Esquilache y la msica de su tiempo: dos textos inditos

Nota previa
En el ao 2004 llev a cabo una investigacin destinada a identificar las piezas
musicales del siglo XVII con textos del Prncipe de Esquilache y, en trminos ms
generales, a comprender mejor la estrecha relacin que mantuvo este poeta, poltico y noble
del Siglo de Oro con la msica de su tiempo.
Sucesivos trabajos que realic sobre otros temas me impidieron seguir
profundizando al respecto y publicar los resultados ms relevantes. Sin embargo, parte de
ellos quedaron plasmados en el CD del Estudio MusicAntigua, dirigido por Sergio Candia:
Pajarillo que al alba. Cancionero Musical del Prncipe de Esquilache (2006). All se
incluyen doce obras conservadas en diversas fuentes espaolas del perodo, como el
Cancionero de Sablonara y el Libro de tonos humanos, ms una pieza adicional que
preserva, en versin a lo humano y lo divino, el Seminario de San Antonio Abad de Cuzco.
Las notas que escrib para dicho CD constituyen, hasta ahora, el nico texto de mi
autora sobre Esquilache y la msica que, en rigor, ha sido publicado, aunque no en el
formato que se acostumbra para los textos derivados de proyectos de investigacin
(artculos, captulos o libros).
Estimulado por una reciente consulta del investigador italiano Andrea Baldissera, y
habindome convencido de que difcilmente llegar a profundizar ms en el tema como me
hubiese gustado, he decidido aprovechar esta plataforma online para poner a disposicin de
los interesados los dos textos principales que escrib como resultado de dicha investigacin:
1) las notas al CD ya mencionadas, en espaol e ingls; y 2) un listado de concordancias
entre las obras poticas de Esquilache y las fuentes musicales del siglo XVII. Mientras que
el primero se ha copiado aqu tal como figura en el disco, el segundo corresponde a una
versin actualizada, en la que incorporado las ediciones musicales ms recientes del
repertorio estudiado. Aunque no dejan de tener un carcter preliminar, espero que puedan
resultar tiles a otros investigadores.
Alejandro Vera
5 de abril de 2016

Notas al CD
Esquilache y la msica de su tiempo
Francisco de Borja y Aragn, Prncipe de Esquilache, fue un miembro de la alta
nobleza espaola del siglo XVII que altern sus importantes actividades polticas con el
cultivo de la poesa, y que se desempe tanto en Espaa como en la Amrica colonial.
Segn Javier Jimnez-Belmonte, era nieto de San Francisco de Borja e hijo de Juan de
Borja (gentilhombre de cmara de Felipe II) y Francisca de Aragn. Debi nacer a finales
de la dcada de 1570, aunque poco se sabe sobre sus primeros aos de vida. En 1601,
favorecido por el nombramiento de su primo, el duque de Lerma, como primer ministro de
Felipe III, ingres en la corte como mozo fidalgo de la Casa Real Portuguesa, con lo que
comenz una ascendente carrera poltica. En 1602 se cas con su prima Ana de Borja,
heredando de su suegro, dos aos ms tarde, el ttulo de Prncipe de Esquilache. En 1609
ocupaba ya el puesto de gentilhombre de cmara de Felipe III.
Al mismo tiempo que creca su influencia poltica lo haca su prestigio como poeta.
En 1598 prolog La Dragontea de Lope de Vega y entre 1607 y 1611 particip en la
academia literaria del Conde de Saldaa, que aglutinaba a figuras como Gngora, Quevedo,
Lope y Cervantes. ste ltimo elogi a Esquilache en su Viaje del Parnaso publicado en
1614, situndolo entre los poetas nobles ms importantes de su tiempo, lo que signific
para l una especie de consagracin en el mbito literario hispano.
Ese mismo ao fue nombrado virrey del Per, cargo que ocupara de 1615 a 1621.
Contra lo que auguraba su trayectoria anterior, su estancia en Lima estuvo llena de
sinsabores y, en lneas generales, constituy un fracaso que tendra repercusiones
importantes en su vida. Al final de su mandato la elite limea le acus formalmente de
maltratar a algunos letrados, aprovechar su cargo para enriquecerse y descuidar el gobierno
por dedicarse a la poesa y el teatro. Esto ltimo tena bastante fundamento, dado que el
propio Esquilache se haba quejado en algunas cartas enviadas a su primo en 1620 del poco
tiempo que su cargo de virrey le dejaba para escribir. Al regresar a Espaa, intent
recomponer su imagen y neg las acusaciones que se le haban formulado, participando
asiduamente en la vida cortesana como gentilhombre de cmara de Felipe IV. Sin embargo,
en 1626 el Consejo de Indias le encontr culpable de ms de cien cargos y le sentenci a
pagar importantes multas, con lo que su carrera poltica se vio prcticamente terminada.
Desde ese momento continu participando en algunas fiestas de Madrid, pero
fundamentalmente se retir a la vida privada dedicndose casi por entero a su aficin
predilecta, la poesa.
Fue en esta ltima etapa que realiz las dos primeras ediciones de su obra, una en
1648 y la otra, notablemente ampliada, en 1654. Estas compilaciones tienen el valor de
haber sido realizadas bajo su supervisin e incluir tanto obras recientes como otras de
mayor antigedad, como demuestran, por ejemplo, las referencias a su estancia en
Valladolid a comienzos del siglo XVII. El hecho de que Amrica est ausente de estos
textos, al menos de forma explcita, ha sido interpretado como una negacin voluntaria por
parte del autor de aquellos aos de virreinato que tuvieron repercusiones tan negativas
sobre su persona. Cinco aos despus de su fallecimiento, ocurrido en 1658, se public una
tercera edicin de su obra potica con algunas obras aadidas.
La sntesis biogrfica anterior dice bastante del inters que Esquilache tiene para la
historia literaria y poltica de Espaa e Hispanoamrica, pero nada especfico menciona que

justifique la realizacin de un disco compacto dedicado ntegramente a l. Para ello

debemos examinar su relacin con la msica de su tiempo, cuestin que prcticamente no
ha sido considerada con anterioridad. En primer lugar, una parte muy importante de su obra
potica est compuesta por romances y otras formas mtricas que en la poca estaban
destinadas al canto. El carcter lrico del romance queda demostrado por la razn argida
por los editores para compilar los numerosos romanceros literarios aparecidos hacia 1600:
segn ellos era necesario enmendar las modificaciones caprichosas que los msicos, con
el correr de los aos, haban introducido en los textos. Pero, sobre todo, se trata de la forma
potica predominante en la msica del siglo XVII que ha llegado hasta nosotros. De hecho
el tono humano, trmino empleado en la poca para designar las piezas profanas en lengua
verncula, era en la mayor parte de los casos un romance, cantado a varias voces o a solo.
Este gnero musical fue ampliamente cultivado en la corte madrilea y las casas nobiliarias,
mbitos a los que Esquilache perteneca. Felipe III y Felipe IV tenan un grupo estable de
msicos de cmara a su servicio cuya funcin principal era la interpretacin de tonos en sus
momentos de esparcimiento, as como en las fiestas que se realizaban en Palacio. El propio
poeta confirma que muchos de sus romances cumplieron esta funcin en el siguiente
comentario que les dedica en sus Obras en verso:
Otros reyes os oyeron,
y de nuestro gran Felipe
acompaastes las fiestas,
las noches entretuvistes.

Los tonos eran tambin parte del teatro de la poca, por lo que no puede excluirse
que ciertos romances de Esquilache estuviesen destinados a acompaar algunas comedias.
Se sabe que l mismo haba escrito una comedia de capa y espada para el nacimiento del
infante Baltasar, y en las cartas ya mencionadas que escribi a su primo en 1620 le
confesaba su enorme aficin por el teatro limeo.
Pero sin duda la mayor prueba acerca del carcter lrico que tuvo gran parte de su
poesa y que se relaciona directamente con la realizacin de este disco es su significativa
presencia en las fuentes musicales del siglo XVII. En el Cancionero de Sablonara,
compilacin realizada en 1625 que rene los tonos ms conocidos que se cantaban en la
corte, trece de los textos pertenecen a Esquilache. Esto es interesante, porque demuestra su
importante influencia en el ambiente cortesano a pesar de las acusaciones que en ese
momento pesaban en su contra. Por otra parte, el Libro de Tonos Humanos de 1656, donde
figuran once textos de Esquilache, demuestra que su obra continuaba musicndose a
mediados del siglo XVII. Sin embargo, en esta poca haban sido ya publicadas las dos
primeras ediciones de sus Obras en verso, por lo que la presencia de estos textos no
implica, como en el Cancionero de Sablonara, una vinculacin directa del autor con los
msicos, aunque esto no pueda descartarse. Otras fuentes musicales que comentaremos ms
adelante contienen tambin textos de su autora.
En la positiva aceptacin de su obra potica por parte de los compositores pudieron
influir las caractersticas formales y estilsticas que sta tena. Una de ellas es que la mayor
parte de sus romances llevaba un estribillo, estrofa adicional que estaba desde sus orgenes
destinada al canto. Pero esto no constituy un rasgo distintivo frente a otros autores de la
poca. Ms caracterstica en cambio fue la defensa que Esquilache hizo de una potica de
la claridad: en oposicin al culteranismo en boga, que critic abiertamente en algunos de

sus textos, evit en general la complejidad sintctica y el uso excesivo del hiprbaton,
prefiriendo las formas mtricas ms simples y de corte tradicional como el romance. Este
hecho sin duda facilit la puesta en msica de su obra y favoreci su difusin. Aun as,
ciertos ejemplos del Cancionero de Sablonara como el soneto Desiertos campos, rboles
sombros muestran que algunos de sus poemas formalmente ms complejos fueron
tambin musicados.
Pero, adems de todo ello, existen indicios de que su vinculacin con la msica fue
ms all de la de un mero proveedor de textos para cantar. Quizs uno de los ms
interesantes se halle en una de las acusaciones que le formul la elite limea al trmino de
su mandato:
...que [Esquilache] en ms tiempo de cuatro meses no despach cosa de gobierno diciendo
que estaba melanclico, y se ocup de hacer coplas y romances y darles tonos en compaa
de Mari Hurtado, comedianta a quien llev en su servicio, y se cantaban por la ciudad con
ttulo y nombre suyo, y se precia ms de msico, poeta y maestro de armas (como es pblico)
que no de gobernador.

El testimonio es de extremo inters, porque en l no slo se acusa a Esquilache de

escribir versos, sino tambin de musicarlos (darles tonos) y preciarse a s mismo de
msico. Esto no es nada improbable, ya que la formacin de un noble a finales del siglo
XVI inclua la msica y nuestro autor tena seguramente conocimientos de esta disciplina.
Adicionalmente, Vicente Carducci seal en sus Dilogos de la Pintura (1633), donde dio
cuenta de las principales pinacotecas privadas existentes en la corte de Madrid, que en la
casa del poeta era frecuente or coros de voces e instrumentos. Por si estos datos no fueran
suficientes, en febrero de 1637 la Condesa de Olivares ofreci una fiesta en la ermita de
San Isidro (Madrid) que cont, segn una descripcin encontrada por Diego de San Jos,
con
...la msica del Almirante de Castilla, que alegra; de la del Prncipe de Esquilache, que
admira, y de la de Vicente Surez, que pasma.

Aunque estaramos tentados de tomar esto como una prueba de que el poeta era
tambin compositor, el testimonio debe tomarse con cautela. No se sabe que El Almirante
(otro poeta de la poca) ni el dramaturgo Vicente Surez de Deza y vila fuesen msicos,
por lo que la cita no necesariamente indica que Esquilache fue quien musicaliz los textos
aunque no pueda descartarse pero s que su poesa estaba tan presente en su forma cantada
en el imaginario colectivo que se asociaba ya con caractersticas musicales determinadas.
La cita podra adems adquirir una connotacin diferente si la alusin a Vicente Surez
correspondiera al msico de cmara del mismo nombre, que se hallaba al servicio de Felipe
IV por aquellos aos, en cuyo caso s podra indicar que tanto Esquilache como El
Almirante eran msicos. Sea como sea, todos estos antecedentes dejan claro que la
presencia de nuestro poeta en las fuentes musicales del siglo XVII es un reflejo de la
importancia que el arte musical tuvo en su propia vida cotidiana.
La acusacin citada deja entrever otro aspecto de inters: la difusin de este
repertorio en el mbito urbano. Cuando los acusadores sealan que las coplas se cantaban
por la ciudad con ttulo y nombre suyo aluden a una prctica comn en el mbito colonial
y espaol de la poca. Si bien se ha postulado que algunos tonos polifnicos conservados

podran tener su origen en canciones populares preexistentes, es un hecho que este

repertorio realiz tambin el trayecto contrario; es decir, que muchas de las melodas que se
escriban para el teatro se popularizaban luego en la ciudad, no slo mediante la
transmisin escrita y en versiones que no necesariamente respetaban la estructura original.
Adems, dichas melodas eran adaptadas mediante el procedimiento del contrafactum al
contexto sacro, pasando a formar parte del repertorio de los conventos y las procesiones
religiosas. Uno de los tantos ejemplos que conocemos de esto en Madrid se halla en un
proceso inquisitorial cercano a 1663, en el cual se critica la interpretacin de piezas
procedentes de los teatros de la farsa en casi todas las festividades religiosas del ao. En
el mbito colonial, as mismo, fueron tan frecuentes como ineficaces las censuras contra los
monasterios por la realizacin de verdaderos conciertos con msica e instrumentos
profanos en los locutorios, y la interpretacin de estas piezas dentro de la liturgia. Al punto
de que en Chile el obispo Carrasco y Saavedra autoriz en 1688 la interpretacin de tonos
en los conventos de monjas, pero slo en ciertas partes del oficio. Todo ello demuestra que
no estamos hablando de un repertorio cerrado en s mismo y restringido slo a una elite,
como a primera vista puede parecer, sino mucho ms vivo y multifactico.
La obra de Esquilache no fue ajena a la prctica de escribir estas versiones a lo
divino como se les llamaba en la poca de los textos profanos originales. Las dos
versiones del romance Pajarillo que al alba te quejas recogidas en el presente disco
constituyen una muestra refinada de ello. La del carmelita Bernardo Murillo, que procede
del Libro de Tonos Humanos de 1656, es la ms antigua e incluye slo el texto profano de
Esquilache, aunque con una modificacin importante: la de comenzar por el estribillo,
prctica nada infrecuente a mediados del siglo XVII que relaciona al romance con la
estructura del villancico. La versin que procede del Seminario de San Antonio Abad de
Cuzco es sin duda ms tarda (ca. 1700) y contiene, adems del texto original, un
contrafactum alternativo dedicado al Santsimo Sacramento. El autor de este nuevo poema
modifica el estribillo slo en ciertas palabras claves, pero en cambio sustituye ntegramente
el romance.
La presencia de esta pieza en un archivo colonial hace necesario considerar el
impacto que la obra de Esquilache tuvo en nuestro continente para lo cual no poseemos
an suficiente informacin y las vas de circulacin que permitieron su llegada aspecto
que tenemos ms documentado y que puede iluminar bastante el anterior. Es evidente que
la primera instancia para la recepcin de su obra fue su estada en Lima como virrey de
1615 a 1621. Hemos visto que durante estos aos estuvo activo como poeta y se insert en
el ambiente teatral. Sus textos fueron musicados y se cantaran con frecuencia en su palacio
virreinal, algo que no debe extraarnos teniendo en cuenta que los nobles espaoles que
llegaban al Nuevo Mundo intentaban reproducir el ambiente de la corte espaola. Adems,
fueron conocidos en Lima y fcilmente pudieron extenderse a Cuzco y otras zonas del Per.
Sin embargo, para una pieza ms tarda como la versin cuzquea de Pajarillo que al
alba..., es muy probable que el texto llegase a travs de algn ejemplar de sus Obras en
verso enviado desde Espaa, en cualquiera de sus tres ediciones. Esta idea adquiere ms
fuerza con la informacin que he encontrado en el Archivo de Indias de Sevilla: entre los
numerosos cargamentos de libros que eran revisados por la Inquisicin para autorizar o no
su envo al Nuevo Mundo, figuran en diversas ocasiones de 1669 a 1730 las Obras del
Prncipe de Esquilache, lo que demuestra el trnsito regular que sus textos tuvieron de un
continente a otro.

Pero es posible tambin que el romance Pajarillo que al alba... llegase a Cuzco por
los vnculos entre personajes o instituciones religiosas de ambos lados del Atlntico, e
incluso que el propio tono de fr. Bernardo Murillo fuese conocido en el Seminario de San
Antonio Abad. A pesar de las evidentes diferencias entre su pieza y la cuzquea (en la
primera el tiple y el bajo cumplen funciones similares y se imitan; en la segunda el bajo es
claramente un acompaamiento, etc.), existen tambin importantes coincidencias: ambas
versiones comienzan por el estribillo; el modo y el comps son idnticos; y el inicio del
segundo y tercer verso (si de amor suspiras / si lloras de celos) es, desde el punto de vista
meldico y rtmico, muy similar. Adems, en el archivo del seminario se conservan piezas
de otros compositores que, al igual que Murillo, vivieron en el convento del Carmen de
Madrid durante el siglo XVII, como fr. Francisco de Santiago, fr. Jernimo Gonzlez de
Mendoza y fr. Manuel Correa.
Ser necesaria sin duda una bsqueda ms detallada de la presencia que Esquilache
tiene en los archivos musicales coloniales hoy en da. Pero creo que el tono cuzqueo y las
piezas espaolas incluidos en este disco constituyen una buena muestra del notable impacto
y difusin que su obra potica tuvo entre los msicos del siglo XVII.
Sobre el presente CD
Los datos anteriores demuestran el inters que presenta la realizacin de un disco
compacto con una seleccin de poesa musicada de Francisco de Borja y Aragn. La idea
de subtitular el disco como Cancionero musical del Prncipe de Esquilache no quiere
decir que exista un manuscrito musical de su autora, sino que procede de las antologas del
mismo nombre que el musiclogo Miguel Querol dedic a la poesa musicada de Gngora
y Lope de Vega. La figura de Esquilache no haba sido objeto de este tipo de trabajo, tal
vez por ser un poeta menos conocido y que ha sido considerado de una categora inferior a
la de los autores mencionados. Sin embargo, gran parte de su obra presenta un indudable
inters literario, y su proyeccin entre los msicos de su tiempo fue tan importante como la
de Lope y Gngora.
La identificacin de los textos ha sido un proceso largo en el cual he comparado los
cancioneros musicales del siglo XVII con las Obras en verso, habiendo localizado hasta
ahora cuarenta tonos con textos de Esquilache. Algunos de ellos han sido ya transcritos y
publicados, pero en la mayor parte de los casos la autora potica de Esquilache haba
escapado a los especialistas, que consideraban los textos como annimos.
El total de msica encontrada se conserva en una decena de manuscritos musicales
del Siglo de Oro, principalmente espaoles. Entre los ms interesantes cuyo repertorio
recogemos en este CD se encuentra una antologa manuscrita en tres volmenes titulada
Romances y letras a tres voces. Fue copiada hacia 1610 y contiene principalmente tonos
vueltos a lo divino. Perteneci a la orden jesuita y seguramente fue empleada en algn
colegio de la orden en Madrid (quizs el Colegio Imperial). Esto es interesante porque
Esquilache estaba relacionado con dicha orden: era nieto del jesuita San Francisco de Borja
y en 1622 particip como jurado en una justa potica organizada por la Compaa para
celebrar la canonizacin de San Ignacio y otros santos.
El Cancionero de Sablonara, en cambio, constituye un precioso testimonio de la
msica que se cantaba en la corte madrilea hacia 1625. Su copista de msica, Claudio de
la Sablonara, lo escribi en dicho ao y lo dedic al Duque de Baviera, Wolfgang Wilhelm,

quien haba visitado poco antes a Felipe IV y haba quedado impresionado por la msica
que se cultivaba en su palacio.
El Libro de Tonos Humanos de 1656 sintetiza los dos mbitos representados por los
libros anteriores el religioso y el cortesano puesto que fue copiado tanto en el Convento
del Carmen de Madrid como en la corte. Este cancionero consta de 222 tonos profanos,
mayoritariamente a cuatro voces, siendo la antologa espaola ms extensa del siglo XVII.
Contiene msica de dos compositores que vivieron en el convento fr. Manuel Correa y fr.
Bernardo Murillo y otros que se desempearon en la corte, como Carlos Patio, Mateo
Romero y Manuel Machado.
Cruzando el Atlntico nos encontramos con un tono basado en el romance Pajarillo
que al alba... en un manuscrito del archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cuzco.
Aunque no hemos tenido acceso al manuscrito original, ha sido posible transcribir la
msica gracias a una fotocopia que se conserva en el Archivo Samuel Claro de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile, entre ms de doscientas reproducciones de manuscritos
musicales de diversos archivos de la colonia americana.
Pero el repertorio contenido en este disco no es slo musical sino, ms propiamente,
msico-potico, pues la msica y el texto conforman en l una unidad indisoluble. Desde
este punto de vista vale la pena considerar un poco las formas mtricas presentes en estas
piezas. Aparte de un soneto (Desiertos campos, rboles sombros), una cancin (Si tus ojos
divinos) y un villancico (Lgrimas del alma), predomina ampliamente el romance, cuya
estrecha asociacin con el canto ya hemos explicado. En el Siglo de Oro lleva rima
asonante en los versos pares y est estructurado en cuartetas octosilbicas. Hemos visto que
los msicos de la poca no siempre cantaban todas las cuartetas originales, libertad que
tambin nos hemos permitido, intentando, en todo caso, no romper la continuidad y
coherencia del relato.
A medida que avanza esta centuria se hace ms frecuente que el romance lleve un
estribillo, estrofa adicional con una forma mtrica variable que suele comentar la idea
principal expresada en las cuartetas (en la transcripcin de los textos lo indicamos siempre
en cursivas). De todos los romances incluidos aqu el nico que no lleva estribillo es De
Manzanares al Soto, a pesar de tenerlo en el texto original de Esquilache, ya que en la
versin del Cancionero Musical de Verd no fue incluido por el compositor. A pesar de
que, segn Antonio Ezquerro, en este cancionero la pieza lleva una segunda parte (que
curiosamente estara en un modo o tonalidad diferente), hemos preferido incluir slo la
seccin que lleva texto de Esquilache, ya que funciona bien como pieza independiente.
En algunos romances de la edicin de Esquilache el estribillo tiene forma de
villancico, es decir, est compuesto por dos secciones entrelazadas, llamadas estribillo y
coplas. Sin embargo, las fuentes musicales suelen suprimir las coplas, con lo que el
romance queda con un estribillo simple de una sola seccin. As ocurre con A la queda est
tocando, No me dirs, Amarilis y Por poco menos que celos. El nico que mantiene su
forma original es A coronarse de flores. Sin duda esto se debe a la intencin del msico de
no alargar excesivamente la composicin, puesto que el estribillo, al ser polifnico y tener
una mayor elaboracin musical, se extiende bastante aun llevando poco texto. Es probable
que el tratamiento fuese totalmente diferente cuando estas piezas se cantaban a solo con
acompaamiento de guitarra, como tambin parece haber ocurrido.
Otro punto de inters y que an es objeto de discusin es la ubicacin del estribillo
dentro la pieza. Durante mucho tiempo, siguiendo la opinin de Querol, se pens que el
estribillo se cantaba siempre en dos momentos: despus de la primera estrofa del romance,

y al final de todas ellas. Pero esta interpretacin se debe una lectura errnea de las fuentes
originales. Es cierto que en los manuscritos la segunda estrofa y las restantes parecen
situarse despus del estribillo, en el espacio no pautado del papel, pero esto es por no haber
otro espacio donde colocarlas, no porque se sea el orden de la interpretacin. Ms bien las
fuentes indican que, a menos que se especifique lo contrario, el estribillo debe cantarse al
final de todo el romance sin intercalarse. Si esto no ha sido comnmente advertido es sin
duda por la percepcin que en la msica popular actual tenemos del estribillo como una
seccin intercalada despus de cada estrofa. Esto se ve confirmado por el propio
Esquilache, ya que todos los romances incluidos en este disco llevan en las Obras en verso
el estribillo claramente situado al final del poema.
Los instrumentos empleados en el presente CD se utilizaban mayoritariamente en el
Palacio Real de Madrid para el acompaamiento de este repertorio, como han probado Luis
Robledo y otros autores. Es el caso del clave, la viola da gamba en sus distintos registros y
la guitarra, cuya estrecha relacin con el tono humano en el siglo XVII est demostrada,
entre otras cosas, por la indicacin de acordes para este instrumento en algunos cancioneros
musicales. No parecen haber sido frecuentes los instrumentos de viento, que en cambio se
empleaban en la Real Capilla para la interpretacin del repertorio sacro. En cuanto al teatro,
otro mbito donde estos tonos pudieron tener cabida, los instrumentos eran los mismos
tratndose de las representaciones cortesanas, y en el caso de los teatros pblicos (los
llamados corrales de comedias) las compaas teatrales solan contar por lo menos con un
guitarrista y/o arpista. Si bien es cierto que la instrumentacin pudo variar en la medida en
que el repertorio era trasladado a otros mbitos como los conventos (recordemos que el
Libro de Tonos Humanos proviene del Carmen de Madrid), creemos que la propuesta actual
resulta plausible de acuerdo a lo que hoy sabemos de esta msica. Hemos incluido tambin
instrumentos de percusin (panderos y castauelas) en algunas obras con un carcter ms
festivo. Su uso en este repertorio es an motivo de controversia, pero ha sido documentado
para la msica de danza y algunos tonos sin duda cumplieron esta funcin. Un comentario
mayor merece el empleo de la vihuela. Si bien existe la idea generalizada de que sta fue
reemplazada en el siglo XVII por la guitarra, en los ltimos aos se ha demostrado que en
la Amrica colonial continu emplendose por lo menos hasta el final de dicha centuria.
Por esta razn, en el tono procedente de Cuzco hemos empleado la vihuela para la versin
sacra. El buen efecto causado en esta pieza nos ha llevado a utilizarla tambin en otras
obras con un carcter arcaizante.
Los tonos que incluimos en el presente CD no haban sido, en su mayora, llevados
al disco y constituyen una muestra fascinante de la polifona profana del siglo XVII, la
cual, bajo su apariencia a primera vista conservadora, se encuentra llena de sutilezas
musicales y expresivas que le confieren una indudable belleza. Lgrimas del alma, la pieza
ms temprana que hemos localizado, responde an al estilo polifnico tradicional, con un
empleo moderado de la disonancia y un uso equilibrado de los saltos meldicos. No
obstante, la mayor elaboracin y extensin musical que tiene el estribillo en relacin con
las estrofas ser una caracterstica que permanecer en la msica de todo el Siglo de Oro,
tanto en el romance como en otras formas mtricas. Su presencia en un cancionero copiado
hacia 1610 demuestra que Esquilache escribi el texto en su poca de juventud. Adems, la
pertenencia de esta fuente a la orden jesuita hace posible que el tono se relacione con la
fiesta de San Ignacio de 1609, realizada con gran pompa en Madrid, pues sabemos que
Esquilache particip en esta celebracin.

La presencia de los tres tonos del perodo siguiente Si tus ojos divinos, Desiertos
campos, rboles sombros y A coronarse de flores en el Cancionero de Sablonara de 1625
nos permite datar sus textos: probablemente fueron escritos entre 1621, cuando Esquilache
regres a Espaa del Per, y 1625, ao de realizacin del cancionero. Estas tres piezas
pertenecen a Juan Blas de Castro, quien, como hemos dicho, era el ms famoso compositor
de tonos en la poca. Son de hermosa factura y, aunque desde el punto de vista formal se
mantienen apegados a la tradicin, presentan un uso ms libre de los saltos y un aumento
del cromatismo. Adems, se advierte una mayor preocupacin por la representacin
afectiva del texto mediante disonancias poco convencionales, caracterstica que ser
esencial en la msica del siglo XVII, y no slo en Espaa.
Estas disonancias sin preparacin se harn ms frecuentes a mediados del siglo, y ya
no siempre en relacin con el texto, sino tambin con propsitos meramente musicales,
como muestran las obras del Libro de Tonos Humanos. All algunas disonancias que hacia
1610 eran una novedad se emplean de manera casi rutinaria, incluso sobre palabras con una
connotacin positiva como alegre o bella. Algunas de ellas aparecen a dos voces y son
por lo mismo ms perceptibles, como ocurre en la hermosa versin de Pajarillo que al
alba... de Murillo. Sin embargo, no debemos olvidar que este repertorio era siempre
acompaado por instrumentos que realizaban notas adicionales, por lo tanto estas
disonancias nunca sonaban en su estado puro y difcilmente eran pensadas de esa forma por
el compositor. Este cancionero nos muestra tambin un bello ejemplo de relacin msicatexto en el final del tono Sueltas sin orden las trenzas, donde el contraste entre la
luminosidad del sol y la connotacin negativa de la envidia se representa mediante
sonoridades speras y figuras de mayor lentitud (verso Cuando al sol matan de invidia).
En una poca ms tarda, De Manzanares al Soto nos muestra la recepcin de la
obra de Esquilache en otros puntos de la Pennsula Ibrica, especficamente en la pequea
localidad de Verd, cercana a Lrida (Catalua), de donde procede la pieza. Esta
circunstancia refleja la importante proyeccin que la msica de la corte madrilea tuvo en
la poca. Con frecuencia otras instituciones de la Pennsula incluyendo a Portugal
buscaban procurarse copia de las obras producidas por los msicos de la Real Capilla o la
cmara de palacio. Por lo dems, se trata de una pieza declamatoria en la que predomina el
texto por sobre cualquier elaboracin compositiva.
De mayor inters musical es Hermosa Zagala de Carlos Patio, quien fuera maestro
de la Real Capilla de Madrid de 1634 a 1675. Al igual que en Pajarillo que al alba..., la
versin musical modifica la disposicin del texto de las Obras en verso, comenzando por el
estribillo. El hecho de que varios de los tonos humanos de Patio localizados hasta ahora
lleven textos de Esquilache sugiere que el poeta sigui ejerciendo cierta influencia en la
vida musical cortesana incluso despus de su retiro de 1626 que hemos comentando
anteriormente, pues Patio slo lleg a Madrid en 1628, cuando fue nombrado maestro de
capilla de la Encarnacin. El tono Hermosa Zagala es uno de los ms disonantes de este
compositor, quien en general muestra un tratamiento conservador en esta materia si le
comparamos con sus contemporneos.
El disco se cierra con la misma obra inicial el tono cuzqueo Pajarillo que al
alba... pero en su versin a lo divino. Probablemente este contrafactum fue realizado por
algn miembro del Seminario de San Antonio Abad, institucin que cont en la colonia con
msicos destacados que prestaban regularmente servicios en la catedral, lo que dio origen a
uno de los archivos musicales ms relevantes de la colonia. En el texto a lo divino, la
avecilla acongojada por la indiferencia de su amado se convierte en una abeja, que

representa el alma humana, ansiosa por sorber la miel, que simboliza el cuerpo de Cristo
sacramentado, metfora recurrente en la literatura religiosa que tiene antecedentes en el
auto sacramental El colmenero divino de Tirso de Molina. La presencia de esta pieza en
Cuzco constituye un testimonio de reconciliacin una especie de eslabn perdido entre
Esquilache e Hispanoamrica, pues demuestra que, a pesar de la negacin que el poeta hizo
de su experiencia colonial, su obra fue tambin apreciada y musicada en aquellas tierras de
ultramar que un da haba visitado.
Alejandro Vera
2006

Liner notes
Esquilache and the Music of His Time
Francisco de Borja y Aragn, Prince of Esquilache, was a member of the Spanish
high nobility of the XVII century, who alternated his important political activities with the
cultivation of poetry, and who worked both in Spain and in colonial Latin America.
According to Javier Jimnez-Belmonte, he was the grandson of San Francisco de Borja and
son of Juan de Borja (gentleman-in-waiting of Phillip II) and Francisca de Aragn. It is
believed he was born at the end of the decade of 1570, though little is known about his
early years. In 1601, facilitated by the appointment of his cousin, the Duke of Lerma, as
Prime Minister of Phillip III, he entered the court as mozo fidalgo (noble young man) of
the Portuguese Royal House and began an ascending political career. In 1602, he married
his cousin Ana de Borja, and inherited the title Prince of Esquilache from his father-in-law
two years later. In 1609, he was appointed as gentleman-in-waiting of Phillip III.
As his political influence grew so did his prestige as a poet. In 1598, he wrote the
prologue of La Dragoneta (The Green Dragon) by Lope de Vega, and between 1607 and
1611 participated in the literary academy of the Count of Saldaa, that brought together
figures such as Gngora, Quevedo, Lope and Cervantes. The latter commended Esquilache
in his Viaje del Parnaso (Voyage of Parnassus), published in 1614, placing him as one the
most important noble poets of his time, which for him represented his consummation as an
artist in the Spanish literary circles.
That same year, he was named viceroy of Peru, position which he occupied from
1615 to 1621. Though his trajectory until that point predicted an auspicious future, his stay
in Lima was complicated and, in general terms, constituted a failure that would have strong
repercussions in his life. At the end of his mandate, the elite of Lima formally accused him
of mistreating some lawyers, taking advantage of his position to enrich himself and
neglecting the government so as to dedicate himself to poetry and theater. The latter
seemed well-founded, as Esquilache himself had complained in some letters sent to his
cousin in 1620, of the little time the position of viceroy left him to write. Upon his return to
Spain, he attempted to fix his image and denied the accusations that had been brought
against him, participating assiduously in courtesan life as gentleman-in-waiting of Phillip
IV. However, in 1626, the Council of the Indies found him guilty of more than one-hundred
charges and sentenced him to pay high fines, with which his political career practically
ended. From then on, he continued participating in some parties in Madrid, but
fundamentally retired to private life dedicating himself almost entirely to his favorite
activity, poetry.
It was in this last period, that the two first editions of his work were published, one
in 1648 and the other, significantly expanded, in 1654. The value of these compilations lies
in that they were done under his supervision and included both recent works as well as
older ones, as demonstrated, for example, by the references made to his stay in Valladolid
at the beginning of the XVII century. The fact that Latin America is absent from these texts,
at least explicitly, has been interpreted as a voluntary negation on the part of the author of
his viceroyalty years, which had such a negative impact on him. Five years after his death
in 1658, a third edition his poetic work was published with some additions.
The biographical synthesis above indicates Esquilaches importance for the literary
and political history of Spain and Latin America, but nothing specific is mentioned that

justifies the recording of a compact disc dedicated in its totality to him. For this we must
examine his relation to the music of his time, an issue which has practically not been
considered in the past. To begin with, an important part of his poetic work is composed of
romance poems and other metric forms of the period that were written to be sung. The
lyrical character of the romance is demonstrated by the reason the editors indicated to
compile the numerous literary romances that appeared around 1600. According to them, it
was necessary to repair the whimsical modifications that musicians over the years had
introduced in the texts. But, above all, it is the predominant poetic style of the music of the
XVII century that has arrived to us. In fact, the tono humano, a term used in that period to
designate profane pieces in vernacular tongue, was usually a romance, sung in one or more
voices. This musical genre was widely cultivated in the Madrilean court as well as in noble
homes, spheres Esquilache belonged to. Phillip III and Phillip IV maintained a stable group
of chamber musicians at their service whose main function was the interpretation of tonos
for their moments of relaxation, as well as in the parties that were held in the Palace. The
poet himself, confirms that many of his romances fulfilled this function in the following
commentary he dedicates to them in his Works in Verse:
Otros reyes os oyeron,
y de nuestro gran Felipe
acompaastes las fiestas,
las noches entretuvistes.
[Other kings heard you,
and at our great Phillips
parties you accompanied,
the nights you entertained.]

The tonos were also present in the theatre of the period, which may imply that some
of Esquilaches romances could have been created to accompany certain comedies. It is
known that he had written a cape-and-sword comedy for the birth of Infante Baltasar and,
in the letters mentioned earlier that he wrote to his cousin in 1620, he confessed his great
enthusiasm for the theatre of Lima.
However, undoubtedly the greatest test of the lyrical character that much of his
poetry had, and which is directly related to the recording of this disc, is his significant
presence in the musical sources of the XVII century. In the Musical Anthology of
Sablonara, a compilation made in 1625 that groups the best known tonos sung in the court,
thirteen of these texts belong to Esquilache. This is interesting, as it demonstrates his great
influence in the courtesan environment despite the accusations against him at the time.
Moreover, The Book of Tonos Humanos of 1656, in which eleven of Esquilaches texts
appear, demonstrates that his work continued to be musicalized in the mid XVII century.
Nonetheless, in that period the two first editions of his Works in Verse had already been
published, so that the presence of these texts does not imply, as in the Musical Anthology of
Sablonara, that there was a direct link between the author and the musicians, though it
cannot be ruled out. Other musical sources we will comment further on also contain texts
he authored.
The positive reception composers gave to his poetic work may have influenced its
formal and stylistic characteristics. One of these is that most of his romances contain a

chorus, an additional stanza that from its origins was created for songs, thought this was not
a distinctive feature in comparison to other authors of the period. The defense Esquilache
made of a poetry of clarity was more characteristic, in contrast to the euphuism in vogue
which he criticized openly in some of his texts. In general, he avoided syntactic complexity
and the excessive use of hyperbaton, preferring metric forms that were simpler and more
traditional, such as romance. Unquestionably, this facilitated his work being set to music
and favored it becoming more widely known. Even so, certain examples of the Musical
Anthology of Sablonara, such as the sonnet Desiertos campos, rboles sombros,
demonstrate that some of his formally more complex poems were all musicalized.
Apart from all the above, there are indications that his connection to music went
further than just being a mere provider of texts to be sung. Perhaps one of the most
interesting is found in one of the accusations brought against him by the elite of Lima at the
end of his mandate:
...that [Esquilache] in a period longer than four months did not dispatch government issues
stating that he was melancholic, and occupied himself with making verses and romances and
giving them tonos in the company of Mari Hurtado, a comedienne he took under his service,
and which were sung throughout the city under his name and title, and appreciates himself as
more of a musician, poet and master-at-arms (as is publicly known) than as a governor.

The testimony is of paramount interest, as in it Esquilache is not only accused of

writing verses, but also of musicalizing them (giving them tonos) and considering
himself a musician. This is not at all improbable, as the education of a noble at the end of
the XVII century included music, and our author was most probably acquainted with this
discipline. Additionally, Vicente Carducci indicated in his Dialogues on Painting (1633), in
which he accounted for the main private pinacothecas in existence in the court of Madrid,
that in the poets house it was frequent to hear choruses of voices and instruments. If these
facts are not enough, in February of 1637, the Countess of Olivares gave a party in the
hermitage of San Isidro (Madrid) that offered, according to a description found by Diego de
San Jos,
...the music of the Admiral of Castilla, which produces joy; of the Prince of Esquilache,
which produces admiration, and of Vicente Surez, which astounds.

Though we are tempted to consider this as proof that the poet was also a composer,
the testimony must be taken with caution. It is not known that The Admiral (another poet of
the period) nor the playwright Vicente Surez de Deza and vila were musicians, so that
the quote does not necessarily indicate that Esquilache musicalized the texts, although this
cannot be dismissed. Yet it does indicate that his poetry was so present in song form in the
collective imaginary, that it was already associated with determined musical characteristics.
The quote could also acquire a different connotation if the allusion to Vicente Surez
corresponds to the chamber musician of the same name, who was in the service of Phillip
IV in those years, in which case it would indicate that both Esquilache and The Admiral
were musicians. Regardless, the information clearly indicates that the presence of our poet
in the musical sources of the XVII century is a reflection of the importance that musical art
had in his own daily life.

The cited accusation also alludes to another issue of interest: the popularity of this
repertoire in the urban sphere. When the accusers note that the verses were sung
throughout the city under his name and title it is an allusion to a common practice among
the colonial and Spanish community of the period. Though it has been claimed that some of
the conserved polyphonic tonos could have originated from popular songs already in
existence, it is a fact that this repertoire also followed the contrary path, that is, many of the
melodies written for the theatre then became popular in the city, not only through written
transmission but also in versions that did not necessarily respect the original structure.
Moreover, these melodies were adapted through the contrafactum procedure to the sacred
context, becoming part of the repertoire of convents and religious processions. One of the
many examples that we know of this in Madrid is found in an inquisitorial process that took
place around 1663, in which the interpretation of pieces from the theatres of farse in
almost all the religious festivities of the year is criticized. Likewise, in the colonial period,
the censorship against monasteries for presenting real concerts with profane music and
instruments in the locutories and the interpretation of these pieces within the liturgy, were
both frequent and inefficient. To the point that in Chile in 1688, Bishop Carrasco and
Saavedra authorized the interpretation of tonos in the convents of nuns, but only in certain
parts of the service. All this demonstrates that we are not talking about a closed repertoire,
restricted only to an elite, as it may seem at a first glance, but one that was much more alive
and multifaceted.
The work of Esquilache was also subject to the practice of writing versions a lo
divino (devotional), as it was called in the period, of the original profane texts. The two
versions of the romance Pajarillo que al alba te quejasincluded in the present disc,
constitute a refined example of the same. The version of the Carmelite, Bernardo Murillo,
that originates from the Book of Tonos Humanos of 1656, is the oldest and includes only a
profane text by Esquilache, though with an important modification; it begins with the
chorus, not an infrequent practice in the mid XVII century, that relates the romance to the
structure of a carol. The version that originates from the San Antonio Abad de Cuzco
Seminary is, without a doubt, of a later date (ca. 1700) and contains, apart from the original
text, an alternative contrafactum dedicated to the Holy Sacrament. The author of this new
poem modifies the chorus only in certain key words, whereas he substitutes the romance in
its entirety.
The presence of this piece in a colonial archive brings up the issue of the impact of
Esquilaches work in our continent, for which we do no possess sufficient information yet,
and the routes of circulation that allowed for its arrival, an aspect we have more
documentation on and that can greatly illuminate the former. It is evident that the first
instance for the reception of his work was his stay in Lima as viceroy from 1615 to 1621.
As we have seen, during those years he was active as a poet and inserted himself in the
world of theatre. His texts were musicalized and sung frequently in the Viceroyal palace,
which must not surprise us, considering that when Spanish nobles arrived to the New
World they tried to reproduce the ambiance of the Spanish Court. Moreover, they became
known in Lima and could have easily spread to Cuzco and other zones of Peru. However,
for a later piece such as the Cuzquenian version of Pajarillo que al alba te quejas..., it is
more probable that the text arrived through a copy of his Works in Verse sent from Spain,
in any of its three editions. This supposition acquires greater force in light of information I
have found in the General Archive of the Indies. Among the numerous loads of books that
were checked by the Inquisition to authorize or reject their dispatch to the New World, the

Works of the Prince of Esquilache appears on various occasions from 1669 to 1730,
which proves the regular transit of his texts from one continent to another.
Nevertheless, it is also possible that the romance Pajarillo que al alba... arrived to
Cuzco as a result of the connections between the individuals and religious institutions of
both sides of the Atlantic, and that even the tono of Fr. Bernardo Murillo was known in the
Seminary of San Antonio Abad. Despite the evident differences between his piece and the
cuzquenian one (in the former the tiple and the bass fulfill similar functions and imitate
each other, in the latter, the bass is clearly accompanying, etc.); there are also important
coincidences, both versions begin with the chorus, the mode and tempo are identical, and
the beginning of the second and third verse (si de amor suspiras / si lloras de celos [If
love makes you sigh/if jealousy makes you cry]) are, from the melodic and rhythmic point
of view, very similar. Moreover, in the archive of the seminary pieces are conserved of
other composers who, like Murillo, lived in the convent of Carmen de Madrid during the
XVII century, such as Fr. Francisco de Santiago, Fr. Jernimo Gonzlez de Mendoza and
Fr. Manuel Correa.
Undoubtedly, a more detailed search of Esquilaches presence in the colonial
musical archives will be necessary at present. Yet I believe that the cuzquenian tono and the
Spanish pieces included in this disc constitute a good example of the notable impact and
popularity of his poetic work among the musicians of the XVII century.
About the CD
The data above justifies the importance of recording a compact disc with a selection
of musicalized poetry by Francisco de Borja y Aragn. The idea of subtitling the disc
Musical Anthology of the Prince of Esquilache is not because there is a musical
manuscript of his authorship, but because it originates from the anthologies of the same
name that the musicologist Miguel Querol dedicated to the musicalized poetry of Gngora
and Lope de Vega. The figure of Esquilache had not been the object of this type of work,
most probably as he was a lesser known poet who has been considered to be of an inferior
category to the forementioned authors. However, a great part of his work undoubtedly
holds literary interest, and its popularity among the musicians of his time was as important
as that of Lope and Gngora.
The identification of the texts has been a long process in which I have compared the
musical anthologies of the XVII century with the Works in Verse, and have located forty
tonos with texts by Esquilache. Some have been transcribed and published, though in the
majority the specialists have not granted Esquilache poetic authorship, and considered the
texts anonymous.
The totality of the music found is conserved in ten musical manuscripts of the
Golden Century, mainly Spanish ones. Among the most relevant, whose repertoire is
included in this CD, is a manuscript anthology in three volumes entitled Romances and
Lyrics for Three Voices. It was copied around 1610 and mainly contains tonos a lo divino.
It belonged to a Jesuit order and most probably was used in some university of the order in
Madrid (perhaps the Colegio Imperial). This is worthy of note, as Esquilache was related to
the order, being the grandson of the Jesuit San Francisco de Borja, and in 1622 participated
as a judge in a poetic joust organized by the Company to celebrate the canonization of Saint
Ignatius and other saints.

The Musical Anthology of Sablonara, in contrast, constitutes a precious testimony

of the music that was sung in the Madrilenian court around 1625. The music copyist,
Claudio de la Sablonara, wrote it that year and dedicated it to the Duke of Baviera,
Wolfgang Wilhelm, who had recently visited Phillip IV and had been impressed by the
music cultivated in the palace.
The Book of Tonos Humanos of 1656, synthesizes the two spheres represented by
the previous books, the religious and the courtesan, as it was copied both in the Carmen
Convent of Madrid as in court. This musical anthology consists of 222 profane tonos,
largely for four voices, and is the most extensive Spanish anthology of the XVII century. It
contains the music of two composers who lived in the Convent, Fr. Manuel Correa and Fr.
Bernardo Murillo, and others who worked in the court, such as Carlos Patio, Mateo
Romero and Manuel Machado.
Across the Atlantic we find another tono based on the romance Pajarillo que al
alba....in a manuscript of the archive of the Seminary of San Antonio Abad in Cuzco.
While we have not had access to the original manuscript, it has been possible to transcribe
the music thanks to a photocopy that is conserved in the Archive Samuel Claro of the
Pontificia Universidad Catlica de Chile, among the more than two-hundred reproductions
of musical manuscripts of various archives of the Latin American Colony.
The repertoire contained in this disc is not only musical but, more properly,
musical-poetical, as the music and the text form an indissoluble unit in it. From this point
of view, it is worth considering the metric forms present in these pieces. Apart from a
sonnet (Desiertos campos, rboles sombros), a song (Si tus ojos divinos) and a carol
(Lgrimas del alma), the romance widely dominates, and whose close association to song
has already been explained. In the Golden Century assonant rhyme was on the paired verses
and it was structured in octosyllabic quartets. We have seen that the musicians of the period
did not always sing all the original quartets, a license we have also permitted ourselves,
attempting, in any case, not to break the continuity and coherence of the story.
As the century advances it becomes more frequent for the romance to have a chorus,
an additional stanza with a variable metric form that usually comments on the main idea
expressed in the quartets (in the transcription of the texts it is always indicated in italics).
Of all the romances included here, the only one that does not have a chorus is De
Manzanares al Soto, though Esquilaches original text contains one, as in the version of the
Musical Anthology of Verd it was not included by the composer. Though, according to
Antonio Ezquerro, in this musical anthology the piece has a second part (which, curiously,
would apparently be in a different mode or tonality), we have preferred to only include the
section that contains Esquilaches text, as it functions well as an independent piece.
In some of the romances of Esquilaches edition, the chorus is in the form of a carol,
that is, it is composed of two intertwined sections, called chorus and verses.
Nonetheless, the musical sources tend to suppress the verses, so that the romance remains
with a simple chorus of one only section. This is the case of A la queda est tocando, No
me dirs, Amarilis and Por poco menos que celos. The only one which maintains its
original form is A coronarse de flores. Undoubtedly, this is due to the intention of the
musician to not lengthen the composition excessively, as the chorus, being polyphonic and
having greater musical complexity, extends quite a lot though it carries little text. It is
probable that the treatment was totally different when these pieces were sung solo
accompanied by guitar, as appears to have also been the case.

Another issue of interest, which is still an object of debate, is the location of the
chorus within the piece. For a long time, following the opinion of Querol, it was thought
that the chorus was always sung at two points: after the first stanza of the romance, and at
the end of all of them. Yet this interpretation is due to an erroneous reading of the original
sources. It is true that in the manuscripts, the second stanza and those remaining, appear to
be situated after the chorus in the space that is not scored on the paper, but this is due to the
fact that there is no other space in which to locate them, not because it is the order of the
interpretation. Rather the sources indicate that, unless the contrary is specified, the chorus
must be sung at the end of the whole romance and not be intercalated. If this has not usually
been identified, it is most definitely due to the perception we have of the chorus as an
intercalated section after each stanza in contemporary popular music. This is confirmed by
Esquilache himself, as all the romances from Works in Verse included in this disc have a
chorus that is clearly positioned at the end of the poem.
The instruments employed in the present CD were mainly used in the Royal Palace
of Madrid to accompany this repertoire, as has been demonstrated by Luis Robledo and
other authors. Such is the case of the clavichord, the viola da gamba in its different registers
and the guitar, whose close relation to the tono humano in the XVII century has been
proven, among other things, by the indication of the chords for this instrument in some of
the musical anthologies. Wind instruments appear to have not been frequent, though they
were used in the Royal Chapel for the interpretation of sacred repertoire. In theatre, another
sphere in which these tonos were used, the instruments were the same as those of courtesan
representations, and in the case of public theatres (the so-called corrals of comedy) the
theatrical companies used to have at least one guitarist and/or harpist. Although it is true,
that the instrumentation could have varied as the repertoire was transferred to other spheres,
such an convents (remember that the Book of Tonos Humanos originates from the Carmen
of Madrid), we believe that the current proposal is plausible according to what we now
know about this music. We have also included percussion instruments (tambourines and
castanets) in some works of festive character. Their use in this repertoire is still subject to
controversy, but has been documented for dance music and in some tonos they most
definitely fulfilled this function. A greater comment is required for the use of the vihuela.
Though the generalized idea was that it was replaced in the XVII century by the guitar, in
recent years it has been demonstrated that in Colonial Latin America it continued to be used
at least until the end of that century. For this reason, in the tono from Cuzco, we have used
the vihuela for the sacred version. The positive effect produced on the piece, has led us to
also use it in other works with an archaizing character.
The tonos we have included in the present CD had not been, in their majority,
recorded in a disc and constitute a fascinating sample of the profane polyphony of the XVII
century, which though at first glance appears to be conservative, is found to be full of
musical and expressive subtleties that confer it unquestionable beauty. Lgrimas del alma,
the earliest piece we have located, still responds to the traditional polyphonic sound, with a
moderate use of dissonance and a balanced use of the melodic jumps. Nevertheless, the
greater musical complexity and extension of the chorus in relation to the stanzas will be a
characteristic that will be present in all the music of the Golden Century, both in the
romance as in other metric forms. Its presence in a musical anthology copied around 1610,
proves that Esquilache wrote the text in his youth. Additionally, the fact that this source
belongs to the Jesuit Order allows for a relation to be established between the tono and the

celebration of Saint Ignatius in 1609, carried out with great pomposity in Madrid and, as we
already know, Esquilache participated in this celebration.
The presence of the three tonos of the following period, Si tus ojos divinos,
Desiertos campos, rboles sombros and A coronarse de flores, in the Musical Anthology
of Sablonara of 1625, allows us to date his texts; they were probably written between 1621,
when Esquilache returned to Spain from Peru, and 1625, year in which the musical
anthology was compiled. These three pieces belong to Juan Blas de Castro, who, as we
have indicated, was the most famous composer of tonos of the period. They are beautifully
constructed and, though from the formal point of view they adhere to tradition, they present
a freer use of jumps and an increase of chromatism. Moreover, greater concern is placed on
the affective representation of the text through unconventional dissonances, a
characteristic that will be essential in the music of the XVII century, and not only in Spain.
These dissonances without preparation, will become more frequent in the middle of
the century, not always in relation to the text but also for merely musical purposes, as seen
in the works of the Book of Tono Humanos. Here some dissonances, which in 1610 were a
novelty, are used in an almost routine fashion, even on words with a positive connotation
such as happy or beautiful. Some of them appear for two voices and are therefore more
perceptible, as in Murillos beautiful version of Pajarillo que al alba... However, we must
not forget that this repertoire was always accompanied by instruments that executed
additional notes, therefore these dissonances were never heard in their pure state and were
most probably not thought for this purpose by the composer. This musical anthology also
provides us a beautiful example of the relation music-text in the final tono Sueltas sin orden
las trenzas, in which the contrast between the luminosity of the sun and the negative
connotation of envy are represented through rough sonorities and figures of greater
slowness (verse Cuando al sol matan de envidia).
In a later period, De Manzanares al Soto indicates Esquilaches reception in other
points of the Iberian Peninsula, specifically the small town of Verd, near Lrida
(Catalua), where the piece originates from. This circumstance reflects how widespread the
impact of Madrilean court music was in the period. Frequently other institutions of the
Peninsula, including Portugal, sought to procure copies of the works produced by the
musicians of the Royal Chapel or the palace chamber. Moreover, it is a declamatory piece
in which the text predominates over any elaboration in the composition.
Of greater musical interest is Hermosa Zagala by Carlos Patio, who was a master
at the Royal Chapel of Madrid from 1634 to 1675. As in Pajarillo que al alba..., the
musical version modifies the organization of the text of the Works in Verse, by beginning
with the chorus. The fact that many of Patios tonos humanos located until now contain
texts by Esquilache, suggests that the poet continued having a certain influence on
courtesan musical life even after his retirement in 1626, which we previously
commented, as Patio only arrived to Madrid in 1628, when he was named master of the
chapel of Encarnacin. The tono Hermosa Zagala is one of the most dissonant by this
composer who, in general, shows a conservative treatment in this matter if compared to his
contemporaries.
The disc closes with the same initial work, the Cuzquenian tono Pajarillo que al
alba..., though in a divine version. This contrafactum was probably created by a member
of the Seminary of San Antonio Abad, institution that in colonial times maintained
distinguished musicians who regularly presented themselves in the services of the
cathedral, and which gave origin to one of the most relevant musical archives of the colony.

In the text a lo divino, the little bird suffering over the indifference of her beloved becomes
a bee, representing the human soul, anxious to drink honey, symbolizing the sacramental
body of Christ; a recurring metaphor in the religious literature found in the allegorical play
El colmenero divino (The Divine Honey Comb) by Tirso de Molina. The presence of this
piece in Cuzco constitutes a testimony of reconciliation, a kind of missing link, between
Esquilache and Latin America, as it demonstrates that, though the poet negated his colonial
experience, his work was also appreciated and musicalized in those overseas lands that he
had visited.
Alejandro Vera
2006
Translation: Rachel Conning

Concordancias identificadas
Para la identificacin de las concordancias que se presentan en esta seccin, he
contrastado las Obras en verso de Esquilache (ediciones de 1648 y 1654) con las fuentes
musicales del perodo, consultando estas ltimas en sus originales (particularmente en la
Biblioteca Nacional de Espaa), reproducciones digitales disponibles en Internet y, cuando
esto no ha sido posible, en ediciones modernas como las que se citan seguidamente.
Adems, ha resultado de especial utilidad el repertorio de primeros versos compilado por
Lambea: ncipit de poesa espaola musicada.
Abreviaturas utilizadas y fuentes musicales concordantes
BNM = Biblioteca Nacional de Madrid.
CC = Cancionero de Cambridge (ca. 1690). El original se halla en el Fitzwilliam Museum
de Cambridge, Signatura MU 4-1958. Vase el breve estudio de Goldberg: El cancionero
de Cambridge; y el extenso estudio y edicin de Arriaga: Jos Marn.
CL = Cancionero de Lisboa (ca. 1650). El original se conserva en la Biblioteca de Ajuda
(Portugal). Vase el estudio de Querol: Dos nuevos cancioneros; y la edicin completa de
Lambea y Josa: Cancionero potico-musical hispnico de Lisboa.
CP = Cancionero musical de Palacio (ca. 1510). El original se halla en la Biblioteca del
Palacio Real de Madrid. Vanse las ediciones de Barbieri: Cancionero Musical de los
siglos XV y XVI; y Angls: La msica en la corte de los Reyes Catlicos.
CS = Cancionero de Sablonara (1625). El original se encuentra en la Bayerische
Staatsbibliothek de Munich, Mus. Ms. E. 200. La edicin ms reciente es la de Etzion: El
Cancionero de la Sablonara.
LTH = Libro de Tonos Humanos (1656). El original se conserva en la Biblioteca Nacional
de Espaa, M 1262. Vase el estudio de Vera: Msica vocal profana; y la edicin en curso
de Lambea y Josa: Libro de Tonos Humanos.
MV = Manuscrito musical de Verd (ca. 1650-1685). El original se halla en la Biblioteca
de Catalua, M. 1637-I/13. Forma parte de una coleccin ms extensa. Vase la edicin
parcial de Ezquerro: Tonos humanos, letras y villancicos.
ONT = Cancionero musical de Onteniente (1645). El original se halla en la Biblioteca
Nacional de Espaa, Ms 21741. Hay una edicin moderna de Climent: El canoner musical
d Ontinyent.
RL = Romances y letras a tres voces (ca. 1610). El original se conserva en la Biblioteca
Nacional de Espaa, M 1370-72. Hay una edicin parcial de Querol: Romances y letras a
tres voces. Vase un estudio ms reciente en Jorquera: Presencia de la msica en la
Compaa de Jess.

SSA = Archivo Musical del Seminario de San Antonio Abad (Cuzco). Reproduccin del
manuscrito original conservada en la Pontificia Universidad Catlica de Chile, Instituto de
Msica, Fondo Samuel Claro, Signatura SSA, MF 1-C. Hay edicin moderna de esta obra
(aunque con importantes problemas de transcripcin que dificultan su ejecucin) en
Fernndez Calvo: Msica dramtica en el seminario de San Antonio Abad de Cusco.
TC = Tonos Castellanos (ca. 1610). El original se halla en la biblioteca de don Bartolom
March (Madrid), signatura 13221. Vase el estudio de Frenk y Arriaga: Romances y
letrillas.

Tabla de concordancias

Fuente musical

Correspondencia
con las ediciones
poticas de
Compositor
Esquilache de 1648 y
1654

A coronarse de
flores
A la queda est
tocando

CS

1648, 413; 1654, 398

LTH

1648, 423; 1654, 425426

Adis Marica la
bella

LTH

1648, 574; 1654, 560561

lamos del soto

CS
adis
Aquella avecilla
triste (vase
Pajarillo que al
alba)
Celos pide Bras a LTH
Menga

1648, 518-519; 1654,

510-511

De Manzanares
al Soto
Del cristal de
Manzanares
Desata el pardo
Otubre
Desiertos campos
rboles sombros
Entra mayo y sale
abril

CS

1648, 442; 1654, 442443

1648, 524-525; 1654,
515-516
1648, 544-545; 1654,
534
1648, 32; 1654, 51

CP

1648, 531-532.

ncipit del
texto

MV
TC
CS

Observaciones

Blas, Juan
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 2; y
Vera: Msica vocal
profana.
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 1; y
Vera: Msica vocal
profana.
Blas, Juan

1654, 404-405

Concordancia
identificada en Vera:
Msica vocal
profana.

Blas, Juan
Blas, Juan
Blas, Juan
En el poema de
Esquilache, este
texto es el estribillo
del romance Las
zagalas de su Aldea,
sin concordancia
musical.
Posiblemente esto
indica el uso, por
parte del autor, de
antiguos estribillos,
bien conocidos en
Espaa.

Fuese Bras de la
cabaa
Hermosa zagala
Lgrimas del
alma ya se
despean
Llamaban los
pajarillos
Madrugaba una
aldeana

CS

1654, 372

BNM, Ms 3881/34
RL

1648, 446
1648, 401; 1654, 383

CS

1648, 428; 1654, 430

CL

1648, 483; 1654, 479

Montes del Tajo

escuchad
No me dirs
Amarilis

CC

1648, 492; 1654, 487

LTH

1648, 528; 1654, 518519

Ojos negros que

os miris
Pajarillo que al
alba te quejas

CS

1648, 552-553; 1654,

541
1648, 511-512; 1654,
503-504

Para qu pide la
nia

LTH

1648, 447; 1654, 447

Pastorcillo de
nuestra aldea

LTH

1648, 495; 1654, 489

Patio, Carlos

Pastorcillo triste
(vase Pastorcillo
de nuestra aldea)
Por el ausencia
LTH
del Sol

1648, 530-531; 1654,

521

Correa, fr.
Manuel

LTH / SSA Ms.

Ros, lvaro de
los
Patio, Carlos

Pujol, Juan
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Cancionero poticomusical hispnico de
Lisboa, vol. 2.
Marn, Jos
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 2; y
Vera: Msica vocal
profana.
Blas, Juan
Murillo, fr.
Bernardo /
Annimo

Concordancia
identificada en Vera:
Msica vocal
profana.
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 2; y
Vera: Msica vocal
profana.
Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 3; y
Vera: Msica vocal
profana.

Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 3; y
Vera: Msica vocal
profana.

Por poco menos

que celos

LTH

1648, 415; 1654, 400

Porque alegre
venga el sol
Qu hermosa
fueras Belilla
Quin me dijera
otro tiempo

CS

1648, 553-554; 1654,

541-542
1648, 555-556; 1654,
543-544
1648, 561-562; 1654,
549-550

Blas, Juan

Sali a la fuente
Jacinta

LTH

1648, 510-511; 1654,

502-503

Machado,
Manuel

Sali al prado de
su aldea
Si a las fiestas de
San Juan
Si tus ojos divinos
Soberbios montes
del Tajo

CS

1648, 556-557; 1654,

545
1648, 554; 1654, 542543
1648, 287; 1654, 285
1648, 530; 1654, 520521

Machado,
Manuel
Blas, Juan

CS
CL

CS
CS
ONT

Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 2; y
Vera: Msica vocal
profana.

Blas, Juan

Blas, Juan
Morales,
Francisco

Cabe sealar que

esta concordancia no
figura en Lambea y
Josa: Cancionero
potico-musical
hispnico de Lisboa,
vol. 3, donde se halla
transcrita la pieza.
De modo inverso, los
autores identifican
como perteneciente a
Esquilache el texto
de A los campos
que se vieron;
atribucin que, en
caso de ser correcta,
escap a mi
pesquisa.
Concordancia
identificada en Vera:
Msica vocal
profana.

El texto no es el
mismo, pero hay una
evidente relacin
intertextual entre
ambos. El de
Esquilache
comienza:
Soberbios montes
del Tajo / que os
mostris en su
cristal; y el de
Onteniente
Soberbios montes y
riscos / que en
cadenas de
Cristal.

Sueltas sin orden

las trenzas

LTH

1648, 482; 1654, 478

Tan triste vivo en

mi aldea

CS

1648, 560-561; 1654,

548-549

Blas, Juan

1648, 458; 1654, 457

Comes, Juan
Bautista

Verdes orillas del ONT

Turia
Zagala hermosa ONT
del Betis

1648, 521; 1654, 512513

Alejandro Vera
Escrito a fines de 2004 y revisado en abril de 2016

Concordancia
identificada tambin
por Lambea y Josa:
Libro de tonos
humanos, vol. 3; y
Vera: Msica vocal
profana.
Miguel Querol lo
incluy
errneamente en el
vol. 2 de su
Cancionero musical
de Lope de Vega.

El original de
Esquilache incluye
una seccin de
coplas no incluida
en la versin musical
de ONT.

Bibliografa citada, referida o aludida en los textos anteriores

Angls, Higinio (ed.): La msica en la corte de los Reyes Catlicos, vol. II, Polifona
Profana, Cancionero Musical de Palacio (siglos XV y XVI). Barcelona: CSIC, IEM, 1947.
Arriaga, Gerardo (ed.): Jos Marn. Tonos y villancicos. Madrid: ICCMU, 2008.
Barbieri, Francisco Asenjo (ed.): Cancionero Musical de los siglos XV y XVI. Madrid: Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Tipografa de los Hurfanos, 1890.
Borja y Aragn, Francisco de, Prncipe de Esquilache: Obras en verso. Madrid: Diego Daz
de la Carrera, 1648.
Borja y Aragn, Francisco de, Prncipe de Esquilache: Obras en verso. Amberes: Imprenta
de Baltasar Moreto, 1654.
Candia, Sergio (dir.), Estudio MusicAntigua: Pajarillo que al alba. Cancionero Musical del
Prncipe de Esquilache. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
2006.
Climent, Josep (ed.): El canoner musical d Ontinyent, Valencia: Servei de Publicacions
del ajuntament d Ontinyent, Generalitat Valenciana, Consell Valenci de Cultura, 1996.
Etzion, Judith: El Cancionero de la Sablonara. Londres: Tamesis Books, 1996.
Ezquerro, Antonio (ed.): Tonos humanos, letras y villancicos catalanes del siglo XVII,
Barcelona: Institucin Mil I Fontanals, CSIC, IEM, 2002.
Fernndez Calvo, Diana et al.: Msica dramtica en el seminario de San Antonio Abad de
Cusco. Estudio crtico, anlisis y transcripcin de comedias, jocosos, romances, cantadas,
juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII. Buenos Aires: Educa,
2010.
Frenk, Margit y Gerardo Arriaga: Romances y letrillas en el cancionero de Tonos
Castellanos-B (1612-1620), en Actas del Congreso Internacional Msica y literatura en la
Pennsula Ibrica (Valladolid, 1995), ed. a cargo de Mara A. Virgili Blanquet, Germn
Vega Garca-Luengos y Carmelo Caballero Fernndez Rufete. Valladolid: Ministerio de
Cultura, 1997, pp. 151-167.
Goldberg, Rita: El cancionero de Cambridge, en Anuario Musical, 41 (1986), pp. 171-74.
Jimnez-Belmonte, Javier: Un prncipe en la repblica de las letras: las obras en verso
del Prncipe de Esquilache y la formacin del campo literario espaol de la primera mitad
del XVII. Tesis doctoral, Columbia University, 2002.
Jorquera, Juan: Presencia de la msica en la Compaa de Jess de Madrid durante la
primera mitad del siglo XVII. Tesis doctoral, Universidad Autnoma de Madrid, 2016.

Lambea, Mariano: ncipit de poesa espaola musicada ca.1465-ca.1710. Madrid:

Sociedad Espaola de Musicologa, 2000. Cf. con su Nuevo ncipit de Poesa Espaola
Musicada, disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/nuevo-incipit-de-poesiaespanola-musicada-nipem--0/.
Lambea, Mariano y Lola Josa (eds.): Cancionero potico-musical hispnico de Lisboa,
vols. 1-3. Madrid: Sociedad Espaola de Musicologa, 2004-2011.
Lambea, Mariano y Lola Josa (ed.): La Msica y la Poesa en Cancioneros Polifnicos del
siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos (1655-1656), vols. 1-3, MME LX. Barcelona:
Institucin Mil I Fontanals, CSIC, 2000-2005.
Querol, Miguel (ed.): Romances y letras a tres voces, vol. 1. Barcelona: IEM, CSIC, 1956.
Querol, Miguel: Dos nuevos cancioneros polifnicos espaoles de la primera mitad del
siglo XVII, en Anuario Musical, XXVI (1971), pp. 93-104.
Querol, Miguel (ed.): Cancionero Musical de Gngora. Barcelona: IEM, CSIC, 1975.
Querol, Miguel (ed.): Cancionero musical de Lope de Vega, 3 vols.. Barcelona: IEM,
CSIC, 1986-91.
Robledo, Luis: Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical. Zaragoza:
Institucin Fernando el Catlico, 1989.
Vera, Alejandro: Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV: el Libro de Tonos
Humanos (1656). Lrida: Institut d Estudis Ilerdencs, 2002.