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ISSN 2176604-5
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INTRODUO
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excelncia, onde estaria depositado seu valor esttico, o que garante a ele lugar cativo
como gnero literrio, com direito a foro prprio, ou seja, com formas e temas
especficos.
Falta, contudo, discorrer brevemente sobre a concepo histrica sob a qual
ser entendido a literatura neste artigo: ela estar restrita ao texto em prosa, ou, em
sua forma mais afeita sociedade burguesa a partir do sculo XVIII, o romance. Como
demonstra Lukcs (2000), o romance o gnero por excelncia da poca burguesa, a
epopia de um mundo sem deuses. Sua hegemonia como forma literria a partir do
sculo XVIII foi desenvolvida por Ian Watt (2007) em texto fundamental. No mesmo
diapaso, Bakhtin (1998) explicita a ancoragem do romance na era moderna da
histria mundial, deixando claro que somente sua evoluo est altura da dinmica
da sociedade contempornea, inclusive por suas aberturas e possibilidades formais
(sua irredutibilidade formas fixas, por exemplo), que o fazem malevel e adaptvel a
um tempo sem valores definidos e durveis, em constante recriao. O romance
possui um inacabamento semntico especfico e, assim, flerta com o fragmentrio e o
fraturado, elementos formadores para a sociedade contempornea, sob a gide da
superespecializao, do isolamento e da alienao do homem. Alm disso, a
objetividade da pica tambm bastante afeita ao mundo atual, acostumado ao
consumo da mercadoria informao, que se quer isenta, objetiva e completa.
O sculo XX ver a crise desse modelo enunciativo e narrativo, mas estou me
referindo ao seu estabelecimento no sculo XVIII e seu auge no XIX, que o alam
condio de literatura tout court. Sendo assim, neste artigo, o termo literatura se
confunde com o gnero pico e, mais especificamente, com a prosa, em especial o
romance. esse o pano de fundo da histria das formas que permite uma questo
como a que nomeia esse artigo. Pois, se nos voltarmos Arte Potica de Boileau, no
classicismo francs, ou ao prefcio de Cromwell Do grotesco e do sublime, de Hugo,
marco do romantismo francs, veremos que o termo potica estava antes ligado ao
teatro do que a qualquer outra manifestao que tome a linguagem como material,
num longo percurso que se inicia na superioridade da tragdia em relao epopia
na Potica de Aristteles. Cabe ainda dizer que a epopia guarda poucas
semelhanas temticas ou formais com o romance contemporneo, o que faz o termo
pico exigir sempre um aposto explicativo, em que se pesa a concepo semntica
que carrega naquele texto e contexto. Sem isso, ele se perde naquela zona de
indeterminao que leva ao vazio conceitual, que tudo aceita. Essa prpria
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como Jauss (gostos, cultura, estilo, valores etc), ou seja, as questes mais prementes
daquele espao e momento histrico, pois o espetculo teatral localizado,
necessariamente, e sua criao e recepo so coletivas, desde a adaptao do texto,
passando pelos atores, pela direo e, no por ltimo, pelo pblico, que no est
disperso e diferido no tempo e no espao, mas to prximo e presente que se pode
sentir sua respirao, aflio, raiva, interesse ou desprezo, no que estabelece um
contato direto entre pessoas mediado pela obra de arte. A dialtica entre essas
perspectivas constitui um quesito prprio do teatro e, nunca demais lembrar, no so
de forma alguma excludentes, mas se realizam no movimento pendular que vai de
uma a outra, anlogo ao processo crtico que toda obra de arte deve propiciar. O
teatro, nesse sentido, funciona como um meio de reflexo (Medium de reflexo, na
terminologia de Walter Benjamin) dos mais fecundos e, infelizmente, dos menos
valorizados, questo que pode e deve ser abordada historicamente, mas no nesse
espao.
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Na apresentao edio brasileira do livro de Szondi, Pasta Jr. resume com muita felicidade: Note-se
que, aqui, os contedos temticos, advindos da vida social, no so, por oposio forma artstica, algo
informe a que esta daria forma: eles j constituem por seu turno, enunciados, isto , j so formados.
Pasta Jr, apresentao Teoria do drama moderno, p. 12.
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entre o texto e o pblico do diretor aos atores, iluminadores, figurinistas, etc tem
interesse em si mesmas, no apenas em virtude do resultado final. Algumas peas
so escritas unicamente para os atores, visando sua preparao, no apenas tcnica,
mas intelectual. Em cena, os atores so eles mesmos e os personagens, ou seja, no
mergulham inteiramente nos personagens e, segundo a boa tradio dialtica, esse
duplo carter formativo deve ficar explcito para o pblico. Toda a energia e
procedimentos devem levar quebra da identificao pressuposta e proposta pelo
teatro burgus, que Brecht chama de aristotlico (por conta da catarse, que envolve o
leitor e o aniquila como sujeito pensante) ou culinrio. Isso se estende para todos os
mbitos, desde a quebra da iluso do palco (deixando visveis os holofotes e os
bastidores, por exemplo), ou pela atuao dos atores, afastando-se do naturalismo, ou
ainda pela presena de um narrador que comenta e explica a pea, chegando
msica, que no remete pea diretamente.
Esse efeito de estranhamento implica a desnaturalizao de todas as
relaes sociais que, por se tornarem corriqueiras e aceitas, so absolutizadas,
tomadas como naturais e corretas. Do prlogo de A exceo e a regra: Porque em
tempos como este, de sangrenta desorientao / de arbtrio planejado, de desordem
induzida / De humanidade desumanizada, nada seja dito natural / para que nada seja
dito imutvel. (BRECHT apud SCHWARZ, 1999, p. 114) Esse projeto segue na
mesma direo (apesar das ressalvas mtuas, o que no cabe aqui investigar) da
necessria diminuio da distncia esttica de Adorno. Rosenfeld explica que uma das
questes principais que animam o teatro pico brechtiano o desejo de no
apresentar apenas relaes inter-humanas individuais [...] mas tambm as
determinantes sociais dessas relaes. (ROSENFELD, 1997, p. 147) Ora, apresentar
essas determinantes leva, necessariamente, para fora da prpria pea, que no se
basta mais a si mesma, que precisa pensar em sujeitos coletivos e no passado,
trazendo-os ao palco, o que a forma pica consegue fazer.
Alm disso, no se pode esquecer o carter didtico desse teatro, que no se
quer panfletrio, ou seja, sectrio e direcionado, mas reflexivo. Esse carter didtico
leva ao comentrio e/ou explicao das cenas, para mostrar o que est por trs ou nas
entrelinhas do que mostrado. A regra das trs unidades no faz mais sentido em
funo da verossimilhana desse processo. Tudo conflui para uma nova perspectiva
cnica, agora no mais como tentativa de resolver a dialtica entre enunciado da
forma e do contedo, mas no sentido de explicitar essa dialtica, que vigorosa, e
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procura conhecer melhor tanto da sociedade quanto de esttica. O teatro pico, num
esquema redigido pelo prprio Brecht, narrativo, desperta a atividade do espectador,
que posto em face de algo (no dentro de algo). A base de sua trama so os
argumentos, que propiciam conhecimento, sendo o homem seu objeto de estudo, pois
no tomado como conhecido de antemo, e sua natureza ltima a do processo, da
mudana. Como o ser social determina o pensar, a sociedade e a linguagem so
tambm assunto imediato. A determinao social do sujeito no completa e
irredutvel, como no naturalismo, que levava ao conformismo, mas existe a
possibilidade de romper com essa aporia pela liberdade de ao que advm do ato
crtico e reflexivo, que leva tomada de decises e a ao. Cada cena vale por si
mesma, no est ligada indissoluvelmente a um todo coeso, e o princpio constitutivo
do significado a montagem, que depende do espectador para ganhar um sentido.
Esse um pequeno esboo das bases terico-prticas que norteiam sua obra, e so
construdos ao longo de vrios anos, j decisivas na pera dos trs vintns (e nas
notas para ela) e em toda sua fora e potncia em obras-primas do teatro pico (e
dialtico) como O crculo de giz caucasiano, A Santa Joana dos matadouros e Galileu
Galilei. Essas obras representam momentos desse percurso que conseguem aliar
vigor crtico e dramatrgico sem serem dramas burgueses, e da seu valor
incontestvel.
Os dispositivos desse teatro pico so necessrios no incio do sculo XXI.
Se algumas tcnicas de estranhamento j foram absorvidas pela indstria cultural e
aparecem em qualquer comercial de sabonete, sua proposta deve ser atualizada por
novos procedimentos, posto que sua capacidade crtica inquestionvel. E, para ser
brechtiano, preciso identificar o que caducou por assimilao, para uma renovao
que mantenha viva a chama reflexiva.
Em resumo, no mbito do romance, exatamente pelo questionamento da
instncia narrativa que se viabiliza o encurtamento da distncia esttica, em oposio
frontal ao que se deu no teatro, o que, aparentemente, paradoxal, mas s na
aparncia. Pois a iluso, no romance, foi construda historicamente pela afirmao e
objetivao da instncia narrativa, como um observador cientfico distanciado. No
teatro, essa instncia precisou ser eliminada a bem do mesmo carter ilusionista, visto
que a identificao completa exigia a auto-referncia. A superao dialtica das
respectivas formas puras passa, necessariamente, pela altercao com o carter
pico da composio. Levando ao limite esse processo, h romances em que a cena
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Ver, a esse respeito, o conceito de fluxo a partir do artigo de Fbio Duro, de grande alcance crtico e
diagnstico, onde o antepe ao conceito de forma, que impe a parada, a interrupo, a ruptura. Assim,
no se trata de forma apenas quando se estrutura os processos sociais informes, mas tambm quando se
estabelecem rupturas e quebras ativas por parte dos leitores/espectadores, instaurando limites, tirando-os
da passividade e da letargia prprias da recepo como fluxo. Isso explicita as dificuldades crticas na
atualidade, quando pensamos na televiso e na internet.
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comeou como um estudo da teoria (prtica) da pesquisa teatral brechtiana nos anos
90, um exemplo emblemtico dessa perspectiva, aliando pesquisa sria, divulgao
e apresentaes que estimulam o debate sobre o que o teatro, sua funo nos dias
de hoje, quais os problemas sociais mais urgentes, como express-los artisticamente,
e por a afora. O trabalho desses grupos, e mesmo os com menor base terica,
disseminado
pouco
assimilvel
pela
indstria
cultural,
justamente
pela
O livro de In Camargo Costa A hora do teatro pico no Brasil muito didtico para se acompanhar
esse captulo importantssimo da histria do teatro brasileiro, obliterado pela remisso exclusiva histria
da televiso e da msica popular brasileira, para as quais foi, de fato, importantssima, mas isso no
precisaria ocorrer em detrimento da histria teatral. Nomes como os supracitados dramaturgos so
praticamente ilustres desconhecidos em comparao aos msicos, o que no ocorre pela sua m qualidade
artstica ou importncia histrica.
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CONSIDERAES FINAIS
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especficas sobre teatro. Caso mais grave ocorre ainda com a obra de Martins Pena,
Jorge Andrade, Artur Azevedo, Oduvaldo Viana Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Plnio
Marcos, entre muitos outros, que passam quase despercebidos pelo grande pblico.
Essa lista poderia ser ampliada com nomes como Machado de Assis e Jos de
Alencar, que alm de dramaturgos foram crticos teatrais. Fica a questo: ser que a
literatura brasileira chega ao nvel de sistema literrio (Candido) j em meio
consolidao do romance como gnero por excelncia, e o teatro nunca pde se
firmar? Ou os crticos e historiadores literrios brasileiros no deram a devida ateno
a esse teatro, campo de intensos debates na virada do sculo XIX para o XX? Esse
um captulo da histria artstica nacional ainda por ser escrito, ou reescrito, e esse
artigo tem o intuito de penetrar esse debate apenas instalando a questo.
REFERNCIAS
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http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/055/FABIO_DURA
O.pdf
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