Resumo Análise e Teoria Musical de 1890 A 1950

Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950
Brbara Raposo | Filipa Cruz
ANLISE E TEORIA MUSICAL DE 1890 A 1950

Conceitos / Definies
Dodecafonismo:
Organizado em sries, que tm como funo a criao de gestos meldicos e de

acordes a partir de notas seguidas da srie, da no ser utilizada apenas uma escala
cromtica, pois se as notas fossem seguidas o interesse meldico era inferiorizado.
A srie no considerada um tema porque no tem um ritmo associado

caracterstico. Conjunto de notas acaba por se tornar idiomtico.
Uso de uma srie dodecafnica estruturada em retrgrados, inverses, original e

retrgrado da inverso.
Sries podem ser utilizadas em simultneo, assim como transposies. Juntando

todas as possibilidades h 48 opes. As sries no esto cingidas a uma oitava.
As notas tm de ser as mesmas, mas os intervalos no obrigatoriamente.
No h repetio de notas, a no a mesma nota seguida. Se for em oitava,

provavelmente uma das notas faz parte de outra srie.
Uso de # a subir e b a descer comea a ser relevante.
Dentro da tcnica dodecafnica h estticas diferentes:

(1) Pantonalismo Berg conseguimos encontrar algumas tonalidades. A meio
caminho entre o atonalismo e o tonalismo. No existe uma tcnica slida de base,
sendo que o dodecafonismo uma das possibilidades.
(2) Atonalismo Schnberg.
- Serialismo Webern uso sistemtico da srie dodecafnica.
(1) Pantonalismo:
Todas as tonalidades em simultneo sem que as possamos identificar ou

distinguir.
Sem oitavas nem encadeamentos de quartas e quintas.
Os acordes no podem soar a tonalismo.
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Podem usar intervalos abruptos, maiores que oitava, por exemplo, para quebrar
relaes entre notas.
Ambiguidade harmnica: harmonias podem ser interpretadas em tonalidades

diferentes.
Cromatismos quase constantes, tanto na harmonia como na melodia. Marca da

esttica expressionista.
Nos momentos em que a harmonia est mais prxima do tonalismo, a melodia

est em modulao constante.
As dissonncias de 9, 11 e 13 esto em posies estranhas e no resolvidas.
Comeam a ser habituais acordes diminutos, aumentados ou misturados.
Melodias com muitos meios-tons ou fora de uma oitava.
Pensamento composicional horizontal, preocupao na melodia.
Acordes com deslocamento de meio-tom, 7M ou 9m.
Acordes de sexta alem, francesa e italiana no resolvidos.
Acordes derivados da escala de tons inteiros. Alemes no usam muito a escala

pentatnica, ao contrrio dos franceses.
Acordes de 4 sobrepostos, por exemplo, 4dim + 4aum.
5 geralmente diminutas, 7M e 2m, so os intervalos evidenciados.
Peas curtas porque os compositores esgotam muito depressa as suas ideias para
fugir tonalidade.
Stimas paralelas so intervalos tpicos.
Politonalismo:
Vrias tonalidades sobrepostas passveis de serem identificadas.
(2) Atonalismo:
Acordes j no so funcionais, por 4 com 7 e meio-tom; meio-tom e 4P, etc.
J no se valorizam as trades.
No pode ser encaixada numa tonalidade.
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Impressionismo:
Pretende-se transmitir emoes atravs de sensaes exteriores.
Transmitir a sensao individual do mundo atravs de impresses e no do

realismo expressionista.
Espcie de msica que flutua, que intemporal.
Tcnicas usadas: escalas modais (escalas de tons inteiros e pentatnica); trades

com encadeamentos fracos; ritmos menos angulosos em relao a ritmos alemes;
linhas meldicas suaves; poucos intervalos abruptos e quando porque se mudou
de mosaico.
Tcnica do mosaico: encaixe de pedaos de msica sobrepostos, que encontramos

com facilidade em Debussy.
Estruturas formais: ABA, que importa a forma de arco, ou seja, intensificao

at B e regresso. Intensificao d-se, normalmente, em dois teros da pea, numa
organizao baseada na percepo de ouro.
Paralelismo de acordes, ou seja, sucesso de acordes na mesma posio para criar

um timbre especfico.
Debussy: sobreposio e duplicao de instrumentos de forma no tradicional;

oitavas; todos os aspectos com objectivo tmbrico. Influncia de alguma msica
espanhola.
Uso de quartas, trades e sonoridades tonais para fugir ao Expressionismo da II

Escola de Viena. Tambm tons inteiros em vez de cromatismos.
Cromatismos raramente atingidos por saltos, funo de passagem. Construdos

para suavizar as melodias, curvilneas.
Dinmicas com evoluo suave e no to abrupta. Quando h diferenas

evidenciadas porque h um grau de significao adjacente.
Obras
Schnberg (1911), 6 Pequenas Peas para Piano, op. 19:
Pantonal no h armao de clave; tendncia para pr acidentes em todas as

notas; tendncia para haver padres a cumprir (miniatura 2) e discrepncias
dinmicas entre mos.
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Por ser pantonal, curta.
Miniatura 3: oitavas com relaes dissonantes que funcionam como timbre e

destabilizam a ideia de tonalismo.
Alban Berg (1907/8), Sonata para Piano, op. 1:
Armao de clave: F# e D#, Si m tem elementos pantonais e tonais alternados.
Da capo (barra dupla com repetio).
Esttica ps-romntica.
Forma sonata.
Escalas de tons inteiros e acordes de quartas como elementos pantonais.
Desenvolvimento caractersticas do segundo tema.
Reexposio caracterizao pouco romntica porque os temas so reexpostos de

forma mais compacta.
Primeiro grupo temtico: 4P+4A (Sol-D-F#).
F# desce 7 m, com Sol constante e cromatismo descendente elemento pantonal

no primeiro grupo temtico.
c. 3-4 sobreposio de duas harmonias tonais: II7 (5 e 7 graus F# e L) V

I na mo esquerda; mo direita em R m R M. No c. 4, com Si m e relativa
chegamos a Si M.
Segundo grupo temtico: segunda parte do c. 4 Elementos derivados da escala

de tons inteiros, que vo alternando as duas verses da escala.
c. 8 acordes com oitava e sexta. Novamente a escala de tons inteiros seguido de

cromatismo nos cc. seguintes.
c. 10 pede resoluo, mas Berg no resolve. Utilizao de bastantes quartas e

progresso cromtica.
c. 13 stimas paralelas pela primeira vez, outro intervalo tpico da escrita

pantonal.
c. 15 5P, mas as notas de cima tiram-lhe o efeito tonal pantonalismo.
Forma da Exposio: A B (c.4) A (c.9) X (ponte) B B A B A. Segue-se uma

ponte e elementos dos dois temas at chegar cadncia.
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Schnberg (1921), Suite para Piano, op. 25, n5 (Minuete e Trio):
Forma paralela com o minuete clssico, ou seja, Minuete e Trio da capo.
Dodecafnica sries ordenadas por blocos de 6+6 ou 4+4+4, numa forma espiral
at barra dupla e espiral inversa aps a barra dupla.
At barra dupla apresenta motivos diferentes.
Comea a segunda parte com a srie em F#, com materiais desenvolvidos da

primeira parte.
Final com duas sries sobrepostas. Gesto descendente em diminuendo, numa

espcie de cadncia.
Encaminha a msica de Mi e Sib e de Sib a Mi, sendo que os momentos-chave

esto numa destas sries, ou seja, novo paralelismo com o minuete clssico (T-DT).
Clmax na suspenso do c. 16.
cc. 1/2, Original em Mi; cc. 3/4, Original em L; cc. 5/6, Retrgrado da inverso
em F; cc. 6/7, Retrgrado da inverso em Sib; c. 7, Original em Mi.
Trio: 6+6 ou 4+4+4.
Sries sobrepostas: A. cc. 1/2, Orginal em Mi; cc. 2/3, Inverso em Sib; cc. 3/4,
Inverso em Mi; cc. 4/5, Original em Sib; c. 5, igual ao incio, Original em Mi
para repetir; c. 6, igual ao c. 1 vez para completar a srie. B. cc. 6/7, 4+4+4,
Retrgrado em Sib; cc. 7/8, Retrgrado da inverso em Sib; cc. 8/9, Retrgrado
em Mi; cc. 9/10, Retrgrado da inverso em Mi; c. 10, parte da srie em Sib; c.
11, partes de srie para fazer a ligao da capo.
Schnberg, Klavierstck, op. 33a:
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Forma sonata.
Srie original dividida em 4+4+4 ou 6+6.
Acordes iniciais podem ser vistos como introduo e, no c. 10 no como repetio

do tema mas como ponte e o c. 13 meia-cadncia para o segundo tema. No
aparecem na Reexposio, da alguns autores associarem os primeiros acordes a
uma Introduo.
Pea toda com duas sries distncia de 5, tendencialmente o original com o

retrgrado da inverso e a inverso com o retrgrado do original, podendo
sobrepor as duas.
No c. 7 comea a ser utilizada a srie em formato 6+6.
Desde o incio, blocos de acordes de quatro notas, com trs acordes por compasso,
da 4+4+4.
O facto de se trabalhar apenas com duas sries imprime coerncia obra.
No Desenvolvimento, as sries esto cada vez mais misturadas.
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Webern, Cantata n1, op. 29:
Grande coerncia harmnica na verticalizao.
Sries simtricas, com esquemas harmnicos muito coerentes.
Serialismo celular.
Escrita para voz idiomtica.
Partes corais clssicas, excepto o facto de no ser tonal: cnones, fugas ao estilo
de Bach e neoclssica.
Contraponto entre vozes ou partes.
O gesto importante que a barra de compasso, da a escrita sobre a mesma.
Ritmo irregular: todas das semicolcheias so articuladas.
Muitas simetrias na obra, at palndromes totais entre pginas (por exemplo: pp.
18 e 17).
Srie original, cuja segunda metade a verso retrgrada da inverso, o que

permite muitas simetrias, porque a srie j em espelho. Material reduzido a 24
opes
Notas piv em grupos de trs.
Comea com quatro sries em simultneo e assim so utilizadas muitas vezes ao

longo da cantata: dois originais e dois retrgrados ou duas inverses e dois
retrgrados da inverso.
Incio: Original trompete e Original violoncelo, em Sol e R. Retrgrado na viola,

em D# e trombone em Sol#. Segue depois no primeiro violino e harpa.
Notas ligadas pertencem mesma srie (segundo violino no incio). raro que
duas notas ligadas pertenam a sries diferentes.
Srie comea e termina no trompete nova simetria.

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Ritmo tambm simtrico.
Coro entra em homorritmia.
Cada vez mais sistemtico e rigoroso. Sistematizao quase geral. Messiaen vem
depois sistematizar mais especificamente, em Modos de Valores e Intensidades.
a base para o serialismo integral, cujo expoente mximo Boulez.
Debussy, Canope:
Duas frases de acordes iniciais: mo direita (dois cc.) e duas mos A1 e A2.
cc. 5/6: oitavas B.
Pedaos de nova msica at voltarmos s tercinas do terceiro tema (cc. 20/21).
Forma ABA: A. cc. 1-10 e cc. 20-29, mas modificado.
c. 22 seco de ouro, arpejo descendente novo.
Debussy (1892-1894), Prlude lAprs Midi dun Faune:
Modal, com alguns momentos tonais e atonais.
Ornamentao barroca, artifcio e no como Stravinsky que faz da ornamentao

parte do tema.
Harpas, caracterstica da msica francesa da poca.
Intensificao do solo para tutti orquestral.
Tema reiterado vrias vezes, com alteraes tmbricas, modais e rtmicas.
Tcnica quase dodecafnica, em que o tema a certa altura invertido.
No final, no reaparecimento do tema, aumento dos valores rtmicos que se

duplicam.
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Melodia: comea nas flautas e curvilnea; mbito reduzido; harpa pontua com
arpejo e continua para um segundo momento mais harmnico.
Arpejo harpa: aparece em vrios momentos desligado do tema inicial. um

elemento independente, que tem sempre um acorde que o acompanha, constitudo
pelas notas do arpejo.
Melodias so elementos autnomos e distanciadores, mas vo aparecendo de

forma fluda e natural. H depois excertos do acompanhamento e tema principal
que vai aparecer ao c. 31.
Crescendo e intensificao contnua e gradual do tema e um certo acumular de

elementos novos que vo avanando at ao momento em que se atinge o tutti (a
dois teros da obra, sensivelmente)
Na zona central temos uma proliferao de motivos temticos iniciais, que se

autonomizaram e se transformaram em temas independentes, mas sempre no
mesmo tipo de gestos.
Seco de ouro nos cc. 69/70.
cc. 15/17 elemento novo, mas em toda a obra as melodias so derivadas de

outras.
Debussy, La Mer:
Temas do terceiro andamento so os do primeiro. Forma que pode ser considerada

Rond ou algo divisvel em forma sonata.
Ideias de vento e mar subjacentes no ttulo so evidenciadas pela msica.
Este andamento est todo dividido em propores de ouro, excepto a forma geral
da obra, que est dividida ao meio.
Momentos com tonalidade mais estabelecida so mais calmos rtmica e

melodicamente.
Est em Rb, por vezes sob a forma de D#. No terceiro andamento algumas
cadncias longas que remetem para Rb.
Dois elementos temticos: tema do primeiro andamento e um novo que aparece

no c. 288.
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Bartk, Msica para cordas, percusso e celesta:
Tipo de escrita semelhante a Debussy, no sentido de mosaicos e homorritmia.
Trabalha o timbre de forma diferente, na utilizao dos mesmos grupos

instrumentais para desenvolver uma cor resultante da prpria sobreposio dos
instrumentos.
Manchas parecidas a composies de Ligeti.
Textura fugada.
Estrutura do I andamento: sistema prximo das tonalidades prximas. Centro

tonal L. Procura, a partir disto uma dominante e duas relativas e procura centros
tonais que se encontram no quinta, mas quarta aumentada. Passa por todas as
tonalidades possveis, considerando o ciclo das quintas.
Principais centros tonais: L e Mib e, em segundo plano, D e F#, que resulta em

dois eixos distncia de quarta aumentada. Os principais momentos encontramse num destes eixos e centros tonais. At metade do andamento chega a Mib por
quintas e, a partir
da,
faz
caminho inverso,
para chegar a L.
c.
27
eixo
horizontal,
sobrepostos F# e
D, chegando ao
eixo
horizontal.
Esto sobrepostos, ao passo que nas entradas anteriores o tema aparece quase
sempre completo antes da entrada seguinte.
A partir do c. 35, os temas comeam a ser agrupados quase sempre dois a dois.
Esta espcie de condensao adensa o contraponto.
c. 56 clmax, em ff e em Mib (seco de ouro). mais forte, mais intenso e onde

ouvimos material diferente a seguir. A partir daqui o tema aparece sempre
invertido e faz o caminho contrrio.
Eixo D-F# - c. 65 temas sobrepostos, mas sem outros elementos volta e no

completos numa espcie de cnone.
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c. 82 comea uma espcie de cadncia e fragmentos do tema na verso original

e na verso invertida. Chegamos tnica, onde temos os dois temas em L.
Obra assente no Sistema de Eixos, de Bartk.
Bartk, Mikrokosmos:
Barcarola, gnero geralmente em 6/8 ou 12/8. Temos aqui um 6/8 na mo

esquerda e 3/4 na mo direita. Relao directa com a barcarola clssica.
Polirritmia e subdiviso de duas divises do compasso.
Tema num mbito de 7, muda de mo e continua. S muda de facto a partir do

2/4 at ao final.
Tema: gestos vo sendo utilizados ao longo da obra. Tema dissonante com a mo

esquerda, em escala pentatnica. Na mo esquerda diatnica. Por serem
diferenas cromticas soa dissonante.
A partir do primeiro compasso da segunda pgina, a parte meldica passa a

diatnica e a mo esquerda faz uma descida cromtica no baixo, em arpejos com
pequenas pausas.
Mo esquerda na segunda pgina, 4+4 intercalada com 4+2. Vai at ao L at

mudar de esquema. Existe outro esquema mais frente, mas em vez de cromtica
por tons inteiros.
Parte final (segundo sistema a contar do fim): conjunto de gestos que vo ficando,
4+3. Em termos harmnicos, so essencialmente acordes por quarta.
Politonal em parte.
// 128: parece um tema e variaes. Seco de ouro no 2/4 (sff).
Tema: polarizao em torno de Sol m e, depois, Mib M. Escala muito semelhante

a um dos modos de Messiaen, se retirarmos Lb, pois no pentatnica nem de
tons inteiros.
At ao segundo sistema temos uma escala maior na mo direita e cromtica na

mo esquerda. Depois o tema transposto e voltamos a ter uma escala maior.
Nota da seco de ouro Sol e termina em Sol. , portanto, um tema e variaes

em torno de Sol.
// 126: forma binria, ou seja, AAAA| Variao do tema A | Cadncia.

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Acompanhamento e melodia sempre duplicada. Acompanhamento em dcimas

repetidas, ou em paralelo com a melodia.
Densificao da quantidade de notas ao longo da pea, quase como transposies

intensificadas harmonicamente.
Seco de ouro no c. 22, no ltimo tempo. apenas o incio da seco final.
Stravinsky, Sagrao da Primavera:
Quebra a tirania da barra de compasso, apesar de vlida a relao tempo

forte/fraco, mas mudana de compasso quando conveniente melodia.
No modal, uso de trades tonais, mas no o tonalismo pois no so encadeadas.
Motivos rtmicos e rtmico-meldicos podem dar-se em qualquer tempo do

compasso porque o que interessa o gesto.
Introduo: ritmo de acentuao da melodia ou tema principal numa linha e

contradio rtmica noutra linha. Regularidade rtmica quando juntamos tudo.
Incio da ltima parte: sobreposio de ritmos que criam um sistema de articulao

sempre semicolcheia.
Muitos ritmos e estruturas meldicas so de carcter popular de influncia russa.
Melodia no depende de escalas ou modos, so campos harmnicos que existem

em cada conjunto de notas ou motivo.
Desenvolvimento das melodias atravs do acrescento de notas e integrao do

ornamento ou notas de passagem como parte do tema principal. Est sempre a
aumentar ou diminuir as melodias.
Polarizaes, notas que geram polos ou centro de atraco mais do que

tonalidades.
Frequente haver dois campos harmnicos com uma nota comum.
No h distino acentuada entre os motivos principais e secundrios.
Estruturas normalmente em mosaico, tal como em Debussy e Ravel.
Tema do fagote: no c. 5 aparece um gesto novo, que reaparece regularmente ao

longo da introduo, com instrumentao diferente. Tema subdividido em quatro
partes e uma ponte. Linhas meldicas num mbito curto tambm sobressaem
Debussy. Melodia principal num mbito de 6, entre D e Mi, com excepo dos
breve ornamentos a F, que do a sensao de um salto muito grande.
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Apresentao das principais ideias na Introduo, ou seja, A, B e C. Stravinsky

tem o mesmo cuidado que Debussy, ao sobrepor um tema novo com um tema j
conhecido.
A partir do c. 62, a melodia inicial no volta a aparecer seno em pequenas clulas.
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Primeira parte, dances of the young girls, acordes com funo de percusso:
MiM7 e FbM7 que, a nvel harmnico anulam-se. Depois passamos a ter
MiM7 e DM7 e, portanto, h um acorde em comum. A nvel harmnico,
portanto, nunca h rupturas totais mas elos de ligao.
Varse, Octandre:
Decalque em muito menos tempo da Sagrao da Primavera, com oito

instrumentos. No tem a mesma estrutura harmnica, mas a mesma estrutra
rtmica e articulao muitas vezes. Simplificao da linha meldica de Stravinsky,
menos ornamentada. Gestos musicais tambm so similares, divididos em quatro
partes.
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Linha do clarinete de Varse (do c. 5 da Sagrao). Fagote de Stravinsky por

vezes comea logo no segundo gesto, e isso tambm acontece em Octandre. O
prprio diz ser a sua homenagem Sagrao, mas mais agressivo, porque tem
mais relaes cromticas, enquanto Stravinsky recorre 6, 3 e trades tonais. Os
acordes iniciais do bailado tambm so de certa forma imitados.
Compositor futurista e, por isso, aplica as ideias do futurismo italiano. Primeiro a

fazer uma pea s para percusso e a introduzir objectos que no instrumentos nas
suas obras. Faz composies atonais e Stravinsky no.
Trabalho tmbrico quase maneira de Debussy. Geometrizao da msica. Mais

dissonante.
Dividida em trs partes e cada uma subdividida em trs partes. Cada parte mais
pequena tem algum tipo de simetria. No usa tanto a proporo de ouro, com
preocupao maior nas simetrias.
Primeira parte dividida entre os cc. 1-9 e cc. 10-18. Neste caso as trs seces da
pea tm dimenses semelhantes, mas a segunda mais curta e rpida.
Tendncia a expor os temas principais logo no incio, numa linha mais romntica.
Tema principal (cc. 1-6): stima F-Mi ascendente vai ser estruturante da obra.
Conjunto de trs meios-tons descendentes tambm vai ser importante. Gesto
meldico Solb-Mi-R# tambm significativo.
At ao c. 9 escala cromtica no obo, no de seguida. No considerado um

processo serial. Por isto e por outros motivos considerado atonal.
Clmax, c. 15, sensivelmente a meio da pea.
Alternncia entre metais e cordas da Sagrao, trasposta para metais e madeiras

aqui.
Todas as seces da obra de Stravinsky esto presentes mas reduzidas a poucos

compassos.
Utilizao de 2, 4 e 7 predominantemente.
Segunda parte: lembra mais Petrushka que Sagrao.
Terceira parte: incio lembra a entrada de druida da Sagrao. Muitos elementos

da primeira parte, em termos ritmicos e intervalares, so transpostos para a
terceira. Contraponto fugado com melodia no fagote aqui espelhada.
Tal como Debussy, explorao de timbres, com duplicao mais a unssono que
oitava.
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Segunda metade rpida e segunda lenta, de forma a resumir o que tinha sido
feito antes (isto na terceira parte).
Varse, Densidade 21.5:
Poucos gestos muitas vezes.
Melodia vai evoluindo, sendo que o mbito da mesma comea a crescer at se

atingirem intervalos maiores que a oitava, isto ao longo de toda a pea.
Na primeira parte temos uma altura em que a melodia transposta uma oitava
acima aps uma pausa.
Gesto inicial que sobe a oitava F-Mi-F#. Comea em F, depois em Mi e

depois em Si. Entre F e Si, e Si e Mi encontramso quartas, intervalos importantes
na pea.
Na segunda parte temos uma inverso do gesto temtico inicial.
Terceira parte: gesto temtico inicial na verso original.
Meassiaen, Quarteto para o fim dos tempos:
organista e extremamente religoso, que visvel na obra. ornitlogo, e

transcrevia o canto dos pssaros. Trabalha muito as melodias ou ritmo bruto. Cada
andamento tratado de forma muito diferente. Por exemplo: andamento inteiro
em unssono e terceiro com solo do violino.
No marca os compassos, sendo que em cada compasso h, pelo menos, uma

semicolcheia a mais Valor Acrescentado.
Modos de Transposies Limitadas: so sete e tm poucas transposies. Por

vezes so utilizados modos combinados, sobrepostos, ou diferentes verses do
mesmo modo, da ser capaz de criar acordes to densos.
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Neste quarteto: ritmos e contornos meldicos hindus. Ostinatos na linha do baixo,

normalmente, e com origem nos ragas (modos) e taleas (ritmos) hindus.
Baseado nos versculos do apocalipse que so colocados junto da partitura.
Accelerandos e ralentandos exagerados.
Clarinete e violino em dilogo remete para dois pssaros, na Liturgia de Cristal.

Enquanto o piano tem ritmos assimtricos, os compassos mantm-se regulares
com valor acrescentado.
Quando ritmos diferentes so sobrepostos, as barras de compasso so utilizadas

para que as frases sejam perceptveis.
Violoncelo em harmnicos.
Importncia na durao das notas e no nos tempos.
Conjunto de acordes e conjunto rtmico que remetem para a isorritmia do piano

(talea e color).
Piano: paralelismo de acordes, no to acentuado como Debussy; notas comuns

de acorde para acorde como Stravinsky; acordes de stima dominante; primeiros
acordes no esto dentro dos modos; cc. 13-22, modo 3; cc. 23-29, melodias e
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harmonias do modo 2; talea vai aparecer dez vezes, sendo que a ltima no
completa; trs das taleas mais utilizadas esto no piano.
Violoncelo: quartas em harmnicos; talea com 18 unidades que no

retrogradvel, com eixo de simetria; relao com os ritmos de Webern e com as
clulas retrogradveis; color est no modo 1, cinco acordes; color surge 22 vezes
e a talea 6 vezes.
Clarinete: melodia variada, com acrescento das notas como Stravinsky.
Violino: canto dos pssaros.
Danse de la Fureour autores que assemelham este andamento forma da

tragdia grega. Facto de recorrer ao canto gregoriano e rtmicas gregas, faz com
que haja de facto ps mtricos gregos.
Ritmo aumentado de diversas formas:
Tambm so utilizados rimos retrogradveis.
Tema desenvolvido de forma sistemtica.
Incio com duas partes repetidas. No c. 25 h um esquema cromtico e no c. 26

comeam os esquemas de aumentao rtmica.
Intermezzo (andamento IV): retoma motivos dos outros andamentos,

nomeadamente do sexto, canto dos pssaros, elementos de msica ps-romntica.
Ter sido uma das primeiras peas a compor e pode ser uma espcie de gnese
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para o resto. Usa muitas influncias de Stravinsky e Debussy. Bogenformen: A

(A1+A2+A1+B) B A (A+A2+A+B).
Louange lternit de Jsus (andamento V): acordes no piano mais tonais e

violoncelo completamente modal. Plos tonais: Mi M e Si M. Na zona central
parece haver sucesso de acordes V-I que nunca resolve.
Trs grandes seces e subdivises:
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Seco central, entre os cc. 13 e 26 a mais diferente. Reminiscncias da forma

sonata, mas no se pode adaptar completamente. Pode ser ABA, ou AAA.
No so completamente variaes porque a base est l no sentido rtmico. Dizse que uma pea com trs seces baseadas no mesmo tema.
Harmonia: acorde PM sobre Mi no incio o que mais reaparece c.

15/17/27/29/30/31/34. Acorde de R/Sib s se repete no final.
Notas do violoncelo na maioria dos casos completam os acordes do piano. Como

os acordes so encadeados em relao tonal, d-nos ideia de uma harmonia modal.
So acordes com estrutura tonal e encadeamento modal.
cc. 18-20 sequncia de acordes diminutos.
Esquema da sequncia dos acordes dos primeiros quatro compassos, que

aparecem ao longo da pea:
H vrios paralelismos nos encadeamos de acordes.
Gershwin (1929), Rhapsody in Blue:
Composta no seguimento de uma encomenda por Paul Whitman, que tinha uma
big band em Nova Iorque. Whitman comea a imaginar um concerto experimental
de msica americana moderna e sria, em que as peas encomendadas mostrassem
o que se fazia nos USA. Nessa altura tinha ouvido Blue Monday, de Gershwin e
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encomenda uma pea de um ms para o outro, que acabaria por ser composta
numa das muitas viagens que Gershwin fazia de comboio. a nica pea do
concerto que tem sucesso. O glissando no estava originalmente na partitura,
tendo sido acrescentado pelo clarinetista, ao que Gershwin decidiu deixar
incorporado.
Ao todo h seis temas:
Cada uma das partes da msica acaba por ter formas l dentro. Os temas
correspondem a vrias canes. uma rapsdia no sentido em que uma sucesso
de msicas relacionadas.
Segue o ciclo das quintas e vai de Sib a Sib.
O tema 4 vai reaparecendo ora como tema principal, ora como acompanhamento,
como ritornello (AABA).
Ideia do glissando do clarinete marca sempre a entrada do primeiro tema. A partir

de determinada altura os mosaicos comeam a alterar, mas de um modo que no
corresponde ordem original das peas.
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No incio temos o tema 1 que se apresenta com muitos acordes na segunda

inverso.
Harmonia tem muitas vezes blue notes, normalmente nas terceiras, quintas ou
stimas. Leva a dissonncias caractersticas do jazz.
c. 6 tonalidade comea a estabilizar a partir da cadncia tnica Sib.
Ritmo reflecte a influncia jazzstica e do swing, com quilteras e sncopas.
Alguns efeitos de robato ao longo da pea.
Piano tinha uma parte de improvisao e a parte do clarinete muito tocada ad

libitum.
Tema 1 est apresentado nos primeiros cinco compassos. Depois encontramos

elementos de transio. Muito raramente apresenta dois temas sem transio.
Tema 2: cc. 11-14.
Elementos ascendentes na pgina 151 vo corresponder termina que vimos antes

do aparecimento do tema 1. Como se o primeiro tema comeasse mas s esto l
as duas primeiras notas.
Vemos uma alternncia entre os temas 1, 2 e 3 at pgina 150 e o tema 4 aparece

apenas no incio da pgina 151. O tema 5 aparece pela primeira vez na pgina 157
e o tema 6 na pgina 162. A parte final comea na pgina 166, com uma nova
predominncia dos temas 1, 2 e 3.
quase uma Fantasia.
Alban Berg, Concerto para Violino:
Dividido em dois andamentos, que por seu turno esto subdivididos em dois
andamentos.
Andante o primeiro do andamento I: forma sonata cc. 1-10, Introduo; cc. 11,
Tema original e inverso, e segunda parte de desenvolvimento de pequenas
clulas que vo ser variadas numa espcie de tema e variaes. No final aparecem
novamente os dois elementos temticos.
Compasso
Seco
1-10
Introduo
11-26
Tema 1 e Tema 2
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38-73
Desenvolvimento (variao 1, 2, 2b e
3)
74-92
Reexposio (Tema 2 + Tema 1)
93-103
Concluso com material da Introduo
Aceleraes rtmicas em cada uma das variaes, que vai desde a tercina at
sextina de semicolcheias e, no final, encontramos um tremolo, no c. 77 (violino),
ou seja, o mesmo material temtico vai ser intensificado. uma espcie de smula
entre forma sonata, tema e variaes, e forma de arco.
Estrutura da srie: assume que o violino tem 5 e, por isso, constri a srie com
caractersticas adaptveis ao mesmo. Cria tonalidades de Sol m, L m e Mi M.
Violino comea por tocar as cordas soltas e completa a srie com as notas que
faltam. O clarinete e a harpa funcionam como complemento estrutura do violino.
No final da Introduo h uma espcie de cadncia a Sol m.
c. 21, metais e violoncelo inverso da srie fragmentada.
c. 24 srie do violino invertida.
c. 84 espcie de Reexposio do tema inicial e encontramos a partir da,

geralmente em blocos verticais, a srie.
Allegretto, segundo andamento do andamento II: estrutura comparvel com a

primeira parte porque o incio volta a aparecer no fim. em forma paralela a
scherzo e trio da capo.
Estrutura: scherzo, cc. 104-136; trio A B A, cc. 137-172; scherzo, cc. 173-207;
coda, cc. 208-257.
Na seco cc. 214-228 cita uma melodia popular, com armao de clave. S essa
seco est em Mib m.
Andamento II: Adagio smbolos cabea da partitura que simbolizam melodia

principal, melodia secundria, ritmo principal e coral principal. Estes smbolos
so recorrentes no pantonalismo.
Instrumentos fazem a melodia principal e os timbales e harpa a melodia

secundria. Muitas vezes acompanhada por alteraes dinmicas.
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O virtuosismo inicial corresponde cadenza do violino que, no concerto clssico

costuma aparecer no terceiro andamento. Tambm podemos considerar aqui, mas
aparece cabea do andamento, menos frequente.
Aps esta cadncia com algum carcter de improvisao, embora escrita, aparece
uma clula sempre repetida (colcheia-pausa-semicolcheia). este o ritmo
principal, com a clula mantida obsessivamente. Surge entre os cc. 23 e 44, entre
a orquestra e o violino.
O violino vai buscar material do trio 2 do scherzo do Allegretto, aqui executado

mais lentamente.
No c. 78 comea o cnone, ou seja, polifonia toda concentrada no violino at ao

mximo de quatro notas, com cordas dobradas.
No clmax est o gesto rtmico principal, agora na orquestra.
Esta primeira parte no tem uma forma clssica, mais uma rapsdia de vrios
tipos de msica. O Adagio a seguir j tem uma forma mais estruturada, porque
tem um coral, um desenvolvimento com variaes e coda.
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Resumo Análise e Teoria Musical de 1890 A 1950

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Resumo Análise e Teoria Musical de 1890 A 1950

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Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950

Brbara Raposo | Filipa Cruz

ANLISE E TEORIA MUSICAL DE 1890 A 1950

Organizado em sries, que tm como funo a criao de gestos meldicos e de

A srie no considerada um tema porque no tem um ritmo associado

Uso de uma srie dodecafnica estruturada em retrgrados, inverses, original e

Sries podem ser utilizadas em simultneo, assim como transposies. Juntando

No h repetio de notas, a no a mesma nota seguida. Se for em oitava,

Uso de # a subir e b a descer comea a ser relevante.

Dentro da tcnica dodecafnica h estticas diferentes:

Todas as tonalidades em simultneo sem que as possamos identificar ou

Sem oitavas nem encadeamentos de quartas e quintas.

Os acordes no podem soar a tonalismo.

Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950

Ambiguidade harmnica: harmonias podem ser interpretadas em tonalidades

Cromatismos quase constantes, tanto na harmonia como na melodia. Marca da

Nos momentos em que a harmonia est mais prxima do tonalismo, a melodia

As dissonncias de 9, 11 e 13 esto em posies estranhas e no resolvidas.

Comeam a ser habituais acordes diminutos, aumentados ou misturados.

Melodias com muitos meios-tons ou fora de uma oitava.

Pensamento composicional horizontal, preocupao na melodia.

Acordes com deslocamento de meio-tom, 7M ou 9m.

Acordes de sexta alem, francesa e italiana no resolvidos.

Acordes derivados da escala de tons inteiros. Alemes no usam muito a escala

Acordes de 4 sobrepostos, por exemplo, 4dim + 4aum.

5 geralmente diminutas, 7M e 2m, so os intervalos evidenciados.

Stimas paralelas so intervalos tpicos.

Vrias tonalidades sobrepostas passveis de serem identificadas.

Acordes j no so funcionais, por 4 com 7 e meio-tom; meio-tom e 4P, etc.

No pode ser encaixada numa tonalidade.

Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950

Pretende-se transmitir emoes atravs de sensaes exteriores.

Transmitir a sensao individual do mundo atravs de impresses e no do

Espcie de msica que flutua, que intemporal.

Tcnicas usadas: escalas modais (escalas de tons inteiros e pentatnica); trades

Tcnica do mosaico: encaixe de pedaos de msica sobrepostos, que encontramos

Estruturas formais: ABA, que importa a forma de arco, ou seja, intensificao

Paralelismo de acordes, ou seja, sucesso de acordes na mesma posio para criar

Debussy: sobreposio e duplicao de instrumentos de forma no tradicional;

Uso de quartas, trades e sonoridades tonais para fugir ao Expressionismo da II

Cromatismos raramente atingidos por saltos, funo de passagem. Construdos

Dinmicas com evoluo suave e no to abrupta. Quando h diferenas

Pantonal no h armao de clave; tendncia para pr acidentes em todas as

Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950

Por ser pantonal, curta.

Miniatura 3: oitavas com relaes dissonantes que funcionam como timbre e

Alban Berg (1907/8), Sonata para Piano, op. 1:

Armao de clave: F# e D#, Si m tem elementos pantonais e tonais alternados.

Da capo (barra dupla com repetio).

Escalas de tons inteiros e acordes de quartas como elementos pantonais.

Desenvolvimento caractersticas do segundo tema.

Reexposio caracterizao pouco romntica porque os temas so reexpostos de

Primeiro grupo temtico: 4P+4A (Sol-D-F#).

F# desce 7 m, com Sol constante e cromatismo descendente elemento pantonal

c. 3-4 sobreposio de duas harmonias tonais: II7 (5 e 7 graus F# e L) V

Segundo grupo temtico: segunda parte do c. 4 Elementos derivados da escala

c. 8 acordes com oitava e sexta. Novamente a escala de tons inteiros seguido de

c. 10 pede resoluo, mas Berg no resolve. Utilizao de bastantes quartas e

c. 13 stimas paralelas pela primeira vez, outro intervalo tpico da escrita

c. 15 5P, mas as notas de cima tiram-lhe o efeito tonal pantonalismo.

Forma da Exposio: A B (c.4) A (c.9) X (ponte) B B A B A. Segue-se uma

Anlise e Teoria Musical - de 1850 a 1950

Schnberg (1921), Suite para Piano, op. 25, n5 (Minuete e Trio):