volumen dinmico, atendiendo a las dimensiones del
sonido, no a su intensidad.
Vctor Sosa. Titulado Superior en Tuba por el

CSMC y en magisterio por la ULPGC. Ha sido
Tuba solista con las orquestas JOC, Filarmnica
de Gran Canaria y Sinfnica de Tenerife y de
Las Palmas. Alumno de la escuela internacional
de direccin Maestro Navarro Lara desde
2009. Es director titular desde 2007 de la banda
UMUSAMA y asistente de la GCWOrchestra.
278
VOLUMEN DINMICO
Al hablar de volumen dinmico, no se hace en relacin a la intensidad del
sonido, sino a la cualidad de ste para extenderse ocupando un cuerpo en
tres dimensiones: largo, alto y ancho (tridimensionalidad del sonido).
Imaginemos que el sonido pudiera verse como el humo; si en una iglesia el
humo (sonido) ocupara todo el recinto hablaramos que posee un gran
volumen, mientras que si slo ocupara una pequea parte diramos que
posee poco volumen.
El volumen dinmico, entendido as, no tiene porqu guardar relacin con
la intensidad del sonido, de manera y forma que un sonido poco intenso
(piano) puede ocupar un gran espacio (gran volumen dinmico) y al contrario;
un sonido muy intenso (forte) puede ocupar slo un pequeo espacio
dimensional (poco volumen dinmico).
Desde la perspectiva de la tcnica de direccin la intensidad del sonido se
la manifiesta segn la energa que se aplique al gesto; sin embargo el volumen
dinmico se muestra gracias a la extensin del gesto en tres dimensiones:
largo, alto y ancho; en este aspecto la utilizacin del plano de profundidad
resulta de un grandsimo inters.
En este orden de cosas se diferencian dos cualidades de volumen
dinmico: volumen dinmico expandido y volumen dinmico comprimido.
Ana Beln Rubio Maganto, nacida en Madrid

comienza su formacin musical a los 7 aos y
finaliza sus Estudios Superiores en el
Conservatorio Superior de Salamanca. Es
profesora de Clarinete en la Escuela Municipal
de Msica Diego Ortiz de Toledo, y directora
de la Banda Joven de Toledo. Desde el 2012
estudia Direccin de Banda con Navarro Lara.
279
VOLUMEN DINMICO COMPRIMIDO.

Para hablar de este tema, debemos empezar por desmenuzar cada uno
de los trminos que componen el captulo que nos ocupa.
Volumen: Es la magnitud fsica que informa sobre la extensin de un
sonido en relacin a tres dimensiones (alto, largo y ancho).
Dinmica: Elemento de una pieza musical que designa el modo en que
una nota o un fragmento ha de tocarse, en cuanto a volumen: f, p, crescendo,
diminuendo son dinmicas.
Comprimido: Disminucin de volumen, oprimir, apretar o estrechar
con el fin de reducir su volumen.
Luego de tener claro estos conceptos, podemos decir que:
Volumen dinmico comprimido es el resultado de un sonido que ocupa una
pequea extensin de un cuerpo en tres dimensiones. Tanto puede darse en
dinmica piano como en dinmica forte.
Tcnicamente dirigiremos con gestos pequeos y reducidos,
principalmente en el plano de profundidad, en las tres dimensiones
directoriales: largo, ancho y alto.
El plano de profundidad ser nuestra mejor herramienta para obtener este
volumen dinmico, donde la cualidad del sonido podr extenderse
ocupando un cuerpo en tres dimensiones, que lo conoceremos como la
Augusto Jos Carrin Rodas. Msico

Ecuatoriano Mexicano, alumno del nivel
Superior de la Escuela de Direccin de Orquesta
Maestro Navarro Lara. Integrante de las
orquestas Sinfnica Nacional del Ecuador,
Latino Americana de Juventudes Musicales en
Montevideo, World Philarmonic Orchestra en
Tokio, Japn, Sinfnica del Estado de Mxico
280
VOLUMEN DINMICO EXPANDIDO

Es el sonido que ocupa una amplia extensin de un cuerpo en tres
dimensiones. Tanto puede darse en dinmica piano como en dinmica forte.
Tcnicamente dirigiremos con gestos extensos que se expanden en las tres
dimensiones directoriales: largo, ancho y alto.
Volumen dinmico expandido en dinmica piano. En este caso, dirigiremos
con gestos amplios y expandidos en el plano de profundidad.
Volumen dinmico expandido en dinmica forte. Igualmente que en el
ejemplo anterior, dirigiremos con gestos amplios y expandidos,
fundamentalmente en el plano de profundidad y en este caso en forte,
mostrando ms energa.
ngel Gonzlez Martnez. Licenciado en

Direccin de Orquesta Sinfnica por The Royal
Schools of Musica (LRSM). Diploma Superior
Cum Laude, por Escuela de Direccin de
Orquesta y Banda Maestro Navarro Lara. Ha
dirigido la obra La Cancin del Olvido
Coautor de 2 libros Best Seller en Direccin de
Orquesta TcnicaNeuroDirectorial
281
Un agradecimiento muy especial
Quisiera agradecer muy especialmente la colaboracin del Maestro Hctor

Javier Prez Bonilla quien ha sido el encargado de revisar, compilar, corregir
y cuidar el estilo de redaccin de la presente obra.
Su dedicacin, tesn, perfeccionismo, conocimiento y profesionalidad han
sido las piezas claves para que este trabajo haya salido a la luz.
Mil gracias
282
HCTOR JAVIER REYES BONILLA

Semblanza
Pocos msicos en Mxico se han dedicado a

promover la msica sinfnica como Hctor
Javier Reyes Bonilla lo ha hecho. Tiene el
mrito de haber intervenido en el nacimiento
de 51 orquestas juveniles, ya como creador
directo, asesor, instructor, organizador,
promotor o director. Ya como directorfundador de la Orquesta Juvenil Sinfnica de
Sonora el Maestro. Reyes se perfil como un
lder destinado a rebasar los lmites del
nombramiento: realiz el primer Encuentro
Regional de Directores y el primer Encuentro Regional de Orquestas en el pas,
precisamente en la zona noroeste. Su prestigio como organizador se
consolid en la Coordinacin Nacional de Orquestas con el diseo y
ejecucin del Diplomado en Direccin de Orquestas Juveniles donde lider ms de
270 directores, muchos de los cuales se encuentran hoy al frente de
orquestas sinfnicas, coros o bandas a lo largo y ancho de toda la Nacin.
Al organizar ms de 77 exitosos encuentros de orquestas y directores
regionales y nacionales-, gener lazos de intercambio y conciencia artstica
en los msicos sinfnicos del pas, modelo que hasta hoy se aplica en el
SNFM. Asimismo organiz y apoy las sinfnicas juveniles de seleccin
Regional del Noroeste, del Noreste, del Sureste, de Campeche, de Tlaxcala, del D, F., del
Pacfico y del Pacfico Sur, e instal un Programa Nacional de Intercambio de
Directores de Orquesta y Solistas, el cual ayud a dar a conocer y promover a los
jvenes talentos.
Descendiente de msicos hidalguenses, Licenciado en Msica por la
Universidad de Guadalajara, estudi direccin de orquesta con Rib,
Sebastian, Diemecke, Savn, Lozano, Diazmuoz, Medina, Romeu, Mester,
Btiz, Redel y Navarro Lara. Ha dirigido las siguientes orquestas: Sinfnica
Carlos Chvez, Filarmnica de Chihuahua, Sinfnica del Conservatorio de
Puebla, Orquestas de Cmara de Nayarit, Michoacn y de la Ciudad de
Puebla; Sinfnica de Coyoacn, Sinfnica del Instituto Politcnico Nacional,
283
Camerata Mazatln, Sinfnica de Campeche, Sinfnica de la Universidad

Autnoma de Tamaulipas y Filarmnica de Sonora (director titular de las
dos ltimas) trabajando adems con las orquestas Sinfnica del Estado de
Mxico, Sinfnica de Aguascalientes, Sinfnica de la Universidad Autnoma
de Nuevo Len y Sinfnica Juvenil de Xalapa durante los cursos del
Maestro Enrique Btiz, habiendo sido director asistente y preparador de
Guido Mara Guida y de Enrique Patrn de Rueda.
Adems de la direccin de orquesta y su promotora, su diligencia
incluye una meditada actividad composicional, en la que cada obra es tratada
con meticulosidad tcnica y siempre buscando (y logrando) un contenido
expresivo de profundidad artstica, emocional y espiritual. Ha compuesto
varias obras sinfnicas y sinfnico-corales, entre las que destacan el Lamento
por la Fauna (Obra ganadora del IV Premio Nacional de Composicin para
Orquesta Sinfnica convocado por el Sistema Nacional de Fomento Musical
del CONACULTA), su obertura La Patria, y su pera Quetzalcatl,
compuesta con el apoyo del FOECAH.
284
Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara

http://www.musicum.net
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Canal de Youtube
https://www.youtube.com/user/lara3933
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Email
francisconavarrolara@gmail.com
285
286
Como complemento a este libro hemos realizado la grabacin de 101

Vdeos demostrativos con las tcnicas que explicamos en el mismo sobre
ejemplos de las principales obras del repertorio sinfnico.
Puedes acceder a estos 101 Vdeos de forma Gratuita desde este enlace:
http://www.musicum.net/101-formulas-magistrales
287
22 de Noviembre de 2015
Da de Santa Cecilia
288

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Copyright 2015 Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

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A las pocas horas de la publicacin en formato digital de este libro

En agradecimiento por la adquisicin de este libro y como

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Orquestal 3.0 cumplir cabalmente su cometido. Celebro pues, su

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MOTUS INTERICTUS RITMICO

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ACTUS RHYTHMUS SUPRAICTUS

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mostradas con movimientos descendentes pasivos que se detienen en la

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manos sobre el nivel de accin; asegurarse de que toda la orquesta est

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Un ejemplo de esto es el Coral de Beurgeois (1551), donde hay que

B) Directos: Son los utilizados cuando el comienzo se produce con

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Ejemplo. Sinfona Incompleta de Schubert. 1 Movimiento:

Fidel Prez Macas. Graduado en la Escuela

El tamao y la energa de batida del Auftakt moderno indicaran el

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