a p e r tu ra /

Rafael C. Snchez

MONTAJE
CINEMATOGRFICO
Arte de movimiento

LoCruja
ediciones

INTRODUCCIN
CA P T U LO

p r im e r o

Punto de partida: el mowimiept

P r o d u c i r o reproducir movimiento parece ser la meta del cine. Concep

to verdadero, pero incompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el movi
miento cinematogrfico: la penetracin en el detalle, la sustraccin de lo
ajeno al sujeto, mediante la magnificacin.
A travs de lo dicho parece que, en cuanto a cmara, se daran dos mo
vimientos bsicos sobre un mismo sujeto inmvil: el primero es saltar o
cambiar la distancia sobre el eje ptico: acercarse o alejarse. Y el segundo
sera saltar o cambiar a otro punto de vista sobre el mismo sujeto: a dere
cha, a izquierda, arriba, abajo, por detrs, etc. En otros trminos: 1. mo
vimientos en un eje ptico y 2. movimientos hacia otros ejes pticos. Es
tamos as produciendo movimiento sobre un sujeto inmvil.

Ahora bien, si el sujeto se desplaza y la cmara est fija, podemos su

poner: 1. Un avance del sujeto directamente hada cmara, por el eje p
tico, o un alejarse del sujeto por el mismo eje. 2. Un viaje transversal, per
pendicular al eje ptico, del sujeto que pasatle un lado al otro. 3. Un viaje
diagonal. 4. Hacia arriba, hacia abajo, etc. En esta infinita gama de des
plazamientos del sujeto, la cmara fija conserva un fondo inmvil consti
tuido por el escenario. El espectador sabe que es solamente el sujeto el
que se desplaza, no la cmara.
Se ha dicho que la cmara copia los movimientos naturales de nuestra
cabeza al seguir el recorrido de una persona. Hay algo de cierto en esta
frase, pero no es todo. Porque en la sala de proyeccin se ofrecen curio
sos fenmenos. El espectador est fijo, sentado en su butaca, la proyec
tara est fija, empotrada al suelo, y la pantalla fija.

56

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Paradjicamente, en medio de esta rigidez fsica, el cine es el arte de los

movimientos.
El espectador puede desplazar sus ojos de un rincn a otro de la pan
talla. Por lo general no lo hace sino en mnima proporcin, porque la mo
vilidad increble de la cmara y el montaje le ponen todo en la regin cen
tral y rara vez ms all de esa cmoda inmovilidad de su mirada.
Cuando un sujeto pasa de un lado a otro de la pantalla, casi nunca es
seguido en todo su recorrido por el ojo del espectador. El montaje lo ha
convertido en un flojo empedernido, sabedor de que lo ms interesante
le ser puesto delante. La regin del espectador no va ms all del tercio
central de la pantalla. Pero lo importante es analizar lo que sucede cuan
do la cmara fija muestra el paso transversal de un sujeto y el espectador
lo sigue con sus ojos: la cmara ya no suple la mirada del espectador, por
que est fija, y el espectador la siente as al percibir el escenario (fondo)
fijo. La mirada del espectador va movindose con el sujeto que pasa y el
escenario fijo se le va quedando atrs.
El fenmeno opuesto se verifica cuando la cmara sigue el recorrido
transversal del sujeto mediante el giro sobre el eje del trpode, mediante
la panormica. En este caso el espectador no mueve sus ojos del punto en
que se halla el sujeto; ve el escenario desplazndose en la pantalla, sa
biendo a punto cierto que el sujeto camina o se desplaza por un escena
rio que en realidad est fijo.
Los dos casos anteriores, uno con cmara fija y el otro con cmara m
vil, son parecidos, tienen parentesco; sin embargo, sus efectos marcan
una enorme diferencia sobre la percepcin del espectador.
Hemos arribado as a otro sistema de movimiento, a la toma con des
plazamiento de la cmara.
Todos los cambios o saltos que pudisemos imaginar ( 72, 73) pue
den ser realizados paulatinamente. Vale decir, en lugar de saltar instan
tneamente a otra distancia o a otro ngulo, puedo desplazar la cm a
ra por el espacio y ver cmo va cambiando el sujeto y el escenario a
medida que alcanza la posicin final. Son los movimientos llamados
travellings.
Com o es fcil deducir, este tipo de movimiento, donde el escenario se
desplaza en pantalla, no puede ser usado a troche y moche, pues supone
un esfuerzo de adaptacin en el espectador. Cada vez que la cmara se
mueve, el espectador "siente la presencia de la cmara" o supone que la
cmara hace el papel de un personaje. Esto ltimo suele llamarse "cm a
ra subjetiva".

Punto de partida: el movimiento

57

Cuando un experimentado creador usa los movimientos de cmara co

mo estilo bsico en todo un filme, logra que los espectadores sintonicen
con su intencin y se integren a la accin dramtica sin mayor dificultad.
El peligro, pues, radicar en su uso injustificado y aislado.
Lo que ms ansian los creadores de cine, y an ms los tratadistas, es
poder determinar con precisin las normas y leyes que rigen la correcta
conjugacin de los movimientos bsicos del cine.
Com o es lgico, la primera inquietud se origina al experimentar que los
saltos de cmara de aqu para all pueden desorientar, desubicar al es
pectador con respecto a los puntos cardinales de un escenario ya presen
tado. Es del todo cierto que se necesita una buena geografa. Las leyes
de una geografa correcta son dictadas por el tratado de PBSICIONES DE
CMARA.
La segunda inquietud es respecto a las magnitudes de los planos con
que deba presentarse un sujeto: cundo debe pasarse a un plano ms cer
cano, cunto tiempo debe mantenerse un plano.
La tercera inquietud combina las dos anteriores: cundo y cmo se de
be volver al sujeto A, despus de haber mostrado al sujeto B, solo. Se su
pone fcilmente que ya no interesa volver a A en la misma forma que se
lo mostr primeramente. Es el caso de dos sujetos que dialogan y se los
muestra en planos separados. Este caso constituye la mdula de todo
montaje dramtico y necesita ser conocido en todas sus facetas antes de
pasar a problemas ms complejos.
Para no equivocarse en la sistematizacin de estas leyes convendr re
cordar los fenmenos que suceden al espectador sentado en la butaca de
la sala, que es el nico destinatario de todo el cine.
Describamos una escena en pantalla:
T.1 L. S. Un hombre y una mujer, sentados en una pequea mesa,
conversan de frente. El hombre a la izquierda, la mujer a la
derecha.
T.2 Two shot. Am bos en cuadro, pero ms cerca. La conversacin se
anima. l le tom a la mano a ella.
T.3 C. U. Rostro de mujer en cuadro, sin moverse. Lo mira larga
mente a los ojos.
T.4 C. U. Rostro hombre, sonriente, mira hacia l rostro de ella y lue
go baja los ojos hasta su mano entrelazada (que no se ve
en el cuadro).

58

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Si las posiciones de cmara t. 3 y t. 4 son correctas, todos los especta

dores habrn sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para lue
go bajar l sus ojos hasta las manos entrelazadas.
Examinemos este fenmeno bsico, tal como se presenta en la panta
lla. Por de pronto, la cmara no se ha puesto en ningn momento entre
ambos personajes, en medio de la lnea de sus miradas. Sera un caso fue
ra de lo comn. La cmara est cer^a de esa lnea, cerca de l cuando se
filma el rostro de ella; cerca de la mujer cuando se filma el rostro del hom
bre. Con estas posiciones, la mirada de la mujer t. 3 (ella apareci a la de
recha del cuadro en t. 1 y t. 2) no mira hacia el espectador, vale decir ha
cia el lente; sino hacia la izquierda del espectador. La mirada del hombre
(t. 4), en cambio, se dirige hacia la derecha del espectador.
Tenemos, pues, que dos miradas, que se cruzan diagonalmente en la
sala formando una X, dan al espectador la indefectible impresin de for
mar una lnea recta; se miran a los ojos.
Cuando el baja los ojos (t. 4), la lnea de su mirada que antes estaba ho
rizontal, que topaba con el rincn posterior derecho de la sala, baja has
ta las butacas delanteras de la derecha.12 Recurdese que los rostros en
C. U. se ven solos: no se ve la superficie de la mesa, ni sus manos entre
lazadas.
Es fundamental saber que un falsa posicin de cmara o una falsa di
reccin de las miradas en los actores puede destruir el efecto deseado. Es
de tal manera precisa la geometra de estos factores, que puede darse, sin
temor a equivocaciones, el efecto contrario: un personaje busca los ojos
del otro y ste no quiere mirarlo.
C. U. de un hom bre que mira fijam ente a los ojos de una mujer.
C. U. de la mujer que se entretiene en mirar la corbata, para lue
go mirar el cabello del hombre.
C. U. del hom bre que le reprocha por no atreverse a m irarlo a
los ojos.
No olvidemos que estos planos sucesivos de cada personaje aislado no
estn a la derecha y a la izquierda del espectador. Cada plano que apare
ce cae en las mismas dimensiones de la pantalla total. De modo que el
rostro de la mujer cae casi en la misma regin que ocupaba el rostro del
hombre. De tal manera es importante este dato, que deberamos corregir
12.

Nos referimos a la impresin recibida por un espectador sentado en el centro de la

sala; pero no olvidem os que la relacin sealada es com n a todo espectador, est
donde est. Si est en la primera fila de butacas, la ms cercana a la pantalla, la
m irada del actor caer ms adelante y abajo.

Punto de partida: el movim iento

59

la imagen de una X en el cruce real de miradas en la sala de proyeccin,

imaginando mejor una V cuyo vrtice est en la pantalla.
Acabamos de decir que el rostro de la mujer cae "casi" en la misma re
gin ocupada por el rostro del hombre. Esta no coincidencia absoluta
marca otro aspecto fundamental en el juego de los planos: la ZONA DE
CUADRO.
Desde el primer caso de esta disquisicin sobre el movimiento cinema
togrfico hemos supuesto como axioma que el ms importante de los mo
vimientos lo constituyen los cambios espaciales de cada plano y de cada
ngulo; vale decir, el juego de tomas.
Tan pronto se admite esta cualidad o recurso del cine, se debe admitir la
necesidad de jugar limpiamente con las maneras o formas convencionales
de este lenguaje visual. El espectador tiene derecho a leer en la pantalla lo
que el artfice de la obra pretenda expresarle. El admitir que el juego de
planos estrechos, de close-ups, es un recurso aceptado por cualquier es
pectador como algo natural, nos debe alertar para conocer sus lmites,
ms all de los cuales comienza la confusin. Por ahora bstenos saber
que el estudio de las ZONAS del cuadro es bsico para mantener a los es
pectadores en una permanente orientacin geogrfica y, sobre todo, en la
identificacin instantnea del sujeto que aparece en pantalla.
Es curioso observar a los que comienzan el estudio de la cinematografa.
Su primera gran sorpresa es constatar el nmero tan elevado de tomas que
constituyen una escena cualquiera y el tiempo tan extremadamente corto
que permanece cada toma en pantalla. Esta constatacin, por la que he
mos pasado todos, nos lleva a descubrir que un buen montaje es, a menu
do, el que no se hace notar. No es siempre as, dado que depende del g
nero flmico. Pero ciertamente es as en el terreno que estamos abordando:
el montaje sobre una misma accin continuada. La continuidad es la con
dicin primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una parado
ja hablar de ella cuando la parcelacin de tomas, ngulos y planos diversos
parece tender por s misma a la discontinuidad. La continuidad es otra de
las magistrales convenciones del lenguaje cinematogrfico. Es otra de las
impresiones curiosas; otra de las conquistas logradas sobre el espectador.
La continuidad se logra a travs de los ms sutiles recursos de compo
sicin, de ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, so
bre tomas laboriosamente calculadas en el guin tcnico y detalladamen
te ensayadas durante el rodaje con cmara. Continuidad no slo en los
movimientos de los personajes, en la direccin de sus miradas, en la cali
dad fotogrfica y en la correcta zona de cuadro, sino tambin en el RITMO
del montaje.

60

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Montaje es conjugacin de movimientos. Movimientos en el espacio y

en el tiempo. Si se admite que la belleza exige ordenacin y armona, no
podremos negar que los movimientos cinematogrficos necesitan RITMO.
Hemos llegado as al ms difcil trmino y el ms indescifrable elemen
to del arte cinematogrfico. Entender, o por lo menos sentir, lo que es el
ritmo del movimiento llamado "montaje", es entrar por el umbral del sp
timo arte. Y para ello es necesario afirmar que la mejor escuela, quizas la
nica, es la msica.
El ritmo cinematogrfico exige un estudio del tiempo cinematogrfico.
El tiempo cinematogrfico es otra modalidad de movimiento, distinta
del tiempo real. Tan diverso, que precisamente en su estilo sinttico y fu
gaz se explica mejor la diferencia entre los cortes con cmara fija y los
pasos paulatinos de las cmaras mviles que citamos en los nmeros 75
y 76.
Una panormica, un tilt, un travelllng o cualquier desplazamiento lento
de una cmara poseen un carcter analtico. Hay en ellos un examen pau
latino de los espacios y de las formas plsticas. Por esta condicin pecu
liar tienen su sitio en el desarrollo dramtico y no se los puede meter, ana
lizantes como son, en medio de la sntesis del tiempo y del espacio que
constituye el salto instantneo del "corte directo" por planos fijos, sin una
razn de peso.
La conjugacin de todos estos factores se llama MONTAJE. El cine, como
sptimo arte, es propiamente el montaje de movimientos visuales. Desde
hace ms de treinta aos el sonido se ha integrado al montaje y hoy da
parece un compaero inseparable de la imagen.
La creacin del montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un filme:
1. Guin tcnico. Creacin imaginativa de un filme, redactado en un
lenguaje tcnico, que especifica y describe cada una de las tomas que ha
brn de filmarse.
2. Rodaje o filmacin. Cada toma, en el orden que convenga, es pues
ta en escena y captada por la cmara.
3. Compaginacin. Ordenacin, despunte, armado de todo el material
filmado, sincronizacin sonora, etc., que dan la forma definitiva a la obra
cinematogrfica. La compaginacin es la primera realizacin concreta de
aquel montaje imaginado en el guin tcnico.

Divisiones del discurso flmico

Este prrafo est exclusivamente destinado a aclarar algunos trminos
usados en este libro. Nos encontramos frente a un problema que se sus

Punto de partida: el movimiento

61

cita permanentemente, cuando un profesor y un tratadista se ven obliga

dos a precisar los vocablos y su contenido.
Todo filme, largo o cortometraje, est dividido. Mejor dicho, debe estar
dividido, para lograr as una mayor claridad en la expresin y el desarrollo
de su idea central.
Una obra de teatro se divide en actos y en escenas. Esta divisin del dra
ma es exigida ms por las condiciones escenogrficas que por las posibi
lidades argumntales.
En cine, la posibilidad de saltar instantneamente de un escenario a otro
cualquiera, no dio cabida a la divisin en actos.13 Desde los comienzos se
us el trmino "secuencia" para indicar las divisiones ms extensas de un
filme. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas.
Ahora bien, el trmino "escena" requiere una aclaracin, dados los di
versos sentidos que la jerga cinematogrfica le ha asignado.
Partamos de un ejemplo: supongamos un filme dramtico sobre la vida
de un faran egipcio. Imaginemos diversas secuencias.
1. Secuencia: el faran se rene con sabios y arquitectos para plani
ficar la construccin de una pirmide.
2. Secuencia: un festn en la corte.
3. Secuencia: se inicia la construccin de la pirmide.
4. Secuencia: una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.
Y as, podramos seguir imaginando otros temas o captulos, donde un
asunto es desarrollado con un cierto sentido completo. Esta condicin, de
ser una parte con sentido completo, es la definicin ms universalmente
aceptada de lo que llamamos SECUENCIA.
Dentro de cada secuencia encontraremos diversos momentos de accin
que carecen de sentido completo en s mismos. Son trozos de la secuen
cia, que se realizan en diversos ambientes. Son las ESCENAS. Supongamos
que la 2a secuencia (el festn en la corte) se inicia as:
1a Escena: dilogo entre la esposa del faran y sus esclavas.
2a Escena: los invitados llegan a palacio.
3a Escena: el faran es avisado de ciertas intrigas.
4a Escena: los invitados entran a las salas del festn.
5a Escena: la entrada, solemnemente anunciada, del faran y su
esposa, por uno de los prticos de la sala principal.
6a Escena: dos cortesanos tram an la intriga, en un rincn del saln.

13. En algunos pases se adopt la costumbre, com pletam ente arbitraria, de llamar "ac
to" a cada rollo de filme (los de 35 mm suelen durar 10 minutos) con que se entre
gan las copias de exhibicin a las salas pblicas.

62

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

7a Escena: el faran recibe saludos y ddivas de un prncipe extran

jero, etctera.
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado: dor
mitorio de la esposa, entrada exterior del palacio, sala privada del faran;
un prtico de acceso al saln del festn, otro prtico interior del saln, un
rincn del saln, etctera.
Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad ar
gumenta!, durante el rodaje o filmacin constituyen siete diversas miseen-scne, completamente separadas e independientes. Es por la misma
razn escenogrfica que determin el nombre de "escena" en teatro,
por la que se aplic en cine este mismo vocablo a los asuntos (cortos o
largos) que se desarrollan en un mismo ambiente o lugar.
En algunos casos una escena podra estar constituida por una sola to
ma (shot). Por lo general, cada escena est compuesta por diversos shots
(diversos ngulos y diversas distancias de cmara).
Pues bien, estos dos trminos, "secuencia" y "escena", aparentemen
te tan definidos, han sufrido una lamentable confusin en los pases de
habla inglesa, por una arbitraria denominacin de scene a lo que no es si
no una toma {shot) descrita en el guin tcnico. Vase, a este propsito,
lo que expresa el tratadista Ernest Lindgren ( 451).
En las otras lenguas, la confusin no existe tan patentemente, aunque
el influjo internacional de la lengua inglesa ya ha empujado a muchos tra
ductores a usar el vocablo "escena" en el sentido de toma (shot).
En este libro nos hemos decidido a mantener la terminologa ms aca
dmica, aunque en muchos lectores esto signifique un esfuerzo de adap
tacin. De este modo, cada vez que decimos "escena" nos referimos al
conjunto de varias tomas (o shots) que describen una misma accin, en
un mismo sitio escenogrfico.
A continuacin resumimos lo dicho y aadimos algunos trminos como
pauta del vocabulario por usar.
SECUENCIA: es una de las grandes divisiones de un filme, que posee un
sentido completo. Se la puede comparar con el captulo de una obra lite
raria. Consta, generalmente, de varias escenas. Un filme largometraje po
dr tener quince, veinte o ms secuencias.
ESCENA: es una accin continuada, filmada en un mismo ambiente o es
cenario (sea interior o exterior, vale decir, bajo techo o al aire libre), y que
carece de sentido completo. Consta, generalmente, de varias tomas
(shots). Se la puede comparar al prrafo de un libro.

Punto de partida: el m ovim iento

63

TOMA (shot): es cualquier asunto o trozo de accin filmado mediante una

carrera ininterrumpida de la cmara.
No existe otro concepto ms preciso que la carrera ininterrumpida de ia
cmara, para definir la toma.14
La toma viene a ser la ltima clula de un filme. Ms all est el foto
grama; pero ste no puede llamarse "clula cinematogrfica" toda vez
que solo, en s mismo, carece de movimiento. El fotograma es una foto
grafa esttica.
La toma ha sido comparada con la frase literaria; sin embargo, en mu
chos casos equivaldra ms a una palabra, como expresaba Sergei Esenstein.
TAKE: es cada yna de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una
misma toma descrita en el guin tcnico. Si se la repite ms de una vez se
suele hablar de re-take. Se supone as que si una toma de guin, por
ejemplo, t. 47, es repetidamente filmada en cuatro takes, solamente una
de estas versiones ser utilizada en compaginacin, mientras que las otras
tres son descartadas (= out-takes o outs).

Para completar esta pauta de vocablos, nos resta decir algo sobre el tr
mino francs le plan, cuya precisin es de tal utilidad que ha pasado a
otras lenguas. En Italia dicen il piano y en espaol, el plano.
"Plano" es un trmino genrico, que se refiere a la dimensin con que
aparece el sujeto dentro del cuadro o a la cantidad de escenario captado
por el lente. Es en este sentido que lo usamos en este libro, cuando deci
mos "plano", "planificacin", "escala de planos", etctera.
Por un uso traslaticio, en muchos pases el trmino "plano" ha suplan
tado al trmino toma (shot) y esto parece perfectamente legtimo, porque
no son trminos excluyentes.
En la jerga inglesa de cine no existe ningn vocablo genrico con que
pueda expresarse el sentido francs de "le plan ", toda vez que se lo iden
tifica con su determinacin particular adyacente: long-shot, medium-shot,
close-up-shot, etctera.

14. Aunque esto no pueda aplicarse tan estrictam ente a las film aciones "cuadro a cua
dro" (frame by frame) y, por lo tanto, al m todo de trabajo en dibujo anim ado, aun
aqu el concepto de tom a sigue en plena vigencia si nos atenem os a su resultado en
pantalla.

c a p t u l o

s e g u n d o

Lgica real y lgica cinematogrfica

El estudio del montaje

C m o se debe aprender el montaje?
Esta pregunta, repetida por muchos aspirantes al estudio de la cinema
tografa, crea una de las situaciones ms difciles para un maestro en vas
de orientar e impulsar a los nuevos postulantes. La respuesta ms verdi
ca y ms corta sera: estudiando todo el cine.
De hecho, este libro est integramente dedicado a la formacin del
compaginador, y aun as es incompleto. Sin embargo, es necesario tratar
de responder aquel interrogante; primeramente, porque es legtimo por
parte del aspirante, y en segundo lugar, porque ayudar a esclarecer el sis
tema de aprendizaje que hemos adoptado en estas pginas.
Ante todo, es necesario distinguir el significado y diferencia entre los
trminos: montaje y compaginacin. Comencemos por este ltimo.
Com paginacin deber entenderse como el conjunto de operaciones
destinadas a ordenar, cortar y ajustar sincrnicamente un material filma
do. Tal operacin se ejecuta en una mquina especial llamada "movila"
o mesa de comaginacin ( 414).
De este modo, la compaginacin viene a ser la etapa final en la crea
cin artstica de un filme. Terminada la compaginacin, slo restan etapas
tcnicas.
En muchos pases se acostumbra usar el verbo "montar" como sinni
mo de compaginar. En otros, en cambio, se ha adoptado la traduccin di
recta del trmino usado en Inglaterra y EE.UU.: editar, de fo edit, y edi
cin, de editing.

66

88

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Montaje es un trmino destinado a indicar la naturaleza especfica de la

obra cinematogrfica; como la necesidad o exigencia del espectculo flmico de estar fraccionado en planos o tomas (shots). Es, por lo tanto, un tr
mino esttico que, lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los
abarca todos por igual. De este modo, desde el momento en que comien
za a concebirse un filme en la mente de un cinematografista, y desde el
momento en que l redacta el guin tcnico en un papel que seala pla
nos o tomas por separado, ya se est creando el montaje de ese filme.
La film acin o rodaje viene a ser algo as como la puesta en escena del
montaje descrito en el guin tcnico. Y la compaginacin es la ejecucin
o realizacin sobre el material filmado de aquel montaje imaginado des
de el comienzo. Es por esto que suelen sealarse estas tres etapas, guin
tcnico, filmacin y compaginacin como los momentos donde se aplican
todas las leyes del montaje. Es necesario decir que en muchos filmes de
be aadirse la sonorizacin como una etapa del montaje, dado que debe
ejecutarse en forma independiente de la filmacin.

89

El trmino montage de la lengua francesa tiene su antiguo origen en el

uso teatral y fue desde esta fuente que lo adoptaron aquellos dramatur
gos rusos que luego se convirtieron en los grandes directores y tratadistas
cinematogrficos: Poudovkin y Eisenstein.
Son ellos, junto a muchos otros profesores y creadores del cine soviti
co, quienes dieron al montaje un sentido esttico, como expresin de lo
que ellos declararon como la esencia del cine: "La afirmacin del monta
je, como la mxima expresin de efectividad, ha llegado a ser el axioma
indiscutible, sobre el cual se ha levantado la cultura universal del cine".
Extracto del Manifiesto firmado por S. Eisenstein, V. Poudovkin y G. Ale
xandrov, publicado en Leningrado, agosto de 1928.15

90

Para estudiar y aprender el montaje es necesaria una comprensin del

fenmeno flmico, vale decir, de cmo las imgenes pasan de la realidad
al escrutinio del cinematografista, de ste a la tcnica artesanal y de aqu
a la percepcin del espectador que recibe el discurso cinematogrfico des
de la pantalla. Realidad-creador-artesana-espectador.

91

La imagen real debe ser sometida a un proceso de seleccin y estudia

da por el cinematografista en cuanto a notables cambios, y hasta falseos,

15. Traduccin del ruso al ingls: Film Form, Meridian Books, N. York, 1957, pg. 257.

Lgica real y lgica cinem atogrfica

67

maquillajes y suplantaciones, para que preste utilidad a la obra flmica. La

determinacin del artista, frente a las parcelas de realidad que l usar,
est fijada por los principios estticos que enumeramos en la primera par
te y por las leyes del montaje que estudiaremos en esta segunda parte.
Una vez que el artista ha dejado por escrito (guin tcnico) su creacin
imaginativa del filme, se procede a realizarla paso a paso, toma por toma.
La difcil etapa del rodaje y de la sonorizacin, con sus tcnicas anexas de
cmara, iluminacin, escenografa, grabacin, laboratorio y muchas otras,
no tienen cabida en nuestro libro sino en cuanto estn atadas directamen
te con la esttica y la tcnica de la compaginacin.
Si el alumno desea penetrar en el montaje, deber analizar incansable
mente las grandes obras. Deber asistir a las filmotecas del cine clsico, y
no perder oportunidad de verificar los diversos estilos con que los crea
dores actuales enfocan el discurso flmico. La lectura de libros y artculos
que analicen estas obras sern su mejor ayuda.
Adems, practicar personalmente con su propia cmara y su proyec
tor, aun mucho antes de que llegue la oportunidad de sentarse a una mo
vila. Nada ensea ms que los errores que uno mismo comete y el incan
sable examen de sus causas. El ensayo sin compromisos, sin ambicin de
aplauso, es til porque es fuente de investigacin y descubrimientos, que
no se haran si todo nuestro esfuerzo fuese destinado a un cliente que pa
ga por lo ms seguro. Es necesario reservarse el derecho de estropear al
gunos pies de filme con el fin de saber qu pasa cuando se desea buscar
algo propiq, con los riesgos de un intento audaz, y con dudas acerca de
los resultados. No hay ningn sntoma ms claro de un comienzo falso en
los principiantes, que aquella expresin: Voy a lanzarme a hacer un film
para el Festival de San Cucufate.
Para ayudar a la comprensin gradual del montaje, comenzaremos por
enumerar y describir someramente los aspectos que analizaremos a lo lar
go de este captulo. Porque hay infinitos caminos para abordar el proceso
creativo, y es precisamente en la forma de realizarlo donde radican los di
versos sistemas de aprendizaje.

Montaje sobre ficcin de la realidad

Llamemos realidad a todo elemento que existe fuera del creador de ci
ne, pero que podra ser captado como materia prima para su obra flmi
ca. Como es lgico, tales elementos podrn ser de tres categoras: imge
nes visuales, sonidos e ideas.

G8

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Las deas pueden ser productos de otras personas y argumentos de

obras literarias, dramticas, filosficas, etc., que sirvan al cinematografista.
Las imgenes pueden ser naturales: como paisajes, personas, ciudades,
etc.; como de otras artes: dibujo, pintura, danza, arquitectura, etc. Igual
cosa puede decirse de los sonidos.
Toda realidad posee su propio espacio y su propio tiempo. El cinemato
grafista, desde el momento que observa esa realidad como posible mate
ria prima para su obra, ya comienza a encajarla dentro de un espacio y un
tiempo completamente diversos. Con este cambio empieza a dar una for
ma diversa a las cosas reales; de tal manera que podra afirmarse que es
t transformando la naturaleza misma de aquellos seres.
Un hombre rompe la tierra con el arado. Una mujer sube a un camin
y se sienta al lado del chofer. Un nio de ocho aos mata a un pajarillo
con su honda.
Qu significan estos tres trozos de vida humana?
Cada uno de ellos en un momento fugaz dentro del espacio-tiempo real
en que se desarrolla la vida de un campesino que ara, de una mujer co
queta, de un chofer contento y de un rapaz malcriado.
Supongamos que un creador de cine visita una aldea campestre y al pa
searse por sus aledaos presencia esas tres escenas, con sus cuatro perso
najes, sin conocer siquiera la relacin real que los une entre s. Sin embaroo, a pesar de haber visto a otros vecinos del pueblero, aquellos cuatro
le han impactado y le llevan a construir en su interior una relacin argumental: mientras el marido ara la tierra, su esposa flirtea con el repartidor
de leche y el hijo hace de las suyas.
La relacin pasa por su mente hasta que se convence de que no le
atrae, no le lleva a nada original. Sigue su paseo matinal y se topa con la
lechera donde el patrn vigila el trabajo. Entonces le parece que sera mu
cho ms apasionante que la mujer coqueta fuese esposa del patrn y con
vierte al hijo del campesino en testigo del flirteo.
Analicemos el proceso descrito. En el cinematografista han influido dos
fuerzas diversas: por una parte, ha captado cuadros separados. Trozosimgenes de diversos personajes. Por otra parte, su mente ha tratado de
imprimirles una relacin argumenta!, un destino comn hada un conflic
to que l ha imaginado sobre la base de suponer que la mujer es casada
con otro de ios hombres. Tan pronto haya decidido una de las cien alter
nativas que podran desfilar por su fantasa y una vez que los personajes
se hayan fijado en sus lneas dramticas, vendr el trabajo de crear la pri

Lgica rea! y lgica cinematogrfica

69

mera forma cinematogrfica: bajo qu ngulo de cmara y en qu tipo

de plano se presentar cada personaje y cada trozo de accin que los ca
racterice?
Ahora el proceso selectivo ( 67) ya no se dirige hacia la lnea de ideas
argumntales, sino hacia las formas cinematogrficas en que debern ex
presarse esas ideas.
En este momento se est creando un montaje cinematogrfico en el in
terior del artista.
Por qu hemos partido de un ejemplo con escenas reales, tan irreal
mente relacionadas por el artista creador?
Para obtener dos acentuaciones en nuestra explicacin: primera, hacer
conciencia del cambio de naturaleza que sufren las imgenes-ideas en la
percepcin del artista. Segundo, para hacer ver que generalmente el h
bito de la creacin cinematogrfica lleva al cinematografista a mirar las
cosas reales como en montaje.
Por esta ltima razn, podramos afirmar que la primera creacin del
montaje no comenz despus de terminado el argumento, como afirma
mos anteriormente, sino que muy probablemente comenz con a forma
misma de ver los hechos reales. Fueron percibidas como trozos, como pla
nos, como tomas que a travs de una selectiva "compaginacin" en la
imaginacin del artista se fueron convirtiendo en un fiime.

Montaje sobre documento de la realidad

Examinemos ahora un punto de partida desde otra experiencia, para
comparar diversos caminos por donde pueda pasarse de la realidad a la
forma-montaje.
Un director de filme-documental es llamado por una fbrica de apara
tos electrnicos para realizar un filme que describa los diversos departa
mentos y muestre las etapas de armado de los equipos.
El artista deber captar ahora la realidad en su significado propio. De
ber imponerse de lo que sucede en la fbrica. Su imaginacin, lejos de
estar inerte, deber buscar la manera ms acertada posible de transmitir
a realidad, tal cual es, a travs de la pantalla de cine. La elasticidad de! ar
gumento se ha reducido al mnimo por causa de un tema dado y preciso.
Sin embargo, el argumento no est anulado, pues el autor deber elegir
y determinar un sujeto de accin (una imagen, una persona, una des o
un aparato electrnico) que ligue, que unifique el discurso flrnico y haga
sencilla la explicacin del asunto tota!.

70

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

Supongamos que elige un grabador magntico como sujeto protagnico y decide seguir su recorrido desde los proyectos que dibuja un ingenie
ro, hasta la testificacin final, sobre el equipo listo para ir al comercio. El
cinematografista est an en la etapa ideolgica. No ha pasado al esca
ln ms difcil, que es la seleccin y determinacin de cada imagen por
captar con la cmara. Para ello saltemos a un momento en que un tcni
co debe montar el motor y conectar las poleas mecnicas adentro del gra
bador, recibiendo cada una de estas poleas desde otros departamentos
que las construyen separadamente.
El cinematografista presencia la operacin y determina diversos mo
mentos de la accin mecnica. Cada uno de esos momentos tiene un sig
nificado, un contenido, cuya lgica depender fundamentalmente de lo
que signifiquen y contengan la toma anterior y la toma siguiente. Para lo
grarlo tendr en mente dos principios: 1. La ubicacin geogrfica del su
jeto en accin y 2. La continuidad de la operacin mostrada. Examinemos
estos principios:
1. Ubicacin geogrfica
Desde el momento en que el cine fracciona la realidad, la despedaza en
su espacio-tiempo, la cmara deber ser cuidadosamente colocada en si
tios o puntos de vista que orienten al espectador. Cualquier error en cuan
to a posicin de cmara puede hacer creer que alguna pieza mecnica del
grabador es tomada por la mano de otra persona distinta al tcnico ya se
alado en una toma anterior.
Un abuso de planos estrechos, demasiado cercanos a los detalles, pue
de dar la impresin de que el taller de trabajo, de veinte metros de largo
en la realidad, es un ambiente donde hay una mesa y un solo hombre tra
bajando. Se aade entonces la necesidad de intercalar planos extensos,
ngulos abiertos, donde aparezcan treinta armadores frente a treinta apa
ratos diversos. Y quiz sea necesario mostrar una puerta que da acceso al
taller vecino, de donde provienen los motores.
Toda vez que un guionista (as llamaremos al cinematografista que re
dacta el guin tcnico) se afronta al escenario de una accin, sea cual fue
re ste, deber determinar el nmero de tomas necesarias para describir
la accin y la ubicacin aproximada de la cmara en cuanto a cantidad de
ambiente, en cuanto al mbito captado por el lente (planificacin, escala
de planos) ( 136).

Lgica real y lgica cinem atogrfica

71

2. Continuidad
Muy ligado a los dos conceptos anteriores est el criterio con que se
fracciona una accin. En nuestro caso (de un tcnico que instala un mo
tor) se comprender fcilmente que sera imposible filmar ininterrumpida
mente una operacin que dura largo tiempo; supongamos cinco minutos
o ms. Es, pues, necesario comprimir el tiempo real y mostrar la accin, lo
ms completa posible, dentro de una serie de momentos cuya correlacin
sea lgica en su continuidad-aparente.
Hemos llegado as a uno de los mayores problemas que presenta el
montaje: un tiempo-espacio idealizado y una continuidad-aparente.
Como puede verse, todo este proceso de montaje es a la vez un fen
meno esttico de anlisis y de sntesis.

101

Espacio y tiempo cinematogrficos

El hecho de dar un tratamiento especial, el hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no es patrimonio exclusivo del cine. Es
una convencin del lenguaje humano, compartida, adems, por todas las
artes y en todas las pocas.
Lo especfico del cine es la manera, vale decir, los recursos con que nos
manifiesta el espacio y el tiempo. Por de pronto, lo hace a travs de im
genes, y de imgenes en movimiento. El espacio y el tiempo vienen a ser
como dos dimensiones dentro de las cuales se despliega el movimiento.
De tal manera se unifican y amalgaman estas dos dimensiones, que se ha
llegado a filosofar, a travs de la experiencia cinematogrfica, hasta los
lindes de una concepcin metafsica, considerando inexistente nuestra tan
familiar separacin entre espacio y tiempo, para convertirlos en un solo
hecho: el movimiento o el cambio. De esta manera, nuestra mente elabo
ra una abstraccin y la convierte en medida de los cambios espaciales, lla
mndola "tiempo".

102

"El cine -dice Jean Epstein-16 no puede representar el volumen espacial

abstrado de toda medida temporal. Mientras que nuestro pensamiento
diseca los fenmenos, segn el anlisis kantiano del espacio y el tiempo,
el universo que percibimos en la pantalla nos muestra volmenes-duracio
nes, en un proceso permanente de sntesis del espacio y del tiempo. El c-

103

16. Jean Epstein, Esprit du Cinema, cap. 20 [traducido al espaol con el ttulo Esencia
del Cine (ver nota 11, pg. 51)].

72

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

ne nos presenta, pues, como una evidencia, el espacio-tiempo... Hasta la

invencin del acelerado, del ralenti y del movimiento inverso en el cine
ramos incapaces de concebir qu resulta de nuestra representacin del
universo al modificar ste su ritmo temporal... De este modo, el filme nos
introduce, gracias a la experiencia visual y por simple evidencia, en la com
prensin de una relatividad de extenssimo dominio."
104

Frente a estos entusiasmos que podra despertar el fenmeno flmico

(dignos, por otra parte, de toda nuestra atencin), creemos necesario in
vestigar cul debe ser la lgica del tratamiento espacial-temporal del cine.
Porque todo arte juega con las realidades. Podramos decir que usa los
contornos de las cosas reales para darles otros significados, imprcticos
para los quehaceres comunes del hombre, pero realmente fecundos para
el juego y la percepcin de la belleza. Y en este juego de las formas be
llas y de los significados metafricos, el artista serio siempre se ha some
tido a una lgica. l ha fijado lmites para su artificio; los ms antiguos es
tetas han debido reconocer que el concepto de "verosimilitud" (por poner
un solo ejemplo de esta lgica especfica) es, en arte, de un orden com
pletamente diverso y ms rgido que lo es la verosimilitud que los hechos
reales ofrecen a nuestra percepcin comn.
La configuracin del espacio-tiempo adquiere, en manos del cinemato
grafista, y de modo especial en manos del compaginador, un aspecto pro
pio y singular.

Libertad artstica y lgica artstica

105

Ha sido tradicional considerar al artista como un ser liberado de trabas,

casi como un rebelde insolente que se despoja de las convenciones socia
les. Fuera de todo lo verdadero o falso que podra haber en esta descrip
cin del modo de pensar y de expresarse del artista, hay un fondo de ver
dad en cuanto al uso que l hace de su propia lgica. Es una curiosa
compensacin la que se suscita en lo ms ntimo de su trabajo creativo.
Generalmente el artista estiliza, deforma los contornos reales, pero siem
pre lo hace por ir al encuentro de algo que l supone ms importante y
digno de todo respeto. De aqu que, en casi todas las escuelas de arte,
mientras se pisoteaban los estilos pasados de moda, se imponan a s mis
mas las lgicas de una lgica inflexible.

106

En el cine, la expresin cada vez ms libre de los directores o realizado

res ha mostrado este fenmeno en su forma ms patente. El tratamiento

Lgica real y lgica cinematogrfica

73

espacial-temporal ofrecido a los espectadores ha logrado estilos cada da

ms quebrados, a pesar de la lentitud del proceso de liberacin. No pode
mos olvidar que los ms grandes creadores del cine han estado sometidos
a una empresa comercial inevitable. Para que un director ose probar len
guajes inusitados en la pantalla, debe someterse a miles de millones de es
pectadores que dicen "s" o "no". Quin podra hacer largometrajes pa
ra una elite?
A pesar de ello, los estilos vanguardistas se atreven a pasos ms valientes en la ltima dcada. Y lo importante de acentuar aqu es la lnea que
brada que ellos usan, junto a la lnea lgica que jams pueden abandonar.
En otros trminos, podemos afirmar que en cualquier expresin artstica
podrn existir lneas quebradas, saltadas e lgicas, con la sola condicin
de que otra lnea, de lgica inflexible, soporte la claridad del discurso. Es
as como, en muchos filmes, el tratamiento espacial y/o temporal se pre
senta disperso, desmembrado, imposible de ser reconstruido en la percep
cin del espectador, mientras otro aspecto, otra lnea llega poderosamen
te y mantiene en suspenso al pblico de la sala. Es interesante constatar
las reacciones de la gente frente a estos filmes desconcertantes, pero sa
biamente "compensados": la mayora sale de las funciones alegando su
confusin; pero no se percatan de que, pasados varios das y a veces se
manas, siguen discutiendo acerca del mismo, sin lograr desembarazarse
de ciertas impresiones que los martillearon profundamente.

107

Esta incursin en los terrenos de la estilizacin es sumamente til antes

de dictar normas sobre el tratamiento lgico del espacio-tiempo. Todo
alumno de arte debera recibir las normas y reglas de su oficio, sabiendo
desde el comienzo que son para romperlas, pero a condicin de que l ha
ya logrado descubrir, por s mismo, otras reglas tan slidas como aqullas.

108

Claridad lineal
Una de las diferencias ms grandes que existe entre un filme y un libro
(poema, novela, drama escrito) es la dificultad (y a menudo imposibilidad)
que ofrece un filme de volver un poco atrs para revisar (re-ver) un ren
gln ya ledo. Por de pronto, el cine (por lo menos hasta hoy) es un arte
masivo. Por rarsima excepcin alguien podra proyectar un filme en priva
do. Volver a mirar algo que qued poco claro y que se necesita relacionar
con lo que se ve en el momento actual, es slo posible si se asiste a otra
funcin completa. Esta condicin exige del arte cinematogrfico, en un

109

74

EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

aspecto, una claridad lineal permanente, y en otro aspecto, una acentua

cin de los datos bsicos en cuanto a relaciones.
En el primer cine sonoro, y todava hoy en el cine para todo pblico, es
tas acentuaciones de datos relacionadores han solido apoyarse en "gol
pes musicales". Est de ms decir que un buen montaje debe rehusar
acudir demasiado a un efecto tan simple y a menudo falso. La imagen no
debe acudir a la msica como recurso fundamental para suplir su propia
debilidad.
La claridad lineal, exigida por este discurso flmico ininterrumpido para
el espectador, estar basada en una lnea lgica, sea ella cual fuere. Las
acentuacionbes debern estar determinadas en el argumento, el guin
tcnico y la puesta en escena. Si un compaginador ha do armando toma
por toma este discurso y siente que las acentuaciones faltan, antes de
acudir al "golpe musical" deber tratar el asunto con su director. Es cier
to que el montaje exige del compaginador una creacin, un poner algo
propio y personal; pero su oficio en el equipo creativo de un filme es fun
damentalmente de interpretacin. Nadie puede meter tijeras en un mate
rial hasta no haber estudiado y vivido el argumento, el guin tcnico y to
dos los takes o daily-rushes ( 421, 453) en pantalla, junto al dilogo
permanente con el director.
El tratamiento especial del cine es un asunto que cae principalmente en
manos de quien tenga que crear el guin tcnico y del director que lo po
ne en escena. Ciertas definiciones bsicas al respecto no son directamen
te explicadas aqu para el compaginador; pero tampoco pueden ser igno
radas por l.
El lente de la cmara mira slo un pedazo de la realidad. En esto radi
can simultneamente una limitacin y un poder. Sin este fraccionamien
to y este poder de sustraccin ( 72, 213, 279), el cine no existira co
mo hoy da lo entendemos. En esta mirada hacia delante aparece un
trozo de espacio captado por la cmara y proyectado despus en la pan
talla. La cmara tiene dos posibilidades frente a ese espacio visto en la to
ma 1 (por identificarla de algn modo): o continuar mostrando algo ms
de ese mismo trozo conocido (cut-in) en toma 2, o complementarlo con
otro trozo espacial, no visto an, pero relacionado con el anterior (cutaway) en toma 2.
Guionista, director, cameraman y compaginador se confabulan en esta
forma especfica de entregar la realidad estilizada. Hay un comn acuer
do artesanal, y debe haber un comn conocimiento de las reglas del jue
go. Toda realidad debe someterse a este tratamiento especial, aunque sea

Punto de partida: el movim iento

75

la cruda realidad de la naturaleza. El maestro documentalista ingls John

Grierson escriba: "Ud. fotografa la vida natural, pero Ud. tambin, me
diante su yuxtaposicin del detalle, crea una interpretacin de aquella".17
Al comienzo de esta introduccin hemos tomado como punto de parti
da el movimiento ( 72), para dejar asentado el asunto que nos ocupar
durante todas las pginas de este libro. Aunque parezca paradjico, la pri
mera materia de esta Segunda Parte se ocupar del cuadro, en su valor
plstico. Lo importante es caer en la cuenta de que todos esos valores pls
ticos o inmviles de la composicin van a entrar en movimiento.

17. Citado por Ernest Lindgren, The A rt o f the Film, Ed. The M acm illan Com pany, N.
York, 1963, pag. 73.

a p e r tu ra /

Rafael C. Snchez

MONTAJE
CINEMATOGRFICO
Arte de movimiento

LoCruja
ediciones