Documentalismo como poltica de la verdad

Hito Steyerl
http://www.blogsandocs.com/?p=396&pp=3

Hay una escena famosa en la pelcula de los hermanos Marx Sopa de Ganso.Groucho
Marx interpreta a un presidente corrupto de la repblica bananera de Freedonia, que depende de
la ayuda de los Estados Unidos. El espa Chico Marxse disfraza hacindose pasar por Groucho y
as robar sus planes de guerra. Cuando la mascarada ya no es creble, finalmente grita con
irritacin: A quin vas a creer, a m o a tus propios ojos?
Esta frase paradjica nos conduce directamente al centro del problema: A quin debemos creer?
Al presidente o a nuestros propios ojos? La verdad determina la poltica o la poltica, la verdad?
Es una cuestin de cmo la produccin de la verdad siempre ha estado influida y estandarizada
por relaciones sociales de poder en la pelcula de Chico, por el presidente. Michel
Foucault denomina a este proceso la poltica de la verdad (1). Y lo describe como una serie de
normas que determinan la produccin de la verdad, distinguiendo las afirmaciones ciertas de las
falsas y fijando los procedimientos de produccin de la verdad. La verdad, por tanto, tambin est
siempre polticamente regulada.
Me gustara discutir el concepto de las polticas de la verdad tomando como ejemplo las formas
documentales. Aqu tambin, ciertos procedimientos se desarrollan para separar las afirmaciones
ciertas de las falsas, en la medida en que hay frmulas preferentes para organizar y producir
afirmaciones ciertas. Aqu tambin, la poltica no emana de la verdad, sino la verdad, de la poltica.
Se puede citar como ejemplo de este tipo de poltica de la verdad documental el tratamiento de la
imagen poltica que se desarroll en el seno del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas en
relacin a la existencia de armas de destruccin masiva en Irak en 2002 y 2003. Hubo dos
aproximaciones en la controversia: la de la administracin de George W. Bush y la de la agencia
de Naciones UnidasUnmovic. La administracin de Bush respald sus afirmaciones
ejemplificadas por la infame presentacin del Secretario de Estado Colin Powell ante el Consejo
de Seguridad, con la visualizacin de ciertos testimonios, como pueden ser dibujos o subtitulando
conversaciones telefnicas presentadas como documentos sonoros. Otro componente de su
argumentacin visual fueron las fotos tomadas por satlite y las fotos de vigilancia area, donde las
demostraciones principales emanaban de ciertos elementos escritos de carcter interpretativo que
se haban insertado en la imagen. Cada signo de referencia indicial, tradicionalmente considerado
una caracterstica de la autenticidad documental, era nimio en las fotos y en los mapas, y se
apoyaba principalmente en fuentes secretas. Sin embargo, esta poltica de la verdad prevaleci
sobre la de los inspectores de armas, que haban desarrollado procedimientos considerablemente
ms complejos y codificados para determinar la verdad, como la comparacin de las hiptesis
formuladas a partir de material fotogrfico, el testimonio de testigos e informacin obtenida sobre el
terreno.
El Gobierno a travs de la Verdad: Documentalidad

Como vemos claramente a travs de este ejemplo, las formas documentales pueden tener una
suerte de efecto de gobernacin a travs de la produccin de la verdad. El concepto de
gobernabilidad fue desarrollado por Foucault y definido como una forma especfica de ejercicio
del poder que opera a travs de la produccin de la verdad. De acuerdo a esto, el problema poltico
esencial no es la falta de verdad de las condiciones sociales, sino su verdad; por ejemplo, la forma
en que ciertos conceptos y formas de produccin generan, apoyan o sortean y cuestionan la
dominacin. Las producciones mediticas pueden asimismo asumir el papel de estructuras
gubernamentales y funcionar como bisagra entre el poder y la subjetivacin. (2)
Yo llamo a este punto de interseccin entre la gobernabilidad y la produccin de la verdad
documental documentalidad. La documentalidad describe la penetracin de formaciones polticas,
sociales y epistemolgicas superiores en una poltica especfica de la verdad documental. La
documentalidad es el punto donde pivotan, donde las formas de produccin de verdad documental
se convierten en gobierno o viceversa. El trmino describe tanto la complicidad con las formas
dominantes de poltica de la verdad como una actitud crtica hacia estas formas. Aqu las
estructuras de poder/saber cientficas, periodsticas, jurdicas o que ejercen como autentificadoras
se conjugan con articulaciones documentales, como hemos constatado de manera ejemplar en el
discurso de Powell.
La poltica de la verdad de la administracin estadounidense constituye un perfecto ejemplo de la
interaccin del documental con el poder, el conocimiento y la organizacin de documentos. Frente
a sta, la documentalidad tambin puede significar un intento de desbaratar y problematizar no
slo las formas documentales de produccin de la verdad, sino tambin de gobierno, como por
ejemplo en el intento del grupo Kinoki a la hora de crear una cinematografa comunista sovitica
(3). Su objetivo era revolucionar las prcticas de recepcin y produccin a travs de la
mecanizacin del ojo y de la organizacin planificada de la produccin, y a travs del
desplazamiento de la ficcin dominante a favor del documental o el filme de hechos. La
organizacin del filme y la organizacin de la sociedad seguan, consecuentemente, los mismos
principios materialistas, cientficos y al mismo tiempo, constructivistas-revolucionarios.
En ambos casos, la funcin del documental se corresponde con la de las tcnicas de gobierno en
tanto que forma de poder que estructura el campo de posibles acciones de los sujetos a travs de
la produccin de la verdad (4). De forma anloga a esta definicin, el documental tambin es una
cuestin de estructurar el campo de posibles acciones, por ejemplo, sugiriendo, proponiendo,
evocando, previniendo o reformando acciones (o actitudes), como en el caso de la presentacin de
Powell ante el Consejo de Seguridad. De acuerdo con esta lectura, las formas documentales son
menos el reflejo de una realidad que la creacin de la misma. El documento funciona aqu ms
como un instrumento heurstico que no se adhiere al estado actual de las cosas, sino a un estado
previsto de las cosas que l engendra.
As los documentos a menudo asumen el papel de catalizadores de la accin, estn concebidos
ante todo para crear la realidad que est documentada en ellos. De aqu, sin embargo, no se
puede deducir y este es el problema del concepto foucaltiano de polticas de la verdad- que cada
concepto de verdad sea contingente y relativo. Por un lado, la articulacin, la produccin y la
recepcin de un documento est profundamente marcada por las relaciones de poder y est
basada en convenciones sociales. Por otra parte, aunque, el poder de un documento descansa en
el hecho de que est previsto que pruebe lo impredecible dentro de estas relaciones de poder-

debe ser capaz de expresar lo que es inimaginable, inefable, desconocido o incluso monstruoso- y
por tanto crear la posibilidad de cambio.

(1) Lemke, Thomas (1997). Eine Kritik der politischen Vernunft. Hambourg, Argument Sonderband
neue Folge AS251, p. 32.
(2) Ibid, p.31.
(3) Vertov, Dziga (1998). Vorlufige Instruktion an die Zirkel des Kinoglaz. Bilder des Wirklichen.
Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Eva Hohenberger. Berlin, Verlag Vorwerk: p.88.
(4) Lemke, 1997, p.348.

Redencin ambivalente
En referencia a la posibilidad de representar lo real, Walter Benjamin formul esta paradoja de la
verdad con su concepto de la imagen dialctica desarrollado en Sobre el concepto de historia (5).
Este concepto propone una nocin de verdad materialista en la representacin, que da cuenta
tanto el carcter construido de toda representacin como la imposibilidad de relativizar la verdad
que en ella persiste. La imagen dialctica es una imagen documental en el sentido de que muestra
un reflejo particular, a saber: histrico-materialista de la historia. Segn Benjamin la verdad de esta
imagen, que slo puede ser fijada bajo unas condiciones claramente delimitadas, no es relativa y
contingente: Cuando la historia brota en una imagen, esta imagen no es una manifestacin
subjetiva, sino la expresin en forma de imagen de un lugar real. El sujeto y el objeto coinciden en
la imagen dialctica. (6)
Esta imagen es una construccin radicalmente anti-realista, en la que el lugar real es no obstante
representado, o como seal Adorno: la cristalizacin objetiva de un movimiento histrico (7). De
acuerdo con Benjamin, es idntica al objeto histrico (8). Tiene lugar en un espacio intermedio,
arrancado a la homogeneidad de un tiempo vaco y a las relaciones de poder en la que se
constituye. La repentina, revolucionaria ruptura del tiempo dominante en la imagen dialctica, el
momento de peligro, y la otra forma de temporalidad que surge en este intervalo abre al puerta a lo
que Benjamin interpret como la posibilidad de aparicin del Mesas y, por tanto, la posibilidad de
la redencin o la salvacin. (9)
En esta imagen no es slo la diferencia entre objeto y sujeto la que se derrumba, sino tambin la
oposicin entre la verdad en s misma y para s misma se suprime de forma dialctica, y quizs
por eso es redimida o salvada, en el sentido ambivalente de la suspensin dialctica, que al
tiempo que niega la oposicin, la lleva a un nivel ms alto y la preserva. Esta posibilidad es
enfticamente afirmada por Siegfried Kracauer, por ejemplo, quien confa en la redencin de la
realidad externa a travs del medio cinematogrfico, y explicando esta redencin en trminos
tecnolgicos por el hecho de que el cinematgrafo mantiene una relacin de afinidad con la

realidad (10). Y en Jean-Luc Godardencontramos una visin similar: incluso si est totalmente
rayado, un pequeo rectngulo de 35 mm es capaz de redimir el honor de toda la realidad (11)
Georges Didi-Huberman habla, asimismo, de imgenes pese a todo (12) al referirse a slo
cuatro fotografas que se conservan del proceso de exterminio tomadas por prisioneros de
Auschwitz, y que se oponen a un monstruoso procedimiento de erradicacin de la realidad y de la
memoria. Dos de las cuatro fotografas fueron tomadas desde el interior seguro de la oscura
cmara de gas y muestran la incineracin en unas inmensas fosas de los prisioneros asesinados.
Otra foto muestra el proceso de desnudar a mujeres al aire libre. La ltima foto, claramente tomada
sin mirar a travs del objetivo, muestra una vista borrosa del cielo y de algunas ramas. Estas cuatro
fotografas fueron tomadas de acuerdo a un plan complejo, calculado precisamente a partir de la
presencia/ausencia de los guardas alemanes. Es casi innecesario decir que los prisioneros
arriesgaron sus vidas para tomar estas fotos.
Auschwitz tena su propio taller fotogrfico, pero ninguna persona que no estuviera autorizada
poda, bajo ninguna circunstancia, fotografiar el campo. As, se tomaron miles de fotografas
oficiales de Auschwitz, en las que no se puede ver nada, absolutamente nada, del asesinato
masivo. Por este motivo, los miembros de la resistencia polaca decidieron tomar fotos de los
monstruosos crmenes cometidos por los comandos especiales (Sonderkommandos). Despus
de que se tomaran las cuatro fotos, stas fueron sacadas de Auschwitz de forma clandestina y con
gran dificultad en un tubo de pasta de dientes. El propsito de esta produccin de imgenes era
proveer de pruebas de la exterminacin masiva. (13) Didi-Huberman compara de forma explcita
estas fotos con la nocin de Benjamin de imagen dialctica y apunta cmo Hannah Arendt tambin
us similares descripciones de una verdad articulada de forma repentina e improvisada al referirse
al proceso de Auschwitz: En lugar de toda la verdad, el lector encontrar momentos de verdad, y
slo a travs de estos momentos se puede articular el caos del horror y lo diablico. Estos
momentos llegan de forma imprevista, como oasis en el desierto (14).
Los momentos de verdad se encuentran dispersos en los informes y en las fotografas del crimen,
como el tiempo mesinico en la concepcin benjaminiana de la presencia del ahora. DidiHuberman seala que las cuatro fotografas tomadas por los prisioneros de Auschwitz con enorme
esfuerzo tambin representan momentos de verdad. Esta formulacin tiene un doble significado:
por un lado, estas fotografas sin lugar a dudas participan de la verdad como las imgenes
dialcticas de Benjamin. Por otro lado, sera inadmisible demandar a dichas fotografas toda la
verdad.
Son diminutas muestras tomadas de una realidad altamente compleja, breves momentos de un
continuum temporal que dur casi cinco aos. Y sin embargo para nosotros para nuestra mirada
hoy- son la verdad, es decir, son los vestigios, un remanente precario: lo que es an visible de
Auschwitz (15). Por tanto, las fotografas muestran la verdad, pero no precisamente toda la
verdad. Ellas prueban ser una construccin de doble cara, donde se pueden articular momentos
de verdad.

(5) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere
Aufsaetze.
Frankfurt/Main,
Suhrkamp,
p.93.
(6) Anderson, Dag T. (2000). Destruktion/Konstruktion. Benjamins Begriffe. Frankfurt/Main,

Suhrkamp,
p.181.
(7) Adorno, Theodor W. (1970). ber Walter Benjamin. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.24
(8) Benjamin, Walter (1982). Gesammelte Schriften. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.595.
(9) Benjamin 1978, p.94 [ndlr: sauvetage traduit ici le terme allemand Rettung qui, dans le
contexte de la pense benjaminienne, renvoie clairement au concept mssianique de dlivrance
(Erlsung)].
(10) Kracauer, Siegfried (1964). Theorie des Films. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.11.
(11)
Jean-Luc
Godard,
Histoire(s)
du
Cinma,
Paris
1998,
p.86.
(12) Didi-Huberman, Georges (2003). Bilder trotz allem. ber ein Stck Film, das der Hlle
entrissen wurde. Unpublished manuscript of a lecture held at the Academy of Fine Arts Vienna, 14
Dec.
2002,
Vienna.
(13)
Didi-Huberman
2003.
(14)
Cit.
en
Didi-Huberman
2003,
p.18.
(15) Didi-Huberman 2003, p.23.

Momentos de Verdad
As Didi-Huberman tambin articula aqu la paradoja de que el concepto de imagen es concebido
simultneamente como mediado y no mediado, construido y, al mismo tiempo, partcipe de la
realidad. Las fotografas muestran simultneamente verdad y oscuridad, en otras palabras,
muestran aspectos borrosos (desenfoques) y otros parmetros que hacen que la fotografa se
deslice hacia lo ininteligible (16). Sin embargo esta verdad incompleta, parcialmente oscurecida y a
menudo insoportable es la nica que disponemos. La dificultad que tienen los historiadores para
tratar estas fotografas es que se les exige al mismo tiempo o mucho o muy poco: si uno les exige
mucho toda la verdad-, resultan decepcionantes, de repente las fotografas se han convertido en
jirones, fragmentos de pelcula, y por tanto son inadecuadas. Si uno les exige poco y las relega al
mbito del simulacro, entonces son excluidas del campo histrico. As los historiadores concluyen,
a partir del carcter de simulacro de las fotografas, que el universo de los campos de
concentracin no es representable, porque no hay ninguna verdad en la imagen, ni en la
fotogrfica ni en la flmica, ni en la pictrica o la construida (17). En ambos polos de este
posicionamiento en relacin con la verdad, las fotografas fallan. La fotografa no es capaz de
verdad, con lo que vuelven a ser relegadas al abismo de la desaparicin del que con tanto esfuerzo
trataron de escapar.
Pero, qu ocurre si las fotografas insisten? Y si representan pese a todo y especficamente
representan no cualquier cosa, sino la verdad? Aqu Didi-Huberman de nuevo seala los polos
entre los que la paradoja de la verdad se desarrolla: de un lado, la insistencia en una verdad
histrica fundamental desde el punto de vista tico, que sigue siendo cierta incluso si todas las
pruebas hubieran desaparecido; en el otro lado, la conciencia de que la percepcin de esta verdad
slo puede ocurrir mediante su construccin (social y poltica) a travs de los medios de
comunicacin y, por tanto, es manipulable y opaca.

Las cuatro fotos que analiza Didi-Huberman pueden ser entendidas como momentos de verdad,
que fracturan la cerrada cobertura ideolgica de las documentalidades nazis en el espacio de un
breve intervalo de tiempo y creadas bajo un esfuerzo increble; unas fotografas a travs de las
cuales sin embargo fue posible mostrar lo que para el sistema fascista deba permanecer invisible
e infotografiable a cualquier precio. Sin embargo, esto no fue visto ni en su momento ni en la
actualidad, y as Didi-Huberman explica con repulsin, como los historiadores no dudaron en
manipular las imgenes para hacerlas plausibles en tanto que documentos histricos. As lo que
se ha suprimido del encuadre original de la imagen un cuadrado oscuro que representa la
cmara de gas desde que las imgenes fueron tomadas, lo borroso y lo desenfocado son
justamente los aspectos que revelan el momento de peligro, tal y como lo entiende Benjamin, el
momento de una produccin realizada en peligro, en el intervalo de un tiempo minsculo, que
desafa el control nacional socialista sobre toda la produccin de imgenes en un espacio
claramente delimitado.
Sin embargo, toda la verdad resulta de una precisa contextualizacin o etiquetado de este tipo de
fotografas, como se puede ver en la controversia que rode la forma en que la trat algunas de
estas fotos que documentaban crmenes en la Wehrmachtsausstellung (exposicin sobre los
Crmenes de la Wehrmacht). Despus de que algunos historiadores cuestionaran si las fotos
exhibidas mostraban realmente los crmenes cometidos por la Wehrmacht o por los servicios
secretos soviticos, se necesit una exacta reconstruccin de la progresin de los hechos, en la
que no todo pudiera concluirse a partir de lo que se poda ver, sino que requera de los
historiadores una meticulosa tarea de lectura y categorizacin que Benjamin predijo para su
fotgrafo: descubrir la culpa en las fotografas y nombrar a los culpables. La reconstruccin no
slo llev a etiquetar nuevamente estas fotos cuestionables, sino tambin a una reflexin ms
precisa sobre el estatus de la fotografa como documento (18).
En este debate, sin embargo, es evidente como persiste la cuestin de la poltica de la verdad, sin
que todo pueda ser rechazado a causa de objeciones meramente relativistas. La objecin
relativista en contra de la fotografa como pura construccin sirve a los intereses de los
revisionistas en contra de investigar los autores del crimen. El resultado sera una erradicacin
continua de los momentos de verdad. El carcter urgente del documental reside entonces en el
dilema tico consistente en dar testimonio de unos eventos que no pueden ser comunicados como
tales, sino que contiene necesariamente elementos de verdad as como de oscuridad. Por otra
parte, esta necesidad de redencin se puede tornar un momento apelativo que puede ser
apropiado por motivos humanitarios y caritativos para ser integrado en un discurso de
documentalidad liberal y humanitaria. El imperativo de la redencin es aqu reinterpretado y se
transforma en un imperativo intervencionista que, por tanto, est dirigido hacia nuevas formas de
gobernabilidad y de una poltica de la verdad de corte humanitario que se centra en las vctimas.
Las fotografas voyeursticas de la miseria desarrolladas bajo esta idea de redencin son las ms
potentes documentalidades del presente y sirven para legitimar invasiones militares y econmicas.
El problema que aqu se plantea es por tanto tico y poltico. La nocin de redencin se muestra
tan ambivalente como la poltica de la verdad en la que se inscribe. Por un lado nos remite, como
en el ejemplo de Huberman, a la tradicin de los oprimidos de Benjamin (19), que nos exige una
comprensin de la historia que rechace el exterminio masivo de las representaciones fascistas y
muestre el adecuado respecto por estas escasas contra-imgenes que pudieron ser creadas bajo
inefables esfuerzos. En este caso debemos insistir en una lectura meticulosa y en rescatar los
momentos de verdad preservados en la fotografa, o de lo contrario el hecho mismo de hablar de

la verdad deviene intil. Por otro lado, el concepto de redencin est profundamente enredado en
concepciones vitalistas de una autenticidad que se ha visto a menudo consolida en referencia a
una voyeurstica e instrumentalizada vida desnuda, segn Giorgio Agamben el grado cero de
existencia humana (20). El concepto de redencin puede ser efectivo, como en el ejemplo de
Huberman, al cambiar la poltica de la verdad dominante, en este caso la fascista. Pero al mismo
tiempo, estas poltica de la verdad en relacin a la vida desnuda se constituye a travs de la
figura de la redencin, como por ejemplo en las polticas de la verdad del cambio de milenio.
Esta es la paradoja que encontramos resumida en el irresistible pensamiento deChico Marx: A
quin vas a creer, a m o a tus ojos? Es difcil que haya una visibilidad que no est impregnada de
relaciones de poder, de ah que prcticamente podamos afirmar que lo que vemos siempre ha sido
provisto por las relaciones de poder. Por otra parte, la duda formulada respecto a estas
visibilidades acecha de forma tan insistente y vehemente que es capaz de construir su propia
forma de poder. La pregunta de Chico por lo tanto no tiene respuesta. Debemos dejarla abierta, y
confiar que esta confusa brecha abra el camino de otras visibilidades.

Texto
reproducido
de: http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en
Traduccin:
Elena
Oroz

(16)
Didi-Huberman
2003,
p.
19
(17)
Citado
por
Didi-Huberman
2003,
p.
19
(18) Vase tambin Hamburger Institut Fr Sozialforschung (2002). Verbrechen der Wehrmacht.
Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944. Ausstellungskatalog. Hamburg, Hamburger
Edition.
(19) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere
Aufsaetze.
Frankfurt/Main,
Suhrkamp,
p.
84.
(20) Agamben, Giorgio (2002). Homo Sacer. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 17-21.