DUNKER, C. I. L. - A Imagem entre o Olho e o Olhar In: Sobre Arte e Psicanlise ed.

So Paulo :
Escuta, 2006, v.1, p. 14-29.

A Imagem entre o Olho e o Olhar

Christian Ingo Lenz Dunker

1. Imagem e Sentido
Na primavera de 1898 Freud faz uma visita costa do mar Adritico. Durante a
viagem de volta Viena ele conversa com um passageiro. Falam sobre a vida e os costumes
dos muulmanos habitantes da Bsnia Herrzegovina. Logo a conversa muda para a Itlia e
sua arte e pintura. Neste ponto Freud quer recomendar vivamente a seu colega uma visita
cidade de Orvieto, no norte da Itlia, onde este deveria contemplar os afrescos de sua
catedral. Afrescos que versavam sobre o juzo final e o fim do mundo.
[figura 1 imagem de conjunto da Capela de So Brisio]
Neste ponto o nome do pintor desaparece de sua memria. Freud se esfora, o nome
est na ponta da lngua, mas em vez da lembrana ocorre-lhe um curioso fenmeno:
Pude representar os quadros com maior vividez sensorial do que sou comumente
capaz, e com particular nitidez tinha ante meus olhos o auto-retrato do pintor o
rosto severo, as mos entrelaadas que ele havia realizado em um ngulo de um
dos quadros junto ao retrato de seu predecessor no trabalho: Fra Anglico. 1
[figura 2 detalhe autoretrato de A pregao do Anticristo]

Freud, S. Sobre o mecanismo psquico da desmemoria (1898), in Sigmund Freud Obras Completas V III,
Amorrortu, Buenos Aires, 1988:282.

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Ou seja, o esquecimento do nome do autor dos afrescos nos leva a uma das formas
mais claras do inconsciente. Ele sabia que sabia o nome do autor, mas no podia lembrar
qual era. Alm disso, lhe ocorrem dois nomes substitutivos, dois outros pintores
renascentistas: Boticelli e Boltraffio. A anlise da trama associativa que leva destes dois
pintores at o nome do autor procurado talvez um dos fragmentos mais comentados de
toda a obra de Freud. um modelo para a decifrao do inconsciente.
A repetio da slaba Bo leva Freud ao pas contguo Bsnia Herrzegovina. Pas que
o leva religio muulmana e ao fato de ali os mdicos se referirem aos pacientes com o
ttulo de Herr (senhor em alemo) especialmente ao comunicar a morte de um paciente.
Tambm na Bsnia h um grande apreo pela sexualidade, sem qual a vida perderia o
sentido. Quando estes dois temas sexualidade e morte - se juntam na srie associativa, em
torno da expresso Herr, surge o nome do pintor: Signorelli. Signore em italiano, Herr em
alemo. O juzo final tambm rene sexualidade e morte, da a razo inconsciente para o
esquecimento. A reconstruo se completa pela lembrana de que na cidade de Trafoi
nome prprio contido em Boltrafio, Freud recebera a notcia do suicdio de um paciente
acometido por uma perturbao sexual incurvel.
[figura 3 diagrama de Psicopatologia da Vida Cotidiana]
Uma parte menos comentada deste artigo diz respeito ao que acontece na
experincia subjetiva de Freud quando o nome de Signorelli finalmente lembrado, no
pelo esforo de memria de Freud, mas pela indicao de um colega:
Pude ento agregar por mim mesmo o primeiro nome: Luca. A recordao
hiperntida dos traos faciais do mestre, pintada por ele sobre seu quadro,
empalideceu de imediato. 2
Quero ressaltar estes dois movimentos: primeiro a imagem torna-se intensa,
carregada, quase a forar a angstia sobre o esquecimento; depois a imagem torna-se
2

Op. Cit.:283.

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plida, rarefeita medida em que o nome prprio se completa: Luca Signorelli. A obstruo
do sentido correlativa da intensificao da visualidade. Inversamente a retomada do
sentido, pela interpretao do esquecimento, corresponde a um decaimento da visualidade.
Este efeito j tinha sido observado por Freud em relao partes hiperntidas do sonho 3 e
comentado por Lacan em relao intensa visualidade da frmula de trimetilamina,
verificada no sonho da injeo de Irm 4 .
O que pudemos acompanhar uma espcie de narrativa, a histria da luta entre
esquecimento e lembrana, entre imagem e palavra, entre luz e sombra, entre sentido e
perda de sentido. A moral que fica a da vitria da lembrana. O triunfo sobre o
recalcamento, o mesmo que procuramos no tratamento psicanaltico. Todavia nesta linha a
intensidade da imagem funciona a servio do encobrimento e da deformao, o hiperntido
feito para enganar o olhar.
Trinta e oito anos depois deste episdio Freud relata uma segunda experincia
esttica atravessada por uma perturbao da memria. Depois de uma srie de peripcias,
Freud e seu irmo conseguem chegar finalmente, e pela primeira vez, a Atenas. Do alto da
Acrpole lhe ocorre ento um pensamento inusitado:
Ento tudo isso existe efetivamente tal como aprendemos na escola ?! 5
Trata-se aqui de colocar em dvida ou de desacreditar do que se v. Um sentimento
de estranhamento (Entfremdung) e de despersonalizao abala o juzo de existncia. No h
nenhuma distoro da percepo, ela no mais ntida nem menos intensa. No h
nenhuma obstruo da lembrana. Mesmo assim a experincia questiona o que v, pe em
dvida o estatuto de realidade da imagem que se tem pela frente. A experincia esttica
poderia ser aproximada aqui de uma espcie de descrena no que se v.

Freud, S. A Interpretao dos Sonhos (1900) in Sigmund Freud Obras Completas V III, Amorrortu,
Buenos Aires, 1988:282.
4
Lacan, J. O Seminrio livro II o Eu na Teoria e na Tcnica da Psicanlise, Jorge Zahar, Rio de Janeiro,
1989.
5
Freud, S. Carta a Romain Rolland (uma perturbao de recordao na Acrpole) (1936), in Sigmund Freud
Obras Completas XXII, Amorrortu, Buenos Aires, 1988:214.

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2. Ver e Olhar
Espero que estes dois fragmentos biogrficos possam ilustrar uma diferena
importante para a relao entre psicanlise e arte. No esquecimento de Signorelli no h
nenhuma alterao qualitativa da visualidade. Freud v muito bem, no h qualquer dvida
sobre a experincia passada em Orvietto. O que lhe escapa que ao ver ele tambm
olhado. Olhado pelo juzo final, envolvido pela cena diante do Senhor. Inversamente, na
perturbao da Acrpole o olhar que toma a frente e ento ele no consegue mais ver, no
sentido do que Merleau Ponty chamou de f perceptiva. H um embaralhamento entre
memria e percepo. H um turvamento da realidade, uma penumbra do mundo, como
descrevem pacientes tomados pela despersonalizao.
Nessa diferena entre ver e olhar reside uma das teses mais interessantes
desenvolvida por Lacan 6 . Seu argumento de que um quadro deve ser considerado como
uma espcie de armadilha para o olhar. O sujeito, para apreender a imagem, deve colocarse em uma dada distncia da tela. Nesta posio ele reconstri o caminho da perspectiva
proposta pelo quadro, as imagens ganham forma, o espao se organiza segundo uma
geometria que permite incluir o ponto de vista do pintor.
Mas se o sujeito da representao, tal qual Freud na catedral de Orvietto,
organiza-se pelo carter estvel da visualidade, isso se faz s custas do esquecimento do
olhar que surge do quadro. Ver-se sendo visto uma impossibilidade tica e no entanto
uma experincia subjetiva prpria da crena fantasmtica. O olhar organizado pela luz,
no pela linha ou pelo ponto.
Contrariamente tese de Merleu-Ponty, que afirma um entrelaamento entre o ver e
o ser visto, Lacan defende uma espcie de descompasso entre o que vemos e o que nos
olha. No h dialtica nem integrao entre olhar e viso, mas esquize ou ruptura. Entre
estas duas formas de relao com a imagem e com o sentido Lacan postula a existncia de
um objeto que divide duplamente o sujeito. No esquecimento de Signorelli h um sujeito
dividido pela viso, na experincia da Acrpole um sujeito dividido pelo olhar. A

Lacan, J. O Seminrio livro XI Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanlise, Jorge Zahar, Rio de
Janeiro, 1988.

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armadilha proposta pelo quadro resume-se ento ao enunciado: No me vs de onde eu te

olho. 7
Este objeto de fundamental importncia para o tratamento psicanaltico.
Poderamos at mesmo resumir o conjunto de uma anlise a esta operao de extrao do
objeto, chamado por Lacan de objeto a. ocorre que ele de difcil teorizao justamente por
suas propriedades fundamentais:
(a)

Ele no especularizvel, ou seja, dele no se pode formar uma imagem,

de certa maneira ele que comanda a esfera do imaginrio para um
determinado sujeito.

(b)

Ele no nomevel, ou seja, no pode ser reduzido a uma designao

permanente e estvel, que corresponderia, por exemplo, a uma espcie de
fixao de sua significao.

(c)

Ele uma hiptese para explicar certos fenmenos da experincia

subjetiva, principalmente os fenmenos derivados da angstia e da
repetio.

Temos ento um objeto de difcil apreenso. Ele no pode ser representado porque
no da ordem da representao, mas da apresentao e da temporalidade. No fundo o
objeto a uma espcie de conjectura necessria para compreender certos fenmenos
clnicos. Uma conjectura deste tipo, cujos atributos so remetetidos negatividade, soa
perigosamente prxima de um objeto teolgico ou metafsico.
3. Uma Negatividade para Alm de Plato e Kant
De fato, esta teologia negativa se caracteriza por uma hipstase das figuras da
negatividade, que faz com que a obra de arte seja abordada continuamente para alm da
experincia sensvel que a caracteriza. Junto com isso h uma espcie de desqualificao
da imagem como categoria relevante para a pesquisa psicanaltica. Essa assimilao, rpida
demais, entre imagem e imaginrio, deriva de uma leitura platnica e kantiana de Lacan.
Nesta chave o sensvel reduzido ao ilusrio (aparncia) e ao fenmeno particular
7

Quinet, A. Um Olhar a Mais ver e ser visto na psicanlise, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2002.

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(patolgico, no sentido kantiano). Surge da uma espcie de repdio terico pensar

historicamente as relaes entre psicanlise e a arte, um repdio metodolgico em admitir a
linguagem da arte como no inteiramente redutvel

linguagem em psicanlise e

finalmente um repdio epistemolgico praticar, com conseqncia, a tese freudiana de

que a arte precede a psicanlise no domnio da descoberta e investigao dos fatos
psquicos. Como respondi Vladimir Safatle, o antdoto para esta propenso teologia
negativa - que diviniza a obra de arte ao mesmo tempo que desliga os conceitos da
experincia passa por trs estratgias possveis e que deveriam ser empregadas de forma
combinada:
(a) Admitir que a arte um dilogo histrico e que a historicidade da obra irredutvel
tanto do ponto de vista de seu contexto de produo, como de recepo. Esse parece ter
sido o corte empregado, por exemplo, por Regnault ao afirmar:
Se quisssemos ser esquemticos, a histria das artes estaria marcada, em Lacan,
por uma dupla escanso, as artes do vazio, e depois as artes da anamorfose. Primeiro
momento, o vaso. Segundo momento, o crnio. O vaso define a arte primitiva. O
crnio, a arte contempornea da cincia. 8
Independente do fato desta classificao parecer incompleta; pois teramos que
acrescentar ainda a arte baseada no furo, ou seja, na ruptura da superfcie e da continuidade;
a perspectiva que coloca a psicanlise em contato com o domnio especfico da histria da
arte parece-me incontornvel, sem ela temos a hipstase da criao e do artista em
detrimento da produo da significao da obra. Quanto a este aspecto a observao de
Stephane Huchet, de que os psicanalistas parecem se prender excessivamente aos temas
freudianos renascentistas, ignorando o percurso histrico e notadamente a arte
contempornea, parece-me muito pertinente. Que isso seja parte da reverncia ao mestre
fundador da disciplina no interfere no fato de que ainda est por se fazer uma histria da
arte que esteja altura dos propsitos da psicanlise. Esse parece ser exatamente o convite
deixado em aberto por um crtico como Didi-Huberman 9 .
8

Regnault, F. Em Torno do Vazio a arte luz da psicanlise, Contra Capa, Rio de Janeiro, 2000:29.

Didi-Huberman, G. O Que Vemos, o que nos Olha, 34, Campinas, 1998.

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(b) Admitir que o tipo de pr-formalizao da linguagem corrente para a conceitografia

psicanaltica insuficiente para abarcar todo o domnio da arte. Se entendemos que a arte se
define como uma pesquisa sobre um tipo de linguagem, e que esta pesquisa baseia-se na
inveno de novos modos de emprego e expresso linguageiros, fica claro que diversos
problemas internos este campo foram sumariamente excludo pela psicanlise. O exemplo
maior disso pode ser apontado na literatura e o descaso psicanaltico com a noo de
narrativa. A pragmtica da obra literria, o problema dos gneros e mutualidade entre
crtica e obra so outros exemplos acintosos de como a psicanlise acaba absorvendo temas
da esttica com pouqussimo trabalho de mediao. Problemas formais como a ironia, a
pardia, a retrica dos argumentos, a diegtica e a construo de personagens acabam
simplesmente elididos pelo desconhecimento de que a semiologia psicanaltica no a
mesma semiologia da esttica. curioso que isso acontea mesmo aps a lio
metodolgica deixada por Lacan, que caminha no sentido contrrio. Exemplos: em vez do
problema filosfico em torno do que a pintura, Lacan pergunta, no mbito quase tcnico
da visualidade: o que um quadro ? Em vez da absoro imediata da narrativa de Sfocles
ou squilo, Lacan pergunta: o que o gnero trgico ? Em vez da alegoria sobre a
decepo amorosa de Lol V. Stein, Lacan pergunta: o que uma escritura ? Finalmente,
em vez de tomar a arte como um campo pr-constitudo ele procura distingu-lo de outras
formas de lidar com o vazio. A arte se organizaria em torno do vazio, em afinidade com a
histeria e com a operao de recalque, a religio evita esse vazio, em afinidade com a
neurose obsessiva e com a operao de deslocamento e a cincia, por sua vez, no acredita
neste vazio, em acordo com a parania e com a estratgia da foracluso 10 .
(c) Finalmente seria preciso admitir, como uma espcie de condio metodolgica para
pensar as relaes entre arte e psicanlise que a prpria obra de Lacan tem por horizonte
uma espcie de tenso incontornvel entre o matema e o poema. Como argumentou
persuasivamente Badiou

11

, a arte o contraponto necessrio do desejo de formalizao e

10

Regnault, F. Em Torno do Vazio a arte luz da psicanlise, Contra Capa, Rio de Janeiro, 2000:16.

11

Badiou, A. O Ser e o Evento, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1996.

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matematizao que encontramos em Lacan. Sem a admisso desta equiparao entre dois
plos de formalizao difcil pensar uma relao entre os dois campos sem que o poema
recaia no lugar de uma ilustrao, uma mera imagem didtica que nos forneceria a
intuio sensvel abolida pelos conceitos e pelos matemas. Em outras palavras preciso
romper com a hierarquia medieval que colocava na cspide das ordens de saber a teologia,
abaixo desta a matemtica e a filosofia e abaixo destas a msica e as artes. Nisso preciso
ponderar a posio diferencial de Freud e Lacan quanto ao lugar das artes na formao do
psicanalista. Para Freud estas deveriam ser parte integrante da Bildung do analista. Lacan ao contrrio da prpria nfase de seu ensino, que sistematicamente toma as produes da
arte como que a ocupar o lugar do que em Freud corresponde aos casos clnicos deixa de
lado a formao artstica enfatizando a importncia da lingstica, da lgica, da topologia e
da antifilosofia.
H, no entanto, duas maneiras de abordar este objeto desta esfera: uma a
matemtica a outra a arte. Isso muito importante para pensar as relaes entre arte e
psicanlise para alm de uma relao hermenutica, onde a psicanlise entraria como uma
espcie de chave de sentido para a obra, ou ainda de uma relao de soberania sobre a vida
do autor como se dessa se pudesse inferir o sentido da obra. Tambm no o caso de uma
relao de ilustrao de conceitos ou da transferncia de noes da psicanlise para a crtica
ou para a histria da arte. Lacan no se interessa apenas pela arte como um discurso entre
outros, que nos ajudaria a entender o lao social humano. A questo em torno da conjectura
do objeto a de outra natureza: uma questo de mtodo.
Isso opera certas redues. Significa tomar o campo da arte como uma espcie de
pesquisa do qual aguardamos certos resultados, porm sobre o qual teramos pouca
ingerncia. Em outras palavras esperamos da arte certos resultados, certas descobertas que
possam no apenas confirmar a conjectura que debatemos, mas faz-la progredir. Isso muda
completamente o regime de relaes entre psicanlise e arte. A arte pode nos levar a
introduzir certos traos ou possibilidades que ainda no podemos dirimir em torno do
objeto a. Ou seja, ela cria problemas legtimos para a psicanlise. A psicanlise no parasita
a arte como campo de ilustrao. No uma relao onde sugamos o que podemos sem
nada dar em troca.
8

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3. Formas de Apresentao do Objeto a

Sumariamente podemos indicar trs perspectivas para a explorao da conjectura do
objeto a. Trs problemas que parecem ter uma histria independente no campo das artes.
Nossa pergunta aos artistas se eles podem encontrar uma soluo comum e unificada para
estes trs problemas.
O primeiro o problema da deformao. A separao entre visualidade e olhar pode
ser apreendida em certas estratgias de composio como a anamorfose. Nela o objeto
apresentado em uma combinao de perspectivas de tal modo que a luz e geometria se
separam. O exemplo clssico, neste caso, a tela Os Embaixadores, de Holbein.
[figura 4 Os Embaixadores de Holbein]
[figura 5 Os Embaixadores de Holbein detalhe do crnio]
O segundo problema o problema do informe. Aqui a separao entre o ver e o
olhar passa pelos limites da formao da forma. Inclui-se aqui o tema do informe e da aura
da obra, como o abordaram Walter Benjamin e Didi-Huberman. Inclui-se neste caso
tambm o tema dos limites da obra, a separao entre o quadro e a janela, entre quadro e
moldura, como vemos na tela branca de Rauchenberg. Sua formulao contempornea pode
ainda ser encontrada em Donald Judd:
A principal qualidade das formas geomtricas no ser orgnica, como o toda
outra forma de arte. Seria uma grande descoberta encontrar uma forma que no
fosse nem geomtrica nem orgnica. 12
[figura 6 - Donald Judd Sem Ttulo]

12

Judd, D. citado por Didi-Huberman O que Vemos, o que nos Olha, Editora 34, So Paulo, 1998.

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O terceiro problema mais genrico e inclui os anteriores. Trata-se da problemtica

do vazio. Para Lacan, assim como para Heidegger, a obra de arte tem por modelo a olaria.
A obra contorna um vazio que deve ser inferido ou deduzido na experincia esttica. por
isso que a apreenso do vazio exige a noo de repetio e a referncia ao tempo. Aqui
incluem-se as pesquisas em torno da subtrao do objeto, como o trabalho de Waltrcio
Caldas sobre As Meninas de Velsquez, os trabalhos de negativizao do objeto como
vemos em Magritte e, principalmente, a experimentao em torno da relao entre o corpo
e nome prprio.
[figura 7 As Meninas de Velsquez]
[figura 8 As Meninas de Waltrcio Caldas]
4. O Informe, a Deformao e o Vazio
Podemos voltar agora aos afrescos da catedral de Orvietto. Porque nos importa que
seja justamente o nome prprio de seu autor o objeto esquecido por Freud ? A presena do
elemento esttico seria algo indiferente ? Por exemplo, Freud poderia ter nos dito a mesma
coisa a partir do esquecimento do nome do dono da lavanderia, ou do nome do treinador de
seu co de estimao ? Formalmente sim, o exemplo fortuito, da seu valor de
generalizao terica como modelo para entender a gramtica do inconsciente. Mas no
posso deixar de notar que nestes afrescos encontramos uma espcie de convergncia
aproximativa, ou pelo menos figurativa, com as trs formas de abordagem do objeto a pela
via da arte.
assim que o crtico Eli Faure descreve os afrescos:
E l o corpo humano, estendido como um feixe de cordas, tornara-se uma
mecnica expressiva, onde os nervos quase desnudados lanavam a paixo nos
membros em jatos de chama curtos e repetidos (...) Eram os primeiros nus
anatmicos. A cincia italiana do corpo humano se revelava com preciso
intransigente. Exceto alguns arcanjos vestidos de ferro, que guardavam as portas do
cu o resto eram nus. Cadveres esfolados, pintados diretamente, reanimados,
10

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relanados no curso da vida com inacreditvel violncia. Curiosas figuras reduzidas,

ossos quebrando, mandbulas contradas, tendes duros como cabos de metal,
homens e mulheres berrando. 13
Est presente, portanto, a problemtica da deformao. A deformao do corpo
humano que se reencarna para o juzo final. A deformao compensada pelo carter ogival
da cspide gtica onde os afrescos se instalam.
[figura 9 A Reencarnao da Carne]
Est presente tambm o tema do informe e da mancha. assim que Signorelli
representa o apocalipse: um portal aberto, absolutamente negro, de onde se pode intuir dois
olhos que nos olham.
[figura 10 O portal do Apocalipse]
Est presente ainda a experincia do vazio, tanto pelo tema do fim do mundo e da
morte-vida, quanto pela estratgia do excesso, que polui a obra com milhares de
personagens, cenas e aes. O excesso indicando a falta, retrica inconsciente abordada
por Freud em torno da cabea de medusa, que nos paralisa com seu olhar. Os afrescos so
pintura, mas que se realiza nesta grande experincia do vazio que uma catedral gtica.
pintura que questiona propositalmente a relao entre tela e moldura.
[figura 11 Conjunto de Corpos]
Encontramos ainda esta estratgia de assinatura, a incluso do autoretrato de
Signorelli, andando ao lado de Fra Anglico, em primeiro plano, na cena em que se retrata
a pregao do Anti-Cristo. Primeiro plano que reaparece na lembrana de Freud como
contrapartida do esquecimento do nome.
13

Faure, , Eli citado por Huot, H. Do Sujeito Imagem uma histria do olho em Freud, Escuta, So Paulo,
1991.

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Como se v, o exemplo dos afrescos da capela de So Brisio refere-se pouco s

estratgias de construo, so mais referncia semnticas do que propriamente
demonstrativas da separao que procuramos. Esta separao no se d no plano da
significao, mas da possibilidade de organizar o vazio de significao, a falta de sentido.
Finalmente, a experincia esttica de Freud, duplicada pelo posterior estranhamento
na Acrpole, mostra bem os limites entre o espao da representao, formado pela
visualidade, e o espao do sentido formado pela sua integrao (falsa) ao olhar. Nesta
disjuno localiza-se uma falta de sentido, expressa tanto pelo esquecimento quanto pela
despersonalizao. Uma falta de sentido, organizada pela obra de arte, que nos remete a
uma hiptese sobre o objeto a em Freud:
Signorelli = Sig.
Fra Anglico = Fr.
Sigmund Freud
[figura 12 abreviao do nome de Freud]

12