Revue Poesis n9

Art et Technique : "La part de

l'art"
La Composition Musicale

Si la musique est l'art des sons organiss, elle est galement un art du temps car c'est bien la succession des
sons dans le temps et leurs rapports relatifs que nous attribuons le nom de musique. Cette organisation des
sons dans le temps fait que l'on convient gnralement d'assimiler la musique avec le langage des sons.
Cependant, la musique n'est pas une langue, car celle-ci porte un sens que la musique ne peut pas vhiculer.
Dans chaque oeuvre, le langage se renouvelle et progresse, l'oeuvre tant, bien sr, une pice de musique
coute, c'est--dire reue socialement. C'est travers sa rception sociale qu'existe une oeuvre. Elle n'est pas
seulement la "chose" du compositeur mais plutt sa chose reue par les auditeurs, elle est un tout.
Si nous ressentons l'volution du langage musical plus crment (douloureusement parfois) aujourd'hui, cela
tient une double causalit : d'une part, la disparition, depuis bientt un sicle, du systme tonal comme base
commune l'expression de cration musicale et, d'autre part, le maintien, dans le mme temps, de ce mme
systme tonal comme fondement des musiques de consommation de masse. C'est pourquoi la rception de
l'oeuvre se confond souvent avec la consommation de musique et cette confusion a pour corollaire un rapport
de rejet face la cration musicale dont l'auditeur (le consommateur) demande de lui procurer des satisfactions
calibres, quivalentes celles qu'il est en droit d'attendre face un produit qu'il vient d'acheter.
Le progrs du langage musical, aujourd'hui comme autrefois, va de pair avec le renouvellement de son
matriau. Celui-ci est constitu la fois par les lments d'criture : la note, mais aussi les motifs, les figures,
qu'elles soient mlodiques, rythmiques ou harmoniques et par la matire sonore brute (les sons instrumentaux
ou vocaux ainsi que leurs combinaisons). On s'en rend compte avec l'apparition des sons lectriques puis
lectroniques ainsi que les techniques d'amplification et de transformation du son qui, depuis le dbut du sicle,
ont modifi profondment notre faon d'couter la musique. Mais dans le domaine instrumental galement, le
matriau a chang qui fait que l'on ne joue plus des percussions comme on en jouait au sicle dernier, par
exemple.
Un parallle peut tre ralis ici avec l'architecture (et beaucoup d'autres domaines galement) condition
toutefois que l'on puisse parler de langage architectural. Ceci semble possible si l'on opre un parallle entre la
succession des sons dans le temps et la succession des formes dans l'espace. Comme pour l'oeuvre musicale et
contrairement au tableau, l'oeuvre architecturale n'est pas apprhensible dans l'instant. Un langage se dgage de
sa perception et ce langage, socialement forg, volue, progresse dans la suite des oeuvres.
Le progrs du langage musical rsulte galement de l'volution des techniques de composition, l'exemple
majeur au XXe sicle tant l'apparition du systme sriel au dbut du sicle (Schoenberg) puis de la srie
gnralise, aprs la 2 guerre mondiale (Boulez, Stockhausen, Nono). L'un des effets majeurs de ce
changement se trouve dans l'volution des formes musicales. Si une sonate ou une passacaille n'ont plus gure
de sens, autre qu'ostentatoire, aujourd'hui, c'est bien parce que leurs principes formels non seulement n'entrent
plus en adquation avec les besoins des compositeurs, mais sont surtout en contradiction avec ceux issus des
nouvelles techniques mises en oeuvre.
Si aujourd'hui la technique n'est plus "une", partage par la communaut des compositeurs (ce qui reste une
image rductrice, il faut bien le dire), les procdures restent similaires : mlodies, harmonie, contrepoint,
vnements musicaux sont des catgories toujours l'oeuvre mme si leurs "produits" re rpondent pas au
schma classique.
Trouver l'intrieur de ce cheminement intellectuel "la part de l'art" n'est pas chose aise, tant les conditions
semblent propres chaque compositeur. J'essayerai, travers deux exemples, de montrer comment une dcision
subjective instaure au sein d'un processus de dveloppement calcul peut reprsenter ce que serait "une part de

l'art" dans la composition musicale. En effet, lorsque plusieurs solutions se dgagent d'une mme procdure
technique, le choix qui s'impose n'est plus dict que par des conditions strictement musicales, subjectives et
esthtiques.
En 1953, Pierre Boulez composait Le marteau sans matre, pour voix et ensemble instrumental. oeuvre de la
priode dite du "srialisme gnralis", elle est entirement compose l'aide d'une technique dont le principe
est (succinctement) d'organiser la succession dans le temps de tous les paramtres musicaux par un calcul
matriciel ayant pour origine une mme srie de 12 valeurs.
Boulez dveloppe cette gnralisation du calcul sriel sous forme de diffrentes techniques :
-Multiplication d'accords : la srie n'est plus considre comme une succession de sons isols mais elle est
divise en blocs, lesquels sont multiplis les uns aux autres, gnrant des accords de densits variables. Cette
technique, comme les autres, assure une prolifration du matriau des hauteurs.
-Croisement de la srie par elle-mme. Le croisement de deux sries (les hauteurs par les dures, toutes deux
tant la mme srie originelle) se prsente sous la forme d'un tableau o les cases sont remplies par les rsultats
du calcul (sous forme de notes). La technique particulire fait que la densit des rsultats est variable selon les
cases, certaines tant vides.
-Gel du registre : chaque hauteur de la srie est affecte un registre (aigu ou grave) quelles que soient les
oprations effectues sur cette srie.
Dans le cas prsent, c'est la deuxime technique qui nous intresse. Au lieu de recourir la simple transposition
des 12 formes srielles, Boulez opre un croisement o la valeur de chaque lment de la srie est soustraite de
chacune des valeurs de cette mme srie, le rsultat n'tant plus, alors, une valeur mais le rang de cet lment
dans les douze formes srielles obtenues. La matrice des rsultats prsente alors une rpartition en densits
irrgulires, selon les positions, certaines tant occupes par 2, 3 ou 4 notes quand d'autres sont vides. Si
l'utilisation des notes ainsi obtenues ne semble pas problmatique a priori, que faire en revanche de ces cases
vides?
La premire correspondance entre case et vnement musical (au sens o Stockhausen utilise ce mot, c'est-dire comme un lment structurant du discours) serait d'avoir du silence. Boulez ragit autrement (en fonction
des impratifs musicaux d'ensemble) et les vides deviennent le signe de jeu pour les maracas (percussions non
accordes, donc sans "notes"). Ce choix de remplir les "vides" par de la percussion, avec un son sec et presque
"mtallique", et de leur faire rpter des valeurs rythmiques rgulires, fait ressortir de manire insistante
l'aspect "premier" de la percussion comme gnrateur de la pulsation, dans une musique o celle-ci ne s'entend
jamais en tant que telle.
Il s'agit d'une caractristique musicale forte, propre ce passage o une opposition se construit ainsi, qui
faonne directement la forme musicale. C'est pourquoi j'appellerai ce choix "la part de l'art" dans une technique
qui sinon, semble autosuffisante. On remarquera galement que, si la lecture du tableau constitue le remplissage
de la musique, il n'est pas anodin d'en choisir le point de dpart, ce que Boulez fait... au milieu du tableau.
Trouver "la part de l'art" et celle de la technique, dans ce cas, revient distinguer, dans le dveloppement d'une
technique (appel parfois " automatisme " chez certains compositeurs comme Franco Donatoni, par exemple) le
moment o, en dehors des dterminismes propres celle-ci, une dcision intervient qui, pour infime qu'elle
puisse paratre, va caractriser profondment le rsultat final.
Je voudrais prendre maintenant un autre exemple tir d'Entre parenthses..., une pice pour 7 instruments que
j'ai crite en 1987. Dans la premire partie, je voulais organiser le discours de chaque instrument en dures
variables, auxquelles seraient affectes diffrents modes de jeu prsentant des sons (simples ou complexes)
propres l'instrument. Le contrepoint ainsi ralis devait entremler tous ces sons dans une logique catgorielle
plutt qu'instrumentale.

La technique utilise fut celle du criblage d'un continuum, consistant scinder celui-ci en diffrentes valeurs
dont la somme est toujours un multiple des valeurs de rfrence sur le crible. Un crible deux valeurs, par
exemple 5 et 7, gnre la succession suivante :
5
5

De mme, 11 et 17 gnrent la succession suivante :

11
11

17

10

11 1

11 2

11 3

...

Chaque instrument se voit affecter un crible diffrent qui rglera les valeurs de dures (le rythme) de ses
interventions et la polyphonie instrumentale proviendra de la superposition des diffrentes couches de criblage.
Mais, ds que l'on dpasse deux ou trois instruments, le rsultat prsente un grand degr de complexit et
devient une texture. Celle-ci est la perception que l'on a d'une superposition de plusieurs discours musicaux
indpendants les uns des autres. C'est une perception globale, dans laquelle passent au premier plan des notions
d'enveloppe (dynamique/vnementielle) et de surface (rugosit/lisse). Ce rsultat allait de pair avec la volont
d'obtenir un contrepoint de catgories sonores plutt que de lignes mlodiques. Mais l n'tait pas mon seul but
et mon attention s'est porte, dans les diffrents cribles, sur les grandes valeurs de dures que je pouvais
superposer. J'obtenais ainsi des plages de temps "lisse" dans lesquelles le principe gnral de ma polyphonie
disparaissait, laissant la place d'autres organisations. C'est dans les choix que j'ai effectus pour remplir ces
plages de temps que j'inscrirai, mon sens, "la part de l'art".
J'ai affect ces plages des valeurs de silence, avec toutes leurs formes possibles : rsonance instrumentale,
mais aussi silence virtuel comme celui que l'on obtient en fermant le bouton de la radio, qui implique que la
musique se poursuit dans l'entre temps et qu'on la retrouve plus loin dans une autre phase de son
dveloppement. Cette dernire conception se retrouvera au niveau formel comme principe d'organisation entre
les trois premiers mouvements.
Bien sr, ce choix tait induit par le contenu musical donn initialement. N'y aurait-il pas eu de texture
rythmique, j'aurais alors opt (peut-tre) pour d'autres formes musicales. Il n'en demeure pas moins une
hirarchie dans le recours la technique qui me permet de qualifier ce dveloppement des silences interruptifs
comme "ma part de l'art ".
travers ces deux exemples, j'ai voulu montrer comment la technique est doublement personnelle au
compositeur, par le choix des procdures algorithmiques et par les modalits de leur mise en oeuvre.
Nous avons vu deux techniques srielles, l'une stricte et l'autre drive, mais il en existe d'autres comme la
technique spectrale, drive de l'analyse harmonique des sons, dans laquelle le matriau des hauteurs est dduit
des rsultats de cette analyse, ou la technique alatoire, chre John Cage, dans laquelle le matriau des
hauteurs est obtenu par tirage au sort.
Mais de plus, au sein du groupe des compositeurs utilisant la technique srielle par exemple, les modalits de
dveloppement utilises par Stockhausen ne sont pas les mmes que celles de Boulez ou de Nono, et les
procds en musique spectrale qu'utilise Grisey ne sont pas les mmes que ceux de Murail ou de Dufourt.

Bien qu'il me semble toujours possible de distinguer "la part de l'art" comme le moment o la dcision
s'affranchit de l'impratif technique gnrateur, la frontire n'est pourtant pas simple tracer comme l'illustre le
cas de Franco Donatoni. Dans sa technique de srialisme "automatique", le choix des automatismes qu'il met en
oeuvre et expose l'oreille aussi "crment" qu'il le fait, relve mon sens de la "part de l'art" dans sa musique,
mais il serait tout autant possible de dire que, grce la forme "en panneaux" qu'il adopte, c'est la juxtaposition
des diffrents automatismes les uns la suite des autres qui porte vritablement la "patte" du compositeur dans
l'oeuvre mettant ainsi en avant le primat de la forme sur le contenu. Dans tous les cas, chez ce compositeur,
c'est avant "la technique" que "l'art" semble s'appliquer.
Enfin, les exemples choisis nous rappellent combien une technique nouvelle peut tre le support d'avances
artistiques fcondes, et le mouvement sriel de l'aprs-guerre en fut l'exemple clatant. C'est en explorant des
techniques de composition nouvelles pour l'poque que les compositeurs, et le public avec eux, ont dcouvert
de nouvelles formes d'expression musicale.
Toulouse 1999 - Franois BOHY