Professional Documents
Culture Documents
Volume 2 N1 (2015)
www.observatoriodadiversidade.org.br/revista
Revista Observatrio da
Diversidade Cultural
Volume 2 N1 (2015)
ndice
Expediente.............................................................................................................................. 4
Editorial................................................................................................................................. 5
ndice
ARTES
AUTOBIOGRAFIA PROCESSUAL: violncias...................................................................109
Corpo e diferena: Relato de experincia no campo dos afetos...........................122
A METONMIA DO ILGICO: A desconstruo da linguagem, a negao da imagem, a
busca do eu e a tragicidade do ser humano em Film, de Samuel Beckett.................137
A construo do real e o cinema verdade de Jean Rouch.......................151
R elaes contemporneas: moda e cultura, o designer Ronaldo Fraga e suas
colees literrias.........................................................................................................165
TRAVESSIA ENTRE GLAUBER ROCHA E GUIMARES ROSA: O discurso autoconsciente de
Deus e o diabo na terra do sol e sua relao com Grande serto: Veredas..................178
DIREITO CULTURA
CIDADE
A cidade e os efeitos da crise do espao pblico: Repensando os espaos da
diversidade . .................................................................................................................211
A expanso urbana e seus impactos para a paisagem cultural da cidade: o conjunto paisagstico da Igreja de So Francisco em Sabar-MG...................223
C arnaval de rua de Belo Horizonte 2015: uma experincia etnogrfica........234
HIP HOP E DISPORA: Reflexes acerca do movimento em Macei, AL. . ...................247
EXPEDIENTE
ISSN: 2358-9175
Editor:
Jos Mrcio Barros - UEMG e PUC Minas
http://lattes.cnpq.br/1604785658347017
Editora Associada:
Raquel Salomo Utsch - Observatrio da Diversidade Cultural
http://lattes.cnpq.br/2207126908579051
Patrocnio:
EDITORIAL
Dilogos e transformaes no campo da cultura
A segunda edio da Revista ODC rene olhares sobre temticas relevantes no campo da
cultura, em sua diversidade de manifestaes tradicionais, populares e identitrias; reflete
sobre a vitalidade das expresses culturais no contexto das cidades contemporneas,
linguagens e manifestaes artsticas; bem como destaca o direito cultura como eixo das
reflexes propostas. Nesse contexto, a publicao enfatiza o necessrio debate sobre as trocas
culturais, tendo em vista a condio de equidade no plano destas prticas que traduzem
valores, pertencimentos e modos de vida singulares.
Em meio s dinmicas contemporneas de interao social, as manifestaes culturais so
observadas na atualidade das expresses dos modos de vida tradicionais, artsticos e urbanos e
apontam para inadivel discusso quanto dimenso cidad da cultura, como direito universal
e inalienvel, implicando contextos de pluralidade no que se refere a redes de produo,
fruio e difuso cultural.
Expresses e prticas culturais so analisadas pelos autores em estreita relao com as
configuraes do territrio, tradies e vida em comunidade, assim como na dimenso do
patrimnio material e imaterial, a exemplo das experincias dos mercados e feiras livres no Vale
do Jequitinhonha, povos indgenas, devoes populares da Dana de So Gonalo em Campo
Maior (PI) e manifestaes culturais do samba e na Chapada Gacha (MG). No universo das
linguagens e expresses artsticas, trata-se da riqueza simblica e da dimenso esttica e sensvel
da cultura, nos contextos criativos da performance, teatro, cinema, moda e literatura.
As relaes indissociveis entre a cultura e a configurao das cidades contemporneas, por
sua vez, colocam no centro das discusses a crise do espao pblico, as consequncias da
expanso urbana para a paisagem cultural hoje, o movimento hip hop em Macei e a experincia
do carnaval de rua de Belo Horizonte, marcada pela atuao dos movimentos ativistas que
reivindicam o direito cidade, por meio da ocupao poltica do espao coletivo.
Dessa forma, a revista prope o horizonte do debate e refora o compromisso do ODC
com a reflexo e a produo de conhecimento; promove assim o dilogo, ao enfatizar a
transversalidade e importncia central da cultura como elo vinculante e espao dinmico de
produo dos sentidos, na perspectiva da transformao da vida social.
Jos Mrcio Barros e Raquel Utsch
Editores
Culturas populares
e tradicionais
RESUMO
O presente texto parte de uma investigao histrico-etnogrfica de temas relacionados
aos usos e significados da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth do Timb, edificao prpria
da comunidade quilombola de Timb, municpio de Garanhuns, estado de Pernambuco. O
intuito deste trabalho apresentar a dimenso imaterial como um instrumento possvel de
ser mobilizado no mbito da proteo do patrimnio construdo, ressaltando sua importncia,
tanto para a identidade local, quanto para a manuteno da diversidade cultural nacional.
Palavra chave: patrimnio cultural, comunidade quilombola, Timb.
ABSTRACT
This article is part of a historical-ethnographic research related to the uses and meanings
of the Church of Nossa Senhora de Nazareth do Timb, made by the maroon community
of Timb, the city of Garanhuns, Pernambuco. The purpose of this paper is to present the
immaterial dimension as a possible instrument to mobilize for the protection of the built
heritage, emphasizing its importance for the local identity and for the maintenance of national
cultural diversity.
Keywords: cultural heritage, maroon community, Timbo.
1 Mestre em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Coordenadora do setor de Patrimnio Imaterial da
Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco. Contato: jaqueoliveiraesilva@gmail.com.
2 Co-autor: Mestrando em Desenvolvimento Urbano pela Universidade Federal de Pernambuco. Assessor Administrativo da
Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco. Contato: 81 8798 5834.
nilson.cordeiro@ymail.com.
APRESENTAO
O presente texto parte de uma investigao histrico-etnogrfica elaborada no intuito
de compor o processo o tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth3 do Timb
e posterior estabelecimento de um Stio Histrico, composto pela Igreja, o cemitrio e um
conjunto de casas. O principal aspecto que norteou esta investigao a imaterialidade que
circunda os objetos materiais, tendo em vista que os objetos so impulsionadores de relaes
pessoa-pessoa, pessoa-objeto, objeto-objeto (GELL, 1998).
A edificao alvo deste estudo recebeu um parecer desfavorvel ao tombamento no ano
de 1986. Neste contexto, os tcnicos da Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do
Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe) argumentaram que a Igreja de
Nossa Senhora de Nazareth de Timb no possua o valor arquitetnico e histrico necessrio
para o tombamento, uma vez que a construo havia passado por uma srie de modificaes
que teriam transformado caractersticas principais da Igreja.
Em 2014, a equipe tcnica da Fundarpe, composta por uma antroploga, um historiador e
uma arquiteta, elaborou um novo parecer, na perspectiva de integrao entre o patrimnio
material e imaterial. Neste artigo esto presentes as principais informaes no mbito histrico
e etnogrfico, assim como os pressupostos tericos e metodolgicos do Exame Tcnico4 que
concluiu pela recomendao do tombamento da edificao.
O fato de o autor citar apenas o IPHAN, responsvel pelo tombamento de bens culturais
em nvel federal, revela o provvel desconhecimento do processo em trmite em nvel
estadual. Por outro lado, e talvez em virtude da demora do processo e da falta de retorno
comunidade em relao ao processo estadual, o pesquisador, assim como os moradores,
revelam simultaneamente certa descrena e esperana com relao possibilidade de
tombamento da Igreja, como se pode perceber pelas falas a seguir:
No sei quais os elementos que est [sic] faltando [pra concluir o
tombamento da Igreja] tendo em vista que a questo imaterial tambm
deve ser levada em considerao. Pelo que eu sei, essa Igreja registrada
como sendo a primeira Igreja catlica dentro do municpio de Garanhuns,
pelo menos que t na histria, e que realmente ele vem a confirmar.
10
(PROFESSORA HISTRIA)5.
Se a gente falar hoje de tombamento ningum acredita, o povo ri da gente.
Por que tem muitas pessoas que realmente no acreditam, que acha que
com o tempo vai [a igreja] ficar assim, ou ela vai piorar e ningum vai fazer
nada, so muitas promessas. (ALUNA 1) 6.
Pesquisadora: Se restaurasse a Igreja qual poderia ser a consequncia?
Informante 2: Eu acho que ia melhorar, por que as famlias... as famlias que moram
aqui no Timb, aqui de dentro mesmo, no vo mais pra Igreja. Na poca, das
professoras, assim que tinha mais conhecimento [sic] na lei catlica, ela levava as
crianas pra dar catecismo, rezava tero junto com as crianas, convidava me, tia,
padrinho, vizinho, ia todo mundo pra dentro da Igreja. E no primeiro lugar a missa,
por que ns temos uma Igreja, antiga, muita gente fala que a mais velha que tem
em Garanhuns, outros diz [sic] que a idade de Garanhuns, a eu fico pensando, que
ia aumentar a unio de todo mundo (MORADORA) 7.
CONTEXTUALIZANDO TIMB
Comunidade quilombola
A respeito da noo de comunidades remanescentes de quilombo, o autor do RTDI da
Comunidade Quilombola de Timb nos lembra de que:
O conceito de quilombo foi ressignificado aps a promulgao da Constituio de 1988
para significar arranjos sociais bem mais diversos do que aquele que remete a ideia
de quilombo como local de escravos fugidos, que traz como corolrio a ideia de
isolamento e de um modo de vida congelado no tempo. (CANTARELLI, 2011).
11
12
9 Bolsa Famlia: o Programa Bolsa Famlia um programa de transferncia direta de renda, criado em 2004, que beneficia
famlias em situao de pobreza e de extrema pobreza em todo o pas. Chapu de Palha: programa criado pelo governo do
estado de Pernambuco como medida de combate aos efeitos do desemprego decorrente da entressafra da cana de acar e
da fruticultura em 60 municpios do Estado. Minha Casa Minha Vida: em reas quilombolas, o programa financiado pela Caixa
Econmica Federal constri casas que, para a comunidade, custam entre R$ 1.500,00 e R$ 3.000,00.
10 O nome do escravo varia bastante nas diferentes narrativas, contudo, esse o nome que aparece na maioria dos relatos e
tambm nos dos moradores mais antigos, parecendo ser o mais consistente. Cabe lembrar que o nome do escravo, em si, no
o mais importante, uma vez que em todos os relatos o que fica mais evidente a conexo que a comunidade busca traar
deles mesmos com as lutas dos escravos.
13
Valores e usos
O culto a Nossa Senhora de Nazareth uma referncia fundamental da identidade do grupo,
tanto pelos aspectos histricos, como pelo contedo simblico. Uma situao interessante
refere-se ao fato de que possvel encontrar na comunidade uma grande quantidade de
mulheres chamadas Maria de Nazareth que, geralmente, foram batizadas com o nome da
santa como forma de cumprir alguma promessa ou agradecer a graas recebidas.
Como ressaltamos, o culto Santa em Timb tem incio com a chegada de Jos Vitorino e
a formao da comunidade do Timb. De acordo com a memria local, desde ento a festa
ocorre sempre no dia 02 de fevereiro, aps um perodo da novena. A data da festa em Timb
no corresponde data oficial da Igreja Catlica, comumente entre os meses de setembro
e outubro. O Crio de Nazareth festa mais tradicional em celebrao a N. S. de Nazareth
ocorre no dia 10 de outubro.
Segundo Silva (2002), este fato uma singularidade da comunidade. Uma possvel explicao
reside na trajetria percorrida por Vitorino entre a Bahia, possvel local de sua origem, e
Pernambuco. Existe uma grande possibilidade de ele ter passado pela cidade de Nazareth, na
Bahia, um importante local de romaria desde o sculo XVII. Alm da padroeira em comum,
Timb e Nazareth homenageiam sua padroeira na mesma data.
A importncia da Igreja e da santa como referncia amplamente relatada pela comunidade,
cuja fala de uma das professoras da escola rural bastante exemplar e significativa:
Essa Igreja alicerce. Ela a base de tudo. Sempre foi e vai continuar sendo,
independente de qualquer coisa, vai continuar sendo o ponto principal da
comunidade. Isso o alicerce da comunidade, isso a base, o ponto turstico de
Garanhuns. a primeira na historia de Garanhuns. [...] o ponto de referncia da
11 Entrevista realizada em 20 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
14
historia de Garanhuns, essa Igreja. Quando se fala do Timb se fala dessa Igreja12.
(PROFESSORA 2).
O calendrio de atividades da Igreja inclua missas mensais, teros, novenas e eventuais cerimnias
de casamento, como nos relata uma antiga liderana da comunidade. Atualmente, as missas e as
rezas esto suspensas por receio em relao segurana, pois a madeira central13 que sustenta
o telhado da Igreja est bastante danificada. Ao mesmo tempo, esta mesma madeira possui um
importante papel simblico para a comunidade, pois possui gravaes ao longo de sua extenso
que so vistas como atestado da antiguidade e da singularidade da construo.
Vejamos os depoimentos a seguir:
O que eles pedem [os moradores] preservar como ela est, por que se voc
v ainda tem coisa do tempo da construo, a questo dos desenhos nas
madeiras do teto, ento quando eles pedem pra [sic] vir, pra [sic] preservar,
pra deixar como ela est. um processo de restaurao. (ALUNA 2) 14.
Essa Igreja pra [sic] gente de suma importncia, sabe por qu? Desde que
eu me entendendo por gente, a minha av era que rezava os teros aqui,
hoje ela j faleceu, Dona Liu, [Maria Francisco] ela trazia mesmo, arrastava
todo mundo de casa, at mesmo quando ela comeou a ficar doente, ela
vinha sentada embaixo do p de pau, todos os domingos, ela arrastava a
gente, rezava o tero, que o nosso tero tem uma tradio, que a gente
ainda reza a ladainha em latim, e depois da minha av ficou eu, minha me,
que a gente ainda reza [sic]. E realmente, de uns tempos assim, a gente fica
at com desgosto de ver como era a nossa Igreja e ver como ela est hoje.
Que a gente fala? Ah, vamos rezar o tero. E o povo responde: faz at medo
dessa Igreja cair por cima da gente. Outro dia veio um padre a e disse: o
telhado dessa Igreja t [sic] igual a f de vocs. Eu discordei um pouco. Eu
acho, eu no contestei, que eu no ia discutir com padre, por que eu acho
que a nossa f no morreu e nem vai morrer. Falta realmente pessoas que
estejam dispostas a ajudar, a gente se sentir vontade na nossa Igreja como
era antes, a gente fazer nossas oraes sem ter medo de que ela caia por
cima da gente. (ALUNA 1) 15.
15
Durante o trabalho de campo, foi possvel perceber que a comunidade atravessa um momento
politicamente delicado. A atual liderana e seus familiares, importantes sujeitos do movimento
quilombola nacional, responsveis, junto com a liderana da comunidade de Castainho19 pela
16 Entrevista realizada em 17 de outubro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
17 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
18 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
19 Comunidade Quilombola pertencente ao municpio de Garanhuns, com a qual a comunidade de Timb possui estreitas
relaes de parentesco e afinidade poltica.
16
17
ainda mais a importncia de se proteger esses bens, tanto para a preservao da memria da
comunidade e do Estado, como tambm para preservao e enriquecimento do conhecimento
arqueolgico sobre o perodo da formao das muitas comunidades remanescentes de
quilombo em Pernambuco.
REFERNCIAS
BURKE, Peter. Histria como memria social. In: _____. Variedades de histria cultural. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
CANTARELLI, Jonnhy R. Rocha. Relatrio Antropolgico de Identificao do Territrio da
Comunidade Remanescente de Quilombo de Timb. Recife: INCRA, 2011.
GELL, ALFRED. Art and agency: an anthropological theory. Oxford, Clarendon Press, 1998
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LCT Editora, 1989.
GONALVES, Jos Reginaldo Santos Antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios.
Rio de Janeiro, 2007.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
19
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; HOLANDA, Fabola. Histria Oral: como fazer, como pensar. So
Paulo: Contexto, 2007.
MONTEIRO, Bruna Pimentel da Rocha. Comunidades Quilombolas no Agreste de Pernambuco.
Recife: Universidade Catlica de Pernambuco, 2007 [TCC].
HUMPHREYS, Sally. The Family, Women and Death. Comparative Studies. London: Routledge
& Kegan Paul, 1983.
PEIRANO, Mariza. Rituais ontem e hoje. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2003.
SAHLINS, Marshall. Cultura e razo prtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2003.
SILVA, Joo Amaro Monteiro da. Relatrio Final Sobre a Comunidade de Nossa Senhora de
Nazareth do Timb. Garanhuns: Fundao Palmares, 2002.
20
Culturas populares
e tradicionais
21
Resumo
Este artigo, pautado em uma reviso bibliogrfica, tem o objetivo de tecer horizontes tericos
e analticos sobre os mercados e feiras livres, especificamente no Vale do Jequitinhonha,
enquanto lugares antropolgicos de relaes sociais, de trocas materiais e simblicas entre
importantes atores sociais como feirantes e fregueses. Pode-se constatar que os mercados e
as feiras livres, em contextos como o Vale do Jequitinhonha, representam lugares de trocas
materiais e simblicas e, neste sentido, desempenham papeis fundamentais na promoo da
diversidade cultural no Vale do Jequitinhonha.
Palavras-chave: Mercados; Feiras Livres; Diversidade Cultural
Abstract
This article, based on literature reviews, aims to draw theoretical and analytical horizons on
markets and fairs, specifically in the Jequitinhonha Valley, as anthropological sites of social,
material and symbolic exchanges between important social actors as merchants and customers.
It can be seen that the markets and fairs, in contexts such as the Jequitinhonha Valley, represent
places for material and symbolic exchanges, with key roles in promoting cultural diversity in
the Jequitinhonha Valley.
Key-words: Markets; Street markets; Cultural diversity
1 Bacharel em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Mestre em Educao pelo Programa de
Ps-Graduao/ Mestrado em Educao da Universidade do Estado de Minas Gerais (FAE/CBH/UEMG); E-mail: carolzitacs@
hotmail.com.
22
INTRODUO
A compreenso dos processos socioeconmicos, como reflete Servilha (2008), era essencialmente
marcada por vises e pressupostos objetivistas, que buscavam a anlise das atitudes e prticas
econmicas dos diferentes atores sociais, enquanto determinadas pela chamada racionalidade
econmica. Porm, como discorre este mesmo autor, tendo em vista buscas por rupturas e
ressignificaes em relao ao processo de construo do conhecimento, disciplinas como
a Antropologia e a Sociologia passam a debruar-se sobre os processos econmicos, com o
intuito de superao destas anlises e, mais do que isto, buscando abordagens que focassem
os processos econmicos, tendo em vista a valorizao dos arranjos socioculturais que esto
vinculados s atividades econmicas, no mais independentes das realidades que cercam os
diferentes atores sociais, mas pensando os processos econmicos enquanto inseridos nos
contextos histricos e experincias socioculturais mais amplas que devem ser investigados
(SERVILHA, 2008).
Neste sentido, a Antropologia Econmica passa a apresentar um grande potencial que deve
ser imensamente valorizado na anlise dos processos econmicos, para alm de pressupostos
abstratos, mas inseridos em contextos histricos, polticos e socioculturais (FIRTH, 1974).
Desta forma, estudar e compreender as questes culturais e subjetivas relacionadas aos
processos econmicos, a partir deste novo contexto, enfoque e olhar acadmico engendrados
pela Antropologia Econmica, torna-se de extrema importncia, no universo acadmico,
sobretudo a partir da investigao das relaes sociais de trocas materiais e simblicas
realizadas e tecidas cotidianamente por diferentes atores sociais, tendo em vista uma
diversidade de universos empricos, como os mercados e as feiras livres que, no Vale do
Jequitinhonha, representam um papel fundamental na promoo da segurana alimentar,
fortalecimento do campesinato, da agricultura familiar, na afirmao de identidades sociais e
modos de vida coletivos. Tais reflexes se revelam de extrema importncia na medida em que
podem oferecer horizontes tericos e analticos importantes que devem ser valorizados no
que concerne promoo da diversidade cultural.
Considerando-se todas as questes acima elencadas, este artigo2, pautado em uma reviso
bibliogrfica, tem o objetivo de tecer horizontes tericos e perspectivas analticas acerca
de mercados e feiras livres, especificamente no Vale do Jequitinhonha, enquanto lugares
antropolgicos de relaes sociais, de trocas materiais e simblicas entre importantes atores
2 Este artigo fruto de reflexes e problematizaes viabilizadas no universo da disciplina isolada Troca e reciprocidade,
cursada no segundo semestre de 2014, no universo do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), ministrada pela professora doutora Deborah Lima.
23
sociais como feirantes e fregueses e, desta forma, as contribuies de tais reflexes no que
concerne promoo da diversidade cultural. Para tanto, buscou-se a exposio de alguns
exemplos etnogrficos em articulao com referenciais importantes tericos da chamada
Antropologia Econmica e as possibilidades destas anlises tericas para pensarmos o universo
emprico do Vale do Jequitinhonha.
Evidenciou-se, por meio das anlises realizadas a partir de pesquisa bibliogrfica, que as
feiras livres e mercados em universos como o Vale do Jequitinhonha devem ser pensados
como lugares antropolgicos de trocas materiais e simblicas que devem ser valorizadas
como fundamentais para a consolidao de movimentos que permitam a ampliao da esfera
pblica de direitos subjetivos, no que diz respeito a diferentes atores sociais como feirantes e
fregueses e, que desta forma, acolham e reconheam a diversidade cultural como possibilidade
de efetivao democrtica e no como naturalizao das desigualdades sociais, atravs da
valorizao destes atores sociais, enquanto protagonistas, portadores de saberes, identidades
individuais e coletivas.
24
25
Desta forma, podemos considerar que a compra e venda de mercadorias, no universo dos
27
28
29
Vedana (2004), em sua dissertao de Mestrado, demonstra como no universo desta feira livre o
processo de compra e venda de mercadorias envolve relaes de troca e reciprocidade, permeadas
por trocas de conhecimentos entre fregueses e feirantes. Na dissertao, ela denomina artes
de fazer de feirantes e fregueses, que dizem respeito aos conhecimentos destes atores sociais,
relacionados s trocas de mercadorias, viabilizadas a partir da circulao da palavra.
Os feirantes, para Vedana (2004), possuem diferentes artes de fazer que acionam no universo
das trocas de mercadorias com os fregueses e que dizem respeito a conhecimentos e saberes
vinculados aos alimentos comercializados, exemplificados pelas artes de dizer e anunciar
os alimentos, que dizem respeito s relaes sociais entre fregueses e feirantes. Alm dos
saberes relacionados s estratgias de comercializao, evidenciadas pelas piadas, jocosidades
e performances orais, pelos gestos de manipulao do alimento, formas de exposio do
alimento nas bancas e at mesmo saberes vinculados aos usos dos corpos como olhar firme
na direo dos fregueses.
J os fregueses, para a autora, tambm possuem diferentes artes de fazer que so acionadas
no universo das trocas de mercadorias com os feirantes e que tambm dizem respeito a
conhecimentos e saberes vinculados comercializao de alimentos, que ela denomina
artes de nutrir, relacionados aos gestos de escolha, manipulao dos alimentos, a partir da
percepo ttil, bem como s formas e estratgias de organizar, combinar, misturar, modificar
e cozinhar os alimentos.
perspectiva preconizada por Mauss (1974) e Godelier (2001), como demonstra a dissertao
de Mestrado intitulada As relaes de trocas materiais e simblicas no Mercado Municipal de
Araua, de Servillha (2008).
Para este autor, no universo do Mercado Municipal de Araua, Vale do Jequitinhonha,
ocorrem sobras das mercadorias ao final das feiras. Tais sobras possuem diferentes destinos,
como a alimentao das criaes dos feirantes e, tambm, revelam-se presentes concedidos
pelos mesmos aos mais necessitados. Este ato de presentear com alimentos, por parte dos
feirantes aos mais necessitados, e de dar esmola est relacionado com relaes de trocas e
de reciprocidade com o sagrado.
31
32
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Shirley Patrcia Nogueira de Castro. Fazendo a feira: Estudo das artes de dizer,
nutrir e fazer etnomatemtico de feirantes e fregueses da Feira Livre do Bairro Major Prates
em Montes Claros. Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Estadual de Montes
Claros, Montes Claros, MG, 2009.
APPADURAI, Arjun. A vida social das coisas, as mercadorias sob uma perspectiva
cultural.Niteri: EDUFF, 2008. 125p.
AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. So Paulo:
Papirus, 2004.220p.
BLOCH, Maurice; PARRY, Jonathan. Introduction: money and the morality of exchange. In:
BLOCH, Maurice; PARRY, Jonatan; Money and the morality of exchange. Cambridge: Cambridge
University Press, 1989, pp. 1-32.
BOURDIEU, Pierre.A economia das trocas lingusticas. So Paulo: Edusp, 2008, 192p.
CARLOS, Ana Fani Alessandri. Olugarno/do mundo. So Paulo: FFLCH,2007, 85p.
CONRADO, Mnica; ALENCAR, Breno. Famlia de feirante, feirante tambm : mes, pais,
filhos e netos da Feira da Prainha de Belm do Par. In: ENCONTRO DE HISTRIA ORAL DO
NORDESTE: MEMRIA. PATRIMNIO E IDENTIDADES, 2005, So Luiz. Rio de Janeiro: ED.
Biblioteca Nacional, 2005. 1 CR-ROM.
FIRTH, Raymond. Elementosde organizao Social- 1 Ed. - Ed. Zahar - Rio de Janeiro - Brasil,
1974, 274 p.
FIRTH, Raymond. The social framework of economic organization. In: LE CLAIR JR, Edward;
SCHNEIDER, Harold (Ed.). Economic anthropology: readings in theory and analysis. New York:
Holt, Rinehart and Winston Inc., 1968. p. 65-88.
GODELIER, Maurice. O enigma do dom. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. 120p.
LELIS, Juliana Lopes; PINTO, Neide Maria de Almeida; FIZA, Ana Louise de Carvalho; DOULA,
Sheila Maria. Vnculos de sociabilidade e relaes de trocas entre feirantes de Viosa MG
. Publicao do GERAR UFV. s/d. Disponvel em: http://www.gerar.ufv.br/publicacoes/
VINCULOS%20DE%20SOCIABILIDADE%20E%20RELACOES%20DE%20TROCAS%20ENTRE%20
%20FEIRANTES%20DE%20VI%C3%87OSA_MG.pdf Acesso em 22/10/2014.
LVI-STRAUSS, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Petrpolis, RJ: Vozes, 1982.
LIMA, Maria Dorotia. Ver o Peso, patrimnio(s) e prticas sociais: uma abordagem etnogrfica
da Feira mais importante de Belm do Par. Dissertao (Mestrado). Programa de Ps-Graduao
33
em Cincias Sociais, Antropologia, Universidade Federal do Par, Belm- PA, 2008, 219f.
LUDWIG, Marcia Pinheiro. Para alm da paisagem: a modernidade que ameaa submergir o
lugar. In: ROTHMAN, Franklin. (Ed.), Vidas alagadas: conflitos socioambientais, licenciamento
e barragens. Viosa-MG: UFV, 2008. p. 235-253.
MAURER, Bill. The Anthropology of Money. Annual Review of Anthropology. 35:1536, 2006.
MAURER,Bill. The Anthropology of Money. Annual Review of Anthropology. 35:1536, 2006.
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. In:
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: EDUSP, v. 2, p.37-174, 1974.
PEEBLES, Gustav. The Anthropology of Credit and Debt.Annual Review of Anthropology39:
225-240, 2010.
RIBEIRO, Eduardo Magalhes (et al). Mercados urbanos de cidades rurais: Ao pblica, comrcio,
receitas e consumo em feiras livres do Jequitinhonha, 2006. Disponvel em http://www.cedeplar.
ufmg.br /seminarios/ se-minario_diamantina/ 2006/D06A091.pdf. Acesso em:11 out. 2014
RIBEIRO, Eduardo Magalhes (et al). A feira e o trabalho rural no Alto Jequitinhonha: um
estudo de caso em Turmalina, Minas Gerais. Unimontes Cientifica. Montes Claros, v.5, n.1,
jan./jun. 2003. Disponvel em: http://www.ruc.unimontes.br/index.php/unicientifica/article/
view/53/47 Acesso em: 23/10/2014.
SAHLINS, Marshall. On the sociology of primitive exchange. In: SAHLINS, Marshall.Stone age
economics. London: Tavistock, 1976.
SERVILHA, Mateus de Moraes Servilha; DOULA, Sheila Maria. O mercado como um lugar social:
as contribuies de Braudel e Geertz para o estudo socioespacial de mercados municipais e
feiras. Revista Faz Cincia. v.11, n.13, 2009.
SERVILHA, Mateus de Moraes. As relaes de trocas materiais e simblicas no mercado de
Araua MG. Dissertao (mestrado em extenso rural), Universidade Federal de Viosa,
Viosa, Minas Gerais, 2008. 166f.
SILVESTRE, Luiz Henrique Aparecido; RIBEIRO, Eduardo Magalhes ureo; FREIRAS, Camila da
Silva. Subsdios para a construo de um programa pblico de apoio feira livre no Vale do So
Francisco, MG. Organizaes Rurais & Agroindustriais, Lavras, v. 13, n. 2, p. 186-200, 2011.
VEDANA, Viviane. Fazer a feira: estudo etnogrfico das artes de fazer de feirantes e
fregueses da feira livre da Epatur no contexto da paisagem urbana de Porto Alegre. 2004.
251f. Dissertao (mestrado em Antropologia Social), Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Disponvel em: http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/
handle/10183/3731/000403659.pdf?sequence=1. Acesso em: 12 de outubro, 2014.
34
Culturas populares
e tradicionais
35
Resumo
A atual Constituio Federal define patrimnio cultural como bens materiais e imateriais
referenciais para os diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. A partir da
atuao do IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional), refletimos sobre a
apropriao da noo de Referncia Cultural na preservao dos bens materiais, sobre os quais
se consagraram critrios esttico-estilsticos eurocntricos. Por fim, apontamos as ideias de
Alis Riegl como promissoras para uma reflexo sobre a construo de patrimnios culturais
representativos da diversidade cultural do pas.
Palavras-Chave: referncia cultural, diversidade cultural, patrimnio cultural.
Abstract
The current Federal Constitution defines cultural heritage as tangible and intangible bearers
of cultural references to the various groups of Brazilian society. From the IPHAN performance
(Historic and Artistic Heritage Institute), we reflect on the appropriation of Cultural Reference
notion in the preservation of material heritage, on which are consecrated aesthetic and stylistic
eurocentric criteria. Finally we point out the Alis Riegl ideas as promising for a reflection on
the construction of representative cultural heritage of the countrys cultural diversity.
Keywords: cultural reference, cultural diversity, cultural heritage.
1 Arquiteta e Urbanista, graduada pela Universidade Federal da Paraba (2011), bolsista do Mestrado Profissional em Preservao do Patrimnio Cultural - PEP/MP, do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN. E-mail: fernanda.
oliveira@iphan.gov.br; fernanda-arq@hotmail.com.
2 Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: joaoppdoamaral@gmail.com.
36
INTRODUO
A cronologia da constituio do campo do patrimnio denuncia seu carter eminentemente
material e sempre envolto por uma atmosfera de poder. Desde a antiguidade, os monumentos
eram construtos propositais para garantir que fatos e pessoas ficassem registrados na memria
coletiva. Mas foi aps a Revoluo Francesa que o Estado organizou, pela primeira vez, um
aparelho administrativo para proceder ao recolhimento e inventrio dos monumentos e da
produo artstica herdados do clero e nobreza (SANTANNA, 1995, p. 2).
No mbito nacional, o modelo francs de proteo ao patrimnio com nfase ao monumento
foi bastante referencial. A institucionalizao da prtica da preservao no Brasil teve como
cenrio a dcada de 30 do sculo passado, que foi palco de uma ampla reforma do Estado
brasileiro e cujo pice foi a instaurao do regime autoritrio, em 1937. Neste contexto, o
Ministrio da Educao e Sade (MES), sob o comando de Gustavo Capanema, de 1934 a 1945,
tem lugar de destaque. Entre as diversas instituies culturais criadas, estava o Servio de
Proteo do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) - hoje Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) -, responsvel por forjar uma unidade nao atravs da
construo de uma identidade brasileira, representada por seu patrimnio edificado.
Considerando-se, por outro lado, os estudos de Chuva (2009), Rubino (1996) e Motta
(2000), pode-se dizer que a atuao inicial do SPHAN foi o perodo mais significativo na
construo e disseminao de uma imagem e de uma significao sobre o patrimnio
histrico e artstico nacional. Tambm que, em sua gesto, no houve alterao nos
critrios e na tipologia de bens tombados por longos anos. Segundo a sntese proposta
por Falco (1984 apud Chagas, 2009), ao analisar os bens tombados em nvel federal nas
primeiras dcadas de atuao do rgo,
indica tratar-se de: a) monumento vinculado experincia vitoriosa branca;
b) monumento vinculado experincia vitoriosa da religio catlica; c)
monumento vinculado experincia vitoriosa do Estado (palcios, fortes,
fruns, etc) e na sociedade (sedes de grandes fazendas, sobrados urbanos
etc) da elite poltica e econmica do pas. (FALCO, 1984, p. 28 apud Chagas,
2009, p. 106).
Em decorrncia desta prtica, Motta (2000) aponta que o patrimnio construdo pelo IPHAN ao
longo de suas primeiras dcadas de atuao formou um quadro social da memria em relao
noo de patrimnio cultural, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro consolidou
uma referncia, com seus padres esttico-estilsticos eruditos e de excepcionalidade, que foi
se incorporando memria social como definio de patrimnio cultural no seu sentido mais
amplo, sendo modelo das prticas de seleo e preservao nos anos subsequentes e em
instituies anlogas.
37
Maria Ceclia Londres Fonseca (1996), por sua vez, analisando a trajetria do IPHAN desde a
sada de Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 1967, at 1990, distingue-a em dois momentos:
um ao longo da dcada de 1970, marcado pela apresentao da atividade preservacionista
sobre os patrimnios culturais como compatvel com o desenvolvimento do pas; e outro
pari pasu chamada distenso no regime civil-militar, marcado pela atuao de Alosio
Magalhes e que buscaria nas ideias de participao da comunidade os recursos para legitimar
uma poltica cultural que se queria democrtica (FONSECA, 1996, p. 154). Ainda segundo
a autora, a atuao do rgo era considerada inadequada aos novos tempos pretendidos
pela administrao federal, em que deviam ser compatibilizadas a gesto patrimonial e o
desenvolvimento socioeconmico do pas. Por outro lado, tambm parte da intelectualidade
da poca via a atuao do rgo como sendo elitista, pouco representativa da pluralidade
cultural brasileira, e alienada em relao aos problemas fundamentais do desenvolvimento
nacional (FONSECA, 1996, p. 155).
neste contexto que, em 1975, criado o Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), no
Ministrio da Indstria e Comrcio. Segundo Mrcia Chuva (2012) o Centro, sob a liderana
do designer Aloisio Magalhes, no trabalhava com a noo de patrimnio cultural, mas de
bem cultural. O CNRC propunha, segundo Fonseca (1996), uma associao entre cultura e
desenvolvimento que se coadunava aos parmetros fornecidos pelos Planos Nacionais de
Desenvolvimento dos governos militares e trazia consigo a proposta de identificar um sistema
referencial bsico a ser empregado na descrio e na anlise da dinmica cultural brasileira
(SPHAN/PR-MEMRIA, 1980, p. 23).
O CNRC promoveu levantamentos socioculturais, inventrios de padres de tecelagem
manual e de tranado indgena, debates sobre a questo da propriedade intelectual de
processos culturais coletivos, a discusso sobre legislao e polticas pblicas sobre produtos
artesanais e programas de fomento atividade. Essa movimentao ao longo dos anos
produziu a ampliao da concepo sobre os patrimnios e bens culturais e a complexidade
da atuao do Estado na sua proteo. neste contexto de ampliao conceitual e poltica
que, em 1985, o IPHAN tombou a Serra da Barriga, em Alagoas, onde se localizaram os
quilombos de Palmares e, em 1986, foi tombado o Terreiro da Casa Branca, na Bahia, um dos
mais importantes e antigos do candombl.
Segundo Ceclia Londres Fonseca (2000), a perspectiva das referncias culturais veio deslocar
o foco dos bens em si e seus atributos estticos e estilsticos para a dinmica de atribuio de
sentidos e valores, marcando uma nova postura em relao noo de patrimnio cultural.
Levada s ltimas consequncias, essa perspectiva afirma a relatividade
de qualquer processo de atribuio de valor - seja valor histrico, artstico,
nacional, etc. - a bens, e pe em questo os critrios at ento adotados para
a constituio de patrimnios culturais, legitimados por disciplinas como a
histria, a histria da arte, a arqueologia, a etnografia, etc. Relativizando o
38
A autora lembrar ainda que a noo de referncia cultural ser utilizada, sobretudo, numa
perspectiva que enfatiza a diversidade cultural do pas, tanto da produo material quanto dos
sentidos e valores atribudos pelos diferentes segmentos formadores da sociedade brasileira.
Assim, os emblemticos tombamentos do terreiro de Casa Branca e da Serra da Barriga, alm
das aes do CNRC, somadas a uma efetiva articulao dos movimentos sociais ao longo do
processo de redemocratizao do pas, contriburam para que, na Constituio Federal de 1988,
o artigo 215 estabelecesse que: o Estado proteger as manifestaes das culturas populares,
indgenas e afro-brasileiras e das de outros grupos participantes do processo civilizatrio
nacional. J no artigo seguinte lemos que:
Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material
e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de
referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores
da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expresso;
II os modos de criar, fazer e viver;
III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados
s manifestaes artstico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientifico.
39
41
O INRC
Paralelamente s discusses que culminaram na promulgao do Decreto n 3.551/2000, que
instituiu o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial como patrimnio cultural brasileiro,
o IPHAN empreendeu a elaborao de uma metodologia que fosse adequada identificao e
produo de conhecimento sobre bens culturais, agora segundo a noo de referncia cultural
e a concepo de patrimnio em vigor com a Constituio Federal de 1988. nesse panorama
que se encaixa o Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC).
Segundo o manual para aplicao do INRC, trata-se de um instrumento de identificao
configurado a partir de dois objetivos centrais: identificar e documentar bens culturais de
qualquer natureza para atender demanda pelo reconhecimento de bens representativos
da diversidade e pluralidade culturais dos grupos formadores da sociedade e apreender
os sentidos e significados atribudos pelos moradores de stios tombados, tratando-os como
intrpretes legtimos da cultura local e como parceiros preferenciais de sua preservao
(IPHAN, 2000, p. 8).
O objeto principal de investigao do INRC so as Referncias Culturais, entendidas como
42
43
Alm de uma possvel limitao no uso do INRC para apreenso de referncias culturais em relao
a bens materiais, tais questes tambm permitem indagar a respeito da apropriao da noo
de referncia cultural para o Tombamento de Centros Histricos ou bens materiais individuais:
quantos, dos 80 processos de Tombamento solicitados e deferidos entre 2006 e 2014 (IPHAN, 2015,
p. 18), consideraram em suas anlises, a despeito da metodologia empregada, um levantamento
da significao e valores atribudos a estes bens para a populao que os vivencia?
O caso do recente Tombamento ocorrido em Natal (provisoriamente em 2010 e homologado
em 2014) uma evidncia de que ainda persiste a linha de atuao tcnica e elitista do IPHAN
no mbito do patrimnio material. Os estudos que compem o dossi que embasa o pedido
de Tombamento versam meramente sobre questes relativas a valoraes tcnicas, tendo
como ferramentas documentos, dados, fotos, mapas e inventrios que levantaram somente
dados arquitetnicos e histricos das edificaes e espaos livres. Se, como diz a Constituio
Federal, da sociedade que devem emanar estes valores, a utilizao apenas de instrumentos
tcnicos para valorar os bens que merecem proteo significa manter procedimentos verticais
em detrimento da apreenso dos referenciais culturais da populao mais ampla.
Em ltima instncia, a persistncia de prticas implica a manuteno de tipologias consagradas, o
que obstaculiza os patrimnios culturais de consagrarem referncias culturais mais diversas.
45
CONSIDERAES FINAIS
O patrimnio cultural construdo pelo IPHAN ao longo de suas primeiras dcadas de atuao
formou um quadro social da memria, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro
consolidou uma referncia, com seus padres esttico-estilsticos eruditos, foi se incorporando
memria social como definio de patrimnio cultural no seu sentido mais amplo, sendo
modelo das prticas de seleo e preservao nos anos subsequentes e em instituies anlogas
(MOTTA, 2000). No obstante, a trajetria conceitual e prtica do IPHAN levou ampliao no
apenas do conceito de patrimnio, mas tambm dos sujeitos sociais que devem ser partcipes
de sua delimitao e gesto. Neste processo, foi-se gerando a noo de Referncia Cultural como
forma de orientar a poltica patrimonial, deslocando o foco dos bens em si para a dinmica de
atribuio de valores, o que significa buscar formas de aproximao com o ponto de vista dos
detentores dos bens ou prticas culturais patrimonializadas (FONSECA, 2000).
Se a prpria concepo de um patrimnio cultural mais amplamente representativo recente
na histria institucional e jurdica do pas, o trnsito e absoro deste conceito pelos diversos
rgos do Estado e sua apropriao por parte dos diferentes sujeitos que se imbricam na gesto
patrimonial ainda demasiado incipiente. Quanto mais lentamente tm-se metabolizado estas
concepes, mais demoradamente tm-se posto em prtica polticas pblicas devidamente
abrangentes e que contemplem a diversidade cultural do pas.
Assim, mesmo com o avano de conceitos que tentam compatibilizar as aes de
patrimonializao, ainda parece ser grande a persistncia de antigas prticas. Enquanto as
aes voltadas ao patrimnio imaterial seguem buscando apreender da populao suas
demandas, as direcionadas ao patrimnio material permanecem limitadas valorao de
poucos agentes. Neste sentido, preciso refletir sobre o objetivo e a metodologia adotada
nos processos: Para quem, de fato, so referncias os objetos patrimonializados? Que valores,
para alm dos tradicionalmente utilizados pelos tcnicos, podem classificar os diversos tipos
de bens? Que instrumentos devem ser utilizados para selecionar tais objetos, seguindo os
preceitos constitucionais de protagonismo social? Ainda h muito a se evoluir na busca por
respostas. Mas o primeiro passo , talvez, saber responder primeira pergunta.
Qui a experincia acumulada possibilite reflexes promissoras e subsdios, tanto para
um melhor entendimento das concepes e instrumentos vigentes, quanto para seu
aperfeioamento, a fim de que as polticas pblicas federais sobre os patrimnios culturais
possam, efetivamente, ser mais representativas da sociedade brasileira em sua diversidade de
memrias e referncias culturais.
46
REFERNCIAS:
CHAGAS, Mrio. O Pai de Macunama e o Patrimnio Espiritual. In: Memria e Patrimnio:
ensaios contemporneos. Regina Abreu, Mrio Chagas (orgs.). Rio de Janeiro: Lamparina, 2009.
CHAU, Marilena. Cidadania Cultural: o direito cultura. So Paulo: Fundao Perseu Abramo,
2006.
CHUVA, Mrcia. Fundando a nao: a representao de um Brasil barroco, moderno e civilizado.
Revista TOPOI, Rio de Janeiro, v. 4, n. 7, p. 313-333, jul.-dez. 2003.
_______. Por uma histria da noo de patrimnio cultural no Brasil. Revista do Patrimnio,
Braslia, n. 34, p. 147-167, 2012.
________. Os arquitetos da memria: sociognese das prticas de preservao do patrimnio
cultural no Brasil (anos 1930 - 1940). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009.
DUSSEL, Enrique. Oito Ensaios sobre Cultura Latino-Americana e Libertao. So Paulo:
Paulinas, 1997.
FONSECA, Maria Ceclia Londres. Da Modernizao participao: a poltica federal de
preservao nos anos 70 e 80. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Braslia,
n. 24, p. 153-163, 1996.
________. Referncias Culturais: base para novas polticas de patrimnio. In: IPHAN. Inventrio
Nacional de Referncias Culturais: manual de aplicao. Braslia: IPHAN, 2000, p. 11-21.
Disponvel em: http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=3415. Acesso em: 07
fev. 2015.
________. O patrimnio histrico na sociedade contempornea. In: Escritos. Revista da
Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 2007, ano 1, n. 1, p. 159-172.
GEERTZ, Clifford. A arte como um Sistema Cultural. In: GEERTZ, Clifford. O Saber Local. Novos
Ensaios em Antropologia Interpretativa. Petrpolis, RJ. Vozes. 1997.
ICOMOS. Declarao do Mxico. Rio de Janeiro: IPHAN, 1985.
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Manual para Aplicao do Inventrio
Nacional de Referncias Culturais. Braslia: IPHAN, 2000.
________. Os sambas, as rodas, os bumbas, os meus e os bois: a trajetria da salvaguarda do
patrimnio cultural imaterial no Brasil - 1936/2006. Braslia: IPHAN, 2006.
________. Relatrio de Atividades 2011-2014. Braslia: IPHAN, 2015. Disponvel em: http://
www.iphan.gov.br/baixaFcdAnexo.do?id=4987 Aceso em Fevereiro de 2015.
47
48
Culturas populares
e tradicionais
49
Resumo
O presente artigo tem como foco de anlise a devoo popular a So Gonalo na zona rural
do municpio Campo Maior-PI. Trata-se de santo de origem portuguesa que, desde o perodo
colonial, ganhou muitos fiis e, graas aos pagadores de promessas que atribuem ao santo
diversos milagres, tem sua prtica de devoo viva at a atualidade, manifestada em um rito
festivo que apresenta caractersticas comuns da cultura popular. A pesquisa buscou analisar
os aspectos caractersticos do ritual de agradecimento ao santo com sua dana e cantigas que
envolvem o sagrado e o profano. Para chegarmos a este enfoque, alm de embasamentos
bibliogrficos, a pesquisa etnogrfica foi fundamental para alcanarmos nossas concluses.
Palavras-Chave: Dana de So Gonalo, Cultura Popular, Ritual.
Abstract
This article is focuses on the popular devotion of So Gonalo in the rural municipality of Campo
Maior-PI. He is a Portuguese born saint, who, since colonial times, has won many faithful.
Many people credit him with providing miracles, he finds lively devotion in the present time,
manifested in a festive rite of popular culture. The research sought to analyze the features of
the ritual, with their dance and songs involving sacred and the profane. To get to this approach,
as well as bibliographic emplacements ethnographic research, were essential to reach our
conclusions.
Keywords: Dance So Goncalo, Popular Culture, Ritual.
1 Graduado em Histria pela Universidade Estadual do Piau-UESPI. Faz curso de Especializao em Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana (UESPI). Professor efetivo da rede Estadual de Ensino do Piau. E-mail: conectadonomarcio@hotmail.com.
50
INTRODUO
possvel encontrar, em um pas multicultural como o Brasil, conjunes diversas de
representaes que atravessam os vrios aspectos do comportamento humano. No mbito
religioso, com facilidade possvel perceber as vrias demandas de expresses religiosas que,
mesmo sendo representaes de f, acabam se distinguindo de acordo com o modo como
essa f encarada, o que reflete profundamente na maneira como ela se torna explcita.
Desde os primrdios da colonizao portuguesa, o Brasil j nascia portando uma demanda
muito grande de representaes de f; a adio constante de prticas religiosas vindas de outros
continentes, mesmo com a prevalncia oficial da religio catlica, somadas s dos nativos,
formaram no paraso terrestre um verdadeiro paraso no que diz respeito maneira como o
homem busca entrar em contato com os seres que julga serem superiores a ele mesmo e que,
por isso. portador de um poder que pode modificar o seu curso natural de acontecimentos
mediante a f em quem ele cr.
O cristianismo, presente no Brasil desde a introduo portuguesa, sempre se manteve firme
na sua doutrina, porm, isso no foi suficiente para conter as demandas assimilativas que a
religio foi incorporando de outras crenas.
As manifestaes envolvendo a devoo a santos apresentam-se na religio catlica desde
muito cedo e at a atualidade sempre se preserva o culto a mrtires cristos. A contabilidade
dos eleitos pelo povo e dos atestados pela igreja oficial no confluente, pois, muitas vezes,
benfeitores acabam caindo na venerao popular sem ter o aval institucional religioso, o que
no implica dizer que perdem a sua notoriedade diante dos fiis.
A hagiografia regular e a popular so dspares. Santos podem ser santos para o povo, mas no
santos para a igreja. O ideal de santidade nesse caso depende muito do julgamento do crente.
o que acontece nas representaes religiosas populares.
O ponto de que parte esse trabalho baseia-se nesse tipo de devoo a no oficial a um
determinado beato portugus que nas graas do povo torna-se santo e milagroso. Famoso por
operar milagres e de ser festeiro, nosso santo vem de longe.
So Gonalo de Amarante portugus, mas j velho conhecido dos brasileiros. comum
encontrar em quase todo o Brasil prticas religiosas que memorizam a sua existncia e atuao
na cura de males que assolam a vida dos seus fiis.
Tendo seu primeiro registro feito pelo viajante francs Gentil de La Barbinais, na Bahia, em
1718, So Gonalo faz-se presente no contexto religioso do brasileiro em vrias regies do
Brasil at a atualidade. Institucionalizado ou no, ganhou respaldo e atualmente est presente
no cotidiano religioso do nordestino ao paulista, apresentando uma demanda ampla de
51
52
de suas esperanas, uma soluo para suas aflies, faz com que o homem recorra diretamente
divindade sem fazer uso do intermdio do clero.
As designaes de cultura popular e erudita so rebatidas por Arantes (2006), quando
afirma que ambas so concepes que no se sustentam como objetivas, pois, segundo o
autor, no seu contexto mais abrangente, a cultura deve ser vista em suas diferentes formas
de manifestao como partes inter-relacionadas (ARANTES, 2006, p. 39); mesmo que se
apresente de diferentes formas, quando representada no grupo, ela possui sempre uma
relao de aproximao e troca com outros modos de manifestaes culturais.
Essa anlise da cultura popular das classes que esto margem e da chamada cultura letrada
bem exposta na obra de Carlo Ginzburg (2006) intitulada O queijo e os Vermes, podendo ser
percebida certa relao de influncias que uma acaba provocando sobre a outra. Na anlise
da obra, possvel perceber, a partir do intercurso de relaes das classes dominantes com as
subalternas, o que o autor defende como circularidade, ou seja, um relacionamento circular
feito de influncias recprocas, que se movia de baixo para cima, bem como de cima para baixo
[...] (GINZBURG 2006, p. 10).
Essas verses culturais prestadas ao longo do tempo pelos grupos sociais so, tambm
no aspecto religioso, apresentadas em formas de smbolos que so como um cdigo que
tentam formar maneiras de se estabelecer as relaes sociais e representar as suas prticas
religiosas. Analisando nesse vis, podemos ver essas prticas como prprias da cultura popular
adotadas na vida em sociedade e relacionadas com o folclore e a tradio. (...) Muitas vezes,
a cultura popular vem de grafos, entretanto eles assimilam sabedoria pela oralidade, signos
e vivncia. (SOUZA, et al, 2006, p. 06).
Na religiosidade popular, a maneira como constituda a promessa pode se caracterizar como
um pacto que obriga os dois lados a alguma ao positiva no sentido de resolver o problema
apresentado (DaMATTA, 1986, p. 75). Para alcanar o que desejam essa salvao/cura
imediata, os fiis encontraram uma forma de fazer por onde merecer o milagre: a promessa.
Esta feita como uma forma de pressionar o santo ou mesmo acreditar que com uma
promessa determinada a um santo, certamente ser atendido. O modo como a promessa
vista pelos praticantes torna-se um dos grandes trunfos da religiosidade popular, essa relao
de troca, o chamado toma-l-d-c, a economia das trocas entre homens e deuses regida,
desde sempre pela frmula latina do ut ds, eu dou para que ds (MATA, 2010, p. 130).
So vrias as formas de pagamento, dependendo do tamanho do milagre que pedido,
essa curiosa troca de favores entre uma pessoa e uma divindade muito comum na cultura
popular. A crena o que vale, o significado exercido pela f o que move as pessoas a
fazerem promessas com a certeza de que alcanaro a graa desejada. O milagre o produto
final desse contrato; aps o recebimento do milagre, chega a vez do receptor agradecer o
53
bem recebido: o votos antes feitos agora tornam-se ex-votos que, geralmente, so conhecidos
como representaes tangveis.
Essas relaes de trocas voto/ex-voto, milagre/ritual so bem definidas por Marcel Mauss
(1974) no livro Sociologia e Antropologia, em que o autor faz um ensaio sobre a Ddiva,
estabelecendo uma analogia entre as relaes de trocas de ddivas e a obrigao de dar e
receber. Nesse sistema, Mauss define essas relaes de trocas como sistemas de prestaes
totais, definindo ainda que o mais importante, entre esses mecanismos espirituais, evidente
o que se obriga a retribuir o presente recebido (MAUSS, 1974, p. 48).
Na retribuio, ou pagamento da graa recebida, o fiel geralmente realiza um ritual religioso. O
rito a So Gonalo possuidor de vrios smbolos que so transmitidos s geraes seguintes por
meio da cultura popular, sendo que as foras morais que os smbolos religiosos exprimem so
foras reais, com as quais devemos contar (...) elas so to necessrias ao bom funcionamento
da nossa vida moral quanto os alimentos para o sustento da vida fsica (DURKHEIM, 1996,
p. 416-417). Os milagres atribudos a So Gonalo fazem com que o mesmo seja digno de
crdito e de depsito de esperanas; sobre esses ritos praticados em forma de pagamento da
promessa podemos perceber que
Os ritos s podem ser definidos e distinguidos das outras prticas humanas,
notadamente das prticas morais, pela natureza especial do seu objeto. Com
efeito, uma regra moral, assim como um rito, nos prescreve maneiras de
agir, mas que se distinguem a objetos de um gnero diferente. Portanto,
o objeto do rito que precisamos caracterizar para podermos caracterizar o
prprio rito. (DURKHEIM, 1996, p. 19).
mesclagem de traos profanos no ritual sagrado seja, talvez, dada de forma no proposital,
uma vez que o ser humano sempre est buscando o sagrado, que como uma necessidade
indestrutvel do homem.
55
2 So geralmente homens que ficam a frente das fileiras de danadores conduzindo a dana.
56
de So Gonalo comea com tiros de foguetes, que se tornam frequentes assim que tem incio
uma nova jornada3, que variam de acordo com a promessa, podendo ser de 08, 10, 12, e at
24 jornadas.
O ritual inicia-se quando se posicionam o sanfoneiro, zabumbeiro e um tringulo ao lado do
altar do santo. Em seguida, formam-se duas fileiras de danadores em frente ao altar, compostas
por quatro homens na frente (os puxadores - dois de cada lado) seguidos das cantadoras. No
h restrio do sexo, idade ou se precisa saber danar So Gonalo ou no para participar da
fila, s entrar e comear a danar como os mais velhos fazem na frente. A nica exigncia
que se formem nmeros iguais de participantes de cada lado, para combinar os pares nos
momentos em que os participantes se cruzam nas filas.
Aps formadas as filas, acompanhados ao som dos instrumentos musicais j citados acima,
os puxadores do incio dana de So Gonalo, acompanhados pelos demais seguidores
da dana, que caracterizada pelo jogar de um corpo de um lado para o outro, em forma de
zigue-zague, sempre pisando forte no cho. Os que sabem as cantigas do santo acompanham
cantando. Ao longo desse processo, so comuns os gritos de Viva So Gonalo e algazarras
e gritos sem sentido com a dana. Observamos que os poucos que se envolvem na fila sabem
cantar as cantigas, muitos entram pela folia e pem-se a sorrir e a conversar enquanto se
dana em frente ao altar.
A figura 04 mostra o momento do trmino de uma jornada, quando dois participantes se
ajoelham em frente ao altar e, enquanto isso, o som dos instrumentos diminui seu tom alegre
e a sanfona, com um tom choroso acompanha a finalizao da jornada. Na imagem, possvel
ainda perceber no mesmo plano a presena de dois puxadores. Em seguida, todos se levantam,
3 o perodo em que se realiza cada parte da dana com inicio e finalizao ao p do altar do santo, cada uma das fileiras tem
direito a concluso de cada jornada em frente a So Gonalo e logo em seguida se inicia uma nova fase da dana.
58
entram nas suas filas e recomeam a dana com muita animao. Dependendo da promessa,
em algumas jornadas, os promesseiros ficam de joelhos em frente ao altar com a imagem de
So Gonalo nas mos, j outras vezes seguram a mesma sobre a cabea.
Ao trmino do ritual, na maioria das vezes, os mais velhos que participam da roda renemse em frente ao altar e rezam um tero. Logo em seguida, o sanfoneiro anima com a Valsa de
So Gonalo.
Homens e mulheres juntam-se em frente ao altar para danar a valsa, geralmente executada
em um terreno de cho batido; sobe a poeira, o que no desanima os danarinos, em um dos
momentos mais animados do ritual. Em seguida so realizados os leiles.
59
60
A fuso de vrios elementos comportamentais, religiosos e profanos o que mais acontece nessas
danas de devoo. No raro, sempre aps a dana a So Gonalo, so feitas festas com bandas
de forr ou serestas, o que faz com que mais pessoas apaream para apreciar o adjunto.
Geralmente, a Dana a So Gonalo comea por volta das 8 horas da noite, como estratgia
para terminar cedo para dar incio festa. H uma associao da histria de vida do santo
com as festas aps os rituais, como forma de justificar em parte a realizao das mesmas e
que, muitas vezes, as festas so promovidas aproveitando a ocasio da dana de So Gonalo,
como forma de angariar fundos para o organizador devoto do santo.
Em todo esse universo de promessa, f e contrato com uma divindade, percebemos a existncia
de caracteres profanos ocasionados por vrias causas. Desde a colnia, o culto a So Gonalo
j recebia denominaes profanas, sendo trazido para atualidade com a fama de ser um santo
bagunceiro e que gosta de folia. Em certo ponto percebemos que os devotos aproveitam-se
dessa condio para justificar os exageros cometidos na Dana de So Gonalo.
61
Foi possvel observar no decorrer da pesquisa que, desde a idealizao at a execuo da festa,
h o envolvimento de muitos atores. Tudo parte da promessa: o promesseiro o responsvel
principal - na maioria das vezes, aps fazer um pedido ao santo, concebida a beno hora
de devolver a graa recebida, e o pagamento da promessa feito a partir da execuo do
ritual de louvor. esse pagador de promessa que fica responsvel de agrupar todos os demais
integrantes necessrios para a realizao da dana, que envolve a participao tanto de
homens como de mulheres.
Um dos integrantes primordiais o tocador, como j destacamos acima; o sanfoneiro um dos
mais importantes, pois anima e d ritmo s cantigas que sero executadas ao longo do ritual
por cantadores e cantadoras que, ao mesmo tempo em que danam, cantam. No h uma
quantidade exata de participantes que devem cantar e danar, mas de extrema importncia
que existam pelo menos dois puxadores, um em cada fileira. Os puxadores so pessoas,
homens ou mulheres que tm mais experincia na realizao do ritual e servem como guias
para conduzir os que seguem o mesmo formando as fileiras.
Alm dessas pessoas que esto diretamente ligadas execuo do ritual em si, h a participao
de muitas outras. Ao longo do dia inteiro, homens e mulheres trabalham na confeco do altar do
santo que exposto no terreiro da casa do promesseiro e serve como base para toda a execuo
do ritual, alm das mulheres que so as principais responsveis pela preparao das joias que
sero leiloadas, fazendo-se importante tambm a participao do gritador do leilo.
Sabendo que a motivao principal para a efetivao da festa o recebimento de uma graa,
percebemos, ao longo da pesquisa, que essas pessoas esto enquadradas em uma faixa etria
e uma classe social praticamente determinada. Pela observao feita, chegamos ao nmero
mdio etrio de 58 anos. Podemos perceber, ainda, que tanto esses promesseiros como os
demais integrantes so pertencentes a um mesmo nvel social, geralmente agricultores e
aposentados que no possuem uma renda mensal muito acentuada e nem so portadores de
algum grau de instruo escolar.
CONSIDERAES FINAIS
A dana de So Gonalo, alm do carter religioso-devocional, possuidora de aspectos culturais
extremamente associados a nossa pluralidade de representao, ganhando importncia na vida
dos devotos que disseminam a sua devoo constantemente, significando-a e ressignificando-a
de acordo com suas necessidades.
Geograficamente, quase em sua totalidade praticada por pessoas que vivem na zona rural do
municpio de Campo Maior, a Dana de So Gonalo est quase sempre associada indstria
milagreira. A sobrevivncia da prtica religiosa vem sendo garantida graas aos fiis (maioria de
62
idosos) que acreditam no santo e fazem promessas diante necessidade de encontrar respostas
para suas indagaes, recorrendo a So Gonalo. Essas pessoas quase sempre possuem pouco
grau de instruo, alm de poucos recursos financeiros, o que demonstra que So Gonalo
um santo mais presente na concepo de classes desfavorecidas.
Na realizao do ritual no pode ser esquecida a existncia de um lado profano, caracterizado
por uso de bebidas alcolicas pelos participantes no momento da execuo da dana, e at a
existncia de festas e serestas ao final do ritual de louvor.
Contudo, pode ser observado, dentro do contexto campo-maiorense, que a importncia cultural
da dana de So Gonalo est centrada, alm do seu carter devocional, expresso artstica
que vive em confluncia com a f, o que leva a crer que a dana possuidora de uma carga
cultural altamente rica que ainda persiste at os dias atuais, ganhando forte representatividade
no municpio de Campo Maior.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. So Paulo: Brasiliense, 2006.
CASCUDO, Luiz da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro.
Publicaes. 1972. 3 edio.
SANTOS, Beatriz Cato Cruz. A festa de So Gonalo na viagem em Cartas de La Barbinais. Via
Spiritus, Rio de Janeiro, vol. 11, p. 221-238, 2004.
SOUZA, Ildet Benigna Garcia de, et al. O sagrado e o profano na festa catlica. In: MELO, Jos
Marques (org.). Folkcom - do ex-voto a indstria dos milagres: a comunicao dos pagadores
de promessas. Teresina: Halley, 2006.
SOUZA, Laura de Melo e. O diabo e a terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no
Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
64
Culturas populares
e tradicionais
65
Resumo
As sambadas representam o encontro para exaltar determinada brincadeira. Na Mata Norte
de Pernambuco elas so mais frequentes a partir da entrada do segundo semestre, so
festas organizadas nas comunidades como forma de ensaio para o Carnaval. Especificamente
busca-se, no trabalho, analisar as sambadas de Maracatu de Baque Solto da Mata Norte de
Pernambuco como espaos espontneos onde se do, alm da preparao para a o Carnaval
Oficial, processos comunicacionais e relaes entre o massivo e o popular. Representam
verdadeiros espaos onde a tradio e a modernidade coexistem e renovam-se.
Palavras-Chave: sambadas; comunicao; culturas populares.
Abstract
The sambadas represent the communal meeting to perform certain play acts. In the North
Forest of Pernambuco they are more frequent from the start of the second half of the year.
They are parties organized in the communities as a way to prepare for Carnival. Specifically
trying to analyze sambadas of Maracatu, and its spontaneous spaces of performance, and the
preparation for the Official Carnival, and its communication processes, and the relationship
between the masses and popular culture. They all represent real spaces where tradition and
modernity coexist and are constantly renewed.
Keywords: sambadas ; communication; popular cultures
1 Mestre em Extenso Rural e Desenvolvimento Local (UFRPE); Graduada em Comunicao Social/ Rdio e TV (UFPE); Professora do Curso de Comunicao Social da Faculdade Joaquim Nabuco, Recife, PE. E-mail: nicelima.com@gmail.com.
66
sagrado, seja no mundano (1995, p.18. apud MELO, 2008, p.79). A festa enquanto ativadora das
relaes humanas produz comunho grupal ou comunitria em torno de motivaes socialmente
relevantes. Trata-se de um fluxo de comunicao interpessoal (MELO, 2008, grifo do autor).
Em tempos de grandes oligoplios de comunicao, de uma cultura cada vez mais
mediatizada, de uma espetacularizao das representaes da cultura popular, onde ao
invs da participao comunitria, proposto um espetculo para ser admirado (CANCLINI,
1982, p.112 apud MELO, 2008, p.77), as sambadas tendem a apresentar-se como espaos
mais espontneos de troca de informaes por proporcionarem as expresses das culturas
populares nos prprios espaos onde elas esto inseridas, embora tenhamos a convico que
o tempo todo essa cultura popular recebe influncias do massivo, porque se relaciona com ele,
ressignificando os sentidos. O popular representa correntes culturais variadas que reivindicam
uma intercomunicao massiva permanente.
Para Canclini, citado por Escosteguy (2001), o popular no aparece como o oposto ao massivo,
mas como um modo de atuar nele. E o massivo no , nesse caso, somente um sistema vertical
de difuso e informao; mas tambm a expresso e amplificao dos vrios poderes locais
que vo difundindo no corpo social. Para esse autor, as culturas populares constituem-se por
um processo de apropriao desigual dos bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia,
por parte dos seus setores subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao,
real e simblica, das condies gerais e especficas do trabalho e da vida (CANCLINI, 1983). Ele
entende a construo das culturas populares em dois espaos:
a) as prticas profissionais, familiares, comunicacionais e de todo tipo atravs
das quais o sistema capitalista organiza a vida de todos os seus membros; b)
as prticas e formas de pensamento que os setores populares criam para si
prprios, mediante as quais concebem e expressam a sua realidade, o seu lugar
subordinado na produo, na circulao e no consumo. (CANCLINI, 1983, p.43)
A noo de consumo faz-se essencial para o entendimento acerca das culturas populares,
pois certo que, ao se relacionar com o massivo, essas culturas populares consomem o que
produzido no massivo. No estudo do popular preciso analisar no s aquilo que culturalmente
produzem as massas, mas tambm o que consomem, aquilo de que se alimentam e de pensar
o popular na cultura no como algo limitado ao que se relaciona com o seu passado, mas
tambm e principalmente, o popular ligado modernidade, mestiagem e complexidade
do urbano (MARTIN BARBERO, apud TAUK SANTOS, 2008, p.4).
Da ser muito importante perceber que, no momento de trocas de informaes das sambadas,
os temas do Brasil e do mundo encontram um espao favorvel para aparecerem no somente
nas conversas do pblico que observa as apresentaes, mas tambm esses mesmos temas
acabam virando o mote condutor das loas, dos versos dos mestres cantadores que, nesses
versos, j imprimem a sua marca e a sua interpretao para os fatos dos quais ouviram falar
atravs dos meios de comunicao de massa.
68
A partir dessa conexo com o novo, com o que aparece na televiso, com o que informao
dentro das comunidades, novos versos so criados, denotando, assim, uma renovao nas loas,
nos cnticos, uma tradio renovada, modernizada. Moderno tudo o que se demarca em
relao quilo que permanece como tradicional, tal como tradicional tudo o que se demarca
em relao quilo que se apresenta como moderno (RODRIGUES, 1997, p. 2).
Para Rodrigues (1997), o tradicional aparece como transferncia, doao. O termo tradio
vem do latim traditio, do verbo trans-dare, dar completamente, de um lado ao outro, enquanto
modernidade representa ruptura. A Tradio revela uma experincia do mundo [...] atravs
das geraes. [...] a partilha dessa sabedoria transmitida atravs das geraes que mantm
a identidade e a coeso tanto individual como colectiva, no seio da comunidade de pertena
(RODRIGUES, 1997, p. 4).
importante observar que a modernidade no deve ser vista como uma substituta
Tradio:
Considerar a modernidade como uma dimenso da experincia, e j no
como uma etapa histrica destinada a substituir a tradio, faz com que
contrapor hoje as sociedades tradicionais s sociedades modernas se tenha
convertido numa postura simplista e redutora. Na sequncia da reviso crtica
do processo de modernizao, ambas as modalidades da experincia, tanto
a tradicional como a moderna, deixaram de ser vistas como etapas epocais
para passarem a ser encaradas como modalidades distintas da experincia
que coexistem num mesmo espao e numa mesma poca (RODRIGUES,
1997, p. 3).
2 Desde de meados de 2011 os Maracatus da Mata Norte de Pernambuco, em razo de uma determinao da Polcia Militar
do Estado, atravs do Programa Pacto Pela Vida, foram obrigados a encerrar os ensaios no mximo at s 2 horas da manh,
fato que desagradou a comunidade maracatuzeira, adeptos e frequentadores dessas apresentaes. De acordo com a Secretaria de Defesa Social de Pernambuco, as limitaes de horrios foram impostas para preservar a segurana das pessoas
e evitar casos de violncia, no que a comunidade maracatuzeira rebateu, alegando que as sambadas representam eventos
tradicionais da cultura de um povo e que, portanto, merecem ter respeitada a sua realizao plena e sem interferncias do
Estado. Organizados, alguns representantes de Maracatus de Baque Solto e militantes da Cultura Popular conseguiram, depois
de algumas audincias no Ministrio Pblico de Pernambuco, que o MPPE expedisse recomendao que assegura que o Maracatu seja respeitado em suas tradies e a Polcia Militar no mais interferisse impondo horrios para o trmino das apresentaes. No anexo Fig. 1 possvel conferir o banner divulgado nas redes sociais da 1 Festa da Alvorada, evento realizado
em janeiro de 2015 e que comemorou o fim das restries aos ensaios e sambadas de Maracatu de Baque Solto.
70
Para Manuel Carlos de Frana, o popular Mestre Barachinha, primo de Joo Paulo e tambm
mestre de Maracatu:
Onde se conhece o autntico maracatuzeiro no terreiro, onde a gente fica
observando quem sabe danar, quem gosta de danar, porque eu acho que
no carnaval s uma exibio de fantasia. (Mestre Barachinha, entrevista
concedida autora, 2011).
O Mestre Barachinha destaca que nas sambadas que os mestres tm a grande oportunidade
de improvisar na poesia com os temas do cotidiano da comunidade local, at do Brasil e do
mundo; sobre poltica, cultura, esportes, embora muitos entoem tambm versos de balaio,
aqueles previamente decorados:
71
Todo mestre de Maracatu sai de casa j com um balaio pronto, quer queira,
quer no queira, ele acaba cantando alguma coisa que ele j sonhou em casa,
j pensou em casa... Agora, com certeza, tem um que improvisa mais que
o outro, mas, de acordo com a sambada, a gente forado a improvisar,
tudo vai do momento, da inspirao da gente. (Mestre Barachinha, entrevista
concedida autora, 2011).
Mais do que as aptides artsticas dos mestres de maracatu, com os versos possvel perceber
como aquele mestre, reconhecido pela comunidade, demonstra a sua viso de mundo, o seu
entendimento para fatos do cotidiano, qual leitura ele tece, a partir dos fatos aos quais tem
acesso, por meio da cobertura da mdia. Nessa perspectiva, possvel entender os versos, as
loas, como materiais elaborados frutos de recepes mediticas e pouco passivas, mas atentas
e reelaboradas.
Quanto participao de pessoas da comunidade nas sambadas de Maracatu, elas vo
para se divertir, danar, beber, alm de tambm terem a oportunidade de conhecer qual
mestre se destaca em relao aos demais. Essas pessoas, via de regra, tomam conhecimento
da realizao de uma sambada a partir do contato interpessoal com os membros de suas
comunidades. Mas - se no so apresentaes oficiais, divulgadas na grande mdia, e com todo
o aparato de uma divulgao massiva e/ou de interesses tursticos - o que leva as pessoas a
frequentarem as sambadas? Para muitos, o interesse parte justamente por serem elas eventos
mais espontneos, em que ainda possvel apreciar as brincadeiras com mais autenticidade e
menos presas s amarras das apresentaes dos grupos culturais nos grandes palcos.
Obviamente, com a maior facilidade de comunicao possibilitada pelos avanos tecnolgicos,
as informaes circulam de maneira mais rpida e abrangem pblicos muito maiores do
que aqueles restritos s comunidades rurais onde se realizam as sambadas do interior de
Pernambuco. possvel hoje j encontrar diferentes grupos de grandes cidades que frequentam
as sambadas do interior e at divulgam eventos em redes sociais da internet, como j foi
mencionando anteriormente e pode ser visto na Figura 1.
Ainda assim, parece ser a interao aparentemente espontnea entre grupos de universos
distintos (mas conectados e com muito em comum) que chama a ateno de muitas pessoas
da capital, muitos jovens que vm descobrindo as sambadas e a representatividade delas nos
espaos rurais:
uma brincadeira que quem brinca, os brincantes, brincam por amor, muitos
so pessoas da cultura canavieira. As pessoas so pessoas simples que sabem
o valor que tem suas prprias brincadeiras. Essa interao das pessoas da
capital, daqui de Recife, com o pessoal do interior o que eu acho bacana.
(Ronaldo Santos, universitrio, entrevista concedida autora, 2015).
Na opinio de Climrio Oliveira, outro grande segredo do prestgio das sambadas na prpria
comunidade ganhando, em muitos casos, a concorrncia com a televiso - que as elas se
72
CONSIDERAES FINAIS
O que se percebe que, mesmo com a ausncia, nas sambadas, das exuberantes indumentrias
- preparadas durante meses para o carnaval com no menos zelo do que os versos e os passos
- prevalece a poeira das brincadeiras que d um colorido especial a elas, por mais incoerente
que isso possa parecer ao leigo, ou a quem aprecia as brincadeiras pela primeira vez. Afinal,
muito antes de as purpurinas, as penas e as lantejoulas estarem presentes nas apresentaes
oficiais do carnaval, a poeira dos terreiros batidos que enche de energia os brincantes
dessas manifestaes.
So espaos onde se do as trocas comunicacionais, so reelaboradas mensagens difundidas
pela cultura de massa, reinterpretadas para o ambiente da cultura popular, fruto dessa conexo
e concesses do relacionamento entre o massivo e o popular. Ambientes onde a tradio
renova-se e interage com o moderno, com os temas difundidos na mdia e reinterpretados em
forma de versos.
Espaos mais espontneos de comunicao, um tanto mais afastados dos palcos iluminados
das apresentaes oficiais e, ainda assim, ou talvez por isso mesmo, reconhecidos pela
comunidade. Espaos onde a comunidade se v representada e empodera-se, consome,
realimenta-se emprestando sentidos.
REFERNCIAS
AMORIM, Maria Alice. BENJAMIN, Roberto. Carnaval: cortejos e improvisos. Recife: Fundao
de Cultura Cidade do Recife, 2002. 124 p.
BELTRO, Luiz. Folkcomunicao: teoria e metodologia. So Bernardo do Campo: UMESP,
2004. 160 p.
BENJAMIN, Roberto Emerson Cmara. Folguedos e Danas de Pernambuco. Recife: Fundao
de Cultura Cidade do Recife, 1989. 134 p.
73
74
ANEXOS
Anexo 1
Fig.1
75
Fig.2
O mestre de maracatu entoa os versos cercado por brincantes e pelo terno (orquestra)
Fonte: LIMA, Ivanice, 2015.
Fig.3
76
Fig.4
77
Culturas populares
e tradicionais
78
Resumo
Este artigo busca contextualizar e analisar os conceitos relacionados ao territrio, tradies
e comunidades e a importncia das manifestaes culturais de algumas comunidades de
Chapada Gacha e arredores, em especial, as narrativas colhidas durante o evento Encontro
dos Povos. Tratamos de pesquisa-ao em que foram aplicadas oficinas de design, cultura e
identidade, para estimular a inovao na produo artesanal, valorizando os atributos locais
identificados. Entre os resultados da pesquisa, gerou-se a oportunidade de conhecimento e
desenvolvimento de tcnicas e novos modelos, sustentados nos recursos e cultura local.
Palavras Chave: Comunidade, Territrio, Tradies.
Abstract
This article seeks to contextualize and analyze concepts related to territory, traditions and
communities, and the importance of cultural manifestations of some communities of Chapada
Gacha area, especially conversations collected during the Encounter of Peoples. Active
research on culture and identity design workshops were implemented to stimulate innovation
in craft production, valuing the identified local attributes. The results of this research generated
the opportunity of learning and development of techniques, as well as new models, focused
on local resources and culture.
Keywords: Community Planning, Traditions
1 Doutoranda em Design PPGD/UEMG (Orientadora: Rita de Castro Engler); membro e professora do CEDTec Centro de Estudos em Design e Tecnologia da Escola de Design/Universidade do Estado de Minas Gerais. E-mail: nadjamourao@gmail.com.
2 Doutorado em Engenharia de Produo e Gesto de Inovao Tecnolgica Ecole Centrale Paris/FR, Ps-doutorado em
Design Social na Ryerson University Toronto/CA, coordenadora Mestrado e Doutorado do PPGD/UEMG e do CEDTec. E-mail:
rcengler@uol.com.br.
79
INTRODUO
Este artigo busca contextualizar e analisar os conceitos relacionados ao territrio, tradies
e comunidades e a importncia das manifestaes culturais de algumas comunidades do
municpio de Chapada Gacha e arredores, em especial durante o evento Encontro dos
Povos. Busca-se inclusive, verificar se as oficinas de design, cultura e identidade contribuem
para a inovao dos produtos artesanais, valorizando os atributos locais identificados.
Chapada Gacha localiza-se nas proximidades da divisa com Gois e Bahia, no noroeste
de Minas Gerais, regio do serto e das veredas, divulgadas pelo poeta e escritor Joo
Guimares Rosa.
O estudo analisa as narrativas do conhecimento popular de membros das comunidades na
regio, durante o 10 Encontro dos Povos, em 2011. Trata-se de um recorte da pesquisa do
mestrado em Design, PPGD-UEMG: Sustentabilidade na produo artesanal com resduos
vegetais: uma aplicao prtica de design sistmico no Cerrado Mineiro, premiada em
Economia Criativa - Arranjo Produtivo Local, do Ministrio da Cultura, em 2012.
Como referncia, utilizam-se as reflexes sobre a categoria cultura no contexto do territrio e
as formas pelas quais as pessoas da localidade se apropriam desta cultura. Cunha (2009) relata
que a temtica em conhecimentos tradicionais direciona um processo de amadurecimento
terico que avana em vrias frentes, abrangendo um conjunto de questes que dialogam
com contextos polticos.
Foi utilizada metodologia de natureza qualitativa, com formato de estudo de caso. O estudo
qualitativo se desenvolve numa situao natural, rico em dados descritivos, tem um plano
aberto e flexvel e focaliza a realidade de forma complexa e contextualizada (LDCKE e ANDR,
2007, p.18).
As atividades foram executadas em pesquisa-ao, atravs das prticas do design social3.
Considera-se pesquisa-ao, conforme Thiollent (1985), quando ocorre uma ao ativa
do pesquisador ao estudo social em questo, em busca de resultados centrados no agir
participativo e coletivo.
A pesquisa-ao um tipo de pesquisa social que concebida e realizada
em estreita associao com uma ao ou com a resoluo de um problema
coletivo e no qual os pesquisadores e os participantes representativos da
situao da realidade a ser investigada esto envolvidos de modo cooperativo
e participativo (THIOLLENT,1985, p.14).
3 O design social pode se definido como um processo de projeto de produtos ou servios, com aplicabilidade na sociedade
e que contribui para melhorar a qualidade de vida. Papanek (1984) defende o conceito de que os designers e profissionais
de criao podem causar mudanas positivas no mundo atravs de um bom design. Ou seja, o design com responsabilidade
ambiental, social e econmica. Como responsvel, o profissional deve saber escolher como projetar, qual material utilizar e
como atender demanda.
80
Assim, foram analisados os conceitos, respeitando os mltiplos olhares e vozes dos membros
das comunidades, considerando-os atores e autores do processo, pensado e construdo em
conjunto, buscando resgatar e valorizar os conhecimentos artesanais da regio.
A pesquisa teve como pr-requisito dados do mapeamento scio econmico cultural
ambiental, de projetos antecessores dos pesquisadores, e aplicao das oficinas de design,
cultura e identidade. Os participantes das oficinas foram os artesos das comunidades de
Buraquinhos, Ribeiro do Areia e Serra das Araras no municpio de Chapada Gacha, em Minas
Gerais. As oficinas buscaram fomentar novas possibilidades de produo artesanal, visando
estimular a identificao do territrio nos produtos artesanais, atravs do conhecimento
cultural na produo artesanal.
Na sequncia, apresentam-se estudos conceituais da cultura em uma comunidade e cultura
no sentido de metalinguagem, abordando aspectos do territrio e da identidade, para
confrontar a realidade com o referencial terico. So analisados os resultados da metodologia
participativa nas comunidades selecionadas, verificando qual a importncia do Encontro dos
Povos para a comunidade e qual a contribuio das oficinas de design, cultura e identidade
para a produo artesanal e valorizao das comunidades.
Aproximadamente dez a doze famlias, oriundas do Rio Grande do Sul, iniciaram a ocupao
ainda no ano de 1976. Este foi o incio do cenrio que resultou especialmente na Vila dos
Gachos, atualmente, Municpio de Chapada Gacha.
Com relao aos nativos, alm das comunidades indgenas, so encontrados os povos
tradicionais do Cerrado que incluem: sertanejos, ribeirinhos, chapadeiros, geraizeiros,
81
83
O que se pensar desta gente, cujo tempo e espao possuem significados diferenciados nos
moldes das cidades urbanas? A complexidade do territrio para a comunidade no considerada
como empecilho para a estrutura de vida de cada um. Depende de como o pesquisador aborda
e o que pretende levar do local. Ento, os direitos intelectuais oriundos de muitas sociedades
tradicionais diz respeito cultura; os projetos polticos que consideram a possibilidade de
colocar conhecimento tradicional em domnio pblico dizem respeito cultura, sendo isso
uma consequncia da refletividade, conforme Cunha (2009). Desta forma, devem-se analisar
as relaes da cultura, territrio e identidade.
84
suporte para panelas, revestimento de pisos, paredes e forro de telhados, divisrias e outros
so produzidos com a palha do buriti. Tambm utilizada a tcnica de corte, encaixe e pegos
com os talos (pecolo) da folha do buriti, para confeco de bancos grandes e pequenos, camas,
prateleiras e outros objetos utilitrios de residncias.
86
87
Figura 4: Seu Jonas ensina jovens a tocarem rabeca e canticas da Festa do Divino Projeto Mestres do Serto: Gris da Folia. CG MG.
Fonte: Instituto Rosa Serto, 2011.
CONSIDERAES FINAIS
Compreende-se que a iniciativa de fazer um encontro dos povos residentes em Chapada
Gacha, arredores e noroeste de Minas, regio de serto e veredas, possibilitou o dilogo
e divulgao das tradies e das manifestaes culturais entre todos envolvidos. Tornou-se
uma ferramenta de convvio social, importante para a vida dos povos e comunidades que se
renem no evento, sejam ribeirinhos, sertanejos, chapadeiros, gachos, entre outros.
Para os artesos, participantes das oficinas de design, territrio e identidade, foi gerada
oportunidade de conhecimento e desenvolvimento de tcnicas e novos modelos, sustentados
nos recursos e cultura local. Na unio dos saberes e das diversas habilidades de cada arteso,
incentiva-se a gerao de inovaes na produo artesanal. O artesanato uma atividade
que estimula o esprito de cidadania, organizao social, autoestima, desenvolvimento local
e preservao das tradies. Enfim, na convivncia com a sabedoria popular, apropria-se
poeticamente das palavras de Guimares Rosa (1986, p. 271): Mestre no aquele que
ensina, mas quem, de repente, aprende.
88
REFERNCIAS
ARAJO, Jacqueline Bittencourt. Performances e cultura popular na arte/educao.
Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Braslia, 2013.
Disponvel em: http://bdm.bce.unb.br/handle/10483/6391. Acesso em: 30 mai. 2015.
CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Ed. Vozes, 2003.
CUNHA, Manuela Carneiro. Cultura e cultura: conhecimentos tradicionais e direitos
intelectuais. In: Cultura com aspas e outros ensaios. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
DURAND, Gilbert. O Imaginrio: ensaio a cerca das cincias sociais e da filosofia da imagem.
Trad. Rene Eve Levi. 2 ed. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
FERRAZ, Mariana. Cultura com aspas: registro da palestra. Postado em: 10 de maio de 2005.
Disponvel em: http://lianalimas.blogspot.com.br/2010/05/cultura-com-aspas-registros-dapalestra.html. Acesso de 20 mai. 2015.
GUIMARES ROSA, Joo. Grande serto: Veredas. 20 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1986.
IBAMA/FUNATURA. Plano de manejo do Parque Nacional Grande Serto Veredas. Braslia,
julho de 2003.
IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica. 2008. Disponvel em: http://www.
ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=1099&id_
pagina=1&titulo=Mulheres-com-nivel-superior-recebem-60%-do-rendimento-dos-homens
Acesso em: 20 mai. 2015.
LDKE, M.; ANDR, M. E. D. A. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas. So Paulo:
EPU, 2007.
MAYNART, Anette Coeli Neves; TRUFEM, Sandra Farto Botelho. Ribeirinhos da Cidade de So
Francisco, MG: riqueza do artesanato local e percepo sobre as polticas pblicas para sua
preservao. Pesquisa em Debate, 2009. Disponvel em: http://www.pesquisaemdebate.net/
docs/pesquisaemdebate_especial1/artigo_35.pdf. Acesso em: 30 mai. 2015.
MENDES, X. Histria do vale do Rio Urucuia em Minas Gerais. Academia Planaltinense de Letras.
Postado em 25 de fevereiro de 2011. Disponvel em: http://academiaplanaltinensedeletras.
blogspot.com/2011/02/historia-do-vale-do-rio-urucuia-em.html. Acesso em: 20 mai. 2015.
89
90
Culturas populares
e tradicionais
91
Resumo
As expresses culturais estabelecem a identidade dos povos. Linguagem, conhecimento,
criaes artsticas, organizao poltica, crenas e outros aspectos sociais representam
elementos intangveis que moldam a diversidade cultural, originada na relao com o territrio.
No entanto, as principais atividades econmicas (como a indstria do petrleo) colocam em
risco o meio ambiente e afetam prticas sociais, expondo os grupos ao extermnio fsico e
cultural. Nesse sentido, as polticas pblicas de patrimnio cultural imaterial deveriam proteger
os costumes e as circunstncias que lhes do origem.
Palavras-Chave: Polticas pblicas de patrimnio cultural imaterial, indstria petrolfera,
comunidade indgena Uwa.
Abstract
Cultural expressions establish peoples identity. Language, knowledge, artistic creations, political
organization, beliefs and other social aspects represent intangible elements that shape cultural
diversity originated in connection with the territory. However; the main economic activities
(such as the oil industry) endanger the environment and affect social practices, exposing
groups to physical and cultural extermination. In this sense, intangible cultural heritage public
policies should protect customs and circumstances that give rise to them.
Keywords: Intangible cultural heritage public policies, oil industry, Uwa indigenous
community.
1 Administradora de empresas - Universidade Nacional da Colmbia. Mestranda em Polticas Pblicas - Universidade Federal
do Maranho. E-mail: monica.m.cubillos@gmail.com
92
INTRODUO
Para os grupos tnicos, em particular para as comunidades indgenas, a terra parte de sua
construo cultural. Para Bello Maldonado (2004, p.98), os sujeitos veem no territrio um
diacrtico da sua identidade e da sua cultura porque tem significados diferentes que combinam
o material e o simblico a partir de um conjunto de unidades de significao inscritas no espao2
(traduo nossa). por esta razo que a defesa dos territrios que habitam um elemento de
proteo primria da sua cultura, linguagem e conhecimento, manifesta em torno da relao
que se tem com a natureza. Estes elementos representam a sua identidade como um grupo, o
que os diferencia de outras tribos. Em outras palavras, a gerao de diversidade cultural.
Por outra parte, nas ltimas duas dcadas, na Colmbia, nota-se que megaprojetos no setor
de minerao e energia, principalmente no campo dos hidrocarbonetos, intensificaram-se.
No entanto, este modelo de desenvolvimento baseado na explorao dos recursos naturais
envolve drasticamente a transformao de territrios. Portanto, este trabalho tem como
objetivo analisar o problema das comunidades indgenas em reas de produo de petrleo e
a aplicao da legislao para proteg-las.
Dessa forma, este problema ser abordado em quatro segmentos. O primeiro incide sobre a
definio de patrimnio cultural imaterial e sua relao com o territrio. No segundo, polticas
pblicas internacionais e tambm colombianas para a proteo e salvaguarda do patrimnio
cultural imaterial so analisadas. J no terceiro, levado em considerao o caso da comunidade
Uwa e a defesa de seu territrio e de sua cultura. Finalmente, concluiu-se atravs de um
abalanamento do alcance das polticas de patrimnio cultural imaterial e seu impacto como
um mediador dos contratempos que ocorrem nos territrios da atividade petrolfera.
Para isso, revisaram-se os seguintes documentos: as polticas pblicas de patrimnio cultural
imaterial nos nveis internacional e nacional, a cultura e territrio em comunidades indgenas,
o Plano Nacional de Desenvolvimento 2010-2014 da Colmbia e relatrios de entidades
de controle colombianas sobre a situao dos grupos tnicos em reas de explorao de
hidrocarbonetos.
93
artsticas, entre outros, fazem parte deste conjunto de itens que passam a definir e diferenciar
as comunidades. Todos estes aspectos so chamados cultura da sociedade. De acordo com a
UNESCO (2002a), a cultura entendida como o conjunto dos traos distintivos espirituais e
materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um grupo social e que
abrange, alm das artes e das letras, os modos de vida, as maneiras de viver juntos, os sistemas
de valores, as tradies e as crenas.
Assim, segundo Botelho (2001) o conceito de cultura compreende duas dimenses. De acordo
com a antropologia, a cultura o resultado da interao social dos indivduos que fazem as suas
formas de pensar e de sentir, constroem seus valores e identidades dadas as suas diferenas e
estabelecem suas rotinas. A cultura dinmica por natureza. Esta varia no tempo e no espao. H
mudanas que ocorrem de gerao em gerao, fazendo com que traos especficos desapaream
e novos surjam de acordo com situaes especficas nas quais as pessoas vivem.
Como a cultura uma forma de responder a determinadas condies ambientais, ela tambm
varia de acordo com as caractersticas naturais semelhantes ou diferentes de cada lugar. Ou
seja, no se tem a mesma cultura em reas rurais e urbanas ou nos trpicos e nos polos. E
mesmo que os grupos compartilhem o mesmo espao geogrfico, haver diferenas culturais
marcantes na lngua, crenas, organizao social, entre outros aspectos. Eis um ponto crucial,
porque todas essas diferenas afetam o conceito de diversidade cultural.
Voltando UNESCO (2002a), fica claro que todas estas diferenas so fonte de inovao e
criatividade, sendo patrimnio comum da humanidade, o qual deve ser reconhecido e
consolidado em benefcio de geraes presentes e futuras. Considera-se patrimnio cultural
aquelas manifestaes ou propriedades que tm um valor especial e constituem elementos
de referncia simblica a uma cultura (GUERRERO VALDEBENITO, 2005). Essa herana
basicamente uma construo histrica e social que mobiliza vrios atores que atribuem a
esses smbolos fins sobre a identidade e de pertencimento presentes na memria de todos os
membros do grupo social.
O patrimnio cultural pode ser pensado como uma diviso em dois componentes: a parte
material, incluindo os bens mveis, imveis e elementos arqueolgicos; e a parte imaterial
que envolve a linguagem oral tradicional, o conhecimento e as artes que se manifestam em
festivais e rituais desenvolvidos em espaos culturais e / ou locais sagrados.
Assim sendo, o patrimnio cultural imaterial ao mesmo tempo caracterizado por ser coletivo,
tradicional e contemporneo, e ainda integrador e representante da comunidade, exigindo o
reconhecimento do grupo que transmite e recebe.
No entanto, em muitas ocasies,
94
Assim, o territrio tem uma relao direta no s com a riqueza material, mas tambm com
a intangvel, visto que a partir dessa as comunidades constroem suas cosmogonias, tradies,
costumes, crenas e estilos de vida prprios. Em ltima instncia, isto produz diversidade
cultural.
Esta relao territrio-patrimnio cultural deu origem ao conceito paisagem cultural que liga
as manifestaes do homem ao seu ambiente natural. Tal termo busca associar as expresses
religiosas, artsticas e culturais do grupo com o seu ambiente, ou seja, estas so resultantes da
interao das comunidades com o territrio que habitam. Assim, a paisagem cultural uma
realidade complexa, composta por elementos naturais e culturais, materiais e imateriais, cuja
combinao define o carter que a identifica como tal, por isso deve ser abordada a partir de
mltiplos olhares4 (CORREA & HAYAKAWA, 2010, traduo nossa).
Levando em considerao a definio de polticas pblicas dada por Alejo Vargas Velsquez
(1999), como o conjunto de iniciativas sucessivas, decises e aes do regime poltico diante
de situaes socialmente problemticas e que procuram a resoluo das mesmas ou lev-las a
nveis administrveis5 (traduo nossa) poder-se-ia determinar como situao problemtica,
no domnio do patrimnio cultural intangvel, a perda constante e permanente desaparecimento
das manifestaes culturais que, eventualmente, diminui a diversidade cultural e que, por
vezes, fora ao extermnio de comunidades.
Por conseguinte, uma poltica pblica nesta rea deve se orientar a partir dos seguintes
3 La produccin del valor y apropiacin del patrimonio cultural como manifestaciones compartidas y vividas de una cultura, se vinculan directamente a las especificidades del contexto socio-territorial del cual estos son smbolos caractersticos.
Territorializar el patrimonio, entonces, significa destacar que este es expresin de una comunidad particular, en el sentido
que se encuentra siempre arraigado a un espacio propio, al suelo natal o patrio, por lo cual se constituye en un patrimonio
fuertemente territorializado. Ello implica entender el territorio no slo como un espacio sobre el cual transcurre la vida social,
sino un artfice de esa realidad, un territorio histricamente construido en el cual ocurren y se han desarrollado determinados
procesos sociales y culturales que intervienen en la experiencia de vida de sus habitantes.
4 El paisaje cultural resulta una realidad muy compleja, integrada por componentes naturales y culturales, materiales e inmateriales, cuya combinacin configura el carcter que lo identifica como tal, por ello debe abordarse desde mltiples miradas.
5 El conjunto de sucesivas iniciativas, decisiones y acciones del rgimen poltico frente a situaciones socialmente problemticas y que buscan la resolucin de las mismas o llevarlas a niveles manejables.
95
96
8 El fundamento de la identidad cultural de los pueblos y las comunidades, al tiempo que constituye una riqueza comn para
el conjunto de la humanidad (...) un conjunto vivo y en perpetua recreacin de prcticas, saberes y representaciones, que
permite a los individuos y a las comunidades, en todos los niveles de la sociedad, expresar las maneras de concebir el mundo a
travs de sistemas de valores y referencias ticas. El patrimonio cultural inmaterial crea en las comunidades un sentido de pertenencia y de continuidad y es considerado como una de las fuentes principales de la creatividad y de la creacin cultural.
9 Artigos 70, 71 e 72.
97
Como tal, o objetivo geral da poltica fortalecer a capacidade de gesto social do patrimnio
cultural imaterial para sua salvaguarda e promoo, como condio de desenvolvimento e
bem-estar coletivo. Para o cumprimento, so propostas seis estratgias: o fornecimento da
gesto social do patrimnio cultural imaterial; o incentivo e a promoo do conhecimento
sobre o patrimnio cultural intangvel; a salvaguarda efetiva do Patrimnio Cultural Imaterial;
o reconhecimento da diversidade cultural; o Patrimnio Imaterial Cultural como um fator
estratgico de desenvolvimento sustentvel; a comunicao e divulgao do patrimnio
cultural intangvel.
10 En el 2019, Colombia ser una Nacin creativa y responsable de su memoria, donde todos los ciudadanos, sin distingo de
ninguna ndole, sean capaces de interactuar y cooperar entre s, con oportunidad de creacin y disfrute de las expresiones
culturales, en condiciones de equidad y respeto por la diversidad.
11 Obedece a la necesidad de salvaguardar la inmensa riqueza contenida en el patrimonio cultural inmaterial de la nacin () y
que parte de un conjunto de principios derivados del orden constitucional y la Ley General de Cultura, en donde se establece
que es una obligacin del Estado y de las personas valorar, proteger y difundir el patrimonio cultural de la nacin, y en donde
se reconoce, valora y respeta la diversidad cultural como fundamento de la nacin.
98
A PROTEO DE PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL EM TERRITRIOS DA ATIVIDADE PETROLFERA: O CASO DA COMUNIDADE UWA
O Plano Nacional de Desenvolvimento Prosperidade para Todos (DEPARTAMENTO NACIONAL
DE PLANEACIN, 2011), proposto pelo atual presidente, Juan Manuel Santos, em seu governo
2010-2014, teve trs pilares para alcanar os objetivos do Estado, voltados para o crescimento
sustentvel baseado em uma economia mais competitiva, produtiva e inovadora; igualdade
de oportunidades para garantir que todos os colombianos tenham acesso s ferramentas
bsicas que permitam moldar seu prprio destino; a consolidao da paz em todo o territrio
nacional, o reforo da segurana, o pleno respeito pelos direitos humanos e funcionamento
eficaz da justia.
Para desenvolver a primeira estratgia, prope-se avanar em trs reas fundamentais: a
inovao; a poltica de concorrncia e melhoria da produtividade; e a revitalizao dos setores
locomotores que, atravs de seu impacto direto e indireto, lideram o crescimento e gerao
de emprego. Tais setores possuem um elevado potencial de crescimento econmico nos
prximos anos: nove baseados na inovao, agricultura, habitao, infraestrutura e minerao
energtica. Portanto, a indstria do petrleo teve primazia sobre outros setores e, assim, seu
desenvolvimento e expanso foram abertamente apoiados pelo governo.
As reas para atividades de petrleo cobrem cerca de 13% do pas, uma das mais importantes
nas atividades de uso da terra. Em 2001, 9.7 milhes de hectares foram destinados s
atividades de explorao, enquanto que 1.7 milhes foram destinados produo. Estas foram
localizadas em quase todo o pas, que se estende ao longo das trs cadeias de montanhas,
leste da Colmbia e a plataforma offshore na regio costeira de La Guajira (SNCHEZ et al.,
2001). Alm disso, a infraestrutura para o transporte de hidrocarbonetos conecta 50% do pas
e at consegue ter ligaes com redes equatorianas.
Coincidentemente, em grande parte dos territrios onde se realizam todas essas atividades
convergem outras dinmicas das populaes indgenas que, historicamente, tm violados os
seus direitos sem receber proteo adequada do Estado colombiano. Se os mapas de produo
e explorao de petrleo sobrepem-se com a localizao das populaes indgenas, notvel
a proximidade das atividades deste setor com os assentamentos em reas especficas, como
em La Guajira, a Serra Nevada de Santa Marta, o norte do Norte Santander, os departamentos
de La Orinoqua, o ocidente de El Valle e Putumayo.
99
Fonte: Geoactivismo.org.
Este grupo tem desenvolvido formas de organizao social e poltica nas quais a construo de
espaos fundamental para reunies, rituais sociais e tomada de decises coletivas (RODRGUEZ,
2001). O encontro de atividades petrolferas em territrios indgenas (especificamente no
territrio Uwa) apresenta uma problemtica sobre as prioridades do Estado, em matria
de explorao dos recursos do subsolo, contra a sobrevivncia da cultura e territrio como
universo concreto de relacionamento.
Ento, o que para o Estado um problema de oportunidade econmica, para os Uwa de
12 Una expresin de esa maravillosa diversidad tnica que todava tiene Colombia para aportar al mundo, y que se expresa en
87 grupos tnicos indgenas diferentes. Son un pueblo conformado por unas 6.000 personas, distribuidas en 22 comunidades,
que todava conserva con celo la esencia de su espiritualidad, su lengua, y algunas prcticas culturales y religiosas propias que
los ligan a una visin integral y particular de su territorio o madretierra.
100
subsistncia, uma vez que, como entidade tnica e cultural, moldou seu ciclo de vida com
o uso das condies climticas do seu territrio no desenvolvimento das suas atividades
socioeconmicas (RODRGUEZ, 2001). A ao petrolfera no territrio Uwa no s provoca
conflito ambiental, mas a interveno viola os seus direitos, pois atinge os locais sagrados.
Figura 2: Mapa do territrio Uwa, campos de petrleo ativos e produo
Fonte: Geoactivismo.org.
necessria para as decises que afetam o habitat cultural dos povos tribais e demanda que os
governos respeitem a importncia dos povos em relao terra e / ou territrios.
Em outras palavras,
o reconhecimento da posse ancestral obriga os Estados a transcender e superar a
viso relativista e limitada de direitos terra equivalente a propriedade superficial.
O territrio ou habitat no pode se limitar ao cho, meramente, mas envolve outros
elementos do territrio como o subsolo e os recursos naturais e intangveis que fazem
parte da vida cotidiana das pessoas e tm um significado espiritual fundamental
para a coeso social e de reproduo da cultura13 (VARGAS VALENCIA, 2013, p.260,
traduo nossa).
Por outro lado, no h dvida de que os interesses das empresas de petrleo esto focados em
questes econmicas. Infelizmente, estes definem e conduzem os resultados das negociaes
com os povos indgenas, observando que nos casos em que existam grandes quantidades de
recursos para a extrao em seus territrios, as empresas do setor oferecem a garantia na
compensao de impactos ambientais (INTURIAS CANEDO, 2004).
Isso revela as tenses de poder que existem em torno deste assunto, estando em jogo, por um
lado, interesses socioculturais e de sobrevivncia dos povos indgenas cobertos por diferentes
normas internacionais ratificadas pelo pas, por outro lado, os interesses econmicos do
petrleo promovidos pelo modelo de desenvolvimento imposto pelo Estado colombiano.
BALANO GERAL
Como pode ser notado, a importncia e a urgncia de proteger a propriedade cultural indgena
esto sendo cada vez mais reconhecidas pela sociedade, a nvel nacional e internacional. Isto
no s por causa da riqueza da diversidade cultural que os povos indgenas proporcionam
humanidade, mas porque, para alguns, um fator importante para o desenvolvimento, no
sentido de acumular as prticas de gesto do conhecimento em ambiente sustentvel, uso e
conservao dos recursos naturais, diferentes estilos de vida e abordagens alternativas para
a espiritualidade e expresso cultural. Consequentemente, a fim de manter as expresses
culturais e intelectuais indgenas, preciso o compromisso dos povos no indgenas de
respeitar em propriedade, o territrio e o patrimnio cultural (SIMPSON, 1997).
Embora existam diferentes regulamentos para a salvaguarda do patrimnio cultural,
especialmente relacionados com os povos indgenas, as comunidades na Colmbia no esto
realmente protegidas. A ONU destaca, dentro dos principais efeitos de projetos de grande
13 El reconocimiento de la posesin ancestral obliga a los Estados a trascender y superar la visin relativista y limitada de los
derechos territoriales asimilables a la propiedad superficiaria. El territorio o hbitat no puede circunscribirse al suelo sino que involucra otros elementos del territorio como el subsuelo y los recursos naturales e intangibles que hacen parte de la vida cotidiana
de los pueblos y que tienen un significado espiritual clave para la cohesin social y la reproduccin de la cultura propia.
102
A declarao de patrimnio cultural afirma que o bem a ser protegido deve estar fora da
explorao comercial e industrial que o transforma diretamente ou indiretamente. Assim, o
Estado deve procurar limitar o benefcio econmico de alta rentabilidade que pode produzir
para os indivduos, ou mesmo para o Estado, o seu uso digno e o registro na lista de Patrimnio
Mundial da UNESCO (ORTIZ SOBALVARRO, 1993).
Alguns povos indgenas tm utilizado o mecanismo de consulta para expressar seu desacordo
com as atividades de minerao em seus territrios. Segundo registros a partir de 2009 do
Observatrio de Conflitos de Minerao na Amrica Latina (OCMAL), esta foi uma iniciativa das
pessoas afetadas, a maioria deles antigos habitantes de Murind e Jiguamiand em Choc Colmbia, a qual foi concebida para combater o abuso de poder e danos sociais e ambientais j
causados pela minerao no Atrato, por meio do projeto Mand Norte15. No entanto, os resultados
no so reconhecidos, nem pelo governo, nem pela empresa que continua suas atividades.
Assim, a falta de uma verdadeira implementao das convenes que protegem o patrimnio
cultural imaterial e os povos indgenas continua a gerar tenses no territrio, que se traduzem
em fortes disputas entre pessoas, empresas, governos e grupos armados, como jornais
colombianos registraram em 2014, por causa da resistncia da comunidade Uwa ao reparo do
oleoduto Cao Limn - Coveas que guerrilheiros dinamitaram em maro desse ano.
Neste sentido, a tribo pede ao governo que tome medidas urgentes para garantir a preservao
de sua cultura, da gua e dos ecossistemas afetados pela indstria do petrleo, alm da entrega
de suas terras ancestrais, quando se tornou evidente a falta de compromisso e seriedade do
Executivo para resolver os problemas da sua populao. A resposta do governo atravs do
Diretor de Hidrocarbonetos do Ministrio de Minas e Energia contundente:
A Colmbia respeita os direitos das minorias, mas isso tem um limite. No se pode
ir contra todo o pas. O Estado limitado em sua capacidade de agir e isso se tornou
quase uma questo de chantagem para a indstria do petrleo16 (SANDOVAL DUARTE,
2014, traduo nossa).
14 La prdida de territorios y tierra tradicional, el desalojo, la migracin y el posible reasentamiento, agotamiento de recursos
necesarios para la subsistencia fsica y cultural, la destruccin y contaminacin del ambiente tradicional, la desorganizacin social
y comunitaria, los negativos impactos sanitarios y nutricionales de larga duracin y en algunos casos, abuso y violencia.
15 Desenvolvido pela empresa Muriel Mining Co, concedido pelo governo de lvaro Uribe Vlez, para explorar uma rea de
aproximadamente 16.000 hectares. Neste projeto extractivista se procuram minerais como ouro, cobre e o pouco nomeado
molibdnio, como explicou Alfredo Molano Bravo em seu artigo La socia Mand Norte em El Espectador, 2009.
16 Colombia es respetuosa de los derechos de las minoras, pero esto tiene un lmite. No se puede ir en contra de todo el pas. El
Estado est limitado en sus posibilidades de actuar y esto se ha vuelto casi un tema de chantajes a la industria del petrleo.
103
104
REFERNCIAS
BELLO MALDONADO, lvaro. Territorio, cultura y accin colectiva indgena: algunas reflexiones
e interpretaciones. In: AYLWIN, Jos. Derechos Humanos y pueblos indgenas: tendencias
internacionales y contexto chileno. Temuco, Chile: Instituto de Estudios Indgenas / Universidad
de la Frontera, 2004, p. 96-111.
BOTELHO, Isaura. Dimenses da cultura e polticas pblicas. So Paulo em perspectiva. So
Paulo, n.15 (2), p. 73-83, abr.-jun. 2001.
CORREA, Jos; HAYAKAWA, Jos Carlos. Patrimonio + Territorio: (Des)encuentros con lo
local. In: X CONGRESO INTERNACIONAL CICOP 2010 - REHABILITACIN DEL PATRIMONIO
ARQUITECTNICO Y EDIFICACIN: PERSPECTIVAS CONTEMPORNEAS Y NUEVAS DIMENSIONES
DEL PATRIMONIO, 2010. Santiago de Chile: Centro Internacional para la Conservacin del
Territorio.
DEPARTAMENTO NACIONAL DE PLANEACIN. Visin Colombia II Centenario: 2019. Propuesta
para discusin. Bogot, D.C.: Presidencia de la Repblica de Colombia, 2005.
DEPARTAMENTO NACIONAL DE PLANEACIN. Plan Nacional de Desarrollo 2010-2014. Portal
Departamento Nacional de Planeacin, 13 abr.2011. Disponvel em: https://www.dnp.gov.co/
LinkClick.aspx?fileticket=6yjofaugVUQ%3d&tabid=1238. Acesso em: 30 abr. 2014.
GEOACTIVISMO.ORG. Hidrocarburos - Atlas tierras profanadas. geoactivismo.org., 3 jan.
2012. Disponvel em: http://geoactivismo.org/2012/01/03/hidrocarburos/. Acesso em: 9 mai.
2014.
GUERRERO VALDEBENITO, Rosa Mara. Identidades territoriales y Patrimonio Cultural: La
apropiacin del patrimonio mundial en los espacios urbanos locales. Revista F@ro, N 2,
2005. Disponvel em: http://web.upla.cl/revistafaro/n2/02_guerrero.htm. Acesso em: 20 mar.
2014.
INTURIAS CANEDO, Mirna Liz. Un espacio en construccin. Hacia la gestin territorial de las
Tierras Comunitarias de Origen: saneamiento de tierras y sobreposicin con megaproyectos.
In: AYLWIN, Jos. Derechos Humanos y pueblos indgenas: tendencias internacionales y
contexto chileno. Temuco, Chile: Instituto de Estudios Indgenas / Universidad de la Frontera,
2004, p. 181-193.
105
UNESCO. Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural. Portal
UNESCO, 21 nov. 1972. Disponvel em: http://whc.unesco.org/archive/convention-es.pdf.
Acesso em: 24 abr. 2014.
________. Recomendacin sobre la Salvaguardia de la Cultura Tradicional y Popular. Portal
UNESCO, 15 nov. 1989. Disponvel em: http://portal.unesco.org/culture/es/files/12779/1081
9533091recomfolklorees.pdf/recomfolklorees.pdf. Acesso em: 24 abr. 2014.
________. Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural. Portal UNESCO, 2002a.
Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf. Acesso em:
10 abr. 2015.
________. Declaracin de Estambul: El patrimonio Cultural Inmaterial, espejo de la Diversidad
Cultural. Formao - M.P.R., 16-17 sep. 2002b. Disponvel em: http://formacaompr.files.
wordpress.com/2010/03/2002-declaracao-de-istambul.pdf. Acesso em: 24 abr. 2014.
________. Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Inmaterial. Portal UNESCO,
17 out. 2003. Disponvel em: http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/00009-PT-PortugalPDF.pdf. Acesso em: 10 abr. 2015.
VARGAS VALENCIA, Fernando. Extraccin minera y consulta previa a los pueblos indgenas y
tribales: compilacin y anlisis de estndares internacionales. In: GARAY SALAMANCA, Luis
Jorge. Minera en Colombia: Institucionalidad y territorio, paradojas y conflictos. Bogot,
D.C.: Contralora General de la Repblica, 2013, p. 252-279.
VARGAS VELSQUEZ, Alejo. Notas sobre el Estado y las Polticas Pblicas. Bogot, D. C.:
Almudena Editores, 1999.
107
ARTES
108
AUTOBIOGRAFIA PROCESSUAL:
violncias
Gilmara Oliveira1
Resumo
Provocando uma reflexo acerca dos padres sociais, da diversidade e do desrespeito por detrs,
o texto discorre de forma autobiogrfica, relatando vivncias cotidianas, em uma pesquisa
sobre aceitao e violncia. O compartilhamento de processos criativos pessoais misturados
a relatos de rotina intentam se aproximar do pensamento de John Dewey, que defende a
arte como experincia. As situaes experienciadas so tomadas como impulsionadoras de
poticas performticas, que no se fecham em uma nica leitura imagtica e ou representativa,
permitindo a ativao memorial do outro, expectador, plateia, segundo histrico individual.
Palavras-Chave: Violncias, Diferena, Processo artstico.
Abstract
Provoking reflection on social patterns, diversity and hidden disrespect, the essay discusses
the autobiographical form, reporting daily experiences in a survey of acceptance and
violence. Sharing personal creative processes mixed with routine reports intend to approach
the thoughts of John Dewey, who defends art as experience. The experienced situations are
transformed into poetic performances, which are open for more than a single reading and/or
imagery representation, allowing the memorial activation of another spectator: the audience,
according to their individual history.
Keywords: Violence, Difference, Artistic process
1 Bacharel em Escultura e graduada em Licenciatura em Desenho e Plstica pela Escola de Belas Artes da UFMG - email: gilmarteoliveira@gmail.com.
109
INTRODUO
Na arte contempornea, principalmente, em performance art, comum alguns artistas exporem
o prprio corpo violncia, como recurso para criaes corporais viscerais como o caso
de Gina Pane (ITA) em Azione Sentimentale (1973). Mas deparamos-nos tambm com os que
expem esta truculncia apenas de maneira simblica, [como Ana Mendieta (CUB) em Rape
Scene(1973)]; o que, de qualquer forma, institui uma relao diferenciada com o pblico.
Nas aes compartilhadas, ao longo deste texto, a aproximao de questes simblicas,
enquanto potica para tratar da violncia, tomar corpo como elemento ativador do devir.
Segundo Seligmann-Silva (2014),
a arte, ao longo do sculo XX, assumiu um importante papel poltico na
construo da identidade social, atuando como espao de intensificao
de afetos, de abertura a novas experincias sensveis e de desalienao do
corpo em relao ao mundo concreto, auxiliando na articulao memorial
dos indivduos como um convite ao enfrentamento, em contrapartida
tendncia de negao e recalque frente violncia vigente (SELIGMANNSILVA, 2014, p.30).
110
como afirma Subirats (2006), a violncia est nas ruas, ligada s drogas e a misria, mas
tambm relacionada com a ganncia e o poder, trazendo muitos desdobramentos no cotidiano
(SUBIRATS, 2006, p.44-45); o que inviabiliza que um nico fato pessoal seja o ativador criativo
de uma artista contempornea.
Em 1999, num mpeto autobiogrfico, atravs da representao de atos sexuais entre seres
sem face (fig.2), aquarelas revelavam o devir do abuso misturado a uma apreciao dos
corpos, pensando no tempo como algo esttico e nas personagens envolvidas como mutveis;
parafraseando um trecho recorrente na obra literria Sinfonia em Branco de Adriana Lisboa,
o tempo imvel, s as criaturas passam (LISBOA, 2001, p.22-215).
Durante dez anos (1999-2009), a pausa no processo artstico individual se deu pela dedicao
exclusiva arte educao, onde outras violncias, disfaradas de moral e tica sistmicas,
foram experenciadas. Os esteretipos eram recorrentes, mas ningum via isto como uma
violncia; apenas como algo a ser tolerado devido escolha de andar na contramo do
socialmente permitido.
Muito foi apreendido, talvez mais do que ensinado, ao passar por onze diretorias distintas nas
oito escolas vivenciadas durante a trajetria de docente; porm, a ltima gesto, de uma das
instituies particulares de ensino, foi a mais castradora e frustrante, devido sua forma de
manipulao e intimidao do outro. Num perodo de dois anos, fez-se necessrio de cobrir as
tatuagens a evitar o vermelho dos cabelos, pelo receio, por parte desta diretoria, da possvel
influncia que tais escolhas fsicas poderiam acarretar na formao de opinio dos discentes
que, por sinal, j eram alunos daquela, antes da chegada desta.
Paulo Freire afirmava que
112
113
Fig.3 Fotografia de processo CEIA 2012 Permeabilidades - Registro fotogrfico e frame de vdeo:
Fonte: Deise Oliveira Belo Horizonte (MG)
A performance passa a ser pensada como uma juno de diversas linguagens artsticas, ou
no, onde o corpo torna-se o elemento principal na construo da potica desejada, atravs
da qual uma ponte se abre frente ao espectador, seja ele passante ou plateia; aproximando-se,
inclusive, da ideia de Dewey acerca das obras artsticas, que defendia nascer da experincia de
sua recriao no organismo de quem dela provar (DEWEY, 2010, p.646).
Numa pausa para dissertar sobre o vermelho, sua importncia simblica no cotidiano e no
processo artstico autobiogrfico, alguns adjetivos so pensados: sangue, vida, morte, corte,
fraco, forte, vergonha, raiva, paixo, exploso, teso, tenso, fogo, bebida, sexo, espelho,
pedra, porta, pentelho, cabelo, puta, cigana, pomba-gira, luxria, labuta, boca, menstruao,
hemorroida, nudez, histeria, pecado, indumentria, fetiche, perigo, pare,etc. Todos eles podem
soar como bvios, mas, qual o problema? O que bvio para uns no o para outros, e a
isto implica o que fazemos criativamente com o evidente, e quo a fundo pesquisa-se. Darcy
Ribeiro desmitifica o bvio em um texto de 1986:
bvio, por exemplo, que todo santo dia o sol nasce, se levanta, d sua volta
pelo cu, e se pe. Sabemos hoje muito bem que isto no verdade. Mas foi
preciso muita astcia e gana para mostrar que a aurora e o crepsculo so
tretas de Deus. No assim? Geraes de sbios passaram por sacrifcios,
recordados por todos, porque disseram que Deus estava nos enganando com
aquele espetculo dirio. Demonstrar que a coisa no era como parecia, alm
de muito difcil, foi penoso, todos sabemos (...) O ruim deste procedimento
que parece um jogo sem fim. De fato, s conseguimos desmascarar uma
obviedade para descobrir outras, mais bvias ainda. (RIBEIRO, 1986, p.1)
Ainda nas questes autobiogrficas, a relao com o vermelho vem desde a infncia e os
adjetivos associados a este matiz fruto do que foi construdo socialmente por situaes
como: no colocar esta cor em unhas rudas por parecer uma empregada domstica ou talvez
uma meretriz, no utilizar esta cor em lbios carnudos por ser excessivamente provocador e
sedutor - algo nada conveniente para uma moa de famlia -, no utiliz-la nos cabelos por
ser demasiadamente chamativo e smbolo de rebeldia e perdio etc. Padres e esteretipos
puritanos e Catlicos enraizados culturalmente desde a colonizao Portuguesa.
Sair de casa aos dezessete anos para estudar Arte configurou-se como algo sem futuro e de
obstinao tamanha, segundo as heranas patriarcais familiares de se construir uma carreira
de acordo com o que dita o sistema. Mas foi nesta sada que a mente expandiu quanto ao
entendimento de que existem verdades distintas e que a escolha um direito, como consta na
Declarao Universal dos Direitos Humanos em seu artigo XVIII: Todas as pessoas tem direito
liberdade de pensamento, conscincia e religio.
O vermelho dantes um fruto de desejo passou a ser uma conquista, uma constante, uma
presena identitria. Os comentrios circunstanciais eram recorrentes no meio social fechado
e preconceituoso, porm, sem afetao direta, uma vez curada da necessidade de aprovao
alheia. Tocha humana, pica-pau, vermelhinha, cabelo de fogo, Natasha, doidona, Rita Lee,
Moranguinho eram alguns dos adjetivos escutados no cotidiano.
Sobre o respeito diversidade, a educadora da UFBA, Edma dos Santos, coloca que
uma forma de garantir que a cidadania seja exercida e os vnculos sociais
fortalecidos. Trata-se de uma atitude poltica para com a diversidade gerada
pelas diferenas de classe, gnero, etnia, opo sexual, capacidades, enfim,
de atributos que fazem parte da identidade pessoal e definem a condio
do sujeito na cultura e na sociedade. O desenvolvimento de atitudes de
tolerncia e respeito diversidade tem a ver com o direito educao, o
direito igualdade de oportunidades e o direito participao na sociedade
(SANTOS, s/d, p.3).
Em todas estas situaes de violncia ressurge o vermelho na memria - como cor pulsante
nos olhos de quem julga e na face de quem julgado , mesmo com tantos signos relacionados
a este matiz. Mas, em se tratando de violncia, ser que at o rubro mais pulsante, em meio
a uma sociedade que tende ao esquecimento e banalizao do que lhe incmodo ou fora da
normalidade, no seria visto como en passant? E o que ser normal na contemporaneidade?
Para que o respeito seja trabalhado, como pontuado na citao de educadora, talvez a
recorrncia de aes artsticas pontuais, tantas vezes vistas como mero enfrentamento, devam
continuar coexistindo nos espaos possveis.
Na performance, enquanto caminho potico, o vermelho foi recorrente por um tempo,
dominando como expurgo de agresses vivenciadas outrora e oferta de afetos em alguns
115
casos, visto que dentro dos signos existentes em torno deste matiz podemos localiz-lo tanto
como representao da maldade mais perversa, conforme acreditavam os egpcios antigos;
quanto como representao do Esprito Santo, do amor e da caridade, segundo os preceitos
Cristos (CHEVALIER, 1986, p.318-320).
Na performance Indcio (Fig. 4), por exemplo, ao pintar todo o corpo com vermelho, na rua, em
pleno horrio de rush, e deixar marcas pela cidade, a ao apontava para o olhar do outro e
sua relao com o que lhe estranho. At o instante da limpeza deste sangue simblico - que
representa a vida, mas em se tratando de violncia tambm retrata a morte - muitos correram,
outros encararam, alguns gritaram ofensas, teve quem riu e at quem indagasse acerca do
que se passava; mas a inteno era a quebra da lgica cotidiana por meio de uma provocao
imagtica daquilo que se tenta ignorar socialmente e, s vezes, agredir por incompreenso.
Inmeras aes foram realizadas neste contexto e com esta cor no domnio das construes
poticas de 2012 a 2014, mais especificamente at o dia 10 de outubro de 2014 data em
que foi realizada a ao Liber[t]a (Fig. 5) pelo Perpendicular Bienal, na 31 Bienal de Arte de
So Paulo, sob curadoria e convite do artista Wagner Rossi. Durante esta ao performtica, o
vermelho presente foi retirado, atravs do corte do cabelo, e distribudo aos presentes como
forma de partilha da energia que os pelos representam. Segundo Jean Chevalier (1986), os
cabelos simbolizam as propriedades de cada ser, como espiritualidade e virtudes, portanto,
cort-los representa uma penitncia para muitos. Santos (2009) cita o corte como simbolismo
do luto na cultura indgena, por exemplo: (...)entre os Tapuias Tarairis, quando o pai ou
a me morriam, estes arrancavam todos os cabelos da cabea(...) (SANTOS, 2009, p.276),
mas, no caso de Liber(t)a, o corte no simboliza propriamente uma penitncia, mas sim uma
experimentao desta condio e do olhar do outro acerca de.
116
CONCLUSO
Todas as questes abordadas neste artigo so de cunho autobiogrfico; portanto, as referncias
usadas como parmetro de defesa do pensamento construdo configuram-se como citaes
do pensar do outro, numa tica conveniente ao que se investiga, e no o prprio pensar,
fechado e concluso.
Sendo diferentes e coexistindo numa Era onde as identidades so erguidas durante as vivncias
no mundo, por que ainda encontramos parmetros de normalidade apontando para apenas
um padro, patriarcal e puritano?
Se a singularidade do outro est na construo que cada ser organiza visualmente e ou
mentalmente, segundo a bagagem que possui e tradio que segue, no deveria o respeito
conduta alheia ser exaltado, em contrapartida violncia?
118
Esta poca desumana, agressiva e de adoo da poltica do medo aproxima o fazer artstico,
muitas vezes, da intolerncia e de outras truculncias experienciadas diariamente, tornando-se
uma espcie de reflexo destas vivncias cotidianas no que todos os trabalhos contemporneos
exaltem agressividade, mas frequente permear neste lugar de choque do outro ou mesmo
de ofertas afetivas, para trabalhar o oposto do que se vivencia socialmente.
Talvez o carter autobiogrfico do texto permita uma aproximao maior do relato pessoal
do que das questes sociais por detrs e isto gere um sentimento de vitimizao; no entanto,
o essencial foi colocado mesa, como cartas, j que o intuito no gerar soluo, mas sim
provocar uma possvel discusso.
Logo, em defesa da diversidade e da no violncia, acreditando que, enquanto artista, o que
incomoda e configura-se como desrespeito social deva ser repensado, aquilo que ignoro para
viver a identidade escolhida em meu dia-a-dia passa a ser reforado poeticamente atravs de
aes pela cidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARISTTELES. Metafsica (Livro I e II)/tica a Nicmaco/Potica; trad. Vicenzo Coceo, Leonel
Vallandro, Gerd Bornheim e Eudoro de Souza. So Paulo: Victor Civita (Abril S.A. Cultural),
1984, p. 72.
CHAVALIER, Jean. Dicionario de los Simbolos; Barcelona: Editorial Herder, 1986, p. 218-221;
318-320.
DADOUN, R. A Violncia: Ensaio acerca do homo violens. Rio de Janeiro: Difel, 1998, p.66.
DEWEY, John. Arte como Experincia; trad. Vera Ribeiro. So Paulo: MARTINS FONTES, 2010,
p.17-19, 646.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo:
Paz e Terra, 1996, p. 38-39.
HOUAISS, A. Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2002.
LISBOA, Adriana. Sinfonia em Branco. Petrpolis: Rocco, 2001, p. 22, 24,105,106, 186, 210, 215.
MEDINA, Joo Paulo Subir. O Brasileiro e seu Corpo. Campinas: Papirus Editora; 2007, p. 99.
RIBEIRO, Darcy. Sobre o bvio. 1986, p.1. Disponvel em: http://www.biolinguagem.com/ling_
cog_cult/ribeiro_1986_sobreoobvio.pdf. Acesso em: 27 Mar. 2015.
119
SANTOS, Edma Oliveira dos. Polticas Pblicas para a Educao Brasileira: Diversidade e
Incluso na Escola - Aspectos Gerais. Moodle/UFBA. Sem data, p.3. Disponvel em: http://
goo.gl/k3mCkf. Acesso em: 26 Mar. 2015.
SANTOS, Juvandi de Souza. Cariri e Tarair? Culturas Tapuias nos Sertes da Paraba. Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUC/RS, Porto Alegre, 2009, p.276. Disponvel
em: http://goo.gl/3ZFQER . Acesso em: 25 Mar. 2015.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A Arte como Inscrio da Violncia Resistncia da Memria em uma
Era Ps-Histrica. Revista Brasileira de Cultura - Cult. So Paulo, n. 197, dez. 2014, p. 30-32.
SILVA, Luzia B. O. A problemtica da violncia relacionada a crianas e adolescentes. Revista
Brasileira Adolescncia e Conflitualidade, So Paulo, V.2, 2010 p. 94- 115. Disponvel em:
http://goo.gl/I8d3Ul. Acesso em: 29 Mar. 2015.
SUBIRATS, Eduardo. Violencia y Civilizacin. Madrid: Ed. Losada, 2006, p. 44-45.
UNESCO. Declarao Universal dos Direitos Humanos. Braslia, 1998. Disponvel em: http://
goo.gl/e6VAkr. Acesso em: 27 Mar. 2015.
120
ARTES
121
Corpo e diferena:
Relato de experincia no campo dos afetos
Angela Barban Morelli1
Resumo
Ensaio terico-afetivo sobre as polticas de produo de subjetividade na arte contempornea
que se estruturam atravs do corpo do performer/atuador e suas possveis reverberaes
prticas. A partir da experincia da criao de uma pea/performance de rua, proponho o
estudo sobre o corpo, pelo vis cnico e poltico, com um olhar que privilegia a percepo dos
atravessamentos afetivos e o jogo das foras no campo micropoltico. Costura-se um relato
provocativo sobre as potencialidades do corpo-vibrtil e suas desterritorializaes no campo
das sensibilidades.
Palavras-Chave: [corpo-vibrtil, afeto, performance].
Abstract
This is a theoretical and emotional essay on the subjectivity production policies in contemporary
art, that are structured through the body of the performer / actor and the possible reverberations
of this in practice. From an experience of creating a play / street performance, I propose the
study of the body, in the scenic and political bias, with a look that emphasizes the perception
of affective crossings and the play of powers in the micro-political field. Sewing a provocative
account of the potential of the body-vibrating and their deterritorializations in the field of
sensitivities.
Keywords: [body-as-vibrating, affection, performance].
1 Angela Barban Morelli, performer e arte-educadora, formada em licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro, cursando a ps-graduao em Cincias, Arte e Cultura na Sade pelo Instituto Oswaldo Cruz-FIOCRUZ. Email:
angela.bmorelli@gmail.com.
122
123
por diante, a fim de que sejamos condicionados a constituir um corpo dcil que reproduza
discursos e normatizaes e com isso mantenha a produo do capital. O corpo como campo
de batalha aqui, pode ser entendido como uma chave que abre as janelas da percepo dessas
relaes apresentadas pelo autor e que geram uma batalha travada dentro da subjetividade.
Outro conceito com o qual entrei em contato um ano aps o Projeto Vivncias4, e que
reverberou em mim e no grupo como ferramenta de entendimento do que vivemos foi o
conceito de corpo-vibrtil. Para Suely Rolnik, esto presentes em nossos rgos do sentido
basicamente duas maneiras de apreender o mundo: uma pela capacidade do crtex
cerebral de perceber as formas (visualmente) e instituir um sistema de representaes que
deem sentido a estas, sendo que esta a capacidade que constitui as identidades nas quais
as subjetividades esto ancoradas5 (ROLNIK, 2013, informao oral). Porm, como coloca a
autora, nossa realidade no se restringe ao visvel e a subjetividade no se restringe ao eu
(ROLNIK, 1992, p.3). A outra maneira de apreender o mundo, ainda segundo a autora, que
somos sujeitos possuidores de uma segunda capacidade, que vem da regio do sub-crtex
cerebral e que diz respeito ao modo de apreenso e percepo as foras e seus efeitos em
nosso corpo. Esta chamada pela autora de corpo-vibrtil, e a capacidade que possibilita
uma desterritorializao das identidades-representaes a fim de produzir diferena
no interior da subjetividade em contato com essas foras. Segundo a autora, esta ltima
capacidade vem sendo recalcada na sociedade moderno-ocidental, para dar preferncia
prtica apenas da primeira, a capacidade de representao. Para Suely, isso acontece desde
o imprio romano, seguindo com os 300 anos de colonizaes, explorao da escravido e
inquisio, que se instituram nesse perodo, gerando uma verdadeira poltica de produo
de subjetividade que renega e recalca a capacidade do corpo de gerar diferena, ou seja,
reprime o corpo-vibrtil. Este o corpo que sabe dos efeitos do outro na prpria consistncia
de si (ROLNIK, 2013). O que diferente do corpo que percebe as formas e cria representaes
das mesmas para fazer sentido, constituindo identidades fixas. O que interessa no corpo que
extrapola o campo das representaes que este est constantemente produzindo novas
possibilidades de si, ou seja, uma subjetividade mvel e no condicionada ao mapeamento
da formao das identidades.
Rompe-se assim, irreversivelmente, o equilbrio dessa nossa figura, tremem
seus contornos. Podemos dizer que a cada vez que isso acontece h uma
violncia, vivida por nosso corpo em sua forma atual, que nos desestabiliza e
nos coloca a exigncia de criarmos um novo corpo - em nossa existncia, em
nosso modo de sentir, de pensar, de agir etc. - que venha encarnar o estado
4 A proposta reuniu cerca de 10 pessoas de diferentes reas, que conheciam ou no o trabalho do grupo. Chamada por estes
de Vivncias, consistiu em permanecermos um ms dentro de uma rotina diria em que ficvamos a maior parte do nosso
tempo (de 6 a 8 horas), entre exerccios, conversas, troca de referncias e afetos. A inteno era de nos lanarmos em um fazer
teatral a partir do convvio e dos afetos.
5 Informao oral retirada de palestra de Suely Rolnik no 8 Encontro do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica,
realizado em So Paulo em janeiro de 2013. Link da palestra completa em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc13keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik
124
Entendendo isso, o conceito-chave corpo como campo de batalha pode ser compreendido
a partir de um olhar atento para essa violncia da desestabilizao da identidade quando se
acessa o corpo vibrtil. Vemos ento um estado que gera caos e a ativao de uma subjetividade
que destitui o campo da representao como lugar dominante e faz desse lugar o prprio
motor de diferenciao de si. Isso por que para a gente se conceber como uma identidade,
temos que ter essa dimenso (do corpo vibrtil) recalcada (ROLNIK,2013). Esse entendimento
da chave corpo como campo de batalha no foi algo intrnseco ao processo e essas reflexes
foram elaboradas no decorrer de pesquisa, j depois do Projeto Vivncias ter acontecido.
No entanto, esta uma chave que s pode ser disparada quando outras portas j foram
abertas, pois funciona como uma espcie de ba largo e sem fundo de onde o processo de
experimentao vivenciado tira e coloca outras chaves a todo momento. Para nos lanarmos
na ativao do corpo como campo de batalha, tivemos que primeiramente aceitar estarmos
sendo desterritorializados de nosso contorno cotidiano para criarmos rupturas nas nossas
subjetividades. Isso s foi possvel depois de diversos exerccios que funcionavam como
dispositivos de contato, ateno e jogo, que possibilitaram uma atmosfera de confiana e
entrega. Dentre esses dispositivos pretendemos destacar dois que foram usados para criarmos
um lan coletivo; a ddiva e a caminhada do desapego.
O primeiro exerccio importante que fizemos logo no incio do processo, foi o que chamamos
de ddiva, dinmica inspirada no ritual do Kula, realizado na Melansia. Segundo afirma o
socilogo Marcel Mauss, a ddiva cria um vnculo de almas (MAUSS, 1971 apud BARCELLAR,
2015, p.93), o que podemos entender por um lao entre as pessoas que participam do ritual.
Para ns, consistiu em cada um levar um objeto ou ao que dissesse ao nosso respeito, para
ser trocado mutuamente. A dinmica j se iniciava alguns dias antes do evento da ddiva,
pois tivemos que escolher algo de ns mesmos que alm de darmos para outra pessoa, teria
de contar algo sobre a nossa histria pessoal. Fazer essa seleo demanda uma energia que
ao mesmo tempo de coragem e vontade de se expor para um coletivo ainda desconhecido,
funcionando como desapego e renncia a favor deste coletivo. No dia da dinmica, nos
posicionvamos em roda e um por vez ia disponibilizando seu objeto ou ao para o coletivo.
Nesse momento, alm de simplesmente colocarmos o objeto no centro da roda como uma
oferta, deveramos dizer o porque dessa escolha, ou o que ela dizia sobre ns mesmos.
Essa parte da dinmica abria os afetos para a entrega e confiana de quem estava oferecendo
a ddiva assim como criava um clima de acolhimento e curiosidade nas outras pessoas da
roda. Ao mesmo tempo em que isso acontecia, qualquer pessoa que estivesse na roda poderia
sentir interesse por aquele objeto ou ao e assim toma-lo para si. O interessante que este
125
tomar para si consistia em ficar com o que estava sendo compartilhado e dizer por que se
interessou pelo mesmo, mais uma vez trazendo tona um jogo de exposio e acolhimento.
Nenhum objeto ou ao poderia ficar sem um novo guardio, sendo que as pessoas que no
se interessassem por nada deveriam ficar com o que sobrou na roda.
Esse pequeno ritual de trocas acionou uma intimidade entre o grupo, e proporcionou ao
mesmo tempo um espao de exposio dos integrantes da vivencia que j descortinava as
singularidades. Cada um com seu jeito de se colocar humorados, solenes, irreverentes e
com o que deram importncia de expor para o grupo atravs dos objetos ou aes, j se fazia
ver na sua forma pessoal e singular, apesar de ainda se tratar de um eu identitrio.
A partir deste ponto destacamos o segundo exerccio a ser mencionado: a caminhada do
desapego, originrio do Buthoh6. Este exerccio foi fundamental em um momento em que j
havamos criado um espao de intimidade e confiana, pois apesar dessas questes terem sido
trabalhadas sistematicamente pelo grupo durante toda a vivncia, essa preocupao foi mais
intensa no incio. Consistia em nos posicionarmos um do lado do outro na mesma linha de
partida, e caminharmos at uma linha de chegada. Nessa caminhada, devamos nos desapegar
de tudo o que pudesse impedir de estarmos em um estado aberto da subjetividade ou ponto
zero, conforme a terminologia do exerccio. interessante notar que fizemos essa caminha
diversas vezes ao longo do processo e que assim como a caminhada era diferente para cada
um em termos de ritmo, gestos, respirao era tambm diferente a cada nova vez que
realizvamos, pois implicava em nos tornarmos neutros a partir da nossa conscincia atual,
para assim podermos nos conectar com uma conscincia dos afetos ou corpo-vibrtil. No
entanto mesmo com a singularidade de cada integrante da caminhada, existia ao mesmo tempo
uma respirao coletiva, um pulso que nos atravessava mutuamente e que se diferenciava,
dependendo principalmente do ambiente no qual a realizvamos.
Foi a partir do acesso ao corpo-vibrtil que comeamos a ser expostos as outras chaves de
ativao que atravessavam nossa processualidade, a fim de iniciar a criao das diferenas
em nossos corpos, chamarei essas chaves de dispositivos, para facilitar a leitura. Como essa
experimentao se deu de forma radical, para que pudssemos realmente encarnar o corpo
como campo de batalha, esses dispositivos serviam para potencializar a desterritoralizao
ou desequilbrio do eu (campo das representaes), e aprofundar a diferenciao. Isso
significa que nos empreendemos em estados-limites ou liminide7, reas fronteirias da
nossa subjetividade, afim de ativarmos o nosso sub-crtex cerebral ou corpo-vibrtil h
tanto tempo recalcado.
6 O Buthoh uma dana que surgiu no Japo ps-guerra e ganhou o mundo na dcada de 1970. Esta dana preocupa-se em
expressar o que passa no interior da subjetividade do danarino, mesmo que isto signifique expressar afetos que poderiam
ser tidos como ruins dentro de um pensamento binrio, como o medo, a inveja e assim por diante. Por isso uma dana
que extrapola os limites das convenes da arte tcnica e coreografada.
7 Conceito elaborado por Vitor Turner, antroplogo que pesquisou os estados limites da conscincia, nos rituais de passagem
da povo Ndembu da Zmbia, e mais tarde aproximou tais ideias ao campo da performance (CAVALCANTI, 2013).
126
Para tanto, o principal dispositivo que usamos foi conforto-desconforto. Neste, expnhamos
nossos corpos a um desconforto extremo indo ao limite e voltando para o conforto, trabalhando
tanto na respirao como nas posturas corporais. Proporcionvamos tais alteraes de maneira
sistemtica at adentrarmos no que chamamos de danar-pensando/pensar-danando8, onde
nossos corpos, ativados por esse estado alterado de conscincia, ocupavam o espao de maneira
livre e sinrgica com os fluxos afetivos, numa dana singular e constante. Convencionamos
chamar esse cenrio de gira, fazendo uma clara aluso s giras dos terreiros de umbanda
e candombl, onde os mdiuns danam de maneira singular e ao mesmo tempo coletiva,
conforme o jogo das foras que atuam naquele momento. A nossa gira, era a dana que
fazamos com nosso corpo-vibrtil ao tomarmos decises a favor das diferenas9 de maneira
a encarn-las completamente, ou seja, danar um devir permanente dos atravessamentos.
Como estvamos abrindo um processo para trabalharmos nosso o corpo como campo de
batalha, alguns dispositivos foram escolhidos para serem detonadores dessa encarnao
da diferena ou como escolhemos nomear a composio da travesti10. Primeiramente foram
usados uma sequncia de quatro dispositivos que se referiam diretamente ao corpo e as
subjetividades. Eram estes: corpo-matria, corpo-memria, corpo-informacional e corpoimagem ou criao. Cada dispositivo funcionava como instrumento relacional com o corpo
como campo de batalha, onde o corpo-matria diz respeito a nossa formao fsica estrutura
e resistncia - e abarca os dispositivos dos 5 elementos do Butoh gua, terra, fogo, ar e
lama que tambm foram usados no processo. O corpo-memria abre o campo das relaes
dos afetos inscritos em nosso corpo durante nossa vida e que criam fluxos ou bloqueios na
nossa vitalidade. Por sua vez, o corpo informacional corresponde aos discursos sociais de
raa, gnero, classe e assim por diante, informaes estas que nos classificam e determinam
no jogo social. Por fim o corpo-imagem ou criao, que consistia em, depois de ativados os
outros corpos, compor outras e novas relaes corporais que dessem conta do que estivesse
vindo tona atravs do corpo-vibrtil dessa subjetividade que estava se criando. Em relao
ao uso desses dispositivos, verificamos que nosso prprio corpo conta a histria e isso
profundamente transformador, em uma reflexo sobre como o processo de aplicao desse
repertrio reverberou em nossas tessituras subjetivas.
Estas chaves foram fruto das experincias anteriores dos integrantes do grupo e da pesquisa
8 Ideia retirada do estudo do Butoh.
9 Conquistar a liberdade conquistar a capacidade de selecionar e de tomar decises a favor das diferenas, decises que
so disparadoras de processualidade. Suely Rolnik, sombra da cidadania: alteridade, homem da tica e reinveno da
democracia. 1992, pg.16.
10 O termo travesti amplamente usado para designar uma relao de gnero especfica que a do homem que setravestede mulher, dando expresso a sua subjetividade feminina atravs da montagem de um corpo feminino, com gestos, sons,
posturas, ritmos que dizem respeito a esse universo. O que nos interessa dessa relao a capacidade de produzir uma
subjetividade que fabrica a si mesma e ao seu corpo. Nossa inteno em nomearmos as figuras que criamos de travesti no
significa que pretendemos tratar da questes do gnero, em um aspecto particular e prximo intencionamos criar figuras que
dialoguem com diversas e diferentes camadas da sociedade e que desestabilizem essas fronteiras de gnero, raa, classe e
assim por diante.
127
realizada com bibliografia de Milton Santos, gegrafo brasileiro que detm vasta obra sobre
questes da cidade e sociedade contempornea. Trabalhamos principalmente com alguns
captulos de A natureza do espao e com os documentrios, Por uma outra globalizao e
Encontro com Milton Santos ou o mundo visto do lado de c11. Para Santos (2006) vivemos
em um meio tcnico cientfico informacional, no qual utilizamos permanentemente prteses
tecnolgicas que acabam por moldar nossos hbitos e cultura. O autor vai ainda mais longe
quando coloca que vivemos em um mundo artificial, distante dos ritmos naturais, onde, em
vez do objeto tcnico ser criado pelo homem a partir de sua interao com o espao, o serhumano que se constitui como sujeito insubordinado s ondas de tecnologias que compe o
espao e as relaes.
Diante dessas questes tambm foram criados os dispositivos: animal e mquina, para
trabalhar o mito moderno evolucionista de que no passado ramos animais e no futuro
seremos mquinas (cyborgs). Dessa forma, busca-se encontrar olugares possveis de se criar
rupturas nesse binmio no qual a humanidade se encontra, onde ela tanto animal como
mquina e ao mesmo tempo no nenhum nem outro.
Todos esses dispositivos eram acionados a fim de que entrssemos em devires-outros. No
buscvamos uma representao dessas figuras, mas sim acessvamos uma outra perspectiva
de atuao da conscincia. Esse exerccio vai de encontro com o que Snia Maluf aponta sobre
as sociedades indgenas onde,
ao contrrio da concepo moderna hegemnica da Pessoa, centrada na
noo de individuo, no pensamento das sociedades indgenas a Pessoa no
aparece como um ser substantivo, dado ou acabado, mas como um ser em
processo permanente de transformao e aberto para experimentar diferentes
possibilidades de metamorfose... O corpo no um dado, mas performado,
praticado. (MALUF, 2001, p.7).
Desses dispositivos surgiram posturas corporais, movimentos (partituras), ritmos, olhares que
compe um novo repertrio de gestos a serem lanados no espao pblico por nossos corpos.
Como se cada integrante tivesse criado uma dana singular e contnua do seu corpo como
campo de batalha.
128
este nome vem designar o mapa que se faz dos fluxos e fixos, e as estratgias de ao do local
onde se dar a batalha. No caso de um grupo de teatro, o estudo feito pelos componentes do
coletivo se d para criar a cena e as estratgias de aes possveis nos diferentes lugares em
que haja uma apresentao.
Nenhuma operao a mesma, pois mesmo que funcione em um lugar repetido, o dia,
horrio, poca do ano e outras variantes, vo influenciar exatamente nesse mapeamento ou
cartografia dos fixos e principalmente, dos fluxos do espao. A proposta, em uma operao,
no traar uma trajetria linear de incio e fim, mas sim instituir novas dinmicas no espao
e dessa forma causar possveis rupturas de perceptos e afectos, como coloca Deleuze ao
refletir sobre a funo da obra de arte. Para Deleuze, se a filosofia tem a tarefa de criar novos
conceitos, a arte cria novos agregados sensveis (DELEUZE, 1988 apud MACHADO, 1990, p.4).
Por isso tambm essas aes tem um carter de realizar uma operao no sentido cirrgico
do espao, desvelando discursos pouco legitimados ou deslocando sentidos dos discursos
institudos. Ou seja, fazer uma leitura poltica do espao, percebendo as foras que operam
nele e operar a favor, contra ou em paralelo a elas.
Em btgpt costumamos fazer essa leitura poltica dos fluxos e fixos, levando em considerao
os dispositivos usados para os corpos. Investigando a cena em diversas camadas memria:
histria daquele espao e das pessoas que circulam por este; matria: estrutura, cores e
texturas; informacional: smbolos, hbitos, discursos, e por ltimo, imagem: que funciona
como um agregado das anteriores. Investigar a rua dessa maneira nos permite perceb-la como
campo de foras que competem permanentemente nos corpos, e assim fazer as escolhas de
ocupao desse espao que melhor se estruturam em uma busca por desestabilizar os eixos
que constituem o espao e as subjetividades ali presentes.
Ocupar o espao da rua com nossos corpos como campo de batalha expostos j em si uma
ao que desencadeia uma srie de reverberaes e indagaes por parte dos passantes,
fazer isso nos propondo a danar o espao, ou seja, a fazer a gira das travestis, tem sido de
muitas maneiras um processo mgico. Aqui uso da palavra magia no como referncia a
truques de circo ou histrias fantsticas, mas sim a um intenso exerccio de ativao das foras
invisveis que habitam o espao, a partir da dana do nosso corpo-vibrtil em uma exposio
permanente e muitas vezes inquietante do corpo como campo de batalha.
Como exemplo, relata-se aqui uma descrio da operao btgpt realizada em So Luis do
Maranho dois meses depois do Projeto Vivncias. O Teatro de Operaes havia sido convidado
a participar da VI Semana de Teatro do Maranho, e na ocasio decidimos transportar nossas
investigaes para So Luis, capital do estado. Isso significou uma semana de vivncia com
artistas locais em uma escola de artes cnicas, que ao mesmo tempo nos serviu de hospedagem.
Nessa mini vivncia, nos dividimos para ministrar oficinas da metodologia usada para a
formao das travestis e estudar o espao que seria usado para a operao a ser realizada no
129
Fig1. Mapa de estudo da trajetria completa realizada desde a Rua Grande at a Fonte do Ribeiro- So Luiz do Maranho.
Fonte: dados da pesquisa.
Nessa trajetria cada travesti teria seu percurso singular a cumprir, funcionando como um
efeito em cadeia onde comevamos com trs travestis posicionadas em pontos diferentes da
Rua Grande e que conforme desciam at a Fonte do Ribeiro iam encontrando com as outras
travestis que estavam j espalhadas por diversos pontos dessa caminhada. Alguns exemplos
desses pontos so a igreja do Carmo, localizada no corao da cidade, e o teatro municipal.
Desses encontros entre as travestis e dessas com o pblico, ia se formando uma espcie de
procisso at chegar Fonte. Para essa descrio destacam-se trs pontos fundamentais que
ocorreram e que funcionaram como dispositivos de ativao dessas foras invisveis do espao,
ou o que chamamos anteriormente de magia.
So Luis uma cidade povoada por lendas que se originam de um povo mestio principalmente
entre ndios e negros. Uma das lendas da cidade que faz aluso Fonte do Ribeiro diz que:
Ao redor da Ilha de So Lus haveria uma descomunal serpente sempre a crescer,
at que um dia sua cauda alcance a cabea. Na ocasio em que tal acontecer, o
130
monstro reunir todas as suas foras para, num abrao estupendo, comprimir
a poro de terra envolvida, provocando o completo desaparecimento de So
Lus, que ser tragada pelo oceano. (MORAES,1995, p.143).
A crena de que a cabea da bestial serpente repousa dentro da Fonte do Ribeiro algo dito
por toda a populao local, e nos foi contada por um dos integrantes da oficina. A partir disso o
interesse do coletivo por aquele local adquiriu nova roupagem, j que a Fonte do Ribeiro em
si, na sua construo arquitetnica e histrica j era bastante interessante. Comeamos, ento,
a estabelecer dilogo com esse imaginrio local e decidimos que uma das travestis (no caso a
minha) estaria em cima dos muros da fonte a esperar pela comitiva de travestis e pblico que
chegaria ao local. Essa escolha se deu pelo fato de minha travesti possuir um tecido vermelho
de 10 metros, que funcionaria como um tapete vermelho a receber o pblico na Fonte. Este
vem sendo puxado pela figura se unindo a um outro tecido vermelho que entra na roupagem
preta pelo ventre e reaparece na cabea, cobrindo toda a sua superfcie. Essa imagem faz uma
clara referncia cabea de serpente que habitaria aquele local e assim traa desenhos vivos
do que aquele espao possui no mundo invisvel.
Junto com essa lenda, paira na cidade uma outra estria, com a qual entramos em contato
depois que a operao j havia acontecido. Uma pessoa do pblico veio conversar comigo
aps a apresentao e disse que uma das nossas travestis fazia referncia lenda de Ana
Jansen. Tal lenda conta que a personagem em questo foi uma baronesa da cidade que era
muito cruel como seus escravos, promovendo verdadeiros genocdios em suas terras. Conta
ainda que depois que ela morreu foi condenada a vagar em um carroa de cavalos de cabea
chamejante ao redor da lagoa que leva seu nome, por toda a eternidade segundo relatos da
tradioo oral local. A travesti em questo que foi comparada a essa histria negra e veste um
131
vestido de noiva junto com uma espcie de mscara feita de fitas de VHS, por baixo do vestido
h uma meia arrasto vermelha e botas plataforma de cano alto tambm vermelhas. De sua
pele s se podem ver as costas e as mos que permanecem descobertas. Para a operao em
So Luis, optamos por esta travesti fazer todo o trajeto em uma carroa conduzida por um
homem negro e acompanhada por um rapaz tambm negro a tocar o hino de So Luis de forma
errada propositalmente, no trompete. Poderia dizer que o fato dos trs personagens serem
negros foi uma coincidncia feliz, pois esse mesmo amigo que notou a referncia lenda disse
emocionante ver como vocs reverteram a estria ao colocar a relao dos escravos da Ana
Jansen no lugar da prpria (informao oral). Emocionante tambm foi saber disso depois
que j havamos feito toda a ao.
Por ltimo, uma das coisas que mais marcaram essa operao foi que ao chegarmos na Fonte
do Ribeiro, tivemos que decidir coletivamente o que todas essas figuras reunidas iriam
fazer para dar um desfecho a caminhada. Normalmente, quando estamos com apenas os
integrantes do Teatro de Operaes, escolhemos fazer uma disperso aleatria no espao,
como se aparecssemos e desaparecssemos. No entanto nesta ocasio, estvamos em um
grupo maior de pessoas e a Fonte em si no dava muita chance de nos dispersar, pois sua
arquitetura fechada assemelha-se a uma arena. Como logo em sua frente do outro lado da
rua esta a secretaria de cultura da cidade, os participantes da oficina que so na sua maioria
artistas locais, sugeriram de finalizarmos a ao em uma espcie de protesto pela forma com
que a secretaria vinha trabalhando a cultura local. Como em nossas operaes no fazemos o
132
uso da fala, e procuramos ao mximo no fixarmos nossos gestos em algo explcito, a opo
que encontramos foi de que, no fim da trajetria, ao adentrar a rea da Fonte, iramos nos
despir e nos lavar. Depois seria formado um paredo dentro da Fonte olhando em direo a
secretaria, relacionando com os paredes de fuzilamentos das guerras.
Fig5
Fig6
133
Fig7
Fig. 5, 6 e 7. Momento final da apresentao, com a formao do paredo. Foto de Paulo Socha, 2011.
No necessrio dizer o quanto realizar uma ao como essa move os afetos tanto de quem
executa como de quem assiste, e certamente diversas camadas de significao foram atribudas
pelas pessoas locais. Depois dessa semana a maioria dos integrantes do Teatro de Operaes
voltaram para o Rio de Janeiro, permanecendo apenas eu e mais uma pessoa no local. Muito
foi dito entre as pessoas sobre o que tinha acontecido na Fonte do Ribeiro e certo tempo
depois uma das participantes da ao, que moradora da cidade, nos descreveu que a Fonte
do Ribeiro, que antes estava entregue as moscas, agora havia se tornado um verdadeiro
espao de encontro de artistas, com bares e uma vida noturna agitada.
impossvel definir o quanto isso se deu a partir ou como consequncia de nossa ao, mas
sem dvida existiu toda uma movimentao em torno da Fonte, que muitos artistas e pessoas
ligadas a cultura realizaram, aps o desassossego que a ao causou em todos. Para mim
foi duplamente significativo estar realizando a ao, pois fui moradora da cidade de So Luis
durante o ano de 2007. Essa descrio serve para tentar de alguma forma relatar como os
movimentos das foras que operam o espao podem se desarticular e rearticular a partir de
uma ao esttica, silenciosa e intensa.
134
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARCELLAR, C. B.. O corpo como artefato: corporalidades em cena no sculo XXI. Rio de Janeiro:
tese de doutorado Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2015
CAVALCANTI, M. L. V.de C. Drama, ritual e performance em Victor Turner. Rio de Janeiro:
sociologia&antropologia, 2013.
MACHADO, R.. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal, 1990.
MALUF, S.. Corpo e corporalidades nas culturas contemporneas: abordagens antropolgicas.
Santa Catarina: UFCS, 2001.
MORAES, J.. Guia de So Lus do Maranho. 2 ed. So Lus: Legenda, 1995.
ROLNIK, S.. Cartografia Sentimental, transformaes contemporneas do desejo. So Paulo:
Estao Liberdade, 1989.
__________. sombra da cidadania: alteridade, homem da tica e reinveno da democracia.
So Paulo: PUC-SP, Ncleo de subjetividade, 1992. Disponvel em: http://www.pucsp.br/
nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm
__________. O retorno do corpo-que-sabe. Palestra de Suely Rolnik no 8 Encontro do Instituto
Hemisfrico de Performance e Poltica, realizado em So Paulo em janeiro de 2013. Link da
palestra completa em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc13-keynote-lectures/
item/2085-enc13-keynote-rolnik
SANTOS, M.. A Natureza do Espao: Tcnica e Tempo, Razo e Emoo. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2006.
__________. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. Rio de
Janeiro: Record, 2010.
TIBRCIO, L. K. de O. M./NBREGA, T. P. A experincia do corpo na dana but: indicadores
para pensar a educao. Educao e Pesquisa, So Paulo, v.30, n.3, p. 461-468, set./ dez. 2004.
Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ep/v30n3/a06v30n3.pdf
135
ARTES
136
A METONMIA DO ILGICO:
A desconstruo da linguagem, a negao da imagem, a busca do eu
e a tragicidade do ser humano em Film, de Samuel Beckett
Jefferson Assuno1
Resumo
Esse artigo pretende analisar o curta-metragem Film, pelcula muda de autoria do dramaturgo
irlands Samuel Beckett e estrelada pelo comediante Buster Keaton em 1965, pouco antes de
seu falecimento. Esse estudo se dar sob o prisma da relao dessa produo com o Teatro do
absurdo (do qual Beckett foi um dos protagonistas), da desconstruo da linguagem narrativa
clssica do cinema e da negao da imagem promovidas pelo autor, que acabam resvalando
em conceitos que sero trabalhados no artigo, como escritura, metonmia e poesia.
Palavras-chave: Absurdo; imagem; poesia.
Abstract
This article analyzes the short feature Film, a 1965 silent movie by the Irish play writerSamuel
Beckett, starring comedian Buster Keaton shortly before his death. This study will be oriented
under the prism of the relationship of this production with the Theater of the Absurd (which
Beckett was one of the protagonists), deconstruction of classical narrative of cinema and
the denial of the image promoted by the author, which will end up touching other concepts
described in this article, such as scripture, metonymy and poetry.
Keywords: Absurd; image; poetry.
137
138
encarando a decadncia dentro de um modelo industrial que ajudou a construir, Keaton aceitou
o convite de Beckett para viver o protagonista de Film, uma personagem fantasmagrica que
parece uma espcie de expiao sobre seu passado no cinema mudo.
Film tem incio com uma imagem (um plano de detalhe) de um olho melanclico e profundo
cujas rugas e marcas de expresso tpicas da velhice so bastante visveis. O dono do olho
Keaton. Com esse enquadramento, duas questes so colocadas para o espectador. A primeira
diz respeito apresentao da principal temtica trabalhada no curta-metragem por Beckett:
a imagem como identidade do ser humano. A segunda questo liga-se quebra da linguagem
clssica do cinema, uma vez que iniciar um filme com um enquadramento to fechado e
especfico algo que foge das convenes indiretamente impostas por Hollywood.
Esse ltimo ponto referente linguagem convencionalizada e sua desconstruo algo que
ficar claro no desenrolar da narrativa, uma vez que o curta-metragem no obedece a uma
decupagem clssica onde se respeita o raccord, termo entendido por Jacques Aumont e Michel
Marie no Dicionrio terico e crtico de cinema como o principal elemento da continuidade
entre um plano e outro e o responsvel por guiar o olhar do espectador na construo da
narrativa flmica atravs da montagem ou a simbolizao de uma percepo da continuidade
do mundo fsico, que visvel (2003, p.251).
Dessa forma, o raccord diz respeito muito mais noo de um cinema de narrativa realista
que no busca causar de forma alguma desorientao ou estranhamento no espectador e sim
transformar a montagem em algo transparente, cujos cortes sejam pouco ou nada perceptveis
ao olhar, pois, segundo Andr Bazin em A evoluo da linguagem cinematogrfica, a utilizao
da montagem pode ser invisvel; o caso mais frequente do filme americano clssico anterior
guerra (2014, p.96).
Como esse plano de detalhe do olho que abre o curta-metragem no se liga a nenhuma outra
imagem vinda em seguida, ele acaba por se tornar resultado de uma dialtica construda ao
redor da narrativa, uma vez que essa mesma imagem ir se repetir novamente ao final da
histria e ir guiar todo o desenrolar do filme, que se desenvolve em cima da imagem3 e
do olhar e da negao de ambos. Essa quebra, assim, parece absurda e ilgica aos olhos do
espectador, algo tpico do estilo de Beckett provindo do chamado Teatro do absurdo.
De acordo com o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0, o vocbulo absurdo
tem origem etimolgica no latim surdus, que significa, dentre outras coisas, surdo, que
no ouve, insensvel, silencioso (HOUAISS, 2009) ou que ou quem no quer ouvir, prefere
ignorar, que no demonstra empatia ou solidariedade; indiferente, insensvel, impassvel
(Ibid., 2009). O prefixo ab designa como advrbio distanciamento ou afastamento, e como
3 Sobre o conceito vasto de imagem, Bazin afirma que por imagem, entendo de modo bem amplo, tudo aquilo que a representao na tela pode acrescentar coisa representada. Essa contribuio complexa, mas podemos reduzi-la essencialmente a dois grupos de fatos: a plstica da imagem e os recursos da montagem (2014, p.96).
139
preposio significa a partir de ou depois de. Dessa maneira, ab + surdus formam o vocbulo
latino absrdus (absurdo) que significa destoante, tolo ou sem sentido. Pode tambm ser
entendido, de acordo com Nicola Abbagnano, no Dicionrio de filosofia, como aquilo que no
encontra lugar no sistema de crenas a que se faz referncia [...] irracional, isto , contrrio
ou estranho quilo em que se pode crer racionalmente, ou inconveniente, fora de lugar
(2007, p.7).
Foi partindo desses conceitos que o crtico e pesquisador teatral hngaro Martin Esslin
estudou vrios dramaturgos europeus do perodo ps-Segunda Guerra Mundial que possuam
caractersticas estilsticas semelhantes. Assim, ele criou a expresso Teatro do absurdo que
d ttulo a seu livro homnimo publicado em 1961 na Europa e em 1968 no Brasil para
designar uma srie de autores de nacionalidades distintas que no se encaixavam em um
movimento propriamente dito nem formavam um, mas que, coincidentemente, aps as runas
abstratas, metafsicas e sentimentais deixadas pela Segunda Grande Guerra no homem, vinham
atravs de suas peas questionar a falta de sentido da existncia e da condio humanas e as
convenes sociais impostas pelo modelo capitalista de mundo, e iam de encontro busca do
ser humano por seu eu interior, tudo isso atravs de narrativas antirrealistas com situaes
e dilogos ilgicos e incongruentes.
Os autores estudados por Esslin (dentre eles, Beckett) foram contemporneos do romancista
Albert Camus e dos filsofos Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger e Sren Kierkegaard, todos
eles estudiosos da existncia humana e que, com seu pensamento exposto em suas obras,
passaram a raciocinar em cima dessa existncia de forma crtica (no sentido de colocar em
crise), o que ficou conhecido como uma corrente filosfica chamada de Existencialismo.
A diferena que as obras teatrais desses dramaturgos no raciocinavam logicamente,
objetivamente ou diretamente sobre as circunstncias da existncia humana e sim de maneira
subjetiva e metafrica, pois o Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo da condio
humana; ele apenas o apresenta tal como existe isto , em termos de imagens teatrais
concretas. Essa a diferena entre a atitude do filsofo e a do poeta (ESSLIN, 1968, p.21).
Essa apresentao desse universo prprio de um sculo de inmeras guerras obscuras que
destruram o mundo vrias vezes vai ao encontro da definio de Alain Badiou no captulo
Questes de mtodo do livro O sculo, onde ele afirma que o sculo o lugar de acontecimentos
to apocalpticos, to apavorantes, que a nica categoria com que seja apropriado pronunciar
sua unidade a de crime (2007, p.11).
O que se entende como absurdo no campo artstico liga-se ideia de escritura, que
desfuncionaliza a lingstica e a linguagem e se aproxima do discurso potico. Para Roland
Barthes no captulo O que a escritura? de seu livro O grau zero da escritura, ela se encontra
entre a lngua e o estilo, a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria
140
transformada por sua destinao social, a forma apreendida na sua inteno humana e ligada
assim s grandes crises da Histria (1971, p.23). O autor define a escritura tambm como a
moral da forma, a escolha da rea social no seio da qual o escritor decide situar a Natureza de
sua linguagem (1971, p.24).
De acordo com Leyla Perrone-Moiss no captulo Crtica e escritura de seu livro Texto, crtica,
escritura, a escritura liga-se ao ato de expresso e ambigidade, uma vez que ela afirma
e interroga simultaneamente, mas no um mtodo de comunicao, diferenciando-se da
fala, que um instrumento da lingstica. Perrone-Moiss (2005) afirma que Barthes no
captulo crivains et crivants de seu livro Essais critiques faz a distino entre escritores
que escrevem algo (crivants), e escritores que escrevem, ponto final (crivains); entre uma
escritura transitiva, portadora de mensagem (crivance), e uma escritura intransitiva, produtora
de sentidos (criture) (2005, p.32). A autora traduziu esses termos como, respectivamente,
escreventes, escritores, escrevncia e escritura. Os escritores que fazem escritura optam pela
linguagem potica e voltada para os significantes, raciocinando criticamente de forma indireta
sobre o mundo e confrontando a sociedade.
A poesia, esse vocbulo de difcil definio, conceituada por Percy Shelley (1792-1822)
em Defense of poetry, citado por Geraldo Holanda Cavalcanti no captulo Poesia, do livro A
herana de Apolo: Poesia poeta poema, como the expression of the Imagination (SHELLEY
apud CAVALCANTI, 2012, p.21). Essa expresso da Imaginao, em traduo descrio
de Shelley, uma definio por demais aberta, porm, por sua generalidade, pode se partir
para conceituaes mais especficas. Para Charles Baudelaire (1821-1867), citado por Michael
Hamburger no captulo Utopia pueril e imagem brutal do livro A verdade da poesia: tenses
na poesia modernista desde Baudelaire, a poesia no pode, sob pena de morrer ou decair,
integrar-se cincia nem moral; a poesia no tem a Verdade por objetivo, seu fim ela
mesma (BAUDELAIRE, 1923, p.97 apud HAMBURGER, 2007, p.15). Sobre a fala de Baudelaire
que se apresenta frente de seu tempo , pode-se afirmar que a poesia repudia o cientificismo
ou o historicismo, uma vez que, segundo Badiou, em anlise do poema O sculo, do russo
ssip Mandelstan, no captulo A besta, trata-se de romper com os modelos mecnicos, ou
termodinmicos, que o cientificismo do sculo XIX prope (2007, p.30). A poesia, assim, ligase ao conceito de escritura de Barthes e uma expresso da fragilidade e da tragicidade da
existncia humana.
Cavalcanti, citando Roman Jakobson (1896-1982), discute que a poesia na viso do poeta existe
exteriormente a si mesma, que ela no se encontra nas coisas, pois a poesia elas prprias,
aquilo que nos protege da automatizao, contra o enferrujamento que ameaa nossa
frmula do amor e do dio, da revolta e da reconciliao, da f e da negao (JAKOBSON,
1977, p.47 apud CAVALCANTI, 2012, p.37).
141
Dentro de uma anlise anloga sobre a poesia, Badiou diz que o poeta o protetor, na lngua,
de uma abertura esquecida; , como diz Heidegger, o guardio do Aberto (2007, p.40).
Por isso, essa capacidade do poeta de enxergar de forma lrica esses elementos citados por
Jakobson, isso atravs de seus significantes, o distingue dos outros seres humanos. A isso pode
se somar a definio de Marcos Siscar no captulo O discurso da crise e a democracia por vir
do livro Poesia e crise: Ensaios sobre a crise da poesia como topos da modernidade, segundo
o qual a poesia o ato de colocar o mundo em crise, confront-lo em seu mago, criticar o
discurso e as convenes dominantes, pois
o discurso da crise um dos traos fundadores do discurso da modernidade,
que atesta um modo particular de relao com o presente, por parte da
literatura, no qual a esttica (e at mesmo o esteticismo) entendida como
elemento, por assim dizer, de resistncia (SISCAR, 2010, p.21).
Esses traos da poesia esto impressos nos textos de vrios dramaturgos do Teatro do absurdo,
que podem ser vistos como escritura e no como escrevncia, uma vez que eles se valem
de recursos narrativos que colocam em crise o mundo que constroem como substrato do
mundo real, fugindo da automatizao que esse ltimo impe ao ser humano atravs dos
sistemas polticos e econmicos, da cultura e da linguagem, pois, segundo Barthes, em sua
aula inaugural da cadeira de semiologia no Colgio de Frana, pronunciada em 1977, a lngua,
como desempenho de toda linguagem, no reacionria, nem progressista; ela simplesmente
fascista, pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a dizer (2013, p.15).
Alm disso, as peas do Teatro do absurdo podem tambm ser entendidas como uma
expresso ou manifestao do Id de seus autores. Segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da
lngua portuguesa 3.0, o Id seria o sistema bsico da personalidade, que possui um contedo
inconsciente, por um lado hereditrio e inato e, por outro, recalcado e adquirido, de acordo
com a segunda teoria freudiana do aparelho psquico (HOUAISS, 2009). Conceito cunhado por
Sigmund Freud (1856-1939) em O mal estar na civilizao, o Id relaciona-se definio de Ego,
ou seja, a instncia do aparelho psquico que se constitui atravs das experincias do indivduo
e exerce, como princpio de realidade, funo de controle sobre o seu comportamento, sendo
grande parte de seu funcionamento inconsciente (HOUAISS, 2009), isto , o ser humano como
se apresenta diante do mundo.
Freud afirma que
o ego nos aparece como algo autnomo e unitrio, distintamente demarcado
de tudo o mais. Ser essa aparncia enganadora apesar de que, pelo
contrrio, o ego seja continuado para dentro, sem qualquer delimitao
ntida, por uma entidade mental inconsciente que designamos como
id, qual o ego serve como uma espcie de fachada , configurou uma
descoberta efetuada pela primeira vez atravs da pesquisa psicanaltica,
que, de resto, ainda deve ter muito mais a nos dizer sobre o relacionamento
do ego com o id (FREUD, 1996, p.74).
142
O protagonista de Film um homem idoso que anda pelas ruas sujas de um subrbio (que
mais parecem um cenrio de runas de um ps-guerra) com um pano preto cobrindo seu
rosto. Ele esbarra em pessoas, afasta-se delas e dirige-se para a solido de seu apartamento,
onde, relutantemente, foge de tudo o que o faz lembrar-se de rostos ou que observa suas
feies, como alguns animais que vivem em sua morada e desenhos na parede, o que rende
algumas piadas pantommicas. como se ele no quisesse ser observado, nem por si mesmo,
uma vez que se ver no espelho ou passar pela janela causam-lhe apreenso, que revertida
quando ele tampa o espelho ou fecha a cortina.
A respeito disso, Deleuze, no captulo O maior filme irlands (Film de Beckett) do livro Crtica
e clnica, afirma que
nesse sentido as coisas so mais perigosas que os seres humanos: eu no as
percebo sem que elas me percebam; toda percepo como tal percepo
de percepo. A soluo desse segundo caso consiste em expulsar os
animais, velar o espelho, cobrir os mveis, arrancar o cromo, rasgar as fotos;
a extino da dupla percepo (DELEUZE, 1997, p.34).
Dessa maneira, o enquadramento cinematogrfico leva o olhar do espectador para alm das
bordas, para o fora-de-campo, e o quadro pictrico conduz o espectador ao centro. Assim,
quando Beckett cria pontos de fuga em Film e leva o olhar do espectador ao centro da imagem,
como em uma pintura, ele aproxima o cinema dessa outra forma de arte.
Como dito, em Film h uma negao da imagem em si atravs de uma desconstruo indireta
do mito de Narciso. O duplo do protagonista passa uma ideia de simultaneidade, ou mesmo
de oniscincia, o que, alis, observa-se em toda a narrativa, uma vez que o espectador
levado a assumir o ponto de vista da personagem a partir de enquadramentos subjetivos que
correspondem ao seu olhar sobre o mundo. Com isso, esse aspecto simultneo da imagem
avoca certo carter espectral, fantasmagrico. Nesse sentido, para Alfredo Bosi, no captulo
Imagem, discurso do livro O ser e o tempo da poesia, uma das principais caractersticas da
imagem o finitismo e a simultaneidade onipresente e onisciente a partir do momento em
que a imagem advm de ser um simulacro da Natureza dada (1977, p.17).
O olho em Film funciona, assim, como metonmia. O Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
144
portuguesa 3.0 define metonmia como uma figura de linguagem utilizada para substituir
uma palavra por outra equivalente em sentido alegrico4 de geral para especfico atravs de
relao de proximidade e no uso de uma palavra fora do seu contexto semntico normal,
por ter uma significao que tenha relao objetiva, de contiguidade, material ou conceitual,
com o contedo ou o referente ocasionalmente pensado (HOUAISS, 2009). Nesse sentido,
o olho tanto uma metonmia para a imagem quanto para o ato de abrir e fechar cortinas
no teatro, ambos podendo ser vistos como metforas para o nascimento e para a morte,
respectivamente.
O ttulo da produo (Film, ou filme em ingls) tambm uma metonmia para cinema,
porm, usada de maneira irnica, tendo-se em vista que em ingls costuma se denominar um
filme como movie vocbulo que transpe de forma mais completa o aspecto do movimento
presente na imagem cinematogrfica , sendo que essa uma denominao utilizada de
forma mais comercial, dando um aspecto de produto para o cinema. Para alm do carter
metonmico, o ttulo do curta-metragem dbio, pois guarda tambm em seu significante a
questo da negao discutida at aqui.
O fato de os crditos iniciais e finais (que so mostrados dentro do olho) conterem a rubrica
Film by Samuel Beckett ou Um filme de Samuel Beckett em traduo para o portugus,
ou seja, uma produo sem nome , contraria e contesta nas entrelinhas as imposies e
regras da indstria do entretenimento. Beckett est ali subjetivamente questionando o porqu
de ter de conferir um ttulo a uma obra de arte, se isso no se trata de um claro comercialismo,
uma vez que, ao dar um nome, em certo sentido, leva para dentro da obra um significado
demarcado pelo autor para identificar do que ela se trata. Se Beckett foge da identificao, por
que dar um nome a seu curta-metragem?
Ademais isso, a imagem em si guarda um aspecto subjetivo ligado psicanlise, pois de acordo
com Bosi, ela uma purgao do Id, uma vez que ela resulta de um complicado processo
de organizao perceptiva que se desenvolve desde a primeira infncia (1977, p.15). Nesse
aspecto, quando o protagonista oculta seu rosto por trs de um pano preto, esconde-se dos
outros e dos animais para que esses no o vejam, veda seu espelho, rasga fotografias (que
supostamente so de seu passado) e fecha os olhos quando v seu duplo, ele est negando sua
imagem, mas ironicamente ele leva seu Id para fora ou seja, seu desejo reprimido de isolarse e renegar sua prpria imagem para paradoxalmente destruir-se e cometer um suicdio
alegrico, entregando-se transparncia ou invisibilidade.
Para tanto, a montagem de Film foge dos aspectos clssicos e busca mostrar-se para o
espectador atravs de cortes, planos e movimentos de cmera pouco usuais e completamente
4 A alegoria o modo de expresso ou interpretao que consiste em representar pensamentos, ideias, qualidades sob
forma figurada (HOUAISS, 2009).
145
146
147
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad.: Alfredo Bosi. 5. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2007.
AUMONT, Jacques. De um quadro a outro: A borda e a distncia. In: O olho interminvel
(Cinema e pintura). Trad.: Eloisa Arajo Ribeiro. 2. ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2011.
_ _______________; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad.: Eloisa Arajo
Ribeiro. 2. ed. Campinas: Papirus, 2003.
BADIOU, Alain. O sculo. Trad.: Carlos Felcio da Silveira. Aparecida: Idias & Letras, 2007.
BARTHES, Roland. Aula: Aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio de
Frana, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. Trad.: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix,
2013.
________________. O que a escritura?. In: O grau zero da escritura. Trad.: Anne Arnichand,
Alvaro Lorencini. So Paulo: Cultrix, 1971.
BAZIN, Andr. O que o cinema?. Trad.: Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
BECKETT, Samuel. Murphy. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio. Charles Baudelaire: Um lrico no auge do
capitalismo. Trad.: Jos Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense,
1989.
BOSI, Alfredo. Imagem, discurso. In: O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix / Ed. da
Universidade de So Paulo, 1977.
CAVALCANTI, Geraldo Holanda. Poesia. In: A herana de Apolo: Poesia poeta poema. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012.
DELEUZE, Gilles. O maior filme irlands (Film de Beckett). In: Crtica e clnica. Trad.: de Peter
Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997.
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Trad.: Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1968.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
HAMBURGER, Michael. Utopia pueril e imagem brutal. In: A verdade da poesia: tenses na
poesia modernista desde Baudelaire. Trad.: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac
& Naify, 2007.
148
HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2009.
PERRONE-MOISS, Leyla. Crtica e escritura. In: Texto, crtica, escritura. 3. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
SISCAR, Marcos. O discurso da crise e a democracia por vir. In: Poesia e crise: Ensaios sobre a
crise da poesia como topos da modernidade. Campinas: Editora da Unicamp, 2010.
149
ARTES
150
Resumo
Este artigo discutir perspectivas sobre a construo do que seja real ou imaginrio na obra
cinematogrfica de Jean Rouch, tomando como objeto seu filme Moi, um noir (1958). Sero
tecidas elucidaes a partir das fronteiras e imbricaes do Cinema Verdade, tendo como
norte sua condio de filme documentrio.
Palavras chave: Cinema Verdade; real; fico.
Abstract
This article will discuss perspectives on drafting what is real or imaginary in Jean Rouchs film
work, having the movie Moi, un noir (1958) as the central object. It will discuss the borders and
overlaps of cinema verit, taking his status as a documentary film as guide.
Keywords: Cinema verite; real; fiction.
1 Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela PUC Minas (2009); especialista em Comunicao Social: Imagens e
Culturas Miditicas (lato sensu) pela UFMG (2010). barros.amandasilva@gmail.com.
151
INTRODUO
Jean Rouch sabia explorar conjuntamente o lugar do sujeito em uma dada sociedade, o lugar do
real e das encenaes possveis que este abarca, com a condio da subjetividade e alteridade
que o sujeito/personagem admite e repassa por meio da encenao. Acima de tudo, sua obra
convida, fortemente, a pensar o real de uma maneira diferente, o real criado no e pelo filme.
Suas obras desafiam as convenes e os limites que dividem a produo cinematogrfica em
dois grandes gneros: o ficcional e o documentrio.
Pensar em filmes como Jaguar, Petit petit e Eu, um negro, dentro de uma construo documental
requer reflexes tanto sobre o momento da produo quanto o da recepo. So todos filmes
encenados e montados como os filmes de fico. Mas quem os encena, de que maneira, em
quais condies, com a presena ou ausncia de um roteiro, e talvez o mais importante, sobre o
que esto falando, se tornam perguntas cruciais para a anlise dessas obras.
Este artigo faz a anlise do filme Eu, um negro, por julgar que esta obra ressalta e produto de
um modo expressivo desenvolvido e experimentado por Jean Rouch, o Cinema Verdade, aqui
tomado como uma prtica de criao de filmes documentrios, que parte do princpio de que o
real se constri de forma circunstancial e relacional. A obra um dos mais clebres e significativos
exemplos da revoluo empreendida por Rouch, dentro da linguagem do documentrio e,
mais amplamente, do cinema. Foi produzida no somente pelo cineasta francs, mas tambm
por seus protagonistas, em uma troca entre pesquisador e pesquisado. Atravs da filmagem
e montagem de Eu, um negro, Rouch estende sua autoria e compartilha a voz onisciente de
narrador em off com a voz adicionada posteriormente pelos seus personagens.
Na posio de pesquisador, Rouch torna problemtico o limite que o separa do pesquisado.
Ao realizar etnografias sobre rituais de tribos africanas, a formao das sociedades recm
descolonizadas e as migraes entre cidades e pases da frica, ele prope que se passe para
o outro lado das aparncias, a fim de enxergar no somente o Outro atravs do comum olhar
etnocntrico, mas a se colocar e experienciar, de maneira mediada, a situao proposta por
seus personagens. Tudo a partir de uma percepo que julga o diferente como uma adio e
no uma restrio, o sujeito no como objeto de estudo, mas como, ele tambm, sujeito.
O pesquisador e o pesquisado so englobados numa situao que lhes escapa
medida que eles a definem. (...). um convite a prosseguir o questionamento, a
procurar para alm do campo oferecido e da representao proposta, uma sugesto
constantemente renovada para explorar e experimentar a diferena, para trocar
seno mudar os pontos de vista e, por conseguinte, alterar e, sobretudo, descentrar
a anlise (GONALVES, 2008, p. 18).
152
1940 para ser engenheiro da administrao colonial, mas logo admitiu uma nova funo: a
de etnlogo, sempre mantendo contato prximo dos hbitos culturais e sociais dos locais em
que estava. Em sua obra, aparece a distino entre os filmes que so feitos sobre a frica,
nos quais a participao dos nativos apenas parte constituinte do ambiente, e os filmes que
so realizados na frica, em que a participao dos africanos ativa e consciente. Rouch foi
capaz de dividir a palavra com os atores das histrias filmadas, que no necessariamente eram
histrias dos atores do filme (BAMBA, 2009).
A definio do conceito de documentrio toma aqui sua dimenso demasiado ampla, pois
abarca tanto concepes e objetos distintos quanto diferenciados modos de se produzir.
(...) um documentrio organizado como Ele fala deles para ns tem qualidades
e afetos muito diferentes de outro, organizado como Ns falamos sobre
ns para eles. No entanto, essas diferenas so apenas o comeo. Como
veremos, existem vrias distines entre um documentrio e outro, embora,
apesar delas, continuemos a pensar em todo um conjunto de filmes como
documentrios (NICHOLS, 2005, p. 48).
153
Da mesma forma que o documentrio no se iguala aos relatos objetivos jornalsticos, tambm
no pode ser equiparado s narrativas ficcionais. Ele solicita a inveno, mas a realiza sob uma
perspectiva distinta da que envolve os discursos da fico. Se o documentrio se constri a partir
de um mundo j dado e deste no pode se desvencilhar, ele, porm, atua no campo das invenes
que esto ligadas experincia esttica e aos afetos, e tanto menos s concretizaes de planos
e roteiros. Sua peculiaridade no est na forma e na estrutura narrativa, pois aqui no se difere
da fico, ela est no lugar e no espao que so reservados aos sujeitos filmados, est na miseen-scne destes e na do prprio cineasta. (GUIMARES; CAIXETA, 2008). O documentrio coloca
para o espectador um compromisso com o mundo visto, imaginado, colocado em cena pelas
pessoas filmadas (GUIMARES; CAIXETA, 2008, p. 47).
154
Para alm da definio sobre o que ou no documentrio, torna-se ento mais relevante
a anlise sobre os diversos modos de expresso, prticas, ressaltando os casos que
trouxeram inovaes para esse domnio to contraditrio, ampliando seus limites. Este
o caso de Jean Rouch.
Mas no segundo modelo, a interveno ativa se faz condio essencial, e a figura do idealizador
potencializada ao invs de ser suprimida. Este tinha o papel de provocar as situaes latentes,
155
a fim de que elas fossem reveladas no e pelo filme. Para o Cinema Verdade, o real podia ser
expresso por inmeras possibilidades cinematogrficas. Trata-se de um ato de imaginao que
compreendia uma reorganizao cinemtica da verdade (FLAHERTY citado por DA-RIN, 2006).
Enquanto os americanos do Cinema Direto rejeitavam todo o som que no fosse proveniente
da captao direta, em estrita sincronia com as imagens, a escola francesa do Cinema Verdade
introduzia a dimenso fabular atravs da narrao acrescentada ps-filmagem. Um tratamento
criativo que guardava relao com a reivindicao de uma produo compartilhada entre
cineasta e sujeitos filmados. O Cinema Direto diferente do Cinema Verdade, ainda que muitas
vezes sejam compreendidos como estticas idnticas de produo cinematogrfica.
A funo da cmera no Cinema Verdade passa de simples registro para agente provocador e
deflagrador de situaes que no aconteceriam no fosse a sua presena, ou pelo menos, no
aconteceriam da forma como se deram frente a ela. Para Rouch, aproximar-se da fico era
trat-la como se fosse realidade, era partilhar os sonhos das pessoas como uma maneira de
fazer filmes, era o que ele entendia por Cinema Verdade. Nesse sentido, Eu, um negro seria um
documentrio de fico, pois fora realizada uma pesquisa profunda sobre os modos de vida
dos imigrantes de Abidjan e os protagonistas que encenavam sua prpria vida para o filme
revestiam seus sonhos de certa realidade.
A construo do Cinema Verdade se resumia a uma esttica prxima da realidade atravessada
por ela -, mas no se configurava como a tentativa de transcrio desta: a realidade, no filme,
era o resultado da interveno/provocao de Rouch, em parceria com os personagens. As
obras no resultavam no registro de uma realidade dada e sim, propriamente, da verdade
flmica (GONALVES, 2008).
O kino-pravda, traduo conceitual do Cinema Verdade que se apresentou na forma de
manifesto com Dziga Vertov, apontava para essa realidade que apenas se constitua enquanto
obra cinematogrfica. Rouch v nessa caracterstica a condio essencial para se ter acesso
realidade, mas no a realidade objetiva, e sim aquela que construda pela cmera e compreende
a complexidade do que se possa entender como real. A prtica etnogrfica estabelecida em
seus filmes promovia uma reflexo sobre as possibilidades de produo de sentidos por meio da
relao entre objetividade e subjetividade e entre real e fico. Deleuze, citado por Gonalves
(2008), sintetiza o Cinema Verdade a partir de Rouch da seguinte forma:
O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem,
real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir
da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra
em flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para a inveno de
seu povo... Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade para se tornar
criador, produtor de verdade: no ser um cinema da verdade, mas a verdade
do cinema... isso que Jean Rouch entendia ao falar em cinema-verdade
(DELEUZE citado por GONALVES, 2008, p. 144).
156
Adotando tal modo de produo, Rouch abandona a condio bsica da tradio do documentrio
clssico para utilizar outras ferramentas, as quais, ao invs de espelhar e refletir a natureza e a
sociedade, quer mais transform-las. O cinema interativo de Rouch, ao provocar as situaes
a serem filmadas, cria representaes espontneas, na medida em que essas representaes
so dimenses de si mesmas e renem aspectos do real e do imaginrio simultaneamente (DARIN, 2006). A histria apresentada em Eu, um negro, assim como em outros filmes da mesma
vertente de Rouch, era, ao mesmo tempo, inventada, vivida e filmada. Tratava-se de uma pura
fico, termo paradoxal cunhado por ele, segundo o qual as pessoas encarnam seus prprios
papeis. Entrava-se em um domnio que no era a realidade, mas a provocao da realidade, que
revelava essa realidade (ROUCH citado por DA-RIN, 2006, p. 160-161).
Antes, porm, desse que considerado seu primeiro longa metragem, Rouch lanou Eu, um
negro, em 1958, contando as histrias, aventuras e sonhos de personagens criados pelos
prprios protagonistas. Oumarou Ganda, o Edward G. Robinson e Petit Tour como Eddie
Constantine, do vida a personagens que comportam lados ambguos. Se Robinson e Eddie
Constantine, ambos inspirados em personagens e atores de filmes norte-americanos, so
fictcios por serem representados por Oumarou Ganda e Petit Tour, eles tambm so reais
na medida em que so a fabulao desses dois sujeitos. Assim, logo nas tomadas iniciais,
Rouch expe suas intenes e explicita para o espectador a potica de que se utiliza para
dar vida aos personagens que comea a apresentar: Propus fazermos um filme em que eles
representariam a si mesmos, em que eles teriam direito a fazer tudo, a dizer tudo. Foi assim
que improvisamos este filme.
importante ressaltar que em nenhum momento h a pretenso de enganar quem assiste
ao filme. A condio de personagens afirmada por Rouch logo nas primeiras cenas: Todo
dia, jovens parecidos com os personagens deste filme chegam s cidades da frica. Tal ao
denuncia o carter documental da obra, que ainda nessa parte guarda relaes estreitas
com a documentao clssica. Uma voz em off, carregada de didatismo e credibilidade narra
o que se passa a partir de uma posio privilegiada e exclusiva. Mas essa voz onisciente
busca justamente evidenciar a condio de fico que o filme carrega. Apenas a primeira
ambiguidade apresentada por Rouch, que tanto se vale de aspectos contraditrios para a
construo do real, um jogo que, ainda que apresente determinada denotao, instiga o
pensamento relativizado.
Mas a condio de narrador parte no dura para alm dos primeiros quadros que querem
situar o espectador. Os primeiros registros mostram os jovens migrantes que vo at Abidjan
em busca de melhores condies de vida, mostram a cidade em si, com planos abertos e ao
som de uma trilha sonora que enaltece as caractersticas locais. Bord de lagune / Remplie de
parfums / Miliers de rosiers / Lamour vous bercez / Abidjan / Quand on dit ton nom / Abidjan de
lagune, beau sjour!2. Porm, logo Rouch passa a palavra para aquele que seu personagem
principal, Robinson3, e que desta vez apresentar a cidade e os hbitos nela praticados de uma
maneira diferente.
Para Paulin Soumanou Vieyra, no h dvida quanto ao carter enganoso da confuso
que Rouch estabelece entre o olhar sobre os homens e o olhar desses homens, pois
isso cria uma grande iluso cinematogrfica. Mas, com essa mentira-verdade,
como se Rouch tentasse inventar a figura do cineasta africano antes mesmo do
advento do cinema africano (BAMBA, 2009, p. 103).
2 Traduo livre: borda da lagoa / Cheia de perfumes / Milhares de rosas / O amor ir embal-lo / Abidjan / Quando dizemos seu nome / Abidjan da lagoa, que belo lugar!
3 Oumarou Ganda, o Edward G. Robinson, se tornou grande amigo de Jean Rouch e o acompanhava em suas viagens e produes pela frica, inclusive em sua derradeira visita ao Nger, quando o cineasta veio a falecer em um acidente de carro, em
fevereiro de 2004.
158
159
Em seguida, entra novamente Rouch para apresentar O Domingo, dia de ir missa e participar
do culto na mesquita, ou melhor, nas caladas das ruas por no haver tantas mesquitas quanto
fiis. tambm dia da Goumb, festa na qual os nigerianos se encontram. Nesse bloco, Eddie
Constantine toma seu lugar de segundo personagem principal e mais uma vez as mulheres
e a conquista delas tornam-se o foco do cotidiano. Assim como o ato de cortar os cabelos de
acordo com a moda vigente e de assistir a uma partida de futebol. Cenas que mais uma vez
evidenciam a realidade local, com registro de acontecimentos reais e fictcios, concretizados
enquanto filme. Mas logo a fala volta a Robinson.
As tomadas que se seguem mostram as celebraes na Goumb, e fica clara a participao
de Rouch nesse momento. A cmera no est escondida e no se pretende esconder ante ao
que filmado. Muitas pessoas olham para a lente, performam ao serem filmadas durante o
desfile da festa nigeriana. As imagens das danas apresentadas na Goumb contraditoriamente
ressaltam o registro do ritual, como no documentrio clssico, mas no lugar da voz em off
160
est a voz de Robinson. Rouch quer evitar a possibilidade de exotizao, a qual muitas vezes
aparece no documentrio clssico e, para isso, cede a voz aos africanos. So eles que contam
seus prprios rituais, aes e reaes.
Depois da Goumb, Robinson e seus amigos saem para os bares a fim de comemorar a
conquista de Eddie Constantine como o rei da Goumb. Mas a felicidade momentnea de
Robinson junto a seus amigos e, especialmente, junto a Dorothy Lamour, termina quando um
italiano se aproxima e acaba por passar a noite com ela. Robinson ento se entrega s bebidas
e novas cenas de revolta sobre sua condio transcorrem. Eis que ocorre nova fabulao de
Robinson, que sonha casar-se com Dorothy Lamour e ter sua prpria casa, um sonho filmado
e encenado no filme.
Aps tais sequncias, aparece novamente Rouch, em outro corte brusco, para apresentar
A Segunda, o dia da verdade para Robinson. Se na noite anterior ele havia perdido sua
garota para um italiano, agora a hora de se equiparar ao europeu. Ento, os dois brigam e
trocam insultos, mas ele derrotado. Bbado e de volta realidade da semana, os sonhos
parecem ter acabado junto do final de semana. Os aspectos do incio do filme voltam com
maior potncia e reforam as pssimas condies em que seus personagens se encontravam.
Tanto para Robinson quanto para Eddie Constantine, preso por se confrontar com a polcia ao
defender seu personagem de agente federal americano ao extremo, nada mudou.
Ainda que a narrativa tenha se desenrolado no sentido de promover uma mudana da
condio inicial, que apontasse para a resoluo dos problemas dos personagens, as cenas
finais mostram exatamente a impossibilidade de mudana. Assim, Robinson confirma essa
imposio ao fazer explanaes sobre a vida com seu amigo Jules, sem deixar de apresentar
suas incertezas, esperanas e ambiguidades: Vamos Jules. Tudo isso no nada. a vida.
Talvez a vida mude. Mas ela complicada. Ns somos amigos e continuaremos amigos. A
vida boa. A vida bela, Jules. Tudo isso no nada. Tenha coragem e, talvez, ns dois ainda
sejamos felizes. Como a vida complicada!
Rouch faz de Eu, um negro uma ferramenta para contar o que para ele no pode ser dito de
outra forma. Isso, devido ao cineasta defender que a nica verdade possvel de ser alcanada
a produzida pelo prprio filme, atravs do personagem que se inventa diante da cmera e por
causa dela. No h mtodo ou tcnica que assegure o acesso direto ao real (DA-RIN, 2006). A
fico para Rouch se torna realidade e uma experincia compartilhada, construda ao se filmar
relaes vividas e no pr-estabelecidas. So encenaes do plausvel mas que ampliam
seus limites montadas e contadas a partir de uma viso do mundo.
161
CONSIDERAES FINAIS
Classificar os documentrios de linha clssica como mais documentais que os filmes do Cinema
Verdade de Jean Rouch seria um equvoco que no compreende a amplitude e as possibilidades
da definio do conceito de documentrio. Se toda relao abarca certo nvel de encenao/
representao, no se pode afirmar que os documentrios clssicos, compostos pela voz off
e imbudos de um discurso baseado na credibilidade cientfica, sejam mais reais que os
documentrios produzidos via perspectivas cinematogrficas distintas. Alis, o que garante
que um seja fidedigno e o outro no?
O que est em jogo no ato de documentar est mais atrelado tica da representao do que
estritamente representao da verdade. A realidade no estaria espera por ser revelada
pelo filme, pois ela foi produzida por este e apenas nele ter lugar como representao factual.
No entanto, ela pode ser a representao que diz muito mais sobre a realidade encenada, se
comparada a documentrios clssicos que o tentaram fazer.
Eu, um negro seguramente um ponto de inflexo, no cinema de Rouch
e no cinema em geral. Dizendo mais, certamente, sobre Treichville e seus
habitantes do que muitas constataes de aparncia mais objetiva. Dizendo
mais, e sobretudo, de modo diferente (FIESCHI, 2009, p. 25).
162
fatos que vivenciam, fazendo com que o real e o ficcional se imbriquem ciclicamente. Mas
so fundamentalmente essas fabulaes que apresentam as revelaes mais comoventes e
representativas de determinada condio social ou cultural.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
163
ARTES
164
Relaes contemporneas:
moda e cultura, o designer Ronaldo Fraga e suas colees literrias
Adriana Dornas1
Marcelina das Graas de Almeida2
Resumo
A sociedade contempornea demanda a criao de padres e tendncias de consumo, exigindo
dos criativos um despojamento permissvel s artes e aos produtos industriais. Neste sentido,
o artigo pretende compreender a dinmica criativa do designer de moda Ronaldo Fraga em
sua originalidade, alm de tentar destacar as caractersticas que o faz representativo no
mundo da moda. Foram analisadas duas colees bem como a anlise da produo intelectual
relacionada ao perfil do profissional. Conclui-se que atuao de Fraga tem sido de inovao,
explorando os traos culturais da sociedade brasileira, recriando e ressaltando aspectos que
demonstram os valores e a identidade que marcam a mesma.
Palavras-Chave: design brasileiro, moda, diversidade cultural
Abstract
Contemporary society demands the creation of patterns and consumer trends, requiring from
creatives an allowable stripping to arts and industrial products. In this sense, the article seeks
to understand the creative dynamics of the fashion designer Ronaldo Fraga in its originality,
and try to highlight the features that makes him representative in the fashion world. We
analyzed two collections and his intellectual production related to the professional profile. It
concludes that Fragas actions have been innovative, exploring the cultural traits of Brazilian
society, andrecreating and highlighting aspects that demonstrate the values and the identity
that mark itself.
Keywords: brazilian design, fashion, cultural diversity
165
INTRODUO
Ao analisar o percurso da sociedade contempornea no quesito consumo de produtos
industrializados, observa-se uma tendncia na aceitao de solues esttico-tcnicofuncionais, em geral, evidenciados pela histria e cultura de seus designers. Obviamente,
tais requisitos no so os nicos, especialmente em pases como Brasil, onde houve um forte
apelo da industrializao advinda de pases emergentes. Tal fato confirmado por Moraes, ao
ressaltar o desempenho das multinacionais em solo brasileiro, levando-o industrializao e
distanciando-o das referncias do design local. O autor relembra a frentica busca de solues
projetuais industrializveis concomitante com a baixa estima do design brasileiro, ocasionado
especialmente no perodo do regime governamental militar. Por sua vez, na dcada de 1980,
chamada de ps-militar, o designer prenunciava erguer a bandeira contra a indiferena das
multinacionais com suas estratgias de lucro fcil e falta de apreo pela causa do design local
(MORAES, 2013, p. 78).
Para Roizenbruch (2009), em meados da dcada de 1990, o design brasileiro se v inserido
na ps-modernidade e globalizao. V-se claramente a absoro do domnio cultural e das
questes identitrias na dinmica de criao, reforando a produo e originalidade dos
designers locais.
Laraia (2001) afirma que cultura um processo cumulativo e o homem o resultado do meio
cultural em que foi socializado. Por isso, ele torna-se herdeiro desse processo que proveniente
de experincias adquiridas ao longo de muitas geraes que o antecederam, desenvolvendo a
partir da valores prprios.
O resultado criativo advindo desse contexto culminar, sob o ponto de vista de Lahire (2006),
em sua maioria, na formao do produto com influncias culturais sintetizadas, subjetivas
e sutis. Ele acredita que a fraca ou forte legitimidade que um campo cultural proporciona
pode ser delimitado pelo aprofundamento ou no que o designer faz, mas, em geral, isso
no acontece na ntegra. Isto porque conceitualmente cultura algo construdo, somado e
variante o que por si s j impossibilita a imposio de formas.
Neste contexto, o design que, at ento, tinha a funo de concretizar uma ideia em forma
de projetos ou modelos (LBACH, 2001, p. 16) encontra-se influenciado por uma histria ou
cultura, assumindo formas mltiplas e mutveis, fruto de uma sociedade ps-moderna que
associa o local e o global, caraterizando-se como multicultural (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33).
Nesse sentido, pretende-se apresentar a dinmica criativa do designer de moda de Minas
Gerais Ronaldo Fraga, em duas colees que utilizam a obra de dois reconhecidos escritores
mineiros, Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) e Guimares Rosa (1908-1967). Alm de
demonstrar como, em vrias colees, ele estabelece um dilogo com a cultura brasileira.
166
deve ser vista como busca do predomnio ou da sobreposio de umas em relao a outras. A
inter-relao entre diversas culturas, que a fuso entre diferentes tradies culturais, pode
ser vista como uma forma natural de evoluo das sociedades, promovendo a criatividade,
produzindo novas formas de cultura e at mesmo contestando as identidades do passado.
Ono (2004) considera que as influncias multiculturais de uma sociedade geram uma cultura
material capaz de criar produtos com significados particulares que refletem os valores e
referncias culturais dessa sociedade.
Diante do exposto, refletir sobre a influncia das multiculturas na dinmica criativa do
design brasileiro hoje torna-se pertinente, afinal, parte-se do pressuposto que a sociedade
contempornea tem perdido seus referenciais de identidade atravs do processo de
globalizao, o que a leva, por outro lado, a uma busca vida por produtos cuja identidade e
cultura possam estar explicitadas.
O antroplogo Keesing (1974), em seus estudos sobre a cultura, considera que possvel
entend-la sob duas correntes: 1) aquela que considera cultura como um sistema adaptativo,
ou seja, padres de comportamento sociais transmitidos e adaptados em comunidades
humanas de acordo com os estilos de vida; 2) uma teoria idealista dividida em: cultura como
sistema cognitivo, ou seja, um sistema de conhecimento; cultura como sistemas estruturais
onde se define cultura como um sistema simblico que a criao acumulada da mente
humana; cultura como sistema simblico onde cultura um sistema de smbolos e significados
compartilhados pelos membros de uma sociedade.
Entretanto sob o ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos culturais
no significam nada se tratados individualmente, ou seja, s se tornam legtimos quando se
conceituam participantes de um grupo. As variadas compreenses destes elementos inseridos
nestes grupos so chamadas de eventos culturais. A partir da, a cultura torna-se atividade
concreta, passando por um jogo poltico divergente de segmentos sociais, adequando-se ao
contexto de cultura como produto.
Assim, Hall (2000) entende que uma identidade:
[...] formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um
ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado
num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades
que os mundos oferecem.(HALL, 2000, p. 11)
Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivduo e o exterior que
o influencia. O indivduo, com sua identidade prpria, composto no de uma nica, mas de
vrias identidades. medida que os sistemas formadores de identidade cultural se multiplicam
os indivduos se esforam para se identificar de forma nica dentro de uma identidade
possvel (HALL, 2000, p. 12).
168
Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que [...] as identidades so atribudas
pela sociedade. Neste caso, preciso que a sociedade as sustente com regularidade.
Um indivduo no pode ser humano sozinho e, aparentemente, no pode apegar-se a
qualquer identidade sem o amparo da sociedade. As concepes estabilizam os sujeitos e
os mundos culturais. Santos ressalta que a identidade de um povo no rgida ou imutvel;
ela se constri e se modifica na sequncia de um constante processo de transformao
(SANTOS, 2005).
A diversidade cultural aparece em cenrios onde a pluralidade de origens sociais e tnicas
caracterizam a formao de um ambiente e da dinmica sociocultural de uma sociedade.
Num ambiente como esse, as interferncias entre culturas so entendidas como parte de um
processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a coexistncia de culturas no deve ser
vista como busca do predomnio ou da sobreposio de umas em relao s outras. A interrelao da diversidade a fuso entre diferentes tradies culturais e pode ser vista como
uma forma natural de evoluo das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas
formas de cultura e at mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000).
Na realidade, a identidade no consequncia direta da diferena cultural, mas das interaes
dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para apresentar tais diferenciaes.
O territrio local passa ento a representar os limites fsicos de uma determinada identidade
cultural, cujas fronteiras so construdas socialmente. (FLORES, 2002)
O prprio conceito de territrio refere-se a uma identidade cultural coletiva. Segundo Tefilo
(2002), territrio
[...] tende a ser uma microrregio com claros sinais de identidade coletiva
compreendendo um nmero de municpios que mantenha uma ampla
convergncia em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado
com novos mercados, e que promova uma forte integrao econmica, e
social, ao nvel local (TEFILO, 2002, p. 47).
Semprini (1999) destaca que o territrio multicultural , antes de tudo, um espao de sentido
onde circundam smbolos de uma sociedade. Um pas pode ser considerado territrio
multicultural quando formado por diversos povos e culturas que convivem e trocam
informaes. Barbosa (1998) caracteriza esse cenrio de multicultura ativa.
O resultado disso so produes com forte apelo cultural oriundos das comunidades que
os produzem em seus respectivos territrios. Todavia, importante ressaltar que tais
favorecimentos criativos precisam ser trabalhados com cautela; afinal, necessrio aterse originalidade e riqueza de significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse um
caminho muitas vezes seguido por diversas reas. O design, por exemplo, tende a unir tcnica
e conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simblicos.
169
Kistmann (2001) pondera que o design contemporneo pode ser denominado como hbrido;
isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de produo e s bases
tradicionais tpicas das culturas locais. A autora ressalta que a aproximao do tradicional e
do moderno no um consenso, permanecendo em constante discusso, principalmente por
ainda existirem produtos com essa configurao que no tenham resolvido totalmente seus
processos produtivos.
Podemos perceber que no campo atual do design, identidade, cultura, diversidade cultural e
globalizao ocupam uma posio mpar no cenrio atual e, assim, podemos destacar:
O percurso feito pelo design brasileiro dentro de um cenrio de reconhecida
multiculturalidade legitima-o, portanto, como um laboratrio a ser conhecido
e levado em considerao por todos os que querem prospectar novos modelos
no mbito da disciplina do design, dentro da segunda modernidade e dentro
do controverso fenmeno de globalizao mundial. Procurar entender o
paradigma brasileiro, com toda sua energia e pluralidade intrnsecas, , em
hiptese, uma maneira de refletir sobre as novas e possveis estradas para o
design no mundo global (MORAES, 2013, p. 78).
Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito complexo, levando
os produtos a se adaptarem s diversidades. Nessa perspectiva, ele vem mediar produo e
consumo, tradio e cultura, inovao e qualidade.
170
Para tanto, Fraga desfilou algumas de suas colees no Chile (2006), no Japo (2008), na
Inglaterra (2009), no Mxico (2010), na Colmbia (2010) e na Holanda (2011). Participou da
mostra When lives become form, no Museu de Arte Contempornea de Tquio, e do Festival
Cultural de Amsterdam (2011). Foi tambm eleito, em 2011, representante da moda no Conselho
do Ministrio da Cultura e recebeu o prmio Trip Transformadores, em reconhecimento ao
trabalho realizado pela valorizao da cultura brasileira.
171
172
173
Como as imagens revelam e Kalil chama ateno: Ronaldo Fraga escapa de diversos padres,
pois seus valores estticos provm da sua criao mineira associada sua proximidade com
os anjos e os santos das igrejas. (KALIL, 2007, p. 9).
E neste dilogo Mesquita (2012) pondera:
Nesse territrio hbrido, Ronaldo trama espaos e culturas com tamanha
perspiccia que, mesmo sem essa pretenso, reivindica para a moda um
lugar irreversivelmente poltico, pois sobre histria, fronteiras e poderes
que essa geografia improvvel nos fala (MESQUITA, 2012, p. 23).
Diante disso, observamos que as duas colees apresentadas nos do uma noo de identidade,
territrio e vasto simbolismo, demonstrando a enorme importncia da linguagem no trabalho
deste designer de moda e, apesar da multiplicidade de significados, seu trabalho apresenta-se
como uma resposta possvel de caminhos que, embora representem riscos e incertezas, auxilia
o enorme desafio de reforo das identidades neste mundo globalizado.
174
Apontamentos finais
Pretendeu-se identificar os principais elementos expressivos que permeiam o design na
atualidade e, no caso particular, do trabalho de Ronaldo Fraga. A partir disto, foi feito um
estudo de caso da obra do designer, destacando as duas colees do ano de 2000 e 2006, que
exploram dois personagens consagrados da cultura brasileira. Essa escolha foi fundamental
para consolidar o objeto principal desta pesquisa.
Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e tnicas que do ao
designer um repertrio que, uma vez apropriado, resulta em produtos diferenciados com forte
apelo cultural, pois o trabalho de Ronaldo Fraga traduz uma linguagem internacional, local, de
transformao e reinveno, de pluralismo e hibridizao, podendo assim ser uma fonte de
reflexo sobre a sociedade brasileira e mesmo latino-americana.
No trabalho de Ronaldo Fraga, percebemos que o mesmo tem procurado os caminhos
traados pelas culturas que, aqui miscigenadas, desenvolveram linguagem prpria de pura
brasilidade. Concluindo, acreditamos ser de suma importncia que se d um passo em direo
contribuio cultural que cada projeto pode e deve representar, enquanto avano e libertao
dessa mesma cultura, sendo possvel tratar o design como matria cultural, permeada por
contempornea brasilidade.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARANTES, Antnio O que cultura popular. So Paulo: Brasiliense, 1981.
BARBOSA, Ana Mae. Tpicos utpicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.
BERGER, P. Perspectivas Sociolgicas: uma viso humanstica. Petrpolis: Vozes, 1998.
FRAGA, Ronaldo. Caderno de roupas, memrias e croquis. Rio de Janeiro : Cobog, 2012.
FLORES, Murilo. A construo social de territrios e a globalizao. Revista Eletrnica dos
ps-graduandos em Sociologia Poltica da UFSC, Florianpolis, v. 1, n. 1, p. 87-102, ago./dez.
2002.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.
KALIL, Glria. Coleo Moda Brasileira. Ronaldo Fraga; So Paulo: Cosac Naif, 2007.
___________. Caderno de roupas, memrias e croquis. Rio de Janeiro : Cobog, 2012.
KEESING, Roger. Theories of culture. Camberra: Australian National University,1974.
175
176
ARTES
177
Resumo
Esse artigo tem como objetivo analisar o filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha, a partir de sua relao com o romance Grande serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa
(publicado originalmente em 1956). O ponto de convergncia a ser estudado entre as obras
diz respeito autoconscincia do universo ficcional vista nas respectivas narrativas. Assim,
busca-se aqui definir a ideia de literatura autoconsciente e fazer um panorama da relao do
discurso indireto livre com o dispositivo cinematogrfico no cinema moderno como elemento
politicamente ciente de sua natureza.
Palavras-chave: Cinema moderno; dispositivo; autoconscincia.
Abstract
This article aims to analyze the movie Black god, white devil (1964), by Glauber Rocha, from his
relationship with the novel The devil to pay in the backlands, by Joo Guimares Rosa (originally
published in 1956). The point of convergence to be studied among the works concerns the selfawareness of the fictional universe viewed in their respective narratives. Thus, the attempt of
setting the idea of self-conscious literature and an overview of the relationship of the free
indirect speech, with the cinematic device in modern cinema, as an element politically aware
of its nature will be found here.
Keywords: Modern cinema; device; self-conscience.
178
179
Apesar de presente no teatro desde os seus primrdios (por influncia direta da literatura),
o discurso indireto livre intensificou-se nas peas do dramaturgo alemo Bertold Brecht, ao
se valer, segundo Walter Benjamin no artigo Que o teatro pico?: Um estudo sobre Brecht,
presente no livro Magia e tcnica, arte e poltica - Ensaios sobre literatura e histria da cultura,
de um sistema de distanciamento onde suas personagens refletiam sobre suas prprias
naturezas e sobre a narrativa onde se inseriam, de modo a levar o espectador a ver que a
pea representada tratava-se de uma fico e a confrontar a sua prpria realidade. Benjamin
confirma essa relao com a literatura ao dizer que o teatro pico gestual. Em que sentido
ele tambm literrio, na acepo tradicional do termo, por si s uma questo (2012, p.85).
Ao contrrio do teatro naturalista, o teatro pico
conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva.
Essa conscincia permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da
realidade, e no fim desse processo, e no no comeo, que aparecem as
condies. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas
dele. Ele as reconhece como condies reais, no com arrogncia, como no
teatro naturalista, mas com assombro. Com este assombro, o teatro pico
presta homenagem, de forma dura e pura, a uma prtica socrtica. No
indivduo que se assombra desperta o interesse (BENJAMIN, 2012, p.86).
181
O Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0 define desencobrir como tirar (de algo
ou de si mesmo) o que cobre ou tampa; descobrir(-se), destapar(-se), revelar(-se) (HOUAISS,
2009), ou seja, o desencobrimento, a tcnica e o Gestell (sua essncia) vo contra a natureza,
buscam explor-la de forma desenfreada. Dessa forma, o dispositivo, segundo Michel Foucault
em Sobre a histria da sexualidade, captulo do livro Microfsica do poder, uma tecnologia
concreta que gera reaes abstratas na sociedade atravs de um discurso de poder e
um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies,
organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas
administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo.
O dispositivo a rede que se pode estabelecer entre estes elementos
(FOUCAULT, 2015, p.364).
No que diz respeito ao cinema, Jacques Aumont no captulo A parte do dispositivo do livro A
imagem, define o dispositivo cinematogrfico da seguinte forma:
A primeira funo do dispositivo propor solues concretas gesto desse
contato antinatural entre o espao do espectador e o espao da imagem, que
qualificaremos de espao plstico [...]. [...] Este pois o primeiro dado de
todo dispositivo de imagens: trata-se de regular a distncia psquica entre um
sujeito espectador e uma imagem organizada pelo jogo dos valores plsticos
(AUMONT, 1993, p.136).
Ismail Xavier corrobora o que diz Aumont ao afirmar, em referncia teoria de Christian Metz
um dos primeiros tericos e pesquisadores a estudar o cinema sob o olhar da semiologia e
da lingstica , no artigo As aventuras do dispositivo (1978-2004), um dos apndices do livro
O discurso cinematogrfico: A opacidade e a transparncia, que
o Dispositivo no apenas o aparato tcnico, mas toda a engrenagem que envolve
o filme, o pblico e a crtica; enfim, todo o processo de produo e circulao das
imagens onde se atuam os cdigos internalizados por todos os parceiros do jogo.
Deste modo, o Dispositivo se pe como uma instituio social da modernidade que
comea ento a ser decifrada em suas bases mais profundas (XAVIER, 2005, p.176).
No incio do sculo XX e at meados dos anos 1940, o cinema de fico em sua maioria
(principalmente o americano) vinha de uma tradio clssica que estabelecia uma espcie de
contrato implcito com o olhar do espectador, ao faz-lo inserir-se no universo do espetculo
representado pela imagem em movimento, dispositivo esse que buscava falsear e recortar a
realidade para transform-la em um imaginrio ficcional e mgico onde as regras da vida no
se aplicavam e onde tudo seria possvel, contando com isso com essa insero do pblico
dentro desse mundo de fantasia para identificar-se l dentro.
O termo dispositivo liga-se, assim, experincia da recepo das imagens em movimento por
parte do pblico dentro de uma sala de cinema. O cinema moderno e todos os seus aparatos
experimentais de linguagem induzem o espectador a outro tipo de experincia que est longe
182
A cmera na mo seria para Xavier, no captulo Deus e o diabo na terra do sol: As figuras da
revoluo do livro Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, com isso, um dispositivo
rompedor com o discurso dominante do cinema dos pases e continentes centrais, ao trazer
um novo olhar para o espectador que causasse uma ruptura com certa alienao imposta pelo
cinema clssico e fizesse as pessoas refletirem sobre sua prpria realidade e sobre o papel da
arte ao representar o mundo no universo da fico, pois a cmera na mo estabelece [...] um
efeito de atualidade sua experincia vemos a cena atravs do olhar de uma cmera que
no se esconde e que procura, pela sua presena confessa, acentuar o aqui e agora da situao
testemunhada (2007, p.97).
Ento, a utilizao da cmera na mo muito mais do que uma nova forma de trabalhar a
tecnologia propiciada pelo cinema. Esse recurso uma afirmao de uma ideologia polticosocial questionadora e rompedora do modelo industrial de se fazer cinema tpico dos EUA e
da Europa e at do prprio Brasil que, durante muito tempo, copiou esse modelo estrangeiro
, que preza pela beleza plstica e por certa higienizao da imagem, o que no leva o
espectador a um desconforto causador de um questionamento sobre aquilo a que ele assiste
e sobre o prprio universo em que est inserido.
A evidenciao da fico vista por intermdio da cmera na mo por si s um uso metalingstico
da cmera, alm de outros dispositivos, como o citado discurso indireto livre, uma ligeira falta
de sincronia nos dilogos e o olhar do ator para a cmera. Esse olhar para a cmera faz parecer
que o ator dialoga com o espectador, tal como no momento memorialstico de Deus e o diabo
na terra do sol onde o cangaceiro Corisco recorda a morte de Lampio e a encena em um
monlogo onde encarna a si e a seu mestre, o que remonta narrativa de Riobaldo em Grande
183
serto: Veredas, que mistura procedimentos anlogos aos do teatro brechtiano e da literatura
de cordel.
Tudo isso se trata de metalinguagem, definida pelo Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa 3.0 como uma figura de linguagem (natural ou formalizada) que serve para
descrever ou falar sobre uma outra linguagem, natural ou artificial (HOUAISS, 2009). Entendese, assim, que a arte de falar sobre si mesma ou expor seus recursos e artifcios expressivos
representa uma metalinguagem. Esse processo de se valer de uma linguagem para falar de
outra e de conscientizar o espectador do universo ficcional no qual a obra se insere passa por
uma dialtica entre o real e o imaginrio que se mostra como transgressora, um ato de fingir,
como afirma Wolfgang Iser, citado por Haroldo de Campos, no captulo Fico como fundao
do livro Metalinguagem & outras metas: Ensaios de teoria e crtica literria. Iser ainda diz que
o ato de fingir, no texto ficcional, manifesta-se como uma relao dialtica entre o imaginrio
e o real (ISER apud CAMPOS, 2006, p.280).
Em Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha se vale desse ato de fingir transgressor e
desse recurso de induo do olhar citado anteriormente, porm, desconstri esse ltimo sua
maneira quando, em quatro planos bsicos presentes logo na abertura do filme, informa seu
pblico do que trata sua obra atravs das referncias presentes nessas imagens.
Primeiro, h um longo passeio de cmera na mo pela secura do serto, o que alude ao universo
de Guimares Rosa e que, por se tratar de uma tomada longa (que evoca um plano-seqncia)
em plano geral, com ngulo de cmera superior ao ambiente feita com luz natural, remete ao
Neo-Realismo, movimento surgido no ps-Segunda Guerra Mundial na Itlia cujos cineastas
foram para as ruas registrar a destruio fsica e metafsica causada pela invaso nazista
atravs de filmes de fico, isso se valendo de planos-sequncias, luz natural e profundidade
de campo na imagem. Segundo Andr Bazin, em A evoluo da linguagem cinematogrfica,
isso representou novos padres estticos no cinema, pois
graas profundidade de campo, cenas inteiras so tratadas numa nica tomada,
a cmera ficando at mesmo imvel. Os efeitos dramticos, que anteriormente
se exigia da montagem, surgem aqui do deslocamento dos atores dentro do
enquadramento escolhido de uma vez por todas (BAZIN, 2014, p.105).
Como afirma Gilles Deleuze, em referncia a Bazin, no captulo Para alm da imagemmovimento do livro A imagem-tempo, para o Neo-Realismo o real no era mais representado
ou reproduzido, mas visado (DELEUZE, 2007, p.9). Isso criava, ainda de acordo com Bazin e
Deleuze, uma espcie de imagem-fato testemunha de seu prprio tempo, o que foi uma das
principais caractersticas do Cinema Novo, movimento no qual Glauber Rocha se insere, que
teve como uma de suas bases o Neo-Realismo, inclusive, utilizando o prefixo neo (de origem
no grego ) traduzido para o portugus para fixar essa influncia.
184
Rocha demonstra essa tentativa de visar o real nessa tomada longa vista na abertura de Deus
e o diabo na terra do sol, seguida por dois planos (que, pelo mesmo contedo, valem por um
s) mais fechados mostrando as ossadas de um boi carcomidas pela seca e por mosquitos:
primeiro seu focinho, depois um de seus olhos. Trata-se de uma montagem dialtica ou de
atraes, definida por Bazin como o reforo do sentido de uma imagem pela aproximao com
outra imagem que no pertence necessariamente ao mesmo acontecimento (2014, p.97) e
como uma justaposio de duas imagens de ordens aparentemente distintas que causam um
efeito no espectador.
Esse estilo de montagem foi teorizado e utilizado pelo cineasta e terico russo Sergei
Eisenstein nos anos 1920 em filmes como A greve (1924), O encouraado Potemkin (1925) e
Outubro (1927) , sendo ele uma das grandes influncias de Rocha. O efeito causado por essa
justaposio de imagens empreendida por Rocha seria o de, atravs da imagem, incutir na
mente de seu pblico a destruio causada pela seca no serto nordestino, local onde se passa
sua estria. Assim, ele ope duas coisas distintas: o plano-seqncia ou pelo menos uma
simulao deste atravs de uma tomada longa e a montagem de atraes eisensteiniana.
Em seguida, h um primeiro plano de Manuel, o vaqueiro protagonista da narrativa que
possui ecos do Riobaldo de Grande serto: Veredas e do Fabiano de Vidas secas, romance de
Graciliano Ramos. Ele leva em seu rosto uma expresso mista de preocupao e desolao
para com a situao atual que fora a fome e a pobreza aos oprimidos como ele. O modo de
Manuel vestir-se, com o tpico chapu de vaqueiro, tambm mostra outra influncia de Rocha:
o western americano, isso ao levar algumas das caractersticas desse gnero para um cenrio
brasileiro, desconstruindo-o.
Todavia, essas referncias (o plano-seqncia e a montagem de atraes) aparecem de maneira
a causar choque no espectador habituado montagem clssica invisvel, uma vez que h um
corte de um plano aberto para trs enquadramentos seguidos extremamente fechados em
uma montagem brusca. Esse choque metalingstico faz o pblico constatar j na abertura que
o filme se trata de uma fico e no de um espetculo, fazendo-o refletir sobre a situao da
seca e da fome.
Outro ponto que chama a ateno nessa mesma abertura diz respeito aos crditos, quando
as canes originais compostas por Rocha e musicadas e cantadas por Srgio Ricardo so
atribudas ao ltimo atravs da inscrio romance na voz e violo. Isso remete natureza
literria e ao mesmo tempo autoconsciente de Deus e o diabo na terra do sol presente nessas
msicas que tm como sua base a literatura de cordel, assim como a linguagem escritural e
potica trabalhada por Guimares Rosa em Grande serto: Veredas.
No romance de Guimares Rosa, h momentos em que as personagens entoam canes do
imaginrio popular que, de certa forma, narram sua trajetria de momento, funcionando
185
como um discurso indireto livre e tambm como um relato ritualstico que remonta ao coro da
tragdia grega. Alm disso, o prprio romance em si tem um tom potico-musical escrito em
forma de prosa por Guimares Rosa.
Glauber Rocha transpe isso para Deus e o diabo na terra do sol quando se vale do mesmo
recurso na trilha sonora que acompanha as personagens narrando cada um de seus passos,
desde a revolta de Manuel com seu patro (o coronel Morais), passando por sua busca de
salvao (ao lado de sua esposa, Rosa), primeiro junto ao beato Sebastio e depois quando se
associa ao grupo de cangaceiros liderados por Corisco, at o confronto final entre Corisco e o
pistoleiro Antnio das Mortes.
Nesse ato de autoconscincia por parte de Rocha, so criados dois plos de possvel salvao
para Manuel e Rosa: Sebastio, o beato e Deus negro que acredita no poder da religio para
salvar o povo de sua condenao pobreza salvao essa que vem de uma ordem metafsica,
ligada remisso dos pecados para se chegar ao paraso representado, segundo suas prprias
palavras, pelo serto milagrosamente transformado em mar ; e Corisco, o diabo loiro, chefe
de um bando de cangaceiros que funciona como uma espcie de Robin Hood ao tomar de
assalto os ricos para, assim, alimentar os pobres, no caso seu prprio grupamento, e fazer
justia com as prprias mos. Apesar de dispostos de forma didtica, esses dois plos so
colididos de maneira brusca, tal como a montagem do filme, de modo a fazer o espectador
observar que aquilo se trata de uma fico.
Sebastio uma mistura de Antnio Conselheiro, Padre Ccero e beato Loureno (do qual
mais se aproxima, inclusive, pelo fato dele e Sebastio serem negros) e evoca os movimentos
messinicos que tomaram conta do serto nordestino entre o final do sculo XIX e o incio
do sculo XX, como Canudos, a Revolta de Juazeiro e o Caldeiro de Santa Cruz do Deserto,
alm de rememorar a personagem Quelemm, o compadre kardecista de Riobaldo em
Grande serto: Veredas. Sebastio representa o fanatismo religioso que, ao mesmo tempo
em que serve de conforto ao povo, serve tambm de alienao, ambivalncia da qual
Glauber Rocha no escapa.
Enquanto isso, Corisco traz memria o jaguno Joca Ramiro, chefe do bando de Riobaldo
no romance de Guimares Rosa, e, mais precisamente, Lampio, seu mentor e uma espcie
de figura paterna, alm de ser uma representao ficcionalizada do verdadeiro Corisco. Alm
disso, essa dicotomia entre as duas personagens de Deus e o diabo na terra do sol uma
referncia ao prprio tom religioso judaico-cristo de Grande serto: Veredas, presente na
contradio que toma Riobaldo a respeito da crena em Deus e no diabo.
No meio de Sebastio e Corisco e do que eles simbolizam (a religio e a revolta,
respectivamente) est Manuel, que leva junto Rosa, sua esposa. Do outro lado est Antnio
das Mortes, pistoleiro pago pelos latifundirios locais e pela Igreja Catlica que veem nas
186
Todas essas definies ajudam a explicar a inteno esttica de Rocha, pois o uso da cmera
na mo e a montagem brusca seria uma forma de levar seu espectador a ter conscincia do
universo ficcional da narrativa e a transport-lo para fora de si e do mundo sensvel. Sobre
esse transe, Euclides da Cunha afirma em Os sertes que o homem dos sertes [...] mais
do que qualquer outro est em funo imediata da terra (2003, p.92). Rocha parece levar
essa afirmao a fundo quando irrompe sua cmera na mo autoconsciente pela paisagem
do serto como se ela fosse um olhar da terra aqui entendida como metonmia do sertanejo
em consonncia com a fala de Euclides da Cunha revoltada com o tratamento dado pelos
poderosos a ela, que a possuem em vastas imensides quando, ao mesmo tempo, os
camponeses no possuem terra alguma e so uma espcie de semiescravos.
Esse transe filmado por Rocha a partir de sua Esttica da fome, onde a fome e a misria
4 O primeiro rascunho do roteiro de Deus e o diabo na terra do sol, escrito por Rocha, chamava-se A ira de Deus. Jos Carlos
Avellar, no livro homnimo ao filme, afirma que o interesse pela histria de Corisco veio quando ele descobriu como ela acabava (1995, p.27). A personagem Antnio das Mortes teria sido inspirada no major Jos Rufino, que teria sido o assassino do
verdadeiro Corisco. Segundo contou o prprio Rufino a Rocha, aps a morte de Corisco, um casal que acompanhava o bando
do cangaceiro teria fugido, o que influenciou o final da narrativa, onde Manuel e Rosa correm pelo serto sem destino.
187
so apresentadas tal como o so, sem artificialismos narrativos ou estticos que embelezem
a pobreza para a burguesia, tudo isso mostrando as revoltas que tomaram espao no campo
em busca de novas condies de vida, como se fossem uma irrupo da prpria terra, pois,
segundo Rocha em Eztetyka da fome 65, artigo presente no livro Revoluo do Cinema Novo,
enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo (2004, p.66). No caso do cineasta,
sua arma a cmera na mo.
Tudo isso se d a partir do modo como Glauber Rocha assume a fala do oprimido em sua
luta herclea em busca de vencer o jugo da burguesia que monopoliza a terra e o capital e
transforma os camponeses em semiescravos. Rocha rompe, assim, com o discurso dominante
do capital e das instituies, representado em Deus e o diabo na terra do sol pelos fazendeiros
amalgamados na figura do coronel Morais, na Igreja Catlica e no prprio Antnio das Mortes,
instrumento de colocao em prtica da violncia dessas autoridades.
Segundo Foucault em A ordem do discurso, esse conceito pode ser entendido como uma
forma de dominao e alienao, e como algo que no simplesmente aquilo que traduz as
lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos
queremos apoderar (1996, p. 10), alm de como aquilo que rege as sociedades em geral, e
cala os questionamentos que vo contra o modelo de dominncia do mundo que o divide entre
oprimidos e opressores, o que se v de maneira ainda mais forte nas comunidades interioranas
e pobres, onde o coronelismo vigente, o que se apresenta em Grande serto: Veredas e, mais
precisamente, em A hora e vez de Augusto Matraga, e em Deus e o diabo na terra do sol.
Glauber Rocha faz esse rompimento citado anteriormente a partir do conceito de autoria em
oposio ao industrialismo. Obviamente se sabe que a viso da fome, da pobreza e da seca
so mostradas em Deus e o diabo na terra do sol pelo ponto de vista de Rocha, que no era
um campons pobre como Manuel e Rosa, nem um cangaceiro revoltado como Corisco ou
um beato como Sebastio. Entretanto, o simples fato do diretor lanar mo de um olhar seco
e desglamourizado (e, por isso, consciente de sua realidade) que ia contra o industrialismo,
demonstra sua preocupao para com essa situao da fome e da misria, bem como seu
conflito interno entre a religio como salvao e alienao e a revoluo violenta por parte do
povo como nica forma de se conseguir mudar o status quo dominante.
No final de Deus e o diabo na terra do sol, Corisco e Antnio das Mortes se confrontam, numa
seqncia construda em cima de uma encenao de western no cenrio do serto nordestino
(com uma montagem dialtica Eisenstein) e do discurso indireto livre roseano, presente
na trilha sonora com carter de literatura de cordel (com versos como procura Antnio
das Mortes e se entrega Corisco), e na prpria fala de Corisco no momento de sua morte
teatralizada: mais forte so os poderes do povo. Tudo isso se d em uma encenao e esttica
que buscam revelar seu carter ficcional. Alm disso, a autoconscincia se v nos prprios
188
189
Com isso, foi demonstrado nesse artigo que tal recurso de interferncia na narrativa no
se mostra apenas na cmera na mo em si, mas a partir de outros dispositivos propcios
do cinema, como a montagem, a sincronizao de falas e a prpria encenao, que traz
influncia do teatro pico de Brecht, alm de dispositivos prprios da literatura, como o
discurso indireto livre, presente nas falas das personagens (em monlogos e dilogos) e
nas canes de origem na poesia e no cordel. Alguns desses recursos literrios tambm
se apresentam em Grande serto: Veredas, como prova a comparao entre ele e o filme
de Rocha exposta aqui. Apesar de tais recursos autoconscientes hoje serem vistos como
recorrentes na literatura e no cinema, no perodo em que surgiram, trataram-se de grandes
rupturas e revolues dentro do campo artstico e, por isso, tanto Glauber Rocha quanto
Guimares Rosa podem ser tidos como dois artistas modernos e revolucionrios, cada um a
seu modo e em sua rea especfica de atuao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques. Dispositivo, tcnica e ideologia. In: A imagem. Trad.: Estela dos Santos
Abreu, Cludio C. Santoro. 7. ed. Campinas: Papirus, 2002.
AVELLAR, Jos Carlos. Deus e o diabo na terra do sol: A linha reta, o melao de cana e o
retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
BARTHES, Roland. O que a escritura?. In: O grau zero da escritura. Trad.: Anne Arnichand,
Alvaro Lorencini. So Paulo: Cultrix, 1971.
BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base. In: XAVIER,
Ismail. A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
BAZIN, Andr. A evoluo da linguagem cinematogrfica. In: O que o cinema?. Trad.: Eloisa
Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico?: Um estudo sobre Brecht. In: Magia e tcnica, arte e
poltica - Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad.: Srgio Paulo Rouanet. 8. ed. So
Paulo: Brasiliense, 2012.
CAMPOS, Haroldo de. Fico como fundao. In: Metalinguagem & outras metas: Ensaios de
teoria e crtica literria. So Paulo: Perspectiva, 2006.
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada: Os primrdios. In: Literatura comparada. 4.
ed. So Paulo: tica, 2006.
CUNHA, Euclides da.Os sertes. So Paulo: Nova Cultural, 2003.
190
191
192
Direito Cultura
193
Resumo
O breve artigo visa observar e compreender o contexto e a trajetria das polticas culturais
enquanto direitos culturais no Brasil. Atenta para aspectos importantes da histria relacionada
cultura como direito, na perspectiva de verificar como foram pensadas e elaboradas as
polticas culturais, e de que forma ocorreram as transformaes nos processos polticos,
econmicos, governamentais e sociais, propondo a reflexo do estudo, e um breve panorama
dos resultados alcanados na efetivao das polticas culturais nos dias de hoje.
Palavras-Chave: cultura, direitos culturais, polticas culturais.
Abstract
This brief article aims to reflect and better understand the context and history of cultural
policies as cultural rights in Brazil. Situating important aspects of history related to culture
as a right, in order to check how cultural policies were conceived and developed, and how
the changes occurred in the political, governmental and social processes through the aimed
historical period. Then, proposing the study of reflection, and a brief overview of the results
achieved in the execution of cultural policies today.
Keywords: culture, cultural rights, cultural policies.
1 Graduando em Bacharelado de Produo e Poltica Cultural da Universidade Federal do Pampa UNIPAMPA. Email: icarovasques@gmail.com.
194
INTRODUO
Este breve trabalho tem o objetivo de expor algumas transformaes que o termo cultura
atravs de seus significados e variaes vem sofrendo modificaes em torno da sociedade
para a sua conquista de fato como direitos culturais atravs dos direitos humanos.
O escopo desse pensamento percorrer desde sua concepo primria de cultura at os tempos
atuais, luta dos movimentos contra hegemnicos, em tempos de globalizao, chegando at
a realidade em que estamos inseridos e de que forma pensada e articulada a cultura como
direito social na legislao brasileira.
Pensar a cultura desde seus conceitos e significados histricos, tendo em vista como atividade
social que institui um objeto de smbolos e significados de valores, comportamentos e prticas,
acrescentando que h campos culturais diferenciados no interior da sociedade, em decorrncia
da diviso social das classes e da pluralidade de grupos e movimentos sociais.
De forma que preciso entender e interpretar a relao entre o Estado e a cultura, como e de
que forma se manifestaram na sociedade atravs de condies, prticas polticas e sistemas
econmicos, como elementos integrantes da cultura, isto , como uma das maneiras pelas
quais, em condies histricas determinadas e sob os imperativos da diviso social das classes,
uma sociedade cria para si prpria os smbolos, os signos e as imagens do poder.
O direito participao nas decises de poltica cultural o direito dos cidados intervirem na
definio de diretrizes culturais, a fim de garantir tanto o acesso quanto a produo cultural
pela sociedade. Trata-se de uma poltica cultural definida pela ideia de cidadania cultural,
onde a cultura se realiza como direito de todos os cidados, para que possam manifestar-se
e trabalhar nas prticas e aes no que tange ao exerccio do direito cultura, como sujeitos
sociais que podem entrar em contato, atravs da interao, troca de experincias, conflitos,
para que possam criar e descontruir todo o processo cultural.
195
momento, deve assemelhar-se a civilizao e progresso. Chau (2008) cita que as sociedades
passam a ser medidas e comparadas pelo seu grau de civilizao, determinado pelas suas
prticas culturais.
A cultura torna-se medida e critrio para hierarquizar as sociedades, afirma
ainda Chau (2008), e a referncia padro o modelo ocidente capitalista.
O padro dominante formado pelo seu modo de organizar a economia
por meio da supremacia dos mercados, das relaes salariais e das trocas
mercantis e pelo modelo estruturado do conhecimento adotado pelas
sociedades ocidentais; s demais, restou a denominao de sociedades
primitivas. (CHAU, 2008, p.55).
196
Em 1996, sob a coordenao da Organizao das Naes Unidas para Educao, a Cincia
e a Cultura (Unesco), foi realizado o Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e
Culturais, correspondente aos desdobramentos do DUDH. No processo de implementao
mundial dos direitos culturais, foi adotada pela UNESCO, em 2001, a Declarao Universal
sobre a Diversidade Cultural.
Segundo Cavalcante (2011), nesse momento, certifica-se o direito das pessoas pertencentes
s minorias a fruir da livre expresso cultural. O direito participao na vida cultural situa-se
historicamente no contexto emergente dos Estados social-democrticos. De forma que pode
ser includo entre os direitos conquistados pelo movimento operrio em suas lutas por mais
igualdade. Nos termos em que foi formulado, fica ntida a preocupao com a universalizao
do acesso aos bens culturais, at ento restrito s classes elitistas ou privilegiadas.
base, entre elas, agrria, poltica, educacional, entre outras. Na cultura, so criadas estruturas
pblicas, como o Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao (MEC),
centralizando os assuntos culturais e artsticos, de forma inclu-los nas polticas de governo.
Aps o golpe de estado no governo de Joo Goulart, no perodo da ditadura-civil militar (19641985), atravs da forte represso do Estado sociedade por governos autoritrios, de certo
modo, as polticas culturais foram se modificando e operando de forma centralizada. Aps o
declnio da ditadura civil-militar, a dcada marcada por forte movimentao da sociedade
civil que abre espao para um novo sistema poltico-social, a democracia.
Neste momento, atravs do texto constitucional de 1988, so reformuladas as noes de
cultura, abrangendo e inserindo a memria dos grupos sociais. A Constituio Federal de
1988 foi igualmente um marco nas estruturas de representao, ao diversificar e pluralizar a
representao dos interesses e garantir a participao direta dos cidados conforme Carvalho,
Gameiro e Goulart (2008) e ainda conforme Tapia (2004) e Almeida (2004).
A partir dos anos 80 inicia-se uma nova concepo econmica neoliberal, descendente do
perodo ditatorial na cultura, marcada pela intermediao dos mecanismos de fomento
privado facilitados pelas leis de incentivo fiscal, detentores do capital de mercado.
Somente em 2003, com um governo dito progressista pensando a diversidade cultural
enquanto a principal marca da identidade nacional, h a criao de mecanismos inclusivos e a
participao da sociedade civil, com a criao do Sistema Nacional de Cultura (SNC), em 2012,
nas esferas estaduais e municipais e a criao de conselhos de polticas culturais nas esferas da
unio, estados e municpio, com plena autonomia para definir as prioridades para o controle e
o acompanhamento das aes.
Outra grande ao de incluso o Programa Cultura Viva, criado pelo Ministrio da
Cultura em 2004. No dia 22 de julho de 2014, foi sancionada a Lei 13.018, Lei Cultura Viva
que transforma o Programa Nacional de Promoo da Cidadania e da Diversidade Cultural
Cultura Viva em uma Poltica de Estado Brasileiro, dando perenidade as aes do programa,
independente das alternncias de gesto na administrao pblica:
Art. 2: [...] promover o acesso aos meios de fruio, produo e difuso
cultural;
De acordo com a Portaria 156/2004, o Cultura Viva deve ser viabilizado atravs de publicaes
de editais dirigidos para organizaes privadas sem fins lucrativos e entidades pblicas e a sua
198
execuo deve acontecer atravs de projetos e aes. Indica, tambm, que tem como pblico
populaes de baixa renda; estudantes da rede bsica de ensino; comunidades indgenas,
rurais e quilombolas; agentes culturais, artistas, professores e militantes que desenvolvam
aes no combate excluso social e cultural. (Art. 3).
A partir dessas definies, percebe-se que o Programa est voltado ao mbito da incluso
cultural e social:
[...] apoia, valoriza e dinamiza as culturas tradicionais e comunitrias,
promovendo tambm sua articulao com meios modernos e tecnolgicos de
produo e difuso cultural [...]. Visa garantir os direitos culturais e construir
a democracia cultural. Atua no estmulo a circuitos cujos agentes culturais
principais so associaes perifricas e comunitrias que, sem poltica deste
tipo, no ganhariam visibilidade nem receberiam apoio pblico. (BARBOSA;
ARAJO; IPEA, 2010, p. 12-14).
CONSIDERAES FINAIS
As modificaes da cultura no sistema poltico so percebidas, mediante as formulaes de
polticas pblicas de cultura centralizadas, para a democratizao do acesso e participao da
sociedade civil na gesto pblica contempornea que visa o individual, coletivo e minorias,
atravs de mecanismos dinmicos assegurados na legislatura brasileira.
De forma que os processos sociais transformaram-se ao decorrer do tempo, passando do
Estado como detentor autoritrio da produo da cultura hegemnica para interlocutor e
mediador com a finalidade de potencializar e promover a multiculturalidade, com o objetivo
de criar condies de acesso, produo, difuso, preservao e livre circulao; regulando as
economias da cultura para evitar monoplios, excluses e aes predatrias que antecederam
a democratizao do acesso aos bens e servios culturais e assegurando o direito a participao
da sociedade civil nas decises sobre polticas culturais.
A cultura nunca foi tratada como objeto propulsor e disseminador das prticas de cidadania
cultural, enquanto elemento de transformao e inclusivo na sociedade, atravs da
participao da sociedade civil na tomada de deciso em suas aes e, mais alm, propiciando
desenvolvimento poltico, social e econmico atravs da pluralidade cultural garantidos na
legislao, enquanto direitos culturais subsequentes aos direitos humanos.
No atual momento, entende-se que este um processo social de desenvolvimento humano, a fim
de propiciar a construo do indivduo, enquanto liberdade de criao, fruio e acesso a bens
culturais como formas de expresso que, fazendo parte da rotina dessas pessoas, organiza-se em
um processo mtuo entre direitos culturais, no qual esto inseridos atores individuais e coletivos,
diversidade cultural, recurso sistmico, e o capital, entendido por suas capacidades adquiridas.
199
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
200
ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS. Declarao Universal dos Direitos Humanos de 1948.
Disponvel em: http://www.dudh.org.br/wp- content/uploads/2014/12/dudh.pdf. Acesso em:
12/jan/15.
PRESIDNCIA DA REPBLICA. LEI N 13.018, de 22 de julho de 2014. Institui a Poltica Nacional
de Cultura Viva e d outras providenciais. Disponvel em: http://www.planalto.gov.br/
ccivil_03/_Ato2011-2014/2014/Lei/L13018.htm. Acesso em: 18/ago/15.
ROCHA, Sofia; ARAGO, Ana. Direitos Culturais no Brasil e uma breve anlise do
Programa Cultura Viva. Fundao Casa de Rui Barbosa, 2011. Disponvel em: http://www.
casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/palestras/Politicas_Culturais/II_Seminario_Internacional/
FCRB_SophiaCardosoRocha_e_outro_Direitos_culturais_no_Brasil_e_uma_breve_analise_
do_Programa_Cultura_Viva.pdf. Acesso em: 23/mar/15.
TAPIA, Jorge Rubem Biton. Corporativismo societal no Brasil: uma transposio incompleta?
em Evelina Dagnino (org.), Anos 90, Poltica e Sociedade no Brasil, So Paulo, Brasiliense, pp.
65-80. (2004)
UNESCO. Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e Culturais. Disponvel em:
www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1990-1994/D0591.htm. Acesso em: 12/jan/2015.
201
Direito Cultura
202
DO DIREITO CULTURA:
Reafirmando a Cultura como Direito Universal
Luiza Maria Paixo Lepos1
Resumo
Este trabalho buscar fazer uma anlise da cultura enquanto elemento constitutivo dos Direitos
Humanos. Primeiramente, sero expostas as legislaes acerca dos direitos culturais e, em
seguida, ser apresentada uma anlise sociolgica do problema. Como reflexo, constatouse que apesar das legislaes progressistas, grande parte da populao no usufrui o direito
cultura, sendo esses direitos pouco reconhecidos e pouco estimulados, por isso, no atual
contexto, torna-se necessria a luta pela efetivao dos direitos culturais j reconhecidos na
forma da lei.
Palavras-Chave: Cultura, Direitos Humanos, Politica Cultural.
Abstract
This study will make an analysis of culture as a constitutive element of human rights. First will
be exposed the laws concerning the cultural rights, followed by a sociological analysis of the
problem. Just as a reflection, it was found that despite progressive legislation, much of the
population does not enjoy the right to culture, and these rights are not properly recognized or
stimulated, so in the current context, it is necessary to fight for the realization of cultural rights
already recognized under the law.
Keywords: Culture, Human Rights, Cultural Policy.
1 Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Sul e Sudeste do Par, UNIFESSPA. E-mail: luizalepos@gmail.
com.
203
INTRODUO
A cultura reflete o modo de vida da sociedade e a identidade de um povo, sendo uma
caracterstica intrnseca do ser humano, portanto, o reconhecimento da cultura enquanto direito
mostra-se necessrio para a garantia da dignidade humana e das liberdades fundamentais,
devendo ser defendido como direito universal, indissocivel e interdependente. Faz parte
dos direitos culturais o direito autoral, o direito criao, fruio, difuso e participao nas
decises de poltica cultural, o direito proteo do patrimnio cultural e de cooperao
cultural internacional.
Os Direitos Humanos, por meio da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia
e Cultura - UNESCO, e dos documentos oficiais como o Pacto Internacional pelos Direitos
Econmicos, Sociais e Culturais (1966), a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural
(2001) e a Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
(2005), vem amadurecendo histrica e politicamente a compreenso da cultura como elemento
estratgico de polticas para desenvolvimento dos Estados. Dessa forma, os Direitos Humanos
assumem papel central na configurao de polticas culturais que respeitem a diversidade
cultural, principalmente, nesse contexto de desigualdades sociais e desequilbrios no acesso aos
bens e servios culturais. Diante disso, este trabalho dedica-se ao estudo da cultura enquanto
direito humano fundamental, analisando as legislaes referentes aos direitos culturais e uma
abordagem sociolgica da cultura.
204
A Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural diz que a ampla difuso da cultura e
da educao da humanidade para a justia, a liberdade e a paz so indispensveis para a
dignidade do homem e constituem um dever sagrado que todas as naes devem cumprir
(UNESCO, 2001).
A Declarao conceitua a cultura como
o conjunto dos traos distintivos espirituais e materiais, intelectuais e afetivos
que caracterizam uma sociedade ou um grupo social e que abrange, alm das
artes e das letras, os modos de vida, as maneiras de viver juntos, os sistemas
de valores, as tradies e crenas. [...] encontrando-se no centro dos debates
contemporneos sobre a identidade, a coeso social e o desenvolvimento de
uma economia baseada no saber. (UNESCO, 2001).
Traz como importante avano na compreenso da cultura temas como diversidade, pluralismo
e intercmbio cultural, introduz temas como patrimnio cultural e o mercado de bens e servios
culturais, e reconhece o papel das tecnologias na difuso e democratizao cultural.
O terceiro dispositivo internacional analisado foi a Conveno sobre a Proteo e Promoo
da Diversidade das Expresses Culturais (2005), o qual apresenta como objetivo e princpios
diretores o respeito aos direitos humanos e s liberdades fundamentais; a soberania
dos Estados; a igualdade, dignidade e o respeito por todas as culturas; a solidariedade e
cooperao internacionais; a complementaridade dos aspectos econmicos e culturais;
o desenvolvimento sustentvel; o acesso equitativo aos bens culturais; a abertura a outras
culturas e o equilbrio.
De acordo com a conveno, os Estados Parte devero tomar medidas para a promoo
das expresses culturais, tais como: encorajar indivduos e grupos sociais a criar, produzir,
difundir, distribuir suas prprias expresses culturais, e a elas ter acesso; propiciar o acesso s
diversas expresses culturais provenientes do seu territrio e dos demais pases do mundo;
reconhecer a importante contribuio dos artistas, de todos aqueles envolvidos no processo
criativo; desenvolver sistemas de educao e conscientizao pblica; garantir e estimular a
participao da sociedade civil na proteo e promoo da diversidade das expresses culturais
e propiciar condies para o desenvolvimento sustentvel. Estabelece ainda que os Estados
Parte devero implementar medidas para a proteo das expresses culturais que estejam em
risco de extino, ou sob sria ameaa.
No que se refere cooperao internacional, as Partes devero colaborar para a reduo da
pobreza, contribuindo para o fortalecimento da capacidade dos pases em desenvolvimento de
proteger e promover a diversidade das expresses culturais, incentivando o desenvolvimento
de parcerias entre o setor pblico, o setor privado e organizaes sem fins lucrativos, a fim de
cooperar com a melhoria da infraestrutura, dos recursos humanos e polticos e o intercmbio
de atividades, bens e servios culturais.
205
A Constituio da Repblica Federativa do Brasil (1988) tambm foi analisada. Esta dispe
acerca da cultura nos artigos 215 e 216; expressa a responsabilidade do Estado brasileiro em
garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional,
apoio e incentivo a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. (art. 215). Estabelece
tambm no inciso 3 deste mesmo artigo a criao do Plano Nacional de Cultura, visando ao
desenvolvimento cultural do pas no que diz respeito a:
I - defesa e valorizao do patrimnio cultural brasileiro; II produo, promoo
e difuso de bens culturais; III formao de pessoal qualificado para a gesto
da cultura em suas mltiplas dimenses; IV democratizao do acesso aos bens
de cultura; V valorizao da diversidade tnica e regional. (art. 215, 3)
No obstante, existem diferentes formas de encarar a cultura, sendo que essas concepes
influenciam nas polticas culturais, entre as quais podemos destacar a viso hierrquica e a
viso democrtica da cultura.
206
A primeira concepo diz que existem diferentes nveis culturais, existem aquelas mais
evoludas, de melhor qualidade, a cultura branca, vinda da elite nacional e internacional; do
outro lado h os sem cultura ou cultura inferior que, em geral, composta pela cultura
afro, da periferia e da populao pobre. Nesse sentido, essa concepo leva em considerao
apenas a cultura erudita, as belas artes, e a cultura estrangeira, geralmente, de origem europeia
e norte-americana.
A concepo democrtica baseia-se no princpio de que todos os agrupamentos humanos
produzem sua prpria cultura e que, portanto, a negao dos diferentes formatos culturais
configura-se como uma grave contradio; alm disso, busca romper com o etnocentrismo da
viso hierrquica da cultura, como visto acima, devendo ser estimulada, nessa perspectiva,
a produo cultural das classes populares, encarando o povo como sujeito de sua prpria
identidade cultural e reconhecendo o valor cultural das experincias cotidianas.
Enquanto poltica pblica, a cultura tem sido abordada em seus mltiplos aspectos, sendo
debatidas questes relacionadas produo, fruio, participao, formao, criao e
financiamento. E ainda os bens culturais considerados como necessidade profunda do ser
humano e direito indispensvel para a vida em sociedade.
sabido que, no sistema capitalista, a marginalizao e a excluso social atinge grande parte
da populao, privando-os, direta ou indiretamente, do acesso aos direitos fundamentais da
humanidade, assim, o mesmo ocorre no campo da cultura, no qual os cidados no tm acesso
s produes culturais.
De acordo com Souza (2012),
essa excluso vem aumentando medida que as polticas pblicas tm
investido prioritariamente em polticas culturais especializadas, isto , em
atividades relacionadas com as chamadas linguagens artsticas. Mas cultura
no s a arte erudita e, embora ela seja importante para a educao cultural,
no se constitui na nica referncia para o entendimento da cultura criativa e
viva de uma sociedade. (SOUZA, 2012, p. 02)
Diante do exposto, questionamos: como o Estado tem tratado a cultura? Como o ele tem
garantido populao o acesso cultura?
Segundo Chau (2008), o Estado brasileiro sempre teve uma postura antidemocrtica em relao
cultura; primeiramente, ao apresentar-se como produtor cultural, buscando criar uma cultura
oficial. A crtica de Chau ao Estado como produtor cultural refere-se ao fato de a cultura ser
algo muito amplo, no sendo possvel uma homogeneizao da cultura brasileira; alm disso, o
Estado um dos elementos integrantes da cultura nacional, mas no o elemento que a produz.
Considerando-se a cultura como atividade social, composta de smbolos, valores,
comportamentos e prticas e considerando-se, ainda, a pluralidade cultural dentro de uma
207
CONCLUSO
De forma geral, as legislaes analisadas apresentam uma compreenso atualizada e progressista
da cultura e dos direitos culturais, reconhecendo a diversidade cultural como caracterstica
essencial da humanidade, necessria para a plena realizao dos direitos humanos e das
liberdades fundamentais. A anlise sociolgica traz reflexes ao questionar se esses avanos
tm refletido na realidade da populao brasileira; se est sendo garantido, de fato, o acesso
popular cultura. E o que pode ser considerado acesso (ou no) cultura? Considerando-se
aqui a cultura presente em praticamente todos os aspectos da vida humana.
208
REFERNCIAS
BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, Senado, 1998.
CHAU, Marilena. Cultura e democracia. Crtica y emancipacin: Revista latinoamericana de
Ciencias Sociales. Buenos Aires, 2008.
SOUZA, Valmir. Polticas Culturais em So Paulo e o Direito Cultura. Polticas Culturais em
Revista, n. 2 (5), p. 52-64, 2012.
ONU. Pacto Internacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais. UNFPA 1966. Disponvel
em: http://www.unfpa.org.br/Arquivos/pacto_internacional.pdf, acesso em: 06 dez. 2014.
______. Preguntas frecuentes sobre los Derechos Econmicos, Sociales y Culturales. Folleto
informativo N 33. United Nations Human Rights. Disponvel em: http://www.ohchr.org/
Documents/Publications/FS33_sp.pdf, acesso em: 06 dez. 2014.
UNESCO. Declarao Universal sobre Diversidade Cultural. UNESCO, Paris, 2001. Disponvel
em: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160por.pdf, acesso em: 06 dez.
2014.
______. Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais. UNESCO, Lisboa, 2005. Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/
images/0015/001502/150224por.pdf, acesso em: 06 dez. 2014.
209
CIDADE
210
Resumo
preciso fazer das nossas cidades algo politicamente criativo e cultural e socialmente
sustentvel. Esta a concluso de Carlos Fortuna no texto culturas urbanas e espaos
pblicos: sobre as cidades e a emergncia de um novo paradigma sociolgico. Para refletir
sobre a necessidade desse modelo proposto por Fortuna e avaliar em que medida nossa
cidade aproxima-se ou afasta-se dele, este artigo trata de algumas questes acerca da gesto e
interveno no espao pblico, em especial no Viaduto Santa Tereza, realizadas pela prefeitura
de Belo Horizonte e pelos movimentos sociais. Tendo em conta as consideraes de Fortuna
sobre a cidade e a no-cidade, o dentro e fora criados a partir das intervenes no espao,
relacionam-se os efeitos dessas intervenes e a violncia urbana e analisa-se o modo como
as comunicaes digitais dos movimentos sociais colocam o assunto - a ocupao do espao na pauta pblica e os resultados disso.
Palavras-Chave: gesto do espao pblico, direito cidade, direito diferena
Abstract
We need to make our cities something politically creative, culturally and socially sustainable.
This is the conclusion of Carlos Fortuna in his essay Urban cultures and public spaces: about
the cities and the emergence of a new sociological paradigm. To reflect on this proposal and
evaluate how do we approach or move away from that, this read will bring some questions
about the management and intervention in public space, particularly in the Viaduct Santa
Tereza, held by the municipality of Belo Horizonte and the social movements. Considering
the terms city and non-city, the in and out created from the interventions in space, it will
make a relationship between the effects of these interventions and urban violence. Finally, it
will review how digital communications of social movements put it (space occupation) on the
public agenda and the results of that.
Keywords: management of public space, right to the city, right to difference
1 Graduada em Comunicao Social, pela PUC Minas e ps Graduada em Gesto Pblica pela Fundao Joo Pinheiro. Esse
texto foi produzido, inicialmente, como trabalho final de uma disciplina, feita como isolada pela autora, no mestrado da
UFMG: Comunicao e Espao Pblico.
211
O Viaduto Santa Tereza, em Belo Horizonte, que liga os bairros Floresta e Santa Tereza ao
centro da cidade, foi construdo em 1929. Na dcada de 1990, foi tombado como patrimnio
cultural do municpio. E, para muito alm da engenharia, o viaduto foi apropriado por muitos
moradores como palco de importantes manifestaes culturais, polticas e democrticas,
ganhando referncia de lugar de encontro das diferenas.
Uma das manifestaes culturais que mais atraiu pessoas para regio foi o Duelo de MCs,
organizado pelo coletivo Famlia de Rua. Em uma entrevista para jornal O Tempo2, um dos
membros da Famlia de Rua, conhecido como Monge, conta que, no final de 2006, o grupo
comeou a ocupar a rea debaixo do viaduto. Ele relata que pararam ali, pela primeira vez, para
se esconderem da chuva. E, apesar da falta de iluminao e limpeza, acharam que o local era
interessante para continuar o Duelo de MCs e ali seguiram realizando os Duelos por seis anos.
Em junho de 2010, no final da avenida Arao Reis, bem prximo ao viaduto, foi inaugurada
uma casa de shows com propostas alternativas, Nelson Bordelo, que tambm favoreceu a
cena cultural da regio. A casa se diferenciava pela decorao, opes gastronmicas e ofertas
musicais, dando espao para bandas autorais da cidade.
O Nelson Bordello surge como um QG desses novos agitadores da vida noturna no
centro de Belo Horizonte, contribuindo para a propagao da cultura na regio.
(KENNEDY, 2010).
2 http://www.otempo.com.br/divers%C3%A3o/magazine/o-sil%C3%AAncio-no-viaduto-do-rap-1.670316
212
Tambm em 2010, no ms de outubro, o grupo de teatro Espanca inaugura sua sede naquela
regio. Um grupo que se encontrou em 2004 e, desde ento, se apresentam-se na cidade e se
coloca atento e aberto s coisas da cidade.
O espanca! um grupo de pessoas a procura de uma arte que seja reflexo
do tempo em que vivemos. At hoje, estivemos essencialmente envolvidos
em processos de criao de espetculos de teatro. Estes espetculos nos
ajudaram, e ajudam, a refletir sobre nossa condio de estar no mundo.
(ESPANCA, s/d)
Pra completar, em 2012, a regio comea a receber apresentaes do grupo Samba da Meia
Noite, manifestao cultural que celebra o candombl e a umbanda. uma festa, que antes
s ocorria nos terreiros e, agora, ganhou as ruas. Democratiza o acesso a um bem patrimonial,
que a cultura do samba de roda, relatou a sambadeira Erika Rocha em entrevista jornalista
Ana Clara Brant ao jornal (BRANT, 2014).
Ou seja, a regio tinha uma movimentao de manifestaes culturais diversificadas. Em 2013,
no perodo das grandes manifestaes que ocorreram em junho (que inicialmente surgiram
para contestar os aumentos nas tarifas de transporte pblico), a rea situada embaixo do
viaduto, onde antes aconteciam os duelos, foi palco das assembleias horizontais populares,
durante as quais os cidados se encontravam para discutir as pautas das manifestaes e
planejar algumas atuaes. Dali saram alguns grupos de trabalhos que atuavam em questes
de interesse coletivo, principalmente, com foco local (no municpio).
Ali muitos desejos se encontravam e, com criatividade, construa-se um jeito de estar na cidade.
Ali parecia possvel fazer o que Carlos Fortuna chama de ler sociologicamente a cidade do
avesso e reinventar o sentido do acto e do espao pblico, participado e democrtico (2002,
p.129). um lugar onde as pessoas insistem em conjugar a cidade e a no cidade e ousam
viv-la, ou seja, um local no centro da cidade onde o encontro com a periferia se faz possvel.
com o cultural turn dos anos 80 (Chaney, 1994), o velho grito de Lefebvre
sobre o direito cidade est hoje assegurado. Mas incompleto e
preciso dar-lhe consistncia e juntar-lhe o direito diferena. aceitar
que, em democracia, a cidade concede liberdade. Mas que preciso juntarlhe criatividade. defender que a poltica est presente na cidade, mas
que preciso reinvent-la para a aproximar da velha e abstracta polis, da
participao cvica e da garantia dos direitos de cidadania. admitir que,
alm da sua forma, da sua esttica, do seu uso e funo, a arquitectura
deve tambm re-imaginar-se na sua relao com o espao, o tempo, os
sentidos e as pulses da cidade. indispensvel reconhecer que nem o
espao monoltico nem o tempo absoluto e linear. Por estas razes, ler
sociologicamente a cidade de baixo para cima e das margens para o
centro , numa palavra, reinventar o sentido do acto e do espao pblico,
participado e democrtico. imaginar a conjugao da cidade com a nocidade e ousar viv-la. (FORTUNA, 2002 p.129)
213
mdias sociais. Criou-se nessa ocasio o perfil do viaduto ocupado no facebook. Depois de
oito dias de ocupao contnua, quando j havia dado visibilidade interveno e iniciado uma
conversa com a prefeitura, que se comprometeu a definir junto ao movimento uma comisso
de acompanhamento da obra, foi acordada a desocupao do espao.
Apenas em agosto de 2014 aconteceu a primeira reunio da comisso. A prefeitura tomou
providncias em formalizar e receber a comisso s depois de uma audincia pblica convocada
em maio, durante a qual a sociedade civil denunciou irregularidade da obra que se iniciou sem
aprovao do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico (IEPHA), j que o viaduto
um patrimnio pblico, e exigiu que se cumprissem os encontros com a comisso. Ainda
assim, a prefeitura optou por abrir um chamamento pblico para criar a comisso, contrariando
acordo feito anteriormente, quando j se havia definido a comisso3.
Os relatos feitos em reunies e postados na pgina do viaduto ocupado por representantes
da comisso dizem de uma falta de considerao, dilogo e transparncia com os mesmos:
houve recusa discusso de pautas como o uso de tinta anti-pixo na parte interna do viaduto
- membros da comisso defendem o grafite como arte de rua e acreditam na importncia
da cidade dar espao a esse tipo de manifestao -; conversas muito tcnicas e focadas no
projeto arquitetnico e de engenharia, desconsiderando-se, antes, o uso do espao e no
se propondo a dialogar sobre a gesto do espao ps-obra. Alm disso, os prazos de entrega
da obra no eram bem esclarecidos. Alguns projetos como o Duelo Nacional e o encontro de
fotografia Erro 99 foram planejados para serem realizados no local, considerando uma data
informada pela prefeitura em reunio da comisso. Mas a obra no havia sido concluda nas
datas dos eventos (ocorridos em 22 e 23 de novembro de 2014) e, mesmo parecendo faltar
pouco, a prefeitura alegou que a obra s poderia ser entregue em fevereiro de 2015. Por meio
da presso dos movimentos sociais, a prefeitura liberou o espao para a realizao dos dois
eventos planejados e, na sequncia, voltou a interditar o espao para dar continuidade obra.
Alguns membros da comisso consideravam as reunies pouco efetivas para pensar o uso do
espao e acreditavam que isso se dar na rua, com outros movimentos e no com prefeitura.
Esse um histrico das atuaes realizadas nesse espao pblico no centro de Belo Horizonte e
as teorias de Carlos Fortuna nos ajudam a analisar para onde algumas intervenes sinalizam e
de que forma possvel resistir, ousando viver o que pblico com diversidade de pblicos.
215
poltica, interfere no s no espao fsico, mas no jeito de estar na cidade. A atuao do poder
pblico parece caminhar para o que Fortuna chama de crise do espao pblico das cidades.
Ele sinaliza uma histrica disputa entre a cidade e a no-cidade que se refere, por sua vez, a
espaos de excluso e/ou invisibilidade.
O contraponto simblico da morte do campo a morte tambm simblica de uma parte
da cidade a dos mais frgeis, pobres e incultos s mos da outra parte a dos mais ricos
e poderosos (Fortuna, 2002 pg. 126). E, para compreender a crise do espao pblico que
essas separaes geram, o autor faz uma anlise dos contornos de participao social, cvica e
cultural em Portugal ps-1974. Para isso, classifica alguns perodos em ciclos de governao
poltica das cidades, que so organizados em funo da vitalidade da sociedade civil e da
capacidade de regulao estatal (Fortuna 2002, p. 130).
Ele classificou trs ciclos: o primeiro ciclo de governao das polticas da cidade da
espontaneidade da sociedade civil. Participar era a palavra de ordem mais mobilizadora, que
continha uma carga simblica muito particular: a de estar na rua, em grupo, soltando gestos
e opinies sobre a vida pblica (Fortuna 2012, p.30); Ou seja, um cenrio muito prximo ao
que estava sendo vivenciado no viaduto Santa Tereza at 2014, antes do local ser interditado
para obras.
O segundo ciclo de governao o da institucionalizao da vida poltica. Nesse ciclo, observouse em Portugal que os termos da discusso poltica foram sendo canalizados para o domnio
do desenvolvimento socioeconmico e de infraestruturao do pas e, assim, a esfera cultural
ficava retida a um segundo plano. Aqui, no diferente, o que o poder pblico prope, a partir
da interveno no viaduto, no passa pelo social ou cultural: o viaduto ser transformado
em circuito de esportes radicais, ter a estrutura e o revestimento original recuperados.
(MOVIMENTO..., 2014).
O terceiro ciclo de governao o da europeizao. Fortuna chama ateno para os efeitos da
globalizao, que acabam por provocar uma massificao e estetizao dos consumos e a essa
mesma lgica de mercado so submetidos os planejamentos urbanos. importante observar
que a proposta da PBH de criar um circuito cultural parece caminhar nesse sentido: excluir o
que se deseja invisibilizar e colocar algo que possa despertar desejo de consumo.
A participao pblica dos cidados, grupos e movimentos sociais surge
condicionada e, perante os efeitos sensveis da globalizao da economia,
da cultura e da comunicao, o espao pblico das cidades surge pautado
pelos desgnios da massificao e da estetizao dos consumos, do mesmo
modo que o planejamento urbano e mesmo numerosas imagens identitrias
e promocionais das cidades passam a sujeitar-se lgica do mercado.
(FORTUNA, 2002, p. 131)
Quando o que pblico enquadrado na lgica de mercado, quem no tem capital fica
216
cada vez mais sem espao na cidade, reforando os fragmentos do tecido social e cultural.
Portanto, Fortuna aponta que a cidade vista de cima pra baixo promove uma organizao
tambm ao longo de um eixo horizontal do centro e das margens. E, no meio dessa disputa,
o que o movimento viaduto ocupado faz se colocar conscientemente, resistente ao lado
ou fora do centro. E nesse caso, Fortuna apresenta o conceito de bell hooks, que diz que
estar margem ocupar um lugar de criatividade a partir do qual se constri um outro
sentido do mundo (Hokks apud Fortuna, 2002, p.133). Isso feito se opondo esttica do
desaparecimento e dando espao s diferenas.
Este outro sentido do mundo revela, na verdade, uma cidadania disputada,
de resistncia, oposta esttica do desaparecimento de que fala Paul Virilio
(1989). Mais do que um jogo de dualidades, este um jogo de recombinaes
de referncias, estilos de vida e prticas sociais que conduz experincia de
incoerncia e diversidade culturais como condio urbana e, logo tambm,
como imperativo imposto a uma renovada anlise sociolgica. (FORTUNA,
2002, p.133)
Portanto, o que est colocado, tanto nas teorias e experincias apresentados por Fortuna,
quanto na dinmica da cidade de Belo Horizonte, so as fragmentaes histricas e que
parecem evoluir, dentro da cidade (da cidade com a no cidade). Diante disso, o desafio
que se tem colocado e que alvo do movimento viaduto ocupado de conjugar/unir esses
espaos e sujeitos segregados, de insistir no encontro das diferenas e na potencialidade das
construes que esse encontro pode promover.
A CIDADE E A CRIMINALIDADE
O direito primeiro e o crime lhe relativo antes de s-lo criminoso.
Lacan
217
Dessa forma, vemos que a tentativa de invisibilizar parte da sociedade tem se concretizado. E
como resposta invisibilidade, tudo vale para se tentar existir, at matar e morrer. As autoras
trazem, ainda na introduo do texto, a seguinte concluso: a epidemia homicida que assola
os jovens brasileiros exige uma tomada de posio ativa por parte da populao. (GUERRA,
et al, 2014).
Em outro texto, Guerra (2011) observa que o capital o mestre contemporneo. Os adolescentes
dizem com clareza como o dinheiro determinante, inclusive, para se fazer (in)justia. E assim,
eles entendem o que est colocado: para estar na cidade preciso dinheiro, de outra forma,
ficaro apenas na no cidade e ainda apanhando, literalmente, por no ter dinheiro.
M: Tambm a diferena que tem da gente que mora na favela e os de classe
mdia , tipo assim, por causa dos rico. Rico, tipo assim, vai preso ali agora
armado, fumando, nem algemado eles no no. Ns no, se nois for preso
com um baseadinho...
Co: Ele entra ali, sai pela outra porta e vai embora. Tem dinheiro n? Pega um
de ns com um fino de bagulho e uma bala de calibre 22. Eles vo querer o
revlver pra comear. A vai bater muito...
M: O rico no.
A: Ento tem essa diferena?
Co: lgico que tem. Brasil, quem tem dinheiro vive, quem no tem corre. Se
pegar e voc no tem dinheiro, a couro. (sic) (GUERRA, 2011 p.1)
218
Ou seja, vimos que a construo de um sentido coletivo algo disputado e, no caso de Belo
Horizonte, o poder pblico esfora-se na tentativa de europeizao dos espaos, reforando
a excluso de alguns. interessante notar aqui que o discurso dos adolescentes envolvidos
com a criminalidade tem relao com a forma de fazer do poder pblico, de quem entende
que o espao pblico para alguns, para os que tm condies de consumi-lo. E, nessa busca,
alguns que no tm isso dado arriscam-se. A sociedade reclama da violncia, mas parece no
ter conscincia do que a promove. Portanto, no possvel tratar a violncia sem repensar a
cidade e o que esta oferece de possibilidades de construo de sentido para a vida.
219
Esse parece ser o esforo das comunicaes realizadas pelo movimento viaduto ocupado, que
se depara com os que querem o espao para realizar o duelo, outros que buscam condies de
praticar esportes radicais, os que tm a regio como abrigo (pessoas com trajetria de rua), os
que pretendem manter a referncia do local como espao para articulaes polticas e, ainda,
os que pretendem colocar o espao num circuito cultural. O movimento no tem um lder e
no se escolhem os membros, estes se encontram no desejo de manter o espao como algo
politicamente criativo e cultural e socialmente sustentvel. Ao invs de se propor a delimitar
o uso do espao, o convite para somar esforos e negociar essa ocupao, reconfigurando a
proposta elitista e segregadora executada pela prefeitura, cada um com seu desejo e juntos.
interessante notar que a internet possibilita que as pessoas, em um primeiro momento, no
muito prximas ao espao, interessem-se pela discusso e propostas colocadas na nuvem (no
caso do viaduto ocupado, principalmente o facebook) e, a partir disso, passem a contribuir e
a se envolver em novas formas de se relacionar com a cidade. Esse , portanto, um importante
canal de articulaes e coordenao de aes.
CONCLUSO
A partir do que foi discutido, fica posto que, ou repensamos a forma como os espaos pblicos
esto sendo planejados e executados, ou continuaremos criando cidades e no cidades,
reforando a lgica do dentro e fora e, assim, quem est fora, na no cidade, disputar com
quem tem e com quem no tem o seu espao.
Os que tm criatividade podero resistir com ela! E como estamos vendo, no caso do viaduto Santa
Tereza, esse tipo de resistncia consegue alguns efeitos. No fosse isso, provavelmente a regio
j teria outra cara e outra ocupao. E o que parece que o movimento entendeu e a prefeitura
ainda no que a arquitetura importa menos, diante do desejo de continuar reforando aquele
espao enquanto lugar de encontro de diferentes pblicos e manifestaes culturais.
Certamente, as novas mdias possibilitam muitas trocas e contribuem para que as pessoas
se organizem e atuem no espao pblico, na rua. No caso do viaduto ocupado, o facebook
onde as pessoas articulam as reunies presenciais e compartilham os desejos e esforos
de uma ocupao onde a diferena tenha lugar. Se no fosse essa plataforma, certamente,
esses compartilhamentos seriam mais difceis ou, talvez, no aconteceriam. O que parece
necessrio ampliar o convite para que a cidade seja pensada, desejada e ocupada por todos.
Precisamos querer e insistir que a poltica se proponha a isso, ou viveremos apenas vidas
privadas e limitadas.
220
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BOYNARD, J. 3 perguntas para Bernardo Guimares. Veja BH. 2012. Disponvel em: http://
vejabh.abril.com.br/musica-e-noite/noite/3-perguntas-bernardo-guimaraes-696856.shtml
Acesso em 19 dez. 2014
BRANT, A.C. Projeto Samba da meia-noite rene todas as tribos prximo ao Viaduto Santa
Tereza. Jornal Estado de Minas. 2014. Disponvel em: http://divirta-se.uai.com.br/app/noticia/
musica/2014/02/10/noticia_musica,151369/projeto-samba-da-meia-noite-reune-todas-astribos-proximo-ao-viaduto-s.shtml
ESPANCA. Quem Somos. s/d. Disponvel em: http://espanca.com/c/quem-somos/
FORTUNA, Carlos. Culturas urbanas e espaos pblicos: Sobre as cidades e a emergncia de
um novo paradigma sociolgico. Revista Crtica de Cincias Sociais, 63, Outubro 2002: p. 123148
GUERRA, Andrea. A psicanlise e a guerra contempornea: onde mesmo est o perigo?.
2012.
GUERRA, Andrea; FERRARI, Ilka Franco ;MOREIRA, J. O.. Brasil, quem tem dinheiro vive,
quem no tem corre: ressonncias do capitalismo de consumo sobre o discurso do jovem
atravessado pelo trfico de drogas. In: Ilka Franco Ferrari; Jacqueline de Oliveira Moreira.
(Org.). Psicanlise e violncia: sociedade, juventude e literatura. 1ed. Curitiba: CRV, 2013, v.
01, p. 01-161
GUERRA, Andrea; ARANHA, Mariana; ROCHA, Chistiane. Defunto?! Defunto ele era antes de
entrar para a guerra: juventude brasileira e mortalidade juvenil. 2014
KENNEDY, R. Nelson Bordello abre amanh. 2010. Disponvel em: http://oiotrilho.blogspot.
com.br/2010/06/nelson-bordello-abre-amanha.html
MOVIMENTO decide pela desocupao do Viaduto Santa Tereza, em BH. G1, 2014. Recuperado
a partir de http://g1.globo.com/minas-gerais/noticia/2014/02/movimento-decide-peladesocupacao-do-viaduto-santa-tereza-em-bh.html
O SILNCIO no viaduto do rap. Jornal O Tempo. 2013. Disponvel em: http://www.otempo.
com.br/divers%C3%A3o/magazine/o-sil%C3%AAncio-no-viaduto-do-rap-1.670316
ORLEANS, Nath. 2014. Disponvel em: www.facebook.com/viadutoocupado
221
CIDADE
222
Resumo
Este artigo reflete sobre as relaes entre a ocupao irregular em Sabar-MG, o patrimnio
cultural material, especificamente, a Igreja So Francisco, localizada no centro histrico de
Sabar, o conjunto paisagstico do morro So Francisco e os impactos sobre a paisagem
cultural da cidade. Em 2008, o municpio iniciou um processo de tombamento deste conjunto
paisagstico que hoje sofre com a expanso do bairro do Rosrio. Para tratar do tema, o artigo
recupera um termo de cooperao tcnica firmado no ano de 2000 entre poder pblico
municipal, IPHAN, IEPHA e CREA-MG.
Palavras-chave: Paisagem urbana, Sabar, expanso urbana.
Abstract
This article reflects on the relationship between the illegal occupation in Sabara-MG, cultural
heritage, and, more specifically, the San Francisco Church, located in the historic center of
Sabar, the landscape set of the hill San Francisco and its impact on the cultural landscape
of the city. In 2008, the city began a process to preserve this landscape set that today suffers
from the expansion of the Rosrio neighborhood. To address the issue, the article retrieves a
technical cooperation agreement signed in 2000 between the municipal government, IPHAN,
IEPHA and CREA-MG.
Keywords: Urban Landscape, Sabara, urban expansion.
1 Mestrando em Ambiente construdo e Patrimnio sustentvel pela UFMG, graduado em Turismo e ps graduado em MBA
Gesto de Marketing pela Newton Paiva. E-mail: sabaratour@yahoo.com.br.
223
INTRODUO
Sabar surgiu das expedies procura de pedras preciosas. Fundada, provavelmente, em fins
do sculo XVII, foi importante ncleo comercial e de minerao. Segundo VILA (1984), o acervo
histrico de Sabar constitui marco inicial para o conhecimento de todo o Barroco Mineiro.
A cidade possui monumentos das trs fases deste perodo e acervo como importante
testemunho em Minas, incluindo no apenas obras consagradas pelo seu carter monumental
ou de comprovado valor histrico, mas tambm espaos pblicos e conjuntos de edificaes
nas vrias expresses da evoluo urbana. A cidade abrigou milhares de escravos que
trabalhavam em suas jazidas. O ouro encaminhado Coroa Portuguesa era em tal quantidade
que o governo instalou a Casa da Intendncia de Sabar, para facilitar a cobrana do quinto,
imposto cobrado pela Coroa portuguesa sobre o ouro encontrado em suas colnias.
Em 1838, a ento Vila Real de Nossa Senhora da Conceio do Sabar foi elevada categoria
de cidade, sendo denominada, simplesmente, Sabar.
O municpio no foi exceo regra de que, durante a colonizao portuguesa no Brasil,
quase tudo, em matria de educao, cultura e assistncia social, correu por conta das ordens
religiosas, corporaes de irmandades e ordens terceiras.
A chegada da Estrada de Ferro Central e da siderurgia Sabar teve como objetivo dar vida nova
ao estado de prostrao econmica provocada pela decadncia da minerao. O municpio foi
atrado pelo futuro, modernizao e transformao de seu esprito colonial. Na dcada de 1890,
as obras de construo da Estrada de Ferro Central do Brasil em Sabar foram iniciadas.
Por localizar-se prxima recente capital do Estado, a estrada adquiriu grande importncia
poltica e estratgica e contribuiu para a alterao da vida na cidade. As jazidas de ouro de
Minas Gerais estavam esgotadas e o crescimento do setor industrial do Brasil demandava
novas iniciativas.
Porm, as condies internacionais desfavorveis da Primeira Guerra Mundial atrasaram a
instalao da siderurgia que s teve o seu projeto implantado a partir de 1920.
Alm disso, a infraestrutura precria e a concorrncia estrangeira exigiam novos investidores.
Por intermdio do rei Alberto I da Blgica, chegou a Minas Gerais o grupo belgo luxemburgus
Arbed (Aciries Reunies de Burbach-Elch-Dudelange) que resolveu se associar Companhia
Siderrgica Mineira que, ento, passou a se chamar Companhia Siderrgica Belgo-Mineira. Foi
instalada uma usina piloto, porm, seu desempenho no foi o esperado pelos investidores,
pois o ramal ferrovirio necessrio para sua operao no tinha sido construdo.
Entre 1926 e 1927, a usina ficou paralisada quando o grupo belga resolveu enviar ao Brasil o
224
engenheiro Louis Incha, que assumiu a chefia, providenciou novos equipamentos e melhorou
a qualidade do produto. Mas as condies econmico-sociais da cidade ainda no eram
adequadas para garantir mo-de-obra. Atrelada condio de prolongamento da capital,
Sabar viveu, durante anos, o abandono e foi condenada ao papel de cidade dormitrio.
O municpio, distante 20 Km do centro da capital mineira, hoje economicamente fragilizado.
A cidade sofre intensamente as consequncias do processo de metropolizao de Belo
Horizonte. A expanso demogrfica transformou-a em alvo de ocupaes irregulares, exigindo
grandes investimentos no setor de servios e infraestrutura. Sabar sofre, h dcadas, com a
chegada de pessoas que buscam melhorar de vida. Com a proximidade da capital, as pessoas
acabam por se estabelecer, de forma irregular, nos morros e montanhas que circundam o
municpio. Essas ocupaes irregulares causam um grande impacto na economia da cidade
que, a cada ano que passa, v sua arrecadao diminuir e seus gastos com infraestrutura bsica
(pavimentao, esgoto, gua e luz) aumentarem, causando desequilbrio oramentrio.
A fim de se discutir essas ocupaes irregulares, ser feito um recorte espacial e o conjunto
paisagstico do morro So Francisco, juntamente com a Igreja So Francisco, ambos localizados
no centro histrico da cidade, sero usados como estudo de caso para ilustrar os impactos
causados na paisagem cultural de Sabar.
Foto 1- Ocupaes irregulares no Morro So Francisco e Igreja de So Francisco de Assis em Sabar-MG
225
Paisagem cultural
As Paisagens Culturais so um objeto cientfico de estudo que reflete as interaes entre
homem e natureza, tendo como produto uma realidade fsica, ou uma construo social ou
cultural, so, portanto um tema de natureza e foco disciplinar muito diverso.
O conceito de paisagem cultural foi adotado pela UNESCO em 1992 e incorporado como uma
nova tipologia de reconhecimento dos bens culturais, conforme a Conveno de 1972 que
instituiu a Lista do Patrimnio Mundial.
Recentemente, mais especificamente no dia primeiro de julho de 2012, o Rio de Janeiro se
tornou a primeira cidade do mundo a receber da UNESCO o ttulo de Patrimnio Mundial como
paisagem cultural. Esse ttulo se torna um importante mecanismo de proteo patrimonial. Os
locais da cidade valorizados com o ttulo da UNESCO ganharam projetos de aes integradas
visando preservao da sua paisagem cultural. So eles o Po de Acar, o Corcovado, a
Floresta da Tijuca, o Aterro do Flamengo, o Jardim Botnico e a praia de Copacabana, alm da
entrada da Baa de Guanabara.
At pouco tempo atrs, os stios reconhecidos mundialmente como paisagem cultural
relacionavam-se a reas rurais, a sistemas agrcolas tradicionais, a jardins histricos e a outros
locais de cunho simblico, religioso e afetivo. O reconhecimento do Rio de Janeiro culminou em
uma nova viso e abordagem sobre os bens culturais inscritos na Lista do Patrimnio Mundial.
Por isso, apesar da incluso do conceito, h mais de vinte anos, como nova tipologia do
patrimnio mundial, a discusso se faz recente e presente, ganhando novo patamar a cada
nova inscrio de um local como possvel paisagem cultural, ou a cada chancela de um local
como nova paisagem cultural a entrar na lista dos patrimnios mundiais. A cada nova inscrio,
cria-se a possibilidade de aprofundar e expandir o conceito, alm de se incentivar, cada vez
mais, os locais a se candidatarem, em funo do valor agregado conferido a cada localidade
escolhida como paisagem cultural.
Como visto anteriormente, a ideia de paisagem cultural foi consagrada pela UNESCO em 1992,
mas foi regulamentada no Brasil apenas em 2009, ou seja, ainda no havia se traduzido em
instrumento de preservao do patrimnio cultural no pas. O que se mostrava um problema,
tendo em vista que nos dias atuais grande a preocupao de se preservar a paisagem que
relaciona elementos naturais, culturais e imateriais brasileiras.
A chancela da Paisagem Cultural Brasileira foi realizada pelo Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional IPHAN, em 2009, e representou a incluso de mais uma ferramenta
de preservao do patrimnio cultural, alm dos instrumentos federais de proteo e
reconhecimento existentes (a exemplo do tombamento, do cadastro de stios arqueolgicos e
226
do registro de bens imateriais). Sua regulamentao dada pela Portaria IPHAN 127/09 que
apresenta definies sobre o conceito de paisagem cultural e, tambm, dispe sobre os meios
de inscrio e procedimento para candidatar uma possvel paisagem cultural.
Problema
Aps breve histrico a fim de se localizar o objeto de estudo proposto e breve conceituao
de paisagem cultural, ser feita uma anlise quanto ao problema relacionado ao tema: a
expanso urbana no municpio de Sabar, com suas ocupaes irregulares que se espalham
pelas montanhas e morros ao redor do municpio, de forma cada vez mais visvel, e os impactos
sobre uma possvel paisagem cultural, qual seja, o conjunto paisagstico do morro So Francisco
e a Igreja So Francisco, ambos localizados no centro histrico de Sabar.
Quando se pensa nos atuais problemas decorrentes desta ocupao, devem-se buscar suas
causas no passado do municpio que se encontrava em transio da era colonial do ouro em
abundncia para a era industrial que chegava promovendo mudanas cidade.
Como visto, em uma parte da histria da cidade, o ouro estava se esgotando e a era industrial
fazia-se presente nos planos de todo o pas. Uma das causas das mudanas morfolgicas
presentes no municpio foi a transformao do tecido colonial, sobreposto pela estrutura
urbana criada para atender a demanda por habitao para funcionrios da indstria, na
primeira metade do sculo XX.
Novos rumos foram abertos para Sabar, convertendo-a em importante centro industrial.
Este foi um dos perodos de grandes mudanas na situao poltica, social e econmica da
regio, tornando-se a Belgo-Mineira a principal empresa siderrgica do Brasil at 1946, ano da
criao da Companhia Siderrgica Nacional, instalada no Rio de Janeiro e no em Minas, como
ambicionavam os polticos mineiros.
A partir da dcada de 1940, intensificou-se o crescimento populacional da capital do estado, Belo
Horizonte. Na dcada de 1960, a cidade de Belo Horizonte chegou a um milho de habitantes.
O crescimento da capital acabou por fazer com que aumentasse o processo, mesmo que em
propores pequenas, de xodo da cidade para os municpios vizinhos, dentre eles, e talvez
um dos mais atingidos pela maior proximidade com a capital mineira, encontrava-se Sabar.
A cidade de Sabar do sculo XXI sofreu inmeras alteraes. Por se encontrar em rea
perifrica em relao capital, a favelizao um processo quase inevitvel. Inmeros
processos de degradao do ambiente urbano e, tambm, da economia local fazem com que
a cidade busque novas formas de desenvolvimento econmico e social.
Ao longo dos anos, o turismo tenta se firmar e fornecer cidade um meio de preservar suas
227
joias arquitetnicas e urbansticas, mas, com fraco planejamento, quando se pensa em mdio
e longo prazo; nunca foi capaz de realizar seu papel preservacionista quanto ao patrimnio
cultural e, tambm, seu papel sustentvel quanto ao patrimnio ambiental e social da cidade.
O que fica perceptvel que a imagem da cidade hoje revela as lacunas e os rompimentos
decorrentes do crescimento desordenado da era industrial.
228
229
230
ambos os bens podem ser elencados como atrativos tursticos da cidade. Vale a ressalva de
que, para se tornar atrativo turstico, esses bens teriam que passar por vrias etapas, a fim de
se estudar seu estado de preservao e as formas possveis de inseri-los em alguma rota, sem
sacrific-los com o desgaste advindos do turismo mal planejado).
O tombamento do conjunto paisagstico morro So Francisco poder ajudar em futuros
estudos acerca do entendimento da histria do municpio e da economia mineira a partir de
seus caminhos, rotas comerciais, tcnicas construtivas para a pavimentao das estradas e
caminhos, bem como para a compreenso das tcnicas de feitura da cal vastamente utilizada
nas construes antigas da cidade de Sabar.
Enfim, em 25 de maio do ano de 2007, o ento prefeito Srgio Luiz de Freitas, aps estudar o
parecer favorvel do conselho deliberativo do patrimnio cultural e natural de Sabar a este
tombamento, assinou o decreto 1629/2007 que Dispe sobre o tombamento do conjunto
paisagstico do morro de So Francisco.
No artigo 1 deste decreto, fica aprovado este tombamento por seu valor histrico, esttico,
cultural, arqueolgico e natural, o qual ser inscrito no Livro do Tombo a que se refere o artigo
3, da lei n 423, de 06/05/1991.
Concluso
A preocupao com a preservao do patrimnio cultural e natural cada vez mais visvel e,
com a nova conceituao da paisagem cultura (interaes entre homem e natureza, tendo
como produto uma realidade fsica, ou uma construo social ou cultural), faz-se presente
um novo mecanismo de proteo, que agora engloba segmentos do patrimnio antes vistos
como separados.
Em Sabar essa preocupao com a preservao do patrimnio ainda no vista com sentido
amplo, visto que, de uma forma geral, os bens tombados so analisados apenas como
patrimnio cultural material, a exemplo das igrejas, museu e teatro.
O termo tcnico assinado no ano de 2000 foi um grande avano rumo a um planejamento
ou gesto territorial integrada, onde no apenas os bens tombados ou reas de preservao
ambiental se fazem foco de proteo, mas as reas dentro do permetro de tombamento e
de seu entorno, alm da proposio de legislao para o parcelamento, uso e ocupao do
solo nas reas de interesse histrico e cultural, nas reas de influncia de bens tombados e
de seus entornos, bem como nas reas de tutela e de preservao paisagstica e ambiental
da cidade de Sabar.
O projeto de tombamento do conjunto paisagstico do morro So Francisco foi outro passo
231
importante e agora j foi percebida uma preocupao conjunta, do meio natural com o ambiente
construdo. Tanto a fauna e a flora dos 107,19 hectares da Serra, quanto o calado de pedras e
o forno de cal, foram inseridos no projeto de tombamento municipal, aprovado em 2007.
Mas o que fica perceptvel que, tanto o termo tcnico, quanto o tombamento deste conjunto
paisagstico, acabam por se tornar meramente documentos para consulta, tendo em vista que
no se fazem valer juridicamente.
A falta de fiscalizao constante dos rgos competentes nessa rea delimitada causa ocupaes
irregulares que j invadem toda a paisagem tombada do morro So Francisco. Se nada for feito
com certa urgncia, todo o entorno do municpio, seus morros e encostas estaro tomados por
residncias advindas de ocupaes irregulares, j que so construdas em reas de proteo.
Talvez a juno da Igreja de So Francisco, com todo seu valor arquitetnico e histrico e suas
tradies, com o conjunto paisagstico do morro So Francisco e a tentativa de se realizar um
projeto de inscrio destes bens como paisagem cultural, seja uma poderosa ferramenta para
regresso de uma situao que s vem crescendo, a expanso urbana irregular na cidade de
Sabar, que acarreta impactos negativos no s para a esttica do municpio, mas para toda a
preservao de sua rica histria e de seu acervo histrico e arquitetnico.
Referncias Bibliogrficas
VILA, Afonso. Iniciao ao Barroco Mineiro. So Paulo: Nobel, 1984.
IPHAN-Instituto do Patrimnio histrico e artstico nacional- Chancela da paisagem cultural
Brasileira. Disponvel em http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1756 acesso
em 01.mar.2015
UNESCO - Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Cultural e Natural. UNESCO, 1972.
Disponvel em http://whc.unesco.org/archive/convention-pt.pdf acesso em 07.jul.2014
Prefeitura Municipal de Sabar. Termo de Cooperao tcnica. 2000 Secretaria de Cultura de
Sabar. Conjunto paisagstico Morro de So Francisco e bens integrados. 2006
Siglas
CREA-MG - Conselho Regional de Engenharia e Agronomia
IEPHA-MG - Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais
IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
UNESCO - United Nation Educational, Scientific and Cultural Organization (Organizao para a
Educao, a Cincia e a Cultura das Naes Unidas)
232
CIDADE
233
Resumo
O presente artigo objetiva compreender a singularidade do carnaval de rua de Belo Horizonte
de 2015 a partir de referencial terico da antropologia brasileira. A metodologia utilizada foi a
etnografia atravs da observao participante de quatro blocos do carnaval de rua da cidade
buscando identificar suas principais diferenas. Entre as questes pertinentes ressaltamos a
construo popular atravs da memria coletiva dos grupos artsticos e culturais e os dilemas
e paradoxos da sociedade brasileira presentes no processo de inverso do carnaval.
Palavras-chave: cultura brasileira, carnaval de rua de Belo Horizonte, diversidade cultural.
Abstract
This article aims to understand the uniqueness of the street carnival of Belo Horizonte in
2015, from theoretical framework of Brazilian anthropology. The methodology used was
ethnography through participant observation of four blocks of street carnival in the city,
seeking to identify their key differences. Among the relevant issues we highlight the popular
building through of the collective memory of the artistic and cultural groups and the dilemmas
and paradoxes of Brazilian society present in the process of reversing the carnival.
Keywords: Brazilian culture, Belo Horizonte street carnival, cultural diversity.
1 Nossos agradecimentos a Carine Viana e a Ester Lilian Silva pela leitura e crticas incorporadas verso final deste artigo sem
as quais esta publicao no seria possvel.
2 Bacharel em cincias sociais pela PUC-Minas. Formado em 2011. Socilogo. Registro: SRTE 1066/MG. E-mail: r.pascoa.am@
gmail.com.
234
INTRODUO
O presente artigo objetiva compreender a nova cena do carnaval de rua de Belo Horizonte
sob a perspectiva da antropologia brasileira. Assim, atravs da observao participante
buscamos identificar as principais diferenas presentes em cada bloco, compreendendo
a cultura como um processo dinmico e em construo. Partindo da perspectiva
antropolgica, nos ancoramos em bibliografia especfica, considerando aspectos tericos
e conceituais a fim de aproximarmo-nos de questes como: a relao ns-eles; sujeitoobjeto; o carnaval como expresso de construo da cultura local, neste caso a de Belo
Horizonte, com questes que permitam direcionar o olhar antropolgico sobre o carnaval
de rua belorizontino.
Como veremos, no tocante descrio dos blocos do carnaval de rua da cidade, h algumas
consideraes terico-metodolgicas relevantes para a construo do objeto analtico
deste artigo. Em seguida, na descrio dos blocos propriamente dita, possvel constatar
o ressurgimento do carnaval de rua de Belo Horizonte a partir de 2009 e os elementos
constitutivos das especificidades de cada bloco.
As consideraes finais apresentam uma sntese entre a teoria e a prtica, isto , articula os
aspectos tericos da antropologia aos encontrados em campo. Assim, partindo do objeto de
anlise, apresentamos as principais caractersticas dos blocos via observao participante
(empiria) a fim de compreender o carnaval de rua de BH.
Para atingirmos nosso objetivo de anlise, considerando os conceitos defendidos por Clifford
Geertz (2008), entendemos que os esforos do pesquisador em campo recaem sobre a teia de
significados elaborada pelos participantes:
O conceito de cultura que eu defendo, e cuja utilidade os ensaios abaixo
tentam demonstrar, essencialmente semitico. Acreditando, como Max
Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que
ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise;
portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como
uma cincia interpretativa, procura do significado. (GEERTZ, 2008, p.4)
Nesse sentido, perguntamos sobre o que significa cada bloco de carnaval, isto , quais as suas
especificidades no contexto do carnaval belorizontino? Geertz (2008) orienta-nos que etnografia
como o mtodo clssico da antropologia, como forma de produzir anlises, interpretaes a
cerca da cultura estudada, o que os seus pesquisadores fazem:
Em antropologia (...) o que os praticantes fazem a etnografia. (...) Devemos
frisar, no entanto, que essa no uma questo de mtodos. (...) praticar a
etnografia estabelecer relaes, selecionar informantes, transcrever textos,
levantar genealogias, mapear campos, manter um dirio, e assim por diante.
Mas no so essas coisas (...) que definem o empreendimento. O que o define
235
Para James Clifford (2002), a experincia etnogrfica assemelha-se ao trabalho artstico, surrealista,
em relao ao seu procedimento de recorte, colagem e re-contextualizao, produzindo imagens
e representaes para compreender a dimenso simblica da vida coletiva. Ainda, de acordo com
este autor, todas as sociedades produzem cultura independentemente de suas classes sociais
cabendo ao pesquisador uma postura crtica diante de suas representaes coletivas.
A etnografia que compartilha com o surrealismo o abandono entre a alta e a
baixa culturas, fornecia tanto uma fonte de alternativas no-ocidentais quanto
uma predominante atitude de irnica observao participante entre as hierarquias e
os significados da vida coletiva. ( CLIFFORD, 2002: pg. 148)
Vale lembrar que tais procedimentos dos surrealistas contriburam decisivamente produo
da arte de vanguarda dos membros da Semana de Arte Modera de 1922 que produziu
novas interpretaes sobre o Brasil, mas tambm, os nossos artistas brasileiros influenciou
os inovadores artistas europeus3. Seguindo no sentido de compreender o imaginrio as
representaes, os smbolos da vida coletiva , ao percorrermos a histria da antropologia
possvel identificar alguns pontos importantes para a compreenso sobre a presente proposta.
A busca pela compreenso da dimenso simblica da vida coletiva pelos antroplogos
privilegiou as sociedades no ocidentais em seus estudos desde a inaugurao da antropologia
clssica, no sculo XIX, passando pelos funcionalistas, pela a antropologia estrutural de Jean
Claude Lvi-Strauss, at o atual paradigma estabelecido pela antropologia hermenutica cujo
principal expoente Clifford Geertz.
Com o advento da antropologia urbana na dcada de 1970 esta cincia social passou a produzirse nas cidades, nos centros urbanos onde seus pesquisadores vivem, e os esforos de seus
trabalhos voltam-se principalmente s minorias sociais, s culturas marginalizadas. Cabe ao
pesquisador frisar, por um lado, a importncia metodolgica da etnografia por permitir uma
aproximao mais ntima com grupos e comunidades, de forma a produzir uma interpretao
de primeira mo4 sobre suas representaes.
Paula Monteiro (1997) em seu artigo Globalizao, Identidade e Diferena percorre a
histria ocidental desde a antiguidade localizando quais so os outros e quem somos ns.
Baseada na alteridade a autora esclarece os principais paradigmas da antropologia at a
contemporaneidade explicando como as identidades designam um estatuto para a diferena
no mbito da disciplina antropolgica. O artigo de Paula Monteiro (1997) colabora para este
3 Para mais informaes sobre a proximidade existente entre surrealistas e modernistas da Semana de Arte de 1922 consultar: LAPLANTINE, Franois. O que Imaginrio? So Paulo, Brasiliense, 2003. (Coleo primeiros passos; 309)
4 Interpretao de primeira mo um conceito antropolgico que significa que o pesquisador foi a campo e sobre ele produziu o seu prprio material em dilogo ntimo com a teoria. Para mais informaes, consultar as obras de Cliffort Geertz e de
Renato Ortiz includas nas Referncias Bibliogrficas ao final deste artigo.
236
237
a cultura popular a qual a memria coletiva o seu principal conceito para se compreender
a dinmica cultural no seu processo de preservao-manuteno-sincretismo-mudanas das
tradies de cultura oral. O autor exemplifica seu conceito de cultura popular elaborada mediante
a memria coletiva atravs de manifestaes culturais afro-brasileiras como as congadas, as
folias, os reizados e o candombl. Portanto, enquanto culturas orais, populares, transmitidas
pelos seus antepassados advindos do continente africano atravs de geraes, o candombl, por
exemplo, nos mostra tanto a sua capacidade de sobreviver aos sculos de opresso como o seu
poder de influenciar nossa maneira de ser em todo o territrio nacional, a despeito da histria de
excluso social, marginalizao cultural e de estigma sofridos pelas populaes afro-brasileiras,
seus costumes, suas vises de mundo. Este aspecto da teoria de Renato Ortiz importante
porque a partir dele podemos entender melhor a construo feita pelos blocos do carnaval de
rua de Belo Horizonte enquanto um processo grupal, comunitrio, popular e, em alguns casos,
dissonantes ao poder poltico vigente na capital que ao invs de receber apoio da prefeitura da
cidade, dificulta a ao dos grupos popular produtores desta festividade.
Para Roberto DaMatta (1997), o carnaval diz muito sobre a cultura brasileira. Ao analis-lo
no Rio de Janeiro durante a dcada de 1970, DaMatta em sua obra Carnavais, malandros e
heris descreve aspectos como, a ginga, a malandragem, o jeitinho, a indefinio que
fazemos sobre pblico e privado, traduzidos tambm pelo binmio a casa e a rua que
sintetiza, entre outros aspectos, o dilema vivido na sociedade brasileira onde h depredao
do patrimnio pblico fazendo-nos questionar o que pblico e o que privado, de tornar
ambientes pblicos uma extenso de suas casas entre outras nuanas. Trazendo a discusso
de DaMatta para o caso belorizontino, e mais especificamente sobre a inverso do carnaval
que transforma grupos e classes sociais marginalizadas as personagens centrais desta festa
popular, encontramos semelhanas entre a teoria de DaMatta e o modo como brincamos
no carnaval. O autor afirma que, nesta festa, mulheres fantasiam-se de homens, homens de
mulheres (homossexuais ou no), as mulheres assumem o lugar tpico da cultura brasileira
ou de pecado ou de pureza, por meio da figura simblica da prostituta e da Virgem Maria,
fantasias e maquiagens exageradas, e comentrios moralistas de no-brincantes sobre os
folies. Partindo da interpretao de Roberto DaMatta o carnaval carioca, firma-se mediante
inverses de papeis sociais previamente definidos e que devem ser desempenhados em
espaos muito bem marcados socialmente, assim, estaramos ritualizando o drama social
vivido na sociedade brasileira atravs de seus antagonismos. O binmio a casa e a rua marca
a sociedade brasileira baseada, por um lado, nos papeis sociais moralmente aceitos como,
coisa de homem e de mulher, coisa de velho e de jovem, por outro, pelos papis sociais
no aceitos socialmente desempenhados por grupos marginais. Quando o carnaval coloca ao
centro grupos marginais faz com que, por um momento, no levemos to a srio a rigidez dos
papis sociais com que marcamos e que somos marcados socialmente, afinal, no carnaval,
somos todos iguais. Livres e iguais:
238
239
240
241
242
14 Catuaba Selvagem. Ingredientes (informaes do rtulo da garrafa): vinho tinto seco, lcool etlico potvel de origem agrcola, acar, suco de ma, xarope de maa, fermento de ma, composto com extrato de catuaba, guaran e marapuama,
caramelo de acar, acidulante, estabilizantes, conservadores e gua. Graduao alcolica 14% vol. No contm glten.
15 Para mais informaes sobre a penetrao social da catuaba, ver o artigo de BALAGO, Rafael. Catuaba vira moda na noite
de SP por seu apelo sexual e baixo preo. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo, 03 de agosto de 2014. Disponvel em: http://
www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2014/08/1494081-catuaba-vira-moda-na-noite-de-sp-por-seu-apelo-sexual-e-baixo-preco.shtml. Acesso: 27/02/2015
243
CONSIDERAES FINAIS
Nestas consideraes finais, h alguns pontos importantes a serem ressaltados, como a
dificuldade terica e metodolgica de definir claramente sujeito-objeto, ns-eles, eu-outro,
uma vez que optamos por estudar um fenmeno de nossa prpria cultura e em nossa prpria
cidade, assim, eles somos ns mesmos belorizontinos, o outro no est l, longe de ns,
mas aqui, na cidade de seu pesquisador.
Os blocos do carnaval de rua composto por grupos artsticos e culturais, juntos, tecem uma
teia de significados especficos do momento cultural vivido em Belo Horizonte e relacionados
ao contexto nacional, mediante adoes de gneros musicais e estilos de outras regies do
pas, como o ax, os sambas, as marchinhas, os frevos, entre outros, refletindo, um processo
de revalorizao de seu carnaval, culminando na diversidade de estilos, ritmos, de snteses e
misturas a partir de antigas referncias.
Conforme assinala Roberto Damatta, as hierarquias e significados da vida coletiva manifestamse nas inverses do carnaval, trazendo ao centro grupos marginalizados como a comunidade
LGBTT, mulheres, negros, profissionais do sexo, grupos economicamente desfavorecidos,
Hare Krishnas, candomblecistas, dentre outros, fazendo emergir os dilemas e os paradoxos
de uma sociedade excludente atravs da inverso a casa e a rua. Tambm, por intermdio
da privatizao de praas, ruas e avenidas da cidade (colocando cercas, at mesmo cobrando
entrada e beneficiando algumas empresas para comercializarem seus produtos, como cerveja,
entre outros), por parte da atual gesto da prefeitura de Belo Horizonte, em uma interpretao
possvel mediante a antropologia de Damatta, o prefeito acusado de tornar a rua pblica
uma extenso de seus interesses privados, de sua casa.
O bloco Praia da Estao foi construdo em oposio poltica atual administrao da
prefeitura, algo que nos chama a ateno pelo seu poder de agregar vrios ativistas de lutas
diversas, seja por moradia digna, melhoria do transporte pblico, polticas culturais mais
amplas, garantia da qualidade do meio-ambiente, pela liberdade de expresso, por polticas
mais inclusivas a negros, comunidade LGBT, mulheres, deficientes, pela garantia de direito a
grupos economicamente desfavorecidos, entre outras lutas. Conferindo, assim, ao carnaval
de rua uma construo interna que reflete o desejo dos muncipes, ou seja, por um desejo
popular, politicamente de baixo para cima. Levando seus participantes a defenderem a ideia
de carnaval-revoluo.
Sem apoio financeiro ou institucional da prefeitura, todos os blocos arcam com as despesas
de local para os ensaios, fantasias, bonecos gigantes, abads, instrumentos musicais, trioseltricos ou carros de som, msicos e puxadores, caminho pipa, cartazes, faixas, confetes,
fogos de artifcio e lanche.
244
Os aspectos identificados nos remetem aos conceitos defendidos por Renato Ortiz que afirma
que a cultura brasileira constri-se por intermdio da cultura brasileira mantida e transmitida
por grupos comprometidos com o carnaval atravs da memria coletiva.
Em suma, neste artigo, apresentamos o carnaval de rua de Belo Horizonte de 2015 atravs de
um olhar antropolgico. Assim, o carnaval de rua desta cidade ressurge como uma nova teia
de significados tecida pelos seus participantes a partir de procedimentos de recorte e colagem e
de misturas de outros carnavais brasileiros, produzindo uma festa de expresso cultural hbrida.
Observamos na inverso do carnaval a dramatizao de dilemas e paradoxos sociolgicos
referentes a questes nacionais, perpassando o mbito municipal, onde as expresses das
culturas brasileiras so transmitidas, compartilhadas e at mesmo reinventadas por meio da
memria coletiva dos grupos artsticos e culturais.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CLIFFORD, James. Sobre o surrealismo etnogrfico. In: CLIFFORD, James. A experincia
etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. 2 edio. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2002.
DAMATTA, Roberto. A inverso do carnaval. In: Carnavais, Malandros e Heris Para uma
sociologia do dilema Brasileiro. 6 edio. Rio de Janeiro: Editora Rocco LTDA, 1997.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas 1 ed., 13 reimpr., Rio de Janeiro, LTC, 2008.
LAPLANTINE, Franois. O que Imaginrio? So Paulo, Brasiliense, 2003. (Coleo primeiros
passos; 309)
MONTEIRO, Paula. Globalizao, Identidade e Diferena in Novos Estudos Cebrap, novembro
de 1997.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
245
CIDADE
246
Abstract
This article deals with the Hip Hop movement routes in Brazil and specifically in Macei-AL.
Our search was drawn from the experiments presented by this movement. This work brings a
discussion surrounding the diaspora as an analytical category, and its usefulness in the debate
about the Hip Hop movement. In this sense, our analysis field consists of three groups of
Macei that have marked the history of Hip Hop in this city since 1994. The experience of
these groups promotes reflections about the organicity in the movement, and causes debates
surrounding the professionalisation of Hip Hop.
Keywords: Diaspora. Hip Hop Movement. Political Culture.
1 Doutorando em Sociologia pela Universidade de Braslia, coordenador do Instituto do Negro de Alagoas e membro do Grupo
de Estudos Culturais, Identidades e Relaes Intertnicas (GERTS, UFS). E-mail: sergiosantosciso@gmail.com
247
INTRODUO
Este artigo fruto da pesquisa de mestrado em sociologia, desenvolvida entre anos de 2012 a
20142. Ele apresenta algumas reflexes sobre o movimento Hip Hop e de suas mudanas a partir
do advento da globalizao, tendo como base noo de dispora. A partir das organizaes do
Hip Hop em Macei, AL, analisam-se as dimenses histricas e estratgicas que mobilizaram
esse movimento no Brasil e, especificamente, em Macei.
O que o movimento Hip Hop? O que permite afirmar que esse movimento seja detentor
de elementos diaspricos? Essas foram perguntas fundamentais para a construo deste
trabalho. Ressalta-se que o sentido de dispora contemplado aqui o que vem sendo usado
pelos Estudos Culturais, a ser tratado na seo seguinte.
importante enfatizar os aspectos histricos e estticos do Hip Hop, pois eles esto imbricados
em questes polticas, sociais e culturais que, em certa medida, so os eixos norteadores que
indicam as dinmicas das aes do movimento no cotidiano. Para Tavares (2009, p. 77)
[...] historicamente, o Hip Hop se refere a um movimento cultural, produzido
por jovens negros e latinos, surgidos em espaos segregados de grandes
metrpoles nos Estados Unidos, Inglaterra, no final dos anos sessenta por
intermdio da influncia dub3 da cultura caribenha que chegava aos EUA
trazida por imigrantes.
Tal contextualizao histrica de origem abre possibilidades de reflexo sobre atuais prticas
polticas, sociais e culturais que direcionam alguns aspectos da vida dos jovens que compartilham
da cultura Hip Hop, como expresses artsticas, estilos de vida e identidade. Difundido a partir
da globalizao, o Hip Hop uma cultura que agrega algumas caractersticas definidas pelo
local em que esse movimento se manifesta. No entanto, atualmente, uma caracterstica
marcante desse movimento sua forte presena nas periferias de grandes cidades. Perceber
interinfluncias entre as reivindicaes originrias e a reverberao poltica e esttica do
movimento por onde ele se expandiu crucial para compreend-lo de forma mais ampla.
O Hip Hop formado por quatro elementos caracterizados por formas diferentes de expresso:
a dana, a musicalidade da poesia, a produo de efeitos musicais e o desenho artstico. Essas,
que se tornaram elementos simblicos para a cultura. Tais smbolos permeiam o universo
urbano atravs de diversas facetas, em contextos de expresso artstica, de consumo, de estilo
de vida e de resistncia.
Considerar o Hip Hop como uma expresso da dispora permite afirmar que essa cultura
tem sua influncia baseada no advento da globalizao, ou seja, na troca de experincias,
2 A pesquisa teve como produto a dissertao intitulada O cotidiano das posses de Hip Hop em Macei: visibilidades, territorialidades e poder.
3 Dub Msica instrumental com efeitos eletrnicos.
248
As influncias jamaicanas, por exemplo, acionadas por Afrika Bambaataa4 nos EUA, para
construir suas percepes do Hip Hop e suas prticas diante da realidade dos jovens negros e
imigrantes, serviram como efetivao dos dispositivos imaginrios emanados pela dispora. A
construo da casa fora de casa uma perspectiva que norteia a disseminao do Hip Hop
nos EUA e no mundo. a partir da concepo de dispora que podemos entender e questionar
as prticas produzidas pelos agentes que compartilham da cultura Hip Hop e compreender os
acirramentos polticos que envolvem o seu deslocamento mental em busca do reconhecimento
da sua cultura em um lugar hostil. Passadas algumas dcadas, o Hip Hop continua a ser uma
forma de expresso que possibilita esse deslocamento imaginativo e essa tentativa diria de
reconhecimento e estabilidade em uma sociedade multicultural.
O Hip Hop e suas prticas so considerados aqui uma manifestao cultural com mltiplos
formatos de expresso. Mesmo que se considere a possibilidade das influncias caribenhas e
africanas, essa cultura potencializada a partir de um universo cosmopolita difuso. A busca pela
casa ou pelas origens, fortemente considerada na gnese do Hip Hop, pode ser considerada
uma busca por um pertencimento imaginrio ao lugar, e tambm a forma de sentir-se em casa,
em comunidade, em busca do reconhecimento e de reidentificaes simblicas em contextos
urbanos e perifricos. As prticas desenvolvidas pelo Hip Hop propem no s um argumento
unidimensional, mas um pensamento multidimensional. Hall (2013) entende que, na condio
de dispora, as identidades tornam-se mltiplas e esse efeito aplica-se tambm em relao
ao Hip Hop, se considerarmos suas vrias prticas dispersas pelo mundo, em condies
cosmopolitas e justificadas por uma origem imaginada.
Nesse sentido, o Hip Hop constitui-se como uma desconstruo e uma negao de uma dada
identidade unvoca, nacional, quebrando os pressupostos da integrao e negando o pacto
em torno da ideia de uma identidade nacional. O surgimento do Hip Hop potencializa um
pensamento crtico e complexo que podemos entender como uma possibilidade de desmarcar
os discursos hegemnicos. A partir das intervenes dos seus grupos e coletivos, o Hip Hop
impe um processo de negociao e de ressignificao que acreditamos estabelecer um
universo crtico dos discursos hegemnicos. Ser negro (mas no s), morar na periferia (mas
4 Bambaataa foi precursor do Hip Hop nos Estados Unidos e um dos criadores da Zulu Nation. Articulou experincias e influncias jamaicanas para tentar ressignificar as rivalidades existentes nos guetos daquele pas atravs da arte.
250
no s), danar, falar, cantar, produzir sons e ter um estilo de vida diferente de uma sociedade
estabelecida denota outros significados que no apenas o de algum horizonte negativo,
fechado numa alteridade rgida.
A importante reflexo de Stuart Hall sobre a dispora se aplica anlise do Hip Hop, como
nos propomos a desenvolv-la neste estudo. Ou seja, as prticas dos sujeitos que interagem a
partir da dispora pem em xeque discursos nacionalistas e de identidades homogeneizadoras.
Tambm coloca em nfase a autonomia dos sujeitos para desconstruir, a partir de uma condio
tempo e espao, elementos hegemnicos de relaes sociais.
Mesmo originado em pases considerados de primeiro mundo, o Hip Hop tornou-se um
exemplo importante das lutas por reconhecimento dos imigrantes, ou descendentes, originrios
do terceiro mundo. Mas s podemos concordar com tal afirmativa quando consideramos a
dispora como uma categoria fundamental de reflexo sobre o assunto. Sendo assim, pode-se
entender como o Hip Hop foi adotado como um forte instrumento de luta social e de denncia
em diferentes lugares do mundo.
Tendo como referncias tais consideraes, cabe ressaltar a importncia do Hip Hop no Brasil,
tendo em vista o contexto de seu aparecimento e as relaes que foram construdas poltica e
socialmente a partir da, nas periferias das grandes cidades. Sendo assim, relevante ressaltar
em que momento o Hip Hop chega ao Brasil e quais os meios que os jovens da periferia
utilizaram para difundir e ressignificar alguns discursos. necessrio tambm apresentar quais
os reflexos do Hip Hop em torno das demandas sociais e polticas na sociedade brasileira.
251
necessrio contextualizar o Hip Hop nesse deslocamento das prticas e do discurso dos
movimentos sociais. O movimento negro no Brasil, a partir do surgimento do MNU, potencializou
a realizao de uma diversidade de manifestaes polticas e culturais que se fortaleceram nos
anos 1980. Mesmo com o mpeto de concentrar as aes de cunho poltico dos movimentos
negros, o MNU no conseguiu centralizar toda a multidiversidade existente no eixo cultural e
poltico desse segmento.
Assim, possvel entender a identitria hbrida do Hip Hop, que surge como discurso
associado aos movimentos negros no Brasil, mas no se restringe a ele. Segundo Andrade
(1996, p. 86) o baile para o jovem negro um espao fundamental de afirmao da sua
identidade, mais do que um simples espao de sociabilidade juvenil. Os chamados bailes
blacks tornaram-se instrumentos de encontros e exposio de um estilo de vestir, de
linguagem e musicalidade. Alm disso, importante ressaltar que o Hip Hop surge com forte
participao da juventude negra em So Paulo, mas tambm com participao de jovens
brancos moradores da periferia paulista.
Um dos pontos de vista traados pelo Hip Hop foi justamente quebrar o paradigma de uma
identidade fixa, ou seja, dar diversos sentidos aos processos de construo de identidades.
Sendo assim, defende-se que os caminhos trilhados pelo Hip Hop permitiram uma multiplicidade
de sentidos e discursos, ou seja, a criao de novos significados, a partir de uma ideia original,
como diz Domingues (2007, p. 120),
253
As posses so redes de coletivos juvenis que compartilham dos elementos da cultura Hip
Hop e que por um objetivo em comum tornam-se um grupo. Por meio dessa organizao, os
jovens realizam eventos e criam pautas de reivindicaes em torno de diversas causas, como,
por exemplo, lutam contra a desigualdade social, pedem melhorias no bairro onde residem,
denunciam abuso de autoridade por parte da polcia e se mobilizam em torno da necessidade
de acesso cultura. As aes polticas do Hip Hop, assim, devem estar voltadas aos seus
prprios interesses no cotidiano.
Shetara (2001), militante do movimento, membro da Nao Hip Hop diz, em seu livro A Nao
Hip Hop, que a primeira posse registrada no Brasil surgiu em 1988 e chamava-se Sindicato
Negro. O nome dado posse sugere uma relao com as questes raciais. Isso significa que
essas questes entram no movimento em diferentes momentos e diferentes intensidades,
sendo utilizadas especificamente como significantes de articulao. Uma caracterstica
fundamental das posses so as prticas de ordem poltica que se tornaram fortes no Brasil.
Segundo Shetara (2001), as posses se fortaleceram promovendo reunies, festas, eventos e
atividades culturais e sociais, mas, alm de reunir pessoas com afinidades artsticas, tambm
congregaram jovens com posies polticas parecidas.
254
Cia Hip Hop, a Posse Atitude Perifrica tornou-se referncia para jovens de Macei ligados ao
Hip Hop naqueles anos, jovens que saam de outros bairros para participar dos seus eventos.
Segundo ele, foi ouvindo a programao de uma rdio comunitria que descobriu a PAP.
[...] eu tava em casa tentando sintonizar uma rdio, e de repente estava
tocando Rap, fiquei escutando a rdio mesmo chiando esperando algum
falar. Passou uma msica, duas... e depois da terceira msica comeou um
cara falar. O cara dizendo que se reunia todos os domingos, tal hora no
Bleo, e quem quisesse aparecer l poderia aparecer, dizendo que era uma
famlia e que quem chegasse seria bem recebido. Ento imediatamente liguei
pra rdio e falei com o locutor da rdio, que era o DJ Paulo. No domingo
seguinte eu fui para o encontro. Cheguei cedo, da os caras foram chegando,
fiquei aliviado. Perguntei quem era o Paulo, conheci pessoalmente, todos me
cumprimentaram, no teve uma pessoa que no me cumprimentou. Comecei
a olhar o movimento, os caras me explicaram e foi a dali que eu comecei a
conhecer a cultura Hip Hop (informao verbal)5.
256
257
debate sobre essa questo tambm uma investigao de pautas polticas dos grupos que
pesquisamos e que so norteadas pelas pautas de cada movimento, no contexto de disputa
por visibilidade. Embora tenhamos identificado algumas diferenas em relao s pautas, h
um debate comum entre elas: o projeto de Lei 6756/20137 apresentado pelo deputado federal
Romrio, que pretende regulamentar as atividades culturais do Hip Hop.
Apesar de identificarmos uma forte ligao destas posses com outras organizaes do Hip
Hop fora do estado, no conseguimos identificar uma dimenso organizacional delas sobre o
debate em torno do projeto de lei em um nvel nacional. Entretanto, identificamos durante as
entrevistas meno sobre o tema e posicionamentos contrrios em relao ideia conduzida
pelo projeto de lei.
Esse projeto deve ser debatido pelo movimento. O Hip Hop uma arte da
rua, ningum precisa ser profissional de carteira assinada. Depois a gente
vai ter que frequentar o SENAI pra aprender a rimar! [...] Essa ideia mais
uma que surge da cabea de uma pessoa que no conhece o movimento Hip
Hop no Brasil, talvez isso seja interessante pra algum, mas pra gente isso
t distante das nossas necessidades. A CIA junto com a Posse Nova Tropa de
Zumbi vai realizar um evento pra debater isso. importante! (Informao
verbal)8.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Elaine Nunes de. Rap e educao, rap educao. So Paulo: Selo Negro, 1999.
ANDRADE, Elaine Nunes de. Movimento negro juvenil: um estudo de caso de jovens rappers
de So Bernardo do campo. 1996. 317 f. Dissertao (Mestrado em Educao) _ Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo, So Paulo.
BRITO, Fausto. As migraes internas no Brasil: um ensaio sobre os desafios tericos recentes.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
COSTA, Srgio. Dois Atlnticos: teoria social, anti-racismo, cosmopolitismo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006.
7 Disponvel em http://www.romario.org/portfolio/all/hip-hop/. Acesso em 20 Mar. 2013.
8 Entrevista fornecida por Geyson Santos, MC Geyson, membro da Cia Hip Hop, em Macei, em 2014.
258
259
Realizao:
Patrocnio:
www.observatoriodadiversidade.org.br/revista