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Revista
THEATRON Tipo de publicacin
Revista de divulgacin
N 24 y 25
Frecuencia
Semestral
Ciudad
Caracas
Coordinacin editorial y documentacin
Carlota Martnez
Direccin de Divulgacin y Gestin Editorial
Jonathan Montilla
Textos
Patricia Kaiser, LigiaAlvarez, Jos Gregorio Cabello, Jos Barrios
Chalbaud Pedro Aguilera, Gustavo Michelena, Rafael Rondn, Vanessa Hidalgo
Romn Chalbaud, Ins Muoz Aguirre, Dennis alves, Carlota Martine, Hernn Rubn
Edicin y correccin
Liliana Nunes de Gouveia
Fotografas
Archivo UNEARTE
Archivo personal de Romn Chalbaud
Concepto - Diagramacin y Diseo Grfico
Mara Gabriela Lostte
Impreso en venezuela por
Imprenta de la Cultura
Tiraje
1000
Papel
Bond
Tipo de impresin
Cuatricromia
Tamao
21 X 21 x 1,5 cm.
Depsito Legal
Lf33920077005015
Isbn
18568424
Texto - ilustraciones
Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE
Todos los derechos reservados
VICERRECTORADO ACADMICO
CONSEJO SUPERIOR
Fidel Barbarito
Ministro del Poder Popular para la Cultura
Ricardo Menndez
Ministro del Poder Popular para la Educacin Universitaria
Andrs Eloy Ruiz Adrin
Viceministro para la Articulacin con las
Instituciones de Educacin Universitaria
Ldice Altuve Moreno
Viceministra de Educacin Universitaria
Ana Alejandrina Reyes
Viceministra para Planifi cacin y Desarrollo Acadmico
Jehyson Guzmn
Viceministro de Polticas Estudiantiles
CONSEJO DIRECTIVO
Contenido
Agradecimientos .............................................................................................................................7
Editorial ...............................................................................................................................................10
Lecturas
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Testimonios
Entrevista
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Agradecimientos
A las autoridades de la UNEARTE por su apoyo continuo y sincero ante la propuesta
de dedicar este nmero de la revista a Romn Chalbaud.
A Isabel Huizi Castillo por su especial inters en esta publicacin
A Romn Chalbaud por su generosidad y paciencia.
A todos los colaboradores de esta edicin, quienes amablemente pusieron a nuestra
disposicin el producto de su trabajo investigativo sobre la obra de Chalbaud y de esta
manera hicieron posible esta publicacin.
A Paola Sandoval Martnez por su desinteresado esmero y dedicacin a las actividades
de transcripcin de las entrevistas.
A Carlos Rojas por su entusiasmo.
A todo el equipo editorial de la UNEARTE
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Editorial
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La produccin teatral y cinematogrfica de Romn Chalbaud marcha inextricablemente unida al acontecer poltico-social de nuestro pas. Al tiempo que la democracia
venezolana comenzaba a poner en evidencia sus fracturas y seales de agotamiento,
a lo largo de cuarenta aos crece la cinematografa de este autor de manera vertiginosa. Dramaturgo venezolano de proyeccin nacional, Chalbaud logra a travs de
sus argumentos y personajes francamente delineados, una visin del pas a manera
de un mapa personal de Venezuela. Nace en el estado Mrida en el ao de 1932
y desde muy nio comienza a germinar en l su inters por la dramaturgia y el cine.
A los diecisiete aos publica en el diario El Nacional crticas teatrales y cinematogrficas. Fue director de programas en la Televisora Nacional y su primera obra
significativa Can Adolescente se estrena en 1955. Hasta la actualidad ha publicado
no menos de diecisiete obras teatrales y numerosas pelculas muchas de ellas con
temas homnimos de algunas de sus obras dramatrgicas: El pez que fuma, Sagrado
y Obsceno, Can adolescente, Ratn de Ferretera, solo para mencionar algunas de
las ms conocidas. Tal y como expresara el propio autor El arte que se busca a s
mismo es artificial y carece de sinceridad. Prefiere el arte espejo que se relaciona con
la realidad nacional y mantiene un mensaje constante en su produccin: La justicia.
Esta preocupacin no proviene de un compromiso poltico previo sino de una visin
de vida y de una sensibilidad asociada a sus orgenes familiares andinos y catlicos, y
a su formacin posterior. Romn Chalbaud, al lado de Jos Ignacio Cabrujas e Isaac
Chocrn, la llamada Santsima Trinidad del teatro venezolano, funda el Nuevo Grupo y cada uno, en su personal estilo, marca un hito en el teatro nacional de la dcada
del setenta y posteriormente. Junto a Cabrujas transitan los espacios de la produccin
televisiva de novelas, con guiones que proponen una renovacin de la historia rosa
tradicional en el gnero.
Hasta los momentos actuales, siempre con la misma mstica y nimo sincero, el maestro contina dirigiendo obras cinematogrficas, muchas de ellas de corte histrico,
que le siguen valiendo la atencin de pblico y crtica. Premio Nacional de Teatro y
Premio Nacional de Cinematografa, el Festival de San Sebastin, en el pas Vasco,
dedic un captulo especial a su obra. Tambin distintos festivales de Estados Unidos,
Europa y Amrica Latina han incluido sus obras en secciones oficiales.
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Lecturas
Romn Chalbaud:
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Ignacio: Qu difcil luchar por una causa y que la causa misma no comprenda que
luchamos por ella. Papa Upa, robas porque te est robando. (En Sagrado y Obsceno).
Romn Chalbaud
La presentacin de ese sistema de corrupcin que imper en el pas, sobre todo luego
de la nacionalizacin del petrleo, tambin est reflejada en la obra del autor. En La
quema de Judas (1974)8 , el honorable comisario Carmona, asesinado en el deber y a
quien se le rendirn los mximos honores; no es ms que un hampn infiltrado que pretenda robar el banco que los guerrilleros robaron primero. Y aun cuando se descubre
su pasado, nada puede hacer pblico el jefe de la Polica Tcnica Judicial de entonces,
pues sera desacreditar a la polica y por ende al gobierno y la sociedad imperante.
En eso de la imposibilidad de desacreditar al pas y a su clase gobernante gracias al
sistema de corruptelas, amiguismos y dinero que todo lo compra, tenemos en Cangrejo (1982) un gran ejemplo. Basado en el libro Cuatro crmenes, cuatro poderes de
Fermn Mrmol Len y con guin de Juan Carlos Gen, Cangrejo nos narra la historia
de un recto polica, para quien la ley y la justicia deben ser aplicada a todos, entendiendo por todos, a ricos y pobres. Esto queda claro en la escena de presentacin del
personaje, cuando est dictando una clase a futuros policas y hace hincapi en esa
doctrina. Pero el destino lo alcanza. Una noticia en el peridico, le informa que un
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De igual modo, en Pandemonium tambin puede verse una crtica velada a la sociedad consumista que atesora todo lo que encuentra (Montes, XVIII). Romn cuenta
que para la escena final del barrio, cuando todos vienen cargados de peroles, le pidi
a su productor cajas y cajas de productos, y a los habitantes de San Agustn del Sur,
quienes fungieron de extras, les pidi que subieran corriendo llenos de alegra; porque
Pienso que la gente de los ranchos cree que la felicidad est en esas cosas, en poseer
en lo que ven en la televisin. La sociedad de consumo, vamos (Declaracin de Romn,
para Marrosu recogida en Garca y Mndez, p. 76).
Otros de sus filmes que recoge esto es El Caracazo (2005)9 , crnica de los hechos
ocurridos en febrero de 1989. Al pueblo verse oprimido y explotado por un sistema
que estaba ya en franca decadencia, sali a las calles en rebelda, no slo a buscar
toda clase de objetos, de esos que Romn dice todos anhelamos gracias a la televisin; sino incluso a buscar comida. S, comida, porque esos eran los das en que el
pueblo venezolano coma perrarina. La pelcula presenta tambin, la represin de un
Estado que ya no tena legitimidad alguna y que slo el uso de la fuerza le permita
sostenerse en el poder. Como dice una cancin de por aquellos das: Este sistema es
un estado represivo10.
La ltima pelcula de Romn que aborda esos tiempos y que retrata de manera eficiente la corrupcin, el sistema partidista y sus consecuencias, es Das de poder (2011)11 .
A travs de la tensin generada entre un poltico corrupto de Accin Democrtica, que
abusa del poder que obtiene y su hijo quien descubre las debilidades de ese sistema,
gracias a las actuaciones de su padre, Chalbaud nos muestra el nacimiento de la llamada cuarta repblica, sus vicios y las luchas de un pueblo oprimido.
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Y la lucha contina
Romn goza de excelente salud y humor. Es todo un profesional detrs de cmaras, y
es uno de los directores ms eficientes de la historia de nuestro cine. Muchos de los
tcnicos, algunos con los que trabaj ms de una o dos dcadas, le bromean al decirle que con l, casi nunca se hace una hora extra. En sus veintena de pelculas, en
su largo paso por la televisin y en su amplia trayectoria como dramaturgo, siempre
ha tenido como norte retratar nuestro pas y hacer una denuncia social, cuando era
necesario. No en vano estuvo preso desde mediados de 1957 hasta enero de 1958.
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Crticos como Leonardo Azparren dicen que su obra refleja el conflicto entre progreso
y empobrecimiento [de nuestro pas] (citado en Montes, XIII). Otros como Rubn Monasterios (citado en Montes, XIV) afirman que todos los personajes de Chalbaud son transgresores de las normas convencionales admitidas como vlidas, y a la vez, siempre hay
un dato que nos obliga a considerarlos como productos de la sociedad que transgreden.
Porque efectivamente, el progreso prometido en la democracia de la cuarta republica,
no trajo beneficios para la mayora de la poblacin. Quiz algunas de las intenciones
de ciertas polticas iban en esa bsqueda; pero la corrupcin de la clase empoderada impidi dichos logros. Todos esos marginales a los que la sociedad burguesa
les volte la mirada para que no les perturbasen su American way of life; el autor, el
hombre socialmente comprometido que es Romn, les dio un espacio, los visibiliz. Y
no slo eso, sino que indag en las causas que los llevaron a ser como son: la sociedad democrtica capitalista. Uno bien puede preguntarse, quin es ms delincuente,
si Radams, si los nios de bien de la clase alta, o los bandidos de La pandilla de
Dios. Quin tiene ms dignidad, la seora clase alta de La Oveja Negra, o La Nigua
o La Garza. Esas son las grandes preguntas que Chalbaud nos plantea y que le deja
al espectador para que este formule su propia respuesta. Porque su cine, su obra, est
alejada del panfleto y ms del cine popular. Calificativo por cierto, del que el autor se
siente muy orgulloso.
Dicen los estudiosos: a lo largo de la filmografa chalbaudiana encontramos las mismas caractersticas que en la Venezuela democrtica y populista. Chalbaud presenta
de forma clara la violencia, la corrupcin, el caos y la confusin de valores de la
Venezuela petrolera (Garca y Mndez, p 21). Sus personajes nos gritan a viva voz,
todas las causas que configuran la violencia y la marginalidad del aquella Venezuela:
pobreza, crisis de las instituciones bsicas de la sociedad como la familia, la escuela
(excelente ejemplo es El rebao de los ngeles (1979)13 ), la seguridad social y la creciente violencia de la ciudad.
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Guin de Jos Ignacio Cabrunas, basado en una idea original de Pilar Romero.
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En oportunidades se ha afirmado que por muchos esfuerzos que estos hagan [los personajes] nunca van a dejar de ser marginales; pero lo terrible de ellos es que se saben lumpen y
tampoco hacen nada para dejar de serlo, y si alguno de ellos lo intenta termina sucumbiendo (Montes, XVII). Pero lo que s es de comn acuerdo entre todos sus estudiosos y crticos,
es que estos personajes, jams abandonan su dignidad. Ya dimos el ejemplo La Perra al
final de Pandemonium, y est tambin la escena final de La Oveja Negra, donde La Nigua
se inmola, para salva a su familia. El suicidio de la adolescente desde la azotea del liceo
en El rebao de los ngeles, es otra prueba de ello. Porque Lo nico que salva a estos
personajes es el amor, todos aman desmesuradamente aunque no sean correspondidos
(Montes, XV). Amor maternal de La Nigua, de Juana, de Carmn, en esa hermosa escena
entre ella y Adonai en la cama abrazados14 ; amor de crimen pasional como en La Gata
Borracha (1983) o Carmen la que contaba 16 aos (1978)15 y Mann (1986), dos adaptaciones de clsicos de la literatura16; o amor puro como el de la adolescencia entre La Perra,
Onsimo y Hermes17 . Amor trgico, s, pero amor que nos salvar.
Adonai es escritor; pero desde hace tiempo detesta escribir
El mayor dao es que lo han convertido en un espectador.
Poco a poco un espectadorEn qu estamos realmente?
Comprendemos la responsabilidad? Me hago estas preguntas
pero no abandono la mullida almohada. Pienso que es esta
lucha por abandonar el lecho lo que constituye el progreso del
mundoCreo adems que va a hacer falta tanta justicia que no
va a alcanzar para m. Despus de todo, me he preocupado
alguna vez por m en ese sentido? All est la grandeza y lo
reconozco. La pequea grandeza que rechaza el poder, el
dinero, la gloria de lo absurdo Romn Chalbaud, Adonai en
Encuentros Inesperados.
Pandemonium, la capital del infierno.
Guin de Salvador Garmendia.
16
La primera es una adaptacin del relato de Prosper Mrime y de la pera de George Bizet, hecha por Gustavo Michelena; y la segunda es una
adaptacin de la obra Manon Lescaut del abate Prvost, hecha por Emilio Carvallido y el propio Chalbaud.
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Pandemonium, la capital del infierno.
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Referencias
CHALBAUD, R. (2004) Obras selectas. Caracas: Monte vila Editores.
GARCA, Iraida y Mndez, A. (2006). Cuadernos Cineastas Venezolanos:
Romn Chalbaud. Caracas: Fundacin Cinemateca Nacional.
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Uno de los montajes ms reciente de la pieza fue realizado en 1987 por la Compaa
Nacional de Teatro, bajo la direccin de Enrique Len. En el ao 2010, se realiz una
lectura dramatizada dirigida por Dairo Pieres en el ciclo de Teatro Testimonial Venezolano, organizado por la fundacin Celarg, en Caracas.
Segn Mannarino (1997), despus del estreno de la obra, la crtica especializada fue
muy positiva porque se captaron aspectos novedosos de una dramaturgia que se iran
desarrollando en los escritos de Chalbaud: la convivencia de lo sagrado y lo obsceno,
la religiosidad popular y las vivencias humanas en el submundo de la pobreza.
Can adolescente muestra la realidad social venezolana de los aos cincuenta del
siglo XX, cuando se consolida el trnsito de la Venezuela agraria a la Venezuela petrolera. Como haba ocurrido con cientos de miles de familias desde haca dos dcadas,
Juana, mujer campesina, decide trasladarse a la capital de la repblica, con la esperanza de ofrecerle una vida mejor a su hijo Juan. En la ciudad tienen que vivir en el
cerro y habitar una vivienda precaria por carecer de medios econmicos. Lo que les
ofreca la ciudad no es lo que esperaban, y se mezclan sentimientos encontrados en
ambos al sentir nostalgia por lo que qued en el pasado, y al saber que ya no haba
vuelta atrs. Al abandonar el pueblo la existencia se les convierte en otra cosa y para
sobrevivir tienen que adaptarse a los sinsabores citadinos de las familias pobres y a la
dureza de la vida en la ciudad.
Chalbaud dice acerca de sus personajes en entrevista concedida a Socorro (2000)
lo siguiente:
Yo retrato la gente. Mi obra es un espejo. Yo retrato lo que
hay. No invento. Y a la gente le gusta ver mis obras de teatro
y no slo las mas, las de otros compaeros tambin y mis
pelculas porque se ve retratada. Esa capacidad de devolverle a
la audiencia su propia imagen fue lo que empez a llenar las
salas de teatro y de cine.
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Y adems agrega:
De mis obras se ha dicho que son como tratados sociolgicos.
Lo que pasa es que yo conozco muy bien al venezolano. S cmo
reacciona ante los momentos difciles, las frases que dice (...) Un
personaje de teatro o de cine habla como hablara alguien de
la realidad; y eso lo aprende uno en la vida, en el contacto con
la gente. Con retazos de mucha gente que uno ha conocido se
crea un personaje que representa a varias personas. Un personaje no es el calco de una persona en particular; un personaje
es alguien que no existe pero que a la vez est vivo, y respira, y
habla como un ser vivo.
Los personajes de Can adolescente en especial los principales, Juan y Juanapertenecen a la clase pobre de la sociedad. Dejaron el campo porque desde el comienzo
del gobierno de Gmez en 1908, se inicia el boom de las concesiones para la explotacin petrolera, y se adopta el modelo socioeconmico minero exportador, dejndose de lado a la explotacin agrcola y provocndose la masiva migracin campesina.
En los aos cincuenta continu el xodo campesino hacia Caracas, donde pensaban
podran llegar a ser y a tener lo que no era posible en el campo. No haba condiciones
para trabajar la tierra y vinieron en la bsqueda de una mejor calidad de vida hacia
una tierra que podramos llamar prometida en tiempos en que se venda la capital
del pas como la sucursal del cielo, ofrecindoles la ilusin del progreso. Este es el
tiempo y el espacio de la trama de Can adolescente. La siguiente conversacin evidencia lo anteriormente expuesto:
Juana: Sabe por qu vine? Por Juan, por mi hijo. Me dijeron
que le trajera aqu para que se hiciera hombre.
Antonio: Se lo dijeron?
Juana: S. Por eso me vine. Todo lo que hago es porque lo dicen
bocas que saben ms que la ma (p. 40).
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Matas viene del campo para desempearse como mecnico. Ya no le interesa pensar
en su lugar de origen. Para l, vivir es llevar una vida de diversin con mujeres como
Carmen y pasar el tiempo en el bar. Matas es quien le ensea a Juan no solamente
mecnica sino a vivir la vida de la ciudad con los amigos del cerro. Juan reconoce quin
ha sido Matas en su vida cuando le dice: t me quitaste la venda de los ojos donde
tena el paisaje de mi pueblo.
Antonio Salinas es un personaje simblico. Habla de manera potica. Tal vez la vida
de Juana hubiera sido otra si hubiese nacido una relacin entre ellos pero el destino los
separ. Antonio aparece en Navidad: la poca en la que renace la esperanza por un
futuro mejor. Igual como aparece, desaparece y regresa en Semana Santa cuando Juana ya est muerta, fecha en la cual, aun cuando hay muerte, tambin hay resurreccin.
Esto significa la esperanza que se insina en la vida de Juan, que sin duda promete una
situacin distinta y mejor de la que ha vivido hasta el momento.
Las lavanderas y el mendigo constituyen el coro y el corifeo del teatro griego, respectivamente. Estos personajes muestran una influencia bastante marcada del teatro
griego en Chalbaud. En cada intervencin, estos personajes tocan temas importantes
como la muerte, la apariencia, en fin: la vida.
En Can adolescente el conflicto se hace presente desde el inicio, al contraponerse la
vida campestre a la vida de la ciudad. La mudanza o viaje exterior de una vida idlica
y buclica tiene implicaciones interiores en los personajes. La ciudad produce cambios
en los personajes y dejan de ser lo que fueron y cmo fueron entre los animales, los rboles y el ro para ahora habitar una vivienda precaria en una ciudad inhspita, donde
supuestamente encontraran una vida mejor. Juan pierde su inocencia en la ciudad y adquiere la dureza del hombre y de esta experiencia saca provecho. En Can adolescente
hay una evolucin y crecimiento; es decir, un aprendizaje, el de Juan. Este se convierte
en hombre, con todas las desventajas que significa hacerlo en la pobreza.
El ttulo de la obra remite a lo bblico. El Can bblico traiciona a su propia sangre cuando se convierte en fratricida de su propio hermano Abel. El ttulo Can adolescente hace
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El segundo acto se denomina Carnaval. La esttica del carnaval nos traslada a los bailes,
a la msica y a los excesos. En la antigedad romana se manifestaba en un desorden pblico en el cual se desconoca la autoridad, el poder y la religin oficial. Se caracterizaba
por el uso de mscaras, la exaltacin del cuerpo y lo grotesco, por la locura de la bebida,
la ruptura de normas y costumbres que llevaban al libertinaje temporal. El Carnaval se
caracteriza por ser poca de alegra, de fiestas y embriaguez. En Can adolescente las
referencias del carnaval nos llevan a las carrozas, disfraces de negritas, al papelillo, entre
otros elementos. Los personajes esconden sus pecados y decepciones con antifaces. En
esta etapa el personaje Encarnacin oculta su delito y pecado tras la sbana de Juana.
Le huye a la polica y encuentra guarida en la vivienda que habitan Juan y Juana.
El mendigo con sus palabras desnuda el significado del Carnaval:
Mendigo: Tendra que quitarme el disfraz maana o pasado, y
despus seguir siendo yodolorosamenteMscaras y pitos
RuidoEl engaoYo conozco el engao de todoDe los ojos
y de las manos (p.76).
Las mscaras del Carnaval simbolizan la mentira en esta parte de la pieza, cuando
Carmen se quita la careta y le confiesa a Juan que est embarazada de Matas. Despojndose de su antifaz deja ver su dimensin humana impregnada de sinceridad.
Los personajes de Can adolescente tambin viven esa fase en la cual el arraigo y la
inocencia los abandonan y se sumergen en una experiencia que llega al frenes. Es
esta la etapa cuando ya el pueblo ha quedado atrs definitivamente. En este momento, Juana ya tiene conciencia de que su pueblo ha quedado atrs para siempre y por
eso siente deseos de llorar cuando lo recuerda.
Juana: srveme otro trago (Gran pausa. Juana bebe) Sabes
Encarnacin? Yo all, en mi pueblo, me levantaba muy de
madrugada y alcanzaba a ver las estrellas. Iba a ordear las
vacas. Llevaba muchas totumas con aquella leche tibia, olorosa
a buena yerba. Las llevaba a los amos de la hacienda y luego
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La pelcula desde el principio nos anuncia el desenlace. La pieza teatral, no. Es al final de
la misma cuando nos enteramos de lo ocurrido porque el dramaturgo deja este hecho
como cierre. Luego la pelcula nos traslada al cerro, vamos hacia atrs en flashback a
conocer por qu sucedieron los acontecimientos y sus detalles.
Can adolescente es una pieza que muestra la belleza del lenguaje teatral. El dramaturgo ve a los personajes extrados del seno del pueblo en su justa dimensin, sin
satanizarlos; ms bien los envuelve en un halo potico. No obstante, como el mismo
dramaturgo ha repetido muchas veces, no ha inventado a esos personajes, ellos estn
ah en las calles, en los barrios, en los autobuses. En Can adolescente, los personajes
principales vienen del campo, al igual que miles de campesinos que vieron en esos
aos a la ciudad con la ilusin de mejorar sus condiciones de vida. No obstante,
nos dice el autor en su obra que ese mismo camino los llev hacia la corrupcin y la
muerte. Pero Chalbaud seala una luz encendida al final del tnel de la vida de los
habitantes de los barrios: la esperanza y el optimismo que representa cada Semana
Santa cuando despus de la muerte llega la resurreccin.
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Referencias
CHALBAUD, R. (1991). Teatro I. Caracas: Monte vila Editores.
CHESNEY, L. (2005). Relectura del teatro venezolano (1900-1950) Los orgenes de la
Dramaturgia Moderna. Caracas: Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y
Educacin de la Universidad Central de Venezuela.
KING, M. (1991). Prlogo. En: Roman Chalbaud, Teatro I. Caracas: Monte vila Editores.
MANNARINO, C. (1997). Dramaturgia de bsquedas, experimentacin y crecimiento
en Dramaturgia venezolana del siglo XX. Caracas: Centro Venezolano del Teatro del
ITI-Unesco.
SOCORRO, M. (2000). He vivido todas las Caracas. Entrevista. Disponible en:
http://www. analitica.com/bitblio/msocorro/chalbaud.asp Consulta: junio 30, 2013.
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Un Romn Chalbaud
arquetpico y monografiable
Jos Gregorio Cabello P.
Profesor de la UPEL, dramaturgo y director de teatro
josegregoriocabello57@gmail.com
Hay emociones que van en contra de las palabras que las significan
(Romn Chalbaud. Los ngeles terribles, 1967)
Cuando se me solicit formalmente colaborar como articulista en esta importante revista Theatron, que dedica dos nmeros a Romn Chalbaud, se abri un abanico de
posibilidades, aun conociendo los ejes temticos que se proponan. Fue all, cuando
record a mi compaero de vida, al actor, articulista de la Revista Imagen, dialoguista
de telenovelas y pedagogo: Jos Luis Lugo Aez, y el dedicado trabajo que realizaba
en el momento de su lamentable deceso, para la Fundacin Editorial El Perro y la
Rana, coleccin Premios Nacionales de Cultura. Lugo prepar, despus de muchas
horas de reuniones y encuentros con el maestro Romn Chalbaud, un copioso archivo
de contenidos que hablan ms all, de la empata, identificacin y admiracin por
Romn. Este inters supera al mostrado en los trabajos anteriores que entreg a la
editorial y que correspondan a Kiddio Espaa y a Rafaela Baroni. Jos Luis concluy
la solicitada monografa que titul Romn Chalbaud, como pez en el agua, la comparti conmigo para su revisin, luego la editorial le solicit una extensin ms de sus
40 cuartillas. Lugo me dijo que no lo hara, que la guardara para m, como un regalo
de la navidad que pronto llegaba. Es ahora el momento de compartirla.
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Introduccin
Hace 27 aos tuve la oportunidad de ver, por primera vez, una obra de Romn Chalbaud. Omar Arriechi montaba, en ese entonces, una bellsima puesta de Los ngeles
terribles. En 1982, en el Instituto Pedaggico de Barquisimeto, la actividad cultural era
realmente importante. All pude conocer, por el grupo de danzas del instituto, los diferentes pasos del tamunangue. En las voces del coro universitario escuchar extasiado
Carmina Burana. Disfrut de encuentros, exposiciones, ferias de libros. El teatro que
haca Omar Arriechi, con los estudiantes del grupo de teatro universitario, fue tambin
una escuela para m. Aunque yo slo era un espectador. Cuando fui a ver la obra
qued gratamente impresionado. Apareca una cama enorme, envuelta en tules. Un
camastro baado en merengue, me pareca. Crear aquella atmsfera en un espacio
que no era una sala de teatro, debi ser una tarea titnica. Chalbaud fue mostrado
en su mxima expresin. Yo qued, de por vida, arrebatado al mundo del teatro. En
esa butaca del auditorio del Pedaggico, totalmente conmocionado ante lo que haba
vivido, me preparaba, sin saberlo, para escribir hoy, tantsimos aos despus, una
monografa sobre el maestro de la dramaturgia venezolana: Romn Chalbaud.
Escribir sobre Chalbaud tiene el riesgo de llover sobre mojado. Contar lo que
mucha gente ya ha dicho. Llamarlo como ya ha sido aclamado: El gran travieso
del teatro venezolano; transgresor; potico y optimista; mgico y pesimista;
revolucionario; Angelote rubicundo; Una de las tres divinas personas del teatro
venezolano; comprometido con la verdad; cineasta consumado; smbolo del
cine venezolano; hombre de cultura; seor del cine venezolano; histrico;
popular; madrugador; tocado por el dedo de la mano de Dios; vaca sagrada; cmico, serio, enrgico, amoroso, gestual; romntico e ingenuo; violento,
guerrillero y delincuencial; intimista; autntico caballero, el de la tierna mirada.
Ante tantos eptetos, podra yo agregar alguno? Sin embargo, nadie sentir igual,
ni ver con los mismos ojos, lo que yo sent y vi al conocerlo: Romn Chalbaud es un
ser etreo, que hace uso de su humanidad tan pronto se hace necesario. Es afable.
Citadino traicionado por el pueblo que, todos los que vivimos en Caracas, llevamos
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Biografa
Con la maleta
cargada de sueos
Romn Chalbaud naci el 10 de octubre de 1931, en la hermosa ciudad de Mrida, en
Venezuela. Mi casa estaba a cerquita de la plaza Bolvar. Ya no est. La tumbaron y pusieron un banco. Ahora no s qu hay all. Menciona esto con la mirada perdida en un
tiempo muy lejano, ahora, desconocido. Los padres de Chalbaud se divorciaron cuando
tena un ao y al cumplir siete, lleg a Caracas acompaado por su madre, su hermana
y la abuela. Cerca del Nuevo Circo consiguen una pensin donde vivir. All se comparta, adems del bao, penurias y alegras. Nunca olvidar esa casa de huspedes, sus
personajes de toalla al cuello y pantuflas, una colmena de seres provincianos que venan
a conquistar la gran ciudad (Chalbaud, 1974). En esta ciudad estudi primaria en la
Escuela Experimental Venezuela, all mostr sus habilidades en la literatura. Escribe su
primer cuento. En esa escuela aprendi la cultura de la democracia:
Los nios tenamos una repblica, votbamos, nos preparaban
para ser ciudadanos. Tenamos una cooperativa, vendamos
granjera criolla en los recreos. El teatro, la msica y el arte en
general eran materias tan importantes como las matemticas,
la geografa o la historia de Venezuela (Molina, 2001)
Siendo estudiante de bachillerato en el liceo Fermn Toro, da inici a su trabajo teatral.
Se inscribi en el Teatro Experimental que funcionaba en esa institucin educativa y que
estaba bajo la direccin de Alberto de Paz y Mateos. Chalbaud se refiere a esa poca:
Yo comenc haciendo de extra y ayudando en los quehaceres
del teatro. En la vieja escuela los principiantes hacan diferentes
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Este festival, cabe mencionar, que no supo comprender la primera obra de Chalbaud,
le dedic una retrospectiva en 1985, lo nombr gran jurado en 1990 y jurado del
Horizontes Award en 2006. Deuda saldada!
Desde 1955 hasta 1958 trabaj como director artstico de la Televisora Nacional. En
esa misma poca, realiza para la televisin: La piel de zapa, Crimen y Castigo, Niebla,
Marianela y Bodas de sangre. En 1957, presenta en el Teatro La Comedia la obra
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dos actos El viejo grupo, escrita durante su permanencia en Nueva York y la obra Todo bicho de ua, ambas con El Nuevo Grupo. Ese ao proyecta la pelcula Cangrejo. En 1983,
contina su produccin flmica y con otro xito de taquilla La gata borracha. Dos aos
despus, en 1985 presenta Cangrejo II, segundo y ltimo captulo de esta serie basada en
el best seller de Fermn Mrmol Len, Cuatro crmenes: cuatro poderes. En 1986 se estrena
Mann, pelcula filmada en extraordinarios paisajes del estado Falcn. Pasado un ao, en
1987 estrena Ratn de ferretera. Su trabajo no se detiene y en 1989 lleva a la gran pantalla
La oveja negra; obra ganadora muchos premios y distinciones. Realiza para la Televisin
Espaola, 1990, un trabajo de ficcin llamado El corazn de las tinieblas. Este trabajo no
tuvo difusin en el pas, aunque se hizo con intrpretes y tcnicos venezolanos. El mismo
ao realiza el filme Cuchillos de fuego, sobre la base de su pieza teatral Todo bicho de ua.
Dos aos ms tarde, en 1992, presenta el documental La historia del cine venezolano, producido para la serie televisiva Cuadernos Lagoven. Estrena tambin la pieza teatral Vescula
de ncar. En 1993, El teln del Teatro Nacional se abre para mostrar la obra de teatro La
magnolia invlida y produce una serie documental Crnicas del asombro, dividida en cinco
captulos escritos por Jos Ignacio Cabrujas y por encargo del Conac. En 1996, en la sala
Ana Julia Rojas ofrece al pblico la obra de teatro Reina pepeada. Al ao siguiente, 1997,
estrena el film Pandemnium, la capital del infierno.
En el ao 2000, la televisin le abre las puertas en varias producciones: Guerras de
mujeres (2001); Las Gonzlez (2002) y Amores de barrio adentro (2005). En la red
pblica una seleccin de cuentos bajo el nombre Encuentros inesperados (comala.
com). Su pelcula, El Caracazo, (2005), recibi el Premio Glauber Rocha del Festival
del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Se estren Zamora, tierra y hombres
libres en 2009 y ya se est realizando la produccin de su ltima pelcula, Das de
poder, guin escrito en 1960, junto a Jos Ignacio Cabrujas.
Luego de este vuelo rasante por la vida y produccin artstica de Romn Chalbaud, vale
la pena decir que aquel chico que lleg de los andes, cargando una valija repleta de
sueos, ayud a dibujar una Caracas que estaba por construirse. Podra decirse que es
un cronista de imgenes. El bigrafo de una raza, de una especie humana, de un grupo
social, de una comunidad integrada. Chalbaud dibuja a los latinoamericanos.
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Entrevista
El refugio de un creador
Cuando le coment a Mnica Montas, dramaturga y prima de Romn Chalbaud, que
iba a escribir una monografa sobre l y que quera entrevistarlo, simplemente me dijo:
No lo llames. Mejor le mandas un correo y le explicas todo. Es la manera ms rpida
de conseguirlo. Se niega a tener celular. Su consejo dio resultado. Romn Chalbaud me
llam al da siguiente para concertar la entrevista. Quedamos en vernos a las nueve de
la maana. A las ocho y media ya rondaba el enorme edificio donde vive el reconocido
cineasta. A las nueve en punto pregunt al portero. Enseguida vino una seora a buscarme. Una seora tan cordial y sencilla, como las mujeres de pueblo. Sent muy de cerca
mis races. Mis padres son de un pueblito del estado Falcn. Son de Boroj. Mientras
subamos al pent house, me imagin siendo un personaje Chalbaudiano: un muchacho
recin llegado del pueblo, buscando trabajo. La providencia me dara la oportunidad de
conocer a una estrella, a un genio del cine venezolano, a un artista real. Tan pronto entr
al estudio de Romn Chalbaud toda mi pelcula cambi. Me sonri desde su silla y con el
estrechn de manos supe que estaba conociendo a un maestro. Era el Romn que haba
recibido cientos de premios por su trabajo, sin dejar de ser el mismo muchachito que tantos
aos atrs haba llegado de Mrida. Comenzamos a conversar como si nos conociramos
de mucho tiempo. Haba preparado un cuestionario. Confieso que ni lo mir. La conversacin fue saliendo sola. De lo primero que hablamos fue de su paso por el Liceo Fermn
Toro de Caracas. Romn Chalbaud desconoca que el mencionado instituto educativo
es, hoy da, un proyecto piloto. Ahora se llama Liceo Bolivariano de Formacin Cultural
Fermn Toro. Sera premonitorio que tantos actores, actrices, dramaturgos, educadores,
artistas plsticos se hayan formado en este liceo? Tal vez. Lo que si vale la pena mencionar
es que all se estn formando muchachos y muchachas en artes escnicas artes plsticas,
artes culinarias, artes musicales, patrimonio cultural y ciudadana ambiental bajo la tutela,
en estas reas, y del Prof. Jos Gregorio Cabello. En el Liceo Fermn Toro de los aos cincuenta, Romn Chalbaud se inscribe en el Teatro Experimental, que diriga Alberto de Paz
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y Mateo. All aprende el oficio del teatro. En ese momento me menciona la ancdota
de su primera obra de teatro perdida Se me ocurre pensar que en algn stano del
teatro del liceo podra estar esa opera prima de Chalbaud. Me imagino cual Indiana Jones removiendo escombros en el subsuelo del escenario y conseguir, lleno de
polvo un sobre amarillento con el manuscrito adentro. Dejo de fantasear. El amable
Chalbaud est imprimiendo una cantidad de documentos. Reportajes, una biografa
oficial, apuntes realizados por l mismo. Los organiza y me los entrega: Toma. Tal
vez te sirvan de algo. Despus saltamos del Pez que fuma a Zamora, de Los ngeles
Terribles a Cantata para Chirinos. Ya la entrevista se haba convertido en una tertulia
de amigos. Me habl de su decepcin con Can adolescente en Espaa. Del tiempo
de filmacin de Zamora, Tierra y hombres libres. De su gran coleccin de pelculas
en DVD. De su magnfica biblioteca. De cmo Rafael Briceo se qued esperando
para hacer el personaje de Zacaras en Los ngeles Terribles. Me llev a la sala del
apartamento y me dijo Ven Jos Luis, esto te va a interesar. La seora Alicia, como
buena bibliotecaria y admiradora fiel de su hijo, recopil en unos enormes lbumes
de tapa negra, dura, cada uno de los reportajes y reseas periodsticas que salan en
peridicos y revistas sobre el trabajo de hijo: Romn Chalbaud. Me ofreci un jugo
y me adentr en aquellas pginas que datan de los aos cincuenta. Para nada envidiaba a Indiana Jones. La bsqueda de un gran tesoro estaba frente a mi vista. Slo
tena que pasar las pginas.
Estuve ms de dos horas entretenido entre tanta informacin que no conoca. Supe del
montaje de Alberto de Paz y Mateo, en el Fermn Toro. Era una obra de ONeill llamada
Rumbo a Cardiff. Romn Chalbaud me comenta: All lo que haca en escena era cortar
unas papas y se sonre. Estoy seguro que ese cortar papas implicaba un aprendizaje
nico. Me enter que la actriz Luisa Mota, docente de teatro jubilada, haba pertenecido
al Grupo Bho y haba estado en el elenco de la obra escrita y dirigida por Romn
Chalbaud: Muros horizontales. Constat los premios que recibi la pelcula El pez que
fuma. Los inicios y primeros reconocimientos del cineasta. Sus incursiones en la televisin.
Despus de tres inolvidables horas de convivencia, me dispongo a despedirme. Romn
Chalbaud me muestra una fotografa en sepia, donde est l y su prima-hermana
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Mnica Chalbaud. Ambos con trajes de marineros, muy de la poca. Su pared repleta
de ngeles me recuerda que puede haber un cielo en la tierra. Me despido de la amable seora que me recibi y observo cmo con especial cario Romn habla con su
madre. La seora Alicia, ya de noventa aos, disfruta de una pelcula de dinosaurios.
Le gustan las pelculas en ingls porque tienen subttulos. Lee sin usar lentes me
comenta con picarda. Le comento que esos viejos estn hechos de otra madera. Bajamos el ascensor. Llevo la certeza de haber sido comedido. Siento que no traicion su
intimidad. Me siento feliz y privilegiado.
Conocer al maestro Romn Chalbaud ha sido un premio en la vida. Una grata experiencia. Una oportunidad inesperada que me ratifica la esperanza en el ser humano.
Realmente es as. Acercarse al mundo de Romn es maravilloso, mgico y lo digo
porque fuimos llevados, en sentido literario, montados el carro, al teatro y luego cada
uno a sus casas, por mi estudiante, cineasta Edgard Rocca, y la actriz Bey Blanco, a
ver la obra de La Lupe interpretada por Mariaca Semprn. Me diverta contndole a
Romn sobre Guadalupe Victoria Yoli Raymon y de paso hablaba sobre mi obra Lupe,
que gan premio de Fundarte hace aos.
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pasan y sus escritos dramatrgicos siguen teniendo la misma vigencia. Romn Chalbaud
se ha encargado de retratar una sociedad del suburbio, del barrio, de lo ms recndito.
Nos presenta casi siempre a un discapacitado con toda sus fuerzas, a una madre con sus
miedos e incertidumbres, pero, siempre el asidero del hijo. Un hijo malo o bueno, pero,
hijo. Una muchacha o una mujer duea de su sexualidad y que se le echa en cara al que
se le ponga por delante. Un hombre maduro con pasado pederasta. Un muchacho bobalicn con deseos sexuales a flor de piel. Un mundo atrevido, pero, real. Confuso, pero,
sentimental. Oloroso a carnes, a falta de agua, a cotidianidad. Adentrarse al mundo de
Romn Chalbaud a travs de su dramaturgia es arriesgarse a ver, a lo mejor, algo que tal
vez no nos guste mucho. Es exponerse a vivir lo que nunca antes se ha vivido.
Otro aspecto resaltante del trabajo dramtico del autor en cuestin es la incorporacin del absurdo. As lo refiere el propio Chalbaud: El teatro del absurdo est incorporado en algunas escenas y constituye el aspecto nuevo en mi obra.
Vale la pena echar un vistazo al concepto de teatro del absurdo, para comprender
mejor el trabajo del maestro Romn Chalbaud.
Podra hablarse mucho ms del mundo dramatrgico creado por Romn Chalbaud.
Sin embargo, lo mencionado aqu evidencia plenamente su trabajo. Su legado seguir siendo un derrotero para todos los que se inician en la dramaturgia. Y aunque l
mismo diga que en Venezuela no se montan sus obras, los dilogos que presentan
sus personajes, seguirn siendo el mejor ejercicio de actuacin para aquellos que se
aventuran en el maravilloso mundo del teatro.
Hasta aqu reseamos el trabajo de Jos Luis Lugo Aez sobre Romn Chalbaud.
Hemos recorrido su trnsito y vivenciado que En esa ruta siempre ha estado la honestidad intelectual, creadora y personal como seala Alfonso Molina, y confirmado
por su trayectoria y la presencia de la identidad en su creacin, adems de avalada
por la necesidad de asirse a una historia contada desde sus personajes perdidos en el
trnsito cotidiano, inmersos en la lucha por la supervivencia. Romn muestra que esa
historia tan necesaria toma referencias de la Cuarta Repblica y los protagonistas del
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pacto de Punto Fijo: Rmulo Betancourt, Ral Leoni, Rafael Caldera, Carlos Andrs
Prez, Luis Herrera Campin, Jaime Lusinchi, Ramn J. Velsquez. Ahora, Romn Chalbaud, tambin se hace necesario en esta Quinta Repblica, para contar a travs de
su cinematografa, nutrida de referencias y hechos histricos, que todo se replantea,
haciendo nfasis desde esa verdad que tantas veces fue negada, oculta o simplemente, censurada.
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Referencias
CHALBAUD, R. (1974). Apuntes de un cineasta en El Nacional (Caracas).
MOLINA, A. (2001). Cine, democracia y melodrama. El pas de Romn Chalbaud.
Caracas: Editorial Planeta Venezolana.
LUGO, J. (2009). Romn Chalbaud, como pez en el agua. Monografa Indita Caracas.
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El realismo en la dramaturgia
de Romn Chalbaud
Algunas precisiones
conceptuales
El concepto de Realismo como corriente esttica, surge en Europa entre los aos 1830 y
1880 como una necesidad de los intelectuales y artistas de la poca de oponerse, por un
lado, a los excesos de las explosiones emocionales del romanticismo y, por el otro, a los
formalismos y pretensiones del clasicismo. El Realismo rechaza, primero en la literatura y
posteriormente en las puestas en escena, las convenciones del melodrama y de la actuacin llena de sentimentalismos y formas estereotipadas. El positivismo de la poca junto
con los avances tcnicos, propician en todas las reas del conocimiento una necesidad y
un deseo de aprehender la realidad y representarla de la manera ms fiel; son los nuevos paradigmas que vienen a apoyar y fundamentar esta nueva corriente esttica. Hay
tambin causas polticas, sociales y econmicas que propician la aparicin del Realismo,
el cual pretende que el artista, al igual que el cientfico, observe la realidad de la manera
ms objetiva posible y la reproduzca en obra de arte. El sentido de lo real pasa por la
percepcin y recreacin de las situaciones de la vida cotidiana; los problemas que se
escenifican se vuelven ms complejos y las sicologas de los personajes ms profundas.
Podemos decir que el teatro moderno nace con el Realismo ya que es el primer estilo
que plantea una renovacin en todos los aspectos de la teatralidad: dramatrgicos,
estticos, actorales, de puesta en escena y produccin.
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El teatro es, por un lado, un hecho real, que tiene una existencia fsica y social concreta manifestada en instituciones y textos considerados literarios o teatrales; por otro
lado, el teatro es representacin, es decir, tiene un carcter mimtico, lo que implica
tomar como referente algn tipo de realidad a la que se representa. Toda percepcin
de la realidad es una interpretacin. Nuestra relacin con el mundo siempre est
mediatizada por la construccin e interpretacin que hacemos de la realidad. Nunca
nos relacionamos con las cosas tal y como ellas son, sino tal y como las construimos.
Por tanto, no existe una realidad nica y uniforme, previa y externa, ya que la realidad
como tal es una construccin cognitiva hecha a partir del lenguaje y la cultura.
Existen dos polos dentro de esta referencia al mundo real que la ficcin necesariamente encierra: el polo realista y el polo fantstico. El realista acenta la semejanza o
proximidad de la ficcin con el mundo real; el polo fantstico se separa de las leyes y
contenidos de ese mundo real. Los mundos ficticios realistas se construyen de acuerdo con su posibilidad de existencia en el mundo real; los mundos ficticios fantsticos
marcan la imposibilidad de existencia en el mundo real conocido. Sin embargo, tanto
los mundos ficticios realistas como los fantsticos nunca dejan de ser imaginarios y
ficticios, por lo que nunca sern copias o reproducciones del mundo real.
El teatro nace para romper las rgidas fronteras con las que el orden social trata de configurar la realidad total o, por el contrario, para confirmar un orden de relacin y jerarqua.
Desde que nacemos, y empezando por la familia, la sociedad mantiene una presin
sobre el individuo para que aprenda a percibir, distinguir y otorgar realidad al mundo
de un modo semejante a como todos los miembros de una misma cultura estn necesitados y obligados a hacerlo. Existe una gran variedad de mecanismos e instituciones
que sirven para configurar y mantener ese orden simblico comn: escuela, leyes, poltica, religin, medios de comunicacin, etctera. pero tambin el arte, la literatura y
el teatro. En este sentido, el teatro puede cumplir una funcin de resistencia y denuncia
ante cualquier imposicin de un orden simblico que, mediante poderosos aparatos
de coercin construya una realidad falsa, interesada, mediante la manipulacin de la
propia realidad social y humana. Todo realismo en el teatro es una realidad real, una
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Chalbaud y la
realidad venezolana
Durante los aos sesenta la mayor parte de los dramaturgos se autoafirmaban como
realistas. En aquellos aos se pensaba en el Realismo como una experiencia de vanguardia, como un arte experimental que pudiera contribuir en algo para la revolucin
en el plano poltico-social. Pero adoptar un mtodo o escribir desde un estilo realista
no comporta ms que una posicin esttica que pueda albergar distintas y hasta
opuestas respuestas filosficas y polticas a ese asunto que llamamos realidad: desde
el idealismo platnico al materialismo dialctico.
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cae la dictadura de Marcos Prez Jimnez y a ella pertenece Romn Chalbaud quien
estrena en marzo de ese ao Requiem para un eclipse.
Con el empeo realista de la poca es cuando Chalbaud empieza a escribir un teatro
ms comprometido con la realidad de la sociedad venezolana y esclarecedor de sus
asperezas, consolidando una imaginera barroca e irreverente en la que la procacidad
y la picarda se conjugan en un mural reiterativo de los factores marginales preponderantes en la imagen oficial del pas. Chalbaud estrena en 1964 La quema de Judas
consolidndose en 1967 con Los ngeles terribles y en 1968 con El pez que fuma, obras
por las que se convierte en el escrutador ms irreverente de la realidad poltica y social
de Venezuela. Con ellas desvela y ficciona la cara oculta de la nueva sociedad urbana
y del nuevo modelo social.
Estas piezas integran un conjunto de ruptura y cambio. La fuerza con que confronta
los valores institucionalizados carece de antecedentes. Reivindica valores polticos y
morales marginales, los estructura como el sistema legtimo de la accin y de los
personajes, y con rebelda los enfrenta al orden institucional. Su iconografa de situaciones, personajes, lugares y objetos transform el imaginario teatral y teatraliz la
marginalidad social urbana desde la perspectiva del realismo crtico. Su imaginera
tiene una carga potica distanciadora que devino modelo en la vertiente de la dramaturgia venezolana posterior.
En 1966 se estrena su obra teatral Los ngeles terrible. En una entrevista concedida
a Milagros Socorro (1997) el autor comenta:
Cuando estaba escribiendo, Los ngeles terribles, tuve un problema,
la obra no me sala, no saba qu me pasaba pero el caso es que
faltaba algo. Y un da cog el peridico, ltimas Noticias, y veo:
Orga, ballet rosado en un rancho de San Agustn del Sur. En
un rancho haba un ballet rosado!. Un viejo fabricaba muecas,
las bautizaba, las mezclaba con chicas adolescentes y haca
grandes ballets rosados. Claro!, eso era lo que le faltaba a mi
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Conclusin
Chalbaud logra crear un nuevo lenguaje crtico en el cual la sociedad venezolana se ve
reflejada en cada uno de sus personajes. Las prostitutas, los marginales y marginados
innatos, los delincuentes, las vctimas irredentas y los transgresores morales; el complejo
a ratos de relaciones amistosas y familiares, los niveles transversales por los que transitan valores y creencias y la instauracin protagnica de zonas marginales y ocultadas
de la realidad; la apertura del texto y de la escena para los nuevos espacios marginales
y ocultados de la ciudad; en suma, su teatralizacin de la marginalidad coloca a Romn
Chalbaud en la importante encrucijada de los innovadores e iniciadores del nuevo teatro venezolano. El espectador de sus obras reconoce los personajes como referentes de
un estatuto social, por la seleccin de los rasgos de la realidad que les dan verosimilitud e independencia dramticas.
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Referencias
AZPARREN GIMNEZ, L. (2002). El realismo en el nuevo teatro venezolano. Caracas:
Comisin de Estudio de Postgrado. Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad
Central de Venezuela.
BENTLEY, E. (1982). La vida del drama. Barcelona: Paids.
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Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros.
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VILLANUEVA, D. (1992). Teoras del realismo literario. Madrid: Instituto de Espaa/
Espasa Calpe.
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La Quema de Judas es una pieza del teatro pico chalbaudiano (King, 1992) que revela
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conflicto planteado se nos muestra como una prolongacin interpretativa. Este desenlace est abierto mucho ms all del final conceptual y tcnico que encontramos
cuando finalmente Juan quema a Judas. Su alcance rebasa el lmite que ofrecen los
cdigos lingsticos utilizados en este texto.
Y finalmente debemos referirnos al carcter exclusivamente pico que se observa en
el texto y que permite reconocerlo como un hito en la produccin dramtica de Chalbaud. Tal consideracin de King parece provenir de tres aspectos mostrados: a) el periodista se dirige a la audiencia al inicio de la obra, resquebrajando as los postulados
clsicos del teatro clsico, particularmente el desvanecimiento de la cuarta pared; b)
cambios violentos de sonidos e iluminacin, como guios cmplices al distanciamiento brechtiano para abrir espacios a la reflexin; y c) el manejo del tiempo y el espacio,
en procura de una ruptura de la linealidad y ordenamiento cronolgico y de la unicidad espacial como factores histricos y determinantes del discurso dramtico griego.
El teatro brechtiano introdujo mltiples variantes y entre ellas, la presencia de personajes que se dirigen a la audiencia, bien individual o colectivamente. Sin embargo,
a nuestro juicio, la accin del periodista no se origina en la conciencia brechtiana de
participar en una obra de teatro. El contenido textual de su participacin no demuestra
conocer de antemano lo que va a ocurrir en la trama, al contrario, su presencia all
se debe a su curiosidad profesional por develar los pormenores de la tragedia sufrida
por Jess Carmona y su entorno familiar. Creemos ms bien que el personaje aludido
se muestra en una suerte de soliloquio reflexivo y analtico, buscando crear empata
una ms efectiva y afectiva con la audiencia. El periodista no pierde su nocin del yo
y del s mismo inherentes a su personaje; no se convierte en una entidad plural al
estilo brechtiano, sin psicologa propia, no muestra la intencin de aprestarse desde el
inicio a contar lo que va a ocurrir y luego proceder a recrear secuencias narrativas
de hechos que l ha vivido. Ms bien, nos inclinamos a asociarlo con los discursos de
apertura y cierre que realiza Tom Wingfield en The Glass Menagerie (1945= (El zoolgico de cristal) de Tennessee Williams (1914-1983) cuando este se acerca a la audiencia
y en una suerte de escapada de su realidad agobiadora hace vox populi el dolor
y el resentimiento de estar sustituyendo inexplicablemente la figura de su padre en la
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hechos pasados son captados fidedignamente por el receptor. Esta tcnica proactiva el
rol del espectador. As como tambin la tcnica de la voz en off le permite al dramaturgo resolver la participacin de un personaje determinado que se encuentre fuera
de escena.
Sostenemos que la obra no tendra la misma fuerza dramtica ni el mismo impacto
visual sobre la audiencia si los recuerdos de los personajes hubieran sido evocados
a travs de la palabra, negndole la verosimilitud cinematogrfica que emple Chalbaud. La simultaneidad de los tiempos presente y pasado en el escenario, contralados
temporalmente por la presencia del periodista y de su entrevista evidencia que solo
a travs del lenguaje flmico es posible esta puesta en escena. Las imgenes atacan
ms genuina y efectivamente el mundo interno del espectador y soslaya la palabra en
unos momentos de especial significacin dramtica, restndole as importancia como
herramienta bsica de la comunicacin. La obra est visualizada dentro de un plano
secuencial que permite manejar el presente y el pasado de los personajes de un simple
desplazamiento de cmara. La trama descansa sobre estos recuerdos.
Comenzar una obra por el desenlace obliga al escritor a utilizar la palabra para recrear
el presente y actualizar el pasado. En el primer caso, somete la realidad ficcional a la
cosmovisin de un determinado personaje; en el segundo caso, el escritor nos ofrece la
posibilidad de captar sin intermediarios, ni agentes transgresores, un pasado ms fiel,
autntico y ajustado a la realidad ficcional de su propia creacin. En el mundo ntimo
de Jess (protagonista), enriquecido con sus miedos, adicciones, temores y pasiones,
no hubiera podido mostrarse como es a travs de las palabras de su madre. El perfil
psicolgico y rol social asignado al personaje de la Seora Santsima no le permitira ver
cun delincuente y corrompido es su adorado Jess. Situacin esta que paradjicamente observamos mimetizada en los soliloquios del varn de los Wingfields.
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parece, en una primera instancia, colocar los intereses econmicos y pasionales de ambos personajes, luchando por imponer sus voces y autoridad, pero luego, una vez que
los acontecimientos nos hacen ceder esta primera idea, el autor nos lleva a un espacio
de lucha de clases, en donde por una parte, la Belle Rive se confronta con el miserable
apartamento de los Kowalskys y por otro lado, el antiguo podero social y econmico
de los Dubois hace frente al escaso y dbil poder de un obrero de la minera. En ambos casos, el orden se revierte y lo marginal se impone, lo feo y grotesco termina por
desarrollar un encanto que arrastra y atrapa, en donde las antiguas formas sociales y
econmicas deben ceder y asumir que el obrero tiene voz y poder en esa micro realidad
ficcional. Williams recompone esta realidad social y ofrece una idea de sociedad basada
en la conviccin de que lo segregado y marginado se origina no en la naturaleza de
los seres que lo conforman sino en la percepcin exgena de una clase dominante que
juzga y prejuicia la diversidad humana, sin permitirse hallar en ella algo de valor.
En El zoolgico de cristal, por ejemplo, la clase dominante an es la aristocracia, simbolizada en el rol de esta madre perdida en escapismos, pervirtiendo y destruyendo la
felicidad de sus hijos. En Twenty- Seven Wagons Full of Cotton, un recio operador de
algodn siciliano derrota a un dueo de plantacin y seduce a su novia infantil y mentalmente incompetente. En Cat on a Hot Tin Roof y otras obras de Williams observamos
como los miembros de la antigua clase dominante se muestran dbiles y en abierta
decadencia. Sin embargo, el mero cambio social y econmico de los personajes no es
suficiente como fuente de conflictos dramticos para este autor.
Williams agrega a su lucha de poder, las pasiones sexuales, especialmente en una forma
que puede resultar para algunos exagerada y frustrada. Los desajustes sexuales juegan
su parte en casi todas sus obras mayores, y las ms importantes de ellas contrastan implcitamente el comportamiento sexual desinhibido que este autor resalta con perversiones, neurosis e historias que surgen de la frustracin de esta necesidad humana bsica.
Cuando sus personajes, por ejemplo Blanche y Stanley, siguen su instinto de sangre, es
cuando ms felices y satisfechos estn. Al igual que Chalbaud, Williams no tiene inters
en los aspectos sensacionalistas del sexo, ningn deseo por impactar o distraer con la
lbido. De hecho, este autor est tan alejado de lo que injustamente es acusado, que
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deliberadamente elimin del texto original de Cat on a Hot Tin Roof una serie de palabras, acciones y emociones cuando la crtica de entonces lo asoci errneamente al
estilo desenfado y transgresor de Arthur Miller. Aqu observamos ms bien que las pasiones sexuales de los marginados y desposedos constituyen una expresin potica que
clama y demanda un abordaje que rescate su dignidad humana y los aleje de clichs
que los desvirtan y los mantienen marginados de las mayoras.
En resumen, podramos sealar que ambos autores coexisten en un espacio potico
que se nutre de las rupturas, de las convenciones estticas marcadas por sus tiempos. La
quema de Judas y El Zoolgico de Cristal no slo son clsicos dramticos en espacios y
culturas diferentes, sino que reconocindose en sus diferencias logran constituir espacios
de encuentros y desencuentros donde sus elementos caracterizadores se entrelazan, se
concatenan, y se nutren mutuamente para redescubrir constantemente la potencialidad
de la reinvencin literaria.
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Referencias
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BARRERAS LINARES, L. (1995). Discurso y literatura. Caracas: Ediciones La Casa de Bello.
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FIELD, S. (1983). Qu es el guin cinematogrfico? La Habana: Ediciones ICAIC.
GUTIRREZ ESPADA, L. (1978) Narrativa flmica. Madrid: Ediciones Pirmide.
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Departamento de Cine ULA.
MITRY, J. (1984). Esttica y psicologa del cine I. Las estructuras. Madrid: Siglo XXI de
Espaa Editores.
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El contexto en la obra
de Romn Chalbaud
Gustavo Michelena
Socilogo y guionista de cine y TV
gmichelena@gmail.com
Romn Chalbaud es un autor que conoce bien el mundo y la circunstancia que nos
cuenta en su obra. Esta cualidad pocas veces presente en nuestra dramaturgia cinematogrfica, salvo pocas excepciones, hace de sus creaciones un hecho cultural
fundamental para el conocimiento de la realidad; y nos permite confiar plenamente
con certeza en lo que se nos refiere como espectculo, pero que es indiscutiblemente
crnica y estudio histrico de la cotidianidad.
Cine, evidentemente heredero del teatro comprometido del autor, deviene en referencia
obligatoria para todo aquel que quiera saber cmo era la vida en aquellos tiempos y
cmo lo es ahora. Pues Chalbaud, es un realizador que hace sus pelculas basadas en la
realidad concreta y que no descuida en ningn momento el contexto en el que fluye la
ficcin narrada. Narrador extraordinario, en sus pelculas, ficcin y realidad se unen en
un solo documento que constituye, en todos los casos, el retrato fiel de quines hemos
sido y quines somos en este fragmento de destino que nos ha tocado.
Quizs, bastante temprano, desde Can adolescente, a la vez teatro filmado y cine en
gestacin, se desprenden de su obra un cmulo de pistas que nos ayudan a explicarnos la esencia y raz de nuestra personalidad bsica; pocas veces percibida en nuestro
arte con tanta precisin, pues fluye en la obra de Chalbaud como significaciones y
rarezas que no son tales, que al ser rescatadas y expuestas con deleite y riesgo se vuelven punto de referencia obligatorio para quien con ojo clnico haga una agradable
diseccin del cuerpo relatado. Pero tambin, hecho tal vez ms importante, para que
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quien vea una de sus pelculas sin intencin crtica, sino simplemente como espectador
que busca entretenimiento, encuentre en la pantalla una leccin de historia real.
Pelculas construidas a partir de la sobreimposicin perfecta de la estructura real y
la estructura subyacente, como gustan decir los estructuralistas; donde la estructura
real es la pelcula en s y la subyacente el discurso reflexivo que nos propone la obra,
se levantan como constancias del universo sociocultural que tocan y que sin dejar hilos
sueltos se expanden esplndidas como textos y subtextos sin prdida, desvo o traiciones.
Sus pelculas, bien sean hechas a partir de guiones propios o en colaboracin, dan
solidez a conceptos cuyas premisas orientan y aclaran perfectamente la vida urbana y
sus races provincianas, de tal manera que quienes estamos ah retratados, podemos
confiar en que el retrato es fiel del original. As, la desagradable sensacin de haber
asistido a una proyeccin y quedarnos incrdulos ante lo que se nos ha mostrado, no
sucede en sus memorables pelculas. Puede ser que nos hayan gustado o no, pero
seguramente jams diremos que lo que se nos ha contado es mentira. Y claro que sus
pelculas tienen, como toda ficcin muchas mentiras, valiosas mentiras que en rigor se
hacen verdades, pues eso es lo que son: verdades extraordinarias.
Bastara una escena de El pez que fuma para ilustrar lo que se afirma; escena clebre
y extraordinaria donde La Garza en plena estampacin del contexto cinematogrfico, camina por la calle del barrio aledao al burdel en compaa de Jairo, al momento de la todava presentacin de los personajes en el primer acto, y se enfrenta a una
madre joven que golpea brutalmente a su hijito muy pequeo. La Garza atrada por el
grito desgarrador infantil, molesta y agresiva, le grita a la mam que en ese momento
con una correa da golpes a la criatura; Coo no le pegues ms! Ya est bien qu
fue lo que te hizo?! y la mujer le replica: Qu se meta para su mierda! Y ella le
amenaza Con la polica te voy a denunciar, sguele pegando para que t veas! y
luego de lanzar una mirada amorosa y tierna a otros nios que observan la situacin,
hace una reflexin para s de la que Jairo es testigo mudo Qu paren como alacranes y de vaina no se comen a los hijos! y haciendo una pausa fatal se lamenta furiosa
Qu miseria esta vaina!
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Ficcin que se monta sobre la dramtica realidad de nuestros barrios populares donde la violencia familiar constituye una sociopata dramtica y una psicopata que
rebasan los casos de los anlisis psicoanalticos y se emparentan con la mitologa
griega al encarnarse como versiones contemporneas de la diosa Lamia quien por
haber tentado a Zeus, la diosa Hera por celos, la condena a tener hijos muertos o a
perseguirlos y devorarlos. Romn, lo nota y lo resalta haciendo sociologa en el contexto, as como en el texto y el subtexto y dotando a sus personajes de vida propia los
integra al documento, haciendo cuando elabora la ficcin imaginaria, una suerte de
trozo de documental ficcionado. Y todo dentro de un autntico y sublime amor pues
La Garza, insigne prostituta lder de una comunidad de amigos, empleados y colaboradores que habitan en su negocio y cuyas vidas ella maneja a voluntad para el goce
del amor que se paga, paradjicamente asoma su esencia de amor puro gratis
cuando reprocha de manera solidaria y sublime con su enfrentamiento, el abuso del
desviado amor materno.
Chalbaud con esa simple muestra parece decirnos sin ser moralizante, eso es lo que
somos y si es que debemos cambiar, no perdamos de vista ese detalle pues conocernos es el principio del compromiso.
Sus obras, sean de su absoluta creacin o derivaciones de libros de otros autores o
adaptaciones de peras clsicas como en la que me correspondi participar; plenas
de detalles similares al comentado anteriormente, y gracias a estos, estn colocadas
en un sitial especial de nuestra cinematografa. Por lo que de ellas tiene mucho que
aprender nuestro cine nacional actual, el cual cada vez ms crecido, por lo menos en
cantidad de pelculas, requiere de referencias, puntos de vista y guas importantes que
sealen obligatoriedades narrativas como es la premisa de no olvidar jams el contexto ya que, adems de cmo, hay que exponer dnde y cundo sucede la historia.
En esta va, sealada por Chalbaud, no hay disimulos, pues cuando se disimula o se
truca la realidad en aras de una supuesta ficcin pura e incontaminada se aleja
peligrosamente tanto de la realidad como de la ficcin y se da nacimiento a malos
cuentos, mochos de perspectivas y cojos de verismo.
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Por otra parte, toda su obra, como la de un verdadero artista, nos habla de un gran
contexto general que la soporta, ese contexto no es otro que Caracas y su vida. Se ha
ledo o escuchado decir a Chalbaud, que le gustara hacer una pelcula sobre Caracas,
donde la capital sea la protagonista principal, ojal la haga; aunque de todas maneras
eso es lo que l ha venido haciendo siempre; an en las pelculas donde el paisaje dominante no es el caraqueo, la ciudad est presente en su atmsfera, en la sicologa de
los personajes, en el centro de la tragedia o de la comedia que habita en las casas y en
los sueos de sus habitantes. Sera entonces como redondear un propsito, totalizar un
cuento que ha venido contando a retazos, poco a poco, trecho a trecho.
Ciertamente en casi toda su obra cinematogrfica, como en toda pelcula bien contada, est la historia de unos protagonistas en conflicto que avanzan hacia una resolucin feliz o trgica en Romn casi siempre es trgica o tragicmica como cuando
el maravilloso actor William Moreno en La quema de Judas, en medio de una gran
tragedia afirma en la escena pre final de la historia, con su risa esplendida lo que
pasa es que en este pas hay mucho rial; protagonistas cuyo trasfondo nos brinda
historia de los usos y costumbres de la caraqueidad, aunque la trama se desarrolle
en otros lmites geogrficos; pues Chalbaud ha sabido extraer la esencia caraquea
para contar con cada plano lo que se esconde en cada esquina y que es sin lugar a
dudas el caraqueismo ;contexto de sus creaciones pues, sea cual sea la trama, suceda donde suceda y en el momento que sea, es Caracas la que le habla al mundo y
se muestra de manera explcita como imagen y palabra de la Venezuela que somos y
que cada vez ms gracias a Romn, y a otros, pero especialmente a l de manera destacada, es el gran contexto presente en buena parte de la creacin de nuestro cine.
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El proyecto de una nacin moderna recorre durante mucho tiempo la historia venezolana. Lleno de quiebres y tropiezos, pueden determinarse los inicios desde la conquista
de la independencia y los primeros gobiernos de la repblica. Sin embargo, cuando
surge la obra de Chalbaud, las vicisitudes de ese proyecto tienen un quiebre importante, pues, luego de los aos de la dictadura perejimenista, el reto era consolidar el
crecimiento econmico a travs de la inclusin y la reparticin justa de los recursos
del Estado. Con la democracia, el reto se reiniciaba, pero temprano fueron las crticas
de algunos intelectuales que observaron como la equidad no se estaba concretando.
La obra de Chalbaud es crtica cuando seala la reparticin desigual de los recursos
y muestra la otra cara del desarrollo en la ingente formacin de desplazados en los
alrededores de las grandes ciudades, especialmente de Caracas.
La obra cuestiona el proyecto modernizador, y as se explica en la escogencia de un temario diferente al del teatro anterior. Frente a la concepcin de una nacin caracterizada por el ideal de un grupo erigido como modelo y por el desconocimiento y desprecio
de otros sectores, la dramaturgia de Chalbaud incursiona en ese orbe para crear su imaginario. En este sentido, y visto a la distancia, ofrece la representacin de la alteridad. Sin
embargo, tambin podramos admitir que ellos tampoco son la nica forma de presentar
lo nacional. Nuevamente, las dos caras de la modernidad se enfrentan y coinciden: la
del Estado que intenta consolidar un proyecto nacional, con las estrategias de ampliacin de la educacin, la creacin de redes viales, la renovacin de las instituciones estatales y la redistribucin equitativa de los recursos. Por otro lado, la modernizacin teatral
requiere de nuevos parmetros formales para nombrar la realidad y para eso se vale de
una temtica no tratada en profundidad por el teatro contemporneo.
Si es crtica de la modernizacin, a la vez afirma los aportes de la modernidad teatral
contempornea, afirmando sus propuestas formales y abandonando los parmetros de la
esttica realista. Chocrn (1978) y Azparren (2006) confirman esa propuesta renovadora.
Nuestro inters es volver a reflexionar sobre la visin social de Chalbaud y para eso
nos fijaremos en la prostituta como un personaje destacado en ese cortejo de marginados. Varias razones nos llevaron a tomar esta decisin.
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Latinoamrica ellos fueron un grupo posicionado en funciones de estado y compartieron su proyecto nacionalista. Claramente lo expres as ngel Rama en su libro clsico
La ciudad letrada (1984). Si bien en pocas recientes hay una reconfiguracin del
intelectual, de todas maneras se plantea el riesgo de hablar desde un espacio forneo
sobre las ideas y prctica de los marginados.
En el caso de Chalbaud, muchos eran los peligros de la representacin de la marginalidad. La decisin de escoger esa voz era una postura ideolgica decisiva, ms aun
en los aos sesenta, pues planteaba un asunto poltico que le vali a al dramaturgo
algunos inconvenientes con los aparatos estatales, que llegaron incluso a suspender
algunas funciones de sus obras. Pero el riesgo no solo deriva hacia la carrera artstica,
sino sobre todo a la forma cmo el imaginario del otro queda instaurado en las obras
literarias. Porque en qu medida la fijacin de las identidades de los otros se expresa
de manera cierta en la instauracin de la palabra del intelectual? En qu medida el
subalterno puede verse reflejada en la voz de un letrado?
Lo primero y ms obvio es que aquel traslada una cultura fundamentalmente oral hacia
una escrita fijada en el texto. Otra tiene que ver con la escogencia de un gnero que
cuenta con una serie de normas entre ellas su condicin de espectculo. Es decir, la obligatoriedad de mostrarse a un pblico integrado esencialmente por una clase diferente.
Prostitucin y economa
Uno de los temas que subyacen en la obra de Chalbaud es la manera desigual en que
estn distribuidos los bienes y recursos socioeconmicos. Los desplazados estn definidos por la carencia de estudios, dinero, vivienda y salud. Colocados en un espacio
propio, representan el imaginario y las prcticas de estos grupos.
Son ellos la muestra del fracaso de un Estado, el cual no slo no los atiende sino que tambin los controla. Sin embargo, esta ltima funcin slo aparece de manera tangencial y
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elusiva, si consideramos los escasos personajes distintivos de este sector. En las tres obras
estudiadas slo est Gregorio como el gendarme de medio pelo que representa el aparato
represivo. En otro lugar, est la figura del estamento educativo encarnada en el profesor
que transita las sombras del lupanar de La Garza. Sin embargo, ambos personajes estn
en una zona lmite, porque parecieran formar parte tambin del mundo marginal. Gregorio
y el profesor terminan estableciendo contacto con la prostituta y as permean este orden.
De la vasta presencia marginal, nos dedicaremos a comentar el personaje de la prostituta. Lo primero que llama la atencin es que durante esos aos (que casi coinciden
con lo que Marita King llama el segundo periodo de Chalbaud,) el personaje est
continuamente presente. Est en Sagrado y Obsceno (1961) luego en Los ngeles
terribles (1967) y despus en El Pez que fuma (1968). Una figura ambigua en cuanto
a esta condicin estaba incluida tambin en La quema de Judas. Nos referimos a la
Danta cuyas acciones parecen insinuar que en algn momento ejerci ese oficio. Sin
embargo, sea ella o no una prostituta, la figura est como eje central en esa poca.
Y su importancia se destaca en el desarrollo de las tres tramas de las obras mencionadas. La frecuencia es llamativa, y aunque se muestren otras mujeres en el texto, la
marginalidad de la mujer alcanza un componente destacado y distintivo en esta figura.
La condicin de clase define a los marginales. Esto se manifiesta de varias maneras.
La discusin y los dilogos giran frecuentemente sobre el tema del dinero, o bien
porque se desea o por el uso que se le da. En el caso de la prostituta es el personaje
asociado a l. Esto se debe a que comercia con su cuerpo. De tal manera que la posesin del capital la define ante los dems de una forma peculiar. En todas, la eleccin
del oficio est determinada por razones econmicas. Son mujeres que derivaron hacia
esa condicin por carencias bsicas. No tienen educacin formal y no poseen profesin respetable. Aunque no se mencione, hay otras condiciones que tambin enuncia
su marginalidad, pero eso lo veremos ms adelante.
Por ahora, veamos que incluso ejerciendo esta prctica, ellas no logran salir de la pobreza. En la pensin humilde de Edicta, vive Glafira pagando los pocos bolvares de
su cuartucho acompaada por otros miserables. En los espacios marginales, Sagrario
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est acompaada por hombres que viven de la mendicidad en Los ngeles terribles. Y
por ltimo, el burdel de La Garza es muestra de una pobreza extrema. El dinero slo
alcanza para sobrevivir. Con esta insistencia, se est construyendo una asociacin entre pobreza y prostitucin que incide en el imaginario de estas identidades subalternas.
Veamos, adems, cmo la posesin del dinero establece una escala entre los personajes. Cuando se tiene, aunque sea de manera exigua, se convierte en un valor y permite
crear distinciones entre ellos. Ms que otros elementos es el dinero el que funda esta jerarqua. Habra que ver cmo ello deviene en el poder de cada uno dentro de la trama.
En los personajes, la aspiracin de poder est enraizada en las prcticas y cuando
se obtiene no se ejerce como forma de rebelda contra los que estn fuera y que son
responsables directa o indirectamente de su pobreza. Salvo en el caso del novio preso
de Glafira o en el de Pedro, el poder se practica sobre el mismo grupo. En este sentido, hay una escala entre los personajes, como acota Azparren Gimnez (2006): El
universo de Chalbaud est cuidadosamente jerarquizado. Los personajes tienen roles
definidos que se integran en una totalidad dramtica. (p. 232)
El riesgo aqu est en cmo los grupos subalternos terminan calcando las formas de
dominacin practicadas sobre ellos y estableciendo tambin exclusiones. De esta hablaremos un poco ms adelante. Por ahora, veamos cmo la posesin monetaria se
convierte en motivo recurrente y cmo configura el poder de la prostituta. Slo as se
entiende la influencia de Glafira sobre los dems pensionados en Sagrado y Obsceno
(2004). Ella misma lo expresa con sarcasmo a Edicta cuando esta sobrepone los valores de su religin a los del metal:
Glafira: La decencia no se compra.
Glafira: Pero se vende. T vendes tu decencia si es que la
tienes. Qu te crees? Que eres una seora porque eres amiga
del cura, del general y del dueo de la fbrica? Cuando recibes
el dinero que yo me gano con mis piernas y con mis senos ests
cometiendo un acto de prostitucin. Eres tan prostituta como
yo. (p. 85)
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Sagrario fue iniciada como meretriz por Zacaras. Esto sucedi hace tiempo cuando
l dominaba a la joven; sin embargo, cuando se inicia la obra se ha reconfigurado la
relacin y ella termina manipulando al viejo a su antojo. Esto tiene que ver sobre todo
con que Sagrario ahora obtiene el mejor ingreso de la casa y por eso, entre otras cosas,
se convierte, en el eje de dominio de la relacin con los dems.
Sagrario: De qu vamos a vivir cuando se vacen la bolsa y el
bal? De las migajas que traes?
Zacaras: Migajas?
Sagrario: Migajas! No es lo mismo la mano extendida que mi
cuerpo (p. 83)
Desde el comienzo de El pez que fuma, acudimos al valor determinante del dinero. En el
burdel, se presenta un altercado debido a unas monedas extraviadas de la caja registradora. Este monto lo tom prestado La Argentina y La Garza lo reclama ardorosamente.
A lo largo de la obra el asunto aparece varias veces, por ejemplo cuando la mejor forma
que encuentra Selva Mara de seducir a Juan es comprndole regalos o cuando Ermelinda
no cede a las aspiraciones carnales de Robin hasta que tenga el monto exacto de su tarifa.
Al final, ellos dos deciden obviar la muerte de La Garza para entablar su trato comercial.
Terminado la obra, La Argentina es mandada por Juan a buscar el supuesto dinero que
guard La Garza en algn lugar del cuarto. Con esas acciones pareciera que el metal
termina carcomiendo los otros sentimientos y las buenas intenciones de estos personajes.
Prostituta y socializacin
En un texto de los aos noventa, Maffesoli (1990) propone que la economa sexual
determina la relacin de cada poca con el otro y con la alteridad. A este respecto,
comenta cmo el vnculo ertico con la prostituta propiciaba el contacto con lo divino.
En este sentido, muestra una serie de ejemplos donde la prostitucin sagrada provoca
el xtasis mstico y voluptuoso.
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La prostitucin favorece la socializacin. Esto corre incluso cuando se apaga el componente sagrado en las sociedades ms profanas. Esta idea de la prostituta como la
mediadora hacia los otros es una idea interesante y polmica. La propuesta de Maffesoli es plantear como lo homogneo y estable de las sociedades cambia mediante la
alteridad de este oficio.
En el caso concreto de la obra de Chalbaud, Marita King le daba importancia al tema,
pero ella vea la prostitucin y especficamente el lupanar como la representacin en
micro del orden macro de la sociedad. Podra pensarse as en una visin totalizadora,
pero tambin en un enfoque pesimista a pesar de que ella aplique un anlisis simblico de este lugar y trate de conciliar ese orden en una bipolaridad; cuerpo-espritu,
etctera. Lo cierto es que asistimos a la espacializacin de una sociedad en riesgo,
al margen. Por eso, pensamos ms bien que la prostituta en la obra de Chalbaud
muestra una posicin especfica dentro de un grupo social caracterizado por la marginalidad. Retomando a Maffesoli, se convierte en el centro de socializacin de estos
personajes. Y aunque cumpla esa mediacin hacia cierta alteridad, ella se vincula en
esencia con lo marginal y la ilegalidad.
Veamos primero que esa mediacin hacia la alteridad se produce slo de manera
tangencial. Gregorio y el profesor son quiz las nicas figuras que transitan hacia lo
marginal. Pero la diferenciacin de clase de Gregorio y del profesor no es tan grande con respecto a los otros. Gregorio es un pobre polica que vive con un indigente
sueldo y con el soborno. El profesor posee una mayor holgura econmica; as se nota
cuando brinda los tragos en el burdel y ocasiona la adulancia en los dems sujetos.
Otro elemento que lo distingue es su cultura y sus disertaciones sobre el poder transformador de la educacin, as como sus respuestas sobre el lenguaje. Sin embargo,
igual se siente desplazado del grupo al que pertenece.
Habra que decir con respecto a este oficio perturbador que los estados no siempre prohben la prostitucin, pero de muchas maneras la controlan. En este sentido, es interesante cmo en Sagrado y obsceno el polica es precisamente quien hace negocio carnal
con Glafira. l, como representante de la legalidad y el orden, es vctima y autor de la
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Familia
La marginalidad de la prostituta se hace mayor en una sociedad que como la venezolana segua siendo patriarcal. As que a travs de ella podemos observar los diferentes
reacomodos que se producen en las relaciones de gnero. En ese sentido, personifica
una mujer marginal. Por supuesto que no es la nica en las obras de los sesenta; tambin estn la madre sacrificada (La seora Santsima), la beata solterona (Edicta) o la
nia cndida (ngela). Pero hay una contundencia importante de la marginalidad en
Glafira, Sagrario y La Garza en las obras estudiadas.
Veamos, por ejemplo, como estas mujeres siempre estn confrontadas al ncleo familiar. Ninguna de ellas asegura parentela. Glafira nunca estableci una relacin de
este tipo y difcilmente lo logre dada su atraccin platnica por un hombre preso. Los
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personajes de Los ngeles terribles, entre ellos Sagrario, forman un grupo de desterrados,
donde Zacaras representa el padre simblico y absurdo de todos. Por ltimo, tampoco
parece consolidarse la familia entre las mujeres que trabajan en el burdel. En este sentido,
la parodia del casamiento entre Selva Mara y el profesor tienen una contundencia especial, en la medida en que muestra que lo irrealizable puede hacerse risible, exagerando los
contrastes entre ambos desposados: edades, cultura, situacin econmica.
El cuerpo de la prostituta explica por s mismo su rechazo en las sociedades modernas.
Dedicado al comercio y al placer, deviene en un vehculo nulo para la constitucin
familiar. Por ello, difcilmente sea elegida para el casamiento o para ser madre. Si
entendemos que la familia en su constitucin moderna considera a la mujer como la
reproductora o como la cuidadora de hijos y esposos, difcilmente vemos cmo ella
puede insertarse en esta concepcin. Cuando queda embarazada, ello sobreviene
por descuido. Esto ocurre con Sagrario. Para ella el embarazo es conflictivo. Siente
la criatura como un agente maligno que la habita y ante el que demuestra muy poco
cario. Nombrar al hijo como El verdugo es indicio de sus sentimientos. Su cuerpo
siente el dolor, y los cambios de su preez son vividos como una experiencia terrible.
Adems, Sagrario en muchas ocasiones realiza actividades que afectan su vientre.
Contradictoriamente, son los hombres, sobre todo Gabriel, quien ms cuida el embarazo de Sagrario.
El cuerpo de la prostituta da placer, pero tambin es la contraparte de otros cuerpos
frecuentes en la obra de Chalbaud como los del lisiado, es decir, un cuerpo fuera de la
norma y poco productivo. El de ella es un cuerpo deseado, pero que frecuentemente
ronda la abyeccin. Por ejemplo, est contaminado por enfermedades venreas:
Glafira: Quieres algo?
Gregorio: Vengarme.
Glafira: Y por qu?
Gregorio: Son siete das y hoy se cumplen los sietes.
Estoy enfermo. T me has enfermado.
Glafira: Ya lo s. Fue a propsito. (2004, p. 26)
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Pero tambin es abyecto el cuerpo de Sagrario entre la suciedad de la pocilga donde vive.
Suciedad y enfermedad se oponen a las normativas de las sociedades industriales y modernas, quienes construyeron aparatos para controlarlas. Medidas de higiene son razones que
se aducen para demostrar el progreso de una nacin. Y en verdad que en las disposiciones
de las ciudades modernas se considera como factores importantes del urbanismo. Igual
sucede con las instituciones hospitalarias encargadas de sanar los cuerpos. Pero el de la
prostituta, especficamente el que presenta Chalbaud, est al margen de estos avances y no
goza del todo de estos beneficios. Claro que esta condicin no es exclusiva de ella: Veamos
cmo al principio de Los ngeles terribles (1992) se describen a los personajes: Zacaras:
Al incorporarse venos que es sucio y mugre, tiene la barba y el pelo largos y enredados
(p. 79) Sagrario es una muchacha envejecida prematuramente (p. 80).
Si la familia no se consolida, los personajes establecen entre ellos un tipo de vnculo
parental, como lo observ Marita King (1987, p., 134). Slo que estas relaciones son
realmente putativas y se cumplen de manera simblica, porque en realidad no existe
un documento que establezca estos vnculos. As pareciera tambin que se agrega un
elemento ms de extraeza frente al Estado, pues no entran en las ceremonias ni en
las normativas que terminen otorgndole esas identidades de sujeto legales.
Sin identidad legal, muchos tampoco tienen domicilio conocido. El lugar donde residen se
opone al de la casa diseada para acoger a la familia tradicional: la casa de vecindad, la
habitacin destartalada de un rancho y el prostbulo. Los lugares marginados enuncian as
sus carencias pero tambin la relacin entre los personajes. En la casa de Edicta todos pertenecen a diferentes familias y por razones azarosas devienen a vivir juntos lo cual produce un
choque constante entre ellos. La tensin tambin es ndice de las relaciones entre Zacaras y
los jvenes. Por no hablar de las relaciones conflictivas de las prostitutas y los trabajadores.
El hacinamiento es otra caracterstica. Est en el cuarto de Los ngeles terribles. En la
pensin donde todos hacen fila para esperar que se desocupe el bao comunal y donde
cada uno reconoce la vida de los dems porque no hay privacidad. Lo mismo sucede
con las prostitutas. Todo se hace pblico en lo privado del hacinamiento. Por eso, la
cama, como objeto constante en la obra de Chalbaud deviene en un asunto importante.
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Vctima y final
Estos personajes terminan desplazados hacia los mrgenes de la ciudad. Igualmente,
se les niega el acceso a los bienes simblicos y a otras formas de socializacin. Pero
las fuerzas que los excluye (el Estado o las clases dominantes) no aparecen sino como
una sombra en las obras de los aos sesenta de Chalbaud. Quiz quien ms peso
tenga sea la figura del doctor Altamira, responsable de muchas cosas, entre ellas,
paradjicamente de ofrecerle a Carmona la posibilidad de entrar en el mercado capitalista y participar en las prcticas sociales de lo ms poderosos.
La Garza termina asesinada por el chulo resentido que con despecho ve cmo se va con
otro, desplazado como semental, y sobre todo perdida la fuente de sustento. Sin ninguna
accin realmente heroica, el fracaso los recorre. Igual sucede con los andrajosos ngeles
terribles, que al final bailan una danza simblica, intil como accin reivindicativa.
Pero esta condicin, salvo la soadora de Pedro, puedes desplazarlos hacia otro lugar? El asunto es pesimista, porque no salen de estos espacios, y difcilmente puedan
desprenderse de sus desvos. Siendo as, es difcil que el Estado pueda darles cobijo.
Por lo menos bajo la concepcin de un Estado moderno que prohbe prcticas como
la prostitucin y la delincuencia o la mendicidad.
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Referencias
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Foucault, 2007
A lo largo de todo el siglo XIX, el problema que preocupaba a la sociedad era hallar cul
es el germen de la monstruosidad que hay detrs de las pequeas anomalas, desviaciones
e irregularidades. Para entonces, el raro sera en el fondo un monstruo cotidiano, el que
definira Foucault (2006) un siglo despus en su arqueologa de la anomala. De acuerdo
con su teora, el anormal es el descendiente del incorregible, el monstruo y el masturbador.
El incorregible nace entre los siglos XVII y XVIII y se distingue del monstruo por su
marco de referencia el cual est determinado por la naturaleza y la sociedad. Esto
quiere decir que la familia, en ejercicio del poder, coincide con las instituciones para
formar al individuo. La familia, la escuela, la comunidad, el barrio, la calle, constituyen
un sistema de apoyo que sirve de contexto a este sujeto. Esta persona para Foucault
(2007) es irreformable puesto que dichas instituciones fracasaron en las tcnicas,
los procedimientos y todas las inversiones conocidas y familiares de domesticacin
mediante los cuales se pudo intentar transformarla. Lo que define el individuo a
corregir, por lo tanto, es que es incorregible. (2007, p. 64) Este se vincula con un
tipo de saber que surge de las tcnicas pedaggicas, de las tcnicas de educacin
colectivas y de la formacin de aptitudes. A la luz de estas apreciaciones, esta persona
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necesita de una escuela, una crcel o un hospital para convertirse en un cuerpo til a
la sociedad.
La idea del monstruo es una concepcin que se inicia en la Edad Media y va cobrando
fuerzas en el siglo XVIII y el siglo XIX a partir de las normas jurdicas y las prcticas
penales. Su aparicin se vincula a una historia natural que lo distingue absoluta e
infranqueablemente de las especies, los gneros, los reinos, etctera. Este, acercndose
a las definiciones de Foucault, representa la forma natural de la contranaturaleza y
el principio de inteligibilidad de todas las formas de la anomala p. 62. Se ver el
monstruo no como una nocin mdica sino como una nocin jurdica.
Segn el derecho romano, este se distingue en dos categoras:
1. La de deformidad, la lisiadura, el defecto.
2. El monstruo propiamente dicho.
De esta manera, Foucault se pregunta qu es el monstruo desde el punto de vista
jurdico y cientfico? De acuerdo con las caractersticas del Medioevo, el monstruo
es la mezcla de dos especies, la mixtura de vida y muerte: el feto que nace con una
morfologa tal que no puede vivir p. 68, y la mixtura de formas: quien no tiene brazos
ni piernas. La lisiadura trastorna el orden natural, no se ajusta a la naturaleza pero,
por su lugar en el derecho civil, no era considerado una anomala.
Importante para este trabajo es la presencia de monstruos en la literatura general en la
poca del Renacimiento y en los libros de medicina y los de derecho. Hasta finales del
siglo XVII, la anomala era criminal puesto que transgreda el sistema de leyes naturales o
jurdicas. Lo criminal es la monstruosidad dice Foucault pero ya en el siglo XVIII, nace
el monstruo moral, el monstruo poltico, que tambin ocupa espacio en la literatura,
sobre todo con la aparicin de la novela gtica a finales del siglo.
Finalmente, el masturbador o monstruo sexual aparece finalizando el siglo XVIII, hijo de
una biologa que nace de la sexualidad y comienza a tener un carcter cientfico gracias
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a una organizacin de los controles de anomala, la cual codific y articul las instancias
del saber y del poder e inici una batalla en contra de la prctica onanista. Se asociaba
as la figura del individuo monstruoso y la del perverso sexual: la masturbacin es capaz
de provocar no slo las peores enfermedades sino tambin las peores deformidades
del cuerpo, y finalmente, las peores monstruosidades del comportamiento, p. 66.
Esta anomala intercambia algunos de sus rasgos con el individuo incorregible y el
monstruo como se ejemplificar ms adelante.
As, el personaje monstruoso significar el pivote de este anlisis, considerando que el
monstruo es el gran modelo de todas las pequeas diferencias. Foucault (2007 p.62),
y es precisamente uno de los elementos ms relevantes en la obra del dramaturgo a
trabajar, Romn Chalbaud: resaltar las diferencias.
Foucault considera que el monstruo es la excepcin de una poblacin de normales;
el individuo a corregir, al contrario, es un fenmeno corriente. Por ello, se cree que, al
analizar la obra de Chalbaud, se puede hablar del inusual y del corriente considerando
que el individuo a corregir ha sido el objeto, casi agotado, al momento de hacer
crtica de la obra chalbauderiana, pero el monstruo casi nunca.
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Con Vescula de ncar, Chalbaud nos presenta un ejemplo de los muchos que tienen sus
obras, de ese intento fallido de domesticacin. Radams, hijo de Carmn est acusado
de corrupcin pero es una intriga poltica p. 143. Su conducta rebasa los lmites de una
ley ms efectiva que la regente. Su ley es la de la crcel. La corrupcin la determina.
Justamente el penal es ese recinto destinado a la rehabilitacin de los delincuentes,
pero es ella un foco ms para la reproduccin de la ilegalidad y el desacato. Hay una
diversidad de leyes: la establecida en la sociedad, la de la prisin, la del barrio: Este es
un barrio peligroso. Tuve que disparar y matar a uno, para poder llegar hasta aqu no,
es que si no me matan a m lo que usted dice: `la ley de la jungla p. 142
Por su parte, Carmn, Demetria y Adona viven su crcel particular. Como en casi
todas las obras de Chalbaud, los personajes estn cautivos en el stano de un edificio.
Sus prisiones no son precisamente el espacio exterior, sino sus dudas, sus dolores, sus
recuerdos, y hasta la situacin poltico-econmica que viven. Para Carmn, el dinero
es su presidio, es su nico motivo de vida. A l est sometida. Y el discurso de Adonai
habla de otra crcel: la de afuera.
Es tan terrible todo lo que est pasando all afuera, que no
podemos escondernos dentro de nosotros mismos. Todo nos
atae. Quisiera esconder la cabeza, como el avestruz, pero
tambin dentro de la tierra se siente el hervor infernal de la
podredumbre. Es imposible huir. En este momento, eso es lo
que quisiera. Tener alas y volar. Pero las alas me pesan tanto y
la atmsfera est tan viciada, que todo se reduce a una pobre
pirueta dolorosa que nos devuelve a la realidad. p. 145
Es quiz esta prisin de afuera lo que conduce a los personajes a resguardarse en otra,
no en la que reforma, sino en la incorregible: la crcel de adentro. Pero es tan dura
esa, la externa, la real, que no podemos escondernos dentro de nosotros mismos. Hay
una suerte de paradoja, no hay una necesidad clara de estar libre, ni para Adona ni
para Radams. Este ltimo prefiere vivir su espacio tambin irreformable porque sabe
que pronto estar fuera. Adona y Demetria simplemente se resignan a su encierro,
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son tambin individuos a corregir que no les importa ser transformados. No hay fe, no
hay nada que impulse a estas personas a cambiar sus vidas, ni su suerte. Adona no
tiene pies, no puede ni salir corriendo ni volar. Aqu es oportuna la idea de Foucault: el
monstruo nace desde lo imposible. Segn Mrquez (1996), hablando del caso particular
de El pez que fuma y que muy bien se ajusta a Vescula de ncar, estos personajes saben
que son marginales, que forman parte del lumpen, que no pueden salir del entorno
exterior e interior, a los cuales estn sometidos y adems no hacen nada para salir de
l. Igual sucede, como ya se ha dicho, en casi todas las obras de Chalbaud. A propsito
del cautiverio, Foucault afirma que el encierro excluye, de hecho y funciona al margen
de las leyes, pero se atribuye como justificacin la necesidad de corregir, mejorar, llevar
al arrepentimiento, provocar la vuelta de los buenos sentimientos (2007, p. 298). Pero
se sabe tambin que esto no es resultado de tales pretensiones.
El otro tipo de personaje presente en la obra de Romn Chalbaud es el monstruo.
Segn Foucault (2007), el monstruo lo es en la medida en que combina lo imposible y
lo prohibido. Es improbable que los personajes de Chalbaud salgan de sus prisiones.
Por su fealdad? Por sus incapacidades fsicas? Por falta de voluntad? No es
factible que logren la consumacin del amor correspondido. Es as, cmo el raro,
paradjicamente, es en sus obras, un personaje regular dentro de su irregularidad.
A la luz de ello, es necesario detenerse en dos personajes monstruosos de Chalbaud:
Adona y Ganza que aparecen en sus obras, si se quiere, fundamentales: La quema
de Judas, (1964) El pez que fuma (1968) y Vescula de ncar (1992).
Llama la atencin que Chalbaud tomara como protagonistas de sus tramas, personajes
con caractersticas particulares. Estos parecen ser sacados del deshecho de una
sociedad normal donde lo raro es signo de rechazo. Hay una insistencia en Chalbaud
en otorgar vitalidad a los cuerpos sometidos por la represin de su incapacidad. Es
como una suerte de reivindicacin hacia estas personas que han sido invisibilizadas por
la sociedad de los bellos, lo perfecto, lo productivo. O simplemente un elemento irnico
de la trama pero bien pensado y de gran peso. En El pez que fuma, Ganza, a pesar
de que no tiene pies y anda sobre unas tablas, es un personaje que se mantiene activo
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como uno de los anormales de Foucault. Se le califica a este tipo como enfermo,
deforme, monstruoso e incorregible. As es Ganza. La fusin del individuo a corregir,
el monstruo y el masturbador.
En Vescula de ncar Adonai, es un hroe cuyo nico poder es el conocimiento.
Tambin sin piernas, sin poder desplazarse como Ganza, se encuentra encerrado en
un espacio repleto de libros. Es un poeta, amante del lenguaje y las comunicaciones,
defensor de lo que para l es la verdad, crtico agudo de las injusticias. Mientras
Adonai se empea en seguir emitiendo por una emisora de radio sus gritos de
desesperanza; encerrado en su cuarto sin querer salir de l, mientras que ve cmo el
mundo se derrumba a su alrededor (Mrquez, 1996. p. 105)
Estas caractersticas han permitido asociar muchas veces al protagonista de Vescula
de Ncar con su autor, viendo en ello un carcter autobiogrfico. Chalbaud es un
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Ac sera preciso aadir que los dementes, las prostitutas, los transgneros, los
mendigos, los mutilados o los discapacitados tambin son abyectos. Pero el cuerpo
con estas caractersticas no nace, se produce a travs del discurso y el juicio de su
sociedad. No es en s el cuerpo quien los determina, sino la normativa, el Estado, la
construccin de aquello que debe ser. Butler rechaza la posibilidad de clasificar a
estos cuerpos justamente porque al hacerlo, se estaran sectorizando, excluyendo. En
todo caso, la pretensin de Chalbaud no es la de clasificar al venezolano, y mucho
menos victimizarlo, sino la de hacer una proyeccin de lo que se ve en las calles de
un pas en decadencia, lo que se sufre en una sociedad incapaz de ver ms all de
su entorno. Con las obras de Chalbaud, aparece un grupo de seres abandonados, al
estilo de la corte de los milagros, al estilo de Los Olvidados de Buuel. Una corte que
la misma ley, hoy siglo XXI, ha reconocido con sus derechos y rechazo a la exclusin,
pero sigue siendo castigada por la indiferencia y el rechazo de muchos, sobre todo de
aquellos que se creen diferentes.
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Referencias
CHALBAUD, R. (1992). El teatro de Chalbaud. Caracas: Pomaire.
__________. (1992). Teatro II. Caracas: Monte vila Editores.
__________. (1992)- Teatro III. Caracas: Monte vila Editores.
COSTEA, I. (2009, octubre 26) Cmo los cuerpos llegan a ser materia? [Entrevista a
Judith Butler] [Transcripcin en lnea] Disponible: http://antroposmoderno.com/antroarticulo.php?id_articulo=1272 [Consulta: 2013, junio, 2]
FOUCAULT, M. (2007). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
King, M. (1985). Romn Chalbaud: poesa, magia y revolucin. Caracas: Monte vila Editores.
MRQUEZ, C. (2003) Romn Chalbaud o la otra Venezuela. Revista Conjunto. La
Habana, Cuba. [Revista en lnea] Disponible: club.idecnet.com/cmarquez/artChalbaud.
htm. [Consulta: 2013: mayo, 13]
SOCORRO, M. (2000, enero 25) He vivido todas las Caracas.
[Entrevista a Romn Chalbaud, dramaturgo venezolano].
[Transcripcin en lnea] Disponible: wwww.analtica.com/biblioteca/msocorro/Chalbaud.asp.
[Consulta: 2013, mayo, 29]
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Apuntes de un cinfilo
Romn Chalbaud
El ngel ms terrible de todos!
Carlos Rojas
Crtico de teatro y de cine,
cineasta, escritor y productor venezolano
criticarojas@gmail.com
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Paradigma del
creador comprometido
Su produccin teatral alcanzar varias obras. A los diecinueve aos de edad, el cine
comienza para Romn cuando el director mexicano, Vctor Urrucha viene al pas a
dirigir Seis meses de vida y Luz en el pramo producidas por Bolvar Films; Urrucha
toma a Chalbaud, como su asistente, donde debuta discretamente en el mundo del
sptimo arte, detrs de las cmaras. A esa edad, Chalbaud ya era un adepto al cine.
Conoca nombres y rostros de las grandes estrellas, aprenda ttulos y comparta las
emociones que afloraban en la pantalla. La prolfica y perfecta vida de Chalbaud, es
un paradigma del creador comprometido. Artfice del movimiento ms atrayente de la
cinematografa venezolana moderna, que se conocer como el nuevo cine venezolano,
slo comparable en el continente por el genial realizador brasileo Glauber Rocha.
Tras radicarse en Nueva York, en el ao 81, y estudiar durante un ao, con Lee Strasberg, en el Actors Studio. Su filmografa, es amplia y heterognea, cuenta con veinte
filmes a su haber. Una constante en su cine: es la inclusin de fiestas religiosas y paganas, con el propsito de aportar significados a la estructura dramtica de las obras,
a travs de una simbologa mstico-religiosa. Adems la elacin entre madre-hijo, su
sello personal est en toda su filmografa.
A los catorce aos, ya haca proyectos de pelculas a filmar en su imaginacin, con
repartos excepcionales, donde constantemente, su nombre apareca como autor y
director. En vez de atender a las clases, llenaba cuadernos enteros de afiches hechos
a lpiz, con fechas. Nunca entendi la qumica y mucho menos la fsica, y jams las
matemticas (al igual quien escribe esto).
THEATRON 105
Siempre se ha declarado cinfilo empedernido, aficionado a la buena mesa y amante de los perros. El polifactico Romn Chalbaud conseguir con el Pez que fuma, adaptacin de su propia
pieza teatral, su obra ms conocida y una de las ms logradas de su filmografa. No es slo un
clsico, sino una de las pelculas mticas del cine latinoamericano. Pocas pelculas venezolanas
han generado imgenes tan fuertes que permanecen en la memoria del cine popular.
Debo agradecer a la Cinemateca Nacional de Venezuela por proyectar recientemente la
filmografa completa de este realizador venezolano. He visto, sus pelculas tantas veces en
estos meses, que me da vergenza. Lstima que no estn ningunas en formato Blue Ray.
Qu dicha y qu tristeza. Despus de El pez que fuma; Chalbaud hace El rebao de los
ngeles y Bodas de papel, pelculas de encargo, de bsqueda y de estilo propio. Esta fue
una poca desconcertante incluso para muchos de sus seguidores, de la que renacera,
nuevamente en los aos ochenta, como un fnix absoluto, en plena forma, con algunas de
sus mejores pelculas: Cangrejo, La gata borracha, Cangrejo II, Ratn de ferretera, Mann y la magistral Oveja negra, que le convierten en el mejor cineasta vivo en ejercicio (al
menos en la opinin de quien esto escribe). Por esa poca realiza competentes incursiones
en lo exclusivamente dramtico, como Cuchillos de Fuego, pero, absolutamente necesaria
para lograr ms tarde la magnfica mezcla de comedia y drama de la ms chalbaudiana
Pandemnium, probablemente la pelcula ms inteligente de la dcada.
En los ltimos aos de la dcada de los noventa, con Pandemnium: la capital del infierno, da un nuevo impulso a su cine. Se trata de una de las pelculas, ms radicales del
cine moderno venezolano. Quizs su obra ms madura, agnica y estremecedora. Una
apocalptica visin de un pas. En los siguientes aos Chalbaud, nos sorprende con tres
nuevas pelculas El Carazo, Zamora y Das de poder, adems de una obra teatral titulada Bingo de su propia autora prxima a estrenarse, y dos exitosos montajes teatrales en
cartelera. El arte revolucionario de Chalbaud, es una magia capaz de hechizar, hasta el
punto que este, ya no soporte vivir ms en esta realidad absurda. Y a travs de los aos
lo ha sabido manejar muy bien.
Chalbaud, creador, narrador y espritu innovador de esas tres obras maestras que adornan
el cine venezolano: El pez que fuma, La oveja negra y Pandemnium. Quien ha construido
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esa trayectoria sin sacrificar su tica, sus ideas y preferencias personales. En su pera
prima: Can adolescente (1959), existe ya un sello de autor, personal e intransferible.
Con La quema de Judas (1974), consolida su punto de vista como autor. En La oveja
negra (1988), fotografiada magistralmente por Javier Aguirresarobe, una de su obra
ms hermosa y potica, hasta el momento, hoy en da, es considerada una obra maestra y de culto.
En Pandemnium (1997), da un particular vistazo sobre la realidad nacional, mezcla
sus espontneas invenciones con la meditacin profunda, dosifica lo burlesco y lo
trgico, se afinca en diario vivir venezolano y logra superar exitosamente el carcter
localista para tomar alcance universal. Quizs sea su obra ms madura, agnica y
estremecedora, una apocalptica visin de un pas. Los personajes de Chalbaud, representan a un pueblo, lleno de sensibilidad, de talento, que desgraciadamente no ha
sido educado ni culturizado ni disciplinado.
Da la impresin que este creador ya tiene totalmente definida su evolucin artstica,
cuando sorprende como extraordinario narrador literario con Encuentros inesperados,
libro de excelentes relatos cortos, recin publicados por la independiente editorial Ediciones Parada Creativa.
Y despus de dos aos sin filmar, aunque parezca inslito, ya en este ao 2013 todo est
dispuesto para remontar el vuelo de la cinematografa nacional, con su nueva pelcula,
numero veinte: La planta insolente basada en el guin de Luis Brito Garca sobre la vida de
Cipriano Castro.
Romn Chalbaud es sin duda alguna, un ngel entre ngeles, rey de un pas fantstico al
que pertenecen: El pez que fuma, La gata borracha, La oveja negra y Todo bicho de ua.
El ngel ms terrible de todos, es un venezolano triunfante y notable del siglo XXI. Un creador lcido, activo e irreductible que observa y participa en la evolucin del proceso poltico
del pas. Chalbaud sigue creciendo, para reafirmar el paradigma de un creador lcido,
activo, irreductible, comprometido que observa y ofrece una respuesta a los tiempos de
cambios que se expresan en la Venezuela actual.
THEATRON 107
El poder corrompe, el poder ciega, el poder asla, compromete, aniquila, y mata. Todo
esto, emociones, sensaciones, criterios, pareceres, encuentros y desencuentros parecen
confluir en Das de poder, la vigsima tercera pelcula de Romn Chalbaud. Por sus
aciertos, vacos, crticas y ausencias, por lo que dice y por lo que calla ha sido motivo de
polmica, a lo mejor no tanto como se hubiera querido.
El largometraje cuenta con las actuaciones protagnicas de Gustavo Camacho como
Fernando Quintero, Theylor Plaza como Efran, y un elenco conformado por Paula Woyzechowsky, Gladys Prince, Manola Garca Maldonado, Antonieta Coln, Germn Mendieta, Adriana Gavini, Carlos Daniel Alvarado, Fernando Moreno, Vito Lonardo, Francis
Rueda, Julio Csar Mrmol, Jorge Caneln, Alexander Solrzano, Pedro Durn, Roberto
Montemarani, Elio Pietrini, Carlos Delgado, Ricardo Martnez, Alejandro Palacios, Marcos
Alcal, Romn Chalbaud, Freddy Salazar, Martha Carbillo, Alid Salazar, Armando Volcanes, Frank Maneiro, Oliver Morillo, Manuel Boffil, Carlos Carrero, Jos Manuel Alegra,
Alberto Gonzlez, Ivelice Velazco, Dimas Gonzlez, Jos Luis Mrquez, Frank Francisco,
Yugui Lpez, Jos Luis Montero, Vctor Febres, y el primer actor Eduardo Gadea Prez.
Los autores
Das de poder, es la ms reciente pelcula de Romn Chalbaud, sin embargo su guin fue
escrito hace 50 aos entre l y Jos Ignacio Cabrujas, quien falleci en 1995. Cabrujas
es recordado como uno de los hombres ms lucidos y ms crticos de la intelectualidad
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de poder, que cuestiona sin duda alguna el manejo que hace el ser humano del poder
desde la poltica. El poder visto como una forma de dominacin. No en vano en ms de
una oportunidad Cabrujas expres que haba empezado a escribir con pasin, despus
de leer Los miserables de Vctor Hugo.
Romn Chalbaud naci en Mrida el 10 de octubre de 1931 y es justamente en los
aos cincuenta cuando comienza su carrera cinematogrfica como asistente de direccin del realizador mexicano Vctor Urrucha, quien realiz en Venezuela dos filmes:
Seis meses de vida y Luz en el pramo. Ganador del Premio Nacional de Teatro y Premio Nacional de Cine. El primer largometraje dirigido por Chalbaud, Can adolescente
(1959) fue una adaptacin de su primera obra de teatro y desde entonces ha dirigido
23 largometrajes, adems que ha desarrollado una prolfica carrera como dramaturgo, guionista y director de televisin.
El argumento
En Das de poder, los autores, muy jvenes an, si tomamos en cuenta que fue un
guin escrito hace 50 aos, ubican la historia a partir del 23 de enero de 1958,
cuando se produce la cada del dictador Marcos Prez Jimnez y en la dcada de los
sesenta. Acontecimientos que son referencia de transformacin en nuestro pas, considerando que es la poca en la que se producen los grandes cambios en nuestra historia contempornea. Y as es, la cada de la dictadura pone fin a un perodo que haba
sumido al pas en una fuerte contencin, en la que como sucede con todo dictador su
mayor empeo era lograr que todos obedecieran y pensaran como l, logrando callar
a los disidentes a travs de la represin, la tortura y el exilio.
En la rueda de prensa que ofreciera Romn Chalbaud antes del estreno, asegur al
referirse al argumento de la pelcula es muy importante, sobre todo en este momento
histrico y poltico, ver una pelcula sobre el tema porque nosotros lo vivimos, y aunque
seal que escribi junto a Cabrujas otros guiones que espera llevar a las pantallas de
110 THEATRON
cine en un futuro, destac que en esta oportunidad dio prioridad al guin de Das de
poder porque an hay gente que desconoce cmo se desarrollaron los acontecimientos
en ese momento histrico. Ante esto el director sostuvo que el guin est exactamente
igual a como lo escribi junto a Cabrujas, a excepcin del nombre del presidente que
a manera de autocensura se llam Diego Snchez y que posteriormente fue modificado
por Rmulo Betancourt, el verdadero nombre del presidente para ese entonces.
THEATRON 111
Una sociedad que tal como nos lo muestran los personajes de la pelcula nos acerca
a una colectividad rural, donde el entusiasmo es un sentimiento genuino, frente a unos
hombres que accedan al poder ya cargados de la malicia que les haba dejado la lucha clandestina que les toc librar para rescatarnos de la tragedia que nos agobiaba.
Pero como en la historia, todo al igual que una moneda, tiene dos caras tambin hay
que hacer referencia que ante el triunfo del movimiento cvico-militar una vez que despega el avin presidencial rumbo a Repblica Dominicana, la gente sale a las calles
y saquea las viviendas de los adeptos al gobierno dictatorial, atacan la sede de la Seguridad Nacional, linchan a algunos funcionarios y logran la liberacin de los presos
polticos. No todo era baile, canto y fiesta.
En medio de una sociedad convulsionada se forma una Junta de Gobierno Provisional
para reemplazar al rgimen derrocado. De este modo se inicia una nueva etapa en la
historia de Venezuela: la era democrtica.
Una de las crticas ms fuertes que ha recibido la pelcula es que pareciera ubicarnos
en un solo contexto. Por ello tambin es muy importante recordar, que el inicio de este
nuevo periodo que casi coincida con el inicio de una dcada, fue de caractersticas
especiales, le corresponde a Rmulo Betancourt presidir el pas en un perodo caracterizado por huelgas, protestas callejeras, intentos de golpes de Estado, divisiones de
su partido, insurrecciones cvico-militares, guerrilla urbana y campesina, suspensin
de garantas constitucionales, inhabilitacin de partidos polticos y atentados contra
su vida, as lo sealan numerosos estudios entre ellos la excelente monografa escrita
por: Oscar Negrin, Hctor Gmez, Jennifer Jaimes, Clara Hernndez y Dennis Prez.
En 1962 hubo varios alzamientos militares que recibieron los nombres de Carupanazo y Porteazo, por haberse desarrollado en las ciudades de Carpano y Puerto
Cabello, respectivamente. Estos movimientos de guerrilla eran de corte izquierdista y
se dice que contaban con el apoyo del presidente cubano, Fidel Castro.
La pelcula pretende llevarnos de la mano para mostrarnos los acontecimientos siguientes,
sin embargo, entendiendo desde el punto de vista del anlisis que la pelcula ms que
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analizar periodos histricos, porque para ello habra que hacer referencia a las diversas
perspectivas sobre el tema, lo que hace es un cuestionamiento al manejo del poder. Es
muy importante hacer referencia a que despus de la cada de la dictadura el primer paso
fue el nombramiento de una Junta de Gobierno quien gener un estatuto que permitira
retomar el sufragio universal, directo y secreto que ya se haba establecido en 1946.
Despus las elecciones llevan a Rmulo Betancourt a convertirse en el presidente de
la repblica, con la difcil tarea de sostener la democracia. A travs de una coalicin
conocida como el Pacto de Punto Fijo se logra uno de los gabinetes ms brillantes
de la historia de nuestro pas, con tres ministros de Unin Republicana Democrtica
: Ignacio Luis Arcaya, Relaciones Exteriores; Manuel Lpez Rivas, Comunicaciones,
y Luis Hernndez Sols, Trabajo. Dos de Comit de Organizacin Poltica Electoral
Independiente (Copei): Lorenzo Fernndez, en Fomento, y Vctor Gimnez Landnez,
en Agricultura y Cra. Dos de Accin Democrtica: Luis Augusto Dubuc, Relaciones
Interiores, y Juan Pablo Prez Alfonzo, en Minas. El resto del gabinete lo forman los
independientes Rafael Pizani, en Educacin; Santiago Hernndez Ron, en Obras Pblicas; Jos Antonio Mayobre, en Hacienda; Arnoldo Gabaldn, en Sanidad y Asistencia
Social; y Andrs Aguilar, en Justicia. Ramn J. Velsquez es designado Secretario General de la Presidencia, el cual era un cargo clave para el momento.
Durante todo este perodo avanza el proceso poltico democrtico, se formul el I
Plan de la Nacin, se cre Venezolana del Petrleo (CVP), la Compaa Annima
Internacional de Aviacin (VIASA), la Corporacin Venezolana de Guayana (CVG).
Se promulg una nueva Ley de Reforma Agraria. Otro hecho importantsimo fue que
Venezuela, bajo el patrocinio del Ministro de Minas e Hidrocarburos, Juan Pablo Prez
Alfonzo, conjuntamente con Arabia Saudita, Irn, Irak y Kuwait fundaron la Organizacin de Pases Exportadores de Petrleo (OPEP), ante la resolucin que haban
tomado las empresas petroleras internacionales de bajar los precios del petrleo.
En el gobierno de Betancourt se realizaron grandes obras: el Instituto Venezolano de
Investigaciones Cientficas (IVIC), el Fondo Nacional del Caf y el Cacao, el Instituto
Nacional de Cooperacin Educativa (INCE), el Instituto Nacional de la Cultura y Bellas
Artes (INCIBA) y la Corporacin puente sobre el lago de Maracaibo.
THEATRON 113
El tema central
Cabrujas y Chalbaud, construyen un personaje central para contarnos la historia a travs de
l. Un personaje al cual nos acercamos a travs de su agona, del ir y venir, del jugar con el
pasado y el presente. Una agona que servir de hilo conductor. Esa construccin nos permitir acompaar a un hombre desesperado en su recorrido por la vida: su forma de relacionarse con la poltica, sus amores y la relacin con su hijo que es el punto clave de la historia.
Es as como viviremos junto a l su ascenso al poder desde el primer da, cuando las fotos
de Rmulo Betancourt y de Rmulo Gallegos presiden la reunin en la sede de Accin Democrtica en la que se elige a Fernando Quintero como un candidato. All veremos como
su carisma, la capacidad de liderazgo y el uso correcto del lenguaje le permitirn establecer un nexo con quienes lo escuchan, y quienes se manifiestan dispuestos a seguirlo.
Pero no tengo dudas de que Das de poder es una pelcula cuyo mayor valor reside
en el hecho de que invita a la reflexin sobre temas contundentes que han marcado
y que continan marcando nuestra historia como pas, partiendo del hecho cierto de
que no importa cual sea la tendencia poltica de los protagonistas, no importa si se es
de derecha o de izquierda, el poder corrompe.
Por eso es una pelcula polmica, porque se estrena en un pas cegado por una fuerte polarizacin que le impide el anlisis. Pasa por las salas de cine de nuestro pas
generando comentarios a favor o en contra ubicados en los extremos, lo cual impide
que sus planteamientos alcancen la repercusin necesaria que bien podran invitar a
la reflexin incluso por sobre las posiciones personales de su propio director.
Das de poder relata la historia de Fernando Quintero, desde su lucha clandestina
contra la dictadura de Marcos Prez Jimnez y como su participacin en la poltica le
permite su ascenso como lder; su acceso al poder institucional y como la mecnica
de los acontecimientos lo convierten en un hombre entregado a la rutina del poder lo
cual casi siempre termina por lograr que se pierda la objetividad de los hechos.
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El poder a su vez pareciera generar un camino en el que se difuminan los ideales, se traicionan y se lucha por no perder lo que se ha alcanzado an a costa de perder lo que ms se
quiere, como en el caso de Quintero quien pierde a su hijo Efran, en manos de una polica represora incapaz de respetar la vida por encima del derecho que tienen los seres humanos de
expresar sus ideas, sean cuales sean y estn a favor o en contra de quienes detentan el poder.
El discurso
Es muy duro ver como el discurso no ha variado para nada en nuestro pas. Das de
poder nos hace pensar en 55 aos de historia y durante todos esos aos hasta la ac-
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A modo de conclusin
Das de poder cuenta con el gran acierto de acercarnos a un tema que mal manejado,
Para los estudiosos El poder poltico es una consecuencia lgica del ejercicio de las
funciones por parte de las personas que ocupan un cargo representativo dentro de un
sistema de gobierno en un pas.
Sin embargo, el verdadero reto parece estar en saber administrar ese poder de forma
adecuada, mucho ms cuando nuestros conceptos de gobierno desde que se inicia
nuestra historia democrtica estn basados en la soberana nacional.
Esta es una propuesta en la cual se explica que Las ideas que inspiraron la Revolucin
Francesa y sus resultados negaron que el poder tenga origen divino y lograron darle vuelta al esquema sealando que la fuente del poder no eran las caractersticas del poderoso
sino nicamente la voluntad de los sbditos que lo dejaban tener el poder. Esta idea llev
al convencimiento de que el verdadero poder naca de la masa de sbditos, el pueblo,
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y este deba tener la capacidad de delegar tal poder en quien le placiera y en las condiciones que considerase ms apropiadas y durante el tiempo que creyera conveniente.
Das de poder nos hace un llamado de atencin, a travs de la visin de dos de los
creadores ms destacados de nuestro pas. No deberamos dejar pasar por alto su
planteamiento: El poder puede llegar a ser el mayor enemigo de cada individuo que
lo ejerce sin control.
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Referencias
Entrevista a Jos Ignacio Cabrujas - Entrelneas
www.frequency.com/video/entrevista-jos-ignacio-cabrujas/74349196
Romn Chalbaud - Wikipedia, la enciclopedia libre
es.wikipedia.org/wiki/Romn_Chalbaud
http://www.monografias.com/trabajos84/gobierno-romulo-betancourt-1959-1964/gobierno-romulo-betancourt-1959-1964.shtml
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/betancourt.htm
http://www.eldiaonline.com/las-ideas-de-epoca-que-inspiraron-la-revolucion/
THEATRON 119
El primer espacio
teatral
Romn Chalbaud
120 THEATRON
dar paso a esa bsqueda incesante del hombre por encontrar en sus gestos y palabras
fingidas la actitud real y el verbo que nos descubra como somos realmente. La esencia
inherente que Jos Antonio Pez vio en el espejo cuando se estaba caracterizando de
Otelo. Era ms culto cuando estaba montado en el caballo, lanza en mano? Era
ms verosmil cuando atravesaba a un Realista con la intensidad de su patriotismo?
Quin era este entonces que recitaba a Shakespeare en llanero? Los artificios pueden
llevarnos a la imitacin de la astucia, pero tambin puede conducirnos al encuentro
con la sinceridad.
Los histriones siempre han sido mal vistos por la sociedad hasta que uno de ellos, actor o
escritor, integra a esa misma sociedad a la mascarada y le hace ver que l es solamente
un representante encargado de reflejar en el espejo del escenario los vicios y virtudes de
la parroquia donde vive. Es entonces cuando se produce esa admiracin por un hombre
de teatro que no es otra cosa que una admiracin por la sociedad que lo ha formado.
Cuando el pueblo de Pars tom La Bastilla, dentro de ese pueblo iban los malandros
y rufianes, codo a codo con los hombres de pensamiento. Eso es el pueblo y eso es el
teatro: integracin de los santos y los pecadores. Digmoslo con una palabra que est
de moda: La concertacin del rostro con su propia mscara:
Los culpables hacen el papel de inocentes.
Los villanos se visten de galanes.
Las prostitutas fingen ser vrgenes.
Pero qu mal lo hacen! Como no son buenos actores son descubiertos inmediatamente por esa maravillosa corte de justicia que es el pblico, corte suprema que slo aplaude cuando el espectculo lo merece. El pblico, es decir, el pueblo, sabe perfectamente
cuando la representacin no es buena; entonces chifla, rechifla, pita y los tramoyistas
bajan apresuradamente el teln.
La vida se hace cada vez ms teatral: Los polticos son los primeros actores y los medios de
comunicacin irradian cada vez ms acentos dramticos. Se nos est quitando a la gente
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122 THEATRON
I.- Teatralidad
Barthes, citado por Pavis (1980), define la teatralidad como
...el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones
que se construye en la escena a partir del argumento escrito,
es esa especie de percepcin ecumnica de artificios sensuales,
gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto
en la plenitud de su lenguaje exterior. (p.468)
Segn Pavis (1980), teatral expresa la manera especfica de la enunciacin teatral, la
circulacin de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje/
actor) y de sus enunciados, la artificialidad de la representacin. (p.469)
Asimismo, Pavis (2000) se refiere a la teatralidad en el cine, tomando como ejemplo la
pelcula Marat-Sade de Peter Brook. En este sentido, hace hincapi en el recurso dialctico natural-teatral aplicado por Brook en el film, en el cual se hace constante alusin
al manicomio con enfermos reales, pero a su vez, siempre muestra a un pblico que
observa la representacin teatral. De igual forma, Pavis plantea la relacin del actor con
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de cada director, la cual debe ser tomada en cuenta a la hora de determinar los niveles
y el enfoque de lo teatral, pero al mismo tiempo muestra una especie de frmula, que
podra ser aplicable a cualquier pelcula:
cuanto ms frecuente e insistente es la mirada a la cmara,
ms hiperteatral resulta la interpretacin; por el contrario, cuanto ms debe ir la cmara en busca del actor que finge ignorarla y vivir sin ella-, ms naturalista y documental resulta el juego
que tiene lugar. (p.127)
Mirar a la cmara
Teatral
Ignorar la cmara
Natural
124 THEATRON
THEATRON 125
III.- El espacio
Segn Pavis (citado por Rosas, 1998), el espacio es el lugar donde se sucede el hecho
teatral. Pavis (1980) lo clasifica en categoras de anlisis:
Espacio dramtico: [] representado en el texto que el espectador
debe construir con su imaginacin.
Espacio escnico: [] representante en el cual evolucionan los
personajes y las acciones.
Espacio escenogrfico: Abarca el espacio escnico y el espacio
de los espectadores; se define por la relacin entre ambos, por
la forma en que la sala percibe la escena y por la forma en que
la escena se manifiesta al pblico.
Espacio ldico (o gestual): Es creado por la actuacin del actor,
por su evolucin sobre el escenario en el seno del grupo. []
Otros espacios metafricos: [] el espacio textual: la espacialidad
de ciertas formas de lenguaje potico, la forma en que su escritura
y su disposicin influencian sus sentidos. [...] El espacio interior: []
en cuanto el dramaturgo intenta expresar una visin del personaje,
una fantasa o una alucinacin, es conducido a ofrecer una imagen
visual del espacio interior. Por regla general, todo decorado teatral
(espacio exterior) refleja mimtica o contradictoriamente- el
espacio interior ficticio de los personajes. (p. 177-178)
Tambin a este respecto, Pavis (2000) se refiere a la concepcin del espacio escenogrfico, en la relacin teatro-cine, tomando como ejemplo la pelcula Marat-Sade de
Brook. En este sentido, explica:
126 THEATRON
IV.- El tiempo
La principal caracterstica del texto dramtico, es que su accin ocurre en tiempo presente, diferente a la narrativa que se da en pasado. Sin embargo, a pesar de que sta
accin se da en este tiempo, ...hay en el drama un tiempo implcito que es el futuro.
Es decir, todas las acciones del drama no son vistas en cuanto acontecen ahora sino
en cuanto forman parte de una accin mayor cuyo sentido est en el futuro. (Villegas,
1991, p.99-100). De esta manera, Villegas distingue dos clasificaciones en el tiempo
del texto teatral:
THEATRON 127
Tiempo de la fbula, es decir el lapso que comprende el periodo total de la historia. (p.100)
Tiempo de la accin o tiempo representado, el que se refiere
al espacio temporal comprendido desde el inicio del conflicto
dramtico hasta su desenlace. Este es, sin duda, el ms importante
para el examen dramtico y a l apuntan generalmente- las
referencias al tiempo en el drama, aunque sin especificarlo.
(p.100-101)
128 THEATRON
Finalmente, Ubersfeld define al objeto teatral en el texto, como ...aquello que es sintagma nominal, no-animado y susceptible de una figuracin escnica. (p.138)
VI.- Vestuario
Ya se sabe que el trmino vestuario no se refiere nicamente a la ropa que lleva puesta
el personaje, sino tambin a los accesorios, peluca, mscaras, postizos, maquillaje. Sin
embargo es interesante la referencia que hace Pavis a la patologa del vestuario de teatro, surgida a partir de las reflexiones de Brecht y Barthes. En este sentido, Pavis se refiere
a la enfermedad en tres niveles: arqueolgica, histrica o esttica; es decir, siempre el
vestuario teatral saldr de los patrones de la moda convencional en cada sociedad actual.
Entonces, el autor puede determinar las llamadas grandes funciones del vestuario:
- La caracterizacin: medio social, poca, estilo y preferencias individuales.
- La localizacin dramatrgica de las circunstancias de la accin:
la identificacin o disfraz del personaje.
- La localizacin del gestus global del espectculo, es decir, de la
relacin de la representacin, y del vestuario en particular, con el
universo social: Todo lo que, en el vestuario, enturbia la claridad
de esta relacin y contradice, oscurece o falsea el gestus social del
espectculo es malo; todo lo que, al contrario, en las formas, los
colores, las sustancias y su disposicin, ayuda a la lectura de ese
gestus, todo eso es bueno [citando a Barthes] (p.180)
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Referencias
PAVIS, P. (2000). El anlisis de los espectculos (Teatro, mimo, danza, cine). Barcelona,
Espaa: Paids.
_________ (1980). Diccionario del Teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Barcelona, Espaa: Paids.
ROSAS, L. (1998). Sonny, diferencias sobre Otelo el Moro de Venecia, de Jos Ignacio
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De esta manera, es importante destacar que, an cuando algunos autores, como Sorlin (1985), afirman que el cine no es un medio de masas de tanta influencia como la
televisin, Chalbaud ha construido una forma particular de expresar una ideologa, a
travs de la utilizacin y fusin del signo teatral y el cinematogrfico; en este sentido, y
debido al notable impacto y aceptacin que ha tenido el autor en los espectadores, se
podra hablar de la construccin de una esttica pertinente al contenido. Al respecto,
Garca (2004) postula la pertinencia semitica en la produccin de Romn Chalbaud
en el mbito del arte, la comunicacin de masas y la cultura. Pertinencia evidente en
el dilogo que se da en el esquema semitico al incorporar el discurso pblico de los
medios de comunicacin de masas al texto/discurso flmico.
Por ello, la comprobacin cientfica y concreta acerca de la presencia de elementos
teatrales en el cine de Chalbaud, significa un primer paso hacia el descubrimiento ms
profundo de un lenguaje cinematogrfico pertinentemente codificado segn normas semiticas del cine y el teatro, vinculadas directamente a la visin de la realidad especfica
por parte del autor.
Fundamentado en seis categoras de anlisis, escogidas escrupulosamente (teatralidad, personajes, espacio, tiempo, objeto y vestuario), y luego de observaciones cuidadosas de la pelcula Pandemnium, la capital del infierno (1997), se lleg a una
determinacin detallada que desvela la forma en que se presentan estos elementos
teatrales en la puesta en escena del film de Romn Chalbaud.
I. Teatralidad
La teatralidad constituye una categora sumamente compleja al momento de tratar de determinar su presencia, de manera cientfica, ya que en muchas ocasiones se corresponde
con una apreciacin ms bien de tipo subjetiva. Y esto puede notarse, en una primera
vista general a ciertas escenas de la pelcula, en las cuales la atmsfera presenta un carcter teatral:Todas las escenas en las cuales Adonai recita poemas de Quevedo, Vallejo
o Hernndez, siempre con una iluminacin apoyada por velas al fondo, y con msica
acorde con el texto. Tambin debe incluirse en esta atmsfera general, el vestuario del
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personaje y la cantidad de libros rodeando la cama. Esta impresin de no normal, puede catalogarse de teatral.La escena en la que Demetria, Hermes y Onsimo juegan a la
confesin en una iglesia abandonada. Ella vestida de novia, Hermes de lobo. La idea de
un sitio sagrado abandonado y la simulacin actor/personaje/personaje, simboliza aquella
idea del teatro dentro del teatro; en este caso, teatro dentro del cine.
La escena de la incineracin de doa Anastasia, en la cual se crea un ambiente lgubre, y a la vez, sagrado. Lo que remite inmediatamente a la polaridad chalbaudiana
sagrado/obsceno. Incluso entre Carmn y Demetria, al fondo, hay un altar con velas
y figuras de santos; y detrs de cada una, pueden apreciarse dos figuras, en sombras
chinescas, de un ngel y un demonio. Este nivel de simbolismo, recuerda ampliamente
a la didascalia teatral en Chalbaud, y su universo dramatrgico.
La escena de la muerte de Carmn, en la cual se le aparece un demonio, sin camisa y
con capa. Se observa en este personaje, una clara tendencia teatral, ya que incluso su
logra distinguir de manera clara el maquillaje, lo que normalmente no debera pasar en
el cine. Este nivel de anormalidad, crea una sensacin subjetiva, que no es la misma
de la fantasa cinematogrfica, en la que los efectos especiales le daran a este demonio
otras caractersticas, tal vez ms demonacas. La utilizacin de la luz roja en contrapicado, para crear una sensacin de temor, es ms un recurso teatral que de cine.
Tambin la utilizacin de la luz para crear texturas y atmsferas, as como para acentuar
caractersticas de personajes, crea una sensacin bastante subjetiva, pero imperceptible;
es decir, se siente teatral pero por lo general no se identifica o reconoce la manera
de utilizacin del recurso. Por ejemplo, cuando Adonai reclama a Demetria el estar por
fuera con otros hombres, y la amenaza, puede observarse una contraluz viniendo de
izquierda de la pantalla a derecha, dejando gran parte de rostro de Adonai y Demetria
oscuro; pero desde el lado derecho viene un leve rebote de luz, que logra iluminar los
ojos claros del actor, dando la sensacin de ser un demonio con los ojos encendidos,
as como su boca cuando habla y parece querer morder. Otro ejemplo, de la utilizacin
de luces especiales para dar atmsferas especficamente teatrales se podra decir, menos naturalista- es la manera de iluminar el stano donde vive la familia de Adonai, con
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muchos haces de luz en picado desde la altura hasta lo ms bajo- y contraluces que
crean juegos de sombras para dar la impresin de profundidad oscura, ayudndose
adems con gran cantidad de velas cerca de la cama de Adonai.
En general, la mayora de las atmsferas que pueden percibirse como teatrales, se dan
en el stano, en el centro del infierno.
Adems, puede tambin partirse de la relacin de la cmara con los sujetos de la enunciacin. En la medida en que la cmara sea ms ajena a la accin de los personajes, menos
teatral y ms natural se ver el resultado. En Pandemnium puede observarse toda esta
gama de niveles de relacin con la cmara. Por una parte, hay una gran cantidad de momentos en los cuales la cmara est bastante lejos de la accin, creando una sensacin de
naturalidad. Un ejemplo son las escenas en las calles del barrio, en las cuales se observan
vecinos, nios, automviles, cuya relacin con la cmara es prcticamente nula; es ella la
que los sigue. Por otra parte, hay varios momentos en los cuales el punto de vista permanece
quieto o con movimientos muy leves, como si estuvisemos presenciando un espectculo
teatral. Ejemplo de ello, son las tomas de Adonai cuando recita poemas; uno de ellos La
muerte de Francisco de Quevedo, durante la cual un leve zoom coloca al espectador como
pblico teatral. Otro, es la conversacin de Adonai con su madre Carmn, cuando estn
ambos acostados en la cama y sta ltima le cuenta sobre lo que har con el dinero que
le quit a Radams; toda esta escena transcurre con una nica toma cenital sobre los dos
personajes. Casi todas las escenas de Adonai son enfocadas desde el mismo ngulo, lo que
produce una sensacin de estar frente a un espacio sagrado que no se puede invadir, tal
como ocurre con el teatro; no existe ese sentido de la inmersin, propio del cine moderno.
Y por ltimo, en una ocasin, el personaje Carmn, tal vez la de mayor desparpajo moral,
mira directamente a la cmara, si bien no exactamente para comunicarse con un espectador invisible que est all, sino para referir la mirada a otro personaje, creando de este
modo un rompimiento de la cuarta pared cinematogrfica, tan respetada en el cine convencional, llevando, en ese instante, un sentido de hiperteatralidad a la pelcula. El primer
momento es cuando va a irse con Evelio, un asistente de Radams, y mira fijamente a Adonai con actitud burlona e irnica, luego de haber ste apretado los genitales del muchacho
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como reaccin defensiva y celosa por Demetria. La vista a la cmara por parte de Carmn
es clara y representa un momento de cuestionamiento al propio valor del poeta, y al mismo
tiempo, posiblemente Chalbaud cuestione estas actitudes de manera irnica, que van en
contra de la inteligencia racional; pero al mismo tiempo, es una mirada de crueldad, muy
propia de algunos personajes femeninos de Chalbaud, cuando la propia madre se re del
hijo, simbolizando adems, a la madre/burla de todos.
Finalmente, se puede considerar como cualidad teatral, la manera en la que se relaciona la pelcula Pandemnium, la capital del infierno con la obra de teatro Vescula de
Ncar, ambas del mismo autor. Si bien es cierto que la pelcula est basada en la obra
teatral, existen grandes diferencias en la trama y la manera en la que el autor elabor
el argumento para el film. Debe recordarse en este punto, que el guin de la pelcula
est elaborado a tres manos, -el autor, junto a David Surez y Orlando Urdaneta- y que
segn el propio Chalbaud (2007), por ejemplo, la pelcula tiene muchas cosas que
David Surez invent (p.26). Sin embargo, tambin, lgicamente, se observan bastantes elementos anlogos entre la obra de teatro y el filme, como el hecho de vivir en un
stano abandonado; de existir una azotea donde Demetria se aleja del yugo de Adonai
y Carmn; de que Carmn tenga un hijo poderoso y preso, y otro poeta, pobre y sin pies;
la radio comunitaria, en la obra llamada Radio Cltoris y en la pelcula Radio Pandemnium; una maleta llena de dinero, aunque en la pelcula es causa de tragedia, y en
la obra, de felicidad.
Pero ms interesante an es la alusin indirecta que constantemente Chalbaud hace a
escenas o historias de la obra de teatro, que representa un punto medio de encuentro
entre lo teatral y lo natural. Algunos ejemplos de estas referencias son:
- El encierro de Radams, que en la obra de teatro no se ve, en la pelcula se hace evidente, y es presentado de una manera tragicmica, muy propia del teatro de este gnero.
- En la obra se ve la escena en la cual Evelio, uno de los guardaespaldas de Radams,
y Demetria, se conocen y se gustan; mientras que en la pelcula ya se conocen y de
hecho, ella ya no quiere tener nada con l.
- La escena en la cual Carmn le lleva a Demetria al General, representa la historia
que la misma muchacha cuenta en la obra, referente a cuando su madre la vendi a
THEATRON 135
un viejo general, quien la cri y a cuyo servicio estaba Adonai. ste ltimo la conoci
trabajando all.
- Los presos con las bocas cosidas en la crcel dnde est Radams, se refiere a la
historia que cuenta Onsimo de cundo estuvo preso, y sus compaeros lo hicieron
como protesta colectiva.
Y por supuesto, hay una cierta cantidad de dilogos y frases tomadas textualmente de
la obra de teatro, lo que le confiere cierto sentido literario teatral al guin. Por ejemplo:
Adonai: No le gusta al pedazo de queso ser atrapado por
el ratn. Quin sabe! Ni al ratn ser atrapado por el gato
Quin sabe! Ni al gato ser atrapado por el perro
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II. Personajes
Para abordar este elemento tan complejo, es preciso responder ciertas interrogantes:
cmo se caracteriza un personaje teatral? Qu diferencia un personaje de cine, de
uno de teatro?
Tanto en cine como en teatro hay personajes, y en ambos casos, los personajes representan
esquemas actanciales, como la corrupcin, el amor, el odio, la venganza, la miseria o el
poder. En las pelculas de Chalbaud es comn encontrar ejes temticos; por ejemplo, segn
Garca (2007) la corrupcin como una Isotopa global abordada por Romn Chalbaud
en el conjunto filmogrfico Interpretante de las obras que en un cine de ficcin/crnica l
produce (p.22) o la voluntad de poder llega a vestirse con el disfraz y las mscaras de
la apariencia en todos y cada uno de los filmes chalbaudianos (p.22). As tambin est el
eje miseria, que ha sido tan estudiado por muchos autores en la obra teatral de Chalbaud
como King (1985)- y que siempre ha estado presente en su filmografa. Si bien es cierto que
todos estos esquemas actanciales estn dentro de su teatro, y que la presencia de algunos de
ellos en sus pelculas puede ser resultado de la traspolacin de un tratamiento discursivo del
fenmeno social venezolano, as como de una esttica potica-marginal bien definida, no es
indicativo directo de que se trate de personajes construidos teatralmente.
De hecho, la visin teatral y la cinematogrfica, con frecuencia se cruzan en los diferentes mbitos de la obra de Chalbaud, como lo han demostrado algunos autores,
cuando observan en su esttica teatral, elementos propios del cine, y en sus pelculas,
factores de su teatro. En este sentido, la presencia de los ejes actanciales, o la construccin temtica de los personajes, no es del todo indicativo de un aspecto teatral.
De hecho, cualquier pelcula posee esquemas actanciales, ya que en ellos se basa la
estructura dimensional del texto y el espacio de ficcin.
Sin embargo, no deja de ser interesante, la idea de que en la pelcula Pandemnium,
se manifiesten los ejes temticos que Chalbaud siempre ha desarrollado en su produccin teatral. De este modo, se puede observar que los personajes estn estructurados
alrededor de ideas chalbaudianas fundamentales como miseria, muerte, poder, corrupcin, esperanza, y la muy desarrollada relacin dialctica sagrado-obsceno.
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o close-up, en momentos en los que sus emotividad, bien sea reprimida o expresa,
le llevan a construir un gesto que recuerda a la mscara teatral, en especial la de
tragedia; un elemento que complementa esta idea es el hecho de que el personaje
siempre est sobre la cama excepto en la ltima escena que es subido en el carrito-,
y esto lo conduce a generar un gesto ms expresivo de lo normal. Tambin Carmn
recurre al gesto chalbaudiano para expresar una diversidad de rostros en una gama
ms variada que Adonai; ella recuerda a la mscara cmica, pero muchas veces con
lujuria o placer por lo material, sobre todo en las escenas en el stano. Doa Atanasia, desde su cama/jaula, y sumida en recuerdos violentos, transforma su rostro en
una imagen oscura y pattica de un pasado que est a punto de morir, y que muere
cada da; un rostro claramente teatral, se observa en la escena en la cual Demetria
comienza a baarla con agua de Sanguinaria. De los hermanos, Onsimo es quien
muestra el gesto chalbaudiano en su pura expresin, pero ahora desde el punto de
vista de la inocencia; el personaje presenta un leve retraso mental, y esto le agrega
un toque de dramatismo extra que le permite a la caracterizacin jugar con el gesto
tierno e ingenuo de quien ama ciegamente, como se observa en los momentos en que
el personaje se re con Demetria o cuando sufre el ataque de asma. Evelio, dentro
de su indicios de patologas compulsivas lavarse las manos-, tambin genera gestos
que pueden considerarse muy teatrales, en especial si se considera el hecho de que
el actor, Frank Spano, est formado en el teatro, y de hecho particip en el montaje
original de Vescula de Ncar, llevado a escena por el Grupo Theja.
Por otra parte, tambin la forma de articulacin y entonacin del lenguaje es indicativo
del nivel de teatralidad que est presente o no, en la caracterizacin de algunos personajes. Adonai es el personaje en el cual observamos este hecho ms evidentemente: la
manera en la que el actor, Orlando Urdaneta, cambia el tono de la voz y la hace ms
oscura, lgubre, al momento de decir los poemas, articulando claramente para que el
espectador no deje de entender cada palabra, y utilizando inflexiones muy propias del
gnero teatral, pausas y cadencias que apoyan la idea del texto, sin una imagen visual
efectista, sino ms bien como si estuviese solo en un escenario; igualmente ocurre
cuando el personaje transmite las noticias por la radio, en las cuales hace cambios de
voces para caracterizar distintos tipos de locutores y entrevistados, en un juego teatral,
THEATRON 141
que si bien es nicamente a travs del cdigo sonoro, simboliza el espacio ldico muy
propio del teatro de Chalbaud. Tambin cuando amenaza a Demetria, la diccin se
torna agresiva y muy marcada, semejante a los personajes oscuros y poderosos del
teatro clsico. Y as ocurre con otros personajes, en momentos muy claves, como
Carmn cuando habla de lo que har con el dinero robado a Radams-, Demetria
cuando est comindose un perro caliente y habla de su sueo-, Hermes y Onsimo
cuando estn en el confesionario-, Evelio cuando habla de su sndrome de Poncio
Pilatos-, Radams cuando le pregunta a su madre por la maleta de dinero-, y Doa
Atanasia cada vez que habla de su pasado y la Guerra Federal-.
Tambin debe tomarse en cuenta la accin de los personajes en el mbito escnico.
Para ello, es interesante abordar la llamada cinsica, que, segn Serrano (citado por
Ortega, 2003), es la parte de la semitica que estudia el sistema de las expresiones
corporales (prr.1). Esta disciplina, aplicada a la representacin teatral, arroja una
interesante forma de interpretar y analizar la accin corporal, tanto en el gesto, como
en el movimiento. Ortega explica a qu se debe y en qu consiste la teatralizacin de
la expresin corporal en el teatro:
La caracterstica fundamental de los movimientos corporales
en la representacin teatral es su hiperbolizacin. La expresin
corporal en el texto espectacular es lineal, no se puede volver
sobre ella; al realizar una accin, sta queda inmediatamente
en el pasado, sin posibilidades de ser vista nuevamente. Por
lo tanto, la nica forma de que se retenga el mensaje de los
movimientos corporales es que sean exagerados, diferentes a
los cotidianos, teatralizados (prr.8)
Quiere decir esto, que en el cine, un arte que es perdurable en el tiempo y no fugaz como
la representacin teatral, la construccin de la accin corporal no debera recurrir al recurso de la hiprbole para dejar marcada cierta simbologa gestual. No obstante, en el cine
de Romn Chalbaud, y especficamente en la pelcula en estudio, Pandemnium, la capital
de infierno, hay momentos de la caracterizacin corporal de algunos personajes, en los
142 THEATRON
III. Espacio
THEATRON 143
con los espacios, entre la realidad concreta (exteriores) y la magia teatral (interiores).
En los exteriores, la mayora de los elementos escnicos se mantienen tal como son,
algo muy comn en el autor, quien gusta de aprovechar los elementos propios de las
locaciones escogidas.
Pero es en los espacios internos, donde el director marc su sello personal, al aplicar a
ellos la imagen y el tratamiento esttico propio de sus obras de teatro. Tanto el stano
como la celda/oficina, mantienen una relacin anloga con la realidad y con el elemento que los enlaza: Carmn, la madre de los dos habitantes de dichos espacios. Con
respecto a la realidad, en los dos casos, el espacio se mantiene alejado de ella, una
por rechazo externo (Adonai/Stano/Barrio), otra por rechazo interno (Radams/Celda/Crcel); pero ambos sostienen un vnculo menor con el afuera a travs de diversos
medios: Adonai a travs de Demetria, Radams a travs del telfono y sus socios; uno
con el poder de dominio sexual/paterno, otro con el poder econmico. Es precisamente
en los espacios interiores donde puede apreciarse la construccin de una arquitectura
escnica (Pavis, 2000), creando la imagen de un espacio cerrado y limitado, como en
el teatro, cuya nica visualizacin externa, depende del imaginario del espectador. Es
as como Pavis llega al concepto de atmsfera, refirindose a iluminaciones artificiales
y teatrales luz lechosa y macilenta aureola los contornos en lugar de acentuarlos; a
menudo recibida a contraluz (p.124). Y en este sentido, es clara la descripcin cuando se aborda la ambientacin creada por el autor para el stano donde viven Adonai,
Carmn, Demetria y Anastasia. El mismo Chalbaud (2007) destaca la importancia que
tena la construccin de una escenografa especialmente para la pelcula:
Necesitbamos un edificio abandonado y cuando buscbamos
el lugar para hacer el decorado, ubicamos uno en Boleta.
Estaba desocupado porque iban a derribarlo para hacer otro
edificio, pero nos lo cedieron gentilmente y [Carlos] Medina se
encarg de hacer la escenografa en el espacio vaco. (p.78)
Este concepto del espacio vaco es fundamental para reconocer en la construccin escenogrfica del stano, el nivel de concepcin esttica del autor, en funcin de la atmsfera
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que quera obtener. Ciertamente, este espacio est sumido en una pseudo-oscuridad que
le confiere un carcter lgubre y miserable, acorde con las alusiones constantes a la muerte por parte de Adonai y Doa Atanasia. La cama como el espacio ntimo de Adonai, la
cual tambin es un elemento teatral fundamental en la obra de Chalbaud recordando
Los ngeles terribles o Vescula de ncar-, representa la idea de un escenario esttico,
cuyos puntos de vista pueden cambiar, pero que en general, es impenetrable. Slo en
contadas ocasiones, la cmara se acerca a este elemento, y nicamente cuando Adonai
est abrazado conversando con su madre, la toma es cenital sobre ellos. De igual modo,
el espacio adyacente a la cama es sumamente teatral, con una iluminacin predominantemente en contraluz cuyos haces, incluso, pueden verse claramente, con leves rebotes
sobre el frente de Adonai, y rodeado de velas, encendidas cuando recita los poemas, libros
de poesa en su gran mayora o por lo que se dice, sobre l botellas llenas con lquidos
de colores, con las cuales hace sonidos para cambiar de noticias, detrs un estante con
innumerables objetos y extraos artefactos, irreconocibles, muy propio del barroquismo
contemporneo en el teatro del mismo Chalbaud; y all, en ese estante, metidos en una
pecera con formol, los pies de Adonai, que no aparecen sino hasta que se conoce su
historia. El espacio circundante de este personaje es sumamente plstico, desde el punto
de vista de una esttica barroca, muy en la lnea del fesmo, o en la misma corriente de
la potica de la marginalidad chalbaudiana; pero siempre ms cercano a una instalacin
teatral, que a un escenario o locacin cinematogrfica.
ste stano abandonado tiene la peculiaridad, al igual que el cine en La oveja negra
(1987), del mismo autor, de ser multiespacial; es decir, Chalbaud divide un espacio
natural vaco en secciones que arma escenogrficamente, con la finalidad de crear
un discurso nico en el cual estn inmersos diversos elementos contradictorios o complementarios, en un aparente caos, como sucede con la sociedad contempornea,
dentro de un mismo espacio pas, regin, etc.-, dndole un carcter ms universal.
Dentro de este stano se encuentra tambin el espacio/jaula donde duerme o reposa
Doa Anastasia, smbolo del pasado decadente que ya, a finales del siglo XX, se manifestaba en la crisis de las polticas partidistas y el derrumbe de su credibilidad. All
acostada, permanece el personaje como en un sitio especial dentro de un escenario,
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inamovible, alumbrado con poca luz y una pequea vela sobre la cama, a punto
de apagarse. Tampoco son claramente definibles los elementos que constituyen este
espacio, ya que la vaga iluminacin slo permite vislumbrar los barrotes y el rostro,
envuelto en jirones de tela, de la anciana madre de Carmn. Plsticamente muy teatral
y con una funcin simblica clara y a la orden del discurso comunicativo del autor,
ms que como bsqueda de imagen cinematogrfica efectista.
El espacio de Carmn, en cambio, es el ms iluminado de todos, aunque igualmente
leve, y sobre su camastro, un mosquitero que recuerda las viejas camas lujosas de las
mansiones, y que parece representar el mundo interno de Carmn, sobre todo su rechazo al medio en el que vive, y el tratar de mantenerse alejada de todo cunto la rodea.
El stano, adems, presenta espacios abiertos en los que la luz que cae en picado,
parece indicar que ms arriba hay un mundo iluminado, contrario a la oscuridad y
la penumbra azulada de la cueva. El agua se acerca a la idea de las profundidades
infernales, no ya el fuego como el concepto de bblico de lo demonaco, sino el fro, la
humedad, la constante gota de agua que suena al caer y no se sabe adnde sigue, las
ratas que gustan comer los billetes, y un pequeo, angosto camino sobre unas tablas
que conducen a la superficie.
Cuando Pavis (1980) escribe sobre los espacios metafricos, se refiere concretamente a espacio textual y espacio interior, ambos conceptos relacionados directamente con el teatro, y los dos presentes en la pelcula Pandemnium, de Romn Chalbaud.
Se observa la presencia de un espacio textual, cuando se reconoce en la forma
potica de la narracin, guiada simblicamente por los textos que Adonai recita, una
clara influencia sobre los dems elementos que participan en el discurso, como la atmsfera, el vestuario, la caracterizacin, e incluso, muchas de las acciones que tienen
lugar fuera del stano. Esta relacin estrecha entre texto/potica/narracin/discurso
se constituye generalmente en una condicin imprescindible para la puesta en escena
teatral; pero Chalbaud la trae al cine y la utiliza como medio expresivo de gran impacto, creando un espacio en el que los elementos estn alineados en funcin de un
nico objetivo: la comunicacin efectiva, estticamente hablando.
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slo est tratando de dar la apariencia de lujo y elegancia, en pro de buscar el respeto
de los dems, sin importar, muchas veces, que esa faceta quede en evidencia, como
sucede en la pelcula. La celda no est tapada del todo, sino slo una parte de la
misma; la parte que se muestra a los dems.
Por ltimo, cabe mencionar que el manejo del espacio en la pelcula Pandemnium, se
ve desbordado cuando, en la ltima escena, Adonai y Demetria, viendo a los vecinos subir la calle con objetos saqueados por un hueco en la pared, miran a la cmara, como
observando al espectador y ponindolo en contacto con un hecho histrico que, a fin
de cuentas, manifest el carcter rebelde y el fin de una era de paciencia ante la miseria poltica y econmica en la que se sumi Venezuela durante el siglo XX. Este recurso
teatral, es definido como un espacio en el cual autor y pblico se ven cara a cara para
confrontar, de manera indirecta, ideas referentes al discurso planteado. Esto lo utiliza
Chalbaud en la pelcula y de este modo crea un momento de contacto fundamental que
deja abierto el hueco en la pared.
IV. Tiempo.
148 THEATRON
zs sean tomadas del teatro, ya que en realidad son aplicables a ambos gneros artsticos
sin ningn tipo de problema. De hecho, el tiempo circular nace en el teatro mucho antes
que sea aplicado en el cine, cuando surge el movimiento del absurdo a mediados del
siglo XX como respuesta a la crisis social de valores que comenzaba a sufrir la humanidad
en general. Dentro de esa tendencia, ms especficamente el caso de Ionesco, surge una
forma dramatrgica donde el final representa el inicio, presentando as la idea de que todo
est dentro de un crculo vicioso.
A partir de este concepto, puede determinarse que la pelcula Pandemnium, la capital del infierno, trabaja en un tiempo lineal de tipo vectorial progresivo, es decir, que la
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pero s evidencian un tratamiento diferente, ms sensible a lo escnico, que otros momentos en los cuales los recursos tcnicos de edicin y montaje privan sobre lo actoral
o lo esttico.
Objeto teatral
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para formar parte de este universo objetal. En este sentido, se debe recalcar que en
la pelcula hay un personaje que en algn momento funciona como objeto dentro del
espacio: Doa Atanasia, quien es confundida con un perro Poodle por parte de los
policas que entran a llevarse a Adonai preso. Esto, a pesar de ser presentado como
un juego cmico, es una clara tendencia a utilizar todos los elementos del espacio,
con un valor teatral, confirindole a un personaje la calidad de objeto, el cual es ignorado, pero que luego tomar importancia capital al sobornar y echar del stano a
quienes venan a clausurar la emisora. Tambin Adonai, en algn momento, pasa,
debido en parte a su vestuario, como un objeto inanimado sobre la cama; aunque su
orgullo y temperamento no permiten que permanezca demasiado tiempo inerte.
En general, lo ms obvio es el barroquismo chalbaudiano, propio de su teatro, presente en la pelcula, especficamente en el stano del edificio abandonado, y cuyo
sentido radica en el plano del discurso comunicativo y esttico que plantea el autor
como parte de su potica de la marginalidad.
V. Vestuario
Tomando como eje referencial, la llamada patologa del vestuario sintetizada por
Pavis (2000), en base a reflexiones de Barthes y Brecht, se pueden identificar dos
niveles de vestuario en la pelcula Pandemnium: uno, el vestuario que entra en la
categora de funcional, es decir, la ropa que se usa en circunstancias normales de interaccin social, segn el medio social y la poca, fundamentalmente. Dentro de esta
categora entra la gran mayora de los trajes utilizados para la pelcula, esencialmente
las de los vecinos del barrio, los guardaespaldas, el ex-ministro, el empleado/sirviente
de Radams, los presos, los familiares de los presos, e incluso algunos personajes
principales, como el primer vestuario de Demetria, el de Onsimo, el General y sus
sirvientes. Dentro de este nivel de normalidad, hay que hacer la excepcin del vestuario de Carmn, quien en el stano viste de manera muy casera, con bata y cholas,
pero que al ir a visitar a su hijo se disfraza de gran dama, colocndose, incluso, una
peluca negra. Lo ms hiperteatral de la situacin se ve cuando el personaje se coloca
la peluca frente a la cmara, a la luz de los espectadores, recurso ste muy utilizado
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en este caso, de novia virgen. Lo ms interesante del asunto, es que una vez que
Demetria regresa a la casa, nunca se lo quita, sino hasta las ltimas escenas. Parece
adems que nadie notara su traje de novia, con velo incluido, con el cual anda en
moto con Hermes y Onsimo, come perro caliente en una calle y presencia la incineracin de Anastasia, reafirmando con esto el discurso de lo sagrado en su personaje,
contrastado a lo obsceno en Carmn.
Igualmente, el vestuario de los tres policas que matan a Hermes y Onsimo, los
cuales, sobre el chaleco anti-balas, portan una especie de peto romano de color
plateado, como si se tratara de metal. En funcin de la simbologa romana del poder,
el vestuario se adapta al efecto comunicativo que quiere lograr el director, tal como
ocurre en el teatro, cuando un vestuario comn y corriente, puede estar ataviado con
extraos y estrambticos accesorios.
La manera de vestir al Demonio que se le aparece a Carmn para llevrsela, tambin
est influida por la manera de hacerlo en el teatro, en especial en Venezuela, cuando los recursos muchas veces no permiten lograr grandes efectos, o porque en la
sociedad actual, la idea del carnero que escupe fuego est menos arraigada que la
frase que reza el infierno est aqu, en la tierra. Es tal vez por ello, que este demonio parece ms un ser humano normal, que uno venido de las profundidades de las
tinieblas. Lo cierto es que este vestuario -un mono negro y una gran capa- recuerda
los montajes teatrales en los que la luz roja, el actor montado en una plataforma o
en un cable de tramoya, representa la maldad demonaca en un mundo que es ms
duro que el mismo infierno.
Y finalmente, se presentan tres vestuarios que, a pesar de no ser tan patolgicos,
estn enmarcados dentro de una forma teatral, debido a su funcin directamente
esttica. En primer lugar, Radams, a pesar de estar preso, viste con la ropa de un
caballero que atiende desde el confort de su despacho. Al igual que con el anlisis de
espacio, el vestuario de este personaje refleja su mundo interior, el cual est completamente alejado de la realidad. Por otra parte, los harapos de Doa Anastasia, que
no parecen ningn tipo de ropa, y que estn en el nivel discursivo del pasado viejo
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Todos somos en cierto modo sagrados y obscenos; todos llevamos adentro una bestia y un ngel
Romn Chalbaud Quintero vio, a la edad de cinco aos, su primera pelcula: Tiempos
Modernos de Charles Chaplin. Segn el propio Chalbaud (2007) aquellas imgenes
se metieron en mis ojos y en mi mente de una manera tan impactante que empec
a ir todos los das al cine (p.17). l mismo afirma que el film de Chaplin, junto con
Frankenstein y Morena Clara, determinaron su vocacin por el sptimo arte.
Chalbaud entabla amistad con Isaac Chocrn desde sus estudios de primaria. ste es
un punto crucial en la vida del autor, ya que entre ambos jugaban al teatro en el patio
de la casa de Chocrn. All, con una sbana como teln de fondo, representaban
obras teatrales, junto con las hermanas de Isaac, Nancy y Mercedes, y con un pblico
integrado por el rabino que daba clases de hebreo a Chocrn y las muchachas de
servicio. Esta experiencia, y sus ancdotas, han tenido tanta importancia en la vida de
Chalbaud, que en 1981, servira de fundamento para su obra El Viejo Grupo.
Cuando terminan el sexto grado, Romn va a estudiar en el Colegio San Jos de Los
Teques. En este periodo, segn King (1985), Chalbaud sigue haciendo teatro en la
casa de una prima suya, y all descubre la magia, la brujera y los ensalmos como
elementos teatrales. (p.19)
En su poca de licesta, Alberto de Paz y Mateos fue una gran inspiracin e influencia,
por lo que lo describe con una profunda admiracin (citado por Surez, 1971):
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Premio vila de Televisin, por mejor director (1954), y por mejor libretista (1955). Ese
mismo ao funda el Teatro del Bho, con Pedro Marthn.
En 1953 escribe sus primeras obras de teatro, fuera del liceo. Entre ellas, Los adolescentes, que formara una triloga con las obras Los nios tristes y Laberinto, que nunca
fueron concluidas.
Su primera gran obra de teatro, Can adolescente, trata la temtica del abandono del
campo por la ciudad, a consecuencia del boom petrolero. No obstante, ya en obras
anteriores este eje temtico era fundamental para el autor. El mismo Chalbaud (citado
por ENcontrARTE, 2006) lo dice:
Mi primera obra de teatro, llamada Muros horizontales,
trataba sobre la gente que dejaba el campo para venir a trabajar
con el petrleo. Era una crtica a eso: la gente, finalmente, fue
abandonando la agricultura por el petrleo. Pero eso nos ha
hecho un dao terrible. (prr.3)
Su prxima obra, Rquiem para un eclipse, la concluye durante el ltimo ao de la dictadura de Marcos Prez Jimnez. Debido a que sta obra se presentaba como un texto
muy moderno, escrito en verso libre, que alude a problemas de ndole moral y social,
y adems, con un reparto de primera lnea, despert el inters del gobierno. Al ensayo
general anterior a la funcin, asistieron solamente personeros o espas ligados a la
fuerza represiva de la dictadura. A la maana del da siguiente, Chalbaud fue puesto
bajo arresto por agentes de la Seguridad Nacional. Ese mismo ao, el autor haba fundado Allegro Films, con el propsito de rodar Can adolescente. Luego de su captura, los
agentes llamaron a la oficina para saber si all estaban las cintas de la pelcula, dndoles
tiempo de guardarlas en cajas rotuladas como Noticieros, quedando a salvo.
Qued libre finalmente el 23 de enero de 1958, al igual que todos los detenidos. Es
ese ao cuando estrena la obra, finalmente. Tambin estrena su primera pelcula Can
adolescente. Ese mismo ao, y debido a los acontecimientos vividos por Chalbaud, es
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nombrado director del Teatro Nacional Popular, surgido del Ministerio del Trabajo. All
dirige obras de carcter diverso, como Otelo de Shakespeare y Oscneba de Csar
Rengifo, hasta 1960, cuando la poltica del gobierno se convierte en anti-guerrilla, y
por ende, contra el pensamiento de izquierda.
lcula estuvo presente en el festival de Sestr Levante, Italia, en 1963; segn el propio
Chalbaud (citado por ENcontrARTE, 2006), se trataba de un festival de izquierda
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que organizaba el padre Arpa, un cura de vanguardia (prr.7). Con ella recibi muy
buenas crticas y conoci mucha gente del medio internacional, ya que, por un canje
hecho con los pases socialistas por Jos Agustn Catal, la pelcula pudo exhibirse en
Cuba, Polonia, Checoslovaquia y la Unin Sovitica.
En 1964 escribe una de sus llamadas obras mayores: La quema de Judas. Segn muchos crticos, sta obra marca la madurez de Chalbaud como dramaturgo, llegando
incluso a involucrar su labor artstica y esttica como cineasta, en una obra de teatro.
Segn King (1985):
una de sus obras ms trabajadas, que llega a una expresin
teatral plena y madura. Con esta pieza, Chalbaud se aleja de
la composicin clsica y lineal e introduce en su teatro tcnicas
cinematogrficas en el uso del tiempo y el espacio para crear,
mediante todos los componentes de la obra, la impresin de un
mundo confuso, lleno de problemas sin solucin. (p.28)
Con esta pieza Chalbaud gana de nuevo el Premio Ateneo de Caracas, el cual comparte con la pieza Animales feroces de Isaac Chocrn.
En 1966, Chalbaud es nombrado presidente del Instituto Latinoamericano de Teatro
(ILAT), dependiente de la UNESCO, con lo que se aprecia la importancia que haba
adquirido ya el autor en Latinoamrica.
1967 es una fecha clave en las dos dcadas que configuran el nuevo teatro venezolano (Chocrn citado por King, 1985, p.30): Romn Chalbaud, Jos Ignacio Cabrujas,
Isaac Chocrn, Miriam Dembo, Elas Prez Borjas, John Lange y Rafael Briceo fundan
El Nuevo Grupo. Segn Chocrn (citado por King), el objetivo de esta agrupacin es
promover el desarrollo del teatro en Venezuela, dedicndose a presentar un teatro de
texto, mayoritariamente venezolano y latinoamericano (p.30). Para celebrar la creacin de El Nuevo Grupo, Chalbaud escribe un poema titulado Nosotros y el teatro,
uno de los pocos trabajos poticos conocidos del autor.
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Ese ao Chalbaud estrena la que los crticos, en general, consideran su obra maestra:
Los ngeles Terribles. Monasterios (1975) define la obra como una joya barroca del
ms puro realismo mgico por su lenguaje, por su accin dramtica resuelta en juegos, su maldad, su erotismo, su poesa (p.91). Por otra parte, King (1992) opina:
Es en Los ngeles Terribles que el conjunto de los smbolos chalbaudianos llega a su
mxima expresin (p.10). Azparren (citado por King) afirma, con respecto a la obra:
del enfrentamiento con las formas sociales que alienan al hombre, se desprende para
comunicarnos una visin metafsica de un supuesto trauma esencial del hombre sin
sobreentender alguna posible salida (p.11). Por stas, y muchas ms consideraciones
de los especialistas, Los ngeles Terribles fue y sigue siendo considerada la mxima
expresin de la esttica chalbaudiana. Adems, Mrquez (2004) considera que la
pieza sirvi de fundamento para la realizacin de la pelcula La Oveja Negra (1987),
lo cual es improbable, ya que la trama y los argumentos son distintos; en este sentido
cabe aclarar que el universo chalbaudiano est presente en toda su obra y es comn
encontrar personajes y situaciones similares en su teatro y su cine.
Sobre otra de sus grandes obras teatrales, El pez que fuma, King
(1985) opina:
Con El Pez que fuma, el dramaturgo logra una proyeccin ms
clara y completa de la descomposicin social y por lo tanto la
relacin burdel-microcosmos con el macrocosmos se da con
mayor facilidad y penetracin, y la pieza hasta alcanza un nivel
proftico. (p.29)
El universo chalbaudiano es mostrado en esta pieza con gran contundencia, exponiendo el ncleo de la visin crtica social que el autor ha desarrollado y continuar madurando. Es por ello que los personajes son esencialmente icnicos y constantemente se
hace alusin a ellos para describir la simbologa que el autor quiere construir.
Vuelve a la televisin, pero unos aos ms tarde se retira; el mismo Chalbaud (2007)
explica por qu:
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El pez que fuma es, sin lugar a dudas, el contenido fatal de ese
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El pez que fuma gan el premio Catalina de Oro, de Cartagena, Colombia; y an hoy
en da la exhiben con frecuencia en festivales nacionales e internacionales.
Respecto a su obra Ratn en Ferretera, King (1985) la describe de la siguiente manera:
...es una pieza introspectiva, diferente en su contexto social a las
anteriores, pero no en sus planteamientos de fondo. Es la obra
de un dramaturgo ms sereno, con un sentido del humor que se
dirige ahora contra s mismo, por cuanto se trata de un escritor y
director de cine endiosado que quiere bajar de su trono. (p.30-31).
Esta pieza se produce para celebrar los diez aos de El Nuevo Grupo, junto a El
acompaante de Isaac Chocrn. King (1992), describe la opinin de Miriam Dembo,
luego de haber odo la primera lectura de la pieza ante la directiva de El Nuevo Grupo: Es la primera obra policlasista del teatro venezolano (p.7). Asimismo, el propio
Chalbaud (citado por King), al referirse a la obra, comenta:
El ttulo nace del refrn criollo: pasa ms hambre que ratn en
ferretera. Mi obra no se refiere a un hambre fsica, sino que
Adonai, en la gran ferretera del mundo (est) mordisqueando aqu
y all, estrellando sus dientes contra la incomprensin, contra la
soledad, contra un medio material que lo rodea y que est muy
lejos de sus inquietudes espirituales. (p.8)
En 1884 Chalbaud recibe el galardn teatral ms importante en Venezuela: el Premio
Nacional de Teatro 1983-1984.
Para su pelcula Mann, basada en la novela Historia del caballero des Grieux y de
Manon Lescaut del abate Prvost, el guin fue escrito por Emilio Carballido, cuya sociedad con Chalbaud es descrita por ste de la siguiente manera:
La casualidad hizo que me encontrara con Carballido en Nueva
York, durante una funcin de la pera Mann de Puccini, en el
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esta pieza, en la cuarta etapa de su produccin dramtica, la llamada post-revolucionaria, y en este sentido afirma:
es una stira construida de imgenes indelebles de un pas en
quiebra que juega duro para perderlo todo no hay espacio
para ninguna aventura y la vida se ha reducido a una partida
de domin. Estando el poeta atado a su centro, simbolizado por
la cama-urna, el tercer ojo no le sirve para comunicarse con el
universo: solo le sirve para anunciar el final del juego en la noche
sorda y oscura que les envuelve. (p. 4-5)
A propsito de su prxima obra teatral, Reina Pepeada, Vidal (1997) refiere: Todo un
compendio de la obra de Chalbaud se da cita en esta arepera que madruga frente al
Palacio Legislativo, en un pas que bosteza frente a las leyes y su reiterada injusticia. (p.3)
Chalbaud estrena otra de sus grandes pelculas: Pandemnium, la capital del infierno.
Con un guin a tres manos Chalbaud, David Surez y Orlando Urdaneta-, est basada en su obra teatral Vescula de ncar, llevada a escena en teatro, por el grupo Theja.
La pelcula constituye un momento en el cual el autor retoma la actividad cinematogrfica, luego de siete aos sin hacer cine. Para Forns-Broggi (citado por Gonzlez, 2005)
Pandemnium retrata un estado colectivo de desaliento y soledad que cierra los poros,
las fosas nasales, las bocas, las mentes, los cuerpos (p.14). Por otra parte, el propio
autor confiesa su especial amor por la pelcula, as como por El pez que fuma y La oveja
negra. Por ello, el mismo Chalbaud (citado por La Jiribilla, 2005) afirma:
lleg un momento en que yo quise volar y meter la poesa de
mi teatro y la secreta en el cine. Comenc con La Oveja negra
Ms tarde quise volar bastante e hice Pandemnium, la capital
del infierno (1997) y me acost con mis dos amantes a la vez, un
total melange a trois entre el teatro, el cine y yo. (prr.15)
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Testimonios
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Carlota Martnez B.
Docente e investigadora UNEARTE
carlotainvest@yahoo.com
CM: Miguel ngel, t has sido actor, productor, humorista, y gerente pero, para
muchos de nosotros cuando an tenamos escasos veinte aos, estoy hablando de
la dcada del setenta, t te nos antojabas como un ser especialmente interesante.
Se deca que de chofer de carga pesada habas pasado a ser el actor protagnico de la filmografa de Romn Chalbaud Qu hay de mito y de verdad en todo
esto? Cmo es el cuento ese de que eras chofer de camin de carga pesada?
ML: Bueno yo hice teatro antes de ser camionero, estudi teatro antes de ejercer ese
oficio. Y yo fui camionero porque me vi en la necesidad de comer, no haba con qu comer. Entonces yo tengo un hermano que trabajaba para aquel entonces en una empresa que se llamaba Green Spot, me le presento un da y le digo Mira yo necesito trabajar
porque de verdad as no puedo seguir haciendo teatro. En aquella poca el teatro no
era como es ahora, que es casi un negocio. Bueno, no es un negocio lucrativo ni nada
por el estilo pero, es un negocio. Los actores ganan algo de dinero actuando en ciertas
obras o los fines de semana, por ejemplo. En aquella poca uno mismo llevaba la ropa
que iba a usar durante el montaje. Incluso uno se paraba hasta en la puerta del Pedaggico, donde representbamos a ONeill, a Ibsen, a todos esos autores y gritbamos
pase adelante que estamos presentando una obra de teatro. Era algo as como lo que
suceda en El Siglo de Oro espaol y los propios actores voceaban por la calle invitando a
la gente a ver la funcin. Bueno, por eso me puse a manejar el camin. Fue para m una
etapa interesante porque yo comenc a estudiar, justamente, haciendo teatro. Fue en la
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escuela de Luis Salazar quin era un gran actor, esposo de Hilda Vera. En el Instituto de
Escnica y Arte Teatral que estaba en la avenida Andrs Bello. An sigue estando ah. Yo
recuerdo que siempre llegaba muy cansado de manejar el camin a estudiar, entonces
l me vea que medio me dorma y deca Ah est Landa durmindose. Es decir, ya l
conoca la historia porque yo un da se la dije, que yo me levantaba a las cuatro de la
maana a buscar un camin en Los Cortijos de Lourdes as y asao. l conoca la historia.
Mi historia fue relativamente fcil, si se ve desde el punto de vista de un muchacho que
quiere ser actor, que quiere aprender. Yo reun una platica con ese dinero que me ganaba vendiendo refrescos y me fui a Italia a estudiar cine. Aprovechaba los das que tena
medio libres e iba a la escuela de arte teatral Silvio DAmico*. Y yo iba realmente, a decir
verdad, yo amo la verdad, iba como oyente; yo no iba como alumno, es decir reciba
la misma clase y hacia las tareas y todo, con la diferencia de que al final no me iban a
entregar un ttulo. Y as pas y realmente aprend muchsimo. Afortunadamente, hice un
viaje que me hizo realmente bien. Adems antes de irme a Italia habamos montado 10
o 15 obras de teatro.
venirme para ac, y porque crea que me haba aprendido todo y era mentira. Y entonces, me vine a Caracas con la intencin de tragarme el mundo.
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CM: Despus te vas haciendo el actor de Romn. Por lo menos uno lo percibi de esa manera, trabajaste seguido con l.
ML: Cuando se estrena El rostro oculto, yo soy un poco metido, en el sentido de que
yo trato de hacer cosas que la gente piensa que no se pueden hacer. Entonces yo consegu
que hicieran una premier en el cine Olimpo. Y a esa premier fue Hctor Monteverde, quien
era el jefe de reparto de novelas de RCTV y yo estaba buscando la oportunidad de trabajar en televisin porque daba dinero para vivir. Entonces, l ve la pelcula ese da, con tan
buena suerte de que yo estoy sentado justo delante de l. Y cuando yo salgo en una escena
l pregunt Y ese actor quin es? y yo me voltee y le digo Yo (jaj). Bueno, el caso es
que termin la pelcula, y siempre haba brindis y comentarios, y entonces me le acerqu
y le pregunt qu le haba parecido y l me dijo: cnchale te felicito y me pregunt a
usted le gusta la televisin?. Y yo que tena dos aos parado en la puerta de RCTV y nada,
le digo, con tono indiferente (jaj) bueno si me gustara trabajar en televisin cualquiera
caeEntonces, me dijo vete el lunes por all y di que vienes de parte de la pelcula El
Rostro Oculto porque hay muchsima gente que va. Y as fue, el lunes me llegu al canal,
y ese mismo da me entregaron el papel de. Cristal de Tennessee Williams, el protagonista.
Cuando yo para hacer una obra de teatro tena tres meses estudindola, ahora iba a tener
cinco das para ir al aire, en vivo. Yo estuve a punto de decir que no. Entonces me fui con
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el guin caminando hasta La Pastora donde yo viva, viendo el guion. Y por mi mente pasaban miles de cosas tengo una oportunidad y si la dejo la pierdo; y si no la dejo... me
ir a aprender todo esto? Pero, lo hice. Me equivoqu dos veces, o sea se me olvid la
letra, pero la otra actriz me sigui y me deca por ejemplo ibas a decir esto? y entonces
yo volva. En la televisin era el nico caso en Venezuela que un actor que parte del cine
haca televisin. Ahora no, ahora ya mucha gente joven hace cine, los ve un productor de
televisin y listo. En esa oportunidad el cine era nuestro hogar. Eso es ms o menos el inicio.
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mejor manera de ser actor, es sentir pasin por lo que se hace. No hay de otra. Si lo
haces por fama, porque te aplaudan en la calle o salir en la prensa, mira no te metas
a eso, porque realmente para esto hay que tener mucha pasin. Y yo soy un hombre
que tiene una gran pasin. En la pelcula El manzano azul, si te fijas, yo no acto para
nada. Sobre esto yo tengo una ancdota interesante: cuando yo termin El pez que
fuma, recuerdo que cuando hicimos la premier, mi gran amigo que Dios lo tenga en la
gloria Rafael Briceo me dice mira carajito, preprate para lo que vas a hacer ahora,
porque ests muy bien en esta pelcula, para superar El pez que Fuma no s qu vas a
hacer Cuando me dijo eso pens wau un reto. Pasan los aos y hago El manzano
azul, viene la premier y al final alguien se me acerca y me dice con todo el respeto
que se merece, este es su mejor trabajo. Yo me acord inmediatamente de Rafael. Fue
como cerrar un ciclo.
CM: Tanto en el cine como el teatro los directores tienen su particular estilo de
trabajo. Esto incluye la manera como se relacionan con los actores. Cmo era
Romn como director en su relacin contigo como actor?
ML: Romn es un buen director, sin duda alguna. l te indicaba lo que quera en la
escena, te explicaba la psicologa del personaje, y en el set te explicaba lo que ya habamos hablado y luego te soltaba. l te dejaba una libertad que me encantaba. Eso es
lo bueno, el actor no se siente atado. Si dirigido, mas no atado. Esa es una de las grandes cosas de Romn. Prepara el gallo y ahora fjate a pelear! Eso es lo que percibo.
Romn an con su edad sigue trabajando y haciendo cine igual que yo. Encontr hace
poco una persona cuando estaba haciendo yo mi ltima pelcula La Cara del Diablo y
cuando le dije que estaba filmando, me dijo: wau, t todava sigues trabajando? y
yo le dije Y qu crees que yo me voy a dormir a mi casa?, la gente tiene una visin
muy particular del paso de los aos.
de utilizar a Arturo Caldern, de utilizar a Miguel ngel Landa, etctera. Fueron aciertos
porque el resultado est ah.
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como actor: qu tena de bueno y qu de malo y qu poda hacer bien y qu poda hacer
mal y entonces, jugaba con eso porque tena el conocimiento de sus piezas y entonces
deca: bueno a Miguel ngel le va este personaje porque le va. Debo agradecer esto
porque me dio una base bien slida para yo seguir adelante.
a flor de labios. Es buena gente, una persona muy trabajadora, muy culto, muy curioso,
muy compaero. De Romn lo que hay son cosas buenas. Tiene su carcter como todos
lo tenemos. Pero, es su forma de ser. Tiene una visin de ser humano increble.
Orlando Urdaneta, l y yo nos fuimos a las tres de la maana por all para Osma.
All nos metimos en una casa vieja que estaba deshabitada llegamos muy temprano.
Estaba muy oscuro, estbamos esperando el camin de las luces, y a Romn. Y ni agua
tenamos. Y de pronto Orlando se desmay y yo no hallaba qu hacer. Pasamos un
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gran susto. Yo le tena a l un cario muy especial y nos encontramos en esta pelcula.
Tuvimos la suerte tambin de que l trabaj conmigo en Bienvenidos. Fuimos grandes
amigos. Orlando es uno de los mejores actores que ha parido Venezuela.
las personas que participaron ah, todos eran de izquierda. Yo soy socialista, y ojala lo tenga
a mano, esprate un segundo (se levanta y busca un afiche Hay que socializar el deporte
en El Nacional, entrevista realizada por Ral Vallejo, 23 de marzo 1981). All hablo, justamente, del socialismo. O sea que todos estbamos inmersos en esa misma idea.
nmicos. Luego pasaron los aos y vino una nueva etapa para Romn y una para m y
cada uno ha seguido su camino.
lleg despus, pero nosotros, hacamos de todo siempre. Es ms, yo dirig una pelcula en la cual Romn fue el actor, Los aos del miedo. Esa fue una ilusin que yo
tena. Yo soaba con comenzar a hacer una pelcula como director en Nueva York y
en el Central Park dije 5 y accin. Y ah se cambiaron los papeles, yo era el director
y Romn el actor. Eso fue en el ao 1989.
CM: En los aos setenta comienzas a trabajar con Jos Ignacio Cabrujas en la llamada novela cultural de la televisin venezolana...
ML: Si en el ao 1970 yo regreso de Mxico de hacer un par de novelas y regreso
porque yo haba ofrecido hacer una comedia llamada l y ella con Mirla Castellanos
que dur seis aos. Comenc a hacer todas estas telenovelas culturales y cosas muy
especiales como Pobre negro en el ciclo de Gallegos.
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cuarenta, ya no voy a ser el protagonista, ahora mejor voy a producir otra cosa..
Bienvenidos lo rechaza RCTV porque no tenan mucha fe en que fuera yo solo y entonces
el programa lo toma Venevisin. Dur 20 aos. Fue muy exitoso, la gente an recuerda
Bienvenidos y me gritan haz bien y no mires a quien.
CM: T decas esa frase que se hizo emblema del programa de dnde surge?
ML: Bueno yo viva en La Pastora, nosotros ramos bastante pobres, fuimos once herma-
nos. Cuando comenzaron a trabajar los obreros para embaular las aguas negras de la
calle, mam le venda avena a los obreros. Yo me encargaba de llenar el vasito y cobrar
la locha. Entonces, resulta ser que un seor nunca tomaba avena. Yo pasaba por ah y
l siempre me deca que no, a diferencia del resto. Mam me dijo un da llvale avena
a este seor y yo le dije que l no tomaba y ella me insisti llvasela y no le cobres.
Entonces fui, el seor me dijo al principio que no, pero cuando le dije que era gratuita la
agarr y se la tom con un gusto increble. Yo le pregunte a mi mam que por que haba
hecho eso y ella me dijo Mira negrito, no olvides una cosa, haz bien y no mires a quien.
Cabe destacar que mi mam muri cuando yo tena once aos. Y qu iba a pensar ella
que esa frase iba a estar muchos aos despus en un programa de televisin?
182 THEATRON
Para Gernimo Prez Rescaniere, historiador y para el poeta, Jsbel Caraballo Lobo, con
afecto, cuyas visiones de Sagrado y obsceno me han dado pie, para hablar aqu de Romn.
Siempre supe de Romn, siendo su pblico en aquella Televisora Nacional Canal 5, en
donde fuera uno de los primeros directores de las programaciones teatrales. Estremeca
el pblico caraqueo en el Teatro Nacional con montajes suyos como La quema de
Judas y Sagrado y obsceno. Tambin, con montajes dirigidos por el mismo de obras de
otros autores como Vctor Hugo, William Shakespeare o Arthur Miller.
Conoc a Romn personalmente en el Teatro de la pera de Maracay, al que asist en
representacin de los artistas de Venevisin, canal en el que trabajaba en aquel ao
1973. Participara con Los Kings, Arelys y Gilberto Correa como locutor en la transmisin de El Festival de la Cancin, que la seora Alicia Pietri de Caldera presentaba
cada ao y que era transmitido por la estacin televisora del estado a la que seguan
en cadena nacional otras estaciones televisivas. Para aquel entonces trabajaba Romn, como Director de programas dramticos en Radio Caracas Televisin. Le ayud
en todo lo que estuvo a mi alcance y hasta me sub al techo del teatro, ya no recuerdo
ni por qu. Pienso ahora que Romn quedara satisfecho con mi ayuda y por ello, me
invit a la produccin de su primer largometraje en color: La quema de Judas, de la
que fui su Jefe de Produccin, con tan buen tino, que esta fue reseada por uno de
nuestros ms respetados crticos de cine, Luis lvarez Marcano, quien en el peridico
El Nacional se refiri a la pelcula como servida en bandeja de lujo, igual que en las
mejores producciones internacionales (El Nacional, 01-11-1974). As tambin, para
Rodolfo Izaguirre, fue esmerada produccin (El Nacional, 20-10-1974).
THEATRON 183
En Sagrado y obsceno, su segundo largometraje a color, fui tambin su Jefe de Produccin. Hoy pienso que hay adems en esta pelcula un extraordinario sentido proftico de nuestras realidades venezolanas, sin excepciones. Digo sin excepciones, en
esta Venezuela de hoy signada por una expresin cabal: Ahora Venezuela es de todos a la que algunos han de agregarle, en su sentido tan cabal como la otra, lamentablemente: ciertas condiciones aplican. El discurso dramtico de Sagrado y obsceno
fue real y proftico; tambin admonitorio, para quienes duden irresponsablemente,
o no alcancen a percibir las circunstancias del ahora que vivimos en Venezuela y en
Amrica. Est en Sagrado y obsceno el venezolano que desde su infancia iba viendo
cmo se haca y se deshaca la revolucin cubana y cmo, estos haceres y deshaceres,
repercutan en su patria. En una secuencia premonitoria ahora, Romn incluy el
discurso que pronunciara Fidel Castro un 19 de abril de 1968, el que a instancias de
Romn, Aquiles Nazoa me prest para la pelcula:
Y nuestro ejrcito, nuestro Estado Mayor, nuestro Ministerio de las
Fuerzas Armadas, durante estos aos ha realizado como deca
un extraordinario esfuerzo formando cuadros, de manera que hoy
nuestro pas cuenta en las fuerzas armadas con una enorme y
formidable reserva de cuadros aptos para cualquier tarea que se
les seale.
Pero esto se ha obtenido mediante un incesante esfuerzo de
superacin, se ha obtenido mediante un arduo trabajo y estudio. De
manera que la inmensa mayora de nuestros cuadros militares, sin
excepcin, ha pasado por las escuelas. Sin excepcin, incluyendo
al Ministro de las Fuerzas Armadas y a los compaeros del Estado
Mayor y, en fin, a todos los cuadros de mando dentro de nuestras
Fuerzas Armadas: todos han pasado y han estado pasando por
diversos cursos!
De otra forma no habra sido posible alcanzar el nivel de organizacin
y de dominio de la tcnica que hoy poseen nuestras fuerzas
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Referencias
CASTRO, F. (18 de abril de 1968). Discurso en los Actos Conmemorativos de VII
Aniversario de la Derrota del Imperialismo Yanki en Playa Girn. Departamento de
Versiones Taquigrficas del Gobierno Revolucionario. Cuba: La Habana.
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Entrevista
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Los orgenes
CM: Bueno Romn, yo s que t eres andino Naciste en qu parte de Los Andes?
RCH: En Mrida, en una casa diagonal a la catedral de la Plaza Bolvar. Esa casa era
de mi ta Rosa, hermana de mi mam. Claro, cuando mam estaba embarazada de mi
hermana, porque ya yo tena un ao, se divorciaron mi mam y mi pap.
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kerosene o gasolina y empez a quitrmelo. Yo cada vez que voy a Maracaibo les digo:
bueno ustedes me llenaron de petrleo. Ese fue mi primer recuerdo de Maracaibo. Entonces, yo fui criado por mujeres, mi bisabuela Josefa era una viejita de pelo blanco con un rejo
en la puerta. El rejo era para tres nias que le dieron a ella que saba que eran hurfanas.
CM: O sea que la tenan cogida contigo con eso del agua fra (Risas)
RCH: Si pero, para m fue maravilloso ver el fondo del agua. Yo miraba todo, feliz de
ver aquel espectculo y cuando sub mam se tir y me agarr por los pelos, me sac
y le cay a golpes al borracho. Entonces, esos son los recuerdos infantiles que tengo
ms presentes, es como si los estuviera viendo ahorita.
192 THEATRON
las de Marcel Carne: El muelle de las brujas. Yo vea Mayerling y todas esas pelculas. De
nio yo no vi pelculas de vaqueros, sino todas las pelculas a las que me llevaba mi abuela
y eso me hizo amar el cine. Cuando yo iba a las clases de Fsica, Qumica y Matemtica
no entenda nada de lo que me decan. No me interesaba, y me pona a leer cuentos,
escriba cosas.
El arribo a la capital
CM: A qu edad te viniste de Mrida?
RCH: Chico, muy chico. Yo creo que era el ao 1938 o 1937. Tendra como 6 o 7 aos.
CM: Y cmo fue ese arribo a la capital?
RCH: Llegamos a una pensin de Tejar a Rosario. Esa calle ya no existe, era en el
Nuevo Circo. Donde est la estacin del metro eran cuadras de Tejar a Rosario, Tejar
a San Martn y eso segua. Dolores Regardiz era la duea de la pensin, una seora
oriental. Alquilaron dos cuartos y la noche que llegamos yo dorm en una cama con
mi mam y mi hermanita que era ao y medio menor dorma en otro cuarto con mi
abuela materna.
CM: T apareces en una foto con mi mam, quien era una muchachona como
de unos 12 aos. T tendras cuatro o cinco aos. Tenas los cabellos claros y
THEATRON 193
dra yo siete u ocho aos, y ya haba hecho la primaria en Mrida. Ah conoc a Isaac
Chocrn y a su hermana Mercedes. bamos juntos hasta la Experimental. Era un buen
colegio. Ah estaba Vicente Herrera quien hizo el papel de Guaicaipuro en un baile. El
profesor de msica era Prudencio Esaa el que escribi la msica de Doa Barbar para
la pelcula en donde trabaj Doa Mara Flix. l escribi el conocido joropo Marisela.
Y Steffi Stahl era la profesora de ballet quien acaba de morir.
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por ejemplo. Se dijo que naca un nuevo dramaturgo. Bueno, fue un xito. Imagnate, la
estrenamos en la Casa Sindical del Paraso. La produjo Juana Sujo y la Sociedad Venezolana del Teatro. Yo era un muchacho en esa poca. Claro la obra tena a Toms Enrique,
Antonieta Zamorano, Enrique Benshimol, t sabes tena en el reparto gente conocida. A
Dayana Jimnez que haca Frijolito y Robustiana en la radio y en mi obra haca el muchachito. Dur tres meses en cartelera y los domingos tenamos que hacer dos funciones.
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Y me consigui un puesto de Office Boy, en la Creole Petrolean Corporation. Yo trabajaba ah con un nmero, el siete me toc. Siete llveme esto a produccin y yo
suba por las escaleras. Ese edificio quedaba frente a la Experimental Venezuela donde
yo haba estudiado que es donde est actualmente el Alba Caracas y anteriormente
el Hilton. Ese edificio despus fue la Seguridad Nacional, donde yo estuve preso en
la poca de Prez Jimnez. Y yo me conoca el edificio al pelo porque no haba ascensores. Cuando yo estaba trabajando ah Bolvar Films comenz a hacer pelculas y
entonces yo sala a las cuatro de la tarde y me iba para all. Y ah me met, tena 1 o
18 aos, y mi amigo Horacio Peterson que era el asistente de direccin de Cristiansen,
el famoso director argentino que vino a hacer La Balandra Isabel y otra pelcula, entonces me meti. Despus trajeron mexicanos, desde el ao 50 que yo tena 19 aos.
Cuando vino el director mexicano Vctor Urchua, l se interes por la literatura venezolana, porque conoci Doa Brbara y todo eso. Pero, no conoca Guillermo Meneses,
Uslar Pietri, y como yo lea mucho, y entonces le dije: yo quiero aprender a hacer cine,
nmbrame asistente de direccin. Un nio de 19 aos, fui el peor asistente del mundo,
porque yo lo que haca era preguntarle: y usted por qu pone la cmara ah? Para
m fue como si me dieran un taller dentro de una pelcula profesional y me sirvi para
yo aprender. Yo me sentaba a ver aquello. Alguien me dijo: Un asistente de direccin
nunca se sienta. Era verdad, pero ah aprend mucho, en dos pelculas. Seis meses de
vida con Amador Bendayn y Luz en el pramo, que trajeron de Mxico a Hilda Vera,
Luis Salazar y a Carmen Montejo, una actriz cubana hecha en el cine mexicano. Pero
cuando se termin Luz en el pramo, fracas Bolvar Films. Entonces fue cuando yo
estren Can adolescente en el teatro.
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De la relacin
entre el teatro y el cine
CM: Cuantas pelculas tienes filmadas hasta los momentos Romn?
RCH: Con esta que estoy terminando ahorita, son 22.
CM: O sea que hasta el ao 2001 tenas 17 pelculas realizadas. Pandemnium
era la ltima pelcula para ese momento y posteriormente, durante la dcada
siguiente has hecho Zamora, Das de poder, El Caracazo y La planta insolente.
Desde un principio tu cinematografa estuvo vinculada al teatro, es como una dupla inseparable. Ha sido absolutamente intima la relacin entre el teatro y el cine
Cmo explicar eso? Lo visualizas primero en el cine, o en el teatro como es eso?
RCH: No, es solamente que tienes una obra de teatro y despus la adapto. Es que la ma-
yora de las pelculas son primero obras de teatro y posteriormente son cine. Sin embargo,
yo s que el cine es totalmente diferente del teatro y la televisin es diferente tambin.
Entonces, yo digo que yo tengo una esposa y dos amantes, pero no s cul es la esposa
si el teatro o el cine, por su puesto la televisin seria la amante.
198 THEATRON
CM: Se podra decir entonces que esa yunta entre el teatro y el cine forma
parte de un proceso creativo tuyo de alguna manera?
RCH: Claro, porque yo al mismo tiempo que estaba en el teatro con Alberto de paz y
Mateos en el bachillerato y vea mucho cine. Adoraba el cine y me meta en el cine de los
aos cuarenta. Pero el cine tiene un lenguaje y el teatro tiene otro. Cuando adaptamos
La quema de judas Jos Ignacio y yo hacamos juegos, por ejemplo: Cuntame de La
quema de Judas y l haba hecho el papel del periodista, que haba sido un xito en
los aos sesenta. Se saba la obra de memoria. Para qu se la iba a contar? Pero t
sabes cul era la idea? No usar el dialogo del teatro en el cine. Es reescribir el mismo
argumento y los mismos personajes pero cinematogrficamente, es otro lenguaje.
THEATRON 199
CM: Exacto en el Pez que fuma por ejemplo, t tienes locaciones en bancos,
en la orilla de la playa, tienes locaciones en la ciudad, en la autopista. Eso te
lo permite el cine y no el teatro, por mucho que intentes espacios diversos a
partir de la imaginacin y de las distintas escenas que puedas construir, ah es
diferente. En el teatro juega ms la sntesis.
CHR: Exacto, claro que los personajes son los mismos, por ejemplo La Garza tiene
mucha fuerza en el teatro. Sabes que estn montndola ahorita porque El Pez que
fuma cumple 45 aos de estrenada en el teatro. Me la pidi un productor que se llama
Oswaldo Estrada. Ayer fui a ver el primer ensayo. Lo dirige Elba Escobar que lo hace
estupendamente. Yo fui a ver una obra dirigida por ella que se llama Relatos borrachos para aceptar que dirigiera mi obra, el productor me llev. Estupendo! Dirige muy
bien, y La Garza la hace Caridad Caneln. La van a estrenar en septiembre y estar
en cartelera durante octubre, noviembre y diciembre en el Trasnocho.
gresado, pero tambin debemos ver excluidos sociales que han progresado, que han sido
200 THEATRON
por ejemplo ayudados, o tomados en cuenta, que eran invisibles y este ltimo gobierno los
volvi visibles. Cosa que ha molestado profundamente a algunas personas, por ejemplo,
yo tengo una amiga que no te digo el nombre, que se mud de La Florida porque estn
haciendo edificios en frente de su casa.
O sea la gente que va a vivir all no es de su alta alcurnia y se supone que ella es la Duquesa de Alba. Yo no saba que ella era de la realeza. Eso me parece terrible, porque yo pienso
que todos somos iguales. Yo llegu a Caracas en ese autobs de la ARC y mi abuelita venda estampillas, mam trabajaba y vivimos en una pensin. No tenamos plata Verdad?
ramos humildes, en mi casa mi mam y mi abuela vendan dulce de leche coreano. A diez
bolvares. Nosotros vendamos eso porque con los sueldos no nos alcanzaba. Y una vez a
la semana, uno de esos dulces se pona en la mesa y nos lo repartamos Me entiendes?
Entonces, yo he vivido eso y pienso sinceramente que todos somos iguales, para mi yo no
distingo entre Uslar Pietri y un taxista. Para m son seres humanos. Por ejemplo, con respecto
a los que dicen ahorita que la gente est dividida, yo pienso que no es que estamos divididos, estamos desunidos. Yo sigo queriendo enormemente a miles de personas y trabajo
con ellas, que no piensan igual que yo.
El ejemplo de Elba Escobar o Caridad Caneln. Cuando trabajo en la Villa del Cine no le
pido a la gente un carnet ni le pregunto usted pertenece al partido tal? Nada que ver
me entiendes? Pero hay gente que es muy arbitraria y muy radical. Y de ambas partes, por
supuesto.
CM: Es evidente que ese marginal de treinta aos atrs al menos a esta parte,
est mucho ms condicionado por una problemtica urbana y por ende es un
marginal mucho ms marcado por la violencia.
RCH: En mi obra Mundos Horizontales en el ao 1953 hablo de que la gente dej los
campos para irse a trabajar en los campos petroleros. Eso te trae bendiciones y te trae
maldiciones Me entiendes? Pero, te marca. Hay un desarrollo del pas porque hay ms
dinero, claro, aunque ese dinero est mal repartido. Por lo menos hay que repartirlo bien.
Todo el mundo merece, verdad? Por qu unos se van a aprovechar de eso y otros no?
Eso no es manera de verlo.
THEATRON 201
CM: O sea que el contexto del pas va marcando las caractersticas de ese
excluido social, evidentemente.
RCH: Otra cosa, por ejemplo ahorita hay una campaa de la oposicin para mostrar
que la delincuencia es terrible, y atribuirle al gobierno de Chvez que hay ms delincuencia. Resulta que todas mis pelculas y todas mis obras son sobre la delincuencia. La
delincuencia siempre existi. Tanto de los barrios como de las instituciones.
Yo hice todas mis pelculas porque me pidieron que me las queran comprar en el extranjero. Me dijeron mndanos varios triler y cuando yo puse todos los triler de mis pelculas, una detrs de otra, todo era sobre la violencia, y yo soy un tipo pacfico. En La quema
de Judas estn esos ladrones que se llevan cosas y despus est El Caracazo, El Porteazo
donde mueren los soldados. En Sagrado y obsceno es la lucha de la guerrilla de los aos
sesenta y el comunista que se enamora de la niita que va a hacer la primera comunin.
En El Pez que fuma, cuando yo la estren, la gente dijo que era una crtica al gobierno
del momento, que ese era el pas que estaba corrupto. El pas prostituido. Y era el pas
de CAP. Yo siempre he pensado as. Ahora esa gente, por ejemplo, Alfonso Molina que
me dedic un libro hablando maravillas, como que no se dan cuenta de lo que decan
mis obras. Entonces, ahora yo no sirvo porque yo pienso de esa manera. Supongo que se
arrepentir de haber escrito ese libro.
odio, producir ese odio en la gente. Entonces, a travs de esos canales horribles de
televisin lo que produce es odio. Yo aqu mismo en el edificio donde vivo, he tenido
problemas por eso. La gente me trata con respeto y todo pero, ha habido detalles que
me indican que hay un odio. Alguien pasa y te mira como si t fueras Satans.
202 THEATRON
CM: Qu mueve a Romn a fijarse en ese excluido, a fijarse en ese ser de los
barrios, en esa violencia, qu sentimientos, qu parte de ti est presente all?
CHR: Yo creo que todo naci en un aula de clases cuando un muchachito me acus
de que yo le haba robado la pluma y era mentira. Eso fue una injusticia terrible. Y los
dems nios me obligaron a pelearme a golpes con l. Entonces, ese odio a la injusticia naci ah. He visto muchas injusticias. Me parece injusto que unos tengan ms y
otros no tengan.
Teques para ver si yo estudiaba y pasaba Qumica, Fsica y Matemtica, Los Salesianos
nos hacan or la misa todos los domingos a todos los alumnos. Y nos decan que si uno
crea en la Virgen Mara, uno no ira nunca al infierno. Porque en el momento de morir,
la Virgen Mara te iba a dar el chance de que te arrepintieras de todo. La influencia
religiosa me vendra de ese lapso en el que yo estuve estudiando all con los salesianos
all haban estupendos profesores de Matemticas, de Literatura
CM: Y qu lugar crees t que ocupa el sentimiento mgico religioso en nuestras poblaciones?
RCH: Bueno, imagnate que entras a un rancho y est la Mara Lionza, Jesucristo, Carlos
Gardel, Jorge Negrete, ahora estara Chvez, y todo eso est reunido. Eso me asombr
siempre. Entonces, en todas mis obras aparecen esos iconos reunidos porque siempre
son parte del pueblo. Ellos necesitan creer en algo.
THEATRON 203
en la poca de CAP y Lusinchi, poda pasar en Venezuela lo que ha sucedido. Me pareca que era imposible, y apareci Chvez y lo hizo. Al principio yo dudaba mucho.
Entonces fue como maravilloso nos salvamos pens yo. Esta aparicin es mgica,
es estupenda. Con todos sus defectos y todos sus problemas. l ha hecho cosas tan
maravillosas que es un peligro demostrar que un pas puede crecer bajo el socialismo,
por ejemplo. Y entonces, eso es un terror en el mundo entero porque, se supone que
solo con el capitalismo la gente puede crecer y eso es mentira. S, con el capitalismo
crecen y se hacen ricos, pero es un solo para un sector de la poblacin, no para esa
gente invisible que l hizo visible.
Del melodrama
y la televisin
CM: En tu obra hay otra influencia muy importante la del melodrama mexicano Es Venezuela, es Amrica Latina un melodrama?
RCH: Y no solo Amrica Latina, cuando proyectaron en Espaa la telenovela venezolana Cristal las mujeres dejaban de cocinar. Cuando llegaba el marido no haba
almuerzo porque todas estaban viendo Cristal. Cuando el rey recibe a Carlos Mata y
Jeannette Rodrguez te das cuenta que lo del melodrama no es solo en Amrica Latina.
El melodrama viene de Espaa y de Francia. Ellos son tan melodramticos! Quizs
hemos heredado el melodrama de ellos. Cuando estaban dando Cristal, yo iba a Espaa, porque mi mam viva all.
204 THEATRON
porque ustedes hablan tan bonito que ah no puede haber gente mala Y Yo dije: bueno,
en todas partes hay gente mala. Pero fjate, aquello fue un xito. Despus cortaron la
distribucin de estas novelas en Espaa.
Ellos eran los que exportaban y de pronto Venezuela fue la que empez a producir
novelas que tuvieron ms xito que las mexicanas. Entonces, en todas partes esa gente
reaccion para tumbar lo que hacamos. Imagnate, cuando yo estaba en Cangrejo un
joven crtico espaol me dijo: Esta pelcula est muy bien pero es una pena la forma
en la que hablis. Al revs de lo que paso con Cristal. El qu bonito hablan ustedes
se transform. Entonces, que no fue Chvez que dijo no vamos a hacer ninguna novela venezolana. Cisneros compro el 20% de Univisin en Mxico y se dio cuenta de que
era ms cmodo comprar las novelas que tener gente con sindicatos aqu.
Y entonces de ah viene la cosa de que no se sigan haciendo telenovelas o muy pocas.
Antes cada canal haca tres, algunas espantosas. Yo renuncie a la televisin en 1981
porque me di cuenta que me haba convertido en un prostituto; te pagan maravillosamente pero todo es superficial.
THEATRON 205
lculas, cada vez que camino por algn lugar de esos, es una sorpresa, la gente me
reconoce en las calles, los actores extranjeros y no extranjeros me piden autgrafos.
Y yo me quedo sorprendido porque por lo general eso les ocurre a los actores. Para
m eso es una bendicin. Sigo siendo el hombre sencillo de siempre. A veces me han
reclamado pero usted es demasiado sencillo. S, es como una bendicin y s me siento exitoso, porque es un xito que t camines y la gente en la Plaza Bolvar te salude
y tambin en Coro. En una calle de Coro me met en un bar y me dicen tmese ese
cocuy y yo les digo no yo no puedo, yo soy diabtico y entonces me responde eso
cura la diabetes tiene que tomar y entonces me veo obligado (risas) porque el hombre
estaba borracho.
Miscelneas
CM: Que te gusta hacer fuera del cine?
RCH: Leer, yo no puedo vivir sin leer. A veces prendo la televisin y paso y paso de
canal y nada me interesa, entonces leo. Yo no puedo dormirme sino leo.
CM: Qu lees?
RCH: Todo tipo de libros. Libros nuevos que salen, me interesa mucho la literatura
CM: Tenemos una oferta literaria muy numerosa en los momentos actuales.
Cmo te orientas a la hora de seleccionar un libro?
RCH: Visito mucho las libreras y voy leyendo las contraportadas de lo que me llama la
atencin. Veo de qu se trata, y si me interesaTambin, por intuicin compro libros de
autores que no conozco. No dejo de interesarme tambin por los consagrados. Y as voy.
206 THEATRON
RCH: Bueno, a m me marc como cineasta subir al balcn del cine Continental a ver
una pelcula que se llamaba Roma ciudad abierta. Hasta ese momento yo haba credo
que el cine se haba hecho para escapar de la realidad. Pero, cuando vi esa pelcula y
Los Olvidados de Luis Buuel, me di cuenta que el cine era tambin para enfrentar la
realidad. Y esas dos pelculas me cambiaron el concepto. No solo del cine, de la vida.
Lo mismo que la prisin cuando Prez Jimnez, me abri los ojos ante muchas cosas.
A Rosellini y Buuel los admiro muchsimo.
Tengo un libro sobre la influencia de Buuel que no me acuerdo quien fue que lo escribi y me mencionan a m. Porque yo adoro a Buuel. Yo lo conoc y le hice un reportaje
en el ao 1952, en Mxico. Estaba filmando con Arturo de Crdoba y Delia Garcs.
Fui al set, despus le visit en su casa y le entrevist. Bueno yo era un muchacho, pero
me dio la entrevista muy serio. Y el cine italiano de toda esa poca, el cine italiano de
socia Loren, Rosellini, Comencini, Monicelli, yo tengo todo ese cine italiano. Y a Hollywood lo destrozo.
nas en el televisor de su casa con ttulos en ingls. Y l tiene una joya. Yo todo lo que
tena en VHS se lo regal a la Cinemateca pero, les dije que les donaba todo eso pero,
que por favor me pasaran algunos ttulos.
Entonces esos tres documentales de una hora, sobre el cine italiano de Martin Scorsece
los recomiendo. l ha logrado meter escenas grandes de todas las pelculas italianas
del mundo, es una maravilla.
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mandaron una dieta que segu rigurosamente. Entonces en esas filmaciones dejaba dos
o tres noches sin cenar y me coma una manzana a las 6 pm y rebaj. Estoy pesando
ahorita 90 y pesaba 102. Eso es estupendo para lo de la diabetes. Pero si me gusta comer. Nunca he dejado de comerme un helado. Porque a m me parece que no hay que
ser exagerado en las cosas. De vez en cuando no es malo un helado, ni un dulce (Risas)
me ponen furioso. A veces he fingido para poder conseguir algo, finjo estar un poco
ms furioso de la cuenta. Pero a m me gusta trabajar con amor. A m me gusta que
la gente se sienta bien con lo que estn haciendo Por Dios, estn haciendo una cosa
maravillosa! Estn haciendo una pelcula, una obra de teatro. Una vez nombr un
asistente y cuando entr, le estaba gritando a los actores. Entonces le dije, te me vas
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CM: Estas haciendo muchas pelculas histricas, actualmente Es posible reescribir la historia, hay varias formas de escribir la historia?
RCH: Bueno, la que estoy haciendo ahora es una historia sobre Cipriano Castro. Hicieron El Cabito que era una cosa contra l. All lo nico que importaba reflejar era
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que le gustaban las mujeres y que coleccionaba abanicos de las mujeres con las que
se acostaba. Pero, l tena otras cosas: su lucha, su palabra. Hay maneras de contar la
historia. Claro hay puntos de vista, por ejemplo, cuando yo fui a pedir casa para filmar
Zamora, una seora por all me dijo y van a filmar la pelcula de ese bandido?
nosotros le respondimos s estamos buscando casa y cuando se enter del premio
que le dbamos por alquilar la casa, ah no le import.
UNEARTE, y no solo mis pelculas, todos los libros que teatro y de cine porque tienen
que leer mucho tambin. Entonces, yo lo estoy poniendo en mi testamento. Pero, yo
quiero que cuando se lleven eso, est muy bien cuidado. Es necesario que alguien
preparado se ocupe de clasificar libros y pelculas, porque para m va a ser un placer
que a los estudiantes de cine y de teatro de todas partes, todo eso que me he pasado
recopilando, les sirva para su educacin.
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Galera
Fotogrfica
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214 THEATRON
Romn
Chalbaud
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UNEARTE
por dentro
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Homenaje a la compositora
Modesta Bor y al actor Carlos Mrquez
Durante el mes de julio un grupo de msicos venezolanos realizaron en la Sala de Conciertos de nuestra Casa de estudios un concierto en homenaje a la fallecida compositora Modesta Bor quien fuera una destacada creadora y arreglista de suites, sonatas,
conciertos e innumerables piezas corales. Alumna del clebre maestro Vicente Emilio
Sojo, curs estudios en la Escuela Jos ngel Lamas y en el Conservatorio Tchaikovski
de Mosc. El homenaje permiti escuchar obras emblemticas de esta compositora
venezolana ya desaparecida: Pequeo concierto para oboe y clave (1958), as como
tambin la Suite para cello y piano (1961). Beatriz Bilbao, tambin compositora, ofreci
las palabras introductorias de este agradable encuentro en el cual adems participaron los msicos Beln Ojeda (piano), Jacinto Herrera (oboe), Carlos Salas Ballester
(piano) y Elio Herrera Snchez (violoncello).
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Carlos Mrquez
De igual manera, durante el mes de septiembre el gran actor venezolano Carlos Mrquez, como una despedida de su extensa carrera artstica, interpret un monlogo
escrito por el dramaturgo Jos Gabriel Nez sobre la base de la obra El Canto del
Cisne del dramaturgo ruso Anton Chejov, bajo la direccin de Ibrahm Guerra. El ltimo Adis. Inolvidables, ms que una despedida, fue hermoso acto celebratorio donde
el pblico comparti en la Sala de Conciertos dentro de una atmsfera de intimidad
con Vasili Vaslievich, un viejo actor que termina de hacer la funcin con la cual pone
punto final a su carrera teatral y quien, cuando cae el teln, se queda viendo desde el
escenario la sala vaca e inicia un melanclico viaje a travs de sus recuerdos. Referirse
a Carlos Mrquez es abordar la historia del arte actoral en el pas. Su nombre est vinculado al desarrollo de telenovelas emblemticas, pero tambin al de grandes figuras
del teatro como Juana Sujo, quien fuera su esposa y compaera de artes escnicas.
Con el lucido acompaamiento musical de Tony Monserrat al piano, y la sugestiva escenografa del profesor Edwin Erminy. Este unipersonal sirvi tambin para mostrar las
dotes de cantante del primer actor en su interpretacin de varios clsicos del bolero.
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224 THEATRON
Tambin se hizo presente en la Sala Horacio Peterson una obra del polifactico maestro
Humberto Orsini: La Convencin. La pieza fue concebida como un Sainete para deseducarnos y su sinopsis se expresa mediante la frase: Disparate cotidiano de ambiente
electoral. De tal manera el autor se propone exponer el absurdo en la retrica de la
Historia Contempornea de Venezuela a travs de la historia de un grupo conformado
por seis personajes, quienes se encuentran en un saln donde se celebrar una convencin. Al estar presente todos los invitados se da comienzo a una discusin sobre la situacin actual del pas, donde cada uno interviene con opiniones desalentadoras, teoras y
ejemplos, sobre puntos aparentemente nada concretos, como: La cosa y el coroto, lo
cual va generando contrariedad y malos entendidos entre todos sin llegar a conclusin
alguna. Con este sainete, gnero que tuvo su auge en nuestro pas en la primeras dcadas del siglo XX, Orsini reafirma su preocupacin por el comportamiento y costumbres
propias de la idiosincrasia del venezolano. La puesta estuvo a cargo del Centro Nacional
de Teatro y Guarroteatro del 7 al 10 de noviembre, en la Sala Horacio Peterson de la
Universidad Nacional Experimental de las Artes-Plaza Morelos.
Y la Compaa Universitaria de las Artes Teatro no se queda atrs en la tarea de incluir
en su repertorio obras de dramaturgos venezolanos. Y ya para finalizar el ao, en el
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Nuevos egresados
y nuevos maestros honorarios
Los das jueves 12 y 13 del pasado mes de diciembre en horas de la maana se llev
a efecto en la Sala de Teatro Ana Julia Rojas de nuestra Casa de Estudios el acto de
grado de la IX promocin de Tcnicos Superiores Universitarios en las reas de ejecucin y produccin musical y la X promocin de Licenciados en danza y msica. De
igual manera se hizo un reconocimiento por su labor en favor de la cultura a cuarenta
y ocho nuevos maestros honorarios.
Tan importante evento cont la presencia de las autoridades universitarias encabezadas
por la Rectora Emma Elinor Cesn, del Ministro del Poder Popular para la Educacin
Universitaria Pedro Calzadilla y del Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano Nstor Viloria. En el marco de la celebracin del V aniversario de su fundacin, la
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ocasin fue oportuna para poner de relieve los logros alcanzados por la UNEARTE,
en su compromiso con la enseanza y el impulso que ha dado a la labor destacada
de cultores y artistas representantes de las comunidades organizadas y de las reas
de investigacin de las artes en un esfuerzo por preservar nuestro patrimonio cultural.
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Reductos
Por: Carlos Paolillo
La danza en sus expresiones teatrales ha sido un inters permanente de Leyson Ponce
como autor de movimientos. El mundo de las ideas, el cuerpo depurado y el gesto elocuente constituyen caractersticas esenciales de su personal visin de la coreografa, dentro de la cual el sentido dramtico prevalece. Cada ejecucin corporal es la resultante de
la indagacin de un sentimiento, por lo que su proceso de abstraccin est contaminado
de acontecimientos y realidades concretas. Sin embargo, el verismo con el que aborda la
condicin humana, en la escena alcanza elevados niveles asepsia formal.
El texto en Ponce representa un punto de partida necesario. Esta base dramatrgica
logra su conversin en discursos corporales plenamente autnomos de aquellos que
la originan. Samuel Beckett y Heiner Mller, en manos del coregrafo, adquieren una
corporalidad indita y una proyeccin ampliada ms all de la escritura. Si bien lo
textual subyace, el movimiento se erige como fundamental.
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contina con dos mujeres decapitadas que gesticulan, sensuales o agresivas, su ausencia de rostro y su imposibilidad de reflejo. Al lado de ambos cuartos, se oyen voces y
susurros, como en cualquier hotel precario, al igual que boleros seeros, que hacen
pensar en encuentros y desencuentros, as como en pasiones extremas, que pronto se
harn tangibles.
El recorrido por cada habitacin se cumple riguroso y ordenado. El final trae la plena
conciencia de haber estado dentro de un lugar subterrneo de seres extraviados. Junto
a la efectista subida del dispositivo escenogrfico, se devela tambin una dimensin superior donde los ocho personajes se tornan en grciles bailarines que con dinamismo
hacen suya la amplia escena, en un ritual vital y de sacrificio.
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El Cine Venezolano
se pone las botas en la Sala Margot
Benacerraf de la UNEARTE
En el mes de junio, se llev a efecto en la Sala Margot Benacerraf la seleccin de las
pelculas del 3er Festival de Cine Documental. El jurado, conformado por importantes figuras del mundo artstico y cinematogrfico del pas, entre diez documentales de
larga duracin y doce cortos participantes en este encuentro, presentado al pblico
venezolano en diferentes salas de Caracas, desde el pasado 21 de junio. Mara Ros,
Fernando Venturini, John Petrizelli, Armando Zullo y Carmen La Roche tuvieron la responsabilidad de analizar las pelculas, cuya duracin oscila entre una y dos horas. Beatriz Bermdez, Maurizio Liberatoscioli y Toni Perdomo seleccionaron los cortometrajes
participantes.Como antesala de la seleccin, se proyect el documental El aroma que
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se qued del cineasta Jos Luis Dvila Chacn. El film pone sobre escena una exhaustiva investigacin sobre el desafortunado pasado que impidi a los campesinos venezolanos beneficiarse de la produccin del caf. Siguiendo en esta misma lnea en el mes
de octubre la fiesta de la cinematografa se hace presente nuevamente en la UNEARTE
con la presencia de las pelculas ganadoras en el VI Festival de Cine de Margarita.
Entre los meses de octubre y diciembre el pblico asistente a la sala pudo disfrutar de
tres largometrajes El Regreso.l de la realizadora zuliana Patricia Ortega, la trama del
film aborda el tema de un grupo armado que quiebra la tranquilidad de una comunidad
que habita en la Baha Portete en la Alta Guajira Colombiana. En medio del horror, las
mujeres arriesgan sus vidas para que sus hijos puedan escapar.Shuliwala, una nia de
tan slo diez aos, logra huir hasta una ciudad fronteriza. Pero ese territorio extranjero,
es una cultura totalmente extraa para ella y deber ingenirsela para poder sobrevivir y no perder la esperanza de volver a su hogar. El Regreso es una pelcula sobre la
amistad y los desplazamientos que pone sobre escena la necesidad de reconocerse en
alguien que se supone distinto. Por su parte el film Una brecha en el silencio, dirigida
por Andrs y Luis Rodrguez, se proyect los das 22, 23 y 24 de noviembre en ella se
narra la historia de Ana, una joven de 19 aos que padece discapacidad auditiva y
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se echa a morir. Este drama amoroso considerado en la actualidad como una de las
peras inglesas ms importantes del Barroco, fue la pieza seleccionada por los estudiantes de msica y teatro de UNEARTE para presentarse en el marco de la primera
promocin de egresados de los Programas Nacionales de Formacin y ha sido producida para cumplir con los requisitos acadmicos en el marco de las unidades curriculares Concierto de Grado y Montaje de Egreso, construyendo una propuesta escnica en
la cual tambien participaron, de forma especial, estudiantes de danza y msica, todos
bajo la supervisin o acompaamiento de reconocidos profesionales pertenecientes al
plantel docente de la universidad. De esta manera, Dido y Eneas brind la oportunidad
de poner en prctica el concepto de integracin de diferentes disciplinas artsticas, que
son impartidas a travs de los Programas Nacionales de Formacin (PNF) en teatro,
msica, danza, artes plsticas y artes audiovisuales, as como tambin explorar las
posibilidades de cooperacin interinstitucional al recibir el apoyo de la Coral Juvenil
Simn Bolvar y la Orquesta Sinfnica Municipal de Caracas.
De la misma manera, durante los das sbado 2 y domingo 3 de noviembre bajo la direccin del msico venezolano Gerardo Gerulewicz se present, en la Anna Julia Rojas
con la participacin de la orquesta Gran Mariscal de Ayacucho la pera Gertrudis con
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Seis bailarinas enfrentan el reto de reinterpretar la teatralidad intrnseca de su creadora, desde la organicidad y la plasticidad de sus cuerpos. La tesis del individuo ante
la violencia social que fundamenta la obra es asumida por sus intrpretes desde la
diversidad de lenguajes expresivos dentro de los cuales el mpetu corporal prevalece.
Pealver toma como punto de partida de su nueva obra textos de Tadeuz Rzewicz,
conceptualizado como poeta del caos con nostalgia del orden. A partir de all construye un discurso fundamentalmente desolado, aunque tambin optimista. El cuerpo de
las intrpretes, emotivo, expresivo y tcnico, busca evidenciar la veracidad de un pensamiento angustioso, que adems de contener un crudo alegato tambin se permite la
bondad: Con esta simple frase el escritor polaco centra nicamente en el individuo la
posibilidad de esperanza ante la destruccin colectiv.
Agua buena, podra afirmarse, est estructurada en forma de dptico con un eplogo. La
primera parte indaga en situaciones emocionales extremas sobre la base reflexiva del
verbo lacerante de Rzewicz. Aqu, el cuerpo se traduce en formas estticas viscerales y
convulsas, mientras que las voces del sexteto de bailarinas se juntan en un grito comn
confuso, a veces inaudible, y exasperado, otorgndole un carcter de coro o colectivo
popular, que poco a poco adquiere un deslastrado y solitario nfasis individual.
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