A formao do simblico

Paru dans Canadart V. Revista do Ncleo de Estudos Canadenses, Universidade do Estado

de Bahia. Associao Brasileira de Estudos Canadenses - ABECAN. Salvador, Bahia, 1997,
147-162.

Comearei por algumas proposies de carter geral para, em seguida, entrar diretamente no
cerne de um problema sobre o qual eu problematizarei a questo da formao do simblico.
Proposies de ordem geral
1. O simblico repousa sobre um conjunto de representaes que ns fazemos do mundo e
atravs das quais ns o compreendemos. Nossa inteligncia no tem acesso diretamente ao
mundo real; a este s temos acesso atravs da mediao das representaes. A lngua constitui
uma, entre outras, das representaes do mundo; adicionaremos a esta as diversas formas de
narrao (literria, fImica, televisual), mais amplamente, as histrias, as imagens, as vozes
transmitidas pela mdia, etc.
2. Os valores que definem uma cultura so baseados sobre tais representaes. Estas
representaes so amplamente coletivas embora elas sejam vividas individualmente na nossa
compreenso e na nossa anlise dos fatos e das coisas do mundo.
3. Por definio, estas representaes se caracterizam por uma certa estabilidade (que assegura
uma coerncia aos valores sociais); por outro lado, elas esto sempre submissas a
modificaes mais ou menos importantes.
4. Para que os valores sociais, baseados nas representaes, consigam uma certa permanncia,
devem ser constantemente reiterados; da a importncia que tomam, nas nossas culturas, as
diversas formas de representao. Refiro-me aqui tanto ao que diz respeito literatura, s
artes, s comunicaes mediticas quanto a todos os rituais que marcam a nossa vida coletiva.
5. Uma integrao sociedade pressupe um conhecimento dos valores fundamentais que a
definem, portanto, das representaes. E tem mais: uma plena integrao sociedade
pressupe tambm um conhecimento e uma certa habilidade no que conceme aos processos
e mecanismos de constituio destas representaes.
6. preciso reconhecer que, na medida em que estas representaes so sempre mutantes, todos
os membros da sociedade esto constantemente colocados em uma situao de aprendizagem
da formao do simblico. No existe aquisio definitiva.
7. Aceder aos valores estabelecidos para *conquistar seu espao na sociedade+ e compreender
os processos de constituio destes valores ou representaes uma nica e mesma tarefa,
participar da vida social.

8. Se os valores que constituem o simblico repousam sobre representaes e se estas

representaes devem ser constantemente reiteradas, ento a dicotomia clssica entre a ordem
da significao e a ordem da comunicao desaparece; eis a, de fato, duas maneiras diferentes
de se apreender um mesmo sistema. Ou simplesmente: os processos de comunicao poderiam
ser apreendidos como uma diviso desses processos de construo, de reiterao e de
modificao das representaes que formam o simblico.
9. A anlise dos processos segundo os quais uma criana tem acesso, primeiramente, aos
valores estabelecidos, depois ao processo de constituio desses valores, poderia nos ser de
grande valia. Por esta razo, basearei minha reflexo sobre a situao de uma criana
descobrindo um conto.
10. A questo da formao do simblico pode ser analisada sob vrios pontos de vista. Minha
perspectiva - que tambm minha disciplina - a semitica. A proposio que lhes fao
pertence portanto a esta disciplina; toda seqncia decorre dos meus trabalhos realizados ao
longo dos anos, baseados nas obras do grande fundador americano da semitica, Charles S.
Peirce.
Mas, como s pretendo apresentar aqui alguns instrumentos conceituais susceptveis de ajud-los
a analisar as representaes mediticas dentro da perspectiva da formao do simblico,
reduzirei ao mnimo essas referncias tericas.
Esta anlise do conto de Andersen, *A Roupa Nova do Imperador+, assim como a problemtica
construda so amplamente extradas de: Pour une pragmatique de la signiflcaton. Ver
referncias.
Um caso exemplar de aprendizagem do simblico
Imaginemos um garoto para o qual conta-se a histria de um imperador que se apresenta nu
diante da multido de seus sditos. Encontramos a uma dupla fico: aquela do conto de
Andersen propriamente dita e a que ns construiremos do ato da narrao, ou seja, o intercmbio
entre a criana - eu o chamarei *narratrio+ - e seu pai narrador. De incio, reconheceremos duas
instncias: a do conto, pertencente ordem da fico, e a do intercmbio, pertencendo ordem
da comunicao. Ora, colocando-me em uma perspectiva pragmatista, tentarei demonstrar que
estes dois patamares, a fico e a comunicao, constroem, no seu encontro, a ordem da significao que o lugar simblico propriamente dito. O intercmbio comunicacional um processo
dividido de construo da significao e, ao inverso, a significao impensvel fora de sua
realizao nesse intercmbio, porque de outra forma ela seria totalmente virtual.
A criana - e por associao, ns como leitores que reencontramos nossa infncia - situada em
uma relao de troca como adulto, digamos seu pai, que lhe conta esta histria1. Reconheceremos
ento, de incio, uma simples situao de comunicao entre a criana e seu pai que,
alternadamente, ocupam os plos da comunicao que so *Eu+ e *Tu+, ou seja, eles se alternam
nas falas. A relao entre *Eu+ e *Tu+ se constri sobre um fundo, como num plano secundrio,
que representa a histria contada. Fora deste contedo da histria contada, *Eu+ e *Tu+ seriam

reduzidos simplesmente sua interrelao em um tipo de efeito de espelho destinado repetio

infinita, sem nenhum resultado.
Ora, qual o contedo desta histria seno alguma coisa que estranha relao deles, outra coisa
qualquer; essa coisa qualquer ambgua porque, do ponto de vista da realidade factual, o
contedo est ausente; em contrapartida, sobre o plano do simblico, ele est totalmente
presente, porque a que se confere uma significao para a relao entre eles. Poderamos agora
completar o paradigma dos pronomes: o contedo, da histria contada, um *Ele+, o terceiro
pronome que Benveniste (1946) chamava de a no-pessoa, o ausente da relao.
O *Ele+ pertence fico; a interao entre *Eu+ e *Tu+ pertence ordem da comunicao. O
relacionamento do *Ele+ com *Eu-Tu+ constri a significao ou o simblico.
Eu retomo de uma maneira mais sinttica: to logo o ritual mgico foi iniciado por *Era uma
vez+, *Eu+ e *Tu+ encontram o cenario ou, mais propriamente, a cena sobre a qual ser possvel
o acesso ao simblico. A relao de intercmbio entre eles se tornar outra coisa. Talvez mais,
eles mesmos, o pai e o filho, sendo projetados dentro do simblico, se tornaro uma outra coisa
qualquer.
Agora, quais so as aprendizagens que faz a criana a quem se conta esta histria?

1. A criana descobre o mundo

Em um primeiro plano, ela descobre o mundo: ns a imaginamos facilmente - aos cinco anos
- perguntar a seu pai: *O que um imperador? O que um corteso? Ser que existem roupas
invisveis?+ Ser preciso vrias sesses de narrao para que a criana se familiarize como
cenrio que forosamente novo para ela? Nesse nvel a criana faz a aprendizagem dos
valores constitudos, dos signos tais quais estabelecidos pela sociedade. Ou, como dizamos
anteriormente, das representaes. De fato, ela descobre, simultaneamente, a palavra
*imperador+ e o status de imperador. Nesse contexto, a criana extremamente ativa no que
se refere aos esforos que faz para descobrir o mundo, mas, com relao ao contedo da
histria contada, ela permanece passiva quando se contenta em receber imagens, palavras,
representaes, valores que registra. como se ela fizesse a aprendizagem simultnea de um
dicionrio (a palavra *imperador+?) e de uma enciclopdia de representao (o imperador).
2. A criana percebe o mundo e o interpreta
Passada esta primeira etapa de familiarizao, acontecer, forosamente, a entrada dela
prpria no interior do conto. E ento o que se passar? Bem, ela ir se comparar criana
do conto. Por um momento, ela se identificar a esta, enquanto que em outros momentos,
ela se distanciar para melhor compreend-la e at mesmo
a criana narratria observa a criana do conto descobrir o mundo e, desta forma, a criana
narratria torna-se, por sua vez, o estranho, o *Ele+. A criana narratria est ao mesmo
tempo ausente - ela exterior histria contada - mas tambm presente simbolicamente.

Esta dupla posio de presena-ausncia, o que chamamos de simblico. E como se chama

esta funo de assumir o simblico? Muito simplesmente, interpretao. A criana narratria
se faz intrprete do conto.
3 A criana narratria termina por *produzir++ o conto
No final desta histria, a criana do conto toma a palavra em praa pblica; isto significa que
ela se coloca frente a frente com o imperador para denunciar uma fraude. E, fazendo isto, ela
se constitui naquele que leva o simblico, tendo o imperador; cego pelo seu narcisismo, sido
despojado de seu poder. (O poder uma relao, o imperador a aboliu). Tomando a palavra,
a criana do conto muda de posio; ela traz, diante da sociedade, o valor simblico; de fato,
ela que diz que um imperador nu, frente da procisso, isto no se faz! ela, portanto, que
defende os valores.
Ora, aqui se produz necessariamente alguma coisa de particular. A relao da criana
narratria com a criana do conto , como se sugeriu, ambgua: uma relao simblica de
presena-ausncia - a criana narratria se identifica e se distancia da criana do conto.
Como esta relao ambgua pode ser vivida ao nvel da leitura? Identificando-se criana
do conto, a criana narratria se coloca, tambm, em uma posio de poder; do poder da
palavra. Mas ela tambm sai do conto e encontra sua prpria posio, sua prpria identidade.
fcil imagin-la contando, por sua vez, esta histria a seus amiguinhos, ou seja, tomando
o lugar do seu pai narrador2. Nesta terceira etapa, ela no se contenta mais em receber o
simblico, ela no se contenta mais em interpret-lo: ela o carrega.
Enquanto inicialmente ela realizava a aprendizagem dos signos codificados, dos valores
estabelecidos, agora ela faz uma segunda aprendizagem, a dos mecanismos e dos processos
da representao, geradores da ordem do simblico.
As trs cenas
Ato presente, contentei-me em construir ficcionalmente a histria da leitura de uma narrativa.
Voltemos atrs para retomar, de maneiraum pouco mais sistemtica, esta construo formal. Eu
identifiquei o que chamarei de trs cenas:
1. A cena da comunicao pai-filho: situao de presena.
2. A cena da narrao, onde se constri a relao da criana narratria com o conto
propriamente dito: situao de apresentao.
3. A cena da significao, onde a criana narratria assume, ao integrar-se, esta histria do
imperador nu: situao de representao.
Nesse esquema, eu indico no simplesmente 1,2,3, mas primeiro, segundo, terceiro, no por
divertimento, mas para demonstrar que existe uma seqncia que eu poderia expressar assim:
a terceira cena, dita significao, pressupe a segunda cena, dita narrao que, por sua vez,

pressupe a primeira cena, de comunicao. Ou, para dizer de outra forma, a relao primeira
de comunicao poderia existir sozinha e isto seria uma simples presena; a seqncia poderia
acabar na relao de narrao, constituindo portanto um conjunto simplesmente binrio, seria
uma simples apresentao; enfim, a composio das trs cenas constri, no sentido prprio, uma
representao.
Pequeno aparte: voc folheia ojornal sem se deter sobre um determinado artigo ou ainda voc
se diverte em sintonizar seu televisor: voc continua ligado pela simples relao primeira de
presena. Ou ento, voc se interessa por uma novela que lhe conta uma histria - pensemos n
adolescente que l um romance de
o jogo simblico daquilo que contado, voc se situa na segunda cena, a da apresentao.
Enfim, voc faz o que ns fazemos atualmente, voc se interroga sobre os mecanismos e
processos de construo do simblico e ento voc atinge o nvel da representao.
A fim de prosseguir com esta anlise, eu precisaria introduzir uma outra noo, a das vozes.
Noo de *voz++
Lendo o conto de Andersen, e imaginando a cena da narao, reconheci essencialmente algumas
vozes: aquelas das Juas crianas, a do pai narrador, a do imperador, e enfim as vozes da
multido reunida na praa pblica. Pois o que tenho liante de mim so signos em movimento
que no me so acessveis, enquanto leitor; seno como vozes que eu leio, que eu escuto, que
eu reproduzo no meu imaginrio.
Por *voz+, eu entendo suportes de percursos de representaes que so levados, assumidos - mas
no possudos propriamente por diversos personagens ou por outros constituintes do texto.
Tentarei, portanto, delimitar de maneira mais estrita esta noo de voz.
Para comear, tomemos um exemplo musical simples, visto que o termo voz pertence ao registro
da audio: nos referimos, pela necessidade da causa, a um trio para piano. Uma primeira voz
d uma ria ou uma melodia; uma segunda, trazendo-lhe um enriquecimento harmnico, a insere
em um espao sonoro de dimenses aumentadas (o que chamamos comumente de
*acompanhamento+), enquanto que uma terceira voz, tal qual um *ladro+ esperto, vem se
introduzir para se sobrepor primeira, para desdobr-la e a, associando-se segunda, vem
sutilmente prejudic-la (desafin-la) em uma erta progresso, ate' deslocar a melodia,
transform-la, conluzi-la para outra direo, ao ponto em que ela se tornar algo completamente
diferente. Qualquer melmano um pouco mais atento percebe este fenmeno do entrelace de
diversas vozes que, na sua interao e sobreposio, transformam radicalmente um motivo
meldico (musical), assegurando uma indefectvel continuidade ao fio musical. A mesma
situao, alis, se produz regularmente nas
interagindo. S que este fenmeno no especificamente musical: ele responde mais lgica
de um complexo formado por trs interventores cuja regra comum marcada por uma hesitao
constante entre trs relaes duplas (que geram conflitos sem fim) e uma difcil - geralmente
impossvel - relao autenticamente tridica.3

Ora, eis aqui o ponto mais significativo dessa metfora que tomei de emprstimo ao domnio
da msica. Nesse trio S eu deixo a cada um escolher a obra que lhe falar S os trs instrumentos
no esto ligados de forma fixa a cada uma das trs vozes: alternadamente, cada um dos
instrumentos, o violino, o violoncelo e o piano, inscrever a linha meldica, lhe conferir
dimenses ampliadas ou ainda intervir para modificaro motivo; em suma, cada instrumento
toca alternativamente cada uma das trs vozes.4 Podenamos tambm imaginar o mesmo jogo
entre os olhares que se superpem, entram em competio ou em coliso numa tela, a pintura
cubista ilustra de maneira particularmente convincente
visuais neste exemplo.

A trs vozes: o escriba (o escritor), o museur e o intrprete

Ento, como entender estas vozes? Eu tomo de Michel Balat (1994:174 e seguintes) o modelo
tridico destas trs vozes. Eis aqui a partio:
C Uma primeira que, imagem de uma linha meldica, ia uma evocao sobre a base de sua
estrita impulso: a voz do escriba;
C Uma segunda que, imagem do acompanhamento de baixo, explora o mundo e articula a
representao sugerida ao contexto (fato que Peirce designa sobre a expresso de *infomaes colaterais+): a voz do museur;
C Uma terceira que, da mesma forma que o ladro esperto evocado anteriormente, vem
assegurar a mediao enas duas primeiras vozes, anular eventualmente a representaco ou
fazer novas inseres, depois conduzir o conjunto para outra coisa qualquer; portanto, uma
voz que termina, que cha e que, simultaneamente, abre: a do intrprete, que conduz o
signo sua plenitude, sua autenticidade.
A voz do escriba se contenta em inscrever uma evocao, ela inicia um *movimento+; a voz do
museur explora o undo e, fazendo isto confer
enfim, a voz do intrprete assume duas funes: ela vem assegurar a coeso entre as duas
primeiras voz; em seguida, ela traz ao conjunto algo de novo: efetivamente, ela o coloca na
ordem do simblico.

Observao Tcnica: como na anlise precedente, essas trs vozes seguem uma sequncia
ordinal (respondendo s mesmas regras da hierarquia ou da pressuposio): a primeira voz,
a do escriba pode estar sozinha; a voz do museur precisa da voz do escriba, sobre a qual ela
se apia; enfim, a voz do intrprete pressupe as duas primeiras, sobre as quais se constri.
As vozes e as cenas
Afirmamos anteriormente que os diversos personagens de uma representao no esto ligados
de maneira fixa a uma voz, ao contrrio, que eles mudam, da mesma forma que os instrumentos

do trio musical evocado acima. E no entanto, esta repartio das vozes entre os diferentes
interventores (ou instrumentos) no se faz por acaso: existe a uma lgica que tentarei construir
aqui.
De fato, na primeira elaborao que fizemos desta situao de leitura do conto, quase todos os
elementos j foram dados. Ns o retomaremos aqui de forma mais sistemtica.
Cena da comunicao
O pai narrador, portando a evocao, assume evidentemente a voz do escriba; a criana
narratria, ouvindo esta histria, descobre o mundo como sugerimos acima: ela assume,
portanto, a voz do museur; e a relao pai-filho (que havamos anteriormente designado atravs
do esquema *Eu-Tu+) encontra seu sentido pleno na sua relao com a alteridade, no (carter)
extraordinrio, seja aqui no contedo do conto (o *ele+); digamos, para simplificar, que a criana
do conto age ento como intrprete da relao de dilogo deles.

Cena da narrao
Quando apreendemos o ato de narrao propriamente dito, a voz do pai con
de enunciao denro da narrao, a voz que conta (o que em termos tcnicos, tamamos o
enunciador: trata-se, de fato, de uma voz em off de um *Eu narrador+ como que presente por trs
do texto do conto); reconheceremos, portanto, nesta voz da enunciao, a voz do escriba. A
histria contada constituindo aqui o pono de focalizao, a criana do conto que explora e
descobre o mundo; nela reconheceremos portanto, a voz do museur. Enfim, a relao entre a voz
de enunciao e a voz da criana lo conto encontra sua significao no dilogo criana-narratria
pai-narrador; reconheceremos portanto neste dilogo pai-filho a voz do intrprete.
Cena da significao
Quando a criana-narratria se encarrega ela prpria dessa listria - e que no seu limite, ela a
conta a seus amiguinhos, como sugerimos antes -, ela se torna o escriba; o conjunto dos
personagens do conto representa ento a explorao do mundo, eles assumem a voz do mu
enfim, a trilogia pai-imperador-sociedade que se torna o intrprete desta terceira cena.
Tocamos aqui o ponto certamente mais importante, por er o mais significativo. Chegando
terceira etapa da signifiao, a criana narratria no mais um simples observador da histria,
como do exterior.
Em outros termos, ela no ocupa uma simples posio metalingstica. A esse nvel, a fronteira
entre a histria contada e a cena da leitura torna-se porosa, o que nos leva ao carter ambguo
da presena-ausncia que marca a ligao entre o simblico (o *ele+) e o factual (*Eu/Tu+).
Da mesma forma que a criana do conto, tomando a palavra em praa pblica, abandonava o
cinturo familiar para assegurar sua integrao vida social, a criana narratria, portadora

dessa histria, faz sua entrada na ordem do simblico. Encarregando-se ela prpria da histria,
usando-a como sugerimos acima, ela deixa sociedade, ao imperador e a seu pai, o cuidado de
interpret-la por si mesma.
Da mesma forma que, no conto, a multido que reconhece criana o status de cidado (ou
sujeito), ao nvel da narrao, a criana ouvinte pode ser portadora por sua vez do simblico,
na medida em que ela reconhecida por seu pai, por seus amiguinhos e, simbolicamente, pelo
imperador e a multido, dentro de sua capacidade ou sua habilidade para reproduzir por sua vez
o mesmo ato de narrao que fundamenta o simblico representando-o.
(Escrevi antes que a fronteira entre o conto e a situao de narrao porosa: esta porosidade
permite o *da mesma forma+ que abre os pargrafos precedentes; um *como+, uma
semelhana/diferena ou uma presena/ausncia, em suma a mesma ambigidade que
fundamenta o simblico).
Ser interpretado assegurar sua entrada no mundo social, no mundo do simblico. Porque
participar da vida social, no possu-la ou dominar a sociedade. fazer parte dela, ser um
membro desta sociedade. fazer parte da sociedade, aceitar assumir, como a criana narratria
aqui, sucessivamente, as trs vozes: do museur, do intrprete e do escriba.
O quadro seguinte resume os dados da anlise de forma sinttica.
CENAS/VOZES

1 Escriba

2 Museur

3 Intrprete

I Comunicao

Pai narrador

Criana -narratria

Criana do conto

II Narrao

Voz narrativa

Criana do conto

Dilogo filho/pai

III Significao

Criana-narratria

O conjunto dos
personagens do
conto

Trilogos:
Pai, imperador e
sociedade

Notas
1. O que acontecer se, como freqente hoje, for a televiso um *Tu+ delegado, a lhe contar esta histria?
A criana deve imaginar que a televiso uma voz social o que ela seguramente - mas isto uma evidncia
para ela? Ela deve portanto assumir sozinha, por si mesma, alternadamente, os dois plos de intercmbio,
e ento ter acesso ao terceiro nvel da significao.
2. Referimo-nos aqui a noo freudiana do assassinato simblico do pai.
3. Dany-Robert Dufour (1990) escreveu: *(...) quando se dois, somos imediatamente trs.+ Ele d este
exemplo da relao amorosa que, no plano da representao, no pode ser dada seno sob a forma de um
tringulo amoroso, isto , de trs relaes entre pares. O que explicaria que as pessoas felizes, aquelas que
so s dois, no tenham histria. Mais precisamente, elas no so representveis porque sua semiose foi
verdadeiramente completada. Ou ento, de maneira mais verdadeira, elas conseguem jogar/tocar trs vozes

num duo, o que, numa narrao, - diferentemente de uma pea musical - dificilmente representvel.
4. Uma expresso popular, ligada mesma metfora, exprime este complexo de relaes incontrolaveis em
que uma pessoa corre sempre o risco de tornar-se a terceira, ou sela; a excluda: Ia chaise musicale (jogo
da cadeira musical).

Referncias biliogrficas
BALAT, Michel. Sur le musement, 1994, (Indit. Texte prt par 1'auteur).
BENVENISTE, mile. *Structure des relations de personnes dans le verbe+ (1946) dans, Problmes de
linguistique gnrale, t-I, 1971, Paris, Gallimard (*Bibliothque des sciences humaines+) p.225-250.
SSSSS *Les relations de temps dans le verbe franais+ (1959), ibidem, p. 237-250.
DUFOUR, Dany-Robert, Les mystres de la trinit, 1990, Paris, Gallimard, (*Bibliothque des sciences
humaines+) 469p.
FISETTE, Jean. Pour une pragmatique dela signifcation. Suivi d'un choix de textes de Charles S. Peirce
en langue franaise, 1996, Montral, XYZ diteur, (*Documents+) 300 p.

Traduzido do original francs por Maria Nazar Machado McLeod, Universidade Estadual de
Feira de Santana

Resumo
O autor inicia levantando algumas proposies gerais que estabelecem a funo das
representaes (narrativas, contos, lag
na reiterao constante dos valores simblicos que fundamentam a ordem social.
Em seguida, utihza o conto *A Roupa nova do Imperador+, de Hans-Christian Andersen, para
criar uma construo terica sobre a questo da formao do simblico.
Ele reconhece duas cenas, a do contedo do conto, chamada *fico+, e a da instncia da
narrao, em que o pai conta esta histria a seu filho; em suma, duas cenas, a da fico e a da
comunicao. Ele procura demonstrar que o encontro da fico e da comunicao constri a
ordem da significao, que , propriamente dita, o lugar do simblico.
Rsum
L'auteur commence en prsentant des propositions gnrales qui tablissent la fonction des
reprsentations (narratives, contes, langues, etc., enfin tous les systmes de signes) dans la
construction et la riteration constante des valeurs symboliques qui rgissent l'ordre social.

Puis, il se rfre au *Costume neuf de l'empereur+, conte de Hans-Christian Andersen pour crer
une construction thorique sur la question de la formation symbolique.
II reconnat deux scnes, celle du contenu du conte, appele *fiction+, et celle de l'instance de
la narration, dans laquelle le pre raconte cette histoire son fils: en somme, deux scnes, celle
de la fiction et celle de la communication. II cherche dmontrer que la fiction et la
communication construisent, dans leur rencontre, l'ordre de signification qui est le lieu
proprement dit du symbolique.

Abstracts