MAIA BANG VIOLIN METHOD Provided with original exercises and suggestions by LEOPOLD AUER English and Spanish Text lememtary Rudimnts (042) lore Advanced Studies (043) ’ird and Second Positions (044) Fourth and Fifth Positions (045) ‘Sixth und Seventh Positions (046) Higher Art of Bowing (047) Piano Accompaniments (01410)Maia Bang Violin Method Part V — Sixth and Seventh Positions TABLE OF CONTENTS - PART FIVE TABLA DE MATERIAS - QUINTA PARTE ‘The Sixth Position pee 2 | LaSexta Poricida, oe ee? Diagram (Sixth Position). |... 1. . 3 | Disgrama Gexta Posicidm | 1) 11d Exercises in the Sixth Position 2.2 4 | Bjereiciox en la Sexta Posicién, . 2... 4 Crossing the Strings... 2... 2... 7 | Pasandrode una Cuerdaaotra. 2... 7 Etude in Sixth Position, | | 1.11 11.19 | Extudio ena Sexta Posicién . ee Change from Fifth to Sixth Position, |. 2. | 11 Cambio dela Quinta & la Sexta Povieién, |.) | I Change from Fourth toSixth Position... | | 12. | Cambiode la Cuartad la Sexta Posicién. |. . 12 The Fugue... colli bas | Parga. ee es The Vibration ll lis | EL Vibrato: eee The Seventh Position. 1°) 1 221111 lis | LaSeptima Posicion. |) De Diagram (Seventh Position), | |... . 20 | Diagrama (Geptima Povicién) | 1... Ls. 20 Exercises in the Seventh Posi piliia Ejercicios en la Septima Posiciéa | || | | | 21 Crossing the Strings... . . . 11... 124 | Pasandro de unaCuerdadotra. © 2 1. 8 Easy Study inthe Seventh Position. | |. . 25 | Estudio Facil en la Septima Posicién . . . . . 25 Change from Sixth to Seventh Position, . | . 27 | Cambio de la Sexta dla Septima Posicion. | | 27 Change from Fifth to Seventh Position. | | 127 | Cambio de Ia Quinta la Septima Poxicién. . . 27 Finger- Extension... tel Extensién de fosdedox. 2... Preparatory Exercises for Unisons. . |... 31 Ejerciciox Preparatorios para Unisonos | |] | 31 Contraction of the Fingers...» . . .. 132 | Contraccién de losdedos. . . 2. 2 2... 2 Skips and Leaps... 2 2 1 1. 121 133 | Saltosy Traxpasox . . | 13 Illustration; How to carcy out the Leaps, |. 33 | Mlustragisn: Como debe desarrotlarve ef Salto. | 33 Scales... re) Escalas . . 2. Fingering for Three Octave Seales, | 1.) 34 DigitaciGn para Escalus de Trev Octavas | | | 34 Scales in Three Octaves. ... . 2... 135 | Excalasen Tren Ocwvas 35 Broken Chords in Three Octaves | |... .39 | Axpegios en Tres Octavas |) 2) 11) |) 139 Thirds, Sixths, Octaves and Tenths |. 1. ! 4) Terceras, Sextas, Octavas y Decimax | |.) 41 ‘Thirds in Two Octaves. 2... 21 lal Terceras en Do» Octavas. 2... 2 Ml The Virtuoso Fingering | Didi La Digitacin para Virtuosox 2) 12) 143 Sixths Se Sextase ee Octaves la Octavae Tenths. |. pee eas Decimas. . Dees law Preparatory Exercise | 12 21) 150 Ejercicios Preparatorio |) 2 1 1 1... 150 Tenths. .. . +50 Decimas. . fit so Three Chords of the Diminivhed Seventh |. | 52 Trex Acordes de Septima Disminuida, | | |! 52 Kreutzer's Ninth Etude (us taught by Professor El Extudio N°9 de Kreutzer ( como lo ensefia Leopold Auer)... os el Profesor Leopoldo Auer)... 24 “The Chromatic Scale in the Higher Positions . sy La Escala Chromatica en las Poxciones Aitas | 58 The Rhythmic Fingering... . 2... 658 cién Ritmica. . .. O28 Chromatic Scales in Three “Octave 9 sealas Chromaticas en ‘Tres Octavax | |) | 59 Finger Exercises for every day in the week. 1s de Dedos para cada dia de la Semana, (The Violinist's“Daily Dozen”)... . . «60 (La“Docena Diaria” del violinista) . . . . . 60 Accents... ee Acentos Steorzato. a Sfrormato. le lea Portamento . cs Portamento. . 5. pelle Different Varieties of the Teil) | 1.) 66 Diferentes Variedades de Trimo |) 1... 66 Harmonics. Boodooae 1 Armonicos . eres Additional Remarks |) DD gy Observaciones Adicionales. | 1 1.2! 1 90 Technical Supplement... oat Suplemento Tecnicé . 28 Daily Finger and Bowing Exercises for the Ejercicios Diarios para los dedos y Sixth Position. . . oat la Sexta Posicién. . . + al Daily Finger and Bowing Exercises for the Ejercicios Diarios para los dedov y ‘ar Seventh Position, 2... es 8S la Septima Posicion, eeViolin Method by MAIA BANG —+— Part Five THE SIXTH POSITION The Sixth Position is situated on the fin- Serboard at the interval of a second above the Fifth Position, and a seventh distant from the First Position. As regards the entire left hand, it is held somewhat higher above the fingerboard, with the thumb drawn somewhat further under the neck of the violin. Allow the first finger to remain in position as long as possible, as a support for correct intonation. The higher one ascends the fin- gerboard, and the nearer one comes to the bridge, the smaller grow the stops. Half - tones in this position should be taken very close to one another. SEXT4 POsIcron Vista de Frente) SIXTH POSITION (Front View ) Método de Violin por MAIA BANG —— Quinta Parte LA SEXTA POSICION La sexta posicién ostd situada enol diapa- sin on ol intérvalo de una segunda sobre ta Quinta Posicién, y una séptima distante de Ja Primera Posictin. Con referencia d ka mano isquit es mantenida algo més alta sobre el diapa- 46m, moviendoel pulgar ligeramente debajo del mango det violin. Dijose que ot primer dedo se mantenga on posicién lo mas possible, como suporte & una correcta afinacs i diapasén, el més cerca viens hacia el puente, ¥ el pequeiio afirma tas paradas. Los medios fonos en esa posicién debon hacerse muy pege- dos de uno al otro. da esa oe SIXTH POSITION (Rear View) Firet Finger ¥ Second Finger @ Third Finger A Fourth Fisger Bb sera Posrorén (Fula Posterior) Primer Dodo Fa Segundo Dedo Sot Tercer Dedo La Cuarte Dedo 54 bemotIn the Sixth Position certain notes are pro- duced with the same fingering as in the Second Position, but played on the string below(sce di- agram. In comparison with Fifth Position, the 4st fin- ger in Sixth Position takes the place of 2nd fin ger in Fifth Position. ‘The Fifth Position Le Quinta Posicion £ Fn la Sezta Pasictén ciertas notas 20n pro- ducidas con la misma digitactin que en la Seg- unda Posictén,pero son tocadas en la cuerda mas abajo. Comparéndoto con la Quinta Posicién, of primer dedo en la Sezta Postciin toma ef lu~ gar del segundo dedo en la Quinta Postetin. La Sexta Posicion £ The Sixth Position au = =| SS DIAGRAM ‘The stops on the four strings in the First and Sixth Position (First Position) (Primera Posicién) DIAGRAMA Las paradas en las cuatro cuerdas en la Primera y Sexta Posicién (Sixth Position) (Seata Posteién) Detailed explanation of the Fingering in the Sixth Positi Baplicacién detallada de la digitacién en la’ Sexta Posicién E STRING: D (ist finger) E (2nd finger) F (8rd finger) G (4th finger) OURRDA Mr; ‘Be (Lerdato) i240 dase) Pa (OE dato Sol? dato) 5 ge A STRING: G (ist finger) A (2nd: st) Bb (8rd finger) C (ath finger) = * Comnnd Li: ‘ulttedete) LatSb dae) BstSerdade Drs dee) ae BS py srRne: clast finger) Dlaod finger) E (Bnd finger) F (4th finger) as gy MS @ sTRING: ‘The half tones are situated as follows: E string: E-F = second and third finger ‘A string: A-Bb= second and third finger D string: E-F = third and fourth finger G sting: A-Bb= third and fourth finger The first finger, Seoond Position, D String ) The first finger, Sixth Position,” G String CURRDA RE: Do (197 dedo) Re(240dedo) Mi(S® dedo Fa (412dedo) F(tst finger) G (Rad fingor) A (Bri finger) Bb(4th finges)] CURRDA SOL: Ba (ter dedo) So(2¢Pdedo) a (adedo Sty 4"? dedo) Los medios tonos estén situados como siguen: Cuerda Mi: Bi-Fa = segundo y tercer dodo Cuerda La: La- Sis: segundo y tercer dedo Cuerda Re: Mi-Fa - tercero y cuarto dedo Cuerda Sot: La- Sib tercero y ouarto dedo 3), Primer dodo, Segunda Posletén, Cuerda Be 8) Primer dedo, Sexta Postoiin, Ouerda SotSIXTH POSITION SEXTA POSICION G String Cuerda Sol Pupil Discipule 800 Teacher Maestro i ~~ SIXTH POSITION SEXTA POSICION D String Cuerda Re Pupil Diseipuio 301 Teacher Maestronye SIXTH POSITION SEXTA POSICION A String Cuerda. La f 2 1 os Pupil Discipulo 802 Teacher Maestro= Sr SIXTH POSITION SEXTA POSICION E String Cuerda Mi a 2 aa eo Pupil Disetpulo 8038 Teacher MassiroEXERCISES IN THE SIXTH POSITION EJERCICIOS EN LA SEXTA POSICION G STRING and D STRING CUERDA SOL y CUERDA RE a) Ive uA B04 D STRING and A STRING | CUERDA RE y CUERDA LA Me aETUDE IN THE SIXTH POSITION | ESTUDIO EN LA SEXTA POSICION Pupil Diseiputo 305 staccato sempre Teacher Macstro Da Capo al FinePLAISIR d’AMOUR PLACER DE AMOR (The Joys of Love) : Sizih Position Peters Andante moderato io ahiranged ty. B, my 2 ame bk Rie ee im, Sexta Postetin 4. Pupil _ ——_ We , Ue t 4 ed ee eS Oa SNS eS re oo Se 2B. 5 1—_ iE. oer te Sess A SS Here Professor Auer’s “Finger and Bowing Aqui, los “Ejereicios para los Dedos y Arco” Exercises?” p.445 should be studied. det Proresor Auer, Pag. 445 deben ser estudiados,EXERCISES WITH CHANGE from Fifth to Sixth Position Using the Same Finger G STRING EJERCICIOS CON CAMBIO Quinta 4 la Sexta Posicion Usando el mismo dedo CUERDA SOL Beoe 2252 2 307 =F Fas o 3 9 9, Daaga sea z — a ap —— | » D STRING | CUERDA RE Mees sean et Bes2 se232 2 BAL & E STRING | CUERDA MI Baeae ph24 g e2te 22h 2 i f Hf q = 4]Using Various Fingers Usando varios dedos Regarding change of position see Part I of this Con referencia al cambio de posivién véase la ‘Method. Fifth to Sixth Position. ereera parte de éste método.Quintad la Sexta Po. G STRING ° CUERDA SOL a) Q 22 8 4 808 D STRING CUERDA RE b) 2. 4. a A STRING A. *, E STRING { CUERDA MI EXERCISES WITH CHANGE EJERCICIOS CON CAMBIO from Fourth to Sixth Position Cuarta & la Sexta Posicién Using the Same Finger | Usando el mismo dedo 5 G@ STRING | CUERDA SOL Dias siae 4 Beas 2299 2 Beta sata s 809 3 G » D STRING | CUERDA RE t120 4 Bass 2298 Dads sada Dize A STRING \ CUERDA LA y Dase siee a Dees 250 Bees sacs E STRING | CUERDA MI, R132 tbe 4 Szh2 2330 ass o3h4Using Various Fingers | Usando varios dedos Fourth to Sixth Position Cuarta & la Seta Posictin G STRING | CUERDA SOL 2... a) m.. 310 D STRING ! CUERDA RE E STRING Ma EY With regard to change from the lowge positions | _ Gon referencia al cambio en igs posicit jas, First Second ote to the Sinth,comsall “SEips os | Priserd, Segundo WiS. aonsulse *Ontasonca 9 Silos” Leaps!’ p. 207. Pag. 397.SUOMI’S SONG CANCION SUOMI (Finnish) (First, Third, Fourth, Fifth and Sixth Positions) | (Primera, tercera, cuarts, quinta y sexta Posicion) Friedrich Pacius Arranged by) ae Andante con moto ed molto espressivo Tle Arregiada por|M-B- Woot est ae ia? Pupil Discipulo B44 Teacher Maestro fle Me =| fF motto espressive at dim. molto ritard. Pp on oe eee a 2 Aipesante ‘THE FUGUE The fugue is a strict contrapuntal form of com- position: It comprises a first voice or part,known as Dua, or the leader; and a second voice or part called Comes, or companion. In the beginning these voices are provided with a strict contra- puntal accompaniment, and gradually, by means of the so-called séretto, they are brought closer and closer one to the other. A very close stret- fo is accounted a decided work of art and indi- cates the climax of the fugue. LITTLE TWO PART FUGUE (First to Sixth Position) Not too slowly Pupil Discipulo B12 Teacher Maestro are 2 LA FUGA La Fuga 6s una composicién estrictamente contrapuntal, comprende una primera vosé parte, conocida como Dux é principal; y una segunda vos 6 parte Hamada Comes 6 companera. En el principio éstas voces estén proveidas con un estricto acompakamtento de contrapunto y gradu- almgnte por medio del Namado Stretto se juntan poco @ poco una con ta otra, Un muy junto stretto, es considerado como una decidida obra de rte, indicando ta culminacion de la fuga, PEQUENA FUGA EN DOS PARTES (De la Primera d Ia Sexta Posision) yy v . tog MB = ‘1 Stretto, Primera ‘Stretto ComesTHE VIBRATO If we compare the effect of two instruments which differ one from the other as radically as the piano and the violin, we may say with en- tire correctness that the effect of the piano is an ideal one, that of the violin pathological. ‘The violin, far more than any other instrument, is fitted for the immediate transmission of psy- chic moods, and one of its first means toward this end is the vibrato. FORMATION OF THE VIBRATO ‘The eibrato is carried out by means ofa trem- ulant movement of the fingers directed from the aut to the bridge, This movement results in a very slight deviation from pitch, and must not be c ried out in too slow, or too flabby a way,nor in too rapid, nervous or restless a manner. The ‘main point in the development of the vibrato is that the vbrato be regular, and be produced by the fingers and the hand, and nof with the arm and shoulder."The vibrato may be produced to greater advantage when the other fingers do not remain on the strings. #) See more about Vibrato: Supplement page 608, USE OF THE VIBRATO ‘There are no fixed and set rules for the em- ployment of the vibrato, yet it may be said that as a general thing the vxbrato is mainly used in cantabile or singing passages on longer tones, but not on tones which are quite short,nor in purely tech- nical passages or runs. EL VIBRATO Si comparamos ef efecto de dos instrumen- tos, la diferencia det uno al otro ex tan radicah, como to 8 el piano y et violin, podemos afirmar correctamente que el efecto del piano es ideal, y que ol del violin patoligica. Klviolin mucho mé que cualquier tro instrmento, es.adecuado para la inmediata transmisin de humor peiquico,y uno de los principales medios para ete fin es el vi ~ brato. FORMACION DEL VIBRATO Bl vibrato se desarrolia por medio de un trému- Jo movimionto de tos dedos, directo de ta nues at puente, Bste movimiento resulta en un muy ligero desvio de entonaoién, no debiendo ejecutarse muy despacio nt muy flojo, tampoco de una manera muy répida y nerviosa. £1 punto principal ent desenvolviméento del vibrato es que st vibrato debe ser regulado y producido por los dedos y la mano, ¥ no con cb braso y hombro.*/6i vibrato se produce con més ventaja cuando los otros dedos no pisan tas cuerdas. ») Respecto al Vibrato vease tambien el Suplemen- 40, pag. 509, USO DEL VIBRATO No existe ninguna regla para el uso del vibrato, pero debe advertirse que como regla general ef vibrato es usado principalmente en pasajes cantantes (cantabile) 6 en tonos Largos, pero no en tonos que sean demasiado cortos ni ‘en pasajes puramente ‘An excess of vibrato corresponds to to0 much dessert at a dinner, being cloy- ing to the appetite. Nor is too little vi- brato desirable, since it sounds cold and sty. L.A. Baceso de Vibrato es lo mismo que muchos postres en Ia comida, pues. en: palagan. Pero tampoco muy oco vil fo es deseable, pues resultaria frio y rigido. LA. EXERCISES IN VIBRATION It is easier to play a vibrato with the 2d and 84 fingers than with the 4st and Ath. Do not keep all the fingers down, but let only one finger rest upon the string at a time. © sad STRING 318 First Position (Primera Posteién) ‘nd and Srd fingers Boy 80 dedos EJERCICIOS EN VIBRACION Bs mucho més facil tocar un vibrato con ef se - arundo y tercer deda que con eb primero y cwarto. No mantenga todos los dedos en ef diapasén, siné deje que solamente wn dedo reste sobre la cuerda é ta “* m CYERDA LA Ast and 4th fingers 40 y 40 dedosE STRING 2nd and ard fingers Zea do dedos eS eS ca ») 4 Aen D STRING o Bea G STRING and and ard fingers Ry dodedes f = cod ae a Begin Vibrato exercises here, as they are easier to play in the: THIRD POSITION A String Cuerda La ‘All four fingers a) Pedos los dedos D = B44 Cuerda Re D String CUERDA MI ist and sth fingers Bey'to dedos * new SB =~ = bt fut and gun tinged 2A RE Ad fo dedos CUERDA SOL 4st and 4th fingers $v do dados = = Smpiisanse los ejorcicios vibrates agué, porguése ejecutan mas facilmenteenta: TERCERA POSICION E String Cuerda Mi “2 = -s = Cuerda Sot It goes almost without ying that the ac- quisition of a good vibrato takes time: the vf - drato must be cultivated, and this is a matter not of days, but of weeks and months. Hence, later on, other tones should be practiced with the vibrato, scales in whole notes, for instance, and at first only in the lower positions. Bs natural que ta adguisiovén de un buen Vibrato toma tiempo: BI vibrato debe ser ejer- citado, y eso no es una cosa de unos dias, Sind de semanas y meses. Por lo tunto, més tarde otros tonos pueden estudiarse con eb vibrato, escalas en notas enteros, por ejemplo, ¥y primeramente sélo en las posiciones bajas. ‘Tn Music: Do not give stones in place of bread [Listen to the music within yoursey, that your per-| |formance may be spiritually elevating. HL. En Ja musica, nose debe ofrecer hueso a por 4 1a musica, que hay adentro del Jcorazon entonces 1a ejecucién resultaré inspirada. queso, Escuches MB.HUNGARIAN DANCE DANZA HUNGARA (Folk - Melody) (Melodia Nacional Arranged after Brahms by, Arraplada sagin Brahms por |M-B- Poco sostenuto v Pupil Discipulo — 815 P molto espressivo Teacher Maestro ae —_ 8, 3 @ tempo animato oa 5 = #)For fgmola seo Supplementary Fart, Chapter on Tremolo +) Para ef Tremolo véase la parte suplementarta, ol bowing. Fare 480. capitulo sobre Arqueamionto trémolo, Pag. 480THE SEVENTH POSITION The Seventh Position lies at the interval of a second higher on the fingerboard than does the Sixth Position, and one octave distant from the First Position. ‘As regards the position of the left hand, it is held high above the fingerboard, the thumb being drawn under the neck of the violin to such an extent that it assumes a horizontal position. Remember the rule —already mentioned in connection with the other positions to allow the first finger, whenever possible, to remain in place, in order to maintain a correct inton- ation, Take the halftones very close one to the other. LA SEPTIMA POSICION La Siptima posicién esti situada en ol diapasén wn intérvalo de una segunda més alta que ta Sexta Posiciin y wna octave distante de la primera posiciin. Con referencia & la posioién de la mano isquierda, esa se sostiene mas alta que ol dia- pasin y el pulgar debe ser movido bajo el man- g0 del violin, d tal extremo que forme una posi- cidn horizontal. Recuerde ta regia ya mencionada en con - exién con las otras posiciones de permitir al primer dedo, siempre que sea posible, mante- nerse en su lugar, y asi conseguir una co - rrecta entonacién. Haga Ics medios tonos muy pagados del uno al otro. SEPTIMA POSICION SEVENTH POSITION (Frsta de Pronte) (Front View) SEVENTH POSITION ‘(ear View) First Finger G Second Finger A ‘Third Finger B Fourth Finger © SEPTIMA POSIOION ista Posterior) Primer Dodo Sot Sagundo Dedo La ‘ereer Dedo Si Cuarto Dedo DoBang — Violin Method In the Seventh Position certain notes are pro - duced with the same fingering as in the Third po- sition, but played on the string belowisee diagram) In comparison with Sixth Position, the 1st, fin- ger in Seventh Position takes the place of znd.fin- ger in Sixth Position. Part V nla Siptima Posicién ctertas notas son pro - ducidas con la misma digitacién que en la Tercera Poxicéén, pero tocadas on ta cuerda mas abajo (viase st diagrama) Comparindolo conta Scata Postciinyel primer dedo on la Séptima Posicibn toma cl lugar deb segundo dedo en ta The Sixth Position Sexta Posioiin. La Sexta Posie The Seventh Position a= ae go 8s ° ‘The stops on the four strings in the First and Seventh Position DIAGRAM (First Position) (Primera Posicién) Be 2 ° Bo DIAGRAMA Las paradas en las cuatro euerdas en la Primera y Séptima Posieién (Seventh Position) (Séptima Posictén) ° KEY OF G MAJOR CLAVE DE 80L MAYOR Detailed explanation of the Fingering in the Seventh Position Baplicacién detalia STRING: CURRDA MI: ‘A STRING: OURRDA LA: D STRING: CURRDA RR: @ STRING: CURRDA S0L: The half tones are E string: FY A string: B-C= second and third fingers D string: F#-G=- third and fourth fingers G string: B-C 2 Tho first finger, Third Position, D String +») The first finger, Seventh Position, @ String de la digitacién en la Siptima Posteién Bist finger) FA Cond finger) G(Grd finger) A (Ath finger) MAG dado) Fah (28 dado) Sot (BE dodo) La dedo) Alist finger) B(2nd finger) C(Gr4 finger) D (4th finger) Lats dado) Si (2b dedo) Do(Bdado) Resp dedo) Didat finger) R(2nd finger) FACGed finger) G Ath finger) Re lterdade) MiCoHededo) PuS(G0" dado) Sol (409 dado) Gist finger) A(2ad finger) B (3rd finger) C (4th finger) Sok (£erdedo) La(ad2dedo) Si (Ber dedo) Do (sip dedo) situated as follows: second and third fingers Ouerda Re: third and fourth fingers )_ Primer dedo, #s) Primer dedo, Los medios tonos estén situados a’ Ousrda Mi: Fa$-Sol Cuerda Sot: Si -Do ‘segundo y tercer dedo segundo y tercer dedo tercer y cuarto dedo tercer y ouarto dedo Pag Torcer Posivién, Cuorda Re Séptima Postetin, Cuerda SotSEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION G String Cuerda Sot Pupil Discipulo 318 Teacher Maestro Go a F SEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION D string Cuerda Re Pupil brsedputo B47 Teacher MaestroSEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION A string Cuerda La apse epee Pupit Diseipulo 318 Teacher 4 5 Maestro Ses —. E-- n 4 | x 4 4 = = fa ==Pupil Discsputo 319 Teacher Maestro SEVENTH POSITION E String SEPTIMA POSICION | Cuerda Mi Se oS pe ££ shee ERE e oe ip ste | =EXERCISES INTHE SEVENTH POSITION EJERCICIOS EN LA SEPTIMA POSICION G STRING and D STRING CUERDA SOL y CUERDA RE 320 D STRING and A STRING fae 2 A § ‘A STRING and E STRING Uf 2, 224 2EASY STUDY IN THE SEVENTH POSITION | ESTUDIO FACIL EN LA SEPTIMA POSICION ? Me 2 Pupil Discipulo 321 Teacher MaestroREVERIE REVERIE Seventh Position Séptima Posteiin MB. Andante ree beh @ testes o Ivel} at 48 Pupil Disetputo! 822 BD espressivo n Teacher Maestro << 7 RT 4 mm reo oes a im BS a8 dim.|e rit. 7 Je te so SS +) Note that from G Sharp to F natural is one and +) Notese que de Sct sostentdo é Ya naturat hay un a half steps. tino y medio.Here Prof. Auer's “Finger and Bowing Exercises) Agui los “Bjercivios para los Dedos y el Arco del Pro- Seventh Position, p.449,should be studied. fsor Auer para ta Septima Posicion p.ssdeben estudiarse, EXERCISES WITH CHANGE EJERCICIOS CON CAMBIO from Sixth to Seventh Position, Using the de la Sexta « la Septima Posicién Usando el Same Finger as well as Others mismo dedo, asi eomo también los otros Regarding change of pnson, ao art I of hia Method) | Gon reer eeapio de pone, win tect parte de A STRING . \ CUERDA La ® Days ary 7 4 nyeet 4 4 1 3823 E STRING Mega g fF £ SSeS D STRING ! CUERDA RE aria De r if 2, CUERDA MI o - f G STRING CUERDA SOL o nm rf A 5 feig 1 13t EXERCISES WITH CHANGE EJERCICIOS CON CAMBIO from Fifth to Seventh Position, Using the de la Quinta a la Séptima Posicidn Usando el Same Finger as well as Others mismo dedo, asi como tambiétt los otros A STRING | 1 CUERDA LA a Tike 4 Py g8 Dye doey ms 824 E STRING tee 2 b) 24 © D STRING 5 | CUERDA RE 5 Tige 4 7" 2 AB tnt G STRING CUERDA SOL 7 Dans 4 ; q . (With regard to change from the lower-lying posi- | (Com raferenota at cambio de las posiciénes baja tion \{Firat, Second, ots.) to the Seventh Position can. | Primero,’ Sopundo vier ¢ La Stptima Posletén, con: sult “Skips and Leapa;’ P. 397. suite “Omisiones y Saitoe” Pag. 897.THE LAST JOURNEY ‘LA ULTIMA FORNADA” Sing, Sailor, Oh! Ok! Marinero, Canta First to Seventh Positions De la Primera di la Séptima Posicion vans neue anaes S| M8. Allegretto . ~ Arviglata poh | MB. v a oma i y : . Pupil Diseiputo 325 P Teacher Maestro rit.RIGAUDON RIGODON In all Seven Positions, with Spiccato, Barrio- En las siete Posiciones, con Spiccato, Barri ¢age and Double - Stops, (The music of Grieg must dage y Dobles Cuerdas.(Lamusica ceGriegdebe oje- be executed in well pronounced rhythm, and with cudarse en un ritawo bien definadoy el acento bien mar- marked accents.) cado.) E. Grieg . Arranged by Allegro con brio Arregtada por] MLB. v a. o > > mn. Pan — : : ; ; Disetputo B26 Teacher asstro +) Short strokes at the frog 1) Cortos goipes de arco en ef taleAll seven positions have now been thoroughly covered. Learning a new fingering in the case of each new position, as has already been remarked, is merely a matter of memory. poco |ritard. Todas las siete posiciones se han yaamphi- amente cubierto. Aprender nuevas digitaciones en ‘ef caso de cada posicién como se ha descrito, es simplemente cucsticn de memoria The most difficult position is one which we might be inckined to think the easiest - the First Position. A. "La posicion mas dificil os la que estamos inclinados ¢ creer que es la més facil- La Primera Posiciéa. LAL ») Short strokes at the frog +) Cortos golpes de urco en el talduFINGER - EXTENSION Occasionally, without leaving the position in which one happens to be playing, it is possible to take a note with one finger in the neighboring po- ition by stretching the finger in question. The hand, however, must not leave the position, and only the finger should be stretched, attention be- ing paid to exact intonation. Finger-extension necessitated in playing Dou- ble Stops, particularly unisons and tenths is more difficult than simple finger-extension. Fix the in- ‘then place tonation of the lowest note firmly, the upper note. EXTENSION DE LOS DEDOS Ocasionalmente sin abandonar la posicién en la cual se estd tocando, os posible tomar una nota con un dedo en la posicion vecina estirando ef dedo en cusstion, La mano, sin embargo, no debe abendonar Ja posicién, y unicamente debe alargarse, y debe to- marse buena atencion en mantener una eaacta entonacién. Batensiin de los dedos necesaria al tocar dob- les cuerdas, particularmente unisonos y décimas, es més diriest que la simple extension de dedos. Ponga ta entonaciin de ta nota més baja firm monte, y luego ponga ta nota superior. Mlustration for Finger Extension Mtustracién para la Extensién de los Dedos PREPARATORY EXERCISES FOR UNISONS Preparati Preparacion EJERCICIOS PREPARATORIOS PARA UNISONOS, Preparation Preparacion G and D String: Cuerda Sol y Re: Preparation Preparacion‘With regard to Tenths see p.421 of this Me- thod. CONTRACTION OF THE FINGERS Contraction is secured by bringing the fingers very close together; paying especial attention to the purity of the respective tones played. Most students, when contracting the fingers, are guil- ty of deviations from correct intonation, inas - much as they do not take the half-steps close e- nough. Con referencia d las Décimas véase la p.421 de este método CONTRACCION DE LOS DEDOS Za contracetén ex conseguida poniendo tos de - dos muy juntos, poniendo espectat atenctin e: Ja pureza de los respectivos tonos que se toguen Muchos estudiantes cuando contraen los dedos, son oulpables de desctactén det correcto tono visto que toman los medios tonos bastante pegados. Ilustration for Contraction of the Fingers CONTRACTION 328 Mustractén para la Gontracctén de tos Dedos CONTRACCION rnSKIPS AND LEAPS Probably none of the more important desirable violin repertoire numbers are without their share of difficult skips and leaps. Hence, in order to de- velop a technique which ensures playing the correct notes, it is essential that the student know and fol- low the principle which will proportion this re- sult. HOW TO CARRY OUT THE LEAP The first and most important thing is that the respective finger be prepared to strike. What do we mean by “prepared”? ‘We mean that the finger in question should be raised, stretched out, spread, and this while the finger used immediately before it is still in act (somewhat like the bird whose wings are poised for flight). Then the finger which has just been used should glide firm/y on the string, while the out stretched, prepared finger drops down on the tone in question as though through a circle. It is astonishing to observe with what sureness even the most difficult leaps may be successfully played if prepared in this manner. Naturally the finger, hand and arm must move sim- utaneously. . . . SALTOS Y TRASPASOS Probablemente ningtin mimero de los mds impor tantes on el repertorio det violin estd hecho con al- giin salto dificil, por lo tanto en orden de desarr. ollar una téonica que asegure tocar las notas cor- rectamente, es esencial que el estudiante conoxca y siga dos principios gue proporcionan este resulta- do. COMO DEBE DESARROLLARSE EL SALTO La primera y mds importante cuestion es que el respectivo dedo debe prepararse para atacar Que gueremos decir con preparar? Queremos decir gue ef dedo en cuestion debe de levantarse, estirarse y ensancharse y ¢8to, mien- tras ef dedo que ha de usarse inmediatamente, esta’ atin en acciin (algo parecido a un pdjaro cuyas alas estén preparadas para tomar vuelo) Despuss ef dedo gue se ha usado debe resba. Jar firmemente on la cuerda, mientras ef dedo estirado y que estd preparado, cae sobre lanoip en cuestion, como st pasara por medio de un cir- culo. Bs verdaderamente sorprendente observar con que regularidad s0 efecutan los mas dificil 4s saltos si se preparan de este modo. Naturalmente, el dedo, la mano y ol Braso deben wnoverse simultansamente, Tilustration How to carry out the Leap. Thustractin Como debe a rrollarse of Salto.A String Cuerda La t tHe D Strin; Dand A String @ Stri Guerda “Re Cuerda Rey La rida Se eo eT ws Gand D_String As is apparent, owing to this preparation of the finger, we have two different fingers carry- ing out different actions simu/tancously. We must not fall into the error of believing that this is simple and easy— on the contrary it must be studied and learned SCALES Scales, tonalities and keys are the foundation of the entire system of music as it exists today; they are creations due to human genius, and are formed in accordance with natural laws as well as aesthetic principles. The scale-forms used to- day— our diatonic major and minor scales-repre- sent in their present form, the result of hundreds, perhaps thousands of years of evolution from their primitive beginnings. FINGERING FOR THREE-OCTAVE SCALES When playing scales in three octaves, it is of the greatest importance that a practical and service, able fingering be used. Any number of different fingerings exist, yet the author of this Method, af ter years of research and experiment (guided by a master violinist), has become convinced that the best among all fingerings is one which re- Presents 2 combination of the Paganini and Schra- dieck fingerings, slightly altered. This fingering is uncommonly clear, logical, practical and easy to Cuerda Soly Re ° = 43 fis is 4 =: = = - Como es aparente, debido dla preparaciin det dedo, tenemos dos diferentes dedos desarrollando una accion diferente simultaneamente. No debe. mos caer on el error en creer de que éste es simple y fédett, muy al contrario, debe estu- diarse y aprenderse. ESCALAS Escalas, tonatidades y claves son la fundacion del sistema musical entero, gue hoy hay en exis. tencia. Son oreaciones debidas al genio humano, ¥y son formadas de acuerdo con las leyes natura~ Jes asi como tambien con los principios artisticos. Las formas de escalas usadas hoy nuestras dia~ ténicas mayores y menores~ representadas en lapre- sente forma, lo cual es ef resultado de cientosy gui- sds miles de aos de evolucién de sus principios pri- mitivos. DIGITACION PARA ESCALAS DE TRES OCTAVAS Cuando se tocan escalas on tres ootavas, es muy importante el uso de wna digitacton prictica y ser- vicial. Cualguier mimero de diferente digitacién existe, mas, la autora de éste método después de muchos aiios de investigacion y experimentos,(eviada por un gran violinista) se ha convencido que las me- Jores entre todas las digitaciénes es la combina- cidn representada de Paganini y Schradieck Hige ramente alterada. Rsta digitacién es extraord- inariamente clara, ligica, practica y facil de coger.SCALES IN THREE OCTAVES With the Combined Paganini - Schradieck Fingering : Beginning with 2nd. finger on the G String and first change of position on the A string. Descending: Use the sth, and end fingers. Eight notes with one bow Sixteen notes with one bow 8. The bowing indicated Ive 0 © major Do mayor Second Position - Segunda Postetin 830 ESCALAS EN TRES OCTAVAS Con la digitacion combinada de Paganini-Schardieck Ascondiendo: Empesando con et segundo dedo en ta euerda Sob y cambic ba pasicién por primera ves en La ourda La. Descendiendo: Use los dedos cuarto y segundo. 41. Ocho notas en un arco 2 Diesisets notus en un arco 3. Bl arqueamiendo indicado Tye pieteticeet. A minor La menor 331 A @ major Sot mayor sero Firat Position~ Primera Postetin a. Sa E minor i menor D major Be mayor Rt, B minor Si menor First, Posit =) Sharp keys ound br ‘han Tat keys.” See Sunk ae 4) Hl sonido de tas notes, soatenidas onl violin os mas jmpio y e000 gue ede tae bomoles.A major - La mayor caste anti t Pettiene Fifth Posttion- Quince Postetin at Ff sharp minor Mi sostenido: menor @ vq a E major BE mayor Fourth Position- Cuarta Postetén at 4 © sharp minor Do sostenido: menor B major Si mayor Position- Primera Postetén BH nt sn eae 3.344 12 gig 3 2 2 iG /share) fous 2 a4!) 49 48 LiySic2 ‘eet 3 24 minor Do sostenido menor Half Position- Media Postetin aa 1 op 4 Iv . 2 2 F sharp major Fa sostentdo: ca Fifth Position- Quinta Postetén minor Be sostenido ot Third Position- Tercera PostetinSCALES IN FLATS ESCALAS EN BEMOLES 4, 8 notes to a bow 4. 8 notas en un arco 2. 16 notes toa bow 2, 16 notas en un arco 8. The bowing indicated 3. KL arqueo indicado Fifth Position ~ Quinta Postetén wv B D minor Re menor ‘Third Pos jon- Teresra Postetén B flat major Sibomol Bb. @ minor Sol menor E flat major Bi bemol mayor’ ab. © minor Do menor Second Position- Segunda Postefonad) Aarau La bemot ie aia i sob POLE eapietete CEE F minor f= Fa menor Fifth Position - Quinta Postetin ‘Third Position- Percera Posietén Bb. 4 eha . 7 5 seFEPE atu mi f see fee St bemol E Ct nde E fee mn aAg TV mq Led Peon? A G flat major Sol bemol ot dem =<, nee E flat minor: BG bemot ‘menor Fourth Position- Cuarte PostecinBROKEN CHORDS IN THREE OCTAVES ARPEGIOS EN TRES OCTAVAS ‘When change of position takes place in broken Cuando el cambio de posicisn ocurre en arpe- chords, special care should be taken to see that the | gios, se debe poner particular atencién gue ef first finger strikes the respective note in a correct Primer dedo atagué la respective nota en correcto and clean-cut manner, for the first finger is the | y claro tono, por cuanto el primer dedo es ef main factor in the shift. It is then far easier to principal factor on ef salto. Bs mucho mas fa- place the other fingers, and their intonation can- | cil colocar los otros dedas y su entonacién no pusde not help being correct. evitarse de que sea correcta. © major ’ A minor Do mayor 73 #\ La menor iA, 4 833 IN SHARPS | EN SOSTENIDOS @ major ‘Sol mayor A D major 4 B minor Re mayor St menor 4 mn F# minor Fat menor, B major Sé mayor GF minor Salk menor 5 atF sharp major Fa sostenido “Oat vw 3 D¢ minor Ret menor ‘ is 4 EN BEMOLES F major D minor Re menor A eb mo Ive * B flat minor @ minor Si Bemol menor E flat major © minor Bi bemot at 4 Do menor ‘ 2 IVe F minor A flat major 4 Tasbemol mayor Pemenoe— ah ; 5 Te 2 B flat minor Si bomol menor__ 4 aS oft paierdS 7a E flat minor Mi bemol menos. an aR D flat minor Re bemot menor, ra bef! @ flat major 74 Sol bemot mayor, 3 4 ‘ iVe IveTHIRDS, SIXTHS, OCTAVES AND TENTH Together with the study of the scales and broken chords, the practice of thirds, sixths, oc- taves and tenths 18 an absolute and fundamental necessity for the development of the higher tech- nique of the violin. Hence we cannot too ur - gently recommend that they be studied in the most thorough manner in all keys, and that the student master them completely. As in the case of simple scales and broken chords, it goes without saying that these intervals are not all to be played at one time, indifferently.On the contrary, they are to be studied thoroughly and in succession, and only a few at a time. THIRDS IN TWO OCTAVES The difficulty in playing thirds, sixths and tenths lies in the fact that the respective stops of the two fingers do not always progress equally, for at times the one finger progresses a whole — step, while the other finger moves forward no more than a half—step, Hence the student should always, mentally, make sure of the exact position of the whole~ and half — steps. A good rule to observe when playing double- stops is to think first of the lower note and to control it, before paying attention to the upper one. Many, perhaps, will find their work easier if they remember that in the case of a maj- or third— produced on two strings stop — the fingers are a whole—step and a half — step apart; and that, in the case of a minor third, they are two whole — steps apart. made s a double — TERCERAS, SEXTAS, OCTAVAS Y DECIMAS Junto con el estudio de las escalas y arpegios la prictica de terceras, sextas, octavas y décimas es de absoluta y fundamental necesidad, para et desenvolvimiento de la alta téenica det violin, ast es que no podemos sino recomendar enfiiticamente que 30 estudion de la manera mis ménucioss on todas sus claves, y que el estudiante las domine completamente, Como en ef caso de escalas simples ¥ arpegios vd, sin decir que estos intérvalos no deben ser tocados ti un tiempo indiferentemente, todo lo con- trario, debon ser estudiadas minuciosamente y en sucesion, y solamente pocas tila ves TERCERAS EN DOS OCTAVAS La dificultad en tocar terceras, seatas y décimas esté en ef hecho que las respectivas para- das de los dos dedos no siempre progresan igual- mente, pues hay veces gue un dedo progresa un tono entero; mientras que el otro dedo no ade - Janta mis que un medio tono, por lo tanto el estudiante debe siempre, mentalmente, estar seguro de ta exacta posicisn de los tonos y medios tonos. Una buena regla cuando se tocan dobles cuer- das, es pensar primero con Ja nota baja y con - trolarla, antes de poner atencién con la nota alt Muchos, sin duda, encontrarén su estudéo ha- corto més facil ss se acuerdan gue en el caso de una tercera mayor, produeida en dos cuerdas como Goble cuerda, tos dedos estarén un tono entero y medio tono aparte, y, en el caso de una tercera monor, estarén dos tonos enteros distantes. Illustration for Playing Thirds Hustracién para tocar TereerasPREPARATION PREPARACION for the Practice of Seales in Thirds para el Estudio de Escalas en Terceras First practice all thirds in the following man- Primero practique todas tas terceras de la mane- ner, ra siguiente, These scales in thirds could at first be played Bilas escalas en terceras pueden ser primeramen- in one octave only. te tocadas en una octava solamente. etc. F he 6 THIRDS IN TWO OCTAVES TERCERAS EN DOS OCTAVAS Practice: 4,With separate bow; Four notes to Practiquese: 1. Con arco separado 2.Ouatro notas a'bow.. Notice steps. en un argo. 9s me 3 First set the pitch of lower tone accurately, then Primero hage'ge ta’ nota bigs eot6 Gpinade, the higher may be taken. despues haga la mas alta. n t af se 12, 4 C major Do mayor Sia 4 884 A minor La menor SHARPS SOSTENIDOS Use the same fingering given a- Use la misma digitacién antertormente bore for all the scales today lat esc 8) ee y t 1 G major + ete, Dmsior = Set mayor Bd. he mayor els, ; 335 ye : \ at Loa A " = B minor ion, Gee oe SS aea. 3s 8 8 3 BS E major ‘Mi mayor jet. = ‘ C# minor = Dot menor etc. 2 B major 86 mayor 2 a 8 G$ minor Solf menor etc. 4) Use scales p.943, Patt Vit necessary, adding the thindabove, s)Teave Tas oxcalae pag. 343, Parte {Vet necosario azregan. etc. do la tyreera por arriba,FLATS In case the student cannot continue the exer- cises in thirds, without notes,he may use the scales on p.848,Part IV, adding the third above. 1 a) 1 F major Fa mayor 386 1 D minor Re menor ete, ete. © fl Db major Reb mayor bb. Bb major Mib mayor 3h © minor Do menor BEMOLES Fn caso que ef estudiante no pueda continuar Jos eereieios en terceras,sin notas, puede usar las escalas en la p.843 Parte Cuarta,ahadiendo la ter- cera anterior.y, 44 Bb major ‘Sib mayor 2b @ minor Sol menor ete. ete. Ab major Zab mayor jete. a 1. 4, 4 toe F minor Fa menor ete. Bbminor See Sib menor : ete. There still remains another, advanced vir- tuoso fingering, which may be used for scales in thirds; it is, as a fact, easier than the one given above, and is very well adapted for rap- id-passage -work in thirds. It is not advisable to study this fingering first: the other does more forthe development of the respective fingersyand the virtuoso fingering, too, cannot be used erywhere to advantage. THE VIRTUOSO FINGERING a2 As is apparent we need (for the lower-lying strings) no more than the First and Second Po- ‘ions, which greatly facilitates agility. This is far superior to leaping about from the First tothe Third Position, and makes a far more Je- gato impression. Queda todavia una ingstacién avansade pare virtuosos, la cual puede ser usada para las 61 las en terceras: es, en efecto, mas facil que que se ha dado anteriormente yesté muy bien adaptada para pasajes répidos en terceras. No es aconsejable estudiar primeramente esta digi- taoién; la otra hace mas para el desenvolvimiento do los reapectivos dedos, y, la digitaciin para virtuosos tampoco puede usarse por todas par - tes con ventaya, LA DIGITACION PARA VIRTUOSOS oN 27 ai Sil, S246 Como se vé, necesitamos solamente( para las cucrdas bajas) no mas que la Primera y Segunda Posivion, que facilitan grandemente agilidad. Bsto ¢s mucho més superior que saltar de la Primera 4 la Tercera Posiciim, y hace tambien mucho mis impresién legato.SIXTHS Playing sixths is excellent practice for strengthening the fingers of the left hand,in par- ticular the 8rd and 4th fingers. ‘When playing sixths, one finger should always remain on the string, and not leave it,in order to establish the connection between the various sixths, that is, to play them Legato or smoothly. SEXTAS Tocar Sextas es una préctica exelente para for. talecer los dedos de la mano isquierda, y particular. mente ol tercer y cuarto dedo. Cuando se tocan wextas, un dedo debe permane- acer siempre en la euerda, sin levantarlo, para poder establevor do esta mancra la vonewién entre las var. fas sextas; es tectr tocarlus legato 0 sea tigados. Mlustration for Playing Sixths PREPARATION EXERCISE for Seales in Sixths in Two Octaves First practice all sixths in the following manner. Practice first in one octave only. a r fF SIXTHS IN TWO OCTAVES Keep one finger on the string when shifting for the following sixth. Practice first in one octave only: 4. Separate bow, 2.Four notes to a bow. C major Do mayor 337 A minor La menor 3° 8 First set the pitch of lower tone accurately; the higher may be taken. then Hustraciin para tocar Sectas EJERCICIO PREPARATORIO para Escalas es Sextas yen Dos Octavas Primero practique todas las sextas de la manera siguiente. Fractique primero en una octava solamente. ete. F SEXTAS EN DOS OCTAVAS Mantenga un dedo en la cuerda cuando cambie 4 la sata siguiente. Practique primero en una octava solamente: 1, fhrregSeparai, 2. Quatro notas en un arco. 4 a Primero haga que la nota baja esté afinada; y dospuse haga ta més alta.SHARPS Use the same fingering as a - bove for all the scales. mat 4 4 SOSTENIDOS Use la misma digitactin anterior mente indicada para todas las escalas. ea 44 G minor D major : Sol mayor Se Re mayor ete. la 'o 338 14 a 2 RF E minor + ' B minor Mi menor = ete. Si menor boas 3 A major La mayor 3t F minor Fat menor B major Sé mayor Bt Oy Gf minor == == Solfimenor aaa FLATS | + ie Db major = Reb mayor 5b Bb minor = Sth menor e) — ‘ * Use scales p.a43 Part IV if necessary,adding sixth above. Eames] ec. = 2% Ab major Labmayer ab Fminor Fa menor ete ete. ete. + Use tas escatas de ta 7.343 Cuarta Parte,anadion- do, ecsario ta 6% anterior,OCTAVES OCTAVAS In order to facilitate correct intonation in octave En orden de facttitar una entonacién correcta al playing, one must always watch the lowest note and | tocar octavas, debe siempre de vigilar la nota bafa emphasize it, in which case the higher note, its | y acentdela, en cuyo caso la nota alta, que es 0¢- octave, is far more apt to be true to pitch. The | tava, es mucho mds apta en estar d su verdadera upper note must conform to the lower one, not | afinacién. a nota alta debe conformar con la nota tice versa, In the case of ideally pure octaves, | Aaja, no vice versa. n ef caso de octavas ideal - only one reinforced tone should be heard, in fact, | mente puras, unicamente un tono reforsado debs and not two different tones. oirse, en efecto, y no dos tonos diferentes. Mlustration for Octave Playing | Iustractén para tocar Octavas PREPARATORY EXERCISE EJERCICIO PREPARATORIO for Scales in Octaves (Two Octaves) para Esealas en Octavas (os Octavas) At first practice aif octaves in the following Primero, practique todas las octavas de la manner, manera siguiente, Play at first in one octave only. | Toque primeramente en una octava solamente, n ete. t 0 t OCTAVES (Two Octaves) OCTAVAS (Dos Octavas) Practice with: 1. Separate bow Practiquese con: 1. Arco separado 2. Four notes to a bow 2, Cuatro notas en un arco a 4 4 © major Do Mayor 340 a4 f 8 A minor jas rE er tated ta Menor GS cee =H ache AlF major Fa mayor 842 1 D minor Re menor Eb major ath mayor SHARPS | SOSTENIDOS bony ‘ ete. B minor ‘Si menor etc rt ieee : F Shoes Sars ~ © a B major SY mayor ej ete. Bt Gf, minor ete. Sott menor: 8b. ma 4 aye © minor Pioetee seine Do menor * Tat ; e fn Db major Bab mayor: Bb. Bb minor Sth menor ete, ete. * - . Use scales p.949, Part IV, itmeceasary, adding ootave above. Use las escales de ba p.243 cuarta parte, agregando le arriba octava, st fucsi necesarto.FINGERED OCTAVES Fingered octaves are among the most effec - tive means at our disposal for the development, strengthening and extension of the left hand. Hence it is very essential that they be practiced, while at the same time care should be taken not to over—exert or tire out the hand. As soon as the student feels the slightest pain in the hand, he must at once lay down the violin. Tn the case of fingered octaves we abandon the parallel fingering employed for octaves in general, and use an alternation of the 1st and Brd and the 2nd and Ath finger. Intonation is extremely difficult, hence attention should be paid, in first instance, to seeing that the Zowest note, and then the higher note of the octave is true to pitch. @ and D strings Sof y Re cuerda » 3 3 843 12 4 a? D and A strings__Re y La cuerda OCTAVAS DIGITADAS Las cetavas digitadas son una de tas més Gfectivas maneras de que disponemos para ef esenvolvimiento, fortalesa y extension de ta mano inquierda, Por lo tanto 03 muy esencial de que sean practicadas, pero al mismo tiempo debe tomarse cuidado de no esforsarse 6 cansar Ja mano. Tan pronto como el estudiante sienta ef més leve dolor on ta mano, debe dejar in - ‘mediatamente ef violin por un rato. Bn ef caso de octavas digitadas, aandonamos Ja digitacién paralela empleada para las octavas en general, usando la alternacién del primer y tercer dedo y tambion of segundo y cuarto dedo. La entonacién es extremadamente dificil, por Yo tanto atencién debe tomarse, en primer lugar, en ver gue la nota baja, y despues la nota alta de la octava estén en tono. A apd E strings__Za y Mi overda ea Gs, Bh ae bas HM £2 fe 3 if ir 7 T 7 ph st at th Io i G MAJOR SCALE ESCALA DE SOL MAYOR 243 488 Bo 5 4 #2 £ uo $e SSS = === ze 5 1 2 « @ Pr or ->ehSb 2 4 £_= my 8g SS SS ene fingered octaves should be practiced in this manner in all the keys. » Zas cctavas digttadas debon ser practicadas do asta ‘manera on todas lax claves.BROKEN CHORDS IN OCTAVES PREPARATORY EXERCISE First practice aM broken chords in the follow- ing manner: Very difficult; at first in one ootave only. in t Practice: 1. Separate bow 2. Three notes to a bow © major 4 Gis, ga bys 4 : Ts 44 ARPEGIOS EN OCTAVAS EJERCICIO PREPARATORIO Primero practique todos los arpegios de ta manera siguiente. Muy dificgt; primero en wna octave solamente, 4 fn bh Practiqu 4. Arco separado 2. Tree notes on un arco 5? minor a amenr og be mat 33 a4 - 4a 845 . v4 The broken chords in octaves should be practiced in this manner in all the keys. (Use broken chords p. $58 Part I1,if necessary, adding octaxe sbove.) See fine example in first movement of Beethoven Violin Concerto, TENTHS Tenths are the most difficult double-stops known to the violinist. It is not alone that in their case the fingers (as in thirds and sixths) progress in an unequal manner, but this is coupled with the necess- ity of a great extension (See “Finger Extension”) of the hand. It is of the greatest importance that the student reflect carefully where the whole-steps and half-steps occur. As in the case of the octaves, first see to it that the Jower note is true to pitch. Stretch the hand well. Toit ¢ Los arpegios en octavas deben de practicarse de ésta manera en todas las claves. (Ove los arpeg- ios de la 9.168 Segunda Parte, indo ta arriba ctaua, st fuase ncceearse) Vease ah excelente ejemplo ded primer movimento del Violin Concierto de en. DECIMAS. Dévimas son las notas dobles mis dificttes que 86 concen para el violinista, Noes solamente que en 686 caso los dedos (como en terceras y sextas) progresen de una manera inigual, pero e068 o- parsjado con la necesidad de una gran extensiin de ta mano (oéase “Betension de tos Dedos”). Bs de una gran importancta que el estudiante reflefe cuidadosamente donde los tonos enteros y fos me - dios tonos ocurren. Como an eh caso de tas octavas, primero haga que Ja nota baja sea é tomo. Retire bien ta mano. Ulastration for Playing Tenths Ttustracién para tocar DocimasPREPARATORY EXERCISE EJERCICIO PREPARATORIO for Scales in Tenths (Pwo Octaves) para Escalas en Décimas os dctavas) At first practice all tenths in the following Primeramente practique todas las dévimas de manner. la manera siguiente. n te t TENTHS DECIMAS. ‘Tenths should be first practiced in one octave. Décimas deben ser primeramente practicadas the marked half—steps All others are | en una octava. whole ~ step: Note los medios tonos marcados ~~ Todos los © major —_ Do mayor demés son tonos enteros. 346 A ach Za menor _——— nn SOSTENLDOS n “ay b @ major D major ete. ‘Sol mayor Re mayor B47 16 E minor B minor ete. Mi menor St menor ot oh ° 8 A major ‘etc, E major ete, La mayor toe mayor " St ab pies. te ete. Of mince = Hi ot re PT F§ minor Fat menor *) Use scaler p.943 Part IV, if necessary, adding tenths above. Toe las escates de lap, 943 Ouarto parte, agregando si fuese necesaria ia decima de arriba.B major ‘St mayor etc. 5H Gfminor Sob menor BEMOLES Bh major Sib menor G minor Sol menor Ebmajor ib mayor E minor Mi menor cS Db major Rebmayor Bb minor Sth menorTHE THREE CHORDS of the Diminished Seventh The chord of the Diminished Seventh is formed on the seventh degree of the diatonic scale, and comprises that tone,a minor third, a diminished fifth and a diminished seventh, i. e., between each interval is a minor third. As a natural conse- quence of this rule for their formation, only three different chords of the diminished seventh exist, the fourth being merely a repetition of the first. The violinist finds this chord of the dimin- ished seventh extremely difficult because of its intonation, since no comparative vis-d-vis stop existing, the fingers are compelled to change their Position incessantly. Hence this chord must be ‘with great care and exactne: stu Chords of the Diminished Seventh 4st Chord 2nd Chord LOS TRES ACORDES de Septima Disminuida Bl acorde de Stiptima Disminuida esta for- mado en el Séiptimo Grado de la Escala Diaté- nica, y comprende ese tono, una tercera menor, una quinta disminuida y una séptima disminu- ida; por ejemplo: entre cada intérvalo haywna tercera menor. Como consecuencia general de és- ta regla para su formacién, solamente tres dife- rentes acordes de séptimas disminuidas ex- isten, la cuarta siendo meramente una repeti- cidn de la primera. EI violinista encustra éste acorde de septi- ma disminuida extremadamente dificil & con- Secuencia de su entonacién, por cuanto no hay comparativo vis-a-vis existente, los dedasestin propuestos d cambiar su posicion incesante- mente. Por lo tanto éste acorde debe de es- tudiarse con mucho cuidado y exactitud. Acordes de Séptimas Disminuidas ardChord Primera Acorde Segundo Acorde Tercera Acorde The Broken Chord in Three Octaves A 48 Ga Practice 1, Four nol to one bow. B. Twelve notes 10 one bow. 7 to one bow; 2. Six notes ! HL Arpegio en Tres Ootavas = z Practique 1. Cuatro notas en ux arco; 2. Seis notas ex um arco. &. Doce moles en un arco.The Broken Chord in Three Octaves — El Arpegio on Tres Octavas fn Oe 3 SS Practice 4, Four notes to one bow; 2. Six notes to | Practigne 4. Centro notes en wn arco; 2.Seis notes one bow; 2." Twelve noter to one bow. cn wn arco, & Doce woles on un oreo. The Broken Chord in Three Octaves < hate? Bl Arpegio en Tres Octavas n fa aan 2 7 Practice 1. Four notes to one bow; 2. Six notes to Practique 4. Cuatro notes en us arco. 2. Sets notas one bow; 8. Twelve notes to one bow. en wn arco, 8. Doce notas en wn arco Examples of diminished seventh chords are to be jem plos de séptimas cuerdas disminuidas se found throughout ail violin literature. See thecon- | encuentra en toda la literatura para violin. Vease certos of Paganini, Mendelssohn, Wieniawski,Saint. | en fos conctertos de Saint - Sains, @lasounof7. Saéns, Glazounoff, ‘etc ete.KREUTZER'S NINTH ETUDE as taught by PROFESSOR LEOPOLD AUER (who used this Etude us a finger- exercise) ‘The third and fourth fingers, in the hand of Practically every violinist, are weaker than are the first two finger ist's fingers, however, should be equally strong and powerful, it is the duty of cach student to strengthen and develop his weaker fingers. Neg- lect to do so is immediately followed by an un- even manner of playing. Since every one of the violin One of the best means of strengthening these weak fingers is Kreulzer's Etude NO 9, prac- ticed in the manner laid down and taught by Professor Auer, as follows: slowly and exerting great strength with each finger. If correctly practised in this way, this Etude is admirably calculated to make the weaker fingers strong and independent. The 4th finger, placed on the upper octave, is a “mute” or “silent” note, and is only held firmly in position, but not played. KREUTZER'S NINTH ETUDE Abridged and provided with an accompanying and Violin part by M.B. With the whole bow Slowly Despacio Diseipulo 350 Teacher Maestro *Silent notes EL ESTUDIO NO9 DE KREUTZER como lo ensena el PROFESOR LEOPOLD AUER (quien usaba este estudio como efercteto para los deton) BL torcer y cuarto dedo, en la mano de cast todo Los violinistas, som mds débiles gue los dos primeros dedos. Debido dé gue cada uno de los dedos de unvin~ Hinista deben ser fuertes y poderosos por iguales el debor de cuda estudiente de forticary desenvolver sus dédos débiles, Falta de hacerlo es inmediata ~ mente seguido por una inigual manera de tocar. Una de las mejores maneras de onforta- Jexer éstos dédos débites es tocando el estu- dio numer 9 de do de la manera expuesta y ensenada por ef Profesor Auer, gue es como sigue: Despacio y" sjer- ciendo gran fucrsa con cada dedo, si se pric- fica correctamente de esta manera, este Bstu- dio es admirablemente caleulado para hacer que Jos dedos débiles se fortalescan é independisen. Fl cuarto dedo, colocado en la octava alta, hace una nota “muda” 6 “silenciosa” y solamente es Kreutzer, estu mantenido firmemente on posi cada. ESTUDIO DE KREUTZER NO 9 Abreviado y proveido con accompanamiento de 20 Violin, por MB. Con el arco entero ‘Ay mute* [_——— —— J. “Notas mudas4) mute 4 mute 2: 14 otmute ‘ bd — Mras 3 4 mute 4 7 > ————~4.- see | , s —— 4) pute 4jmute = = A ee =— —== a Z a 1404 aaa o tte a We = ants aymute eee = |p, —s| S bad ~~ * Tas 2 = 4 reste: > a uggs 2 estes. ‘ . mses 4 _ , a Thute =—— dim.e rit. . - 2 * s ee g*CRADLE SONG Teneramente, con moto Pupil Disoiputo 351 Teacher Maestro “CANCION DE CUNA” Johannes Brahms Arranged by drregiade pork XB: —— va There is music in all things, if man had ears, This Barth is but an echo of the spheres. Byron “Hay misica en todas las cosas, si los hombres tuvieran orejas, Esta tierra noes mas que un eco de las esferas, Byron But in the mud and scum of things, There Jalway, alway something sings. Emerson ero en el fango y escoria de las cosas hay siempre, siempre algo que canta?THE CHROMATIC SCALE in the Higher Positions ‘The chromatic scale has no distinguishing key or scale-color, and hence is really only a scale by cour. tesy. It may begin on any desired tone. Only one positively good fingering exists for the chromatic scale in the first Position (See Part Il, No.175 ‘When we move to the higher positions, however,two fingerings are available, as follows: Spee eele ot ae i2% 8 Which one of these fingerings is to be used, and when, may be determined by the following explanation: One valuable secret for controlling the correct play- ing of chromatic scales or passages, is to play them rhythmically, i.e,to accent or stress the rhythmic beat. Then the student will be in no danger of falling into a common error and one easily committed: Playing one tone more or less than indicated; in order to avoid this and play correctly and naturally while playing chromatically, one should alway use: THE RHYTHMIC FINGERING The rhythmic fingering amounts to changing the respective positions in rhythm, that is to say, together with the beat, as for instance: BXAMPLE: “Test aeat ‘This example will make clear the meaning of the two fingerings given above, and show which is to be used and when. In the case of the first, the shift to the new position (the Second Position) is made on the accented G sharp. In the case of the second,the shift to the new position (the Third Position), is made on the accented A. In both cases the czange of posi- tion coincides with the change of measure, that is to say, it is rhythmic. z LA ESCALA CROMATICA en las Posiciénes Altas La escala crométicu no tiene lave clasificada 6 escata de color, y de aqui gue solamente existe una escala por cortesia. Puede empezar en cualquier tono deseable, y solamente una positiva y buena digitacién existe para la escala cromatica en la Primera Posicién (Véase en la segunda Parte N2 178). Quando se mueve & las posiciones altas, hay sin embargo, dos digitaciones disponibles, como sigue: — Pia ahe es = Cual de estas digitaciones debe ser usaday cuando serd determinda por la prowima explicacién: Un secreto valuable para controlar la correcta ajecuctén de escalas cromaticas 6 pasajes,¢s tocar. Tas con ritmo eso es, acentuar ef ritmo y acentuar el compas con fuersa. Entonces el estudiante no estaré en el peligro de caer en un error comin, el que es cometido facitmente; tocando una nota mis 6 menos que lo indivado; part prevenir esto ¥ tocar‘correctamente ast como tambien natural eromaticalmente, debe usarse siempre DIGITACION RITMICA La Digitacion Ritmica vale en cambiar las respectivas posiciones en el ritmo, o lo que se quiere decir, al mismo tiempo que marque el compas, como por ejemplo: BIRMPLO: aeaaeadt Este ejemplo haré elara la significactén de las dos digitactones expuestas antes, y demostrar cual es a que debe usarse y cuando. En el caso primero, el cambio é la nueva posicién (Segunda Posicién) es hecha en el acentuado Sol sostentdo. Bn el segundo caso, el cambio & la posicion nueva (Tercera Posicién) es hecha en el accentuado La. Bn ambos casos el cambio de posicién coincide con ef cambio de medida, es0 es, ritmico.CHROMATIC SCALES ESCALAS CROMATICAS in Three Octaves, with en Tres Octaves con la Fingering NO 4 Digitacion NO4 First Position Primera Posicion ‘The slide between two notor played with the | dt neabalar entre dos notes tavadas con un mit- same finger should be inaudible. smo dei, dabe ser inaudible. tata d 4 ne os sont eeae SEte SR Gate B52 asa ST 4, Las cuatro primeras notas en un arco. 4. First 4 notes to one bow. 2 Después, 12 notas en un arco. 2. Later, 12 notes to one bow. Fingering NO 2 | Digitacién NO 2 2 tp Hete S242 SFOS fb tt 12 b) Bs ao 1. First 4 notes to one bow. 1. Las cuatro primeras notas on un arco. 2. Later, 12 notes to one bow. 2, Después, 12 notas on un arco. The accent should not be very strong nor BI acento no debe ser muy fuerte ni mar- marked. It is merely a case of fecling the cado. Bs meramente ef caso de tomar ef pulso pulse of the rhythm. al ritmo. THE FINGERING FOR CHROMATIC SCALES DIGITACION PARA ESCALAS CROMATICAS in the Third Position en la Tercera Posicién ° Boa asFINGER EXERCISES for Every Day in the Week (The Violisist’s“Daily Dozen”) It is probably superfluous to remark that finger exercises are an essential for strengthening the muséles of the fingers of the left hand. However, in order that the student may have the benefit of some little variety I have here, aside from the ex- ercises by Professor Auer (See p.418), supplied Additional ones, from which a choice may be made, The hand should be held quiet and the fingers only should move. MONDAY Slowly; every note clear and distinct. 353 EJERCICIOS DE DEDOS para cada dia de Ja Semana (Ga "ducena Diaria” det violinista,) Es probublemente superfluo udvertir que qerci- cios de dedos es esencial para fortalecer los miscu- los de los dedos de la mano ixquierda, sin embargo, para gue ol estudiante pueda acogerse al beneficio de un poco de variedad, he puesto ayut, aparte de Jos ajercivios del Profesor Auer (vease p 43) algu- nos adicionales, y de los cuales alguno se puede escojer. La mano debe pormanecer quieta y uni- camente los dedos deben moverse. LUNES Despacio; cada nota clara y distinta, TUESDAY MARTES: +) Practise 2 notes to a bow at first, slowly, then & notes, +) Practiquese2 notas on cada argueo, lontamente al principto, y despues € notas.WEDNESDAY MIERCOLES @ THURSDAY SUEVES e) FRIDAY VIERNESSATURDAY SABADO e a3 pitt ————S- Sa ACCENTS ACENTOS ‘An accent is a pressure or emphasis given a Bl acento es una presién 6 acentuactin dada certain note, either in order to indicate its posi- tion in the measure, or its relative importance with regard to the composition. Accents lend great life and meaning to playing, and should never be overlooked. An accent should be clear- ly audible even in places where a piano is indi- cated. It might be mentioned than an accent must occur Gf once, at the very beginning of the ‘respective bow- stroke, and not increase, in the middle of the stroke. 4 cierta nota, paraindicar su postetén en 1a me- dida 6 bien de relativa importancia con respeto 4 la composicién. Los acentos dan vida y signi- Sicaciin cuando se toca, y nunca deben ser olvi- dados. Un acento debe ser claramente audible hasta on lugares donde se indique piano, Debo mencionar que un acento debe ocurrir enseguide en ef mismo principio del respectivo golpe de arco, y no lo aumente cuando Uegue on medio. You must feet and express the rhythmical accent. LA. ‘Debe usted sentir y expresar el acento ritmico. LA Playing without accentuation ¥ Tike soup without salt. LA. Tocar sin acentudcion es como sopa sin sal. Lo.SCHERZO SCHERZO Take notice of the importance of the ac- Tome note de ta importancia de los acentos cents in this composition. en ésta composicién. L. van Beethoven Arranged by Srrentade por} MB Allegro Pupil Disoiputo 854 ‘TeacherSFORZATO The word syorsato means “forced and is an accent which must be indicated with greater vigor than the ordinary one. Care should be taken not to “scratch” when making it: use plenty of bow. The vibrato employed in connection with the Yorsato gives it a more violent effect. In playing the violin, one should always know the “Why” and “Wherefore” of things; otherwise one may be successful on one occa- sion and not on another. LA. SFORZATO La palabra sfortato significa ‘forsado” y es un acento que debe indicarse con mucho mas vi- gor que ef usual. Debe tomarse cuidado, sin om- barge, de no“rascar” cuando se haga: use muchoarco. BI vibrato empleado en conjuncién con el sforza- to dé al mismo un efecto més violente. Tocando el violin, uno debe siempre saber el “Porque” y “Por cual motivo” de las cosas; de lo contrario uno puede ser afortunado en una ocasion y no en otra, L.A.PORTAMENTO This is the name given the smooth and intimate interconnection of two tones in dif- ferent positions, somewhat more deliberate than the Zegato, and admitting of a slight, though very rapid glissando. The portamento is only used in legato playing when both tones are connected by @ sfur and may be used when ascending as well as when descending. The portamento should be used with dis- crimination with great care, and only on rare occasions; yet when played in an artistic and adequate manner, it is wonderfully effective. ‘The tempo at which the portamento is to be taken naturally dep-nds on the tempo of the respective composition in which it is used. ‘Where there is no slur, no portamento should be used. One portamento cannot immediately be followed by another, for instance, an up- ~bow and down-bow. One slight g/isses No slur, no slide - a great rule! yy Example of Portamento m e portamento PORTAMENTO Este os el nombre dado é la suave é intima interconeceién de dos tonos en diferentes posi- ctones algo mas premeditada gue un legato, admitiendo como un Ligeroy muy ripido glisan- do. BL portamento es unicamente usado cuando se toca legato cuando ambos tonos son conecta- dos por una ligadura, y puede ser wsado Jo mismo cuando se asciende gue cuando se des- ctende. BI portamento debe usarse con muy buen gusto, con gran cuidado y unicamente en ex- traordinarias ocasiones; més sin embargo si $0 toca de una manera artistica y adecuada, 4s grandemente efectivo. BL compas en que el portamento debe ser tomado, depende naturalmente, del compés dela respectiva composicién en ta cual se usa. Donde no haya tigadura, no debe usarse porta- mento. Un portamento no debe ser inmediatamen- te precedido por otro, por ejemplo,un arco hacia arriba y un arco hacia abajo. Un ligero glissex os permisible. Hjemplo de Portamento portamentoDIFFERENT VARIETIES OF THE TRILL DIFERENTES VARIEDADES DE TRINO The Broken Trill (Brisée) Trino separado (Brisée) Inverted Trill Trino invertido Chain of Trills Cadena de Trinos Double Trill Dobles Trinos Accompanied Trill Trinos acompaados THE BROKEN TRILL —L TRINO SEPARADO The broken trill (érssée) is the name given a num- SI trino separado (brisée) es ef nombre dado & ber of short trills interrupted by ordinary tones. una serie de trinos cortos interrumpido por notas Broken trills may occur either in ascending or de- ordinarias. Trinos separados pueden ocurrir en scending passages. When ascending, broken trills pasajes lo mismo subiendo gue bajando. Cuando se are played with an afterbeat, when descending ‘asctende, trinos separados se tocan a tiempo,cuan- without an afterbeat. do se desciende sin contra- tiempo. DESCENDING BROKEN TRILL TRINO SEPARADO DESCENCIENTE n 2 2 oe i ca & Notation Notactén —? 4 . S55 ) So Hjeoucton —_= Notice the accent | Wore ef acento ASCENDING BROKEN TRILL TRINO SEPARADO ASCENDIENTE with After-Beat« eon Contra-tiempo* Notice the accents, which are most important, | Mote Zos acentos que son muy importantes, since: por cuanto: 4. A trill must end with its principal 4. Un trino debe acabar con*su nota note. principal. . ®. The melody must be heard through 2, La melodia debe ser audible & través all trills and ornaments. de todos los trinos y ornamentrs, Always let the melody Deje siempre que la meloaia stand out in any frills, sobresalga en cualquier trino, chords and ornaments, acordes y ornamentos. L.A. L.A.Bs posible también hacer trinos ornamentales de otra manera produciendo to que se puede lamar un “trino quintuple? Este trino, sin embargo, no puede usarse en notas punteadas. Es tocado de la manera siguiente It is also possible to carry out ornamental trills in another manner by producing what might be called the “quintuple trill? This trill cannot, how. ever, be used for dotted notes. It is played in the following manner: QUINTUPLE TRILL | TRINO QUINTUPLO 2 Notation | = & Execution Hjecuctén 3 5 Here the accent should fall on the first note. Aqui ol acento debe, caer on la primera nota. The quintuple trill is very artistic, and at times to | BZ érino quintuplo es muy artistico, y algunas be preferred to the broken trill, as for instance, in | veces mas preferible que el trino separado como the following example: en el ejemplo siguienti ALLEGRO ALLEGRO CThe Devil’s Tril!’Sonata) (Sonata “El Trino del Disblo”) @ oy tb op ct &__ Tartini Notation Notactén Broken trill Trino separado Quintuple trill Trino quintuplo o Aqui ambas variedades de trinos pusden usar. $6; yo prefiero el trino quintuple por ser més artistico y animando. 5 o Here both varieties of trill may be used; I pre- fer the quintuple trill as being more artistic and animated. ‘Tres cortas variedades de trino deben ser toca- das muy claramente y estrictamente & tiempo y 7 sin arrastrar. No debs permitirse que estorben la precisin ritmica de una composicién, ni causar gue el compas decuiga. These shorter varieties of trill should be play- ed very distinctly and strictly in time, without any dragging. They must not be allowed to di turb the rhythmic precision of a composition nor cause the tempo to drag.INVERTED TRILL The inverted trill is usually used ina very shorter and hence more rapid tempo, since it easily played than the broken trill. Regarding the inverted trill, see “The Mordent” (Part II, Pp 159). It should be played clearly and distinctly. °) oo Notation Notacién Execution Bjecucién TRILL ON DOTTED NOTES (played without an after-beat) Here-as in every other case where no spe- cific indications to the contrary are given- begin the trill and end it on the principal tone. THE CHAIN OF TRILLS ‘The chain of trills is the name given a di- rect sequence of trills. As a rule they are play- ed without after-beats, and only the Zasé trill of the series ends with an after- beat. ) on ‘What is probably the most beautiful chain of trills ever written is to be found toward the end of the first movement of Beethoven’s im- mortal Violin Concerto. TRINO INVERTIDO BL trino invertido es usualmente usado en un “tempo” muy répido, por cuanto es més corto ¥ por lo tanto mis facilmente tocado que wun trino separado. Con referencia al trino invertido, via- se “Los Mordentes” Pag. 159 de la Segunda Parte, Deve ser tocado claramente y preciso. TRINO EN NOTAS PUNTEADAS (tocado sin contra tiempo) Agui, To mismo que en oualguier otro caso, mientras no se especifique Lo contrario, empieze el trino y acabelo en Za nota principal. LA CADENA DE TRINOS Cadena de Trinos es ol nombre dado é una serie de trinos. Como regia, éstos son tocados sin contra-tiempo, y unicamente ef iltimo én no de las series terminan & contra tiempo. eet sg Lo que 0s, probablemente, la mas hermosa Cadena de Prinos jamés escritos, puede encon- irarse hacia ol final del primer movimiento del immortal Concierto de violin de Beethoven.DOUBLE TRILLS In producing double trills, two trills are played simultaneously, so that, as a rule, all four fingers are busy at one and the same mo- ment. This variety of trill is one of the features of the higher violin virtuosity, and it is very dif- ficult of execution. Attention should be paid to the following: 4. That both fingers move simultaneously with the greatest exactitude. 2. That the intonation be perfectly pure. 8) TRINOS DOBLES Al producir trinos dobles, dos trinos son tocados simultaneamente, asi es gue, como regia, Jos cuatro dedos estén ocupados é un mismo ‘momento. Bsta variedad de trino es una de las distinciones mis grandes de la virtuosidad det violin, siendo muy dificil de ejeoutar. Debe prestarse atenciin en lo siguien 4. Que ambos dedos se muevan simultan mente con gran exactitud. 2. Que la entonaciin sea perfectemente pure. — = a tf VO Sa r af The effect of the true double trill may be closely simulated by trilling one note,as follows: BL efecto del verdadero trino doble pusde ser muy simulado trinando una note, como sigueTHE ACCOMPANIED TRILL EL TRINO ACOMPARADO Of the greatest effect is the accompanied Hl trino acompanado es de un gran efecto, trill - in which a naturally progressing trill en ef cual un trino que progresa natural es al is at the same time accompanied or followed mismo tempo acompaiiado 6 seguido por otra by another voice. Here the following rules vos. dgui, las reglas siguientes deben ser 0B- should be observea: servadas: 4. The playing of the accompanying note 4. Al tocar la nota acompatante ésta debe must coincide with that of the principal note of thetrill, | de cosnesdir con La nota principal del trino. 2, The trill must progreas without inter- 2. BL trino debe progresar sin interrup- ruption throughout its entire course. ctén d traves de su curso entero. ACCOMPANIED TRILL TRINO ACOMPANADO D nn e M. B. Pupil Disetpulo Teacher Massteo A brilliant accompanied trill may be found Un trino acompahado muy brillante se en- ‘BI Trino in Tartini’s “The Devil’s Trill” Sonata. contraré on la sonata de Tartss del Diablo?HARMONICS An effect which can be produced only on the violin (and other string instruments), is that of the harmonics or flageolet-tones, which have a glassy timbre, now brilliant and radiant, again as tender and delicate as velvet. Harmonics make a peculiar ly ethereal impression, and are able to conjure forth the most unanticipated and wonderful effects. ‘As we have already mentioned in Part IM, a har- monic tone is produced by allowing the finger to rest loosely upon the string, which causes the string to vibrate in two or more equal parts ‘This must be thoroughly understood. In ordi- nary playing, as a rule, if we prese the finger firm- ly upon the string, the string vibrates from the spot pressed down, to the bridge: The finger firmly press ARMONICOS Tn efecto que unicamente puede producirss on el violin (i otros instrumentos de euerda) os of de los arménicos o tonos -dulces, y que tienen un timbre cristalino, brillants y radiante lo mis- mo que tierno y delicado. Los arménicos pro- ducen una impresion etérea singular, aptos & evocar los mas hermosos efectos, jamds anti- otpados. Como ya hemos mencionado on la Tercera Par- te, un tono arménioo es producido dejande gus ef dedo reste flojamente sobre la cuerda,lo gus cause gue la ouerda vibre unicamente on ciorta parte de su largo. Beto debe sor Bion compren- dido. Cuando se toca usual, como rogla, si 36 apri- ota of dedo firmemente sobre la cuerda, esa vibra desde ol lugar que se apricta hasta of puonte. yd upon the string El dedo firmamente sobre la cuerda Nut Bridge Wuex t ‘When, in playing harmonics, we lay the finger foosely upon the string, and apply the bow, the entire string will vibrate butin sections as follows: Nut Cuando s¢ tocan arménicos, se pone et dedo flo- Jamonte sobre la cuerda, y entonces s0 pone él arco, Ja cuerda entera vibrard on seocionss, como sigue: whe finger placed loosely upon the string EI dedo puesto muy flojo sobre le cuerde 3s Wes Fe There are two kinds of harmonics: 4. Natural Harmonics 2. Artificial Harmonics Hay dos clases de Armonicos: 1, Arménicos Naturales 2. Arméitcos ArtificialesNATURAL HARMONICS ARMONICOS NATURALES In the case of natural harmonics, only one fin- Bn el caso de armonicos naturales, unica- ger is used to produce the flageolet-tone, and does | mente un dedo es usado para producir el tono 40 in the following ways: ldngido, y tambien se hace lo mismo en los casos siguientes: 4. The string is divided into two eguat parts, 1, La cuerda estdé dividida en dos partes iguales, nd when the finger is placed on the string as shown | y cuando of dedo es puesto sobre la cuerda, segiin the illustration, we obtain the octave (flageolet- | se indica en la ilustracién, se obtiene la octava (O0- eighth.) tava - langida) A STRING CUERDA LA aes . 1 Pres + $ oe 2. When we divide the string into three equal parts, we obtain the interval of the twelfth (octave plus fifth), as follows: 2. Cuando se divide la cuerda en tres partes ig- uales, se obtiene ef intérvato de la duodécima (Oc- tava mds wna quinta) como sigue: Nut ues t $ fe 7 8. When we divide the string into four equal 9. Cuando se divide la cuerda en cuatro partes parts, we obtain the interval of the fifteenth (oc- | iguales, se odtiene ef intérvalo de la decimoquinta tave plus octave) as follows: (Octave més una guinta) como sigue: Nut | Q % N % ~ Bridge , Bridge A Puente ee Ay Nues A Puente = : B-La A-Lla A-La parts,we obtain the interval of the seventeenth (oc- | iguales, se obtiene of intérvalo dela decimo -séptima 4. When we divide the string into five sgual | 4. Cuando s0 divide la cuerda en Cinco partes tave plus tenth), as follows: Octava mas una guinte) como sigue: _, Bridge 1 Puente‘The same divisions may be made for the other strings, and we may obtain the following intervals: E STRING Las mismas divistones se puede hacer para las otras euerdas, ¥ se obtendrin los intérvalos siguientes: CUERDA MI Tn 8 parts = B Bn 8 partes = Sé Tn 2 parts = E En 2 partes = Mi Tn & parts = GF Bn & partes: Solf Ta & parts = E Bn 4 partes = Mi D STRING CUBRDA RE In 8 parts = A En 8 partes = La In 2 parts = D En 2 partes = Re In 5 parts Bn & partes: Fat Tn & parts = D En 4 partes: Re G STRING CUERDA SOL Tn 2 parts = G En 2 partes = Sol Ta 8 parts = D En 8 partes: Re Tn & parts = G Bn 4 partes = Sot In 5 parts = B En 5 partes = Sé THE MOST GENERALLY USED NATURAL HARMONICS ‘When playing harmonies, contrary to the ordi- nary rule, which instructs us to keep the fingers on the strings, the other fingers should be quickly re- moved. Two fingers should never rest on the string at the same time, since in that case no tone will be produced. Harmonics are indicated by means of the following signs o or . Where the © is used, the tone sounds as written; when the is used, it sounds much higher; the small notes ap- pearing above the harmonics showing the actual sound of the tone. Use plenty of bow and a gentle stroke A STRING B56 LOS ARMONICOS NATURALES MAS GENERALMENTE USADOS Cuando se tocan arménicos, contrario & la regla general, que nos instruye & mantener los dedos en las cuerdus, los otros dedos deben ser inmediatamente levantados. Dos dedos nunca deben permanecer en la cuerda & un mismo tiem- po, cuando que en ese caso no se produciria to- no alguno. Los arménicos se indican por medio de los signos 0 6 %. Cuando el signo o es usado, el tono suena como esta escrito; cuando ef signo © es usado, suena mucho mas alto; las (pequenas notas yue aparecen sobre los arméni- cos demuestran ef sonido actual del tono. Use mucho arco y golpe suave CUERDA LAE STRING n 3 3 ze i = + i 4 gad 2 = _£ = = = 5 Harmonics have a vory delicate nature, and hence must b0 delicately and tenderly handled. Let your bow- stroke be soft, but do not fast to use plenty of bow! La. ménicos tienen una naturaleza muy delicada,asi es que hay que tratarlos delicadamente y tiernamente. Deje que su golpe de arco sea suave, y n0 falte de usar mucho arco, LA. ARTIFICIAL HARMONICS Astificial harmonics are produced with two different fingers, of which the first presses down the string firmly, while the second lies loosely on the string. The first finger in this instance serves as an artificial, moveable nut, and hence, in this manner, harmonics may be formed on any desired tone. A tain rule in the formation of artificial harmonics is that the first finger press down the string very sermly and very strongly. ARMONICOS ARTIFICIALES Los arménicos artificiates son producidos con dos diferentes dedos, de los cuales ef primero apricta la cuerda firmemente, mientras ol otro pormanece muy slojo sobre la cuerda. Bn este caso el primer dedo sirve como una artificialy movedisa nues, asi es gue de este modo pueden ser formados arménicos en cualquier tono deseable. Una regla importante en la formacién de armé- nicos artificiales es que el primer dedo apriete fa cuerda muy firmemente y fuertemente.Artificial harmonics may be formed with: Arméntcos artificiales pueden ser formados en: 4. The Fourth 1. Una cuarta 2. The Fifth 2. Una quinte 8. The Major Third 3. Una Tercera Mayor 4. The Minor Third 4. Una Tercera Menor 5. The Octave 5. Una Octava 4. ARTIFICIAL HARMONICS 4. ARMONICOS ARTIFICIALES with the Fourth con la Cusrta Tlustration for Artificial Harmonics with the Fourth | Zlustracién para Armonicos Artificiales con la Cuarta ‘These harmonics are those most commonly used, Bstos arménicos son los mas comunmente usados, and also the easiest to execute. They are produced | ast como tambien los mds facites de efecutar. Son by means of the first finger (firm) and the fourth | producidos por medio del primer dedo (firme) y finger (loose), the latter a fourth distant from | ef cuarto dedo (/lafo), ef sitimo una cuarta distante the former. The sound-effect is that of a-dou- | det primero. HU efecto del sonido es de una ‘oble- ble octave higher than the first note. octana més alta que la primera nota. ‘A string — Cuerda La E string — Cuerda Mi Ta i Tha weer Judd d444 dddd 3857 it of it D string —_ Cuerda Re G@ string —_ Cuerda Sol ws didd 2224 22 Saud ddd dds tieTHE G MAJOR SCALE IN HARMONICS. Effect Hfecto Celebrated harmonic passages are to be found in Wieniawski’s “Souvenir de Moscou} Paganini’s ‘Caprice in A Minor? the Tschaikovsky Violin Concerto, the Saint- Saéns Violin Concerto in B Minor, etc. 2. ARTIFICIAL HARMONICS with the Fifth These harmonics are somewhat more diffi- cult to play than the harmonics with the fourth. They are produced by means of the Ast finger(firm and the Ath finger (loose), the latter one fifth dis - tant from the former. The sound effect is that of a duodecima (fifth plus octave) higher, hence they sound a fourth lower than harmonics played with the fourth. Cuerda Sot G string Effect Frecto 859 ESCALA DE SOL MAYOR EN ARMONICOS f r Pasajes de arminicos muy celebrados se en- contrarén en el “Souvenir de Moscow"de Wieniasuhy, “Capricho en La Menor? de Paganini, en el Con- cierto para violin de Tschatkowsky, en el Concier- to para Violin en Si Menor de Saint-Sains, et0., 2, ARMONICOS ARTIFICIALES con la Quinta Estos arménicos son algo mis dificil de tocar que los arménicos con la cuarta. Son producidos por medio del primer dedo (firme) y el cuarto de- do(flojo), Hl iiitimo una quinta distante que ef primero. Bl efecto del sonido es de wna duode - cima (quinta més una octava) alta,asi es gue suenan une cuarta mas baja que Jos arméns - cos tocados con la euarta. D string __ Cuerda Re iidt f4dd g8, ARTIF.LIAL HARMONICS with the Major Third These harmonics aro produced by means of the 4st finger (firm) and the 8rd finger (loose), the latter a major third distant from the former. The sound effect is that of two octaves and a major third higher, hence a major third higher than the harmonics with the interval ofa fourth, These har- monics respond more easily on the lower strings than on the higher ones. G string _—Cuerda Sot We Did ddedd ddd # 4 360 ls " A string Cuerda La & 8. ARMONICOS ARTIFICIALES con una Tercera Mayor Estos armonicos son productdos por medio del primer dedo (firme) y el tercer dedo (Flayo), (a iiltima una tercera mayor distante del primero. El efecto del sonido es él du dos octavas y una tercera mayor mas alta que tos arménicos con ot intervale de la cuarts. Estos arminicos responden muchu mis faciluente en les ouerdas bajas que on tas al- tas, D string —Cuerda Re ddd ddndd a 4. ARTIFICIAL HARMONICS with the Minor Third ‘These harmonics are very difficult to produce, and for this reason are but very little used. The sound~effect is that of two octaves and a perfect fifth higher, hence a fifth higher than the harmon- ics with the interval of a fourth, and a minor third higher than the artificial harmonics with the major third. They are produced by means of the Ist fin ger (firm), and the 8rd finger (loose) the latter a minor third distant from the former. @ string —— Cuerda Sot ee Jedd J Ffecto D string Cuerda Re 4, ARMONICOS ARTIFICIALES con una Tercera Menor Estos arminicos son muy dificiles de producir, ¥y por ésta rasén son poco usados. BI efecto det sonido es de dos octavas y una quinta perfecta alta, 6 sea una quinta més alta que los arménicos conel intervalo de la cuarta, y una tercera menor ‘inds alta que los arménicosartificiates con la tercera mayor. Son producidos por medio det primer dedo (firme) y ef tercer dedo (ftojo) éste itimo una tercera menor distante del primero. A string —_ Ouerda La On the E string these harmonics attain so high a pitch that they are no longer agreable to the ear. Ratos arminicos hechos en la cuerda i at - gansen & sn ono tan allo ue yo no son agrade- jes al vido.5. ARTIFICIAL HARMONICS with the Octave Only a very large hand, and one which is trained to carrying out great stretches, is at all able to form these harmonics in the lower Positions. They are very seldom used, and then only in the very high positions. These harmonics are formed by means of the Ast finger (firm), and the 4th finger (loose), the latter one octave distant from the former. In Producing this harmonic the 4th finger must be very much extended in order to reach the ectave. The sound-effect is exactly an octave gher. G string D string Ouerda Sob Ouerda Re Effect yecto aa dod ape 362 who is renowned for the wonderful, soft and velvety quality of his har - monics,has called my attention to the fact that the D string cannot support as strong a bow-pres- sure for harmonics as can the E string. Thi a remarkable exception to the rule which gem erally obtains in playing. DOUBLE HARMONICS Double harmonics, in which two harmonics sound simultaneously, are very difficult to exe- cute, and distinctly belong in the highest realm of violin virtuosity. If it is difficult and danger- ous at times, in the case of a simple harmonic, to produce atone when the finger does not strike the exact place with mathematical accur- acy, it may be imagined how much more diffi - cult it is to do this in the case of two harmon- ics, played at the same time. In order to do so two, three and four fingers have to be used at the same time. #) Sco Popper-Auer: “Spinning Song’ p. 6, where this variety of artificial harmonio (with the octave), coours eight times in succession. 5. ARMONICOS ARTIFICIALES con la Octava Tricamente una mano muy srande,y una que esté amacstrada & Hevar d cabo grandes eaten - stones, es capas de hacer éstos arménicos en Jas posiciones bajas. Son muy raramente usados, ¥ unicamente en las posioiones muy clevadas.» Bstos armonicos son hechos por medio del pri- mer dedo, (firme) y et cuarto dedo (flojo)ét iltimo una cotava distante det primero. Al productr este arménico, eh euarto dedo debe estar muy estirado para poder Wegar d la ootava. Bt efec- to det sonido es ezacto é una octava alta. E string Cuerda Mi yod A string Cuerda La apd T% violinista famoso, quien es muy renombrado ‘por sus admérables, suaves y aterotopelados armént 20s, Aa Wamado mi atencién ab hecho que la cuer. da Ke no puede soportar tan fuerte presiin de ar- co para los arméntcos que la cuerda Mi puede soportar. Bsta es una ezcepotin remarcable Ja regla que generalmente se obtiene tocando. ARMONICOS DOBLES Armonicos dobies, en los cuales dos arménicos nan stmultaneamente, son muy dificiles de efe- cutar,y pertenecen distintivamente en el doménto de la mas alta virtuosidad det violin. St es dif cil y peligroso algunas veces en el oato de un arménico simple de produetr una nota cuando el dedo no golpea en el lugar exacto con precistin matemdtica, se puede imaginar ouénto més dificil es hacerlo en el caso de dos arméns - 0s tocados dun mismo tiempo. Para poderto hacer, dos, tres y cuatro dedos deben usarse & un mismo tiempo. Popper-Auer “Spinning Song” Canctin de Hitandera”p. 8 donde esta variedad de arminieos ar- jocurre ocho wee.G and D STRING 1 tect a) wen CUERDAS SOL y RE Dutt daad aes a2 4493, 4 1 n i oa. D and A STRING | Effeot Boe aad CUERDAS: RE y LA » Piza 42422 ,,24 4443 == = SS = ; A and E STRING | Effect Ffecio ©) WH: Wim Time HN 1 1 11 1 We le harmonics may compositions of Pogeaial, Bassi bo found sin the larger i. Arminioos lle se ucomsranin on las grancics i and others composiciones de Paganins, Bassins y otros.ADDITIONAL REMARKS Anent the Holding of the Violin and the Bow HOLDING THE VIOLIN In Part I of this Method the correct man- ner of holding the violin has been explained in detail, i.c.;namely, that it should be held firm- ly in position without the support of the shoul- der or the use of a cushion, relying only upon the collarbone and jawbone. This is, of course,the absolutely ideal man - ner in which the instrument should be held; yet every teacher knows that compromises must be made. Many, for instance, find it extremely dif- ficult (and for some it is an out and out impos- sibility)owing to an unfavorable formation of their neck, to hold the violin in the ideal way. It is eapeciaily difficult for girls, since the bones of the neck are not asa rule, as strong and well-porportioned as is the case of boys. Since it is of importance, however, that the vio- lin especially during changes of position be held firmly and quietly in place, without the support of the left hand, Iwould recommend that students who (after having taken all possible pains) are unable to hold the violin without a cushion should be al- lowed to use one. ‘Yet “artist pupils? who are to play in publiccan- not be excused from the ideal manner of holding the violin; they must be able to do so without a cush- ion or the support of the shoulder. HOLDING THE BOW ‘The correct manner of holding the bow also has been described in Part I, p. 22. Here we should like to call attention to the fact that each and ev- ery hand is differently formed, and that this be - ing the case,there will be as many different ways of holding the bow. Certain players find it more convenient to hold the bow out somewhat,others flo not. Hence every teacher should control and correct the individual macner in which the indi- vidual pupil holds his bow. Thesmain thing is to see to it that the bow lies comfort- ably and conveniently in the hand, so that the player has it well within his grasp at all times and ix ablé to control it without diffi- culty and use it with freedom and ei OBSERVACIONES ADICIONALES de Como se Sujeta el violin y el Arco SUJETANDO EL VIOLIN Bn la Pirte Primera de éste método se ha ex- plicado en detalle de la manera correcta que el vf- olin debe sujetarse; como por ejemplo, que debe ser sujetado firmements en posicién sin eb suporte deb hombro 6 uso de cojin, contando solamente con los ‘Auesos det ouello y quijada. Esta es, naturalmente, la manera ideal y ab - soluta que el instrumento debe ser sujetado;sin em. barge cada profesor sabe que compromises de - ben averse. Muchos, por ejemplo, encuentran ex tremadamente dificil (y que para muchos es una imposibilidad) debido & 1a poco favorable forma- cién de su cuello,sostencr el violin dela manera ideal. Bs especialmente dificil para mihas por cuanto tos Awesos det cwello, por regia, no son tan fuertes y bien proporotonados como los de muchachos. Ya que es tmportante, sin embargo, que el 0 Hin, espectalmente durante los cambios de posictén, sea sostentdo firmemente y quietamente en su lu - garsin ol suporte de la mano isquierda, reco - mmendaré que los estudiantes (despues de haber pro- bado todas las maneras) se vean imposibilitades a sujetar el violin, deben ser permitidos & usar un cojtn. Piro de todas maneras,os ‘alumos-artistas'yue deben tovar ante pilblico, no pueden ser excusados st no sujetan el violin de la manera ideal; deben pro- curar de hacerlo sin la almoadilla ésuporte del hom- bro. SUJETANDO EL ARCO La manera correcta de sujetar el arco tam- Bien se ha descrito en la Parte Primera P. 22 Aqui tambien dobemos Wamar la atenctén al ke - cho de que cada mano es diferentemente formada, y siendo éste el caso, habré muchas maneras dis- tintas de sujetar el arco. Algunos encuentran mas conveniente de sujetar el arco hacia afuera otros no. Ast es que cada profesor debe contro- lar y corregir la manera individual que cada uno de sus discipulos sujeta eb arco. Bl caso prin- cipal es que el arco se sostenga comodamente y convenientemente en la mano, para que el que toque lo tenga bien & su alcanse en todas las ocastones y que pueda controlarlo sin dificul- tad usdndolo con Kbertad y facilidad.Technical Supplement Consisting of a Series of Daily Exercises for inducing Flexibility of the Left Hand Fingers and Dexterity in Various Styles of Bowing. Specially written for Part Il of this Method by PROFESSOR LEOPOLD AUER and Adapted and Varied for this Part V by the Auther DAILY EXERCISES for the Sixth and Seventh Positions. DAILY FINGER AND BOWING EXERCISES for the SIXTH POSITION First Exercise: Gand D String Use the marked section of the bow Suplemento Técnico Consistiendo en una serie de ejercicios diarios para inducir flexibilidad en los dedos de la mano izquierda y destreza en varios estilos de arqueo. Especialmente escritos para la It Parte de este Metodo por el PROFESOR LEOPOLDO AUER adaptados y variados para esta Parte V por Ja autora EJERCICIOS DIARIOS para la Sexta y Séptima posicidn EJERCICIOS DIARIOS PARA LOS DEDOS Y ARCO enla SEXTA POSICION Primer Ejercicio: Cuerdas Sol y Re Use la seceién del arco marcada # ‘The same fingering should be used for all variations | Los mismos dedos deben usarse para todas las variactines I Var. I _Yar. Aw 4a8 Ill Var. Short strokes at B pyhort ctrokenstA 4 yy Golpes Cortosa B Golpes Lortos Adak AwB B f ——, a Ss ep ee == et res Notas Una Gaia B Balad Unalota Tre Note Adu Da tad Durpacie Ala B Deprisa Deprisa'a Dorpacta'® otra Var Ens ') Place first finger on both strings at the same time =) Cotdguese of primer dedo en ambas curds al mismo tiempoSIXTH POSITION: Dand A String SEXTA POSICION: Cuerdas Re y La Same fingering I Var. II Vs a La misma Digitaciin It Var. ‘Bhort strokes a Golge cortos al B — Golpes ab Vv Var. Three notoa | Quishly —GuleRIY Taxes notes pewates sor anizaes) bee leriy BoA AWB 3 wo $6 — = SS = ® Place first finger on both strings at the same time SIXTH POSITION | A and E String Notas ree Hotes perpecioddieB Deprisa DispeciotdiaS Dipriea Depriss Despacio Bite | ss coniguse primer dado on ambas curios of miono tempo AdinB Balad SEXTA POSICION Cuerdas Lay Mi neiepese pez ge= Same fingering | La misma Digitactin TI Var. I Var. AtoB area, SE a £ eft fet fife £ te AdiaB @olpes Cortos al B Golpes Cortos a 4 Adas IV Var. ar. nosey, Qty ‘yuee Bats ane ae Miwly AtoB BtoA Oulekly wrasse ‘2 ° f te £ = ‘Pres Notas Depriea AdiaB Bétad Deprisa Tres Notas AdleB Balad panies Biat PCT pastel tes 1» Place first finger on both strings at the same time | cago primer dado abs curb amiss tempoSECOND EXERCISE SEGUNDO EJERCICIO. SIXTH POSITION SEXTA POSICION G and D String Cuerdas Sol y Re IVar. Si. Rey. I Var. Ii Var. “oa “aa ‘Quickly Quickly Gowly Quickly Slowly Quickly 5 A A oft EES 4 Depriva Depriea Despacto Leprisa Despacio Deprisa IV Var. V Var. Suck Quickly Quickty) —stowiy Quickly slowly Depriva Deprisa Deprisa Despacio Deprisa Despacto +) Let the fourth finger strike both strings simultaneously | +) Défese que elouarto dado piss eben euoranvimianeamente ‘et theft Singer sre beth sivinge aimultancoualy | ') star que! proner ct pas andar dat onationamante SIXTH POSITION SEXTA POSICION D and A String Cuerdas Rey La ©) Lot the fourth finger strike both strings simultaneously | *) Déjese que el euarto dedo piss amdas cuerdes stmadtonaamont. ‘ve)Lot thofiret fingor strike both strings simultaneously | 45) Déjess que i primer dodo ples ambas overdas simationsamienta.La misma Digitacion Tl Var. Quickly Quickly Qusckiy ni Quiexdy SIXTH POSITION SEXTA POSICION A and E String Cuerdas La y Mi Same fingering rl La misma Digitactén mers mors Il Var. Ti Var. strokes at stroken at Quickly I Var. exly Slowly Gulehly Slowly Quickly a oY 7 A = Golpes v0 Deprisa Despacto Deprina cortbes 4 Corte 4 Perries aan” IV Var. V Var. Quiekiy Quieniy Quickly stony Quickly Slowly 73 fi 7 Deprica Deprisa Deprisa Despacio ‘Depriea Despacio *) Lot the fourth finger strike both strings simultaneous *) Dejeee que eLowarto dado pise embas cuerdas somultansamente ‘lat the fire flager strike eth atrng® simltancounly. | ee)Diiwe ful prone dares andar cucrdseomutencamenteSEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION First Exercise: G and D String Primer Ejercicio: Cuerdas Sol y Re Same fingering Los misma Digitacion I Var. I Yar. TI Var. a Slowly Slowly pq Slowly Slowly ‘Despacio —_Despacto ~~ ‘Deapacto Despacto IV Var. Y Var. Quickly Stowly Pour short stroker at A A zl a Deptiva Despacto ‘Guatro golpen corto a 4 4) Place fst flager on both strings atthe same time | «)Ghdiquar at primer cdo on mbes cuore a! mismo tempo SEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION D and A String Cuerdas Re y La | Los misma Digttacion TI Var. 1 Var. a stowty stony slowly ft tet te ee ‘Despacio espacio Deepacio IV Yar. V Var. Quialy "Slowly our stokes as A Sewty to Depriea Despacto Cuatro goipee ‘ortes at 1) Pogo flr finger on both strings at tho same time | */2utzusne st primer do on ambescurrdor a miome tiempoSEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION A and E String Cuerdas La y Mi Rn a a +») Place firat finger on both strings at the same time | 2coicuese ot primer dado on amdas overdo al mismo tempo SECOND EXERCISE SEGUNDO EJERCICIO SEVENTH POSITION SEPTIMA POSICION Gand D String Cuerdas Sol 'y Re Same fingering | Los misma Digitacton I Yar. 11 Var. Wi Var. ; oo = = Se IV Var. V Vor. —_ ——_ ee

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