Universidade de So Paulo

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Museu de Arte Contempornea - MAC

Livros e Captulos de Livros - MAC

2014

Narrativas enviesadas: Roland Barthes, arte

contempornea e os contos de fadas

http://www.producao.usp.br/handle/BDPI/48375
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Narrativas enviesadas: Roland Barthes, arte

contempornea e os contos de fadas

KATIA CANTON*

Resumo: O artigo apresenta o pensamento de Roland Barthes em relao

inveno de conceitos capazes de furar a tendncia fascista do texto. Esse
pensamento transposto para a possibilidade da criao de uma leitura da
narrativa na arte contempornea, particularmente aplicada aos contos de fadas.
Palavras-chave: Narrativa. Arte Contempornea. Contos de Fadas.
Interdisciplinaridade. Liberdade.

Oblique Narratives: Roland Barthes, contemporary art and fairy

tales
Abstract: The text presents the ideas of Roland Barthes concerning the invention of
language and theoretical concepts that can create new meanings. I propose the
application of these ideas vis--vis the use of narrative in contemporary art,
particularly fairy tales.
Keywords: Narrative. Contemporary Art. Fairy Tales. Interdisciplinarity. Freedom.

* Professora Livre-docente do Museu de Arte Contempornea da Universidade de

So Paulo (MAC USP). Docente credenciada no Programa de Ps-Graduao em Esttica
e Histria da Arte da Universidade de So Paulo (PGEHA USP).

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Katia Canton

Introduo: inveno e liberdade de pensar de Roland Barthes

Por que comear com Roland Barthes? Para resumir uma longa histria,
vale a pena pontuar a aula inaugural ministrada por ele, na cadeira de Semiologia
Literria, no prestigiado Collge de France, em 7 de janeiro de 1977, mais tarde
transformada em livro. Ali, o pensador francs alegava publicamente que era
preciso criar mecanismos capazes de sabotar a tendncia fascista do texto. O
fascismo, no entanto, no estaria no ato de se impedir de dizer, mas, sim, em
obrigar a dizer.
Para Barthes, como contraponto, seria preciso criar uma linguagem crtica
da prpria linguagem, capaz de trapacear esse fascismo: Essa trapaa salutar,
essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no
esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo de literatura.
(BARTHES, 1988. p.14)
Para o autor, a importncia da literatura estaria no fato de ela exercer uma
funo utpica, uma vez que consiste num discurso teoricamente vindo de fora
do poder. Para ele, a cincia grosseira e a vida sutil, e para corrigir essa
distncia que a literatura nos importa (p. 19).

A Inveno de um conceito: narrativas enviesadas

Proponho o uso do conceito de narrativas enviesadas para comentar uma
forma particular e contempornea de produzir arte, contar histrias. Nesse
exerccio de criao conceitual, busco o pensamento de Barthes, procurando
aproximar-me dos sentidos instveis, dos textos no ditos (ao menos, no inteiramente), construes fluidas.
Parece-me que est justamente nas junes escorregadias e instveis o que
chamo de narrativas enviesadas, em que os artistas escapam dessa tendncia
fascista do texto e da obra. Sabotam, subvertem, quebram as possibilidades de
um sentido narrativo nico. Desestabilizam nossas compreenses da vida e
injetam sutilezas, incertezas, sons que se recombinam e formam camadas, ainda
que se estranhem mutuamente.
Os sentidos, na obra dos artistas contemporneos, no esto prontos, mas
se configuram no acontecimento, isto , na construo das mltiplas relaes que
acontecem entre a obra e o observador.
Essas construes tm como herana uma atitude singular diante da vida

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ps-muro de Berlim, somada a um outro inventariado, esse herdado das

vanguardas modernas que se configuraram a partir do final do sculo XIX.
A modernidade, que matura no sculo XX, buscava libertar a arte da
representao do real, desembocando em projetos de autonomia, que se
espelhavam e se refletiam em fenmenos estticos como a geometrizao e a
abstrao formal.
De fato, essa somatria de experimentaes modificou radicalmente a noo
de estrutura narrativa de que se faz uso hoje: as narrativas enviesadas contemporneas, tambm narram histrias, mas de modo no linear. No lugar do comeo/
meio/fim tradicionais, compem-se a partir de tempos fragmentados, sobreposies, repeties, deslocamentos. Elas contam; porm, no necessariamente,
resolvem as prprias tramas.
Textos e obras de arte contemporneas incluindo aqui as artes visuais, o
teatro, a dana, o cinema, a literatura muitas vezes do indcios de contar
histrias, mas na verdade se recusam a criar uma narrativa cujo sentido seja
fechado em si mesmo ou que possa ter alguma linearidade, que fecharia seu
sentido.
Essa mudana de paradigma, em relao narrativa, tem como ponto
estrutural a transferncia das vanguardas, da Europa para os Estados Unidos,
particularmente para Nova York, onde se inaugura o expressionismo abstrato.
Trata-se de um momento de emancipao da arte norte-americana: uma arte
criada no Novo Mundo e que busca um novo absoluto, desancorado de
qualquer tradio ou comprometimento com a histria e suas cargas de passado.
Essa postura equivale ao abandono da hegemonia europeia, com sua memria e
sua histria.
As pinceladas livres de William de Kooning; as imensas telas monocromticas de Barnett Newman, responsvel pelo encontro com o sublime atravs
da criao de campos de cor; a valorizao do tempo presente em movimentos
de pinceladas e drippings (escorridos) na action painting (pintura de ao) de
Jackson Pollock tudo isso fazia parte de uma necessidade de autonomia e
valorizao do agora, o que superaria as experincias das vanguardas europeias,
que dialogavam com as prprias tradies histricas.
Essa noo, legitimada por crticos norte-americanos importantes, sobretudo
Clement Greenberg, comeou a ser testada e levada a outras direes pelas
prximas geraes.
No cenrio norte-americano dos anos 1960-1970, o movimento do mini-

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malismo propunha: Menos mais. Isso correspondia, na dana do coregrafo

Merce Cunningham, seguida daquela criada pelos danarinos que compunham o
grupo Judson Memorial Church, incorporao do acaso, economia de gestos,
ou possibilidade de danar sem msica. A msica serial de Steve Reich e Philip
Glass sintetizam uma arte emblemtica de negao uma arte analtica, que reage
narrativa, ao academicismo e ao drama, realando os aspectos formais e
funcionais da arte, materializando uma preocupao com a abstrao, a austeridade e a noo democratizante de que qualquer um pode ser artista.
Esse despojamento liga-se a uma atitude poltica de reao no s aos
exageros propostos pelo consumismo do American way of life, que ganha fora
a partir do final da Segunda Guerra Mundial, mas tambm como reao atuao
norte-americana na Guerra do Vietn (1954-75), que provocou muitas mortes e
destruio.
O esprito do tempo, que marcou as dcadas de 1960 e 1970, foi registrado
no livro Against interpretation [Contra a interpretao], da filsofa Susan
Sontag, para quem a arte estabelece um valor per se, suficiente em suas
caractersticas visveis, tteis e auditivas, o que a libera de interpretaes crticas,
implicaes autorais e histricas (SONTAG, 1987). Essa ideia reforada por uma
declarao-manifesto escrita pela coregrafa e cineasta Yvonne Rainer, em 1965,
e intitulada manifesto de renncia:
No ao espetculo no ao virtuosismo no transformao e magia e ao faz de
conta no ao glamour e transcendncia da imagem da estrela no ao heroico
no ao anti-heroico no ao lixo metfora no ao envolvimento do intrprete
ou do espectador no ao estilo no ao camp no seduo do espectador pelos
artifcios do intrprete no excentricidade no ao mover ou comover no a
ser movido ou comovido. (CANTON, 2001, p.19)

A ideia era retirar do espectador a possibilidade de se identificar com a

narrativa. Essa estratgia se liga ao uso de mtodos anti-ilusionistas ou
antinarrativos. Em arte, ilusionismo a capacidade de conectar o espectador em
um nvel diegtico, ou seja, de identificao e de relacionamento com a obra. O
modernismo norte-americano busca, no momento de seu auge, o desenraizamento
dos artifcios da narrativa do cotidiano para alocar o observador em um mundo
sinttico, puro e transcendente: o mundo da arte abstrata.
Os artistas de vanguarda, que produziram a abstrao, buscavam, por sua

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vez, o fim da arte como representao de algo fora dela mesma. Isto , almejavam
a abstrao pura, sem equivalncias na realidade.
Mas seria possvel para a percepo humana olhar uma superfcie como essa
sem fazer nenhuma associao com as bagagens da histria pessoal, da memria,
da associao que todos ns produzimos com as questes da vida?
O coregrafo norte-americano Merce Cunningham, por exemplo, artista que
trabalhou muitos anos com o msico John Cage, props-se a criar coreografias
completamente abstratas explorando um modo singular de operao. Por meio
de um acaso absoluto, Cunningham procurou desvencilhar-se de qualquer
inteno narrativa a priori.
Em primeiro lugar, muitas de suas coreografias eram compostas mediante
sorteios de gestos, que eram colados como num livro de consultas de I Ching.
Outro elemento importante de suas obras era a ocupao no linear do espao
teatral do palco pelos bailarinos, que preenchem a frente, os fundos, as laterais
e as costas, desrespeitando o palco italiano, em que os bailarinos costumam se
virar para a frente.
A maneira como Cunningham propunha as colaboraes tambm se
concretizava de forma mpar: o coregrafo, o msico, o artista responsvel pelos
figurinos e cenrios, cada um trabalhava a seu modo, no seu tempo, sem nenhum
conhecimento do trabalho do colega at o dia da apresentao inaugural. Assim,
os elementos compostos, sem a obrigatoriedade de uma hierarquia,
proporcionavam liberdade, independncia aos diversos elementos. Eliminavase dessa forma a possibilidade de criar uma narrativa como resultado de uma
juno linear.
Em 2007, na Califrnia, a Merce Cunningham Dance Company realizou
um experimento explorando percepo e acaso: durante a apresentao, os
espectadores receberam um aparelho iPod. Assim, cada membro da plateia podia
escolher as msicas para a gestualidade dos bailarinos.
Em uma entrevista que realizei com Merce Cunningham, em 1989, em seu
estdio nova-iorquino, ele explicou que, mesmo com todas as estratgias criadas
para atingir uma abstrao capaz de subverter a narrativa, o pblico muitas vezes
tende a atribuir sentidos prprios para o modo como o som, os gestos e a luz se
combinam. Isto , de formas singulares, os espectadores acabam retirando dos
espetculos uma narrativa. Enquanto Cunningham e Cage desenvolviam esse
mtodo de trabalho, nas artes visuais dos anos 1950, despontavam nomes como
Jasper Johns, que realizava experimentos paralelos a fim de testar os limites da

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possibilidade de criar uma arte cujo valor simplesmente ela mesma. Desviandose do caminho transcendente proposto pelos expressionistas abstratos, em cujos
campos de cor o espectador era convidado a mergulhar livremente, Johns, ento
um jovem artista, concluiu, em 1955, uma obra que gerou polmica. Intitulada
Flag [Bandeira], ela apresentava as listras e estrelas da bandeira norte-americana,
em grande dimenso, utilizando pintura e encustica. A simples apresentao da
bandeira, sem nenhum comentrio extra, assim como o incmodo e a atrao gerados pela obra nos espectadores, deixou claro o fato de que inevitvel que uma
imagem contenha ndices culturais e esteja necessariamente mergulhada em implicaes sociopolticas e ideolgicas. Flag abre o caminho para a arte pop e atesta
inexoravelmente o poder das imagens miditicas de gerar narrativas prprias.

Experimentalismo e crise da abstrao

A partir desse momento, nos Estados Unidos, muitos artistas mergulham
sua produo em experimentaes que buscam expandir os limites entre arte e
no arte. Tratava-se de utilizar o conceito de arte expandida, cunhado pela
crtica Rosalind Krauss.
Danar nas paredes verticais de prdios, como fez a coregrafa Trisha
Brown, parecia muito mais interessante do que se apresentar no palco de um
teatro, por exemplo. Porm, por conta de experimentalismos que buscavam um
alargamento cada vez maior de limites, instaurou-se no cenrio artstico uma
sensao de hermetismo entre os artistas e o pblico. Este ltimo sentia-se muitas
vezes desconfortvel com a dificuldade de compreender as obras, cada vez mais
conceituais e menos retinianas. Esse cenrio de estranhamento colaborou para
o afastamento gradual do pblico.
Como resposta, no decorrer do tempo, em especial a partir da dcada de
1980, muitos artistas sentem uma necessidade de se reaproximar da realidade e
do pblico e retomam a ideia de narrativa. Eles passam a buscar uma produo
que se relacione diretamente com os fatos e movimentos da vida, e deixam de se
colocar numa posio transcendente, na qual a arte poderia se valer por si mesma,
descolada dos limites impostos pela vida real.
Outro elemento a ser levado em considerao o mercado. Depois de
algumas dcadas experimentando danar sem msica ou realizar performances
que no podiam ser comercializadas, os artistas percebem a necessidade de poder
viver do prprio trabalho, expondo em galerias, apresentando-se em teatros e

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em casas de espetculos.
Em oposio s experincias das vanguardas norte-americanas, o uso
consistente da narrativa tornou-se progressivamente uma ncora para a
representao contempornea. A dcada de 1980 chamada nos Estados Unidos
de era republicana de Reagan e Bush (pai), ou de era dos yuppies (jovens urbanos
que enriqueceram com o mercado financeiro) substitui as experincias da
vanguarda e o senso de comunidade artstica pelo recrudescimento do
consumismo e o fascnio pela opulncia, ilustrado em seriados norte-americanos
de televiso, como Dallas (1978-91) e Dinastia (1981-89). Nesses anos, o refro
minimalista Menos mais trocado pela mxima de que Mais mais.

Um panorama breve dos anos 1990

O perodo de transio entre os anos de 1980 e de 1990 anuncia mudanas
no panorama internacional. Elas tero forte impacto na formao artstica da nova
gerao e passaro a compor as bases para um novo mundo um mundo de
excessos, que despreza a noo de privacidade, que substituda pela busca de
celebridade. Um mundo que estetiza a violncia, anestesiando nossos sentidos,
e que transforma a informao em uma comodidade descartvel, com pouco
resqucios de memria.
Nesse mundo, o sistema de corporaes e o anonimato reestruturam as
relaes sobre um terreno globalizado. A queda do Muro de Berlim e o final do
comunismo reajustam as estruturas polticas em favor do neoliberalismo.
Os problemas ecolgicos passaram a fazer parte da rede de interesses
econmicos do Primeiro Mundo: a crise ambiental, ditada pelo crescimento de
poluentes; o aquecimento generalizado e gradual do planeta; e a iminncia da
falta de gua pura no mdio prazo fazem da ecologia a palavra de ordem de grupos
da sociedade civil e ONGs.
A AIDS, o Ebola, as gripes aviria e suna, alm de outros vrus fatais,
desafiam um mundo que parecia dominado e controlado pela cincia. A fsica
quntica, o Projeto Genoma e as clonagens de DNA relativizam conquistas
cientficas e apresentam ao mundo uma estreita ligao entre arte, cincia e
tecnologia. A internet, com suas redes sociais e outros desdobramentos virtuais,
constri promessas de ncleos cibernticos de vida e reafirma o conforto
domstico dos contatos humanos distncia.
A importncia dada moda, ao mundo das aparncias e atitudes, em

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conjuno com uma tecnologia sofisticada de cirurgias plsticas, implantes,

aparelhos de ginstica, vitaminas e outras substncias qumicas, ao lado da
possibilidade de modificaes genticas que se abrem com os primeiros sequenciamentos cromossmicos, faz do corpo um campo de experimentaes futuristas.
Culturalmente, a busca de originalidade e experimentaes, que caracterizou
a vanguarda modernista do sculo XX, substituda pela busca de fama e
celebridade, numa transferncia do foco das preocupaes e olhares da produo para o produtor, da obra para o autor. Um exemplo desse tipo de comportamento est no sucesso da revista Caras, lanada no Brasil, em 1993, pela editora
Abril, seguida por outras publicaes do gnero.
No contexto econmico, o desgaste dos mercados ditos de Primeiro Mundo
e as demandas de expanso ditadas pelo corporativismo e pela globalizao
impulsionam a conquista de mercados alternativos, com o uso de discursos
politicamente corretos e a ativao de termos como transculturalidade e
multiculturalismo. Este ltimo, de acordo com a antroploga Barbara
Kirshenblatt-Gimblett, torna-se um cdigo para a palavra etnia (1993), ao
mesmo tempo em que guerras tnicas explodem em meio aos limites da nova
geografia mundial.
Novas configuraes geopolticas provocam deslocamentos humanos que
instauram uma nova noo de identidade e de nacionalidade. O espao flexvel
e instvel, emblemtico da era global, expande-se em um tempo tambm marcado
por instabilidade e fragmentao de informaes e por excesso de imagens e
estmulos de mltiplas naturezas. Tempo e espao se redefinem na linguagem
dos videoclipes da MTV, na comunicao via internet, nos painis eletrnicos
de alta definio, instalados estrategicamente nas grandes cidades, observados
pela massa de automveis estagnados no trnsito.
A esse panorama, soma-se uma ideia fundamental para a produo artstica
que se desenvolve nos anos 1990: a originalidade da criao um mito
modernista. A afirmao, discutida pela crtica norte-americana Rosalind Krauss,
no livro The originality of the Avant-Garde art and other modernist myths,
difunde-se com as noes e prticas ps-modernas, ligadas a uma atrao pelo
passado, pela memria, pelas convenes e clichs. Segundo Krauss, a busca
de originalidade e autenticidade est sendo progressivamente engolida e perde,
assim, seu lugar e sentido em um mundo gerado pela informao miditica e pela
reprodutibilidade virtual.
Nesse contexto histrico, numerosos debates sobre uma crise da arte se

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instauraram numa sociedade bombardeada por excessos de toda sorte. O mundo

da arte contempornea, no isento de tais excessos, move-se no interior de uma
densa rede que envolve o mercado, o sistema de galerias e museus, as feiras nacionais e internacionais, os sales, os curadores e os crticos, as bienais, os
colecionadores.
A prpria definio de arte, nesse momento, est mergulhada numa condio
de estranhamento e instabilidade, gerada durante o percurso histrico das
experimentaes postas em prtica por artistas do sculo XX.
Isso ocorre sobretudo aps as pesquisas do francs Marcel Duchamp, que,
no incio do sculo XX, incorporou ao universo artstico a noo de ready-made.
No decorrer do desenvolvimento da arte conceitual, nos anos 1960 e 1970,
Duchamp enfatiza o processo e as propostas artsticas em lugar dos produtos,
validando como arte objetos como uma bula, um carto-postal, um biscoito, uma
cpia xerogrfica. Nesse processo, e na incorporao de meios virtuais e
tecnolgicos, a produo artstica proliferou a tal ponto que se perderam de vista
os limites que delimitavam o universo artstico. A high art, as belas artes foi
separada de todo o resto da produo gerada pela sociedade ps-industrial.
Essa instabilidade na arte, ao repercutir numa sociedade marcada progressivamente pela informao virtual e pela engenharia gentica, desnorteia e intriga.
Provoca. No permite mais aos artistas adotar uma postura descolada dessas redes
que amarram a vida.
Os artistas contemporneos no podem compartilhar uma atitude modernista, que buscava na arte uma resposta transcendente, abstrata e sinttica, acima
das coisas que formam a complexa tessitura do mundo real.
A arte no redime mais. E os artistas contemporneos incorporam e comentam a vida em suas grandezas e pequenezas, em seus potenciais de estranhamento
e em suas banalidades.
No Brasil, logo aps a efervescncia da pintura instituda pela Gerao 80,
discutiu-se e polemizou-se a morte terica da pintura. Porm, gerao seguinte, no coube mais discutir questes relativas aos suportes.
A pintura no morreu, tampouco a escultura. Juntaram-se a elas instalaes,
objetos, textos, internet e outros meios. Um elenco complexo e sofisticado de
suportes e possibilidades de materiais se abre naturalmente aos artistas, que
substituem essa preocupao com o meio por outra, ligada ao sentido.
Artistas contemporneos buscam sentido. Um sentido que pode estar

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alicerado em preocupaes formais que so intrnsecas arte e que se sofisticaram no desenvolvimento dos projetos modernistas do sculo XX , mas que
finca seus valores na compreenso (e na apreenso) da realidade, infiltrada dos
meandros da poltica, da economia, da ecologia, da educao, da cultura, da fantasia, da afetividade.
Em vez de uma arte per se, potente em si mesma, capaz de transcender os
limites da realidade, a arte contempornea penetra as questes cotidianas, espelhando e refletindo exatamente aquilo que diz respeito vida.
O tempo e a memria, o corpo, a identidade e o erotismo, o espao e o lugar,
as micropolticas tudo isso tema de inquietao para a gerao atual. Esses
temas se estruturam a partir de arranjos formais e de construes conceituais que
formam narrativas no lineares, enviesadas, e que muitas vezes emprestam a sofisticao estrutural e a variedade no uso de materiais justamente dos projetos desenvolvidos pela vanguarda modernista, que marcou uma parte significativa do
sculo XX.
A produo contempornea no uma produo de negao, como foi a
produo moderna de vanguarda. As experimentaes realizadas no percurso do
sculo XX foram apreendidas e incorporadas, injetadas, atravs dessa busca de
sentido, que se liga s especificidades de um novo contexto scio-histrico.
As heranas recebidas pelo modernismo a abstrao, a valorizao dos
aspectos formais da obra de arte, a no linearidade das estruturas de pensamento,
a valorizao dos mecanismos que compem os processos de concepo de uma
obra so elementos que foram incorporados pela arte contempornea, que, por
sua vez, a eles acrescenta uma relao de sentido, significado ou mensagem, criando, nos processos aglutinadores da obra contempornea, uma narrativa fragmentada, indireta, que desconstri as possibilidades de uma leitura nica e linear.

Uma particularidade narrativa: os contos de fadas

As palavras e seus sentidos, a memria, a herana e a tradio so elementos
que passam a ser revalorizados num mundo inundado por imagens propagadas
incessantemente pela mdia. Eles formam uma narrativa que incorpora sobreposies, fragmentaes, repeties, simultaneidade de tempo e espao, enfim, todo
o jogo que pode fornecer elementos para a criao de uma obra de sentido aberto,
que se constri durante a relao com o outro, com o pblico, com o leitor, o

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observador.
Para criar suas narrativas enviesadas, uma das estratgias dos artistas
contemporneos a utilizao de contos de fadas. Essas histrias paradigmticas
do mundo ocidental so conhecidas o suficiente para poderem ser fragmentadas,
repetidas, desconstrudas e viradas do avesso pelos artistas.
As origens dos contos de fadas na civilizao ocidental esto nos contos
populares de magia, um tipo de conto oral em que as histrias eram simbolicamente criadas e adaptadas, conforme a interao viva entre os narradores e os
espectadores/ouvintes. Em sua forma oral, o conto popular de magia antigo,
provavelmente coincidindo com os primeiros rituais de comunicao entre seres
humanos. A falta de documentao torna difcil localizar com preciso as origens
histricas do conto oral de magia; j a formao dos contos de fadas literrios
algo que pode ser estudado.
O conto popular de magia faz parte de uma tradio oral pr-capitalista que
expressa os desejos bsicos dos seres humanos de obterem melhores condies
de vida, enquanto o termo conto de fadas indica o advento de uma forma literria
que se apropria de elementos populares para apresentar valores.
Em pesquisa de mestrado e doutorado, no departamento de Performance
Studies, Tisch School of the Arts, e no Departament of Art and Art Professions,
ambos na New York University, estudei a obra de trs coregrafas/criadoras
performticos que se envolveram particularmente com o tema dos contos de fadas
e os reapresentaram de maneira instigante: Pina Bausch, na Alemanha, Maguy
Marin, na Frana, e o grupo de performance Kinematic, nos Estados Unidos.
J no final dos anos 1970, a coregrafa alem Pina Bausch, introdutora do
tanztheatre ou dana-teatro, ps em cena o espetculo Barba-Azul. Nesse conto
de fadas escrito por Charles Perrault, no sculo XVIII, narra-se a histria de um
homem muito rico que se casa repetidas vezes e d uma vida luxuosa para suas
mulheres. Mas ele as probe de entrar em um quarto encantado. Cada uma das
esposas falha: sem conseguir conter a curiosidade, elas usam a chave mgica,
entram no quarto e so tradas por uma mancha de sangue que nunca mais sai de
sua chave.
Pina Bausch explora a trilha sonora da pera O castelo de Barba-Azul, do
compositor hngaro Bla Brtok, que acionada em um gravador em plena cena.
O cho do espetculo recoberto por folhas secas e os protagonistas, Barba-Azul
e sua esposa, so envolvidos em jogos gestuais repetitivos, exaustivos, espelhados
em outros danarinos: assim, os papis de vtima e algoz constantemente se

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alternam e se confundem.
Na dcada de 1980, a francesa Maguy Marin cria, sob encomenda do Lyon
Opera Ballet, uma Cinderela esquemtica, desprovida de romantismo ou pieguice.
Nessa verso, no prevalece nem a verso de Perrault, a mais conhecida, nem a
dos irmos Grimm. Marin prope uma verso prpria, em que os personagens
so bonecos de pano. A fada-madrinha um boneco que se transforma em rob,
e sua carruagem um pequeno calhambeque conversvel, que a prpria Cinderela
convidada a dirigir. Ela e o prncipe so duas crianas que danam de maneira
espelhada, sem a hierarquia tpica do bal clssico, nem a passividade atribuda
s mulheres nos tempos de Perrault. E tudo termina com uma bem-humorada
procisso de brinquedos.
O espetculo A menina sem mos, do grupo norte-americano de dana-teatro
Kinematic, baseado na histria de mesmo nome escrita pelos irmos Grimm
no sculo XIX. O conto narra a trajetria de uma menina oferecida ao diabo por
seu pai, que se v obrigado a cortar fora as mos da filha. Depois de um longo
processo, doloroso e rico de maturao, a menina v suas mos crescerem novamente. As danarinas do grupo Kinematic encenaram a histria de forma austera
e enviesada. O texto da histria foi cortado ao meio e depois remendado, numa
desconstruo levada fisicalidade de uma tesoura cortando o papel. Esse texto,
recortado e recolado de modo aleatrio, foi lido por um narrador em off, enquanto
as trs danarinas criavam gestos que se colavam s palavras atravs de sua
sonoridade. Algumas pausas foram introduzidas no espetculo com a insero
de msicas folclricas e de deslocamentos no espao por parte das bailarinas.
O estranhamento do espetculo A menina sem mos se completa com o fato
de que, apesar de explorar um texto todo fragmentado, possvel perceber de
algum modo o fio condutor que assinala a narrativa da histria exatamente aquela escrita pelos irmos Grimm. Ao estudar essas obras, pensei na possibilidade
da criao de uma narrativa diferente, prpria de um tempo em que queremos
histrias, mas no confiamos em seus finais felizes, ou mesmo finais fixos. Assim,
surgiu o conceito de narrativas enviesadas.

Referncias bibliogrficas

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BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1988.

CANTON, Katia. Novssima arte brasileira, um guia de tendncias. So Paulo:
Iluminuras/ MAC-USP/ Fapesp, 2001.