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As formas de teatro social.

Ciclo esttica
Contra o drama
Palestra ministrada por In Camargo dia 12/09/2005
Para falar contra o drama, eu preciso desenvolver uma das proposies que o
professor Luiz Fernando Franklin de Matos apresentou na sesso passada.
Quem estava aqui deve se lembrar que Diderot recusa (era uma recusa poltica e
social) o cardpio que o teatro clssico oferecia: a tragdia nos moldes de Racine ou a
comdia nos moldes de Molire porque nenhuma das duas possibilidades atendia ao que ele
(Diderot) queria fazer em teatro. No lugar delas, props um gnero novo para o qual
sugeriu duas denominaes que mais tarde produziram o drama. Como vocs devem estar
lembrados, ele props que, para tratar dos deveres do pai de famlia, fossem escritas
comdias srias e, para tratar das desgraas do pai de famlia, tragdias domsticas.
Devo adiantar que, tendo em vista esta severa restrio do horizonte dos temas (para
a esfera da vida privada), a burguesia nunca conseguiu escrever uma tragdia domstica
decente, at porque uma tragdia domstica quase uma contradio nos termos. Porque,
para que haja tragdia, os personagens precisam ter uma dimenso que necessariamente vai
alm do plano da vida domstica. Ento, s para adiantar e no fazer suspense, ningum
conseguiu escrever tragdia domstica decente. Mas de comdia sria, a cena francesa e a
europia foram inundadas.
Na verdade, foi a comdia sria que deu a receita para o drama, receita em termos
de recorte social, porque o recorte social envolve a burguesia, tendo a figura do pai de
famlia como central e decisiva. Tambm a pequena nobreza do sculo XVIII oferece cenas
da vida domstica de algum interesse, nas quais se discutem os deveres na esfera familiar.
Tambm para adiantar uma questo menor, a gente pode dizer que, tendo sido esta
proposio, comdia sria, verdadeiramente a receita para o drama a partir de ento, o
prprio drama, enquanto gnero teatral, ficou dividido em duas possibilidades: drama
propriamente dito que aquele que tem final triste ( ele que mal e porcamente corresponde
ao que o Diderot supunha que fosse a tragdia domstica) ou ento comdia. A comdia
burguesa sempre drama com final feliz.
Para no tratar muito por extenso deste ponto e para j comear a minha palestra
contra o drama, preciso dizer que a burguesia que inventou este novo gnero,
intermedirio entre a tragdia e a comdia clssicas, igualmente responsvel inclusive
pelo esvaziamento do conceito de comdia.
A burguesia, por vrias razes (eu no quero especular a respeito), tinha problemas
com o humor em todas as suas modalidades. Digamos que uma classe social um pouco
mal humorada pro meu gosto.
Para ficar ainda no Diderot, em mais de uma ocasio (e sobretudo num texto
chamado Conversas sobre o Filho natural, uma pea que ele escreveu), este filsofo d
rgua e compasso para quem quiser fazer teatro e escrever para teatro segundo a sua
proposta.

A certa altura ele esclarece que, quem quiser escrever comdia, precisa ser muito
cuidadoso porque a comdia corre sempre o risco de cair no mau gosto. Ento comdia e
mau gosto j tm, a partir de Diderot, uma associao. O curioso que o critrio para a
associao de classe. Tudo o que vem do povo e todos os gneros que o povo e o teatro
popular cultivam como, por exemplo, farsa, comdia de pastelo, essas coisas que so
sempre muito engraadas, para o Diderot no serviam. Ele vai mais longe, explicando, por
exemplo, como preciso escolher com muito cuidado quais so os personagens que vo
falar em cena. Ele diz o seguinte: O dramaturgo precisa tomar muito cuidado para ver se
d ou no a palavra a um criado porque, se o dramaturgo fizer o criado falar do jeito que ele
fala, isto , fora da norma culta, a linguagem dele vai ser engraada para o pblico, porque
o pblico culto. A simples fala do criado vai dar ensejo a uma situao de humor que pode
distrair as pessoas do assunto que interessa. Ento, se o dramaturgo der a palavra, vai
produzir cena de humor. No vem ao caso, no convm. E se der a palavra, fazendo o
criado falar segundo norma da burguesia ou da nobreza, vai ficar falso e pode tambm ficar
engraado. Soluo: melhor no ter criado em cena porque assim fica resolvido o
problema da comdia fora de hora. ( claro que traduzi do meu jeito).
Vocs do risada, n? tudo assunto srio. E a conversa prossegue. Os
interlocutores esto pensando em voz alta: , o melhor isso. Ou, se o criado precisar
entrar, que ele seja mudo. Entra, faz o que tem que fazer e sai. Mas no fala, porque vai dar
errado se ele falar errado e vai dar errado se ele falar certo.
Eu estou dando este exemplo para que vocs no tenham dvida quanto clareza
ideolgica dos porta-vozes da burguesia no campo do teatro.
A burguesia como classe que lutava por um espao na vida poltica, na vida pblica
e tambm na produo artstica, desde o comeo sabia que o lugar que ela reivindicava no
era para todos os excludos. Era s para ela dentre os excludos. O povo no fazia parte dos
interesses sociais, e muito menos dos interesses estticos da burguesia. Pelo menos no
teatro...
Ento, a partir desse recorte, numa leitura to classista quanto a do Diderot (s que
do ponto de vista de uma classe que era uma ameaa ao Diderot e sua classe), vou falar
contra o drama. E, para no esticar muito a nossa conversa, para dar tempo de vocs
apresentarem questes, vou me restringir a dois captulos da luta contra o drama.
O primeiro captulo o da gerao de dramaturgos que levou o drama a srio, mas
no se deu conta de que a proposta do drama s dizia respeito aos interesses da burguesia.
Trata-se da chamada gerao dos dramaturgos naturalistas, que queria escrever
dramas e, portanto, tratou de assuntos da esfera da vida privada. S que eles erraram o
horizonte: eles comearam a tratar da vida privada dos trabalhadores. Eles viveram desde
mais ou menos 1880 at mais ou menos 1925 o seguinte drama (agora no sentido adjetivo):
tentavam escrever do jeito que o Diderot tinha aconselhado, segundo as receitas, porque
desde 1820 havia receita de como escrever um drama certinho. Tinha at nome, o gnero:
era pea bem feita. E a crtica, em geral (vocs vo ver que at hoje h quem use o
critrio), quando o dramaturgo seguia a receita da pea bem feita, elogiava a carpintaria.
Eu acho isso genial, porque quando voc elogia a carpintaria, quer dizer que ela
bvia, ela visvel, logo ela artificial e os crticos elogiavam os grandes carpinteiros da
cena.
Eu leio com alguma regularidade esse elogio at hoje aqui no Brasil e no to
incomum quanto pode parecer. Ento, ateno dramaturgos: se vocs forem elogiados pela
carpintaria, liguem as antenas, porque poder ser um elogio s avessas.

Mas, enfim, os dramaturgos naturalistas comearam a escrever dramas sobre


famlias pobres e trabalhadores e nem precisa dizer que a crtica, sobretudo a crtica regular
de jornais, acusava todos eles de incapacidade de escrever dramas. Este processo durou
aproximadamente quarenta anos. Os dramaturgos escreviam dramas, os dramas davam
errado e a crtica reclamava do que eles estavam fazendo.
Eu vou ter que me deter sobre alguns aspectos desta forma, porque seno no vai
dar para explicar o problema que os naturalistas enfrentavam.
A receita sagrada do drama pode ser resumida em trs tpicos. A prpria definio
de drama j os contm e vou enunciar: para o time da carpintaria, drama uma ao que
acontece como conseqncia da iniciativa de indivduos livres e essa ao s reconhece
como legtimo o dilogo: ao, indivduo e dilogo so os ingredientes bsicos.
Nisso que eu acabei de falar est todo o segredo da frmula sagrada, porque o
personagem no drama, tendo que ser um indivduo livre (livre quer dizer dono do seu nariz
e capaz de pagar pelas conseqncias de seus atos), s pode ser um burgus e s pode ser
homem. O heri do drama tem que ser homem, no pode ser mulher, porque mulher (como
todo mundo sabe) at hoje ainda no livre. Ela tutelada primeiro pelos pais, depois pelo
marido quando casa e, se no se casar, pelo irmo ou tio; enfim, tem que ter um homem
para responder por ela, porque mulher, como vocs sabem, de uma incapacidade
permanente para tomar deciso adequada, no sabe falar, no tem nome.
O heri tem que ser um indivduo livre e, portanto, um burgus: o pai de famlia do
qual falava o Diderot.
A unidade de ao, que uma exigncia da crtica, conseqncia disso, porque o
indivduo toma uma deciso qualquer, enfrenta um ou outro obstculo, vence ou no. Se ele
vencer os obstculos, tivemos uma comdia (final feliz), se ele no vencer, fracassar, pode
at morrer, temos um drama (final triste). Parece bobagem, mas s isso mesmo.
O segredo literrio dessa forma o dilogo.
Ateno, dramaturgos: cuidado com elogios a um texto com ritmo no qual o dilogo
flui. Isto quer dizer que vocs esto perto da frmula do drama.
Dilogo no qualquer conversa. No dilogo so enunciados os objetivos, as
finalidades, as intenes. Isto vai junto com os atos. O que se diz pode ser contrariado, pode
ser auxiliado. Podem aparecer personagens que vo ajudar o heri a fazer o que ele quer,
mas sempre precisa ter algum que representa o obstculo para a realizao da vontade dele
e o dilogo, e exclusivamente o dilogo, o responsvel pela transmisso dessas
informaes ao pblico.
O drama no permite, por exemplo, uma interveno de algum (um narrador) que
vem explicar: Olha, agora no deu para fazer isto e tal, ento ele foi para tal lugar, assim,
assado..., e a corta e passa para a cena seguinte. Isto no drama impensvel.
Voltemos aos dramaturgos naturalistas que tentavam escrever dramas e no
conseguiam. Demorou um tempo para eles perceberem, em primeiro lugar, que eles
estavam errando. Tem uma msica da dcada de 80 que d nome ao problema: Mas o que
mais me di, voc escolheu errado o seu super-heri. O dramaturgo naturalista escolhia
errado o heri porque o heri naturalista era, por exemplo, um trabalhador que perdia o
emprego. Pronto. Acabou. Quais as chances de um trabalhador desempregado exercer a sua
vontade livre? E tem um outro lado: quais as chances de um trabalhador empregado exercer
a sua vontade livre? Zero, n? Ento, j comeava por a, estava errado, para falar segundo

os militantes do drama. O dramaturgo naturalista escolhia errado o estrato social do qual ia


tratar. Se ele queria escrever drama, ele tinha escrever sobre a burguesia.
Mas a tem o dado poltico que agente no pode esquecer. No fim do sculo XIX,
ns temos o segundo grande captulo da luta dos trabalhadores por todo o tipo de direito,
pelo direito de organizao poltica, por melhores condies de vida, trabalho
etc,etc,etc,etc. E no meio destas lutas os trabalhadores reivindicavam e tentavam exercitar o
seu direito de ter a sua classe configurada em obras de arte, no teatro inclusive (os
dramaturgos naturalistas, se no a totalidade, seguramente noventa e cinco por cento deles
provm da classe trabalhadora). Eles queriam falar do que conheciam, da vida deles.
O drama, a forma do drama, com todas as suas exigncias, passou a funcionar como
um obstculo para a exposio dos trabalhadores na cena teatral. A exigncia de ser o
dilogo o nico veculo para a realizao da ao, a exigncia de uma nica ao dramtica.
Tudo o que o drama pedia, por definio, exclua a possibilidade de tratar adequadamente
dos trabalhadores e, ainda por cima, a definio do horizonte do drama, como sendo a
esfera da vida privada, exclua a possibilidade de trabalhadores discutirem, por exemplo,
poltica em cena. Alis, o drama no gosta de poltica, ele uma poltica que no gosta de
dizer o seu prprio nome.
A esfera poltica propriamente dita, que os alemes chamam de esfera do pico, est
excluda do drama. Este era um outro obstculo. Excluda a esfera pblica, a esfera poltica,
do horizonte dramtico, um dramaturgo que quisesse tratar, por exemplo, de uma rebelio
de trabalhadores, no iria conseguir fazer isso no drama e, se ele insistisse, ia dar errado
como de fato deu.
Estou me referindo a uma pea chamada Os teceles, que conta a histria de
trabalhadores que entraram num processo de rebelio e promoveram uma srie de quebraquebras e estragos na Silsia, uma regio da Alemanha. Isso um fato histrico. O autor
dessa obra, Gerhart Hauptmann resolveu escrever um drama justamente sobre essa rebelio
dos teceles.
Nem precisa dizer que a pea estreou na Alemanha e foi imediatamente proibida
pela polcia, n? Para vocs verem como o trabalhador e seus direitos dependem de hora e
circunstncia.
A pea estreou e deu um bafaf to grande e tantas discusses, que virou mesmo um
ato poltico, a prpria pea. A polcia foi l e avisou: Se vocs fizerem outro espetculo,
vai todo mundo preso. Estvamos em Berlim. A notcia correu e os franceses resolveram
encenar a pea e tambm a polcia foi l quando estreou, mas eles conseguiram assegurar
uma pequena temporada de Os teceles.
Duas pessoas j publicaram anlises minuciosas da pea. Uma, a primeira vez, foi
um estudioso de teatro no qual eu me apio. A bem da verdade, nada mais fao que
temperar, ou transformar em proposio engraada o que ele diz a srio. O nome dele
Peter Szondi, que escreveu a Teoria do Drama moderno, acho que o primeiro livro dele,
de 1956. E, aqui no Brasil, um alemo que fugiu do nazismo, chamado Anatol Rosenfeld,
desenvolveu alguns dos tpicos para os quais o Peter Szondi havia apontado. O mais
importante desta histria que, tanto lendo o texto do Hauptmann quanto a anlise desses
dois autores, a gente percebe com toda a nitidez que o que atrapalhou o Hauptmann o
tempo todo foi a tentativa de escrever um drama.
Este um caso histrico porque todo o nosso problema est a: ele insistia em
escrever um drama obedecendo s regras. Por isso, o dilogo o nico tipo de discurso com

que ele tenta trabalhar, mas chega uma hora em que no mais possvel. Ento ele lana
mo de uma cano, A cano dos teceles e pronto! um rudo. O que eu mais gosto de
ver na pea que, do ponto de vista do prprio contedo, a gente v a luta de classes,
porque a burguesia est em um lado e no outro os trabalhadores em plena rebelio.
A burguesia est em cena. Eles esto (no sei se num jantar) comentando a rebelio;
ns s sabemos da rebelio por meio de recursos no dramticos. Porque um dilogo que
no viabiliza uma ao no um dialogo dramtico. O dilogo que os burgueses travam
um dilogo pico porque o assunto a rebelio dos trabalhadores que ficou fora da cena. E
isto acontece porque o dramaturgo escreveu um drama e o drama a forma teatral da
burguesia. A luta de classes est a mesmo, em cena: a burguesia ocupa a cena, est
dialogando, mas o assunto do dilogo a rebelio. A certa altura, acho que o prprio
Hauptmann falou: Quer saber de uma coisa? Eu vou chutar o pau da barraca e deixou a
rebelio invadir a cena. A invaso da cena , ao mesmo tempo, no sentido cnico, a
destruio da casa burguesa: os trabalhadores destroem a casa e vm para o primeiro plano.
Isto significa que, no contedo, esto invadindo uma casa e, na forma, esto destruindo a
esfera da vida privada. Por isso, eu digo que esta pea, Os teceles, foi feita com absoluta
inconscincia por Hauptmann para mostrar o limite do drama. Mesmo sendo a favor da
forma, ele acabou destruindo-a por dentro. Todos os elementos relevantes da pea esto
ligados ao contedo (o contedo da pea a rebelio dos teceles) que destruiu a forma.
Todos os elementos relevantes de Os teceles so da esfera do pico, mas o gnero
(a forma) ainda o drama. Mas o simples fato de Hauptmann ter conseguido fazer isso (eu
no sei a data, mas fim do sculo XIX), ainda no foi suficiente para produzir o
conhecimento daquilo que estava acontecendo.
Muitos dramaturgos continuaram presos nessa gaiola que o drama, o mais
importante deles, at porque ele atravessa do sculo XIX para o XX insistindo na questo,
o Gorki e por isso ele to importante na histria da dramaturgia russa e to importante
para ns. Qualquer pea do Gorki tem, em algum ou em muitos momentos, esta experincia
que de ordem literria. algum tentando escrever uma pea sobre assuntos que a forma
do drama no contempla, mas ele se esfora para fazer tudo dentro da regra do drama.
O Gorki um caso impressionante nesse sentido e tambm um exerccio que vale
a pena fazer, pois conforme a radicalidade do contedo que ele quer tratar, ser a
radicalidade dos experimentos que ele vai fazer. Assim, em Ral, ele est quase totalmente
no mbito do pico. Afinal o submundo, so as pessoas que moram em albergues a
humanidade em fim de linha.
J em Os pequenos burgueses, ns teremos alternncia de situaes. Ento, do ponto
de vista do drama, Os pequenos burgueses tem algumas cenas que at do muito certo
dramaticamente, outras no. O resultado que a crtica, inclusive a brasileira, gosta de
reclamar do Gorki: Ele tem personagens que ficam fazendo sermo. Que coisa mais
desagradvel! Esta reclamao sintoma da expectativa de que no tenha nenhum
personagem que faa discurso pico. O personagem que soa como quem faz sermo o
personagem que est fazendo no o discurso dramtico, mas o discurso pico. E isso
muito interessante. Parntese: para quem estuda teatro aqui, vale a pena ler no livro Minha
vida do Stanislavski o quanto ele quebrou a cabea para conseguir entender o personagem
dele em Ral. No vou lembrar o nome do tipo, mas enfim, o personagem que Stanislavski
fez o principal pregador, neste sentido, anti-dramtico; ele teve que ruminar por muito e
muito tempo at achar uma chave adequada para atender a preocupao do Diderot: no
ficar cmico, ou no ficar negativo no sentido ruim da palavra. Como no drama o ator adere

ao ponto de vista do personagem, se o personagem faz uma proposta, a proposta est sendo
defendida pelo personagem na cena. Ele no queria isso. Enfim, do ponto de vista da
encenao, um personagem que escapa da concepo dramtica cria mais problemas do que
o que no escapa.
O Gorki foi um dramaturgo que no conseguiu resolver o problema. E temos muitos
outros. Aqui no Brasil temos uma quantidade enorme de dramaturgos que ficaram presos
nesta armadilha ou nesta gaiola, a gaiola do drama, porque tratam de assuntos que no d
para resolver, literariamente, segundo as possibilidades do drama. Porque, em poucas
palavras, e para dar mais uma cacetada, no fim das contas, o drama um gnero muito
pobre de recursos, ele muito pobre, muito restrito, ele no serve para quase nada. E nem
estou falando mais do recorte social.
Eu garanto para vocs: o drama como gnero, e agora como forma, uma
modalidade muito pobre, muito restrita, que chega esterilidade muito rapidamente. Isso
pode ser verificado na histria da dramaturgia francesa do comeo at a metade do sculo
XIX. E como tudo na vida muito contraditrio, foi justamente depois que a forma j tinha
batido no teto, isto , depois que ficou evidente que com esse material no dava para ir
muito mais longe, que o drama virou o grande must do show business. O drama comeou a
fazer sucesso mesmo, sucesso que vocs entendem, de mercado, sucesso de bilheteria. Uma
pea passou a ficar anos a fio em cartaz depois que a forma j tinha batido no teto. Isso
tambm tem data.
Acho que a primeira pea que realizou essa proeza (e j realizou em chave
contempornea do tipo: leia o livro, veja a pea e compre o disco; na poca era compre a
partitura) foi A Dama das Camlias, que imediatamente foi adaptada para pera e a origem
dela o romance, porque o mercado, vocs sabem, no brinca em servio: se tem um
produto para vender, vamos luta.
E justamente quando o Dumas Filho escreveu A dama das Camlias o drama j
tinha explorado todas as suas possibilidades do ponto de vista formal. Ento vocs
imaginem: se em 1852 j tinha batido no teto, o que dizer de 1900 e, no caso do Brasil, eu
nem vou falar nada porque o assunto hoje no brasileiro. Eu no estou brincando: o
assunto no brasileiro.
O Brasil, por uma definio social e poltica muito clara, nem ao menos produziu o
que se chama de esfera pblica. O Brasil tem uma burguesia que nem sequer se assume
como tal e por isso mesmo o Brasil nunca produziu um drama. Vocs podem procurar e se
algum achar um drama que merea este nome, me tragam, porque eu no conheo, eu no
vi nenhum. Por isso o assunto hoje no sobre o Brasil.
Pois bem, voltando. Os dramaturgos naturalistas ficaram se debatendo na gaiola da
receita do drama e nem precisa dizer que as peas mais interessantes do naturalismo so
justamente aquelas que derramam, que saem fora da forma, que no se restringem a
cumprir as exigncias, sendo que, para comeo de conversa, no se restringir no se
limitar ao dilogo como recurso de exposio de todo o processo da cena.
Essa discusso na Alemanha foi ficando cada vez mais quente. A crtica
conservadora alem ainda mais radical que a francesa. Na Frana, o teatro burgus se
consolidou e tomou conta de todas as modalidades. Tinha uma crtica que elogiava as peas
que davam certo e descia o cacete nas que no davam certo. A Alemanha teve um processo
social que no igual ao brasileiro mas anlogo. Um processo no qual a burguesia no
veio para o primeiro plano, no deu a cara para bater e, quando chegou a vez dela se

mostrar, ela ps o Hitler na frente. Ento na Alemanha tambm no era fcil, para no dizer
que era impossvel, fazer drama.
No era fcil escrever dramas segundo a receita do Diderot e por isso a crtica alem
vinha para cima dos dramaturgos, s que com um apoio que os franceses no tinham, o
apoio na teoria dos gneros. Eles comearam a criticar os dramaturgos porque eles no
escreviam dramas. Eles acusavam os dramaturgos naturalistas de escreverem no gnero
pico.
Acabou virando um lugar comum da crtica alem dos anos vinte o seguinte tipo de
comentrio: ao invs de escrever para teatro, esse autor (qualquer um) devia escrever
romance; esses assuntos que ele quer tratar e que ele pe em cena no podem ser tratados
no teatro; esses assuntos no so dramticos, esses assuntos so da esfera do pico; por que
esse imbecil escreve um drama sobre este assunto?
Era assim direto, o tempo todo. Toda vez que estreava uma pea, vinha este tema
para a ordem do dia. At que Alfred Dblin... No sei se ele escreveu alguma pea, mas ele
romancista e vocs devem conhecer, pelo menos de ouvir falar, o romance dele, Berlim
Alexanderplatz. Quem no conhece, no sabe o que est perdendo. Vo atrs, porque tem
duas tradues publicadas no Brasil; uma das obras primas da fico do sculo XX. Pois
bem: esse Dblin, numa das reunies (depois ele acabou escrevendo tambm em jornal,
mas a luz acendeu na cabea dele primeiro), vira para os amigos e fala: Mas os crticos
esto certos. De fato, os nossos assuntos, os nossos interesses, as lutas dos trabalhadores,
(j estou falando da Repblica de Weimar), os recursos que o Piscator, por exemplo, usa
para fazer as peas que ele faz, no so mesmo dramticos. Isso tudo pico. A crtica tem
total razo a esse respeito. Portanto, ns que queremos fazer isto que ns fazemos, podemos
e devemos mudar o nome do teatro que fazemos. O teatro que a gente faz teatro pico.
E a partir deste momento o conceito entrou na ordem do dia na Alemanha e por uma
questo que de classe, em primeiro lugar, pois tem a ver com a luta dos trabalhadores pelo
seu direito representao em qualquer espao, porque a j no mais s no palco, na
rua, e onde quiserem. Faz parte da luta dos trabalhadores pelo direito sua representao
em cena. Essa luta exige recursos que vo muito alm desta miservel receita oferecida
pelo drama. Tudo o que diz respeito aos trabalhadores se resolve, no na esfera da vida
privada, mas na esfera pblica e, portanto, na esfera do pico.
muito natural que a gente faa teatro pico e com este nome que agora ns
vamos luta. O teatro pico surgiu em primeiro lugar na luta dos trabalhadores e passa a ter
o direito de existir com esse nome a partir do momento em que o conceito de teatro pico
entrou na ordem do dia de maneira afirmativa. Isto um processo dialtico.
A dialtica muito isso: durante muito tempo um conceito usado como interdio.
No caso, tratava-se de interditar dramaturgos e eu no dei por acaso o exemplo de Os
teceles, porque s vezes a interdio exige a polcia: vocs fazem teatro pico; aqui no.
Era esse o argumento.
Muitos empresrios de teatro se recusaram a montar peas usando esse argumento.
No, no, com este assunto melhor voc escrever um romance porque no d para trazer
isso para o teatro, no d para escrever um drama sobre esse assunto. Isso que voc
escreveu no um drama, ento eu no vou produzir este espetculo. Ou mais grave
ainda: Nossa, voc escreveu isso? Voc no sabe escrever para teatro. Esse texto no
adequado para uma produo teatral.

Este o outro problema: drama virou sinnimo de teatro no sculo XIX. At hoje,
quando se fala em nome do teatro, esto falando em nome do drama, em nome da
burguesia, em nome dos valores estticos da burguesia.
Quanto ao teatro pico, o sinal foi invertido. Aquilo que era usado em sentido
negativo passou a ser usado de modo positivo, ou afirmativo, a partir da interveno do
Dblin: Ah, pico, ento isso mesmo que eu vou fazer.
A reviravolta se deu a partir deste momento e a partir do prprio Dblin, que tem
um conjunto de ensaios onde explica estas diferenas. Agora teatro pico passa a ter um
sentido positivo e uma espcie de bandeira dos trabalhadores organizados no campo do
teatro. Ento, s para fechar, eu diria que aquilo que ficou invivel na concepo do
Diderot (vocs se lembram, eu disse no incio, a tragdia domstica era para tratar das
desgraas da vida privada), porque os dramaturgos naturalistas e depois os picos
resolveram tratar das desgraas da vida privada dos trabalhadores, s pde ser elaborado
como teatro quando eles abandonaram a proposta do drama e adotaram as formas picas, no
plural.
A partir do momento em que voc rompe uma barragem, voc produz uma
inundao e em geral essa inundao produz vrios tipos de limpeza. Foi o que aconteceu
na cena teatral durante os anos da Repblica de Weimar. O dique para impedir a
continuidade da inundao, tinha nome e partido: ele se chamava Hitler e o partido dele era
o nazista. Foi isto que a burguesia precisou mobilizar para impedir a continuidade da luta
dos trabalhadores inclusive na frente teatral.
Ento, depois de 1933, se ns quisermos ainda falar dessas coisas, precisaremos
colocar todas essas figurinhas na mesa, se no a discusso no sria, como quer o
professor Diderot.
Era isso que eu queria falar hoje. Agora com vocs.
Pergunta Voc falou do teatro na Frana, na Alemanha, disse que no ia falar do Brasil
porque a burguesia aqui no se assumia. E em relao aos EUA, que tinha uma burguesia
forte, nova, como que se deu esse processo?
Resposta O processo norte americano dos mais instrutivos. Para comeo de
conversa: como a burguesia americana nunca teve dvida sobre a sua condio, a primeira
coisa a ser registrada, o primeiro ganho, que no tem equivalncia em lugar nenhum do
mundo: nos EUA o teatro sempre foi um assunto do mercado.
O teatro americano nunca foi tutelado nem pelo Estado nem pela Igreja como, foi o
caso de vrios pases da Europa. No Brasil, at quando se pensava de esquerda, o teatro
precisou contar com o apoio da Igreja. Estou lembrando isso porque no sei quando vai ser
a comemorao do aniversrio da encenao do Morte e vida Severina, que foi feito no
TUCA que, como todo o mundo sabe, da Santa Madre Igreja. At o teatro de esquerda no
Brasil dependeu do apoio da Igreja.
Nos EUA no. Nos EUA o teatro foi sempre um assunto de mercado e continua
sendo at hoje. O nico momento da histria americana em que esta convico absoluta foi
ligeiramente abalada foi imediatamente aps a crise de 1929 e ao longo dos anos trinta,
exatamente at 1938. Isto significa que durante mais ou menos oito anos a idia de que
teatro coisa de bilheteria e depende de sucesso e toda aquela conversa que a gente j sabe,
nesses oito anos deixou de ser regra. Continuou havendo, mas a regra era uma discusso
mais ampla justamente porque era uma discusso de esquerda.

Antes desse perdo o teatro norteamericano tem alguns pontos em comum com a
situao brasileira. Mas preciso lembrar que a burguesia americana no tinha nenhum
obstculo, como a existncia de uma aristocracia ou coisa assim, porque no caso americano
a aristocracia ligada Inglaterra foi devidamente posta para fora por um processo de
revoluo. Estou falando da Independncia.
O mercado teatral se estabeleceu nos EUA antes que tivesse sido possvel se colocar
a questo do teatro nacional. Na Frana o teatro nacional era um problema, uma questo, na
Alemanha tambm, e aqui no Brasil, desde D. Joo VI, os artistas brasileiros querem dotar
o pas de um teatro nacional. O que d cenas de comdia-chanchada. Estudar este assunto
programa para rachar de rir o tempo todo por causa das nossas contradies. Nos EUA no.
Como era mercado, que nacional coisa nenhuma, se vier uma companhia francesa vai
representar em francs e ns vamos assistir mesmo que ningum entenda nada.
Acontecia muito. Mas iam muitas companhias inglesas. Ento o mercado americano
se desenvolveu de um modo que, eu acho, para ns aqui no Brasil completamente
impensvel. Desenvolveu a idia de que mercado mundial e a idia de que teatro, no
importa qual seja o assunto, um meio para um empresrio para ganhar dinheiro como
outro qualquer.
Ento, normalmente e at hoje, os verdadeiros donos do teatro americano so
companhias de distribuio que j chegaram ao Brasil por interposta pessoa. Ns tivemos
aqui A Bela e a Fera, temos atualmente O Fantasma da pera, que so casos assim.
A discusso no artstica, sob nenhum ponto de vista. A discusso de mercado.
Discusso sobre A Bela e a Fera equivalente a discusso sobre filme de Hollywood. O
que vem primeiro, a principal determinao a de mercado. Vejam que curioso: at o
comeo do sculo XX, a questo de dotar o pas de uma dramaturgia nacional, isto , teatro
feito por poetas e escritores americanos, nunca se colocou. Vejam como a gente tem que
pensar em termos de idia fora do lugar. Para ns, de pases colonizados como Brasil e
EUA, essencial, se no a gente no entende quase nada.
A gerao de jovens que tomou conhecimento do movimento naturalista na Europa
foi a que, por assim dizer, recebeu a tarefa de dotar a cena americana de dramaturgia
moderna. A burguesia americana pulou a etapa do drama em sentido prprio, embora haja
dramas de qualidade variada, mas nunca sequer discutiu o assunto porque a discusso era se
dava ou no dava bilheteria. Ento os jovens que quiseram fazer teatro americano eram os
jovens que tomaram conhecimento de tudo ao mesmo tempo: os experimentos naturalistas,
os experimentos simbolistas e sobretudo os expressionistas, porque eles estavam em
contato com a chamada Vanguarda europia.
Estou aqui resumindo o que li em livros de histria do teatro americano. Para os
prprios americanos, foi s no sculo XX que se colocou a necessidade de se fazer o teatro
americano, mais a os jovens j no eram mais simpatizantes da burguesia. Eles j eram
crticos da sociedade criada pela burguesia.
Voc pode comear a falar em dramaturgo americano digno do nome a partir de
Eugene ONeill. s voc ler as peas dele e, para no ir muito longe (j que o assunto da
guerra a marca registrada do Estado americano), uma das obras primas de ONeill
justamente o que se passa numa famlia envolvida com a guerra civil americana. O nome da
tragdia Mourning Becames Electra que aqui no Brasil traduziram por Electra enlutada.
Ele foi buscar o tema em squilo, na Orstia, nos personagens desta trilogia grega, mas
conta tudo o que se passa no sentido de desagregao e destruio de uma famlia da Nova

Inglaterra ligada ao negcio de fabricao de navios. O general (que o Agamenon


americano, o nome da famlia inclusive Mannon), um general vitorioso da guerra civil, e
vitorioso nos dois aspectos: primeiro, porque a causa do norte foi vitoriosa, os sulistas se
renderam e, muito mais do que isso, ele voltou economicamente vitorioso porque a
indstria de navios da famlia dele prosperou de maneira absurda e, se bobear, ela deve
andar muito bem at hoje porque seguramente o ONeill estava pensando em casos que ele
conhecia da nova Inglaterra.
Ento, de um lado, a dramaturgia americana (a que vale a pena estudar) pulou a
parte de escrever dramas; ela j comeou, na pior das hipteses, com peas naturalistas.
Um exemplo de pea que tem quase que os dois ps nos experimentos naturalistas,
do mesmo Eugene ONeill, All Gods Chillun got Wings que, traduzindo
macarronicamente, Todo anjo tem asas, filho de Deus traduzido como anjo, ou ento,
Todo filho de Deus tem asas. Essa pea interessante porque tem elementos de
naturalismo, experimentos de texto naturalista, mas a concepo geral da pea tem um p
no expressionismo e, portanto, na forma pica. ONeill considerado pelos prprios
americanos como o maior dramaturgo, o grande dramaturgo, o escritor americano que
merece ser chamado de dramaturgo, mas s muito recentemente esses aspectos da sua
dramaturgia comeam a ser examinados. Isto porque, por outro lado, o que realmente deu
rgua e compasso tanto para o teatro como para o cinema e depois para a televiso, no
apenas americana, mas tambm para ns, foi a Broadway. E a Broadway, o tempo todo,
encenou dramaturgos locais e estrangeiros sem nunca se colocar a questo nacional. E
encenava (encena) dramas.
Eu acredito que o grande drama, o que deu uma imagem adequada da burguesia
americana para a burguesia americana, foi A dama das camlias. No por acaso, um
sucesso permanente em qualquer linguagem na cena americana levando em conta
Broadway-teatro declamado, teatro musical, pera e filme. Vocs sabem que deve ter, por
a, sei l, meia dzia de verses, a comear pelo cinema mudo, sem falar nas verses no
assumidas da Dama das Camlias, n?
Assim como na Frana A dama das camlias foi um grande acontecimento na forma
do drama, eu acredito que nos EUA eles nunca tiveram problema com esta pea, justamente
porque eles nunca tiveram problema de auto-afirmao. Esta a questo. Porque mercado
no tem mesmo problema, n? por isso que o americano considera Shakespeare um
elemento da sua histria. Shakespeare to ingls quanto norte americano e todo estudante
de High School (segundo grau) nos EUA tem a chance de fazer pelo menos um papel em
peas de Shakespeare. Isso at hoje, porque eles no tm problema de auto-afirmao,
assim como o mercado no tem problema. Mercado compra, vocs sabem, compra ou
vende. Problema de auto-afirmao para pases como o Brasil que nem bem uma coisa,
nem bem a outra e fica produzindo fantasia a seu respeito, a respeito de arte e outras
bobagens.
Pergunta A senhora falou da questo da Alemanha, que se coloca a questo do pico.
um conflito muito importante que ocorre na dcada de vinte, a partir do ps-guerra na
Alemanha, que seria o expressionismo. Vrios autores colocam a possibilidade de estar se

discutindo um pico com um novo expressionismo mas, ao mesmo tempo, h o problema


de que o expressionismo varie para um carter mais lrico e individualista.
Resposta Primeiro ponto: quando o expressionismo surgiu, j antes da guerra, mas
mesmo no ps-guerra, o expressionismo ressurgiu e saiu de cena antes do conceito pico
entrar na ordem do dia no sentido positivo de que j falamos.
O conceito do pico s entrou na ordem do dia depois da briga da qual o Dblin
participou que foi em 1924, a briga tem data: 1924, ano do debate sobre a montagem que o
Piscator fez de Bandeiras.
Bandeiras um espetculo pico no sentido mais extremo da palavra, porque uma
espcie de histria do movimento operrio internacional, tendo como eixo a luta que deu o
primeiro de maio, isto , entram os anarquistas, os socialistas, muita gente, projeo, o
espetculo tem de tudo.
O bate-boca que se estabeleceu na Alemanha sobre este espetculo foi de tal ordem
que levou o Dblin a desfraldar a bandeira do pico. Agora: estas coisas so assim mesmo,
depois que cai esta ficha voc olha para trs e diz: Opa, mas espera a. O Hauptmann j
estava tentando fazer! claro que eu estou aqui levantando hipteses. Imagino o pessoal
conversando. Ah, Os teceles j est na forma pica. No, veja que ele tentou resolver
tudo pelo dilogo... E assim por diante, pois estou falando de discusso tcnica.
Antes de falar do expressionismo devemos passar por Strindberg. O Strindberg j
tinha encontrado a forma pica, s que como o conceito no estava disponvel ele chamou
suas peas de drama de estaes, mas a prpria denominao j descritiva porque o que
so as estaes? Uma cena comea e acaba, da comea a outra, vai e acaba. Alis, so
estaes como na procisso da via sacra, de onde o Strindberg tirou o conceito.
Mas vamos imaginar como ele fez. O teatro medieval do qual o Strindberg tirou o
conceito de drama de estao na forma pica. o que eu estou dizendo: no momento em
que cai a ficha, ela comea a iluminar coisas sobre as quais ainda no dava para falar direito
justamente porque tanto a crtica quanto a produo de tipo acadmico (os manuais e tal,
tal) impediam as pessoas de perceber o que estava acontecendo. Ao contrrio, um manual
como o do Freytag impedia as pessoas de perceberem o que interessava porque s
funcionava como vetos, uma sucesso de vetos. Era proibido (inclusive pela polcia) sair do
drama!
O surgimento do conceito de pico ajuda a pensar para trs e a entender inclusive
esta operao que artstica, mas tambm poltica e ideolgica (do Diderot) ao fazer um
recorte social. O drama s adequado burguesia, e quando muito aos estratos inferiores
da nobreza, que levavam uma vida burguesa tambm. a vida burguesa o assunto do
drama.
Strindberg quer configurar a subjetividade na cena, o que tambm vetado pelo
drama. Para o drama, nem o monlogo muito bem vindo. Alis, conta o Anatol Rosenfeld
que a certa altura do sculo XIX montava-se o Hamlet na Alemanha sem o monlogo do
Ser ou no ser porque uma coisa que funciona como obstculo para a ao. O drama
precisa ir embora em direo soluo do problema. Para o drama insuportvel um
personagem perguntando Ser ou no ser? Os alemes cortavam. Vocs do risada, mas
est l no livro do Anatol e eu acredito que isso acontecia mesmo.
Se o monlogo j no era muito bem vindo, imaginem a exposio da loucura de
um nico personagem, que o caso de O caminho de Damasco do Strindberg.
O que foi que o Strindberg descobriu no sentido prtico da expresso? Ele descobriu
que, se voc no levar muito a srio a conveno do realismo, pelos mesmos recursos do

romance voc pode contar todo o processo psicolgico de um nico personagem. Em outras
palavras: ele inventou o foco narrativo no teatro.
Estudiosos do assunto falam (O caminho de Damasco uma trilogia) que no
casual que, no mesmo ano em que Strindberg acabou de escrever a primeira parte da
trilogia, Freud tenha publicado A interpretao dos sonhos. Isto corresponde experincia
em geral da vida: a poca produziu uma curiosidade maior do que at ento havia sobre o
que se passa na cabea das pessoas e um interesse especial por formas variadas de loucura.
este o caso. O caminho de damasco um surto psictico sem a menor sombra de dvida.
nestes termos que ele tem que ser lido. Pois bem, este tipo de processo psicolgico d
rgua e compasso ao expressionismo.
H uma dialtica da elaborao literria segundo a forma. Se voc radicalizar o
elemento lrico (e muito fcil de radicalizar, s voc deixar que o lrico seja veculo de
expresso, no exclusivamente dos sentimentos, dessas coisas que so um pouco mais
vazias do que a ideologia gostaria de admitir e deixar passar o contedo das reaes
psicolgicas), o radicalmente lrico fica pico, ele fica narrativo. isso que se passa com o
teatro expressionista. Ele j era teatro pico na dialtica do lrico com o pico e a objeo,
no caso (para no ir mais longe), aos expressionistas, era feita justamente porque os crticos
achavam que era apenas uma questo de egotrip quando, se prestar ateno nas peas, voc
vai ver que no .
Pergunta Professora, eu queria falar um pouco daqui do Brasil. Essa coisa da questo do
drama no Brasil que passou direto. Eu gostaria que a senhora falasse um pouco tambm do
ensaio do Vitor Hugo sobre o grotesco e o sublime em que ele teoriza sobre a mistura dos
gneros. E, por outro lado, existem vrios tipos de drama. Por exemplo, Gonalves Dias
escreveu quatro dramas histricos, eu no sei se a senhora concorda.
Resposta - Mas s voc pensar direito o que drama histrico quer dizer. Drama
histrico pico. Ento drama histrico ou no drama ou do gnero pico.
Pergunta Eu gostaria que a senhora falasse um pouco do Jos de Alencar e tambm como
a senhora considera As asas de um anjo.
Resposta Voc sabe que essa pea a verso cabocla da Dama das camlias, mas
ele escreveu O Jesuta tambm. Voc se deu ao trabalho de ler? O que O Jesuta seno um
tremendo pico que no foi acatado?
claro que por razes polticas e portanto estamos na esfera pica. A pea foi
censurada, mas ela foi recusada tambm pela dificuldade de enfrentar no teatro brasileiro
uma discusso que no pode se restringir frmula do drama.
Ento falemos sobre o Jos de Alencar e, portanto, dos romnticos que so a
primeira figura das nossas vicissitudes com o teatro nacional. Porque tratava-se (e at para
o TBC tratou-se) de dotar o pas deste melhoramento da vida moderna que se chama drama.
E to simples assim.
Vocs leiam qualquer obra, as do Jos de Alencar so timas, tanto as comdias
quanto as tragdias (O Jesuta tem um p na tragdia) nunca do certo; esta que a
verdade. A pergunta esta: por que nunca nenhum dramaturgo brasileiro, desde o primeiro,
o nosso Gonalves de Magalhes, nunca conseguiu de verdade escrever um drama? A
verso nacional de A Dama das Camlias est um pouco na relao do teatro americano. A
pea francesa em tudo e por tudo. A nica diferena a lngua que a falada no Brasil,
alis esse o lado progressista do Jos de Alencar, ele recusava o sotaque lusitano, desde

essa poca e brigou o tempo todo contra a regra lusitana de falar o portugus. Mas a
estrutura, a idia geral e o desfecho, embora ele coloque elementos da paisagem local,
tudo francs, e isso produzia tanto em quem ia assistir, quanto em quem analisou, at no
sculo XX, essa espcie de mal estar de quem sofre de problema de auto-afirmao.
Trata-se de uma situao na qual o mal estar promove a obra prima a pea do
Gonalves de Magalhes, por exemplo (Antonio Jos, ou o poeta e a Inquisio). Eu
costumo dizer que, para estudar de verdade a nossa experincia cultural, a gente precisa dos
recursos da comdia e precisa no ter medo de dar nome s coisas, ter coragem de dizer que
isto chanchada, aquilo palhaada, isto grotesco, etc. Porque, de um modo geral, a cena
da comdia ideolgica no Brasil e em especial a nossa comdia das artes comea por ser
grotesca.
Nunca ningum sabe do que est falando, que est defendendo interesse que no
tem a menor idia de onde vem, em quase todos os mbitos. Tem um livrinho que uma
preciosidade, organizado pelo Joo Roberto Faria e se chama Idias teatrais. uma
antologia de textos escritos por brasileiros desde quando o assunto teatro comeou a
circular para valer no Brasil. Basta ler um pargrafo do primeiro texto. Para honra eterna
dos paulistas, os primeiros a escrever sobre o assunto foram estudantes de direito da
faculdade So Francisco. Aqui no Brasil o mais antigo texto terico sobre teatro foi escrito
a seis patas por estudantes de direito.
Aquilo, gente, uma coisa maravilhosa. Vejam o que ser estudante de direito no
Brasil dos anos trinta, quarenta, do sculo XIX: defender Racine contra Vitor Hugo,
terminar o texto desqualificando os alemes. Tendo em vista o objetivo de criar o teatro
nacional e, portanto, considerando que est na ordem do dia o interesse da burguesia
brasileira, eles escrevem contra Victor Hugo, contra os Romnticos e sobretudo contra a
mistura indiscriminada de gneros representada pelo romantismo dos alemes e de Vitor
Hugo. E defendem o teatro do antigo regime!
Se ns formos ver, o Victor Hugo que atuou na cena francesa j formulou, por volta
de 1830, esse verdadeiro manifesto que at hoje continua sendo um desafio para quem faz e
pensa arte. Ele defende o direito do artista seguir aquilo que o material pede e traduzir este
material, seja na forma do romance, seja de poesia, seja de teatro, da melhor maneira
possvel, sem nenhum tipo de restrio terica ou tcnica, ou seja l o que for, inclusive
misturando tudo numa mesma obra.
Gente, isto o manifesto sobre o grotesco e o sublime do Victor Hugo, que at hoje
o teatro no cumpriu. Esta uma pauta que ainda continua em suspenso: de vez em quando
desce, de vez em quando sobe. Eu penso que o Brasil s comeou pensar teatro com o p
no cho e no de ponta cabea como os nossos estudantes de direito, no fim dos anos
cinqenta e comeo dos anos sessenta. E ainda assim a duras penas e com muita bobagem
rolando, at porque ainda hoje no do senso comum a (eu no gostaria de usar a
expresso, que muito pesada, mas vou usar) a verdade sobre a sociedade brasileira.
verdade: a gente no sabe o que a sociedade brasileira, e os que sabem tm dificuldade de
transmitir o que pensam. Mas a experincia histrica aos poucos vai derrubando vus e
mscaras.
Eu acho que est cada vez mais fcil perceber isso. A nossa experincia desta
conversa um exemplo disso. Hoje falei uma srie de coisas temerrias e no vi ningum
apontar uma arma para mim. H dez anos, eu teria sido retirada da sala em camisa de fora.
Esse negcio de dizer que a burguesia brasileira no d a cara para bater, nunca deu. Ela s
opera com marionete. E paga muito bem para os seus prepostos. Uma classe que no veio

para o proscnio no tem o que exigir; uma classe que no produziu a regra que a define na
sociedade, que a regra da esfera pblica, da discusso pblica dos assuntos, do
parlamento para valer. A burguesia brasileira nunca fez isso, at porque ela sabe que os
negcios dela no so decididos aqui mesmo. Aqui ela quer trabalho escravo; o bom
mesmo, para ela, fica nas Ilhas Cayman e em outros parasos. Isto sempre foi assim.
A nossa classe dominante no se constituiu publicamente como classe dominante. O
Brasil no sabe o que discutir os seus assuntos, mesmo os da esfera privada, em pblico.
O Brasil no sabe, no tem essa experincia. Como que se poderia querer que se fizesse
drama no Brasil? Vejam quais so os assuntos do nosso grande teatro do sculo XIX. So
raros os momentos em que os personagens so propriamente nacionais e, quando eles so
(no por acaso, na comdia), fica interessante, porque o autor idelogo da burguesia.
Pensem, por exemplo, no Macedo ridicularizando quem trabalha, mesmo que representante
da burguesia. Esse negcio do personagem urbano que vagabundo esculhambando o
coronel caipira e tal. Mas vocs j sabem que a comdia no tem valor, lembrem-se do
Diderot.
Eu estou citando Dcio de Almeida Prado, Machado de Assis, Jos Verssimo, Silvio
Romero. Ele dizia assim, tristemente: O teatro brasileiro s consegue fazer comdia.
Desde Martins Pena, ns temos comdia do maior interesse, mas comdia no grande
teatro. Isso uma opinio que vem desde o sculo XIX at o Dcio de Almeida Prado.
Do critrio burgus introduzido por Diderot, a nossa classe dominante e seus
idelogos adotaram apenas este critrio negativo: comdia no bom teatro. Uma
tradio de comdia no chega a constituir grande teatro e, por este critrio, no livro
Apresentao do teatro brasileiro moderno, Dcio de Almeida Prado escreve que o Brasil
ainda no tem teatro (no sentido de dramaturgia) moderno. Leia-se: os brasileiros nunca
escreveram dramas. Porque drama o teatro moderno. Eu embrulhei um pouco mas...
Pergunta Eu considero um juzo de valor, porque a Leonor de Mendona, do Gonalves
Dias, uma das grandes peas do teatro brasileiro.
Resposta Eu diria uma das grandes peas do teatro portugus. O fato da herona
(?) ser uma aristocrata portuguesa, para mim, um problema gravssimo. Ou ento
Gonalves Dias no estava fazendo teatro nacional. Se no estava, OK, por mim tudo bem.
Agora, se ele fez grande teatro uma grande discusso.
Pergunta Eu queria saber como voc v o Oswald Andrade dentro dessa questo,
principalmente O rei da vela, o espao do pico... Eu fiquei pensando a dificuldade que
voc disse que tinha para se fazer a discusso, por exemplo, na Alemanha e (?) dos
naturalistas de colocarem questes que no dava para discutir na forma dramtica e a
dificuldade que o Oswald encontrou no Brasil tambm de ver O rei vela, ou mesmo A
morta e O homem e o cavalo encenadas. Tambm a relao que me parece que ele tem com
as experincias do Piscator; utilizava umas tcnicas, pelo menos foi a informao que eu
tive.
Resposta Que eu saiba, Piscator no, mas ele conhecia os experimentos da
vanguarda francesa e italiana e d para ver que por a que segue. Ele um captulo desse
perodo porque, como no Brasil as coisas sempre chegam com muito atraso, o teatro pico
s chegou aqui em 1958 e ele tinha morrido quatro anos antes. Ento ele no sabia nada
desta parte e, mesmo quando ele aderiu ao Partido Comunista, pelas caractersticas do
Partido Comunista Brasileiro, os prprios militantes tambm no sabiam nada disso.

Essas coisas a gente precisa ter claro para no cobrar indevidamente. Nesse sentido
o Oswald Andrade um exemplo brasileiro de dramaturgo que percebe que aquilo que o
teatro convencional oferece est muito preso a uma srie de exigncias e concepes que
no correspondem ao que ele quer falar, seja l o que for que ele queira dizer.
Se voc prestar bem ateno, ele est afinado com a vanguarda que, por sua vez,
sintoma dessas coisas que esto acontecendo. O que A morta se no um experimento de
metalinguagem? verdade: uma discusso da poesia e das suas possibilidades. Chega at
ao ponto de fazer uma ceninha l, no sei com que grau de intercmbio, mas com a mesma
discusso do Monteiro Lobato do livro Emlia no pas da gramtica: s sobre as palavras
da lngua, perguntado sobre o que morreu e o que est vivo. Tudo voltado s palavras.
Assim, s por essa definio de tema, ele est fora de qualquer prtica convencional de
teatro e a realizao pe a pea no campo do expressionismo de maneira muito evidente.
Mas como o conhecimento sobre o expressionismo aqui no Brasil era restritssimo (uma ou
duas pessoas tinham tido acesso a isso e, entre essas pessoas, o Mrio de Andrade, que
assinava revistas alems). Que eu saiba, at hoje no existe nenhum estudo de A morta
levando em considerao o fato de que era uma pea quase que cem por cento
expressionista. Eu mesma j presenciei discusses nas quais as pessoas leram A morta
como teatro dramtico realista. Fala srio! A morta!
O rei da vela (vocs me perdoem, isto no crtica, uma aproximao) uma
espcie de mixrdia, porque ele pega um pouco de cada coisa, inclusive, do ponto de vista
da estruturao, da prtica convencional de companhias como a de Procpio Ferreira. Me
refiro estrutura da pea. Ele comeou (isto tem confirmao, no especulao, no) a
escrever pensando que a pea podia ser encenada por Procpio Ferreira. Isso implicou de
sada uma restrio: ele se obrigou a fazer alguns acertos de concepo de personagens e
situaes para ser possvel a encenao, ainda que a pea no correspondesse ao repertrio
normal do Procpio. Por isso mesmo o Procpio no a quis montar, porque, do ponto de
vista do Procpio, a pea desengonada, destrambelhada, no faz sentido.
Do ponto de vista de quem leu o Victor Hugo do sublime e o grotesco, est tudo na
pea. Neste sentido, a pea ser uma mixrdia uma qualidade e ela tem que ser vista assim.
E justamente porque ele uma mixrdia que o Z Celso se encantou com ela em 1967 e a
montou. Faz todo o sentido, gente, e isso uma coisa interessante. O rei da vela uma das
poucas expresses (para usar uma palavra que eu odeio) autnticas de teatro que quer falar
do Brasil e toma uma posio sobre o que est acontecendo no pas.
No caso de Oswald, quando ele quis escrever sobre a questo da especulao, sobre
a incapacidade do Brasil de virar um pas capitalista de primeiro mundo, ps tudo l, em O
rei da vela. seguramente a pea mais interessante do Oswald.
O Homem e o cavalo j do Oswald que conhece a dramaturgia sovitica, ele j
militante do Partido Comunista, com certeza leu Mistrio Bufo do Maiakvski e tentou
fazer o equivalente daquilo. Mas a, a pea tem um problema ideolgico tremendo, porque
acaba no final fazendo uma defesa do Stlin e do stalinismo que de lascar. Se eu fosse
montar a pea, montaria cortando aquela cena porque a estrutura em estaes. Como ele
est vivendo esse perodo stalinista, escreve sem saber muito bem o que estava fazendo. Ele
no tinha uma reflexo crtica sobre o stalinismo. Ele pegou o modelo (do Mistrio Bufo) e
fez uma coisa que, at chegar ao quadro da escolinha em que as crianas esto papagueando
frmulas polticas (stalinistas), at chegar neste pedao, demais da conta. uma grande
farra com tudo e a, para bem e para mal (porque o Oswald de Andrade era muito
preconceituoso e adota alguns objetos de riso que so questionveis), a pea de extremo

interesse. E mais: de qualquer maneira, tem muita coisa a dizer sobre o teatro brasileiro
tambm. Foram estas as experincias dele, e depois, como sua cabea estava muito alm do
que era possvel fazer, ele abandou a idia de fazer teatro. Mas isso no impede ningum de
tentar transformar em teatro outras coisas que ele escreveu. Uma das coisas que eu lamento
a ausncia de experimentos, ou a falta de informao no caso da existncia, com suas
obras, como por exemplo, o Joo Miramar e aquela seqncia de romances dele, desde
Serafim Ponte Grande. O teatro parece que fica meio de p atrs em relao ao Oswald,
assim como a academia em relao obra dele. Isso faz sentido, mas no d para
desenvolver agora.
No caso do Joo Miramar, ficaria interessante mostrar preocupao com as crises
existenciais de um herdeiro no Brasil: Tadinho, ele sofre tanto no navio que o leva para a
Europa...
Pergunta Professora, eu teria duas perguntas rpidas para a senhora. Primeiro, uma
curiosidade de saber como, nesse contexto, a senhora pensaria a obra do Nelson Rodrigues,
se ela tambm d uma contribuio ao teatro autntico.
Resposta No, no d. puro mercado teatral; ele sempre escreveu de olho na
bilheteria. Eu no perco tempo com Nelson Rodrigues. Ele escrevia para ganhar dinheiro.
Estou fora, no me interessa.
Pergunta Mas mesmo assim ....
Resposta No, no de nada, no vale nada. Por esprito de porco, vale a pena
mostrar que no vale nada, mas isso eu no vou fazer porque ao mostrar que no vale nada
eu estou dando valor. No me interessa Nelson Rodrigues, t fora.
Pergunta E a segunda questo, j num outro foco, mas eu queria voltar um
Szondi que a senhora citou. No livro Teoria do drama moderno ele faz uma
interessante, eu queria que a senhora desdobrasse um pouco sobre a questo do
confinamento.
Resposta um experimento da maior relevncia no mbito dessa
porque, assim como a dramaturgia naturalista, foi para o espao pblico...

pouco ao
discusso
drama de
transio

Pergunta Se a senhora pudesse colocar uma palavra especfica sobre o caso do Sartre que
ele destaca l, como que a senhora v?
Resposta Mas rapidinho. O interessante do Peter Szondi que depois de fazer
um rpido balano das questes formais que o drama pe em jogo, ele vai para a prpria
crise do drama.
Ibsen, que adota processos narrativos, adota o flashback, que enlouquecia a crtica.
A crtica dizia: A pea no anda, porque no tem ao dramtica.
O Tchekhov, ento, ficou incompreensvel.
Mas tem experimentos mais radicais dessa mesma poca, particularmente entre os
simbolistas, que eram reacionrios at no poder mais, mas isso irrelevante para o ponto
do Peter Szondi.
Eu diria que de alguma maneira o simbolismo cria experimentos que apontam para a
soluo de Strindberg. Eles comeam a se interessar de maneira cada vez mais restrita por
problemas do indivduo. O indivduo isolado, ou ento um grupo isolado. Tem uma pea

que d rgua e compasso para todo esse processo, Szondi fala dela, chama-se Interior, do
Maeterlinck.
Estes experimentos recortam processos da vida privada no sentido prprio, s que
desenvolvendo os processos de modo a tornar invivel uma ao dramtica. O drama acaba
virando um monlogo a muitas vozes como o caso de Interior do Maeterlinck.
Abobrinhas sobre o mundo e as coisas podem at aparecer como coisa
extremamente profunda, como o caso de estudos sobre os personagens do Sartre. Existe
uma quantidade de trabalhos nessa vertente que uma coisa impressionante. Eu prefiro a
produo que faz um jogo um pouco mais vivo com essa questo do confinamento, como
o caso do Peter Szondi.
Entre as coisas que o Peter Szondi tambm analisou como drama conversao, eu
gosto mais da verso inglesa, especialmente do Bernard Shaw. As pessoas esto reunidas
num espao fechado qualquer, por qualquer acaso da vida, e dali no saem. L conversam
sobre tudo e todos, sem nenhum tipo de censura, e quando a coisa fica divertida. Por
exemplo, na pea que o Tapa encenou, no faz muito tempo, Major Brbara, o fabricante
de armas fala tudo o que algum precisa saber sobre a relao de um fabricante de armas
com o mundo. Em outra formulao: o discurso da indstria blica que no se assume,
segundo Bernard Shaw que no tem mais compromisso com a verossimilhana porque ele
j um passo adiante nesses experimentos. Ele confina os personagens e faz os
personagens dizerem o que no diriam na vida real.
Eu acho absolutamente genial, mas do ponto de vista de classe, o mais legal isso,
trata-se de uma burguesia que, ela prpria, no mais dona do seu destino. Ela produziu
um mundo tal que ela tambm no age mais, s fala, e isso vale para o Shaw em larga
medida, o Shaw herdeiro dessa tradio, o que leva a discusso sobre o Sartre para vrios
outros pontos, mas eu pessoalmente acho que esse o calcanhar de Aquiles da dramaturgia
do Sartre.
Pergunta A minha pergunta sobre a Frana. Na verdade eu estou tentando entender um
pouco por que o Brasil... A Frana foi o grande expoente do drama burgus. Eu queria
entender um pouco o processo que desembocou l no teatro contemporneo francs que
esse teatro que a nossa academia cnica tenta desesperadamente copiar.
Resposta Para entender o que aconteceu na Frana preciso entender por que no
teve uma revoluo socialista na Frana. E para entender por que no sculo XX no teve
uma revoluo socialista na Frana, preciso entender o que aconteceu em 1848 quando
pela primeira vez a classe trabalhadora foi massacrada a cu aberto. Pela primeira vez na
histria da humanidade um Estado usou canhes para matar cidados. Estou dizendo isso
para vocs se prepararem, porque a briga sempre foi feia. Quando chega no limite, a classe
dominante no hesita em usar os instrumentos que ela tiver mo.
Ento, em 1848 foram usados canhes contra a classe trabalhadora. Depois, em
1871, como o exrcito francs tinha sido derrotado pelo exrcito alemo, o estadista de
planto, eu me recuso a dizer o nome dele, chamou o exrcito alemo para massacrar
novamente os trabalhadores franceses.
Isso foi em 1871. Ento, quando se esboou, no incio da dcada de 30 do sculo
XX, nova possibilidade de revoluo proletria na Frana, a lembrana desses
acontecimentos pesou negativamente inclusive entre as direes socialista e comunista.
Estas e seus partidos, ao invs de fazerem a revoluo, se ajoelharam para a classe
dominante.

Acho que o resto voc conclui sozinha, eu no preciso continuar falando, n? Ento,
ao invs de uma revoluo, o que se teve foi um governo de aliana de classes no qual o
partido socialista francs, tendo frente o Lula da poca, fez o servio porco para a
burguesia. Esse negcio de a burguesia fazer a contra-revoluo com mo do gato, sendo o
gato proveniente da classe trabalhadora, vem de longe tambm.
Assim, em 1936 estava por assim dizer eliminada a possibilidade da classe
trabalhadora francesa continuar fazendo o que fazia desde os anos vinte. Como
conseqncia disso, a burguesia continuou controlando a produo teatral, a reflexo crtica
e sobretudo a produo acadmica sobre teatro. isso que chega aqui no Brasil sob a
bandeira do teatro moderno.
Pergunta In, eu tenho duas questes, na verdade. Uma insistindo a sobre o Brasil, que
realmente incomoda. Eu queria que voc falasse um pouco do que teatro brasileiro hoje
em So Paulo, por exemplo, pensando nessa teoria dos gneros que o Rodrigo estava
falando que era retrgrada. E a outra questo, uma questo mais conceitual que no fica
muito clara que a diferena de teatro pico depois o teatro dialtico e realismo socialista e
o que ele tem a ver com o drama.
Resposta Ento eu vou comear por a, porque posso falar de maneira sumria. O
realismo socialista nada mais do que uma definio adotada pelos stalinistas no congresso
de escritores que aconteceu em 1934 e l eles no apenas proclamaram como a nica
maneira legtima de fazer literatura dentro da Unio Sovitica, como nos outros pases
pelos militantes comunistas, a nica coisa admissvel, o realismo socialista. O realismo
socialista no teatro simplesmente drama burgus (na literatura romance burgus) com
personagens proletrios. por isso que ele to artificial, to sem graa, to infeliz.
O fato de ser o realismo socialista a regra do drama burgus para o teatro e para o
resto da literatura por si s j diz que o stalinismo contra a revoluo dos trabalhadores.
Pergunta Brecht aderiu a isso?
Resposta No, no, mas fez jogo poltico. Vamos ento ao ponto seguinte, teatro
pico e teatro dialtico, que pode ajudar a esclarecer. Essa uma discusso um pouco
embaada nos textos dele porque, claro, no sei se voc sabe, quando saiu dos EUA, ele
no conseguia visto de entrada em nenhum pas do mundo. Com o Brecht aconteceu a
mesma coisa que com o Trotsky.
O Trotsky foi exilado e nenhum pas queria receb-lo. Para se conseguir sua entrada
no Mxico, foi uma luta que durou anos.
No caso do Brecht, se no sasse dos EUA ele seria preso. Ele tinha que ir para
algum lugar. Foi quando um soldado do exrcito vermelho que ocupava a parte leste de
Berlim tranou l seus pauzinhos e, via Moscou, saiu o visto de entrada para ele em Berlim
Oriental. Se dependesse dele, ele no teria ido para l. Acontece que foi o nico pas que
deu o visto de entrada para ele e, como nunca foi flor que se cheire, ele chegou chutando a
boca: Eu quero isso, eu quero aquilo, eu quero fazer e acontecer e tal.
Nos primeiros tempos foi difcil administrar a presena do Brecht porque o Brecht,
mais at do que o Piscator que acabou ficando depois na Alemanha Ocidental, representava
a luta propriamente dita dos trabalhadores do fim dos anos vinte. Ento, teve muita
conversa e muita negociao. A gente percebe isso indiretamente pelo que ele escreve no
dirio, mas o Pequeno Organon tambm expresso disso, assim como os textos adicionais
ao Pequeno Organon.

A certa altura ele fala mais ou menos assim: Eu mesmo acho que o teatro pico que
foi produtivo e teve isso e aquilo e etc. e tal, no corresponde mais aos problemas que ns
temos que enfrentar aqui, e eu, de agora em diante, vou falar de teatro dialtico.
Ele est falando a mesma coisa, porque continua achando que teatro, como qualquer
outra modalidade de prtica artstica, instrumento de luta, luta no campo simblico ou,
pra dizer a mesma coisa em termos polticos: uma luta ideolgica, arma de luta
ideolgica.
Isso no plano dos textos tericos que ele escreveu. Ainda no mesmo conjunto de
textos, no finalzinho do Pequeno Organon, quando ele fala que o teatro que eles fizeram
sempre foi o teatro realista, ele diz acatar, por isso, o realismo socialista.
Mas como ele esprito de porco, bom desconfiar. Se voc prestar ateno no que
est aqui e nas coisas que ele escreveu, por exemplo, a propsito do congresso Stanislavski
para o qual ele foi obrigado a ir, voc vai ver que dialtico mesmo, porque para ele tratase de restaurar o direito ao pensamento dialtico em todos os campos, inclusive no teatro.
Este o desafio que ele coloca para os burocratas da vida teatral em Berlim Oriental:
Vocs querem o Stanislavski como receita? Ento vamos estudar Stanislavski, vamos
publicar os textos do Stanislavski.
Na Alemanha Oriental estava acontecendo um desastre pior do que aqui no Brasil.
Eles no tinham publicado um nico texto do Stanislavski e no entanto o Stanislavski era
naquele momento a traduo, em termos de receita para o teatro, do realismo socialista.
Stanislavski foi a arma dos stalinistas no teatro sovitico e virou a arma dos
stalinistas em Berlim Oriental. S que em Berlim Oriental no era Stanislavski ele mesmo,
mas era uma receitinha, uma porcaria dum manual escrito por um alemo que durante o
exlio deve ter ido para Moscou onde se enturmou com os stalinistas. Ele prprio um
stalinista, no me lembro do nome dele, e escreveu um manual de atuao stanislavskiana.
Brecht achava que era o caso de estudar direito esse negcio.
Se voc pegar os textos do Brecht sobre Stanislavski, voc no vai acreditar. Ele
dialtico mesmo. Por isso, no caso da adeso dele ao realismo socialista, melhor falar em
dialtica do realismo socialista, porque ele precisava desmascarar. Para isso, ele escreveu
peas como O congresso das lavadeiras, que a maior gozao com os intelectuais que se
prestam a qualquer tipo de papel a servio do poder (mas morreu antes de ver a pea
encenada).
Se voc observar as peas, so todas na forma pica. Trata-se de uma discusso do
ps-guerra que obriga a pensar numa srie de coisas. Ele no se esqueceu, nem por um
momento, at o dia da morte, que estava trabalhando num pas ocupado pelo exrcito
sovitico.
Uma coisa voc trabalhar aqui no Brasil que essa esculhambao, outra voc
trabalhar num pas ocupado por um exrcito como o sovitico, no ? E saber que voc no
tem para onde fugir.
Sobre o Brasil, o que eu posso dizer o seguinte: tendo em vista o processo de
rapinagem a que foi submetido o Brasil nos ltimos dez anos, que nada, quinze j, o
dinheiro est acabando de maneira muito rpida e o teatro que se faz desde a segunda
metade dos anos noventa feito por vtimas do processo de rapina por que o pas est
passando.
um processo que combina de um lado montagens como O fantasma da pera, que
uma produo de mercado tambm com fins de aspirador de grana. O que se paga na
bilheteria de O fantasma da pera vai cair no cofre do produtor americano e isso todo

mundo sabe, no estou dizendo nenhum absurdo. Produzido com dinheiro pblico,
inclusive Petrobrs. No uma maravilha? Para vocs verem como o Estado brasileiro, ao
contrrio do que diz a lenda, no tem nenhum compromisso com o povo, com os
trabalhadores. O estado tem compromisso com o capital. Com a nossa classe dominante,
que associada classe dominante mundial e ponto final. Isso uma coisa que vem de
longe e est cada vez mais radical.
Por outro lado, h o teatro que me interessa, o teatro ao qual eu vou, que feito por
vtimas desse processo, feito por gente que no tem dinheiro, que no tem acesso aos
cofres, que faz parte dos sem alguma coisa. Alis, eu estava sugerindo em uma das nossas
conversas, que ns precisvamos lanar o movimento dos sem teatro, e como vai ser um
MST tambm, j pode ser uma ala do MST, por que no? A mesma sigla inclusive.
Esse o fato, mas preciso juntar outras coisas, temos um dado sobre o qual no
caiu a ficha ainda. A quantidade de jovens que fizeram cursos de formao de ator, de
diretor etc., produto das escolas que foram criadas nos ltimos vinte anos com a promessa
de ter mercado de trabalho a ser criado pelo aparecimento da tv a cabo, o que se mostrou
falso porque no tem ningum trabalhando, no tem uma sitcom brasileira sendo
apresentada no canal Warner, ou tem e no me avisaram? Ento, ns temos (no s em So
Paulo, no Brasil), uma quantidade incalculvel de jovens que j terminaram os seus cursos
colegiais ou mesmo universitrios e no tm a menor perspectiva de se inserir em nenhum
tipo de mercado de trabalho porque ele tambm est encolhendo.
Essas coisas e mais uma meia dzia de outras produziram uma quantidade imensa
de jovens que, para minha alegria, esto se organizando em grupos e esses grupos j
lanaram o movimento Arte contra barbrie, j conquistaram a Lei de fomento e
continuam propondo polticas pblicas para o teatro e a cultura.
Isso tudo o terreno. Eu conheo um nmero razovel desses grupos (mas
seguramente nem um quarto da totalidade) e o denominador comum de todos eles a opo
por formas picas de fazer teatro. Na grande maioria dos casos, sem nenhum conhecimento
de causa; como se as formas do teatro pico fossem o ar que eles respiram. natural que
eles faam o que quer que estejam fazendo com os recursos do teatro pico, mesmo sem
saber, porque esto interessados em tratar das nossas misrias.
Vou dar um exemplo do que me aconteceu para vocs verem como a histria j vem
de longe.
Assim que eu publiquei o livro que se chama A hora do teatro pico no Brasil, dois
ou trs meses depois, por algum motivo que j no me lembro mais, fui a Porto Alegre e l
encontrei um amigo que professor de Histria. Eu vou te levar para ver um espetculo
estranhssimo, me disse o amigo, mas como voc gosta dessas coisas esquisitas, acho que
voc vai gostar. Isso aconteceu mais ou menos em mil novecentos e noventa e seis. Fui ver
a pea e no deu outra, n? Era uma montagem pica de uma pea que, pelo texto, podia ser
feita em palco convencional.
Acabou o espetculo, eu enlouquecida. Esperei o pblico ir embora e fui l
conversar com o pessoal, que nem conhecia. Nem precisa dizer que desde ento vou a Porto
Alegre com muita frequncia para conversar com eles sobre o que esto fazendo. Eles j
faziam teatro na forma pica, e obviamente so excludos da cena convencional (Porto
Alegre tem um mercado teatral muito respeitado). Eles so excludos porque so
anarquistas e denunciam os compromissos do teatro comercial, o de sempre e, at aquele
nosso encontro, no tinha aparecido ningum que falasse a lngua deles em termos tericos.

No estou dizendo que eu virei ideloga do grupo, no nada disso. Apenas virei
uma interlocutora que, por ter estudado esta histria que eu resumi aqui, pde
disponibilizar, nas conversas com eles, alguns conceitos que davam maior alcance (no
sentido terico) para aquilo que eles estavam fazendo. E, ao mesmo tempo, ver o trabalho
deles me mostrava que eu no estava falando sozinha!
E eu acho que o que aconteceu comigo e esse pessoal (do i nis) mais ou menos
o que acontece com a totalidade do teatro interessante que se faz em So Paulo e em outras
cidades do Brasil.
A opo por formas picas natural, aqui no Brasil, mesmo para a gente que sai da
escola preparada para fazer o personagem concebido segundo a receita do Stanislavski.
Respondi? Mal e porcamente, n? Mas vamos fazer fazer o qu?
Mas voltando s questes gerais. A comdia est na esfera do pico e Martins Pena
s compreensvel se voc ler as comdias dele com os culos do teatro pico. As peas
dele so picas e por isso que ningum gosta. Por isso os livros dizem que o Brasil no
tem teatro. Porque tem, mas o teatro que tem do gnero pico e a academia e os
pesquisadores de teatro querem drama.
O Brasil, na verdade, tem teatro desde os tempos de Anchieta. Ao longo destes
quinhentos anos foi feito muito teatro por aqui. Por exemplo: garanto para voc que Bumba
Meu Boi teatro, que Cavalhada teatro. Tudo o que, no Brasil, os idelogos da classe
dominante jogaram no lixo da rubrica cultura popular, do folclore, isso tudo teatro, mas
como no produz a imagem que a classe dominante quer que seja produzida, fica no lixo,
no tem uma histria, voc no sabe nem quando comeou. Para falar do Maracatu, que
uma maravilha, voc no tem a histria, no sabe quando o primeiro grupo surgiu, quais as
suas razes. Sabe onde voc vai achar isso? Nos folhetinhos de CD que voc tiver a sorte de
achar para comprar. Ali os autores contam: quem fundou a associao fazia isso, fazia
aquilo, agora assim.
Eu at tenho l um livro sobre Bumba Meu Boi que foi um mestrado l na USP, mas
no tem muito espao na academia para esses estudos porque, afinal, imagine se pode fazer
um estudo de Bumba Meu Boi na cadeira de literatura brasileira, que brincadeira essa?
Na cadeira de histria do teatro voc vai contar a histria das escolas de samba?
Fala srio. Mas isso. O problema que o discurso controlado pela academia que tenta
funcionar como o porta voz da classe dominante mesmo quando est criticando.
O melhor exemplo de acadmico que fingiu a vida inteira criticar a classe
dominante e na primeira oportunidade se jogou nos braos dela: Fernando Henrique
Cardoso. Ele passou a vida inteira posando de idelogo de esquerda, crtico da estrutura
social do Brasil, etc. Em 1974 ele lana um manifesto e avisa Olha gente, agora eu vou me
jogar no colo dos generais (claro que no com essas palavras, ele comeou em alto nvel,
explicando que no tnhamos uma ditadura). E, logo em seguida, quatro anos depois, se
elegeu senador (suplente). isso que ningum gosta de falar, inclusive muitos dos meus
amigos intelectuais. isso: intelectual no Brasil cumpre esta trajetria e, por isso mesmo,
posando de muito crtico, muito isso, muito aquilo, no fim das contas faz o servio
direitinho conforme o combinado. Por isso que eu digo que, para estudar tanto a produo
terica quanto o que foi consagrado como parte da histria oficial do teatro brasileiro, tudo
isto tem que ser lido com culos de comdia, porque uma palhaada atrs da outra.

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