You are on page 1of 148

BRUNO DE ASSIS GARCIA

SOBRE ADAPTAES DE HISTRIAS EM QUADRINHOS


PARA TEATRO

CAMPINAS
2012

i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

BRUNO DE ASSIS GARCIA

SOBRE ADAPTAES DE HISTRIAS EM QUADRINHOS


PARA TEATRO

Orientao: Prof. Dr. Jorge Luiz Schroeder

Coorientao: Profa. Dra.Vernica Fabrini Machado de Almeida

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Artes da
Cena da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do ttulo de
Mestre em Artes da Cena.

Este exemplar corresponde verso final da dissertao


defendida pelo aluno Bruno de Assis Garcia e orientada
pelo Prof. Dr. Jorge Luiz Schroeder

________________________

UNICAMP

2012

iii
iv
v
vi
AGRADECIMENTOS

Ao professor Jorge Schroeder, pela pacincia e pela generosidade, tanto na


orientao quanto no grupo de estudos e em sua amizade.

A Thais Brandeburgo, pelas revises, e pelas sugestes, alm de todo o carinho e


pacincia enquanto eu estava imerso em livros e histrias em quadrinhos para escrever esta
dissertao.

Aos artistas que generosamente cederam seu tempo e suas palavras para as
entrevistas realizadas nesta dissertao.

Aos companheiros da Cia. Zero Zero, que me instigaram e incentivaram tanto,


sendo verdadeiros responsveis pela existncia desta dissertao.

A Vernica Fabrini, pela co-orientao, por valiosos apontamentos e sugestes,


tanto diretamente sobre minha dissertao quanto indiretamente, atravs da coordenao do
grupo de estudos, e pela hospitalidade em Baro Geraldo, sempre que precisei.

A Marcelo Lazzaratto, a Eduardo Osrio e a Isa Kopelman por todos os conselhos, e


aos professores e funcionrios do Depto. de Artes Cnicas e do Programa de Ps-
Graduao do Instituto de Artes da UNICAMP.

minha famlia e aos meus amigos que muito me ajudaram, direta e indiretamente,
com o apoio, as conversas, sugestes e distraes, e principalmente, por estarem presentes
durante o tempo todo em que precisei.

vii
viii
como uma garrafa vazia, que
podemos preencher com o contedo
que quisermos.

NEIL GAIMAN

ix
x
RESUMO

Esta pesquisa aborda obras teatrais baseadas em Histrias em Quadrinhos atravs da tica
Bakhtiniana da anlise do discurso. Utilizo teorias de Will Eisner, Paulo Ramos e Mikhail
Bakhtin para analisar a produo do discurso de algumas obras de HQs. Baseado nestas
mesma teorias, analiso as produes teatrais relacionadas, e a tradues intersemiticas
ocorrida durante o processo de criao dos espetculos baseados em Histrias em
Quadrinhos.

xi
xii
ABSTRACT

This research approaches theatrical works based upon Comics through Bakhtinian
perspective of Speech Analysis. I use theories from Will Eisner, Paulo Ramos and Mikhail
Bakhtin to analise the some examples of Comicsdiscourse production. Based upon these
theories, I also run an analysis over related theatrical productions, and the intersemiotic
translations ocurred in the creative process to develop Theater plays based upon Comics.

xiii
xiv
Iconografia

Figura 1- OUTCALT, R. F. Yellow Kid........................................................................................... 8


Figura 2- MCKEAN, Dave. Signal to Noise.................................................................................. 10
Figura 3- MILLER, Frank. O Cavaleiro das Trevas..................................................................... 10
Figura 4 - TESUKA, Osamu. Astro Boy. ....................................................................................... 12
Figura 5 - MARANHO, P. A. O Amigo da Ona #4 - Capa. ..................................................... 13
Figura 6 - EISNER, Will. Auto-retrato. ......................................................................................... 17
Figura 7 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Trecho da obra: exemplo de
tratamento sobre o texto ................................................................................................................ 19
Figura 8 - GAIMAN, Neil. Sandman. Trecho da obra: exemplo de tratamento sobre os
bales. ............................................................................................................................................ 20
Figura 9 - MOORE, Alan. V de Vingana. Trecho da obra: exemplo de tratamento sobre
bales. ............................................................................................................................................ 20
Figura 10 - KUBINSTEIN, Joe. X-Factor #70. Trecho da obra. ................................................. 21
Figura 11 - MOORE, Alan. Promethea. Reproduo de duas pginas da obra........................... 23
Figura 12 - EISNER. Quadrinhos e Arte Sequencial. Exemplo de uso de requadros. ................. 24
Figura 13 - O Caderno da Morte. Espetculo da Cia. Zero Zero utiliza o uso dos
requadros como inspirao para o desenho de luz. ...................................................................... 25
Figura 14 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Microdicionrio de gestos. .............. 27
Figura 15 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Ilustrao sobre o movimento. ........ 28
Figura 16 - MEIERHOLD, V. E. Foto de sesso de estudo de biomecnica. ............................... 30
Figura 17 - COUTINHO, Laerte. O Puxa Saco. Exemplo de tira peridica. ............................... 33
Figura 18 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica. .......................... 34
Figura 19 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica. .......................... 35
Figura 20 - Espetculo Piratas do Tiet O Filme. Foto de divulgao. .................................... 38
Figura 21 - Espetculo Piratas do Tiet O Filme. Foto de divulgao. .................................... 40
Figura 22 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica. .......................... 42

xv
Figura 23 - COUTINHO, Laerte. A Insustentvel Leveza do Ser. Trecho da obra. ..................... 43
Figura 24 - COUTINHO, Laerte. A Noite dos Palhaos Mudos. Trecho da obra. ...................... 45
Figura 25 - Espetculo A Noite dos Palhaos Mudos. Foto de Divulgao. ............................... 46
Figura 26 - Espetculo A Noite dos Palhaos Mudos. Foto de Divulgao. ............................... 48
Figura 27 - EISNER, Will. O Edifcio. Trecho da Obra. .............................................................. 50
Figura 28 - Pessoas Invisveis. Espetculo da Cia. Armazm: divulgao .................................. 53
Figura 29 - Pessoas Invisveis. Espetculo da Cia. Armazm: divulgao .................................. 55
Figura 30 - EISNER, Will. The Spirit History of Gehard Schnobble. Trecho da obra. ............. 57
Figura 31 - GONSALES, Fernando. Nquel Nusea. Exemplo de tira peridica. ........................ 61
Figura 32- KANE, Bob. Batman. Exemplo de desenho estilizado. ............................................... 61
Figura 33 - ROSS, Alex. Marvels. Trecho da obra. ...................................................................... 62
Figura 34 - SATRAPI, Marjane. Perspolis. Trecho da obra. ...................................................... 63
Figura 35 - CORDEIRO, Marcelo. Uma anlise das artes cnicas na perspectiva da
anlise do discurso: o contrato de comunicao. Imagem retirada do artigo. ............................ 67
Figura 36 - OBATA, Takeshi. Death Note #01 capa .................................................................. 72
Figura 37 - TAKESHI, Obata. Death Note #01 trecho da obra ................................................. 79
Figura 38 - O Caderno da Morte. Espetculo da Cia. Zero Zero. Arquivo. ................................ 79
Figura 39 - O Caderno da Morte. Personagem Misa Amane, interpretada por Thais
Brandeburgo. ................................................................................................................................. 80
Figura 40 - O Caderno da Morte. Exemplo de uso da projeo em cena. ................................... 84
Figura 41 - TAKESHI, Obata. Death Note #13 Exemplo de tira cmica. ................................. 85

xvi
SUMRIO

1 INTRODUO 1

2 BREVE HISTRICO DAS HISTRIAS EM QUADRINHOS 7

O desenvolvimento das HQs no Ocidente 8

O desenvolvimento dos Quadrinhos no Oriente 11

Os Quadrinhos Brasileiros 13

O Desenvolvimento de Adaptaes de HQs para teatro no Brasil 14

3 - WILL EISNER E A ARTE SEQUENCIAL 17

Elementos das Narrativas Grficas 18

4 PIRATAS DO TIET E LAERTE 33

A anarquia dos quadrinhos brasileiros 33

Laerte 34

5 LA MNIMA E OS PIRATAS DO TIET 37

Piratas do Tiet O Filme 38

A Noite dos Palhaos Mudos 45

6 UM EDIFCIO NA AVENIDA DROPSIE 49

Will Eisner 49

A Companhia Armazm 51

Pessoas Invisveis 51

7- GNEROS DO DISCURSO 59

xvii
Gneros do discurso das Narrativas Grficas 60

Por uma anlise de Gneros no Discurso Cnico 64

Uma relao entre os gneros e as tradues intersemiticas 68

8 DEATH NOTE E OS MANGS 71

9 CIA. ZERO ZERO E O CADERNO DA MORTE 75

O Processo de Teatralizao 76

O uso da multimdia 83

Da relao com o gnero 85

Da relao entre os contextos 87

10- CONSIDERAES FINAIS 89

Uma linguagem hbrida 91

A Questo da Verossimilhana versus Realismo 93

Consideraes Finais 96

11 - BIBLIOGRAFIA 99

ANEXOS 105

Entrevista com Paulo Rogrio Lopes, dramaturgo de Piratas do Tiet: o filme em Novembro de 2010.
107

Entrevista com Paulo de Moraes, da Cia. Armazm, no dia 17 de maro de 2011, Centro Cultural
Banco do Brasil em So Paulo 118

Entrevista com Alice K., realizada dia 3 de julho de 2012, em So Paulo. 125

xviii
1 Introduo

As Histrias em Quadrinhos, ou HQs, ou ainda, para os brasileiros, o Gibi, so um meio


de expresso novo em relao a outras artes milenares, como o teatro, a dana ou as artes
plsticas. Sua histria mistura-se com a histria da imprensa, e mais particularmente, com a dos
jornais peridicos. Sendo esse meio desenvolvido apenas no sculo passado, tambm
acompanharam esse desenvolvimento os artistas de HQs, ou cartunistas. E, somente nos anos 70
e 80, os quadrinhos ganharam uma certa independncia mercadolgica, como veremos mais
frente, e passaram a poder experimentar com maior ousadia diferentes formas de expresso.

A gerao que conheceu as Histrias em Quadrinhos com formas quase


exclusivamente infantis ou satricas na dcada de 70, hoje pode reconhec-las como mais uma
linguagem artstica, com tcnicas prprias e meios de expresso nicos. Essa gerao que viu o
desenvolvimento dos quadrinhos a partir de ento, hoje est em idade madura, e (como alguns
costumam dizer) no auge da produo de sua fora de trabalho. Aqueles que eram jovens,
universitrios ou crianas h duas dcadas, hoje so adultos, professores, formadores de opinio,
jornalistas e intelectuais. Entre esses, certamente encontram-se tambm os artistas: artistas
plsticos, ou ligados ao vdeo, ou ligados cena. Assim, o desenvolvimento artstico das HQs
est ligado tambm s suas relaes com outras artes, e no apenas com as artes plsticas ou
literatura, as artes mais prximas. Essa gerao inteira de brasileiros que pde ler Histrias em
Quadrinhos desde jovem e acompanhou o desenvolvimento desse meio reconhece as Histrias
em Quadrinhos como um legtimo meio artstico, um produto cultural. Essa gerao cresceu, e
agora j possvel perceber algumas consequncias dessa vivncia cultural.

Alm da influncia causada pelo desenvolvimento da linguagem grfico-narrativa


dos Quadrinhos, devemos considerar a influncia oposta que esta tambm recebe. No podemos
dizer que uma obra de arte surge isolada de seu meio. O artista influenciado pelo ambiente
socioeconmico-cultural em que est inserido, e usufrui do imaginrio de signos que isso
acarreta. Assim, a literatura, e as artes plsticas influenciam amplamente os artistas de HQs.
Tambm podemos perceber grande influncia do cinema na estrutura narrativa. Alguns autores,
como Osamu Tesuka chegam a considerar-se diretores de suas obras em quadrinhos, e citam

1
efeitos tpicos dos recursos de cinema, como o zoom e o travelling ao falar de tcnicas de
narrativas grficas.

Assim como os Quadrinhos receberam influncia de outras artes, tambm se


espalharam para outros meios: literatura, cinema, pinturas, esculturas, etc. Seus personagens
foram revistos em outras mdias, em outros meios de expresso alm dos prprios Quadrinhos. A
esse processo, podemos chamar de Adaptao, ou, para usar o termo de Julio Plaza, talvez mais
apropriado, Traduo Intersemitica.

Para tratar sobre as adaptaes das obras de arte sero utilizados nesta dissertao
princpios da filosofia da linguagem, conforme o ponto de vista de Mikhail Bakhtin em seus
livros Os Gneros do Discurso (2000 [1953]) e Marxismo e Filosofia da Linguagem (2009
[1929]), onde o autor compreende toda forma de comunicao como um discurso que pode ser
composto por diversos elementos. Assim, poderemos identificar quais as diferenas e
semelhanas entre os discursos utilizados em cada obra, e cada linguagem. Tambm utilizarei
Will Eisner, atravs dos livros Quadrinhos e Arte Sequencial(1989) e Narrativas Grficas
(2005) para identificar possveis elementos presentes nos discursos artstiicos. Por fim, ao tratar
sobre a inter-relao entre contedos de obras de diferentes mdias, vou utilizar ideias exposta
por Julio Plaza no livro Traduo Intersemitica (2008), onde o autor trata justamente sobre
questes de adaptao de uma obra artstica para outra linguagem.

Quando um artista traduz intersemioticamente uma obra dos Quadrinhos para o seu
meio, quando adapta um produto artstico para outra forma, Julio Plaza considera esse processo
similar ao de uma releitura histrica. Sendo a obra de arte um produto artstico produzido por
meio de trabalho situado em um contexto histrico, a adaptao torna-se uma espcie de
rearticulao do passado. Sobre essa questo, Julio Plaza ainda cita Walter Benjamin: Articular
o passado no significa conhec-lo como verdadeiramente foi. Significa apoderar-se de uma
recordao tal como esta relampeja num instante de perigo. 1 Tratando a adaptao como uma
releitura, ela deixa de ser uma simples modificao da obra de um para outro meio de expresso
e torna-se tambm uma re-vivificao de um passado em outra forma. Sendo a obra original um
produto do passado, ao criar novamente uma obra em outro meio de expresso, como se o

1
BENJAMIN, Walter. Teses de Filosofia da Histria, in Discursos Interrumpidos I, Madrid, 1973.

2
artista recriasse o passado, e, ao mesmo tempo, por ser uma forma indita da obra, um passado
que no aconteceu. O artista cria um produto atravs do trabalho, mas desta vez situado em outro
contexto, o que implica ter acesso a diferentes ferramentas de produo.

Nas artes cnicas, alm da literatura, cinema, pintura, etc, tambm se pode observar o
avano das adaptaes baseadas na cultura das HQs. Desde meados do sculo XX diversas
produes baseadas ou inspiradas em Quadrinhos surgiram, e continuam a surgir. Nesta
dissertao irei direcionar minhas preocupaes a algumas das produes teatrais mais recentes
baseadas em Quadrinhos com as quais entrei em contato, e que julgo terem alguma relevncia
para nossos objetivos investigativos, alm de terem sido consagradas no cenrio teatral brasileiro
contemporneo. Naturalmente, o cenrio teatral brasileiro vasto e dinmico o suficiente para
dificultar sua catalogao. Provavelmente existem diversos outros espetculos baseados em HQs
j realizados sobre os quais no pude ter contato. No entanto, as poucas obras listadas vo servir
de modelo para as discusses que pretendo fazer a seguir.

Como foram as experincias que essas companhias tiveram para criar suas
adaptaes? Quais dificuldades tiveram de enfrentar? As HQs nas quais se basearam trouxeram
questes especficas durante o processo de criao? Ser que os autores das HQs tiveram
influncia sobre os resultados cnicos? Partindo destas questes, ainda outras, relativas
influncia dos Quadrinhos sobre o teatro, podem ser tambm formuladas. Questiono, por
exemplo, o quanto as prprias companhias se deixaram influenciar pelas obras dos Quadrinhos e
o quanto estiveram abertas s questes especficas da transposio de linguagem.

Tentando elucidar todas estas questes, no pretendo oferecer uma receita ou um


mtodo de como melhor adaptar HQs para o teatro. Tampouco pretendo que as experincias
relatadas e analisadas sejam utilizadas como modelo. Mas, ao narrar as vivncias experimentadas
por alguns coletivos artsticos, espero poder dar um pequeno passo a mais para elucidar questes
sobre a especificidade das adaptaes teatrais de Histrias em Quadrinhos, bem como, num
mbito mais amplo, questes de adaptao de outros meios para o teatro. Que os relatos sejam
teis, espero, para o artista que porventura possa estar passando por situaes semelhantes
quelas vividas nas experincias tratadas nesta dissertao. E se o trabalho no puder trazer
nenhuma nova resposta s questes de adaptaes, espero pelo menos que possa trazer novas
perguntas.

3
Os objetos estudados as adaptaes teatrais foram selecionados por diversos
motivos. Alguns motivos mais objetivos, outros mais subjetivos, mais ou menos conflitantes e
justapostos, tais como: o reconhecimento da qualidade artstica da adaptao; a facilidade do
levantamento do material; a praticidade de contato com os objetos de estudo; a relao das
prprias adaptaes entre si; a possibilidade de verificao da obra original (as Histrias em
Quadrinhos) em contraposio com as obras de adaptao; a diversidade temtica e estilstica; e
o prprio conhecimento do autor sobre os espetculos. No entanto o principal elemento em
comum que todos os artistas responsveis pelas adaptaes tiveram uma experincia teatral que
pressupe o uso das Histrias em Quadrinhos em seu ponto de partida.

Um dos objetos deste estudo ser uma adaptao da Companhia Armazm sobre
trabalhos de Will Eisner, considerado o pai das Graphic Novels. As Graphic Novels, ou Novelas
Grficas, so revistas de Histrias em Quadrinhos de carter mais autoral, com menor grau de
comprometimento com as editoras e com o mercado editorial. A Companhia Armazm Teatro
adaptou para o palco trechos de diversas obras de Eisner no espetculo Pessoas Invisveis.
Tambm existem outras adaptaes importantes do autor que no sero abordadas nesta
dissertao, como a adaptao da graphic novel Avenida Dropsie, de Will Eisner, para o
espetculo de mesmo nome da Sutil Companhia de Teatro.

Tambm sero objetos de estudo duas adaptaes teatrais de um mesmo quadrinista


feitas pela companhia La Mnima: Piratas do Tiet O Filme e A Noite dos Palhaos
Mudos, ambas adaptaes da obra de Laerte. Outras adaptaes de cartunistas brasileiros
tambm j foram feitas nas ltimas dcadas, sobre obras de Ziraldo, Henfil, entre outros, mas
que infelizmente no conheo o suficiente para inclu-las com mais detalhes nesta dissertao.

E para finalizar, trato da adaptao da Cia. Zero Zero do mang Death Note. Tive a
oportunidade de participar deste trabalho como dramaturgo e ator. Partindo desta bagagem e de
entrevistas com outros artistas envolvidos nestas montagens, tentarei investigar questes
relativas adaptao das HQs utilizadas como referncia para o teatro.

4
Dessa forma, poderemos abordar trs diferentes gneros de quadrinhos: as Graphic
Novels, as tiras cmicas e os mangs.2 Ao mesmo tempo, teremos abordagens de adaptaes de
HQs por trs grupos teatrais distintos, que trabalham de maneira distinta. Cada um desses grupos
teatrais e de gneros de Quadrinhos fornece material suficiente para um estudo aprofundado
sobre suas especificidades, caractersticas e formas de produo. O intuito do estudo no o
objeto em sua forma pura, a Histria em Quadrinhos, nem puramente sobre as tcnicas teatrais
utilizadas, e sim o espao que se estabelece entre as duas linguagens, a teatral e a dos quadrinhos,
no bojo das produes analisadas.

No sero abordadas nessa dissertao outras formas bastante comuns de adaptaes


de Histrias em Quadrinhos, como adaptaes para o Cinema ou para o Circo. Tambm no
sero abordadas incontveis obras teatrais que partiram de HQs em outros pases. Diversos
quadrinistas j foram adaptados para os mais variados formatos de teatro: de intervenes de rua
at musicais da Broadway. No de hoje que as artes teatrais e as narrativas grficas cruzam os
seus caminhos. Rodolphe Tpffer (1799-1846) foi um dos precursores das Graphic Novels,
fazendo verses ilustradas de livros, j incluindo imagens seqenciais. [Tpffer] realmente
esbanja talento e inteligncia; e mostra o quanto um artista ainda pode evoluir, se lidar com
material moderno (ou menos frvolo) e trabalhar com menos pressa e mais reflexo.3 Essas
foram as palavras de Goethe a respeito do trabalho de Tpffer, Adventures of Doctor Festus.
Quem diria que Goethe talvez seja o primeiro f de Quadrinhos do mundo?

2
A diviso de gneros segue a proposta sugerida por Paulo Ramos em A Leitura dos Quadrinhos (2009). Ramos
segue a teoria de Mikhail Bakhtin para a classificao das HQs em gneros distintos.
3
2. H.H. Houben. Zehn Jahre bei Goethe, Erinnerungen aus Weimars Klassische Zeit, 1822-32, F.A. Brockhaus,
Leipzig, 1929, p. 489

5
6
2 Breve Histrico das Histrias em Quadrinhos

Para tratar de produes de obras artsticas, sejam de qual forma forem, precisamos
considerar o contexto no qual esto inseridas. Os meios de produo, suas ferramentas e
processos, so inerentes s obras de arte e relativas ao contexto de sua produo.

O desenvolvimento histrico do teatro contm, em seu bojo, o desenvolvimento de


seus meios de produo, e no apenas de suas ferramentas tcnicas, mas tambm das formas de
organizao e valorizao social da produo. O desenvolvimento do palco italiano, por
exemplo, o desenvolvimento das funes do diretor e encenador, e o desenvolvimento das
tcnicas de cenografia e iluminao, todos estes elementos atingem de modo direto a produo
artstica teatral, por isso possvel afirmar que so intrnsecos ao desenvolvimento da cena
teatral, e seus desdobramentos dramatrgicos.

O mesmo acontece com as Histrias em Quadrinhos. Porm, como um meio de


expresso muito mais recente do que o teatro, as HQs tiveram menos tempo para desenvolver
meios de produo especficos. Seus meios de produo, no incio, basearam-se em outras
plataformas de produo, como jornais e revistas peridicos, e mais recentemente, blogs e sites
de internet. No entanto, inicialmente atrelado produo de jornais e peridicos, podemos
observar um caminho em direo independncia dos quadrinistas em relao ao mercado dos
peridicos, ou seja, o desprendimento que as Histrias em Quadrinhos tiveram dos jornais.

Enquanto as obras de HQs estiveram restritas somente a uma seo de peridicos,


sua produo se limitava a tiras de um a quatro quadros, geralmente contendo piadas curtas,
stiras ou jogos de efeito. Ao separar-se dos peridicos, os autores passaram a desenvolver
histrias curtas, de cerca de cinco pginas, em almanaques. Essas histrias j podiam
desenvolver seus personagens e situaes com maior complexidade. Logo, as histrias curtas
passaram a adotar o formato de novelas contnuas nos Estados Unidos, e dcadas mais tarde,
surgiram as Graphic Novels, espcie de livro em quadrinhos, onde os autores desenvolviam
obras mais extensas, chegando a mais de quatrocentas pginas em um nico volume. No entanto,
isso s foi possvel com o surgimento de editoras independentes, e a abertura de grandes editoras
para o lanamento de tais obras. A abertura destas editoras, seguida, mais recentemente, pela

7
abertura de editoras especializadas em Quadrinhos, confirma o caminho para a independncia
das HQs em relao aos peridicos. No entanto, as graphic novels no procuram substituir as
tiras dos jornais, e sim, criar uma pluralidade artstica. Alguns autores chegam a trabalhar em
diversos formatos, tanto como tiras, quanto histrias curtas, quanto graphic novels.

O desenvolvimento das HQs no Ocidente

Apesar de o suo Tpffer ser considerado o pioneiro no ramo das Histrias em


Quadrinhos em 1827, de tempos em tempos surgem outros autores considerados pioneiros em
seu pas, ou em sua forma de utilizao da narrao grfica, como o escocs William Heath em
1825 e o portugus Rafael Bordalo Pinheiro em 1850. Nos Estados Unidos, o pioneirismo
atribudo a Richard Felton Outcalt com seu personagem Yellow Kid, em 1896.

Yellow Kid era inicialmente publicado como tiras


de jornal, e sua cor caracterstica era tambm um marco do
avano tecnolgico editorial: amarelo foi uma das primeiras
cores a conseguir ser impressa em grande escala pelas editoras.

A histria das Histrias em Quadrinhos como


conhecemos hoje, inicia, portanto, intimamente ligada histria
dos jornais e da imprensa de grande escala. Posteriormente,
com o desenvolvimento dos artistas e o reconhecimento do
gnero, elas passam a ganhar espao alm das tiras. Na dcada
de 30, essas tiras de jornais passaram a ser colecionadas em
revistas, e logo surgiram os suplementos de jornais e as revistas
especializadas em Histrias em Quadrinhos. A partir de 1938, Figura 1- OUTCALT, R. F. Yellow Kid.
com o estrondoso sucesso das histrias do Superman, foi dado
incio a um desenvolvimento exponencial do mercado de HQs, e em duas dcadas, as revistas
americanas de super-heris j eram traduzidas em diversos pases do mundo. Essa foi
considerada a Era de Ouro das Histrias em Quadrinhos.

8
Pouco tempo depois, alm das revistas de super-heris, surgem revistas de
quadrinhos infantis e, simultaneamente, os quadrinhos de terror. No entanto, os quadrinhos
comearam a ser considerados nocivos para a infncia e adolescncia devido ao contedo
violento, e as editoras comearam a sofrer fortes presses do governo e da sociedade americana
com relao aos contedos veiculados. As vendas das revistas em quadrinhos comearam a
declinar e para frear esse declnio e o aumento de processos sobre os artistas e as editoras, estes
se impuseram uma autocensura. Em 1954 foi criada a Comics Code Authority, que passou a criar
diretrizes para as produes de HQ. Para evitar processos, os quadrinistas (principalmente
americanos) passaram a evitar temas tabus, tais como sexualidade, poltica, drogas, e o excesso
de violncia nas histrias. As revistas, seguindo tais orientaes, vinham com um selo na capa de
aprovao pela Comics Code Authority. Influenciado pelo cdigo americano, o Brasil tambm
passou a estampar nas capas o selo Aprovado pelo cdigo de tica na dcada de 60.

O Comics Code, enquanto perdurou, pode ser considerado o maior inimigo para o
desenvolvimento das histrias em quadrinhos. Ele reprimiu a liberdade criativa dos artistas por
dcadas, mantendo a maior parte do mercado com obras de contedo infantil ou narrativas
superficiais. Se no o mercado todo, pelo menos a maior parte. Na dcada de 60 surgiram
revistas em quadrinhos underground, que no eram ligadas a nenhuma das grandes editoras de
jornais. Uma das principais revistas underground foi a Zap Comix, de Robert Crumb. Assim, o
mercado de revistas em quadrinhos passou a tomar novos rumos, e as revistas underground
passaram a assumir novos formatos diferentes do formato das revistas publicadas pelas grandes
editoras. Este distanciamento que alguns autores tiveram das grandes editoras acabou por gerar
novas editoras independentes, mais especializadas em quadrinhos, e por fim, surgem as Graphic
Novels.

A arte dos Quadrinhos, ou Comics como chamam nos Estados Unidos, desenvolveu-
se novamente no Ocidente, exponencialmente, a partir da dcada de 80. Com as chamadas
Graphic Novels, os quadrinhos autorais venceram o patamar de entretenimento infantil e
conseguiram chegar ao patamar de mdia artstica independente. Enquanto o mercado editorial
era predominantemente composto por HQs infantis ou jovens de publicao semanal ou mensal,
e censuradas pela Comics Code Authority, surgem publicaes mais autorais, como as Graphic

9
Novels, ou Romances Grficos4, nas quais o autor pode trabalhar sobre a obra de forma mais
independente das exigncias imediatas do mercado. J que ela no est mais contida, por
exemplo, em uma coletnea de histrias em quadrinhos, nem necessita de um formato fixo para
circulao mensal controlado pelas editoras, as Graphic Novels ampliam a diversidade dos
formatos e dos assuntos abordados. Podemos apreciar maior experimentalismo nas revistas
autorais, e maior profundidade no contedo. Alguns artistas chegam a levar anos trabalhando
sobre apenas uma obra, que so consideradas obras-primas.

Para exemplificar, na
Graphic Novel oitentista de Frank
Miller Batman: O Cavaleiro das
Trevas que podemos verificar umas
das primeiras experincias da
subverso do super-heri. Batman
visto quase como um obcecado por
vingana, prximo doena mental,

Figura 3- MILLER, Frank. O Cavaleiro das Trevas. deixando margem a dvidas sobre
sua posio como heri. Com essa
obra, Frank Miller frequentemente acusado de responsvel por inaugurar a era grim and
gritty5 dos quadrinhos, retratando o Batman perto de seus
cinquenta anos de idade, como ainda sendo cara duro,
amargurado e infeliz. Considera-se que esta obra de Miller
em 86, junto com Watchmen de Alan Moore (publicada no
mesmo ano), e Maus de Art Spielgelman (1988) tenham
contribudo para elevar o universo dos quadrinhos a um
nvel mais maduro.

Tambm podemos encontrar maior diversidade


Figura 2- MCKEAN, Dave. Signal to Noise.

4
Romances Grficos: traduo proposta por Roberto Elsio dos Santos, doutor em Teoria da Comunicao.
5
Conhecido no Brasil como era Duro e amargo.

10
no trao dos desenhos das graphic novels, como as experincias hbridas de Dave McKean:
misturar tcnicas de colagem, fotografias e tinta a leo em uma mesma narrativa grfica. A
imagem ao lado um exemplo da Graphic Novel Signal to Noise, de autoria de D. McKean e
N. Gaiman.

As Graphic Novels tambm foram responsveis pelo incio da queda do Comics


Code, que comea a perder fora entre os anos 80 e 90, e lentamente a editoras passam a
afrouxar a censura e a abandonar o cdigo. As ltimas grandes editoras a abandonar o cdigo
foram a CD Comics e a Archie Comics, em 2011, decretando fim ao cdigo de uma vez por
todas.

O desenvolvimento dos Quadrinhos no Oriente

No Oriente, o desenvolvimento dos quadrinhos observado logo aps a segunda


guerra mundial. Segundo Paul Gravett, os japoneses do ps-guerra foram doutrinados pelo
capitalismo americano e sua cultura. Entre tudo isso estavam os quadrinhos americanos. Mais
uma vez a mentalidade insular dos japoneses provou ser capaz de absorver um conceito
6
estrangeiro, adapt-lo, desenvolv-lo, e export-lo de volta para o mundo. As histrias em
quadrinhos no Japo so chamadas de Mangs, que literalmente significa desenhos
irresponsveis. Apesar de tambm assumir outros nomes como Manhwa na Coria, e Manhua
na China, foi como Mang que o estilo ficou conhecido internacionalmente, devido grande
oferta de obras japonesas. Um dos principais responsveis pelo rpido desenvolvimento dos
quadrinhos japoneses em relao ao lento desenvolvimento ocidental foi o fator econmico.
Enquanto no ocidente as revistas em quadrinhos acompanharam um preo que inflacionava
rapidamente e fazia com que as revistas perdessem nmeros de pginas, os mangs japoneses
eram produzidos a preo baixssimo e com muitas pginas. O baixo custo pde ser mantido com
a publicao dos mangs em papel de baixa qualidade, em preto e branco. Algumas revistas
eram grossas como listas telefnicas. (...) Uma das revistas mais antigas, a semanal para

6
GRAVETT, 2006, p.14

11
meninos Shonen Sunday custa mseros 220 ienes, cerca de 2 dlares, e tem mais de 400
pginas.7 A censura tambm ocorreu de forma diferente de como ocorreu nos Estados Unidos.
Os japoneses tendem a ser mais pragmticos em relao religio e moralidade e, mesmo
evitando falar sobre os resultados da segunda guerra mundial e a situao poltica japonesa,
surgiram diversas histrias abordando um mundo ps-apocalptico, ou um Japo completamente
devastado por uma guerra fictcia e as dificuldades de sobrevivncia em tal situao. Os mangs
apreendiam o esprito pelo qual passavam os japoneses do ps-guerra. Somando o baixo custo
das revistas, o contedo agradvel populao e a liberdade dos artistas, logo as revistas em
quadrinhos japonesas ganham uma porcentagem expressiva no mercado, e passam a integrar o
cotidiano de milhes de japoneses.

Outra explicao para a assombrosa


popularidade dos quadrinhos no Japo, que o Japo
tinha Osamu Tesuka, enquanto outras naes no
tinham8. Muitas de suas obras continuam a influenciar at
hoje. Em sua carreira de mais de 40 anos (de 46 a 89),
Tesuka criou um volume impressionante de trabalhos, em
um recorde de 150 mil pginas de quadrinhos. possvel
dizer que o nascimento do mang moderno no poderia Figura 4 - TESUKA, Osamu. Astro Boy.
acontecer sem seu trabalho.

Com o desenvolvimento, as histrias em quadrinhos dividiram-se de acordo com seu


segmento de pblico. Hoje os principais tipos de mangs so os shounen (para garotos), os
shoujo (para garotas), os gekig (mangs realistas, para adultos), e os seinen e josei (para homens
e mulheres adultos, respectivamente). Existem tambm outros tipos de mang ligados
sexualidade, como os hentai,(pornogrficos) e os Yuri e os Yaoi (que abordam a
homossexualidade feminina, ou masculina, respectivamente), alm de tipos ligados a esporte,
culinria e moda, entre outros.

7
GRAVETT, 2006, p.17
8
Idem, p.28

12
Os Mangs esto entrando com fora no Brasil, principalmente aps a comemorao
do Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil em 2008. So traduzidos para o portugus
seguindo regras rgidas, mantendo ao mximo a sequncia de leitura oriental (da direita para a
esquerda), a utilizao especfica de onomatopeias misturadas aos desenhos, a publicao em
preto e branco, entre outros.

Os Quadrinhos Brasileiros

No Brasil, as Histrias em Quadrinhos comearam com as charges e tirinhas de


jornal no sculo XIX, e at hoje, muitos de nossos principais quadrinistas trabalham nesta rea.
A revista O Tico-Tico, lanada em 1905 considerada a primeira revista em quadrinhos do
Brasil. Em 1939 as grficas do jornal O Globo, de Roberto Marinho, lanam o suplemento de
histrias em quadrinhos
chamada Gibi. Nome esse que
mais tarde tornou-se sinnimo
de revistas de quadrinhos no
Brasil. Essas primeiras revistas,
como Tico-Tico, Gibi e
Cruzeiro, no entanto, ainda
publicavam poucos autores
brasileiros, e tiveram por muito
tempo como carros-chefes
histrias importadas do
Fantasma, Flash Gordon,
Tarzan, entre outros.

Em 1943, o
pernambucano Pricles de
Andrade Maranho publica pela
Figura 5 - MARANHO, P. A. O Amigo da Ona #4 - Capa.
primeira vez seu personagem O

13
Amigo da Ona na revista Cruzeiro. O personagem, satrico irnico, ou s vezes, simplesmente
mau carter, veio a ser um dos primeiros grandes sucessos de um autntico cartunista tupiniquim.
O personagem ficou to famoso, que a alcunha amigo da ona virou uma expresso popular.
Dono de uma personalidade atormentada, o cartunista passou a odiar sua criao, e por fim,
Pricles suicida-se em 1961 em seu apartamento no Rio de Janeiro, abrindo o gs de cozinha.
Mas antes, fixou em sua porta um cartaz onde se lia: no risquem fsforos. Aps a morte do
autor, o personagem ainda continuou a ser publicado at 1972, desenhado por Carlos Estevo.

Na dcada de 60, os quadrinhos brasileiros comeam a se descolar dos jornais, e


Ziraldo lana a Revista Perer pela editora Cruzeiro. Ziraldo o primeiro cartunista brasileiro a
ter uma revista s com suas criaes, logo seguido por Mauricio de Sousa com a revista Turma
da Mnica, com seus personagens que j eram abundantes nas tirinhas dominicais. Em 1969
lanado o semanrio O Pasquim com importantes artistas brasileiros, como Jaguar, Ziraldo,
Millr Fernandes, Henfil, Prsperi e Fortuna. Em 1973, o cartunista Henfil decide se mudar para
os Estados Unidos para fugir da ditadura vigente. L, o cartunista consegue que seus personagens
Os Fradinhos sejam publicados, mas o autor, sofrendo com a censura americana, desiste e volta
para o Brasil em 75.

Na dcada de 80, foi fundada a Circo Editorial, que lanou revistas de diversos novos
autores brasileiros, tornando-se um marco para os quadrinhos nacionais. A editora lanou oito
edies da revista Circo, editada por Luiz G e Toninho Mendes, e contava com a colaborao
de Laerte, Angeli, Luiz G, Glauco e Paulo Caruso. Em 1983, a editora lana a revista Chiclete
com Banana com personagens de Glauco como carro-chefe. A editora tambm lanou as revistas
Geraldo e Niquel Nusea, tambm de grande sucesso.

Na dcada de 90, as Histrias em Quadrinhos brasileiras ganham impulso com a


realizao de trs bienais de quadrinhos. A partir de ento, diversos artistas brasileiros passam a
editar revistas autorais, Graphic Novels, e outros formatos, tanto no Brasil quanto no exterior.

O Desenvolvimento de Adaptaes de HQs para teatro no Brasil

14
O cartunista mineiro Henfil, foi talvez o primeiro cartunista brasileiro a ter sua obra
traduzida para os palcos. O famoso autor dOs Fradinhos, escreveu em co-autoria com Oswaldo
Mendes o espetculo A Revista do Henfil em 1978. O espetculo com estrutura de teatro de
revista foi dirigido por Ademar Guerra e tinha no elenco as atrizes Snia Mamede e Ruth
Escobar, sendo esta ltima tambm produtora do espetculo. O cartunista recentemente teve sua
obra revisitada por outro grupo de teatro. A companhia IVO60 estreia em 2008 o espetculo Top!
Top! Top! Com direo de Pedro Granato, inspirado na obra de Henfil.

No final dos anos 80 surge uma companhia que posteriormente ser a principal
referncia de transposio da esttica dos quadrinhos para o palco. a Companhia de Teatro em
Quadrinhos, sob a tutela da gacha Beth Lopes. Em especial, um dos espetculos desta
companhia, O Cobrador (1990), baseado na obra homnima de Rubem Fonseca, utiliza tcnicas
de mmica moderna para tentar tratar o tempo e o recorte espacial sugerido pelas Graphic Novels
em voga na poca. Assim, no faltavam recortes duros na iluminao, uma trilha sonora
recheada de rocknroll, e uma interpretao fragmentada: os atores interrompiam
deliberadamente a fluncia das aes, como se a cena fosse representada quadro a quadro.

Influenciada por sua recente experincia na escola de mmica europeia de Jacques


Lecoq, a diretora procurou aplicao do que hoje conhecido como teatro fsico. Uma forma de
teatro que tem como suporte a fisicalidade na interpretao dos atores, tendo como maiores
influncias a mmica moderna, o circo e o jogo de mscaras.9 Aliado ao gosto da diretora pelas
Graphic Novels da poca, ela encontra no stop-motion dos quadrinhos uma fonte de reverberao
para o jogo corporal dos atores. Tambm o trao de Eisner influencia a direo de Beth Lopes
dando suporte para a construo da sequncia mmica das aes dos atores. Apesar de no ter
sido uma tentativa de transposio direta para o palco, a idia da esttica baseada nas Graphic
Novels perdurou, espalhou-se tambm por outras companhias e grupos de teatro e pode ser
revisto em diversos outros espetculos. Um dos exemplos mais recentes o espetculo Desatino,
montado pelo Ncleo Experimental do SESI em 2008 e com direo de Ins Aranha.

9
Teatro Fsico como chamado o teatro influenciado pela mmica moderna, o circo e o jogo de mscaras. O
termo comeou a ser utilizado para enfatizar o retorno da fisicalizao da interpretao do ator em contraposio
ao teatro ligado ao texto que era comum na Europa no incio do sculo XX.

15
Entre outras adaptaes de narrativas grficas para o palco, tivemos obras de Ziraldo,
Henfil, Maurcio de Sousa, entre outros. Ziraldo est entre os cartunistas brasileiros que mais
teve obras adaptadas para os palcos. Seus livros infantis O Planeta Lils, Flicts, Menina
Nina, O Menino Maluquinho receberam adaptaes para espetculos baseados em seus
desenhos. Ziraldo tambm autor do espetculo infantil Bonequinha de Pano.

Will Eisner, por sua vez, teve suas obras adaptadas para o teatro por diversos grupos
brasileiros. A companhia Armazm Teatro criou o espetculo Pessoas Invisveis, baseado em um
conjunto de obras do autor. Tambm a Sutil Companhia montou o espetculo Avenida Dropsie,
baseada na obra homnima do autor. Eisner tambm teve Fagin, o Judeu adaptada para os palcos
por Paulo Rogrio Lopes e Eric Nowinski.

J o cartunista Laerte teve duas obras adaptadas para o palco pela companhia La
Mnima, alm de j ter trabalhado anteriormente na dramaturgia de um espetculo do mesmo
grupo. Tambm o grupo paranaense Vigor Mortis trabalha criando espetculos inspirados em
HQs e, inclusive, chegou a lanar uma revista intitulada Vigor Mortis Comics com histrias
grficas baseadas em espetculos da companhia.

Saindo do mercado de quadrinhos ocidentais, encontramos os mangs tambm


marcando presena na cena teatral brasileira, atravs da adaptao do mang Death Note pela
Cia. Zero Zero, e com direo de Alice K.

Os quadrinhos inspiraram e ainda inspiram diversos artistas cnicos. Com o atual


desenvolvimento da rea no Brasil, podemos esperar diversas montagens inspiradas em HQs de
autores de outros pases alm dos EUA e Brasil. Como prova disso, a cartunista argentina
Maitena inspirou uma montagem sobre sua obra intitulada Mulheres Alteradas, recentemente em
cartaz em So Paulo. E podemos esperar ainda mais obras por vir.

16
3 - Will Eisner e a Arte Sequencial

A seguir, vamos tratar sobre elementos que compem as Histrias em Quadrinhos, e


relacion-los com elementos que compem a cena teatral. Um dos poucos artistas de Quadrinhos
que chega a fazer estudos especficos sobre sua linguagem Will Eisner. Ele considerado um
dos mais importantes estudiosos da rea.

Eisner, alm
de ser considerado um
dos mais importantes
artistas da linguagem dos
quadrinhos ocidentais,
chegou a lecionar sobre
tcnicas utilizadas em
Narrativas Grficas. Por
Narrativas Grficas ele
considera toda forma de
narrao contada atravs
de desenhos inanimados. Figura 6 - EISNER, Will. Auto-retrato.
Eisner chegou a
desenvolver dois livros sobre o tema antes de seu falecimento em 2005. Em seus livros tcnicos,
Quadrinhos e Arte Sequencial e Narrativas Grficas, Eisner enumera diversos elementos que
esto contidos nas Histrias em Quadrinhos, e que o artista deve saber utilizar com maestria.
Alm de identificar os elementos que compem uma HQ, ele cita diferentes formas de uso de
cada um deles durante a criao de uma histria em quadrinhos, ou, como ele chama, de uma
Narrativa Grfica.

Will Eisner prova-se um dos principais pensadores dessa arte, exibindo uma
conscincia global das convenes tradicionais das HQs. Ao mesmo tempo em que conscientiza
o seu leitor da tradio das HQs ocidentais, tambm alerta para possveis formas de transgresso
a essas mesmas tradies, levando o autor a uma possibilidade criativa mais ampla em sua

17
histria em quadrinhos. Eisner chega a listar elementos que compem o discurso da narrao
grfica. Cada um dos elementos compositores pode produzir um significado independente. Estes
elementos listados por Eisner formam um conjunto de cdigos que produzem um significado
esttico, dentro da linguagem de uma narrativa grfica. No entanto, o discurso da narrao
grfica no composto por elementos isolados, mas pela organizao dos elementos em conjunto
no espao e por que no? no tempo, j que podemos considerar uma sequncia de quadros
como um trabalho de narrativa sobre o tempo. Se esta narrativa baseada em imagens, podemos
cham-la de Narrativa Grfica. A Narrativa Grfica, ento, o resultado da organizao dos
signos gerados pelos elementos de que composta.

Entre os diversos elementos listados pelo autor que compem o discurso das HQs,
podemos considerar alguns sendo mais influentes do que outros em uma adaptao para outra
linguagem. A linguagem teatral tambm dispe de uma variedade de elementos tcnicos que
resultam em diferentes significados estticos na linguagem cnica. Dessa forma, podemos
encarar as adaptaes de HQs para o palco como uma transposio dos signos de uma linguagem
para outra. No entanto, no h muitas possibilidades traduo direta de signos entre duas
linguagens artsticas, a correspondncia entre as linguagens no exata. O artista que opera essa
traduo entre as linguagens artsticas procura utilizar em sua linguagem signos que produzam
significados estticos semelhantes ao original, ou que possam transmitir impresses anlogas s
impresses transmitidas pela esttica original. Como afirma Julio Plaza: No caso da funo
potica, um signo traduz o outro no para complet-lo, mas para reverber-lo, para criar com
10
ele uma ressonncia. Sendo todos estes signos estticos produzidos por diferentes tcnicas
em suas prprias linguagens, vamos observar por um momento algumas questes tcnicas de
cada linguagem, e ponderar sobre suas possveis relaes na traduo intersemitica.

Elementos das Narrativas Grficas

Vamos agora revisar alguns dos elementos listados por Will Eisner na Arte
Sequencial:

10
PLAZA, 2008, p. 27

18
- O tratamento do texto, que pode ser feito para dar nfase entonao do discurso.
As formas mais comuns so o negrito, a mudana de tamanho e cor da letra, e at mudana da
linearidade da escrita. Adiciono deliberadamente aqui o tratamento dado aos bales, que tambm
influenciam entonaes, e at mesmo caractersticas psicolgicas do emissor.

O exemplo ao lado retirado de The Spirits


Book of True Ghost Histories, onde o texto tratado
pelo autor de maneira a influenciar como o leitor
imagina o texto soando ao ser pronunciado pelo
personagem. Aqui o efeito de sangramento utilizado
diretamente sobre as letras da fala da personagem,
sugerindo uma relao com dio e violncia. O texto
tambm pode sugerir uma voz pastosa, considerando a
textura retratada, ou timbre irregular (como o so as
medidas das letras).

Enquanto trata o texto que compe a HQ, o


artista procura direcionar o leitor para um modo de
leitura daquele texto. Como se buscasse que aquele
texto pudesse ser ouvido dentro da cabea do leitor.
Assim, a variao de cor, a transparncia, o tamanho, e
formato da fonte na fala de personagens sugerem uma
moldagem sobre uma fala plana, uma manipulao da

Figura 7 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte fala natural. Paulo Ramos sugere que at mesmo o
Sequencial. Trecho da obra: exemplo de apndice do balo11 pode ter seu prprio tratamento
tratamento sobre o texto
expressivo, alm de simplesmente indicar o emissor da
fala. O apndice pode ainda adquirir outros formatos, cada um sugerindo um efeito de sentido
diferente. O uso vai depender da criatividade de cada desenhista.12

11
Apndice do balo uma espcie de rabicho, ou seta, ou outra forma de ligao entre o balo que contm o
texto e o personagem que emite o texto. Na figura 18 podemos identificar o apndice ligando o texto ao rosto do
personagem.
12
RAMOS, 2009, p. 48

19
Nesta pgina temos dois exemplos de tratamento sobre
os bales. Na srie Sandman, Neil Gaiman faz seu personagem
principal falar atravs de bales negros (figura 18). Cabe ao leitor
traduzir essa impresso causada pelo tratamento do balo. Em V de
Vingana, David Lloyd apresenta um balo com formatos
angulares, sugerindo algo de mecnico no som (figura 19). Pelo
contexto, o leitor pode deduzir que o som vem de um rdio ou
alguma mquina semelhante.

O universo teatral tambm procura formas para o


tratamento do texto do dramaturgo. Umas das formas o trabalho
vocal do ator. A prtica do trabalho vocal de diversos atores busca
desenvolver a capacidade do ator de moldar sua fala, assim como
modos de expresso vocal. Deste modo, o ator poder ganhar
domnio de sua fala para mold-la conforme desejar. Timbre,

tonalidade, ritmo e outros efeitos vocais podem ser utilizados como Figura 8 - GAIMAN, Neil. Sandman.
ferramentas para moldar a emisso vocal e moldar o resultado Trecho da obra: exemplo de
tratamento sobre os bales.
emissivo real. A voz do personagem no surge imaginariamente
dentro da cabea do espectador como na HQ, mas sim da emisso
vocal do ator moldada por qualquer trabalho vocal aplicado. O texto dramatrgico tambm se
utiliza de outras formas para tratar a emisso vocal. Ele sugere formas de atuao como rubricas
de inteno, intensidade vocal e outras formas at mais especficas.

DR. J.B. Agora, o meu nome, quero o


meu nome!

PARDAL Dr. J.B.

DR. J.B. (berrando) Por extenso, nome por


extenso!

PARDAL Dr. J.B. de Albuquerque Guimares!

DR. J.B. (trgico e exultante) Dr. J.B. de


Albuquerque Guimares, bonito nome para um
carto de visitas!

Figura 9 - MOORE, Alan. V de Vingana. Trecho da obra: PARDAL (apavorado) E a manchete, doutor?
exemplo de tratamento sobre bales.

20
DR. J.B. Ainda no acabei, Pardal.

Este dilogo, retirado do primeiro ato de Viva, Porm Honesta de Nelson


Rodrigues, permite ver as indicaes do dramaturgo sobre possveis formas de emisso vocal,
como berrando, ou exultante. No entanto, o trabalho vocal no a nica possibilidade de
expressar as variaes textuais contidas no texto dramatrgico ou no texto de uma Histria em
Quadrinhos. O artista pode sentir-se livre para encontrar outros signos estticos que julgue
traduzir o texto para a linguagem cnica de forma mais interessante, conforme a linguagem
cnica utilizada.

- O Timing, a forma da arte sequencial de manipular o olhar do leitor, procurando


tratar o tempo de ao
transcorrido nos acontecimentos.
Nos quadrinhos, o Timing pode
ser dado de diversas formas. Will
Eisner define algumas. Entre elas
est a manipulao do tamanho e
intensidade dos quadros para
indicar a cadncia dos
Figura 10 - KUBINSTEIN, Joe. X-Factor #70. Trecho da obra. acontecimentos. Assim como
quadros largos, onde necessria
maior ateno do leitor para apreender todos os detalhes expostos, que interrompem o ritmo da
sequncia anterior pode ser equivalente ao conceito de Pausas, ou Suspenso. A manipulao
deliberada do Timing na HQ tambm pode utilizar diversos quadros para detalhar uma ao que
seria de curta durao e, dessa forma, tambm valorizar a ao no conjunto da narrativa. Assim,
uma sequncia de trs quadros para descrever uma mesma ao demarca um ritmo diferente que
apenas um quadro demarcaria. Quadros sequenciais em uma mesma horizontalidade tambm
sugere implicitamente um ritmo diferente do que quadros espalhados pelo espao de uma pgina.
Assim como quadros sequenciais sobre aes microscpicas, como movimento de olhos, ou
mudana de expresso facial, sugerem um ritmo temporal diferente de um quadro com alto
detalhamento (diversos personagens no mesmo quadro, paisagem, muitos bales de fala). Dessa
forma o artista pode manipular o tempo de leitura dos quadros, dando maior ou menor
importncia a trechos que desejar.

21
Esse elemento, particularmente, pode ser comparado manipulao deliberada do
Tempo-Ritmo natural das aes presente em diversas linhas de pensamento teatral. Stanislavski
busca definir com mais clareza o que chama de Tempo-Ritmo. Ele estimula no apenas a
memria afetiva, mas tambm d vida sua memria visual e s suas imagens. Eis a razo pela
qual errado pretender que o tempo-ritmo signifique apenas compasso e velocidade.13 Por ser
uma linguagem que lida com a utilizao do tempo diante do espectador sem intermedirios, o
conceito de Tempo-Ritmo no teatro abrange tcnicas muito diferentes das tcnicas utilizadas para
trabalhar o conceito de Timing das HQs, embora ambos dependam da subjetividade do
espectador/leitor em sua leitura final. O Tempo-Ritmo teatral tambm pode ser encarado como a
cadncia e diversificao dos elementos cnicos. Pavis chama de Manipulao do tempo cnico:
Todas as operaes de concentrao/alongamento [da ao], parada/partida, volta para
trs/projeo para frente so possveis... 14 No espetculo j citado com direo de Beth Lopes,
O Cobrador, por exemplo, em diversas cenas os atores fazem pequenas pausas no percurso da
ao, de cerca de meio segundo, como se procurassem remarcar a composio do timing dos
quadrinhos em sua execuo cnica. Essa execuo fragmentada da ao, que pode relacionar a
interpretao do ator mmica moderna, trouxe uma qualidade especfica cena atravs do
movimento no tempo e no espao. A cena deixou de pertencer ao mbito de uma reproduo
naturalista da vida real, para pertencer a uma esfera artstica, extra-cotidiana, da manipulao
deliberada sobre os movimentos cnicos.

13
STANISLAVSKI, 2001, p. 266.
14
PAVIS, 1999, p.403

22
- Os Requadros. O trabalho com os requadros diretamente ligado ao trabalho do
timing da narrativa. Alm disso, a organizao dos requadros (ou quadrinhos) um dos
elementos mais ligados tradio dos quadrinhos, normalmente seguindo a ordem da leitura de
texto (da esquerda para a direita no ocidente, ou o contrrio no Japo) e normalmente tambm
dividindo a ao com bordas retangulares. Os requadros so, de longe, o elemento mais
tradicional das Histrias em Quadrinhos, sendo eles mesmo responsveis pela palavra
Quadrinhos em seu ttulo.

No entanto, diversos artistas procuram outras formas de utilizar os requadros em seus


trabalhos, seja para trabalhar sobre o timing, ou para trabalhar esteticamente sobre esta
conveno da linguagem das HQs.

Figura 11 - MOORE, Alan. Promethea. Reproduo de duas pginas da obra.

23
Na pgina anterior est um trecho retirado de Promethea, srie de Quadrinhos criada
por Alan Moore (figura 21). Nesta srie, o autor trabalha os requadros de forma diferente do
tradicional, incluindo a prpria diviso dos quadros como parte da arte narrativa. Dessa forma, o
leitor forado a rever sua prpria forma de leitura dos quadrinhos, para montar a sequncia dos
quadros. No exemplo, a sequncia composta de duas pginas, com os quadros colocados em
forma circular. Mas o leitor perceber que deve primeiro ler as partes superiores da primeira e da
segunda pgina, para aps continuar a sequncia na parte inferior da primeira e em seguida da
segunda pgina. Faz parte a proposta do autor a procura do caminho entre os quadros, antes de
seguir lendo a narrativa.

Apesar dos requadros serem um elemento especfico da arte sequencial, podemos


associ-los a outros elementos teatrais.
Por definirem o recorte visual dos
atores e cenrio, ele pode remeter
iluminao teatral. Tambm por
definirem o recorte espacial, podem
remeter cenografia. O modo de
trabalhar os requadros tambm pode
influenciar globalmente o discurso
artstico de uma Histria em
Quadrinhos, assim, podemos tambm
relacion-lo ao trabalho de Direo
Artstica, ou Direo Visual.

Neste segundo exemplo de


uso dos requadros de uma forma extra-
convencional, Will Eisner utiliza os
requadros de forma dinmica na pgina,
suprimindo as linhas divisrias e
criando uma fluncia de um desenho

para outro (figura 22). Eisner procura Figura 12 - EISNER. Quadrinhos e Arte Sequencial. Exemplo de uso
trabalhar o timing da narrativa de modo de requadros.

24
que o leitor perceba a passagem de tempo entre as aes de cada quadro, e ao mesmo tempo uma
manipulao sobre o tempo da narrativa. Sobre o trabalho com os requadros, Eisner chama
ateno para o uso da pgina toda como um metaquadrinho: A pgina deve ser usada como
unidade de conteno (...). Cada pgina tem durao, tempo e ritmo de leitura diferentes. Cada
uma abrange um tempo e uma ambientao diferente. 15

Alguns autores japoneses chegam a pensar no apenas na pgina como meta-


quadrinho, mas tambm na organizao de conjuntos de pginas em formas de captulos. Os
captulos dos mangs deveriam ter, em sua leitura, tempos iguais de durao e, de preferncia,
que coincidissem com o tempo que o trem leva de uma estao para outra.

Assim, o uso dos requadros e da pgina como meta-quadrinho pode variar em cada
obra, conforme a utilizao do artista. Cabe ao tradutor intersemitico recriar a impresso
causada pelo uso dos requadros, se julgar pertinente. No espetculo O Caderno da Morte, da
Cia. Zero Zero, o iluminador Eduardo Albergaria utiliza recortes retangulares e quadrados em

Figura 13 - O Caderno da Morte. Espetculo da Cia. Zero Zero utiliza o uso dos requadros como inspirao para o
desenho de luz.
15
EISNER, 1985, p. 59

25
algumas cenas, inspirado nos requadros da obra original.

- A Perspectiva. Alm da organizao dos requadros, o artista de uma narrativa


grfica pode sempre refletir sobre qual perspectiva ser apresentada a imagem em cada requadro.
A perspectiva nas Narrativas Grficas corresponde ao ponto de vista que o leitor ter sobre cada
imagem. Eisner acredita que ao manipular a perspectiva, aliado ao tratamento sobre os
requadros, possvel influenciar a recepo do leitor at em nvel emocional.

Parto da teoria de que a reao da pessoa que v uma determinada cena


influenciada pela sua posio de espectador. Ao olhar uma cena de
cima, o espectador tem uma sensao de pequenez, que estimula uma
sensao de medo.(...) Um quadrinho estreito provoca uma sensao de
encurralamento, de confinamento, ao passo que um quadrinho largo
sugere abundncia de espao para movimento ou fuga. 16

Essa manipulao de perspectiva tambm amplamente utilizada no cinema,


fazendo com que diversos cineastas utilizem os storyboards, uma forma de narrativa grfica sem
bales, para prever o trabalho das perspectivas e enquadramentos antes da execuo.

No teatro, no entanto, a manipulao das perspectivas normalmente ocorre de


forma diferente. O espectador, na maioria dos espetculos teatrais, est em um ponto fixo.
Assim, uma das maneiras de trabalhar com a perspectiva atravs do posicionamento dos atores
no espao cnico. Ao trabalhar a cena com atores no fundo do palco, ou na ribalta, ou mesmo,
espalhados pelo espao, procurando a amplitude do espao, ou confinados em um pequeno
espao determinado pelo cenrio ou pela iluminao, procurando causar a sensao de
confinamento. O encenador teatral pode utilizar o jogo de foras dos movimentos, aliado ao
posicionamento e s linhas de movimento causadas pelo deslocamento dos atores para buscar
sensaes no espectador, assim como Eisner busca em seus leitores.

Outra forma de encarar a perspectiva no teatro, tratar a perspectiva de forma


filosfico-poltica ou scio-econmica. Ou seja, considerar que o ponto-de-vista do espectador
sobre a obra pode variar de acordo com seu modo de ver o mundo, suas relaes com seu
ambiente e suas possibilidades scio-culturais. Uma mesma obra pode ser vista atravs de
diferentes perspectivas, e a traduo intersemitica pode tambm sofrer diversas influncias
dessa ordem. Cabe ao artista refletir sobre estas questes durante o processo criativo.
16
EISNER, 1985, p.85

26
- A Figura Humana. Esta desempenha um papel fundamental para a realizao do
discurso artstico. Nos Quadrinhos a presena da figura humana segue o mesmo padro do teatro.
A grande maioria das narrativas tem um ser humano como personagem, ou um ser humanizado.

O prprio Will Eisner afirma que decididamente, a imagem mais universal com que
17
o artista sequencial tem de lidar a forma humana. Em seu livro sobre a arte sequencial,
Eisner ainda dedica especial ateno ao trabalho dado figura humana. A forma humana e a
linguagem dos seus movimentos corporais tornam-se os ingredientes essenciais dos quadrinhos.
A percia com que so empregados tambm uma medida da habilidade do autor para
expressar a sua ideia.

O artista dos quadrinhos pode desenvolver seu trabalho artstico medida que
desenvolve seu trabalho com a figura humana. Mas no estamos falando apenas sobre o desenho
do corpo, suas propores e formas. Estamos falando das possibilidades expressivas de um
corpo, com seus gestos, expresses e desenhos biomecnicos das aes. O artista grfico deve
trabalhar sobre estes gestos expressivos. Ele procura ampliar seu repertrio de possibilidades
gestuais, expressivas, de forma que a figura tratada ainda seja crvel como forma humana. O
artista grfico deve ser capaz de representar as figuras humanas que melhor correspondam
necessidade da narrativa. Eisner chega a apresentar um microdicionrio de gestos e defender a
pesquisa de gestos corporais pelo artista grfico.

Figura 14 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Microdicionrio de gestos.

Eisner aponta tambm duas principais ferramentas no trabalho da figura humana nos
Quadrinhos: os gestos e as posturas. Ele cita: Seria necessrio um livro inteiro para catalogar

17
Idem, p.100

27
os milhares de gestos e posturas atravs dos quais os seres humanos se comunicam
visualmente. 18

Os uso dos gestos pode variar de acordo com a bagagem cultural da obra. Alguns
gestos so reconhecidos em todo o mundo, enquanto existem gestos reconhecidos apenas por
grupos pequenos. O processo de seleo dos gestos utilizados depende do artista. Em geral, a
posio final a chave do significado. (...) [o gesto] Deve expressar claramente o significado
pretendido. O Leitor decide se a escolha do autor adequada. 19

Ao desenvolver a questo do emprego de Posturas nos quadrinhos, Eisner lida com a


falta de tempo real nos Quadrinhos. Devido impossibilidade de representar uma ao completa,
o artista de Quadrinhos utiliza uma postura que signifique a ao ou movimento pensados. Esta
postura est contida dentro da prpria ao, em um fluxo de movimentos, e congelada para a
utilizao no desenho. Palavras do prprio Eisner: No veculo impresso, contrrio do que
ocorre no cinema ou no teatro, o profissional tem de destilar numa nica postura uma centena
de movimentos intermedirios de que se compe o gesto.20

Figura 15 - EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Ilustrao sobre o movimento.

18
EISNER, 1989, p. 104.
19
Idem, p. 104
20
Idem, p. 103

28
As figuras humanas para Eisner devem ser representadas em momentos-chave de sua
ao, de forma que a posio em que ela executa o momento da ao representado seja
reconhecvel e passvel de representar a ao como um todo. Eisner no tem receio na utilizao
de gestos ou posturas clichs, em prol da clareza da narrativa. Eisner no encara de forma
negativa o uso de clichs, ou lugares-comuns em seus desenhos. Para Barbieri, a busca pelo uso
de clichs corporais seria uma herana vinda do teatro21. Eisner chama isso de uso da empatia, ou
seja, o reconhecimento de posturas e imitaes das mesmas, um recurso natural ao ser humano.
O pblico tem a capacidade de interpretar amplamente gestos, posturas e outros sinais no
22
verbais. Empatia uma reao visceral de um ser humano ao empenho de outro. Emoes
primitivas que podem ser reconhecidas pela expresso corporal so um meio de expresso tanto
nas HQs quanto no teatro. Por exemplo, a empatia traz o reconhecimento de quando o
personagem sente dor, ou comoo, para ficar em apenas dois exemplos. Reconhecemos tais
sentimentos por um conjunto composto por gesto, postura, sons, ritmo, entre outros possveis
elementos expressivos. So estes elementos, comuns tanto ao ator quanto ao desenhista, que so
utilizados para expressar as aes e reaes, sentimentos e emoes das personagens durante a
narrativa. O trabalho sobre a figura humana uma das ferramentas mais poderosas para o artista
comunicar sentimentos e emoes presentes nas personagens no decorrer da narrativa, e por isso
to importante, seja esta narrativa grfica ou cnica. H cenas inteiras nas quais, para as
personagens, infinitamente mais natural mover-se do que falar.23

Enquanto Eisner coloca o trabalho sobre a figura humana como primordial nas
Narrativas Grficas, o teatro tambm coloca o trabalho do ator no centro de sua linguagem. A
arte do ator desempenha papel fundamental em praticamente todas as linguagens do teatro,
mesmo nas que o ator no est em cena diretamente (como manipulador de objetos). Mesmo
que sua funo na representao parea relativa e substituvel, [o ator] continua a ser a aposta
de todas as prticas teatrais e de todos os movimentos estticos desde o surgimento da
encenao.24 Mesmo durante a desenvolvimento da figura do encenador, no final do sculo
XIX, o trabalho de encenadores e pensadores do teatro como Stanislavski, Meierhold, Gordon

21
In: RAMOS, 2009, p. 115.
22
EISNER, 2005, p. 51.
23
DIDEROT, Sobre a Poesia Dramtica, 1758. In: PAVIS, 1999, p.184.
24
PAVIS, 1999, p. 31

29
Craig, e Artaud colocavam a interpretao como elemento fundamental de suas estticas cnicas.
Em uma palestra, Etienne Decroux (1898-1991) afirma que o elemento fundamental do teatro
o ator, pois quem poderia fazer [teatro] sem nada mais seno o ator?. 25

Os exerccios desenvolvidos por diversos pensadores sobre o teatro parecem ter


como finalidade ampliar as possibilidades expressivas do ator. Muitas vezes tambm o ator
preocupa-se em como tornar crvel o desenvolvimento de uma personagem durante o espetculo.
O ator deve ser capaz de tornar crveis e justas aes, pausas, intenes corporais tanto quanto
sejam necessrias para a necessidade da narrativa teatral. Assim como Eisner defende a pesquisa
sobre a expresso humana para os artistas grficos, ela tambm defendida para os atores de
teatro. Alguns pensadores do teatro consideram o ator pesquisador de formas expressivas como
um ator superior, em detrimento ao ator instintivo. Um exemplo dessa linha de pensamento
Denis Diderot em sua obra Paradoxo sobre o Comediante:

O comediante que representar com reflexo, com estudo da natureza


humana, com imitao constante segundo algum modelo ideal, com
imaginao, com memria, ser um e o mesmo em todas as
representaes, sempre igualmente perfeito: tudo foi medido, combinado,
apreendido, ordenado em sua cabea; no h em sua declamao nem
monotonia, nem dissonncia. 26

O trabalho especfico sobre o gesto pode ser apontado tambm no teatro. Bertolt
Brecht, teatrlogo alemo do sculo XX desenvolveu a questo do gesto a ponto de desenvolver
o termo Gestus, para categorizar
especificamente os gestos de
representao social. Tambm um
artista estudioso da expressividade
do ator em cena, o encenador russo
V. E. Meierhold, procurou a
sntese dos movimentos cnicos
para encontrar maior clareza e
preciso na narrativa cnica. Todo
Figura 16 - MEIERHOLD, V. E. Foto de sesso de estudo de
movimento um hierglifo que tem biomecnica.

25
DECROUX, 1980, Palestra.
26
DIDEROT, 1973, p. 15

30
sua prpria significao particular. O teatro deveria utilizar somente os movimentos que so
27
imediatamente decifrveis, todo o resto suprfluo. Meierhold, em uma pesquisa radical
sobre o movimento cnico, chega a desenvolver estudos especficos sobre o movimento com
seus atores, e a influncia de outros elementos, como a msica, sobre o movimento do ator. A
esses estudos, chamou de Biomecnica Teatral.

Veja como Meierhold e Eisner concordam sobre a necessidade da clareza da


expresso corporal. A expresso corporal, de grande utilidade na construo da narrativa cnica,
deve ser utilizada com cuidadosa reflexo, de acordo com sua funo narrativa. Tanto no teatro
quanto nos Quadrinhos podem ser utilizados clichs corporais, de posturas e gestos. No entanto,
estes devem ser utilizados com cuidado, para no tornarem-se esteretipos, ou seja, gestualidade
sem inveno, muitas vezes repetidas, que acaba por ser banalizada. 28

Gordon Craig, em O Ator e a Super-Marionete (1907) afirma que os atores devem


procurar ter gestos claros como os de uma marionete, sem deixar que as fraquezas e as
comoes da carne sejam visveis. Considera que os gestos da marionete so de qualidade
superior, pois os seus gestos no se precipitam nem se atrapalham.29

Tendo passado por diversos elementos das Narrativas Grficas, e rapidamente por
suas possibilidades de traduo intersemiticas para o teatro, vamos observar nos prximos
captulos algumas tradues especficas ocorridas entre teatro e HQs.

27
MEIERHOLD, 1969, p.200
28
Conforme descrio do termo Esteretipo por Pavis em Dicionrio de Teatro (1999, p. 144).
29
In: CRAIG, 1911, p.66

31
32
4 Piratas do Tiet e Laerte

A anarquia dos quadrinhos brasileiros

Um dos maiores nichos temticos da histria em quadrinhos brasileiros a


anarquia, o punk, a distoro dos valores morais da sociedade burguesa, o amoral. Os
quadrinistas brasileios, em especial aqueles que frequentam tiras dirias em peridicos, procuram
tratar sobre os costumes sociais em diversos mbitos, na grande maioria das vezes, visando o
efeito cmico, ao ridicularizar uma postura, ou um ponto de vista. Entre os protagonistas desse
mercado, encontramos trs cartunistas que trabalharam muito tempo juntos sob o nome de Los
Tres Amigos: Angeli, Laerte e Glauco. Colaboradores da extinta revista O Pasquim, onde
criaram personagens controversos, carismticos e anrquicos ao lado de cartunistas como
Ziraldo, Jaguar, Millr Fernandes e Henfil. Os trs cartunistas tambm se aventuraram a lanar
suas revistas autorais no mercado brasileiro atravs da Circo Editorial, como as revistas Chiclete
com Banana, Piratas do Tiet e Geraldo.

Embora com traos diferentes, estilos prprios, podemos observar nesses autores
algo anti-social em seus personagens. Suas histrias curtas e tirinhas fazem crticas cidas aos
costumes do brasileiro em diversas reas, como poltica, famlia, sexo, moral, relaes de
trabalho, e at a prpria arte. Desfilam, entre os seus personagens, homens comuns, punks,
prostitutas, zeladores de prdios, puxa-sacos, super-heris falidos, cobradores de nibus,
secretrias, playboys,
homofbicos e outros
tipos. Os personagens
revezam-se
constantemente e falam

Figura 17 - COUTINHO, Laerte. O Puxa Saco. Exemplo de tira peridica. sem pudor, entre

33
crticas, provocaes e peraltices sexuais, trazendo um tom anrquico e catico s tiras de jornais
brasileiras. Em entrevista recente no Programa Roda Viva, os cartunistas Laerte Coutinho e
Angeli concordam que o cartunista pode mexer com todos os assuntos, e afirmam essa posio
como uma liberdade de expresso que afronta qualquer tipo de censura.30

Laerte

Vindo dessa safra de cartunistas herdeiros culturais do Pasquim, Laerte torna-se


um dos principais cartunistas brasileiros da atualidade. conhecido por suas tiras dirias em
jornais e tambm por suas antigas publicaes na revista Piratas do Tiet. Sua vasta obra ainda
em andamento garante que ele se mantenha entre os quadrinistas brasileiros mais famosos da
atualidade, principalmente no quesito tirinhas, que publica regularmente desde 1991. Tambm
escreveu roteiros para variados programas de TV, como TV Pirata e TV Colosso. No final dos
anos 80, teve seus personagens publicados em tiras nas revistas Chiclete com Banana, Geraldo,
Revista Circo e Piratas do Tiet. Estas produes marcariam sua obra e tiveram personagens
revisitados em suas tiras por dcadas aps as primeiras publicaes. Atualmente, Laerte
encontra-se em uma diferente fase artstica, marcada pelo abandono da maioria de seus antigos
personagens. Laerte tido por seus colegas cartunistas como um gnio da atualidade nesta rea,
e constantemente entrevistado por programas e sites especializados em Quadrinhos, entre
outros.

Uma de suas obras, o conjunto de tiras chamadas de Piratas do Tiet, teve uma
adaptao para
teatro em
2003, que
ficou em
cartaz no

Figura 18 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica. Teatro Popular

30
Programa Roda Viva exibido em 20/12/2012

34
do SESI, na Av. Paulista de so Paulo. A pea, escrita por Paulo Rogrio Lopes, dirigida por
Beth Lopes, contava em seu elenco o grupo La Mnima e alguns convidados.

Os piratas retratados por Laerte em suas tiras deixaram os mares e passaram a


navegar com seu galeo pelas sujas guas do Rio Tiet, cruzando a capital paulista. A violncia
gratuita, a pirataria, o nonsense e a corrupo poltica so todos temas frequentemente abordados
nas tiras dos piratas em um cenrio urbano.

Os personagens foram publicados em tiras dirias em grandes jornais, em


revezamento com outros personagens de Laerte, at o incio da dcada de 2000, quando o autor
comea a abandonar a maioria de seus personagens em uma transio para sua atual fase.

Laerte tambm teve outra obra adaptada para o palco pela mesma companhia La
Mnima, intitulada A Noite dos Palhaos Mudos. A histria A Noite dos Palhaos Mudos foi
publicada originalmente na revista Circo n.04, e posteriormente relanada em Os Piratas do
Tiet - e Outras Barbaridades de 1994. Posteriormente, Laerte lana tambm A Volta dos
Palhaos Mudos no stimo nmero da revista Circo. A prpria revista Circo, alis, foi lanada
em 1987 com edio de Luiz G e do prprio Laerte, e teve apenas 8 edies.

Os personagens de Laerte obedecem ao seu trao preciso e simples. Com frequncia


fogem das propores humanas realistas, aproximando os desenhos das personagens a
caricaturas e desenhos infantis.31 Esse tipo de trao com grande estilizao formal bastante
comum em tiras de jornal e outras produes de HQ essencialmente cmicas, bem como o

Figura 19 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica.

31
Os desenhos infantis e caricaturas normalmente fogem das propores do ser humano real e assumem um
corpo geralmente menor do que o natural, onde a cabea tem destaque. Enquanto o ser humano chega a medir
entre sete a nove cabeas de altura, nos infantis chegam a medir duas a quatro cabeas.

35
formato limitado normalmente a trs ou quatro requadros simples, lineares e sequenciais.

36
5 La Mnima e os Piratas do Tiet

Em 2003, o cartunista Laerte trabalha em uma adaptao de suas obras para o


teatro. So Os Piratas do Tiet, que ganham vida nos palcos brasileiros, atravs das mos dos
artistas do grupo La Mnima e artistas convidados.

O grupo La Mnima tem seu trabalho reconhecido pela comicidade fundamentada no


humor fsico, no palhao e no circo. Os fundadores Domingos Montagner e Fernando Sampaio
iniciaram sua dupla de palhaos em 95 com gags32 levadas s ruas, parques e praas. Alm de
seus espetculos, o grupo tambm se dedica Central do Circo, associao de artistas circenses
voltados pesquisa, desenvolvimento e ensino das artes circenses.33

Suas duas adaptaes de obras do Laerte cruzaram essa esttica circense com a
temtica urbana e narrativa concisa e direta do quadrinista. O prprio Laerte tambm flerta com a
temtica circense desde suas publicaes na revista Circo, e tambm em suas tiras de Suri, a
garota do circo. O trabalho sobre os Piratas no foi a primeira parceria entre os atores circenses
do La Mnima e o cartunista Laerte. Em 2002, ele havia desenvolvido o roteiro de Luna Parke
para a direo de Chacovachi no grupo La Mnima. Mas o prprio cartunista afirma em
entrevista para o Jornal da Tarde que sua participao neste trabalho no foi muito expressiva:
Os atores fizeram tudo e eu tentava correr atrs deles para acompanh-los", afirma Laerte,
ironizando a si mesmo. 34

32
Gags so efeitos burlescos, normalmente cmicos, em que o ator parece improvisar a partir de objetos ou
situaes inusitadas.
33
Informaes contidas no site www.laminima.com.br
34
Entrevista para Jornal da Tarde, 19 de abril de 2003.

37
Piratas do Tiet O Filme

A adaptao do Piratas do Tiet, foi batizada de Piratas do Tiet O Filme. Com


direo de Beth Lopes, e dramaturgia de Paulo Rogrio Lopes e do prprio Laerte, a pea esteve
em cartaz no Teatro do Sesi, de abril a agosto de 2003. Foi assistida por 28.048 espectadores em
82 apresentaes.35 A pea recebeu dois prmios da Associao Paulista dos Crticos de Artes
(melhor espetculo jovem e melhor ator) e seis indicaes para o Prmio Coca-Cola, recebendo
melhor espetculo, melhor coreografia e melhor ator. A adaptao teatral marca a carreira tanto
do grupo teatral quanto do quadrinista. Recentemente, a editora Devir relanou os Piratas do
Tiet em uma coletnea em trs volumes. No segundo volume esto inclusos o texto
dramatrgico de Paulo Rogrio Lopes, fotos do espetculo e do processo de montagem.

Essa foi a segunda tentativa de Laerte de adaptar seu Piratas do Tiet para o teatro.
Ele j tinha feito uma adaptao do Piratas do Tiet pro teatro nos final dos anos 80, que ele
no

Figura 20 - Espetculo Piratas do Tiet O Filme. Foto de divulgao.

35
Dados retirados de Piratas do Tiet: A saga Completa, livro 2

38
gostava. Ele at falou que fez uma leitura, e a leitura no correspondia ao que ele tinha
pensado, comenta Paulo Rogrio Lopes.36 Nessa segunda tentativa de montar um espetculo de
teatro com sues personagens com o grupo La Mnima, Laerte parece partir de uma sensao de
impotncia diante da transposio de linguagens obtida na experincia anterior e convida o
dramaturgo Paulo Rogrio Lopes como co-autor da dramaturgia. Ele [Laerte] no queria
trabalhar sozinho nessa linguagem. A eles me chamaram exatamente pra dar essa cara de
teatro., conta Paulo. O prprio cartunista Laerte confessa em uma entrevista para o Jornal da
Tarde ocorrida na ocasio da estreia do espetculo: [Foi] uma tentativa meio frustrada de levar
a linguagem dos quadrinhos para o palco. Naquela ocasio, trabalhei sozinho no texto e ainda
bem que ele no foi montado, pois o teatro exige habilidades que eu no tenho", admitiu o
cartunista.37 Por habilidades inexistentes, Laerte provavelmente quis dizer que no conseguiu
fazer com que seus personagens fossem satisfatoriamente representados no palco. O choque ao
perceber outro timing na fala dos atores chegou a constranger o autor. Talvez, Laerte no tenha
ficado satisfeito com sua transposio dos elementos dos Quadrinhos para o teatro por no estar
ainda ntimo desta nova linguagem, a linguagem cnica e sua teatralidade. A leitura no
correspondia ao que Laerte vislumbrara e, a partir de ento, ele passa a se considerar inapto para
escrever nesta linguagem, que exige outras tcnicas, outro timing, e pede ajuda para um
dramaturgo do meio teatral para dar uma cara de teatro. Podemos inferir que talvez Laerte
tenha sentido falta de certa teatralidade na obra traduzida para o palco.

A teatralidade , segundo Patrice Pavis, tudo aquilo que seria especfico da


linguagem teatral.38 Para o autor, a noo de teatralidade muito prxima da noo de
encenao. Diversos so os pontos de vista sobre a noo de teatralidade. Entre elementos como
o jogo dos atores, a construo de situaes, o uso de convenes, estes elementos so mais
importantes ou menos importantes para cada artista, em seu trabalho na especificidade da
linguagem teatral. Seja qual for o elemento que Laerte considerava faltante em sua primeira
adaptao cnica, ele era consciente de ser um elemento especfico da linguagem cnica,
linguagem com a qual o cartunista no se sentia familiarizado. Comenta Paulo Lopes:
36
Entrevista com o autor.
37
Entrevista com Laerte para matria do Jornal da Tarde em 19/04/2003.
38
PAVIS, 1999, p.372

39
Em nenhum momento pensamos em reproduzir os quadrinhos. Talvez
tenha sido essa a armadilha que o Laerte falou que tinha cado quando
fez a adaptao que no gostou. Porque so linguagens diferentes, voc
tem que entender a mtrica do quadrinho. No caso do Laerte, tem duas
vertentes: uma so essas tiras de jornais, e outra que uma histria
mais elaborada de cinco ou seis pginas. Ento voc deve entender isso
e levar para outra linguagem, que a linguagem teatral. Seno no tem
como. Se tentar levar o quadrinho direto pro teatro, voc cair numa
armadilha. Ento, ningum caiu nessa armadilha.39

Apesar de ser um espetculo teatral, o ttulo da pea Piratas do Tiet O Filme,


como uma referncia a adaptaes cinematogrficas que contm ttulos semelhantes,
especialmente adaptaes hollywoodianas de Histrias em Quadrinhos de super-heris, como
Homem-Aranha O Filme, X-Men O Filme, dentre vrios outros. O prprio enredo do
espetculo uma referncia indstria de filmes: os Piratas decidem fazer um filme. Para isto,
roubam equipamentos de filmagem, sequestram atrizes e invadem a premiao do Minhoco de
Ouro, verso satrica do Oscar.

Para levar a frente sua quadrinizao cnica, Beth Lopes (que dirigiu O
Cobrador em 90) emprega uma linguagem que transpe para o palco alguns elementos
utilizados nos
quadrinhos: dilogos
curtos e precisos;
desenhos de cena que
contenham ao, ritmo,
memria e sntese,
utilizando como meios,
suas experincias no
teatro fsico e na
bufonaria. A montagem
contava com nmeros
de trapzio voador sobre
o barco pirata, uma
cama elstica escondida Figura 21 - Espetculo Piratas do Tiet O Filme. Foto de divulgao.

39
Entrevista com o autor.

40
atrs do barco cenogrfico, alm de outros truques tipicamente circenses. Podemos notar que a
linguagem proposta pelos artistas recheada de elementos oriundos do teatro e do circo, ou seja,
elementos que so mais ligados esttica cnica do que literria, ou das artes plsticas. Podemos
entender o uso desses elementos como o incio da teatralizao desta adaptao.

O processo iniciado partindo no mais diretamente da obra do Laerte, mas


utilizando a obra como inspirao e alavanca para a criao dos artistas do palco. A direo de
Beth Lopes foi muito receptiva durante o processo criativo, aceitando todo tipo de peripcias que
julgou pertinente a uma adaptao da obra do cartunista. Como toda a srie dos Piratas
composta de tiras de trs ou quatro quadros e histrias curtas, no havia uma narrativa completa
nos quadrinhos que sustentasse um espetculo. Dessa forma, foram utilizados todos os materiais
ao alcance dos artistas: as tiras, as histrias curtas, a primeira adaptao criada por Laerte e os
improvisos dos atores.

Todos esses elementos dOs Piratas do Tiet foram uma fonte to rica para a
adaptao cnica, que os artistas comentam at da dificuldade em definir qual seria seu roteiro
dramatrgico, j que Laerte trazia um universo anrquico e criativo onde tudo parecia ser
permitido. Nem questes tcnicas eram problema para as possibilidades criativas: as tcnicas
circenses do grupo La Mnima supria na linguagem cnica at grandes absurdos que pudessem
ser propostos.

O trnsito entre as tiras de Laerte e o palco estava fluindo to livremente durante os


ensaios, que o prprio Laerte comeou a inserir citaes da montagem em suas tiras, bem como
elementos teatrais. Conta Paulo Rogrio Lopes, sobre uma das relaes feitas por Laerte entre
seu personagem Capito e o ator Domingos Montagner que o interpretou: tinha um quadrinho
super bonitinho que era o capito dele, aquele baixinho gordo e perneta entrando numa sala de
maquiagem e sai todo grando, alto, magro e com as duas pernas.40

40
Idem.

41
Tambm Laerte faz afirmaes sobre as influncias que teve durante a montagem do
espetculo: O carter de Silver Joe, o caador de piratas, tambm mudou muito no teatro e
quando eu voltar a faz-lo para os quadrinhos, ele certamente estar modificado.41

A anarquia e a linguagem popular e direta de Laerte refletiram no espetculo, que


revezava momentos puramente circenses, como nmeros de areos em trapzios, com cenas de
teatro, com dramaturgia, personagens, etc. Em determinado momento, os atores descem para o
meio do pblico para um nmero junto platia, uma interao tpica do teatro de rua, ou do
teatro oriundo da cultura popular.

Figura 22 - COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet. Exemplo de tira peridica.

A linguagem circense trabalhada pelo grupo La Mnima, normalmente associada a


circos populares, e frequentemente com espetculos cmicos. O circo no era de forma alguma
apenas mais um elemento para contar a historia. No. A linguagem do circo era fundamental.,
comenta Paulo Rogrio Lopes. O dramaturgo aqui identifica o circo como uma linguagem
prpria, com seus elementos especficos e uma forma prpria de produzir significados. Paulo j
trabalhara como dramaturgo em outros grupos que tambm utilizavam a linguagem circense,
como a Nau de caros e a Linhas Areas. A linguagem circense, com uso expressivo do
corpo, equipamentos especficos e outros truques visuais, pede ao ator uma preciso de
movimentos e alto nvel de controle do movimento. Esta linguagem pode levar o espetculo para
uma estilizao formal de grau elevado, assim como so os desenhos de Laerte na obra original,
de carter caricato e com traos bastante precisos.

Se traarmos uma anlise, tendo em foco os elementos que compem o discurso


cnico, os desenhos de Laerte foram transformados em cenografia (como o navio), figurinos,

41
Entrevista para Jornal da Tarde 19/03/2003

42
composio dos personagens e elementos que compem a linguagem cnica (bufonaria, gags). O
texto dos quadrinhos do Laerte se transformou em trechos da dramaturgia e elementos que
compem a linguagem do espetculo, como as gags. O formato, o timing e a composio de
quadros dos quadrinhos foram transformados em tempo-ritmo de cena e adaptados para uma
linguagem do teatro (cmica e circense). Essa traduo entre mdias no espetculo Piratas...
acontece tanto de forma generalizada (de uma noo geral da obra de Laerte nos quadrinhos
transposta para uma influncia global no espetculo) quanto de forma especfica (um trecho da
obra do Laerte ser traduzido para o teatro to fielmente a ponto de ser reconhecido). Paulo
Rogrio Lopes exemplifica uma destas transposies:

O Silver Joe, no final da pea, vira uma mulher. (...)Isso partiu de eu


ter visto um outro quadrinho do Laerte que no tinha nada a ver. Era
um dilogo super surreal onde algum perguntava pra um cara: Voc
fulano de tal? e o cara respondia No, sou outro, e abria um zper
e era outra pessoa.42

O dramaturgo refere-se obra A Insustentvel Leveza do Ser, de Laerte, publicada


na revista Circo nmero 03, onde o personagem principal descobre que os membros de sua
famlia so pessoas disfaradas, e que ele mesmo no quem pensava ser.

Figura 23 - COUTINHO, Laerte. A Insustentvel Leveza do Ser. Trecho da obra.

Podemos ainda observar a cena inspirada nesta histria de Laerte atravs do texto
teatral publicado recentemente em uma coleo pela editora Devir:

SILVER JOE (Para ROZY) Filha, cuide dos outros que eu e o Capito
temos um assunto a decidir de uma vez por todas!

CAPITO Do qu que voc chamou a menina?

SILVER JOE Do que sempre foi: filha!

42
Entrevista com o autor.

43
CAPITO Ela o qu? Sua filha?!?!

(...)

SILVER JOE Maldito! A operao custou uma nota, t?

ROZY Mas... Titio... Ento voc... Ento eu...

SILVER JOE Sim, Rozy, voc minha filha, e o capito seu pai.

CAPITO No!!!

ROZY (Entra em conflito porque tem dois pais. Infncia traumtica,


confusa.) Eu devia ter desconfiado! L se vo pelo esgoto cinco anos de
terapia!43

Podemos perceber como o grupo de teatro aproveita a obra de Laerte de forma


global, incluindo inclusive outras obras alm dos Pitatas do Tiet no espetculo. O grupo parece
pressupor a mesma perspectiva scio-cultural dos leitores do Laerte para os espectadores de seu
espetculo, utilizando, de forma muito parecida do quadrinista, a alternncia e concomitncia
entre o humor surrealista e a crtica severa a costumes sociais.

43
COUTINHO, 2007, p. 78

44
A Noite dos Palhaos Mudos

Aps a montagem sobre os Piratas... de Laerte, o grupo La Mnima tambm


adaptaria outra obra do autor. A segunda aventura da companhia La Mnima pelos quadrinhos do
Laerte foi em 2008, com a Noite dos Palhaos Mudos.

Esta uma histria curta que foi transformada em um espetculo cheio de gags
teatrais, abusando de convenes, fisicalidade circense, teatralidade, e trs atores sob direo de
lvaro Assad. Fica claro que a inspirao original dos quadrinhos no prendeu a imaginao dos
artistas, que utilizam as situaes propostas por Laerte para desenvolver jogos de cena prprios.
Eles tinham o quadrinho do Laerte, e queriam fazer muitos nmeros de palhao, conta o
dramaturgo Paulo Rogrio Lopes, que colaborou em co-autoria com Laerte tambm em A Noite
dos Palhaos Mudos. Neste caso, a convergncia temtica entre o espetculo e a histria em
quadrinhos foi o ponto de partida da criao: ambos tratavam de uma dupla de clowns que no
resistiam a fazer truques e nmeros circenses, mesmo estando em uma situao de risco de
morte. Sendo este espetculo construdo sobre um roteiro dramatrgico mais prximo da obra
original dos quadrinhos, podemos utiliz-lo para comparao entre as mdias de forma mais clara
do que o espetculo anterior.

O mote dos palhaos proposto na obra original aproveitado e revisto pelos atores,
mantendo a mesma lgica dos personagens. Como essa gag de palhaos proposta por Laerte nos
quadrinhos:

Figura 24 - COUTINHO, Laerte. A Noite dos Palhaos Mudos. Trecho da obra.


45
O autor brinca com uma piada do tipo utilizada por palhaos de circo, onde um
palhao quer pular um muro alto, e para isso, tenta subir apoiado no corpo do outro palhao, e
este, por sua vez, acaba cedendo com o peso de seu companheiro e provocando a queda dos dois.
Os atores do La Mnima recuperam essa gag proposta pelo autor e acabam desenvolvendo a
situao onde os palhaos querem pular um muro. Acrescentam ao cenrio uma pequena
representao de um muro com um porto de apenas dez centmetros de altura para represent-
lo, aproveitando-se da diferena de tamanho para reforar o ridculo da dificuldade dos palhaos.
Utilizam pirmides circenses simulando a tentativa de um palhao de escalar o outro, e tambm
acrobacias para eventualmente conseguir fazer um dos palhaos pular o muro, ou seja, passar
para o outro lado da pequena representao do muro de dez centmetros disposta no centro do
palco. Logo em seguida, o segundo palhao, procurando seguir o primeiro, transita por cima da
pequena representao do muro com apenas um passo, destruindo a conveno estabelecida e
arrancando risadas da plateia.

Figura 25 - Espetculo A Noite dos Palhaos Mudos. Foto de Divulgao.

46
Esta cena um exemplo de como a histria em quadrinhos pode tornar-se um
elemento norteador para a criao teatral, sem, no entanto, bloquear a criao original dos
artistas da cena. Aproveitando-se da teatralidade proposta pelos palhaos de Laerte, os artistas do
La Mnima incluem o estabelecimento de convenes teatrais (como um muro altssimo sendo
representado por uma miniatura) e, ao mesmo tempo, a destruio das convenes, artifcios
tpicos da linguagem da cena teatral.

Outro exemplo de utilizao de convenes teatrais a cena da escalada. Nos


quadrinhos de Laerte, os palhaos escalam um muro com hera para invadir um prdio pela
janela. Os atores do La Mnima estabelecem a conveno de que o cho do palco prprio muro,
simulando uma escalada horizontal com os atores deitados no cho. Essa nova conveno
estabelecida d margem a novos jogos teatrais, um ator pode simular estar caindo sobre o outro,
o segundo ator demonstra facilidade para escalar o muro, e assim por diante.

Deste modo, o jogo entre o criador da histria em quadrinhos e os artistas da cena


ganha um novo jogador: o espectador. Ao utilizar as convenes teatrais, os atores requisitam a
atividade da imaginao do pblico para completar a obra teatral. Esse procedimento, ligado ao
teatro popular foi amplamente estudado pelo encenador Meierhold:O teatro de Conveno
elabora uma encenao em que a imaginao do espectador deve completar criativamente o
desenho das aluses colocadas em cena. 44

Coincidncia ou no, temos aqui uma clara relao entre os quadrinhos de Laerte e o
tipo de teatro executado pelo La Mnima. Os quadrinhos de Laerte tm alta tiragem, (vinculados
a um peridico dirio), dramaturgia curta e concisa, alto grau de estilizao formal. O La Mnima
apoia-se no teatro circense, ligado ao teatro de cultura popular, comdia de palhaos, com uso
de convenes teatrais. O alto grau de estilizao de linguagem ocorre em ambas as linguagens:
assim como as tirinhas tm um gnero com estilizao especfica e tradicional (tiras curtas, de
trs quadrinhos, de efeito cmico) em relao a outros gneros da rea dos quadrinhos, o teatro
circense tambm acaba por achar sua estilizao especfica em sua rea (jogo direto com a
plateia, uso de movimentos acrobticos). Temos aqui uma relao clara de afinidade entre os
artistas que trabalham com gneros mais estilizados e cmicos. Nossa relao de gneros para as

44
MEIERHOLD, 1912, p. 237

47
Histrias em Quadrinhos, considerando o gnero mais estilizado quanto mais se distancia do
realismo na representao da figura humana, segue a organizao de gneros sugerida por Paulo
Ramos em A Leitura dos Quadrinhos (2009), que ser revista com mais profundidade nos
prximos captulos.

Figura 26 - Espetculo A Noite dos Palhaos Mudos. Foto de Divulgao.

48
6 Um Edifcio na Avenida Dropsie

Will Eisner

Will Eisner (1917-2005) foi e at hoje um dos mais respeitados quadrinistas


ocidentais. bom lembrar que quando o editor de uma revista de crtica de quadrinhos
procurou algum para escrever uma pea virulenta e mal-intencionada sobre Eisner, ningum
45
quis assumir a tarefa, conta Neil Gaiman, afirmando a posio adquirida pelo quadrinista.
Nos anos 40 criou o personagem que marcaria sua carreira, o Spirit. Publicou-o durante doze
anos como um suplemento nico e inovador no jornal de domingo, com uma tiragem semanal de
5 milhes de exemplares. Nas sete dcadas seguintes, The Spirit praticamente no saiu das
bancas.46 Como suplemento semanal, Eisner conseguiu desenvolver alguns elementos da Arte
Sequencial que chegaria a publicar em seus livros mais tarde. No entanto, o suplemento permitia
apenas histrias curtas. Eisner ainda vislumbrava usos mais profundos para a linguagem dos
quadrinhos.

Como suboficial do Pentgono durante a Segunda Guerra Mundial, Eisner foi


pioneiro no uso institucional dos quadrinhos, continuando a produzi-los para o exrcito
americano sob contrato civil at os anos 70. Tambm chegou a desenvolver quadrinhos
educativos para clientes variados, como a General Motors e para crianas do ensino bsico.

Em 1978, Eisner criou sua primeira graphic novel de sucesso: Um Contrato com
Deus. Quase vinte festejadas graphic novels de sua autoria se seguiram. Eisner provoca uma
guinada no mercado americano e europeu de quadrinhos com suas revistas autorais. Seus
lanamentos eram ousados tanto por inovaes no tratamento grfico, quanto pela seriedade do
enredo, e pelo tamanho das publicaes. A graphic novel Pessoas Invisveis, por exemplo,
possui mais de cem pginas, algo raro para uma revista em quadrinhos at hoje.
45
In: EISNER, 2009, p. 7
46
Conforme biografia de Eisner inclusa em Nova York: A vida na grande cidade (EISNER, 2009, p. 439)

49
Suas obras possuem algo em
comum: o personagem principal o
cenrio. Profundamente ligadas s
origens do autor, contam histrias sobre
prdios e avenidas de Nova York, alm
de tratar sobre tipos urbanos nova-
iorquinos. Will Eisner, um nova-
iorquino crescido no Brooklin, vendeu
jornais em Wall Street durante os
primeiros anos da Grande Depresso
para ajudar sua famlia de imigrantes
judeus, era ele mesmo um clich de
personagem urbano durante sua
juventude: o garoto vendedor de jornais
que sonhava em ser artista. Denis
Kitchen, o editor da publicao Nova
York: A grande cidade tambm
observa outros detalhes da cidade natal
Figura 27 - EISNER, Will. O Edifcio. Trecho da Obra. de Eisner em suas obras:

O Edifcio e Pessoas Invisveis so histrias fictcias com algumas razes na


realidade. A estrutura assombrada de O Edifcio foi claramente modelada a
partir do edifcio Flatiron, ponto de referncia em Nova York, e os trs relatos
de Eisner sobre pessoas que chegam condio de invisveis foram
inspiradas na histria real de Carolyn Lamboly. (...) H tambm conexes sutis
com a realidade estabelecida na primeira graphic novel de Eisner.47

Eisner permite que sua cidade flua livremente em suas obras. Mesmo depois de ceder
aos pedidos de sua esposa e mudar-se em 1983 para Flrida, Eisner voltava semanalmente para
Nova York para lecionar na School of Visual Arts e tocar negcios paralelos.

47
EISNER, 2009, p. 13

50
A Companhia Armazm48

Armazm Companhia de Teatro foi formada em 1987, em Lodrina. Vista distncia,


a histria da companhia pode ser dividida em trs partes.

A primeira vai do incio do trabalho at 1993, em seus primeiros espetculos,


construindo sua linguagem e sua identidade no palco.

Num segundo momento, o espetculo A Ratoeira o Gato coloca a companhia na


mdia e no circuito de grandes companhias de teatro brasileiras. A companhia passa a visitar
mais frequentemente o Rio de Janeiro e So Paulo com seus espetculos. Passa a montar
espetculos clssicos, como A Tempestade, de Shakespeare, e dipo, de Sfocles.

No incio de 1998, comea a terceira fase da companhia, com a mudana para o Rio
de Janeiro. A companhia monta o espetculo Esperando Godot, de Beckett e, em seguida,
Alice atravs do Espelho, de Lewis Carroll. No Rio, acontecem dois eventos fundamentais
para a companhia. Ela batalha e consegue uma sede na Fundio Progresso (centro cultural no
corao da capital carioca) e, nos anos 2000, inicia uma longa parceira com a Petrobras
Distribuidora, que passa a patrocinar sua manuteno. Em 2001 o grupo monta Da Arte de
Subir em Telhados, espetculo que inclui um enorme telhado mvel, que suspenso durante o
espetculo. Em 2002, montado o espetculo Pessoas Invisveis, adaptao da obra de Will
Eisner, e, em 2003, o espetculo Casca de Noz, adaptao de As Cosmicmicas, de Italo
Calvino.

Pessoas Invisveis

De toda a obra de Eisner, praticamente impossvel ler os contos de Nova York e


no ser tocado. Eisner tece majestosamente uma paisagem urbana em suas pginas, e estuda as
relaes inter-sociais de seus habitantes como nenhum outro artista de quadrinhos jamais

48
Histrico da companhia segundo o site da companhia www.armazemciadeteatro.com.br

51
estudou. Estou falando de uma srie de Graphic Novels urbanas, como Nova York: A grande
Cidade, Avenida Dropsie, Caderno de tipos urbanos, Pessoas Invisveis e O Edifcio. Por meio
de histrias curtas, e algumas no to curtas assim, de personagens que moram prximos uns dos
outros, cujas vidas se cruzam, o autor apreende em suas obras um retrato do subrbio americano
da poca.

O Edifcio uma histria de fantasmas, embora os quatro fantasmas que a


protagonizam sejam, conforme aprendemos, to fantasmas em vida quanto o
so na morte. Mensh, que no era capaz de salvar as crianas; Gilda Green,
que no se casou com um poeta; Tonatti, o violinista de rua que morreu junto
com o prdio; e o empreiteiro Hammond, um homem obcecado. O Edifcio tem
um final otimista, o que contrasta dolorosamente com as histrias curtas de
Pessoas Invisveis. Os protagonistas de Santurio, Combate Mortal e O
Poder funcionariam como personagens de The Spirit quarenta anos antes, mas
a hospitalidade fundamental e a justia (ocasionalmente irnica) do mundo de
The Spirit foram substitudas por um lugar to triste e hostil quanto um cenrio
de Kafka. No h justia aqui: no h lugar para o sujeito no mundo, a mgica
no vai ajud-lo, tampouco o amor. As histrias de Pessoas Invisveis so
coisas frias, to vazias de sentimentalismo quanto possvel s-lo. 49

So essas narrativas acusadas de melodramticas que atraram grupos de teatro como


a Companhia Armazm e a Sutil Companhia de Teatro50. Todos eles tentaram dar vida s
personagens de Eisner, com maior ou menor grau de estilizao, e levar a uma narrativa em
tempo dilatado das pginas para o ao vivo do teatro.

Em Pessoas Invisveis, espetculo da Cia. Armazm dirigido por Paulo de Moraes,


podemos achar, como base dramatrgica, as histrias de Monroe Mensch, Antonio Tonatti, e
Gerald Schnobble: trs personagens marcantes, que do abertura para que suas trajetrias de vida
se cruzem, entre eles mesmos e entre eles e outros personagens das histrias de Will Eisner.
Dessa forma, o que a pea apreende mais do que a transposio de uma ou mais histrias para o
palco, mas talvez todo um universo imaginrio do autor reorganizado. O prprio lugar posto em
cena a cidade no primeiro ato, e um edifcio no segundo ato parte da narrativa, pois contm
todos os elementos que Eisner utiliza em seus retratos narrativos de Nova York. Foi essa
complexidade das relaes urbanas que encantaram os artistas da Companhia Armazm. Eis o
que comenta Paulo de Moraes, o diretor da companhia:

49
GAIMAN, Neil. Introduo a Nova York. In: EISNER, 2009, p.10
50
A Sutil Companhia de Teatro montou o espetculo Avenida Dropsie, sob direo de Felipe Hirsch, em 2005.

52
Reconhecemos-nos na ideia da experincia da cidade como algo pulsante que
ele [Eisner] colocava. De que todo lugar guarda a presena de todo mundo que
passou por esses lugares. Ento nos interessou muito essa coisa: a pulso da
cidade e a humanidade que ele conseguia imprimir naqueles personagens
apesar de ser tudo to quebrado, to curto, to pequeno... A humanidade que
ele conseguia imprimir naquilo.51

A Companhia Armazm havia se mudado de Londrina para o Rio de Janeiro havia 10


anos. Logo aps a mudana, eles montaram o espetculo Esperando Godot, de Samuel Beckett.
Em uma entrevista para o making-off
de um dos DVDs da companhia, o
diretor Paulo de Moraes considera que
talvez a escolha do espetculo de
Beckett refletisse a situao da
companhia: esperavam que
acontecesse alguma coisa na cidade
grande. Talvez a escolha de trabalhar
dez anos depois com a obra do Will
Eisner refletindo sobre a vida em uma
grande cidade possa tambm refletir

agora a maturidade da companhia em Figura 28 - Pessoas Invisveis. Espetculo da Cia. Armazm: divulgao
sua nova sede carioca. A deciso de
debruar-se sobre a obra de Eisner veio aps um momento de auto-reflexo da companhia diante
de uma comemorao de vinte anos de existncia, na qual decidiram retornar a uma referncia
comum entre os artistas desde a formao da companhia em 1987: as histrias em quadrinhos.

Foi mais ou menos um jeito de revisitar a nossa histria. Era um


momento em que a gente estava fazendo um balano do nosso trabalho,
at onde ele tinha ido, at onde poderia ir... Acho que a gente quis
retornar a essa referncia, que era forte e original pra gente, pra fazer
esse balano.52

Eisner deixa de herana para o espetculo personagens bem delineados, embora


no-limitados; e narrativas curtas, embora com alta complexidade dramtica. As personagens

51
Entrevista com o autor.
52
Idem.

53
aparecem e reaparecem o tempo todo no espetculo da companhia, embora algumas sejam mais
marcantes do que outras. Essa fragmentao aproveitada na encenao, fragmentando ainda
mais as histrias curtas, e dando impresso de tempo de vida real: as narrativas deixam de ser
uma histria de vida condensada, e passa a ser a exibio de fragmentos de uma vida, que,
isolados, nos trazem tona uma narrativa. Como o corredor de maratona, que aparece trs vezes
apenas durante o espetculo: logo no incio, quando diz namorada que vai correr numa
maratona, e parte; no meio do espetculo vemos essa mesma personagem fazendo uma travessia
pelo palco, acompanhado da namorada que implora para que ele desista; e perto do final da pea,
quando ele cruza a linha de chegada horas aps o trmino da maratona, e pede a namorada em
casamento desmaiando em seus braos. Tamanha a fora cnica dessa personagem, que sua
narrativa pode ser fragmentada durante um espetculo de cerca de duas horas, e mesmo assim, o
pblico consegue perceber a relao entre aqueles trs momentos isolados. Para Paulo de
Moraes, a empatia dos personagens de Eisner fundamental para a sustentao dessa
fragmentao no teatro. O pblico tinha uma identificao muito grande com aquilo, porque ao
mesmo em que isso era tudo, a memria era ativada imediatamente, conta. 53

O timing da cena teatral tambm composto por sua fragmentao ao longo do todo
do espetculo. Outro personagem, como o Zelador, (personagem inspirado na obra Um
Contrato com Deus, de Eisner) faz uma rpida e discreta apario no comeo do segundo ato,
para depois ser personagem secundrio em uma cena, e na sequncia, protagoniza uma cena que
culmina em sua morte. Aqui no existe exatamente uma fragmentao na narrativa da
personagem, mas como se a personagem nos chamasse ateno por algum motivo, e passamos
a prestar mais ateno a ela. Dessa forma o Zelador salta de coadjuvante para protagonista em
pouco tempo, e finalmente deixa de aparecer na narrativa, aps sua morte.

O timing dramatrgico foi uma espcie de zoom in sobre a personagem. [O


espetculo] um mergulho nessas vidas ordinrias. Essas vidas que so to pequenas. Mas
como a gente pega esses caras num momento muito potente, existe um extraordinrio no que
ordinrio, sublinha o diretor. 54

53
Idem.
54
Idem.

54
Essa versatilidade que podemos perceber pelo timing de cada cena, fragmentada ou
no, j proposto seguidamente pelo prprio Eisner em diversos de seus trabalhos. Em Avenida
Dropsie, por exemplo, acompanhamos a histria de uma vizinhana onde est a Av. Dropsie.
Durante a narrativa, vemos alguns personagens se repetirem, se cruzarem, em uma
multiplicidade to grande de protagonistas, que faz com que o verdadeiro fio-condutor da
histria seja apenas o espao onde eles vivem. Porque todos moraram na Avenida Dropsie, suas
histrias esto sendo contadas. No espetculo Pessoas Invisveis acontece o mesmo processo:
desfilam pelo palco um nmero to grande de personagens que interagem entre si, que
percebemos que o nico fator em comum entre elas morarem no mesmo edifcio. Desde o
comeo [da Companhia, em 87] trabalhvamos muito essa questo da fragmentao, a questo
da quebra de narrativa, etc. Resolvemos investir nisso de uma forma mais evidente nesta
montagem., conta Paulo de Moraes. Por tentativa e erro, a companhia pesquisou o tempo
necessrio para cada cena, cada imagem, atravs de improvisos dos atores. Sejam eles
improvisos de cenas inteiras, ou improvisos sobre determinados movimentos. O diretor nos conta
que a questo do tempo-ritmo foi uma das principais questes abordadas durante o processo
criativo do espetculo.

A maior dificuldade que tivemos, pelo que eu me lembro, foi que o tempo
de uma coisa e o tempo da outra so muito diferentes. O tempo do
quadrinho muito rpido, muito preciso, e o tempo do teatro um
tempo mais estendido. Ento, chegou o momento em que, para ns, a
grande parada da pesquisa era encontrar esse tempo intermedirio.
Encontrar esse tempo em que consegussemos trabalhar com a ideia do
quadrinho e ao mesmo tempo no ser to expansivo quanto no teatro.
Porque, muitas vezes, tentvamos
trabalhar uma ideia do quadrinho e
aquilo ficava teatral demais e o tempo
expandia demais e a histria no era
contada. Quando tentvamos ser muito
literal, muito igual ao quadrinho,
tambm era tudo muito rpido e no
conseguamos efetivar aquilo como
teatro. Ento, acho que a grande
descoberta do espetculo, e a grande
delcia para ns, foi isso: encontrar
esse tempo de transposio de Figura 29 - Pessoas Invisveis. Espetculo
linguagem.55 da Cia. Armazm: divulgao

55
Idem.

55
Eisner um dos primeiros autores de HQs que vai na contramo do que viria tornar-
se a mainstream dos quadrinhos norte-americanos: desenhos de alto impacto, que passaram a
dominar sobre a qualidade dos roteiros. Eisner, pelo contrrio, insiste em uma forma onde o
roteirista no est submetido aos desenhos, mas sim o contrrio. Trabalha para que a forma seja o
mais justa possvel para alcanar o que seja necessrio para o entendimento do roteiro. No
entanto, Eisner no nega s suas histrias certas estilizaes e semi-caricaturas, ainda mesmo
com o objetivo de se fazer entender mais claramente. Analisando de acordo com os gneros
propostos por Paulo Ramos, podemos enquadrar a maioria do seu material no gnero estilizado,
embora pendendo para o realismo pela humanidade dos personagens.56 O teatro proposto pela
Companhia Armazm tambm goza de interpretao e encenao com grandes doses de
estilizao formal e elementos circenses como recursos. Os atores tm uma partitura corporal que
foge do cotidiano, com movimentos rpidos e amplos, e trabalham em um registro vocal tambm
bastante especfico, com grandes variaes de tempo, que fogem interpretao considerada
realista. Entre os elementos circenses, os mais utilizados so aparelhos para acrobacias areas, e
suspenso dos atores.

Estes elementos estilsticos extra-cotidianos vm para servir a dramaturgia,


realizando questes impossveis no realismo, como por exemplo, fazer um homem voar.
Podemos considerar ento o espetculo Pessoas Invisveis dentro de um gnero estilizado de
teatro, fugindo da esttica realista.57

Para elucidar melhor essa questo, vamos tomar como exemplo a cena onde um dos
personagens descobre que pode voar. Nos quadrinhos de Eisner, a cena retratada sem maiores
problemas: o artista sem alterar sua representao dos personagens, pode simplesmente retratar o
personagem no ar. E para destacar a surpresa do personagem ao perceber-se flutuando sobre uma
cena de tiroteio, Eisner pode simplesmente destac-lo do conjunto em um requadro separado
(figura 30).

56
O gneros vo de acordo com o estilo do desenho, o contedo e os meios de produo utilizados nas obras.
Trataremos mais sobre os gneros no captulo 7.
57
Corrente esttica surgida no sculo XIX. O teatro realista tem a vontade de duplicar a realidade atravs da cena,
imit-la da maneira mais fiel possvel. (PAVIS, 1999, p.327)

56
No entanto, no teatro, os
atores no tm a capacidade natural de
voar, tampouco podem ser destacados
por requadros. Assim, evitando uma
quebra de estilizao, a companhia
Armazm opta por inserir um
elemento externo narrativa: um cabo
de segurana preso cintura do ator,
elemento da escalada esportiva, para
iar o ator no ar. A interpretao no
sofreu alteraes estilsticas

Figura 30 - EISNER, Will. The Spirit History of Gehard Schnobble. significativas, e o elemento fantstico
Trecho da obra.
entendido atravs de uma conveno
aberta ao pblico: a personagem no tratada como se estivesse suspensa por um cabo, mas sim,
como se estivesse voando. Ao mesmo tempo, a cena acontece em simultaneidade com uma cena
de tiroteio, como nos quadrinhos. A Companhia Armazm opta por estender o timing da cena,
buscando o impacto correspondente ao zoom utilizado nos requadros de Eisner. Dessa forma,
o pblico tem tempo o suficiente para acompanhar todos os movimentos dos atores em cena.
Podemos perceber, pelos recursos utilizados no teatro, claramente a busca dos artistas em
traduzir os elementos da linguagem dos quadrinhos para a linguagem cnica, utilizando recursos
prprios do teatro. Em outros termos, a busca dos artistas em teatralizar os elementos da
narrativa grfica.

Do ponto de vista da anlise do discurso, podemos dizer que o timing que compe o
discurso dos Quadrinhos de Eisner foi transformado no tempo-ritmo que compe o discurso
cnico do espetculo Pessoas Invisveis. Mas o timing dos quadrinhos tambm pode ter sido
material de criao para outros elementos cnicos, como a gestualidade, a composio dos
personagens, e a trilha-sonora, para citar apenas exemplos com relaes mais claras. Tambm
podemos perceber, com ajuda da noo de traduo intersemitica, a transformao sofrida por
outros elementos que compem o discurso. Os desenhos de Eisner so transformados em
cenografia, iluminao, figurinos, maquiagem, composio gestual, musicalidade, e tempo-

57
ritmo. Os textos escritos por Eisner, e seu tratamento sobre o texto so transformados em
dramaturgia, diferentes aes vocais (grito, canto, sussurros, etc.), musicalidade, tempo-ritmo e
outros elementos. Note que a traduo intersemitica no acontece sempre como uma traduo
direta de um elemento por outro. Um elemento de uma linguagem pode ser traduzido por
diversos elementos de outra linguagem. E s vezes um elemento cnico composto pela
traduo de vrios elementos da HQ. No h, portanto, uma correspondncia unvoca entre os
elementos dessas linguagens, mas uma transcriao de um discurso em outra linguagem. Os
elementos propostos pela obra original de Eisner foram re-criados no teatro pela Companhia
Armazm, como se fossem originalmente criados para tal. Os artistas cnicos re-inventaram a
obra, como se ela tivesse sido criada para o teatro, e ao mesmo tempo, a obra teatral relaciona-se
com a obra original de outra linguagem.

Na traduo intersemitica criada uma espcie de ligao entre as obras, uma


ligao de correspondncia, que ao mesmo tempo delata criaes, re-criaes e signos originais
em cada obra. Essa ligao no de forma alguma uma via de mo nica. Ambas as obras
podem estimular ao leitor/espectador uma diferente percepo da outra obra. O leitor dos
Quadrinhos pode ter uma percepo especfica da obra teatral, diferente da percepo do
espectador que no leu os Quadrinhos. Bem como o espectador do teatro pode atentar a signos
especficos na leitura dos quadrinhos, que um leitor que no assistiu ao teatro no se atentaria.

58
7- Gneros do Discurso58

Quem l HQs frequentemente consegue perceber claramente a diferena entre os


autores. difcil pensar que Alan Moore, de Watchmen e V de Vingana, escreva uma HQ
como Will Eisner, por exemplo. Assim como grande a diferena entre Jim Daves, de Garfield,
e Laerte, apesar de ambos utilizarem frequentemente o gnero das tirinhas de jornal. Passo
muito tempo explicando pras pessoas que a histria quadrinhos s uma mdia. como uma
garrafa vazia, que podemos preencher com o contedo que quisermos,59 cita Neil Gaiman,
enfatizando o aspecto de diversificao possvel dentro de uma rea de comunicao. A
diversificao de uma forma artstica como as Narrativas Grficas latente, e entre as obras de
diferentes autores podemos observar grandes diferenas de forma, contedo, e meios de
produo. Geralmente as variaes de forma so tambm acompanhadas pelas variaes dos
meios de produo.

Por meios de produo, entendemos o material onde a obra impressa, influenciado


pela frequncia com a qual ela impressa e pelo tamanho da obra. Obras curtas, como tirinhas,
normalmente so impressas diariamente ou semanalmente em peridicos. Obras mdias, entre
trs e trinta pginas, so normalmente impressas em revistas de coletneas de histrias,
publicadas por editoras ligadas a jornais peridicos ou editoras especializadas, e tm
periodicidade semanal, mensal ou at semestral. Obras longas, que chegam a ter mais de
cinquenta pginas, so publicadas por editoras especializadas, ou independentes, e no tm
periodicidade definida.

58
Trabalho nesta dissertao com um conceito de gnero semelhante ao proposto por Bakhtin (2000). Bakhtin
utilizava os gneros de forma relativa, para dividir enunciados semelhantes. Para exemplificar a relatividade dos
gneros, se considerarmos a produo artstica de um pas, a produo cinematogrfica pode ser um gnero, e a
produo literria outro gnero. Se considerarmos a produo cinematogrfica de um pas, os gneros podem ser
diferenciados pelo oramento dos filmes, ou pela estrutura narrativa. No caso, fao uma proposta de diviso de
gneros considerando a produo mundial de histrias em quadrinhos atual.
59
Entrevista com Neil Gaiman para o documentrio Secret Origin The Story of DC Comics (2010)

59
O contedo das obras pode sofrer at mesmo algum tipo de censura, ou no,
dependendo da poca e localizao do lanamento da obra. O contedo tambm pode ser
influenciado pelo meio de produo: as obras de periodicidade mais frequente so normalmente
cmicas, como as tiras de jornais. Obras voltadas ao pblico infantil ou jovem tambm tm
periodicidade semanal ou mensal, e so frequentemente criticadas por terem tratamento
considerado raso e superficial sobre os assuntos abordados. Obras voltadas para o pblico adulto
so mensais, ou menos frequentes. As graphic novels, que no tm periodicidade definida, so
voltadas ao pblico adulto, e frequentemente incluem violncia, sexo, e poltica entre os temas
abordados. Algumas tm tratamento to refinado sobre seu contedo, que so consideradas
obras-primas.

Naturalmente, a forma das obras tambm sofre larga influncia do contedo e dos
meios de produo. Se para Hegel, a forma e o contedo da obra de arte so indissociveis, e
esto em relao dialtica, para Walter Benjamin, ambos so influenciados por seus meios de
produo.60 Sobre a forma, podemos aplicar os elementos descritos por Eisner necessrios s
narrativas grficas, como o tratamento sobre o texto, o uso dos requadros, o uso do timing e o
uso da figura humana. Os estudos de Eisner, no entanto, abordam instrumentos que so
utilizados em todos os gneros de Histrias em Quadrinhos. Sejam os requadros, ou os bales,
estes instrumentos de expresso por si s no definem um gnero de narrativa dentro da arte da
narrativa visual. Desses, um dos mais importantes o uso da figura humana. E no uso da figura
humana que vamos nos apoiar para estudar uma diviso de gneros nas Histrias em Quadrinhos,
como sugerido por Ramos (2009) e Cagnin (1975).

Gneros do discurso das Narrativas Grficas

Paulo Ramos doutor em Letras pela USP, onde tambm integra o Ncleo de
Pesquisas em Histrias em Quadrinhos da USP. Em seu livro A Leitura dos Quadrinhos (2009),

60
BENJAMIN, 1955. Artigo.

60
o autor faz um panorama da utilizao dos elementos
listados por Eisner61 e relaciona atravs de uma
perspectiva Bakhtiniana outras teorias sobre Histrias
em Quadrinhos. Entre elas, Paulo Ramos cita Cagnin
ao afirmar que o trabalho de desenho da figura

humana nas HQs pode ser dividido em trs grandes Figura 31 - GONSALES, Fernando. Nquel
62
gneros: caricato, estilizado, e realista . Nusea. Exemplo de tira peridica.

No estilo caricato, o artista acentua diversos traos caractersticos da personagem,


sendo impossvel que exista na realidade um ser parecido. Charges e tiras cmicas utilizam esse
gnero em grande escala (figura 31). Esse gnero se apresenta muitas vezes em um formato
rpido, de apenas um ou trs requadros, normalmente incluso em um peridico de variedades ou
de carter jornalstico. O desenho caricato profundamente ligado ao artista, ou seja, cada
cartunista tem seu trao original em suas caricaturas. So frequentemente desenhos rpidos, sem
compromisso com propores realistas ou detalhes. Essa
liberdade que o desenho caricato assume em relao
realidade imprime um tipo de expressividade que somente
este gnero alcana. Tambm esto no gnero das caricaturas
os desenhos antropomrficos, ou seja, atribuio de aspectos
humanos a elementos da natureza.

Figura 32- KANE, Bob. Batman.


Exemplo de desenho estilizado.

61
Conforme citado no captulo 3.
62
RAMOS, 2009, p. 122

61
O desenho estilizado
j se aproxima mais da figura
natural da forma humana (figura
32). No entanto, o artista ainda se
permite brincar com a
manipulao do formato natural.
Na linguagem dos desenhistas,
chamamos isso de trao do
desenhista. o gnero mais

comum dos quadrinhos. Figura 33 - ROSS, Alex. Marvels. Trecho da obra.


Apresentam-se nos mais distintos formatos, desde tiras rpidas em peridicos, at revistas
autorais quinzenais, ou revistas autorais e graphic novels. Por ser o gnero mais comum,
tambm o que possui maior desenvolvimento e maior gama de possibilidades. Em geral, quase
todo desenho que no puder se encaixar em caricatura ou realismo tido como estilizado.

Podemos tambm tratar o verbo estilizar como uma espcie de graduao em direo
caricatura. O desenho realista, se tratado com estilizao, sai do gnero realista para o gnero
estilizado. Se ento, o tratamento de estilizao for exagerado, ele pende para o gnero caricato.
Essa graduao pode ser utilizada de maneira semelhante tambm para interpretao teatral. O
trabalho sobre o gesto, o movimento, a fala, ou outros elementos que compem o discurso do
ator pode ser manipulado. Podemos chamar de estilizao manipulao da interpretao
medida em que ela se afasta de uma interpretao realista.

O desenho realista aquele que procura ser o mais fiel possvel ao natural. RAMOS
(2009) nota que h graus de realismo, e considera tambm o gnero de desenhos hiper-realistas.
O hiper-realista quando o artista utiliza fotos, ou pintura a leo de alta fidelidade realidade,
como o artista Alex Ross em suas graphic novels O Reino de Amanh e Marvels (figura 33).
Estes dois ltimos tipos de desenho so normalmente publicados em revistas ou livros com maior
qualidade de impresso, e frequncia baixssima de lanamento. Os lanamentos do gnero
realista frequentemente enfocam o carter mais psicolgico ou poltico de seus personagens,
embora isso no seja uma regra.

62
Existem, naturalmente, diversas excees para essa diviso de gneros proposta. Um
exemplo a HQ Perspolis, da artista iraniana Marjane Satrapi (figura 34). Satrapi, conhecida
como a primeira iraniana a trabalhar com Quadrinhos, lana quatro livros da srie Perspolis
entre os anos 2000 e 2003. Originalmente em francs, a graphic novel trata sobre a Revoluo
Islmica, e o perodo ps-revoluo do Ir, de um ponto de vista autobiogrfico. Embora a HQ
de Satrapi tenha diversos pontos em comuns com o gnero das graphic novels realistas, no que
concerne narrativa, os desenhos de Satrapi so bastante estilizados, em certa relao com
desenhos tradicionais do povo islmico.

Outro exemplo que segue a mesma linha de exceo a HQ Maus do sueco Art
Spiegelman. Tambm semi-biogrfico, o livro narra a luta de seu pai, um judeu polons, para
sobreviver ao Holocausto. Em contraponto densidade do tema, Spiegelman retrata diferentes
nacionalidades com diferentes antropomorfismos: os judeus so ratos, os alemes so gatos, os
poloneses so porcos, os americanos so cachorros, e assim por diante. Waldomiro Vergueiro
considera que o grau de erudio da Histria em Quadrinhos pode estar relacionado com a
distncia em que a obra se apresenta do acesso popular.

A utilizao de simbologia clssica, citaes, referncias extra-textuais,


entre outros recursos, afasta o leitor vulgar, mas atrai a emergente
camada burguesa que pode aplicar, no processo de decodificao das
narrativas, a sua erudio. Portanto, a popularizao de uma linguagem
num meio diz respeito no s quele meio, mas tambm s pessoas que o
formam e seus parmetros scio-
culturais.63

Concordo que o consumo


do pblico pode determinar o grau de
erudio de uma obra. No entanto, os
quadrinhos no seguem esta regra. O
gnero caricato, que mais prximo
da cultura de massa, sendo impresso
em grandes tiragens, e distribudo em
peridicos de baixo custo, pode
Figura 34 - SATRAPI, Marjane. Perspolis. Trecho da obra.

63
VERGUEIRO, 2011, artigo.

63
eventualmente alcanar status de erudio atravs do conjunto das obras de um mesmo autor.

Como podemos observar atravs desta questo, essa proposta de gneros e suas
excees, no entanto, s pode ser posta em prtica se levarmos em considerao uma obra em
relao ao todo do mercado de Quadrinhos. Se considerarmos o conjunto de obras de um mesmo
autor, h variaes significativas. Vamos considerar algumas destas variaes: o conjunto de
obras de um autor de tirinhas de jornais, por exemplo. Enquanto analisando as tirinhas de forma
isolada, so normalmente de efeito cmico, rpidas e sem grande desenvolvimento psicolgico.
No entanto, se levarmos em considerao todas as tirinhas que um cartunista produziu durante
vinte anos de trabalho, podemos identificar, dentre outras coisas, grande desenvolvimento
psicolgico nas personagens, complexas discusses polticas ou filosficas sendo debatidas ao
longo de sua obra. o caso de cartunistas como Quino, de Mafalda, e Bill Watterson, de Calvin
e Haroldo, e de brasileiros como Laerte e Angeli, por exemplo.

Em outros casos, podemos encontrar grande complexidade de narrativas, com tramas


que se interlaam e o desenvolvimento de um enorme universo de personagens, ao longo de
todas as obras de um autor. o caso de autores como Neil Gaiman, de Sandman, e Alan Moore,
de V de Vingana. No entanto, suas obras podem ser analisadas distintamente do conjunto das
obras dos autores.

Tambm podemos encontrar, ao contrrio dos os exemplos citados, artistas que


trabalharam em diversas obras sem relao entre si, com grande variao de qualidade.

Por uma anlise de Gneros no Discurso Cnico

No teatro h uma confuso com o termo gnero. Os gneros so empregados de


diversas maneiras em crticas teatrais e no uso da divulgao, alm de uma qualificao da obra
de arte. Pavis tentar elucidar a confuso do termo:

Fala-se correntemente de gnero dramtico ou teatral, de gnero de


comdia ou de tragdia, ou gnero de comdia de costumes. Este
emprego pletrico do termo gnero faz com que se perca seu sentido

64
preciso e prejudica as tentativas de classificao das formas literrias e
teatrais.64

Por muito tempo, toda a teoria de gneros aplicada ao teatro foi baseada em
teorias literrias. No entanto, a partir do sculo XX, diversos artistas do teatro buscam novas
formas, que colocam a encenao em um acelerado processo de afastamento do texto teatral
clssico. Ainda preciso um estudo aprofundado sobre a questo dos gneros no discurso cnico
fora do mbito literrio. Alguns autores tm contribudo amplamente para esta discusso, entre
eles esto Lehmann (2007), Szondi (2001), Pavis (1999) e Guinsburg (1978), no entanto acredito
ainda ser possvel avanar muitos passos na discusso.

Com o surgimento da noo de encenao, a partir a segunda metade do sculo XIX,


o teatro passa a procurar seus elementos essenciais de composio. Meierhold, em suas primeiras
tentativas de criar um teatro estilizado, chega concluso de que o teatro composto por quatro
elementos que exercem influncia uns sobre os outros no discurso cnico. Seriam o autor (o
texto), o diretor (a encenao), o ator (a atuao) e o espectador. A partir dos anos setenta, como
aponta Lehmann (2007), diversos encenadores passam a fazer experincias cnicas que no se
restringiam encenao de textos teatrais.65 Assim, dos elementos citados por Meierhold,
sobram apenas o encenador, o ator e o espectador. Pavis considera que nos anos noventa, a
funo do encenador consideravelmente banalizada.66 Reduzindo mais um elemento, temos
apenas o ator e o espectador como elementos construtores do discurso cnico. Podemos
considerar essa relao dualista de comunicao prxima relao de Locutor e Interlocutor
proposta na Teoria da Comunicao. Bakhtin afirma a dualidade necessria comunicao
discursiva: Com efeito, a enunciao o produto da interao de dois indivduos socialmente
organizados e, mesmo que no haja um interlocutor real, este pode ser substitudo pelo
representante mdio do grupo social ao qual pertence o locutor.67

64
PAVIS, 1999, p. 182
65
LEHMANN, artigo, 2007.
66
PAVIS, 1999, p. 128.
67
BAKHTIN, 2009, p. 116

65
No entanto, a simples presena de dois indivduos no garante o acontecimento de
uma comunicao. O discurso s acontece se existir relao entre os dois indivduos. Ou seja, a
comunicao no est no locutor, ou apenas no interlocutor, ela acontece entre os dois
indivduos, no espao de interao.

Ao tratar sobre o discurso entre o ator e o pblico, no me refiro apenas ao discurso


verbal. Refiro-me a uma noo mais ampla de discurso comunicativo, que leva em conta todo
elemento emitido pelo Locutor que pode produzir um significado para o Interlocutor. Segundo
Bakhtin, o discurso no necessariamente verbal. Ele pode acontecer por palavras, mas tambm
por gestos, msicas, gritos, aes. Para Bakhtin, at a tomada de conscincia de uma sensao
pode tornar-se um discurso.

A tomada de conscincia da fome, por exemplo, pode ser acompanhada


de deprecao, de raiva, de lamento ou de indignao. (...) A expresso
exterior, na maior parte dos casos, apenas prolonga e esclarece a
orientao tomada pelo discurso interior, e as entoaes que ele contm.
68

Para retomar o pensamento sobre o discurso cnico, consideremos que o discurso


ocorre entre o ator e o espectador. Este discurso pode conter palavras de um texto pr-
estabelecido ou no; pode conter gestos e posturas do ator; pode conter figurino e
posicionamento no espao; pode conter um jogo de ao e reao direta com a plateia ou no,
para citar apenas alguns elementos.

No entanto, o discurso emitido pelo Locutor no pode ser encarado como uma
simples produo do prprio Locutor. O discurso recebe influncia do meio psicossocial em que
est inserido o Locutor, e organizado pela linguagem que o Locutor tem disponvel. No caso do
discurso cnico, o discurso pode ser composto por mais de um indivduo, e ser transmitido
apenas pelo ator no processo de comunicao durante o ato da apresentao. Cordeiro (2008)
ilustra a construo do discurso com um esquema:

68
Idem. p.118

66
Figura 35 - CORDEIRO, Marcelo. Uma anlise das artes cnicas na perspectiva da anlise do discurso: o
contrato de comunicao. Imagem retirada do artigo.

Cordeiro chama de Scriptor os agentes criadores do discurso, ou seja, os atores, o


diretor, a equipe tcnica, o dramaturgo, entre outros. Tambm podem ser consideradas parte do
conjunto do Scriptor as influncias recebidas pelos indivduos durante o processo de construo
do discurso.

Durante a fase de comunicao, que Cordeiro chama de Dizer, o ato acontece entre
o Locutor e o Interlocutor aqui denominados EU e TU. Cordeiro compe o elemento EU atravs
da conjuno entre o ator, a personagem e o texto do dramaturgo. Essa mistura de elementos ser
o Locutor que exerce a comunicao durante o ato da apresentao do espetculo.69

Por TU, reconhecemos o Interlocutor do espetculo, que, durante a fase de


construo do discurso, um Interlocutor imaginado pelo conjunto Scriptor. Durante o ato de
comunicao, o Interlocutor ser constitudo pelo conjunto de espectadores que iro assistir o
espetculo. Tambm pode ser constitudo por um conjunto de indivduos igual ou semelhantes ao
conjunto do Scriptor, se o ato da comunicao ocorrer durante a fase de ensaios, por exemplo.

69
CORDEIRO, Marcelo. Uma anlise das artes cnicas na perspectiva da anlise do discurso: o contrato de
comunicao. 2008.

67
Sendo todos estes elementos que constituem o discurso colocados em prtica pelo
Ator, como Locutor primrio do discurso cnico, parece-me justo colocar aspectos da atuao
em foco como ferramenta para buscar gneros do discurso cnico. Desta forma, tambm,
podemos estabelecer uma conexo mais forte entre os gneros do discurso das narrativas
grficas, que centrado na representao da figura humana. Para Ramos (2009), a prpria
utilizao das figuras humanas e seus esteretipos nas narrativas grficas teriam sua origem no
teatro.

Para Barbieri (1998), os desenhista procuram expresses estereotipadas,


uma herana que viria do teatro. (...) Por um motivo simples: o leitor (ou
a plateia, no caso do teatro) no reconheceria de imediato a emoo
vista no personagem e demoraria mais para absorver a informao. 70

A noo dos gneros no discurso contribui muito para o estudo do discurso cnico, e
ajuda na elaborao de prticas pedaggicas. A proposta deste captulo iniciar um debate sobre
os gneros cnicos, em uma tentativa de desvencilhamento dos gneros literrios. Digo iniciar
porque tenho plena conscincia de que a questo dos gneros do discurso cnico tema para um
estudo mais aprofundado e detalhado.

Uma relao entre os gneros e as tradues intersemiticas

Estabelecidas possibilidades de gneros entre o discurso das Narrativas Grficas e o


discurso cnico, quais seriam as possveis relaes entre eles e seus aspectos?

Vamos retomar os casos de adaptaes estudados com maior profundidade nesta


dissertao: os Piratas do Tiet, e a Noite dos Palhaos Mudos, de Laerte. Estes se enquadram
entre o gnero mais caricato e o gnero estilizado, respectivamente. As figuras representadas por
Laerte no obedecem a propores clssicas da figura humana. O gnero caricato est
relacionado a certos aspectos: so normalmente publicados em tiras, ou histrias curtas,
frequentemente com finalidade de efeito cmico, com periodicidade semanal ou diria. As
montagens do grupo La Mnima tambm refletem certos aspectos deste gnero onde a figura tem

70
RAMOS, 2009, p. 115.

68
representao mais caricata. Em Piratas do Tiet O Filme, os atores utilizam acessrios,
maquiagem e figurinos que compe uma estilizao clara na figura dos atores: so piratas, super-
heris e bufes. O espetculo reconhecido como uma pea cmica, ou seja, visando efeito
cmico. Durante o processo de adaptao, o dramaturgo Paulo Rogrio Lopes conta, as tiras de
Laerte tambm eram transpostas para cenas curtas, e depois eram todas costuradas em um s
71
fio, para formar a fbula [do espetculo] . Os atores e a diretora trabalham tambm com
aspectos da bufonaria durante o espetculo, que segundo Pavis, uma forma de procedimento
cmico que implica em um aumento e uma distoro da realidade que vo at a caricatura e o
excesso.72 Em A Noite dos Palhaos Mudos, os atores esto caracterizados de palhaos e com
nariz de clown. O pequeno nariz vermelho conhecido como a menor mscara do mundo,
colocando o discurso cnico ligado ao teatro de mscaras, mais particularmente, a linguagem do
clown. A linguagem do clown, ou palhao, tambm est notadamente ligada comicidade.
Lecoq afirma que os clowns tm sua origem no circo, e eram originalmente acrobatas,
malabaristas ou trapezistas que com o passar do tempo no podiam mais realizar seus nmeros, e
tornavam-se clowns. No entanto, Os clowns de teatro fundamentam-se mais sobre o talento do
comediante que sobre o do acrobata; sem o nariz vermelho, eles animam um mundo geralmente
absurdo e trgico. Em companhias, montam peas curtas criando seus personagens a partir de
73
si mesmos, caricaturando a si mesmos . O espetculo A Noite... tambm reconhecido
como um espetculo cmico.

Nota-se que a linguagem cnica utilizada pelo grupo La Mnima tem alguns aspectos
em comuns com o gnero caricato dos Quadrinhos. Ambos visam comicidade e apresentam
distores da realidade atravs de caricaturas cnicas.

Nas obras de Will Eisner, o artista enquadra-se entre os gneros estilizado e realista,
entre os gneros das Narrativas Grficas. No que diz respeito aos desenhos, os de Eisner tm
pouca estilizao, e obedecem a propores prximas s propores reais da figura humana.
Algumas de suas obras tm aspectos do gnero estilizado, como The Spirit, com publicaes

71
LOPES, Paulo Rogrio. Entrevista com o autor.
72
PAVIS, 1999, p. 60
73
LECOQ, 1987, p. 117

69
mensais e histrias curtas e mdias, e outras tm caractersticas do gnero realista, publicadas
como graphic novels, em histrias longas. Assim, Eisner acaba transitando entre os gneros em
seu histrico artstico, saindo do gnero estilizado e caminhando para o gnero realista. Nas
obras do final de sua carreira, Eisner j no visa a comicidade como objetivo primordial de sua
obra, embora a obra possa conter trechos cmicos. Eisner como um contador de histrias,
buscando a melhor forma de contar suas narrativas grficas e empregando quaisquer tcnicas que
julgue serem mais adequadas. Ele no se intimida com desafios narrativos, como contar a
histria de um edifcio atravs de seus moradores em O Edifcio, ou a histria de uma avenida,
atravs dos sculos, como em Avenida Dropsie. A companhia Armazm tambm utiliza uma
mistura hbrida de tcnicas teatrais no espetculo Pessoas Invisveis. Utilizam uma
interpretao marcada por gestos e movimentos coreografados em alguns momentos, com
tempos de ao e reao manipulados, ou seja, com uso do timing extra-cotidiano. O diretor
Paulo de Moraes tambm utiliza tcnicas e procedimentos diversos para compor o espetculo
conforme julgue necessrio. Inclui aparelhos de circo, de alpinismo, projees, figurinos realistas
e figurinos mais estilizados.

Podemos perceber uma relao entre aspectos dos gneros das obras dos Quadrinhos,
e aspectos das produes teatrais relacionadas. Os aspectos da comicidade esto presentes tanto
nas obras de Laerte quanto nas obras do grupo La Mnima. Tambm a busca pelo trabalho
autoral, e o uso de diversas tcnicas a favor da narrativa esto presentes tanto nas obras de Will
Eisner quanto nos espetculo da Companhia Armazm. Talvez estes aspectos em comum entre a
linguagem dos grupos teatrais e a linguagem dos autores dos quadrinhos seja o que tenha
aproximado ambos, e despertado o interesse dos grupos em produzir suas adaptaes para o
teatro, ou suas tradues intersemiticas. Acredito que aspectos em comum tambm possam ser
encontrados em outras montagens semelhantes, como as descritas no segundo captulo desta
dissertao.

70
74
8 Death Note e os Mangs

O mang Death Note, de Tsugumi Ohba e Takeshi Obata, escolhido pela Cia. Zero
Zero para sua adaptao teatral, no faz parte do imaginrio brasileiro em relao cultura
japonesa e seus desenhos. No uma HQs cuja narrativa contm ninjas, nem aliengenas, no
contm pornografia, no entanto no deixa de conter elementos fantsticos e sobrenaturais tpicos
da cultura nipnica em seu enredo. Apesar de a obra ter sido lanada no Japo atravs da revista
de quadrinhos Weekly Shnen Jump, famosa por seus quadrinhos de super-heris ninjas para
garotos, o mang de Tsugumi Ohba um thriller policial no legtimo estilo americano. Talvez
por isso, Death Note tenha sido um grande sucesso fora do Japo, em todo o mundo oriental,
chegando a receber at verses cinematogrficas (cinco filmes lanados no Japo e uma em
Hollywood que comeou a ser produzida em 2011).

O mote principal do enredo um caderno mgico recebido pelas mos de um garoto,


estudante em fase pr-vestibular, onde o garoto pode agendar as mortes de outras pessoas. A
partir desse gancho, o personagem principal decide matar todos os criminosos foragidos que tem
conhecimento atravs do caderno, para limpar o mundo dos crimes. Esse enredo atinge
diretamente no apenas o pblico que vive em cidades grandes onde a violncia uma presena
permanente, mas tambm atinge toda a populao que atravs de noticirios sentem a presena
da criminalidade como um mal impossvel de ser detido. O garoto assume o papel de um
justiceiro, e logo travado um combate entre o garoto, a polcia e agentes do FBI. Aos poucos,
os personagens da trama assumem posicionamento perante a questo da justia: alguns acreditam
no papel do Estado para controlar a criminalidade, outros esto desacreditados no Estado e
apoiam a proteo particular, alguns no se importam e alguns acreditam que a criminalidade
natural, como um aspecto da humanidade.

74
No Brasil, como o leitor pode perceber, diversos elementos da cultura japonesa mantm seu nome original, ou
uma verso adaptada dele. Assim, as Histrias em Quadrinhos so chamadas de mangs, os desenhos animados
so chamados de animes, os fs so chamados de otakus, a prtica comum entre otakus de vestir-se como os
personagens chamada de cosplay, e assim por diante.

71
Apesar da complexidade do tema, os artistas (autor e ilustrador) no o tratam de
forma profunda, nem prope diretamente grandes reflexes sobre justia em seu texto. Os
captulos do mang so em sua maioria geis, cheios de ao e situaes de efeito. Os prprios
autores afirmam que tinha muita gente que via aspectos muito profundos na obra. (...) Crticas
incutem o tema e o discutem a fundo, como o bem e o mal, ou a sociedade em rede. Ns no
abordamos essas coisas a fundo 75.

O autor, Tsugumi Ohba mantm sua identidade desconhecida at hoje. Por ter apenas
duas obras publicadas: Death Note e Bakuman, e terem, as duas, alto nvel tcnico de narrativa,
acredita-se que Tsugumi Ohba seja o pseudnimo de outro autor, possivelmente o veterano
Hiroshi Gamou.

O ilustrador da srie, Takeshi


Obata, nascido em 1969, em Nigata, no guarda
segredos sobre sua biografia. O artista comeou
a ser reconhecido pelo pblico em 1985 aps
ganhar o prmio Tezuka com sua histria curta
500 Konen no Kaiwa. O desenhista hoje mais
famoso por ter participados das criaes de
Death Note, e Hikaru no Go. Obata se destaca
entre os desenhistas de mang pelo alto nvel de
detalhes de suas obras, e pelo aspecto realista
do vesturio e adereos dos personagens.

A srie, lanada em dezembro de


2003, teve um total de 12 volumes. E inclui em
seu contedo toda a tecnologia possvel e
imaginria de seu tempo: os personagens
relacionam-se online, atravs de internet,

mensagens telefnicas, sms, vdeos, entre Figura 36 - OBATA, Takeshi. Death Note #01 capa

75
Entrevista com Tsugumi Ohba e Takeshi Obata para a edio especial Death Note 13: How to Read.

72
outros. O nico elemento fantstico presente no enredo de Death Note, e seu principal mote, a
presena de anjos da morte, que na cultura japonesa so chamados de shinigamis. Fora isso, os
personagens so policiais e seus familiares, perseguindo um assassino misterioso ao longo de
quase trs anos da srie (lanada em dezembro de 2003 e finalizada em maio de 2006).

Como diversos outros mangs de sucesso, Death Note teve suas adaptaes
mercadolgicas para longas-metragens, animes, livros, e jogos de videogames. O mercado
japons muito mais integrado neste aspecto, e lana imediatamente as obras de mang em
outras mdias ao menor sinal de sucesso. Isso acontece rapidamente tambm porque so raros os
mangs que estendem sua publicao por muito tempo. Ao contrrio do mercado ocidental, onde
um personagem de sucesso mantm suas publicaes ativas enquanto tiver pblico, os autores
japoneses costumam criar histrias com comeo, meio e fim, e dificilmente escapam desse ciclo.
O mang Death Note conclui dois ciclos de narrativas em seus 12 volumes, e s recebe qualquer
novo tratamento no enredo para o lanamento dos filmes, posteriores publicao. Isso no
impede o mercado japons de criar grandes clssicos, como por exemplo Akira, mang que foi
finalizado aps apenas 6 volumes e se tornou um dos mangs mais populares de todos os tempos.

No que diz respeito forma de publicao, Death Note foi lanado semanalmente,
para a revista Shonen Jump. Apesar da periodicidade semanal, Takeshi Obata trabalhava com
uma srie de desenhistas-assistentes para manter o alto grau de detalhamento dos desenhos.
Conforme disse Obata em entrevista:

Cada um dos meus assistentes se destaca em algum aspecto: tem o que bom
em desenhar detalhes, outro que se destaca em carros, coisas da natureza, e
assim vai. Eles se dividiam, cada qual desenhando aquilo em que mais se
destacava. Um deles era muito bom com alimentos (...) 76.

Esse mtodo de manter um estdio com assistentes bastante comum entre os


mangaks, os desenhistas de mangs, e a produo de Death Note no fugiu a essa regra.

76
Entrevista com Takeshi Obata para a edio especial Death Note 13: How to Read.

73
74
9 Cia. Zero Zero e o Caderno da Morte

Em 2008, tive a oportunidade de participar com a Cia. Zero Zero da montagem do


espetculo O Caderno da Morte, livremente inspirado no mang Death Note, com direo de
Alice K. Para este captulo, passarei a refletir sobre minhas experincias pessoais durante o
processo criativo do espetculo, que contempla desde o incio dos ensaios at as primeiras
temporadas do espetculo entre 2008 e 2010.

A Cia. Zero Zero uma companhia nova em relao s outras companhias teatrais
abordadas nesta dissertao. A companhia criada pelo grupo de estudantes ingressados em
2000 no curso de graduao em Artes Cnicas da Unicamp. Nesta primeira fase da companhia,
como estudantes de teatro, foram montados diversos espetculos junto ao corpo docente da
universidade. Sua primeira montagem profissional foi Olhos de Coral em 2005, com direo
de Tiche Vianna, adaptao de Paulo Rogrio Lopes e Tiche Vianna para a obra Coraline do
ingls Neil Gaiman. Apesar de Coraline no ser uma Histria em Quadrinhos, o autor famoso
por ser o criador da srie Sandman, e outras Graphic Novels cultuadas por fs de HQs em todo o
mundo. Este espetculo inaugura esta segunda fase da companhia, que passa a abordar material
no dramtico como fonte inspiradora para seus espetculos e, ao mesmo tempo, flertar com
produtos que so ligados ao universo das HQs, como era o caso do autor Neil Gaiman.

A prxima montagem da companhia foi a adaptao do mang Death Note. O grupo


tomou conhecimento do material original pela internet, e concomitante fase de ensaios iniciais
em 2008, o material foi traduzido e lanado no Brasil pela editora JBC. Logo, o mang tornou-se
um sucesso entre os fs da cultura pop japonesa, e no ano seguinte a verso dublada do anime foi
lanado em um canal por assinatura. O espetculo, patrocinado pelo SESI, logo atraiu hordas de
fs da cultura japonesa, conhecidos no Brasil como otakus, que chegaram a vestir-se com o
figurino dos personagens da HQ para assistir a pea77.

77
Prtica conhecida como cosplay.

75
O Processo de Teatralizao

Para a adaptao de Death Note, a primeira dificuldade que o grupo encontrou foi a
de adaptar uma srie de 12 volumes, 37 episdios animados, e trs filmes lanados at ento,
para um espetculo conciso e com alguma unidade narrativa. Todo o processo de criao
dramatrgica foi feito em estreita relao com os ensaios do elenco. Os atores testavam
imediatamente as propostas dramatrgicas trazidas por mim, e que mais tarde foram polidas pela
diretora Alice K. Atravs dessa dinmica, encontramos um ncleo principal de relacionamentos
entre seis personagens no qual a histria poderia ser desenvolvida. O personagem Raito e seu
parceiro Shinigami Ryuk tm uma relao marcante, que poderia ser desenvolvida como uma
dupla cmica. Ao mesmo tempo, pelo shinigami no ser um personagem completamente
humano, poderia estabelecer um contraste bufonesco com Raito. Outros dois personagens
seguiram a mesma estrutura dramatrgica: o Detetive L e seu parceiro Senhor Yagami. Para o
desenvolvimento da trama, a dramaturgia sugeriu o envolvimento com outros dois personagens.
Primeiro, o Detetive Ray Penbar, que estabeleceria as tenses entre as quatro personagens,
criando um link mtuo, e ao mesmo tempo, mantendo a distncia entre elas. Em um segundo
momento, no final do espetculo, surge a personagem Misa Amane. Esta personagem prope um
desequilbrio no jogo de fora entre as duas duplas principais da pea. Enquanto as duplas
seguem no jogo de detetive, como uma brincadeira de meninos de polcia-e-ladro, a
personagem Misa Amane, interpretada por Thais Brandeburgo surge com outras questes, mais
ligados ao universo feminino, como a sexualidade, que acaba por abalar a estrutura detetivesca
proposta at ento e que culmina no resultado do espetculo.

Outra forte caracterstica do mang Death Note com a qual a adaptao teve de lidar
a verborragia. Os personagens refletem, consideram possibilidades, fazem dedues e outros
procedimentos tpicos de literatura policial e detetivesca. Isso acarreta em um alto nmero de
bales de texto por pgina. No entanto, procurvamos uma linguagem gil, e estes
procedimentos do mang entravam em conflito com a linguagem que buscvamos. Esse processo
de criao do roteiro dramatrgico foi particularmente delicado para mim, que estava propondo a
forma dramatrgica e ao mesmo tempo atuando no espetculo. Foi importante encontrar o estudo

76
de Yoshiko Fukushima sobre o teatro de Noda Hideki, onde Fukushima descreve o processo
criativo de Noda, que dramaturgo, diretor e ator de seus espetculos. O dramaturgo Noda, que
era simultaneamente diretor e ator, revisava facilmente seus textos durante os ensaios. Os
78
scripts de Noda nunca eram considerados finalizados at o dia da apresentao. Essa
aproximao livre sobre o texto requer o desprendimento do dramaturgo sobre seu trabalho, para
rever e transformar seu prprio texto enquanto improvisa com os outros atores. Dessa forma, as
cenas eram criadas, e recriadas, da dramaturgia para a cena, e, de volta para a dramaturgia, em
um ciclo constante. Apesar de eu trabalhar diretamente sobre o texto, essa forma de organizao
criativa me dava a liberdade no trabalho como ator. Eu poderia destruir meu prprio texto, ou
recri-lo conforme julgasse necessrio para a cena, no ato da improvisao. Essa postura sobre o
texto tambm deu aos outros atores bastante responsabilidade sobre o desenvolvimento de cada
personagem em cena. Apesar de parecer um trabalho mais difcil para o dramaturgo, o de ter seu
texto destrudo e criado a cada ensaio, esse processo aproximou o texto dos atores, tornando as
palavras, e a lgica dos personagens mais orgnicos para os atores. O texto pode ser apropriado
de forma criativa. Assim, a verborragia do mang foi aos poucos sendo transformada em aes
das personagens e outros procedimentos cnicos (como trilha sonora, projeo de imagens) ou
mesmo suprimida.

A preocupao inicial da direo era de buscar situaes cnicas que dessem suporte
ao jogo dos atores. As cenas deveriam existir como teatro, e deixar de depender dos quadrinhos
para sua existncia. Por jogo de cena entendamos como a formao de um conjunto de regras,
que criassem certo nvel de tenso entre os atores e, consequentemente, entre as personagens.
Este foi o primeiro passo em busca da teatralidade da transposio dos quadrinhos para a
linguagem cnica. A diretora Alice K. buscava estabelecer um jogo que fosse vivo entre os
atores, esse conjunto de regras que pudesse ser recriado a cada ensaio e apresentao e que,
atravs dele, surgisse um quadro de tenses que complementasse a cena.

J no seguiramos exatamente a trama original, mas as tenses que j


existiam entre as personagens permitiriam que crissemos outras
circunstncias, outras situaes. Estas tenses eram possveis. O importante
que mantivssemos de alguma forma as tenses entre as personagens, e no

78
FUKUSHIMA, 2003, p. 230.

77
necessariamente ilustrar ou reproduzir as circunstncias e situaes que
estavam contidas no mang original. 79

As cenas deveriam obedecer ao ritmo do Jo-Ha-Kyu, que seria uma medida de


progresso de tempo. Nesta progresso rtmica, as cenas sofrer uma acelerao das tenses at
atingirem um clmax, onde so repentinamente desaceleradas, para dar incio a um novo ciclo de
acelerao. Essa progresso rtmica atinge tambm o espetculo como um todo. O Jo-H-Kyu
cnico tambm suportado pela dramaturgia adaptada do mang. No mang, todo final de
captulo atinge uma espcie de clmax de tenso, que funciona tambm como gancho literrio.
Ou seja, o captulo termina elevando a tenso a um ponto que desperte a curiosidade do leitor
para continuar lendo a continuidade da trama, e por fim, comprar o prximo nmero da revista.
Esse tipo de recurso muito comum em novelas detetivescas. Para a dramaturgia, utilizamos o
gancho ao atingir um clmax no final de algumas cenas, dando suporte para que o incio da
prxima cena possa usufruir desse grau de tenso atingido e iniciar um novo ciclo do Jo-H-Kyu.

O trabalho com a diretora Alice K. foi crucial para, alm de outros fatores, adaptar
certas prticas da cultura oriental, tais como o respeito cultura japonesa que permeia a obra
original. Optamos por suavizar um pouco as relaes hierrquicas nipnicas que pudessem soar
exageradas ou speras aos olhos do pblico brasileiro, e incluir outras formas culturais mais
condizentes nossa cultura. Como o enredo da pea no dependia de sua localidade, algumas
referncias especficas de localidades do Japo foram suprimidas e substitudas por referncias
gerais. Por exemplo, menes a Tokyo foram substitudas por menes Capital. Adaptaes
como esta foram feitas para no interromper a dinmica de algumas certas. [O espetculo]
permitia que fizssemos analogias, relacionar como seria aquela situao em nosso pas, em
So Paulo, por exemplo, permitia a mobilizao de percepes de acontecimentos prximos,
conta a diretora.

Aps o desenvolvimento da dramaturgia, os atores retornaram aos desenhos de


Takeshi Obata para a construo dos corpos das personagens. Trs personagens em particular
tinham propostas corporais mais especficas: o personagem L, um detetive que passava boa parte
do tempo sobre uma cadeira; a personagem Misa Amane, uma gothic Lolita; e o personagem
Ryuk, o deus da morte, o elemento fantstico do espetculo.

79
Alice K., entrevista com o autor.

78
L, o detetive, interpretado por
Miguel Atnsia, teve sua postura corporal e
gestualidade completamente calcada nas
ilustraes de Obata. O ator mimetizava os
desenhos do artista e procurava entender quais
movimentos foram necessrios para chegar
quela posio corporal especfica retradada no
quadrinho. Ou seja, o ator procurava recriar o
trabalho do ilustrador sobre a figura humana,
como descrito por Will Eisner. Analisando as
tenses criadas pela imitao da postura do
desenho, Miguel inferia qual seria o
movimento seguinte, ou o movimento anterior Figura 37 - TAKESHI, Obata. Death Note #01 trecho
da obra
necessrio para que aquela tenso fosse criada.

O personagem Ryuk, o deus da morte, trouxe a questo de como representar um


personagem fantstico, ou no-humano (figura 37). O personagem foi interpretado por mim, e
dava pouca possibilidade de uma interpretao completamente calcada nas ilustraes, j que
Obata o representava como um monstro, com propores diferentes das comuns a um ser
humano. A soluo encontrada
foi focar a atuao em alguns
aspectos propostos por Obata,
como o rosto e a postura da
personagem. A persoangem do
mang parecia sorrir o tempo
todo, e seu corpo, um pouco
grande demais, pendia para
frente. Criamos uma mscara
Figura 38 - O Caderno da Morte. Espetculo da Cia. Zero Zero. Arquivo. facial, e posturas e
gestualidades no
convencionais, alm de um trabalho com tempo-ritmo diferente dos outros personagens. Estes
elementos adaptados do mang vieram fazer parte da composio desta personagem. O deus da

79
morte cria diversas situaes cmicas no mang, e esse aspecto acabou sendo ampliado com a
transposio cnica. Tanto Ryuk, quanto o detetive L, acabam criando efeitos de
distanciamento80 destoando dos outros personagens atravs de suas posturas corporais em cena.
Agiram quase como personagens bufonescos, o que tornavam os outros personagens mais crveis
e prximos do pblico. Assim, a dupla Shinigami e Raito, interpretados por Bruno Garcia e
Vinicius Carvalho, por vezes agia como uma dupla de clowns, por vezes assumia uma relao de
mestre-discpulo, por vezes apenas ramos interlocutores neutros um do outro. Essa
multiplicidade de possibilidades era pautada de acordo com a cena, e o que julgvamos
necessrio para a composio do jogo em
cada momento do espetculo.

Misa Amane, interpretada


por Thais Brandeburgo, era uma gothic
Lolita, estilo de moda popular entre
jovens e adolescentes japonesas. Para
compor a personagem, a Cia. Zero Zero
contou com uma palestra de Sonia Luyten
sobre a histria dos mangs e o estilo
Lolita. Gothic Lolita uma variao do
estilo Lolita japons. O estilo Lolita,
apesar de ser comumente ligado ao livro
homnimo de Vladimir Nabokov, no
visto pelos orientais como um estilo
necessariamente sensual. Lolitas
nipnicas em geral apresentam-se como
bonecas vitorianas, e vesturio bastante
rebuscado. Aliado pesquisa de estilo, a
palestrante tambm traa um pequeno
panorama sobre o corpo feminino japons Figura 39 - O Caderno da Morte. Personagem Misa Amane,
interpretada por Thais Brandeburgo.
80
Do alemo, verfrendungseffekt. Termo consagrado pelo encenador Bertolt Brecht para procedimentos cnicos
que provocavam alguma forma de mudana da percepo do pblico.

80
e suas especificidades. Por exemplo, um leve arqueamento das pernas, muito comum s mulheres
japonesas, que frequentemente relacionado com o trabalho de geraes anteriores nos campos
de arroz. A este estilo de vesturio e posturas corporais, tambm foram associados alguns gestos
da mulher jovem japonesa, estudados pela atriz, para compor a personagem.

Com tantas referncias da cultura pop oriental, os atores buscaram maior contato
com produtos desta cultura, como mangs, animes, rock japons (chamado J-Rock), e prticas
ligadas a essa cultura, como cosplay e criao de fanzines. Os ensaios, alm do treinamento
corporal coordenado pela diretora, passaram a incluir prticas meditativas coordenadas por
Miguel Atnsia, que havia feito uma viagem ao Japo no ano anterior, onde procurou estudar tais
prticas.

As principais personagens do espetculo tiveram grande foco durante a fase de


criao com a diretora. Segundo Alice, a vida do espetculo era baseada no jogo entre elas, e
no nvel de tenso atingido na relao entre as personagens. Nesta fase, o texto foi reajustado ao
jogo cnico criado pelos atores e a diretora. Esses jogos de cena propostos pela diretora trazem
uma espcie de tenso entre as personagens e, ao mesmo tempo, entre os atores. Para que a cena
acontea com todas as suas tenses , ela sempre deve ser jogada, a cada apresentao, trazendo
vida s personagens, sem deixar que a interpretao dos atores se torne mecnica com a repetio
do espetculo. A meta principal era criar uma estrutura cnica que criasse tenso entre as
personagens, e, ao mesmo tempo, entre os atores, e que, consequentemente, a cena fosse
interessante independentemente de estar ligada a este ou outro contexto. A cena de teatro deveria
satisfazer em si, no por referenciar-se ao mang, ou a elementos da cultura pop japonesa.

No entanto, esse jogo de foras entre a cena e as referncias acabou por permear
quase todo o processo de criao. A cada nova cena, a cada novo discurso cnico, o elenco e a
direo testavam este equilbrio entre a independncia da cena e a relao com o mang. Esse
jogo de foras at hoje parece gerar algumas dvidas nos artistas, como nota a diretora Alice
K., em entrevista para esta pesquisa: O mang traz as personagens muito caracterizadas,
estereotipadas. Minha dvida , at que ponto, quando criamos o espetculo, eu deveria (ou
poderia) ter sado dessas imagens caracterizadas.81 Ao mesmo tempo que os artistas, por

81
Alice K, entrevista com o autor.

81
vezes, buscavam a independncia da cena, em outros momentos, considervamos a relao com
o mang. As personagens no poderiam ser qualquer coisa que quisssemos: tnhamos uma
balisa proposta pela obra original, que nos ajudava em momentos de dvida, e, por vezes, at
terminvamos por reprimir perspectivas mais desajustadas com a obra original.

Alm das questes relativas interpretao e construo dos personagens,


profissionais de outras reas envolvidos na criao tambm lidaram com o material original. O
figurino, por exemplo, criado por Lvia de Paula, Patrcia Brito e Marina Baeder, leva
predominantemente apenas o preto, branco e tons de cinza, como uma inter-relao com a
esttica original do mang, publicada em preto-e-branco.

Para a criao da iluminao, inspirada tambm no alto contraste do preto-e-branco,


Eduardo Albergaria trabalha com recortes duros, e faz frequentemente uso de contraste entre luz
e sombra (ver figura 23).

Alm das questes habituais de finalizao de um espetculo de teatro, a dramaturgia


da cena final tambm foi amplamente debatida entre os artistas envolvidos. O mang Death Note
prope um final para a obra que no cabia na adaptao que desenvolvamos por questes
bastante prticas: os personagens dos quadrinhos estavam transformados demais, ou eram outros.
O filme Death Note j propunha outro final, mais prximo ao que estvamos desenvolvendo.
Aps exaustivos (e inflamados) debates, a cena final acabou sendo uma mistura original entre o
final dos quadrinhos, do filme, e de nossa prpria criao. E, para nossa surpresa, foi bem aceito
entre os otakus, os fs de mangs e cultura pop japonesa que foram assistir o espetculo.

O pblico tambm trouxe elementos inesperados para os artistas. Sendo composto


por jovens entre 16 e 26 anos em sua maioria, foi consolidou um dos objetivos do espetculo: a
comunicao com o pblico jovem. Tambm estiveram frequentemente presentes os otakus, os
aficionados por cultura pop japonesa, que frequentavam o teatro em trajes de cosplay, ou seja,
vestidos como os personagens do mang. Os artistas e o pblico acabaram por estabelecer
diversas conexes para alm do espetculo. Recebemos convites para participar como jri em
concursos de cosplay, convites para apresentar o espetculo em eventos sobre a cultura japonesa
e similares.

82
Acredito que no apenas por tratar-se de uma adaptao de um mang que gerou
esse contato com os jovens. O prprio espetculo conta com atores que estabelecem vnculos
profundos com a cultura jovem, oriental ou no, atravs de filmes, quadrinhos, vdeo-games, seja
acompanhando ltimos lanamentos de programas de computador ou frequentando shows de
rock. A diretora Alice K. acredita que este contato se estende para outras geraes:

A pea propiciou uma discusso entre geraes, entre pai e filho.


Tinha muito pai e filho que ia assistir. O pai recebia a indicao de
um colega, e pensava vou levar meus filhos. Ou os filhos que iam
acompanhar os colegas e pensavam vou trazer meu pai. E depois
eles iam comer uma pizza e cada um defendia a posio de um ou
outro personagem, por exemplo. Isso criava uma forma de discutirem
os mesmo assuntos. Assuntos como a justia, e tantas coisas que a
pea coloca que achamos que os garotos no tm opinio formada
sobre eles tm opinio! Nesse sentido, acho que a pea abriu espao
para que esses encontros entre geraes acontecessem. Acho que
poucas peas possibilitam isso. Muitas fragmentam, distanciam, e no
tm um tema que possa ser comum. Geralmente eles batem na tecla
da gerao incompreendida e fica por ali. As geraes ficam
separadas e no procuram um lugar comum onde elas se escutem.
Algumas questes so mais amplas do que direcionadas para um
pblico especfico. 82

O uso da multimdia

O mang de Tsugumi Ohba tem sua narrativa ambientada no Japo de 2009. O autor
abusa de todo tipo de comunicao moderna e aparelhos eletrnicos durante a narrativa, como
celulares, transmisses por televiso e internet e suas variantes, como blogs, fruns virtuais, sites
de busca online, entre outros.

Na adaptao, o grupo buscou trazer diversos desses elementos para o jogo de cena,
presentificando-os atravs de aes e dilogos. As personagens utilizam computadores,
gravadores, televisores, celulares e outros aparatos em cena. Alm disso, a presena da

82
Alice K. em entrevista com o autor.

83
multimdia surge em elementos da tecnologia do prprio fazer teatral: sonorizao, iluminao e
projees.

A trilha sonora, composta por Greg Slivar tocada e mixada ao vivo atravs do
programa Ableton Live, um programa de computador especfico para mixagem ao vivo. Dessa
forma, uma guitarra tocada ao vivo mixada com outros efeitos sonoros que so coordenados
com a atuao dos atores. A trilha, uma espcie de missa barroca desconstruda, d suporte para
as tenses do espetculo. E os efeitos sonoros traduzem reaes e pensamentos das personagens,
acelerando o ritmo do espetculo, e aproximando o teatro de uma espcie de desenho animado,
onde os efeitos sonoros so muito presentes.

A projeo, criada por


Andr Menezes, tambm conta com
uma manipulao ao vivo pelo
operador: as imagens perseguem os
atores pelo palco, fazem comentrios
coordenados com a atuao, e
ambientao de algumas cenas. As
imagens so projetadas em dois

televisores e telas semitransparentes Figura 40- O Caderno da Morte. Exemplo de uso da projeo em
espalhadas pelo fundo do palco. cena.

A iluminao, alm dos recortes duros e alto contraste, como j foi citado, aproveita
as telas semitransparentes utilizadas para a projeo para criar efeitos de aparecimento e
desaparecimento dos atores atrs das telas. Assim, os personagens no-humanos, os shinigamis,
aproveitam esse recurso para aparecer e desaparecer atrs das telas atravs da luz.

Alm desses elementos, constam nos adereos de cena computadores e celulares que
compem o jogo entre as personagens em algumas cenas.

84
Da relao com o gnero

Os japoneses tem uma forma curiosa de


relao com os gneros das Narrativas Grficas. Em
algumas obras, o artista chega a desenvolv-la,
simultaneamente, em mais de um gnero, e, s vezes,
em at mais de uma linguagem artstica. Assim, os
gneros se influenciam, e, ao mesmo tempo, ficam
mais delineados.

Death Note no uma exceo dessa


relao global com os gneros. Tsugumi Ohba e
Takeshi Obata lanam tambm, em edies especiais
da Shonen Jump, tiras cmicas de quatro quadros com
os personagens da srie Death Note, em um estilo
desenho um pouco mais simples e caricato.

Apesar de a obra tratar sobre a relao do


Estado com a criminalidade, sobre violncia e justia,
os autores no a consideram como uma obra
aprofundada, nem sequer uma obra feita para outra
finalidade alm da diverso e entretenimento. Quando
questionado sobre a discusso social proposta na
obra, Obata e Ohba negam qualquer pretenso de
aprofundamento sobre o assunto alm a finalidade de
diverso. Afirmam que Death Note no uma obra
de teor sofisticado e S queramos que fosse puro

Figura 41 - - TAKESHI, Obata. Death Note #13


Exemplo de tira cmica.

85
entretenimento83. Com o objetivo final de entreter o pblico, Death Note aproxima-se de outras
obras contidas na revista semanal em que era publicada: HQs fantsticas, com ninjas, magia e
super-heris, voltadas para o pblico juvenil.

A Cia. Zero Zero tambm tangencia o aprofundamento do assunto em seu espetculo,


no entanto no planeja perder o carter dinmico e rpido das cenas. A adaptao dramatrgica
foi composta de forma a respeitar a discusso sobre a criminalidade e a justia. Cada um dos
cinco principais personagens desenvolve-se a partir de um ponto de vista sobre esta questo.
Mas, tendo o ponto de vista como suporte na criao, o jogo que acontecia na cena ainda era
primordial para o espetculo. Em outras palavras, durante o processo de criao, aconteceu um
balanceamento entre o quanto era necessrio que as personagens aprofundassem a reflexo em
seus discursos e o quanto elas deveriam apenas agir apenas para o desenvolvimento da trama.

Essa pretensa superficialidade absorvida do mang no exclusividade dos autores


de Death Note. Na verdade, ela perpassa grande parte da produo das Histrias em Quadrinhos
japonesas, e pode ser encarada como uma herana de Tesuka, considerado o Papa dos mangs.
Tesuka utilizava recursos cmicos para suavizar as narrativas de suas obras. Natsume
Fusanosuke explica o teor ldico de Tezuka: Por um lado, Tezuka como adulto sente-se
envergonhado da natureza sria de suas histrias. Por outro lado, ele liberta sua infantilidade e
84
impulsos ardis adicionando os elementos ldicos. Yoshiko Fukushima tambm analisa as
obras de Tesuka no mesmo sentido:

Utilizando gags e pardias, Tezuka evita conflitos diretos e providencia


alvios cmicos para a atmosfera sria de suas histrias. Quando Tezuka
olha para a sociedade, ele no a critica diretamente. Tezuka acoberta
vrias ideologias em seu trabalho ao invs de manter-se em apenas uma.
Ele simultaneamente um cientista, um trabalhador, um ecologista, um
humanista, um pessimista, um racista e um antirracista. Ele facilmente se
torna ambguo. Como resultado, difcil distinguir qual ideologia ele
quer realmente defender. Seus sentimentos parecem estar
estrategicamente escondidos sob a superfcie. Em suma, o discurso
polissmico de Tezuka suave e flexvel.85

83
Entrevista com Tsugumi Ohba e Takeshi Obata para a edio especial Death Note 13: How to Read.
84
In: FUKUSHIMA, 2003, p. 52
85
Idem.

86
Osamu Tezuka o desenhista mais influente do Japo, tendo influenciado muitos
outros. Podemos considerar que sua natureza ldica acabou espalhando-se por grande parte da
cultura pop japonesa. Assim, a Cia. Zero Zero acaba apreendendo essa natureza ldica em seu
espetculo, acrescentando momentos cmicos, e outros jogos teatrais que se alternam com os
momentos de maior tenso do espetculo.

Da relao entre os contextos

Entre os espetculos tratados nesta dissertao, O Caderno da Morte o que tem


menor intervalo de tempo entre a produo da HQ e a produo do espetculo. O mang Death
Note terminou seu lanamento em 2006, e a Cia. Zero Zero estreou seu espetculo em 2008,
totalizando apenas dois anos de intervalo. As obras de Laerte, A Noite dos Palhaos... e
Piratas... foram lanados no final dos anos oitenta, enquanto os espetculos do La Mnima
tiveram sua estreia na primeira dcada dos anos 2000. E como maior intervalo de tempo temos
Will Eisner lanando suas obras entre os anos 70 e 80, e a adaptao da companhia Armazm em
2002, totalizando mais de vinte anos de intervalo entre as obras.

Apesar da contemporaneidade das obras, Death Note e O Caderno da Morte tm


uma grande separao geogrfica, sendo o original lanado no Japo e a sua posterior adaptao
para a cena (uma traduo intersemitica, segundo Plaza, 2008) produzida no Brasil. Assim,
acredito que o espetculo tambm sofra as consequncias desse choque contextual. A obra
original contm, em suas entrelinhas, todo o formalismo hierrquico natural do povo japons,
apresentado em cenas ambientadas em escritrios, ou mesmo em casas de famlia.

Nesse aspecto, a participao da diretora Alice K., familiarizada com a estrutura


social nipnica, foi de grande importncia. Na adaptao, a Cia. Zero Zero levou em
considerao o fato de a plateia ser, provavelmente, composta de brasileiros, em sua maioria. O
choque entre as culturas foi, em alguns casos, amenizado como, por exemplo, na relao entre
as personagens de uma mesma famlia; e ampliado em outros casos, como na relao de
hierarquia entre trabalhadores de uma delegacia de polcia. O choque entre culturas, como

87
elemento sensvel, foi delicadamente refletido, pois pode causar efeitos de estranhamento, ou
efeitos cmicos, e os artistas procuraram tirar proveito disso em algumas cenas.

Esse choque entre as culturas contextuais das obras reflete tambm a relao dos
indivduos com aspectos de sua prpria cultura, e na inter-relao cultural estabelecida. Ao
considerar as normas hierrquicas japonesas mais rgidas, os artistas tiveram a oportunidade de
rever sua prpria relao com o contexto brasileiro de hierarquias do trabalho. Atravs dessas
pequenas consideraes de aspectos da cultura brasileira e da cultura japonesa, o processo
criativo tem a oportunidade de estabelecer paralelos e conflitos entre os contextos das obras.

88
10- Consideraes Finais

Sobre a anlise da cena, podemos considerar diversos avanos no campo da


semitica. No entanto, vivemos em uma poca onde os meios de comunicao esto mudando
rapidamente. A Era da Informao, como s vezes chamada, caracterizada pela velocidade e
multiplicidade de compartilhamento de informaes tambm afeta as artes cnicas e seus meios
de produo. Alm disso, devemos considerar que todo discurso cnico um discurso vivo, e,
como tal, sujeito a diversas variveis e imperfeies. Somente uma anlise de seus elementos
componentes ou relaes com correntes estticas no suficiente para abrang-lo em sua
complexidade. Cada discurso nico e original. Do ponto de vista Bakhtiniano, a anlise do
discurso poderia ser utilizada apenas como diretriz comparativa a partir de um ponto de vista
especfico. Neste caso, a partir de teorias das Histrias em Quadrinhos.

A questo das adaptaes, particularmente adaptaes de Histrias em Quadrinhos


para o teatro no Brasil, parece carecer de aprofundamento terico. Esta dissertao vem como
uma contribuio quase documental sobre algumas adaptaes brasileiras que considero de
qualidade dos ltimos anos.

A prpria histria do teatro mistura-se com a histria de suas adaptaes teatrais.


Apesar de Julio Plaza considerar as tradues intersemiticas como re-invenes do passado,
essa considerao ainda no me parece abrange toda a complexidade abordada em uma
adaptao entre linguagens artsticas. As tradues intersemiticas, como vimos nesta
dissertao, reinventam no apenas o passado, re-criando a obra, mas tambm toda uma rede de
interligaes de referncias, processos criativos, e motivaes. Os artistas, durante seu processo
criativo de adaptao, consideram no apenas as obras originais, mas tambm outros fatores
ligados obra, como, por exemplo, a obra completa do autor em questo, e suas reverberaes
posteriores (como foi o caso da Cia. Zero Zero). Alm disso, os vrios grupos tambm dispem
de recursos tcnicos diferentes em cada poca e em cada localidade nos quais esto inseridos e
nos quais atuam. A obra de arte produzida como uma traduo intersemitica de outra obra acaba
se tornando um reflexo e uma refrao (na medida em que oferece outras possibilidades de

89
significao da obra matriz) das possibilidades artsticas do artista tradutor, do meio em que ele
est inserido, do seu relacionamento com o objeto inspirador, e do contexto no qual foi
produzido o objeto inspirador. Alm disso, no caso do teatro, a re-inveno intrnseca
linguagem. Em cada apresentao, a obra criada novamente diante do espectador, comunicando
novos signos, e estabelecendo novas relaes entre o artista e o pblico.

Nesse relacionamento entre obras de arte de diferentes contextos e diferentes


linguagens, podemos tambm talvez inferir algumas relaes interculturais mais diretas entre os
contextos das obras.

De alguma forma, o gnero das HQs e o gnero teatral das companhias abordadas se
inter-relacionam. Podemos considerar diversos elementos que surgem desta inter-relao.
Primeiro, o elemento da atrao. Os grupos teatrais acabaram sendo atrados por autores de
Narrativas Grficas que apresentaram diversos aspectos em suas obras que se assemelhavam a
diversos aspectos do trabalho dos prprios grupos teatrais, criando uma espcie de identificao
significativa. Esses aspectos em comum podem ter sido um dos motivos que levaram os grupos
de teatro a considerarem a criao de uma adaptao teatral da Histria em Quadrinhos.

Segundo, o elemento visual. A linguagem das HQs intimamente ligada literatura


e s artes plsticas, trabalhando a narrativa em conjunto com o elemento grfico. Os grupos que
foram abordados tambm tm um pensamento cnico ligado imagem e a visualidade cnica. Os
trs grupos priorizaram (e priorizam) a fisicalidade do ator atravs da construo de jogos
teatrais, coreografias e composio fsica das personagens. Esto ligados ao que Patrice Pavis
chama de Teatro Gestual86, e Grotowski chama de Teatro Fsico87. A construo do espetculo

86
Forma de teatro que privilegia o gesto e a expresso corporal sem, todavia, excluir a priori o uso da fala, da
msica e de todos os recursos imaginveis. PAVIS, 1999, p. 391
87
Embora o termo seja utilizado por Grotowski, Luis Louis afirma que o termo de Kershaw (1992), o primeiro a
empregar este termo na mdia de comunicao de massa, por meio da conhecida revista de entretenimento
semanal Time Out. John Ashford, editor de teatro desta revista londrina, passou a influenciar crticos e jornalistas
em outros veculos, devido classificao publicada por ele, diferenciando o processo de criao e colocando a
categoria Teatro Fsico para os espetculos onde o corpo e a voz eram centrais, o que o diferenciava de outras
categorias como a de Teatro de Escritor, em que o texto fundamental no processo artstico.(LOUIS, A Origem do
Termo Teatro Fsico). Tambm cita Callery: Teatro-Fsico o teatro onde o meio primrio de criao acontece no
corpo (...). Isto no significa que a exigncia intelectual seja excluda. O intelecto assimilado por meio do
envolvimento do corpo. (CALLERY, 2002:4 apud LOUIS, artigo)

90
feita para dar suporte atuao, e no para as palavras do autor. Os artistas que seguem esta
esttica consideram que o olhar do pblico predomina sobre sua escuta, embora no
necessariamente eliminem as linguagens verbal e sonora. Talvez tenha sido a busca pelo
desenvolvimento dessa relao imagtica entre o ator e o pblico que levou alguns dos artistas
teatrais estudados s Narrativas Grficas.

Acho importante salientar que a liberdade criativa esteve presente em todos os


espetculos discutidos mais profundamente nesta dissertao. Nenhum dos trs grupos abordados
mencionou que a relao com a obra original tenha sido de tolhimento artstico ou represso,
pelo contrrio. Durante a fase de criao, podemos perceber que os artistas encontram sua
liberdade de criao, e a referncia da obra original age como elemento norteador. Em alguns
casos, a obra original chega a agir tambm como provocador artstico.

Alm do relacionamento direto com as adaptaes teatrais, diversas outras questes


passaram a fazer parte desta pesquisa enquanto estava sendo elaborada. Trato agora dessas outras
questes que, embora paralelas, estiveram permeando o processo de elaborao deste texto e que
considero pertinentes ao assunto abordado.

Uma linguagem hbrida

A arte da encenao resulta da associao de vrias artes convocadas


simultaneamente ao palco. De todo modo, o resultado da colaborao de
vrios artistas reunidos. A alquimia, as propores e a composio dessa obra
coletiva constituem uma das grandes questes da esttica teatral dos sculos
XIX e XX.(...) As artes irms so convidadas a se reunir, sem se fundir, na obra
teatral e as relaes que devem manter entre si consistem em se distanciarem
reciprocamente.88

(Batrice Picon-Vallin)

O teatro moderno j uma linguagem hbrida em si mesmo. Existe um cruzamento


com a literatura em sua dramaturgia, um cruzamento com a msica em suas trilhas sonoras,

88
PICON-VALLIN, 2006, p. 67-68

91
cruzamento com artes plsticas em seus cenrios, e assim por diante. Os espetculos citados
nesta dissertao no so diferentes. As HQs vm acentuar a teatralidade dos espetculos,
estimulando nmeros circenses, mmicas corporais, o trabalho com o corpo e a voz do ator, e
com a dramaturgia. Todos esses elementos, no entanto, j so tpicos do teatro. Se os resultados
dos espetculos baseados nos Quadrinhos so espetculos visuais, isso no todavia uma
exclusividade destes artistas estudados aqui. Outros artistas que no partem da banda desenhada
(HQs e artes plsticas em geral) tambm podem chegar a timos resultados visuais.

As Histrias em Quadrinhos tambm parecem ser, em si, formas de arte hbridas.


Elas contm elementos da literatura e das artes plsticas combinados, que so ressignificados ao
se relacionarem e ao se integrarem numa narrativa sequencial. Por serem uma forma de arte
ainda nova em relao literatura e as artes plsticas, os Quadrinhos ainda buscam certa
legitimao de sua linguagem, tentando provarem-se independentes das outras artes. Embora
Eisner afirme que esta forma de arte depois de mais de um sculo em uso popular, ainda tida
89
como um veculo literrio problemtico a relao das HQs com o seu pblico j se
desenvolveu bastante, tendo, inclusive, obras reconhecidas como obras-primas pelo pblico.

Se uma linguagem hbrida uma linguagem que mostra o resultado da interao


entre vrias artes, podemos considerar a traduo intersemitica das Narrativas Grficas para o
Teatro como um processo de hibridizao? Na verdade, o que podemos perceber uma espcie
de realocao dos elementos que compem as Narrativas Grficas. O texto inserido nas HQs e as
suas imagens so retirados, e seus significados so redistribudos entre a gama de elementos que
compem o Teatro. Assim, cada artista scriptor do discurso cnico utiliza elementos do texto e
da imagem para sua criao, seja ela a dramaturgia, a atuao, o cenrio, o figurino, ou at a
encenao como um todo. No entanto, no resultado final, na adaptao teatral, no h
necessidade de que a HQ seja um elemento integrante direto do discurso cnico. Se os prprios
desenhos da HQ estiverem presentes no cenrio, por exemplo, eles deixam de serem partes de
um discurso Grfico-Narrativo para tornarem-se parte de um discurso plstico-cnico. Se um
texto de uma obra de Quadrinhos for transposto para a fala do ator, ele deixa de ser texto, e
transforma-se em discurso verbal sonoro. Em um processo de anlise retroativa, possvel isolar

89
EINSER, 2005, p. 7

92
os discursos que compem um espetculo e no encontrar novamente a Histria em Quadrinhos,
mas antes, encontrar literatura, artes plsticas e msica.

Em suma, a traduo intersemitica de uma Histria em Quadrinhos para as Artes


Cnicas consiste na apropriao e transformao de uma linguagem hbrida para outra linguagem
hbrida. A literatura que compe o texto de uma HQ pode se transformar na dramaturgia do
espetculo ou em canes; os desenhos da HQ podem se transformar na composio fsica da
personagem, ou figurinos, ou cenografia, ou todos esses elementos ao mesmo tempo. Assim
tambm como vo se transformando outros elementos que compe a Narrativa Grfica, como o
tratamento sobre o texto, o tratamento sobre os requadros, o timing. Estes podem se transformar
em composio do personagem, em dramaturgia, em canes, figurinos, tempo-ritmo das cenas,
projeo, ou quaisquer outros elementos que iro compor o discurso cnico. Note-se que apenas
um elemento da HQ pode influenciar a criao de mais de um elemento do discurso cnico. E um
elemento do discurso cnico tambm pode ser influenciado por vrios elementos da HQ durante
o processo de traduo intersemitica. Mesmo um discurso, como o do ator, pode ser composto
por outros discursos, como o discurso da fala, da aparncia, do trabalho corporal, e este pode ser
composto pelo discurso do gesto, da biomecnica, do movimento, entre outros. Em outras
palavras: no h relacionamento biunvoco entre elementos de linguagens diferentes na dimenso
significativa.

A Questo da Verossimilhana versus Realismo

Enquanto os gneros da linguagem das Narrativas Grficas podem ser organizados,


por exemplo, de acordo com o grau de realidade utilizado na representao da figura humana,
podemos assumir uma relao similar como ponto de vista para os gneros do discurso cnico?
Para isso, precisamos identificar como as artes cnicas lidam com o conceito de uso da
realidade. Podemos identificar dois termos recorrentes que esto ligados esta questo: o
realismo e a verossimilhana.

93
O Realismo uma corrente esttica cuja emergncia se situa entre 1830 e 1880 90.
As montagens cnicas chamadas Realistas procuram representar a realidade objetiva das relaes
humanas. As encenaes desse esttica utilizam tcnicas para construir as cenas teatrais de forma
muito prxima vida real. Como se aquilo que acontece no palco fosse o mais prximo possvel
de como seria na realidade. Hoje, podemos considerar o Realismo do final do sculo XIX como
uma pequena frao de outras correntes estticas teatrais que contm aspectos similares, como o
Ilusionismo, o Formalismo ou o Naturalismo.

No cabe a esta dissertao analisar as caractersticas de cada uma destas correntes,


mas apenas identificar a presena da procura pela representao da realidade nestas correntes
estticas. Contudo, a representao da realidade, essa busca pelo que real, parece ser apenas
uma das faces de outra busca constante no teatro: a busca pela verdade, a verossimilhana.

O prprio termo verossimilhana um termo dbio. O dicionrio Ruth Rocha define


verossmil como: 1 - Semelhante verdade; 2 Que tem aparncia de verdadeiro; 3 Provvel.
O dicionrio Larousse define como: 1 Que parece verdadeiro; 2 Provvel, possvel.

A verossimilhana um quesito importante no teatro, sendo tratado por diversos


pensadores da rea. Para Pavis, a verossimilhana aquilo que, nas aes, personagens,
representaes, parece verdadeiro para o pblico, tanto no plano de aes como na maneira de
represent-las no palco. A verossimilhana um conceito que est ligado recepo do
espectador.

Ao tratar sobre esta questo, podemos encontrar diversos termos similares, no


entanto ainda abordando a questo da verossimilhana na representao. Aristteles (1993), por
exemplo, trata a representao por imitao da realidade, e afirma que a imitao uma fonte
de prazer. (...) [mesmo que] os espetculos em si sejam repugnantes, as suas imagens
perfeitamente exatas do, contudo, prazer nossa vista.91

Shakespeare, famoso dramaturgo ingls, tambm trata sobre a verossimilhana como


naturalidade da interpretao, em uma de suas mais famosas tragdias: Tem a bondade de

90
PAVIS, 1999, p. 327
91
ARISTTELES. Potica. In: BORIE, 1996, p. 21

94
dizer aquele trecho do jeito que ensinei, com naturalidade; e ainda: acomoda o gesto
palavra e a palavra ao gesto, tendo sempre em mira no ultrapassar a modstia da natureza,
92
porque o exagero contrrio aos propsitos da representao . Para o dramaturgo, a
verossimilhana est ligada aos propsitos da representao, cuja finalidade sempre foi como
que apresentar o espelho natureza. Nota-se, ao tratar da verossimilhana, Shakespeare
considera que ela est no uso das aes e das palavras.

Stanislavski, por sua vez, trata a verossimilhana da atuao por diversos pontos de
vista. Evoca termos como sinceridade das emoes e a busca pela justa medida na
representao. O diretor russo trata com dicotomia a relao entre a representao teatral e a
representao verdadeira. Sobre a arte da representao do ator, afirma em seu livro A
Preparao do Ator (1926): se tentais faz-lo por meios artificiais, arriscais perder-vos e cair
no teatral, em vez do verdadeiro.93 Nota-se que o termo teatral aqui no faz referncia ao uso
utilizado por Pavis e Meierhold, como uso de elementos prprios do teatro. Stanislavski trata por
teatral a interpretao desprovida de verossimilhana. J em 1881, Zola elucida o surgimento
desta dicotomia entre a representao teatral e a representao verdadeira: [No teatro
atual] tornou-se por princpio que o verdadeiro indigno; e tenta-se retirar dele uma essncia,
uma poesia, sob pretexto de que preciso expurgar e engrandecer a natureza. 94 No entanto, o
encenador russo considera que a busca pela atuao com verossimilhana est conectada
execuo de aes fsicas. Sobre essa relao, afirma que basta executar a mnima ao
acreditando realmente, para que aparea logo um sentimento, de uma maneira completamente
natural. 95

Hegel, em seu tratado sobre Esttica (1832) tambm fala sobre a naturalidade que
deve ser buscada na interpretao dos atores. No entanto reconhece que a naturalidade do
discurso cnico relativa. Ao tratar da verdade potica, afirma que sem abandonar o terreno
da realidade e dos seus verdadeiros traos, nos encontramos, no obstante, numa outra esfera,

92
SHAKESPEARE, W. Hamleto. Trad. Por Carlos Alberto Nunes. (1997) p. 78
93
STANISLAVSKI. Aes Fsicas. In: BORIE, 1996, p. 385
94
ZOLA. O Naturalismo no Teatro. In: BORIE, 1996, p. 352
95
STANISLAVSKI. Aes Fsicas. In: BORIE, 1996, p. 383

95
96
num outro mundo ideal, o mundo da arte. Hegel reconhece que a noo de verossimilhana
no palco no dada necessariamente pela cpia exata da realidade, mas por uma adaptao de
linguagem. O discurso cnico traz uma noo de realidade prpria, de acordo com seu gnero de
interpretao.

Sendo a verossimilhana cnica relativa ao discurso cnico, ela pode existir em todos
os gneros de discurso cnico. No entanto, os termos verossimilhana cnica e realidade
cnica, por sua relatividade, parecem mais ligados ao seguinte significado descrito pelos
dicionrios citados: o parecer provvel, o parecer possvel. Os gestos, aes e palavras devem
parecer provveis ou possveis para o pblico, para que sejam verossimilhantes. Assim mesmo
que o personagem no palco no tenha a aparncia de verdadeiro, como por exemplo, no Teatro
de Marionetes, seus gestos, aes e reaes, suas palavras, em suma: seu discurso cnico, deve
parecer plausvel, ter verossimilhana.

Cordeiro, em seu artigo Uma anlise das Artes Cnicas na Perspectiva da Anlise
do Discurso: O Contrato de Comunicao coloca a questo da verossimilhana diretamente
ligada ao contrato de comunicao: As Artes Cnicas esto estreitamente ligadas noo de
verossimilhana, como j afirmamos, pois elas envolvem um fazer persuasivo por parte dos
artistas e a adeso (ou no) do pblico em face desse contrato 97.

Sendo essa relao de verossimilhana de carter subjetiva, e dependente da


linguagem da obra e da relao momentnea com o pblico, no podemos utiliz-la para
estabelecer padres para gneros do discurso cnico, tanto quanto foi proposto para os
quadrinhos.

Consideraes Finais

96
HEGEL. Esttica (1832). In: BORIE, 1996, p. 333
97
CORDEIRO, Artigo.

96
Ao abordar estas obras cnicas e obras da arte sequencial, pude estabelecer paralelos
entre as criaes, atravs de teorias de Bakhtin sobre a anlise do discurso. No bojo deste estudo,
possvel observar a complexa rede de interrelaes que pode ser traada entre as influncias
possveis de uma obra outra em uma traduo intersemitica. Cabe aos artistas envolvidos no
processo desenvolver sua prpria sensibilidade artstica para escolher quais sero as influncias
que recebero para formar os fios de sua rede de inter-relacionamento.

Ao explicitar processos de traduo intersemitica, tambm possvel perceber o


poder de potencializar artisticamente as obras. Tanto a obra cnica potencializada pelos
aspectos artsticos dos quadrinhos que as influenciam, quanto os prprios quadrinhos tem sua
leitura potencializada aps sua ressignificao cnica. O prprio ato de criar em relao a outra
obra, de certa forma, gera ao artista a necessidade de analisar elementos de sua prpria criao,
elementos que podem compor seu discurso cnico, que talvez passassem despercebidos em outro
caso.

Acredito ainda poder aprofundar mais a anlise do discurso cnico, mesmo sendo
uma traduo intersemitica de outra linguagem ou no, atravs de estudos mais aprofundados
de artistas como V. Meierhold ou E. Decroux, , por exemplo, artistas que buscaram identificar e
manipular elementos do movimento cnico do ator.

Tambm durante o desenvolvimento desta pesquisa, percebi o quanto o trabalho do


ator responsvel pelo discurso cnico. Um estudo sobre o movimento especfico do ator, e de
suas consequncias no discurso cnico ainda merece ser desenvolvido, envolvendo questes mais
amplas, talvez, atravs de teorias da mmica moderna e da dana moderna observadas sob o
ponto de vista da anlise do discurso Bakhtiniana. Acredito que a tica Bakhtiniana pode
contribuir para as discusses neste campo e, posta em relao com outros estudos, ampliar e
desenvolver o pensamento sobre o ator e sua expresso no palco.

97
98
11 - Bibliografia

Bibliografia Direta

BAKHTIN, Mikhail. Os gneros do discurso. Em: Esttica da Criao Verbal. So


Paulo: Martins Fontes, 2000 [1953]

_________________. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec,


2009 [1929].

BORIE, M., ROUGEMONT, M.; SCHERER, J. Esttica teatral: textos de Plato a


Brecht. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1996

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo: UNESP, 1997.

COUTINHO, Laerte. Piratas do Tiet: a saga completa. Obra em 3 volumes. So


Paulo: Devir, 2007.

CRAIG, E. Gordon. Sobre o Teatro. 1911.

DIDEROT, Denis. O Paradoxo sobre o Comediante. So Paulo: Abril Cultural,

1973.

EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

________. Narrativas Grficas. So Paulo: Devir, 2005.

________. Nova York. Cia. Das Letras, 2009.

FUKUSHIMA, Yoshiko. Manga Discourse in Japanese Theater. New York:

Columbia, 2003.

GRAVETT, Paul. Mang: como o Japo reinventou os quadrinhos. So Paulo:

Conrad, 2006.

99
MEIERHOLD, V. E. Sobre o Teatro. So Petersburgo, 1912. Traduo por Maria
Thais e Roberto Mallet.

__________________. Meyerhold on theatre. Nova York: Hill and Wang, 1969.


Traduo por E. Braun.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2008.

RAMOS, Paulo. A Leitura dos Quadrinhos. So Paulo: Contexto, 2009.

SNCHEZ, Jos. Dramaturgias de la Imagen. La Mancha: Cuenca, 1994.

SHAKESPEARE, W. ; Carlos Alberto Nunes [Trad.]. Hamleto: principe da


Dinamarca. 17 ed Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.

STANISLAVISKI, Constantin. A Construo do Personagem. Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, 2001.

Artigos e Entrevistas

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica.


(1955)

CORDEIRO, Marcelo. Uma anlise das artes cnicas na perspectiva da anlise do


discurso: o contrato de comunicao. Letras & Letras, 2008

COUTINHO, Laerte. Panacea n 36, de novembro de 1994 Entrevista com Laerte


Coutinho.

DECROUX, Etienne. Palestra em 29 de fevereiro de 1980. Traduo de Victor de


Seixas. Publicada no terceiro caderno do Projeto Mmicas.

100
GRAVETT, Paul. Graphic Novels: The Rise Of The Graphic Novel In Europe.
Publicado originalmente em Third Text, magazine ingls dedicado a artes visuais, Maio de
2009.

LECOQ, Jacques. Em busca de Seu Prprio Clown. In: "Le Thtre du geste", org.
de Jacques Lecoq, Ed. Bordas, Paris, 1987, pg. 117. Traduo de Roberto Mallet.

LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico. Publicado na


revista Sala Preta n. 3

LOPES, Paulo Rogrio. Entrevista com o autor.

LOUIS, Luis. A Origem do termo Teatro Fsico. Publicado no site


www.cialuislouis.com.br

MORAES, Paulo de. Entrevista com o autor.

PIMENTA, Alberto. Teatro e o problema das Adaptaes. Suplemento do n. 266 do

"Litoral". Novembro de 1959, Ano I, n. 3.

SANTOS, Roberto Elsio. O Caos dos Quadrinhos Modernos.

VERGUEIRO, Waldomiro. De discursos no competentes a saberes dominantes.


Publicado na Revista Ibero-Americana, n.o 234, Maro de 2011.

ZWETSCH, Ramiro. Jornal da Tarde 19/04/03 Piratas do Tiet: fora das tiras.

Outras fontes

www.wikipedia.com

www.thethirdnipple.com

www.laminima.com.br

www.armazemciadetratro.com.br

101
Secret Origin The Story of DC Comics (2010) documentrio

Programa Roda Viva contedo online

Bochov, Jorg. Meyerhold's theatre and biomechanics / a film by the Mime Center
Berlin in collaboration with Gennadi Bogdanov. Documentrio, 1999.

Bibliografia Relacionada

ARISTTELES. Potica. S. Paulo: Ars Potica, 1993.

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So

Paulo, Ed. Hucitec, 1987.

BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cmic. Barcelona: Paids, 1998.

BERGSON,Henry. O Riso. Rio de Janeiro:Zahar,1983.

BRECHT,Bertolt. Teatro Completo v. 5. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Trad. Roberto

Schwarz,1991.

_______________ Pequeno Organon para o Teatro.

______________. Teatro Dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1967.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2001.

CAGNIN, Antnio Luiz. Os Quadrinhos. So Paulo: tica, 1975.

CALLERY, DYMPHNA. Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre.

London: Nick Hern Books Limited, 2001.

102
DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar Editores,

1972.

GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. So Paulo: tica, 2001.

GUINSBURG, Jac. Stanislavski, Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva S. A.,

2001.

_________________. Semiologia do Teatro. (org.). So Paulo: Perspectiva, 1978.

HEGEL. Esttica. Buenos Aires: Ed. Siglo Veinte, 1983.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.

MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Global, 1997.

MARIA THAIS. Na cena do Dr. Dapertutto: potica e pedagogia em V. E.

Meierhold: 1911 a 1916. So Paulo: Perspectiva, 2009.

OIDA, Yoshi. O Ator Invisvel. So Paulo: Beca Produes Culturais, 2001.

PICON-VALLIN, Batrice. Mejerchold. Paris: CNRS Editions, 2004.

ROSENFELD, Anatol. O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. So Paulo:

Perspectiva, 1996.

________________________. Texto/Contexto II. Campinas: Editora de Universidade

Estadual de Campinas, 1993.

STANISLAVISKY,Constantin. A Preparao do Ator. Rio de Janeiro: Civilizao.

Brasileira,1999.

103
_________________________ Manual do Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2001.

104
Anexos
Entrevistas

105
106
Entrevista com Paulo Rogrio Lopes, dramaturgo de Piratas do Tiet: o filme em Novembro de 2010.

Pesquisador: Como voc entrou no projeto para escrever a adaptao do Piratas do Tiet, o filme
(2003) ?

Paulo Rogrio Lopes: Eu fui convidado. Eu j tinha trabalhado com o pessoal do La Mnima, j tinha
feito o A La Carte (2001) com os dois, que em uma linguagem de cinema mudo, ento era muito
parecido com quadrinhos tambm. O projeto seguinte deles foi o Piratas do Tiet. Eles chamaram o
Laerte, que j tinha um roteiro que ele tinha desenvolvido pra um projeto do SESI. Eles foram aprovados
no edital, e comearam a levantar a pea e no conseguiram descobrir o formato que queriam. Foi a que
me chamaram: pra tentar dar um formato teatral naquela linguagem de quadrinhos, que era uma coisa que
o Laerte no estava descobrindo. Ele j tinha feito uma adaptao do Piratas do Tiet pro teatro nos anos
80 (no sei muito bem quando), e que ele no gostava. Ele at falou que ele fez uma leitura, e a leitura
no tinha batido com o que ele tinha pensado. Ento ele no queria trabalhar sozinho nessa linguagem. A
eles me chamaram exatamente pra dar essa cara de teatro.

Ento voc j tinha trabalhado com eles antes.

Com o La Mnima j. E j tinha trabalhado com o Fernando Sampaio quando ele ainda era da Nau de
caros, no espetculo O Pallcio No Acorda (1997). Foi um espetculo super legal, todo mundo recebeu
prmio, inclusive o Fernando e a companhia. Ento quando o Fernando saiu da Nau de caros montou o
La Mnima com o Domingos Montagner. Eles fizeram um espetculo de esquetes, e logo em seguida me
chamaram pra fazer um roteiro: era o A La Carte, que t em cartaz at hoje, eles vivem fazendo.

Sim, eles acabaram de fazer uma mostra com o A La Carte, o Mdico e os Monstros e A Noite dos
Palhaos Mudos.

Bom, ento a parceira no A La Carte foi super legal e firme, ento camos no Piratas. No Piratas, eu e o
Laerte descobrimos uma dobradinha muito gostosa. Foi muito rpido, porque eu conhecia bastante o
trabalho do Laerte e sabia qual era a velocidade dele pra contar uma histria e trabalhar com o ritmo dos
trs quadrinhos, por exemplo.

Apesar de partirmos de um roteiro linear que o Laerte tinha feito, (no um storyboard, era s texto), no
final no ficamos muito no roteiro. Acabamos chegando a outra histria, mais provocada por gibis antigos
dele e algumas tirinhas. Principalmente porque pegamos essa coisa da velocidade das tirinhas, e no do

107
gibi inteiro. Tanto que depois ns comeamos a trabalhar juntos de novo no que acabou virando A Noite
dos Palhaos Mudos (2008). S que durante o processo todo mundo achou melhor os meninos [Fernando
e Domingos] fazerem sozinhos, porque eles estavam criando durante os ensaios e ningum poderia
acompanh-los naquele momento. Foi dirigido pelo lvaro Assad, um cara do Rio maravilhoso. O
trabalho que o lvaro fez com eles foi demais. Mas ento era isso: o Noite dos Palhaos Mudos j era
uma histria inteira do Laerte. No era um quadrinhos com personagens, como era o caso do Piratas. No
dava pra pegar um personagem de outra tirinha e juntar tudo, como naquele caso. O Noite j tinha um
storyboard, uma histria inteirinha desenhada pelo Laerte sugerindo cenas. Mas a, como costumo fazer
com meus trabalhos pra ter uma autoria minha, eu mudo alguma coisa bem radical no comeo. Foi assim
no Piratas, e na Noite. Por exemplo, no gibi do Laerte so dois palhaos resgatando um terceiro palhao
que foi seqestrado por uma entidade meio fascista reacionria. Os caras de terno. E o que eu propus (e
que acabou ficando) foi que ao invs daquilo, a entidade castrava o nariz de um palhao e levava o nariz
embora. Ento no era o resgate de um terceiro palhao, mas dois palhaos resgatando um nariz
seqestrado. Foi super legal descobrir isso, e tem tudo a ver com a linguagem do Laerte. Alm de ser um
dado de autoria, no impunha nada linguagem da proposta inicial. Com o Piratas tambm foi isso: o
Piratas tinha um roteiro e pra eu aceitar, tinha que mudar radicalmente alguma coisa pra ficar como meu.
Acabou virando uma grande parceria. O que o pessoal do La Mnima fazia nos ensaios era praticamente
s formatar as palavras e j estava pronta a cena. O processo com o Piratas foi mais ou menos assim: eles
me chamaram, e j tinha esse roteiro, onde os piratas resolviam fazer um filme plagiando o Guerra nas
Estrelas pra roubar o Oscar. Se eu no me engano, era isso. Ento, o que eu propus foi o seguinte: j que
eram Piratas do Tiet, e eu sou do interior, eu tenho uma viso de So Paulo muito caricata. Ento vamos
deixar tudo em So Paulo. O que eu propus era o seguinte: no Oscar, Festival do Minuto. Ou Festival
dos Dois Minutos, onde eles ganhavam no o Oscar, mas o prmio era o Minhoco de Ouro. E j tinha
todo o duplo sentido, da figura do Laerte, ligado ao palhao popular, que a linguagem bsica do La
Mnima. Roubar equipamentos na Santa Ifignia pra fazer as filmagens... Acabou chamando Piratas do
Tiet, O Filme. Antes iria chamar Filme Pirata, como essas invases: Rdio Pirata, TV Pirata. Seria uma
invaso dos Piratas na indstria cinematogrfica. Mas acho que no rolava muito. Porque Piratas do Tiet
j uma grife que no d pra desperdiar, n. E se voc ainda tem o autor do Piratas do Tiet trabalhando
junto e no precisa discutir direitos, no vai usar o nome? Ento pensamos em assumir na prpria
produo essa atitude pirata. Se a marca Piratas do Tiet j atrai, ento vamos fazer Piratas do Tiet, O
Filme! E a gente j brinca com o que tirou a Marvel do buraco: quando comearam a fazer Homem-
Aranha: O Filme, X-Men: O Filme... Tudo era No-sei-quem: O Filme. Resolvemos fazer Piratas do
Tiet, O Filme. Mas no um filme, uma pea de teatro. E a pea de teatro uma filmagem.

108
Como se eles estivessem indo fazer o prprio Piratas do Tiet, o Filme durante a pea.

. Eles roubam os equipamentos, e comeam a fazer um filme pra seqestrar uma gostosa do pedao, a
Winona Roberts. Na verdade, o personagem do Laerte era a Winona Ryder mesmo, mas resolvemos
piratear tudo. O super-heri vendia CD pirata do Windows, de bicicletinha. Ento, pra seqestrar essa
menina, eles comeam a fazer o filme, mas eles se empolgam, vendem estria do filme e acabam
ganhando prmio e tudo mais, o Minhoco de Ouro. O filme realmente continua como um plagiozinho do
Guerra nas Estrelas.

Recentemente o Laerte fez uma re-publicao do Piratas do Tiet, e saiu junto o texto da pea. Voc
viu?

Saiu, mas eu no vi ainda.

Tem at fotos com voc e o resto da equipe.

Ah, isso eu vi! Eu no li o texto, porque eu no sei se foi a ltima verso. Alis, eu tenho certeza de que
no a ultima verso. Eu lembro de quando eu fui na estria. Eu acompanhava direto, mas o La Mnima
tem um galpo perto do Embu, ento era muito longe e eu no conseguia acompanhar tanto como
normalmente eu gosto de fazer. Ento, quando eu fui na estria, alis, no ensaio antes da estria, durante o
dia. Tinha uma cena com o heri Silver Joe, que o Alexandre Roit fazia (Era um super heri de um outro
quadrinho do Laerte que a gente agregou) e no tinha uma fala que eu tinha mandado! Eu falei: P, Ale,
voc no vai falar? Porque quando o heri descobre que o capito, alm de tudo, alm de ter passado a
perna nele, ganhou o prmio, ele resolve explodir tudo. Ele vira meio vilozinho no final. E o Silver Joe
tinha uma fala que no dia da estria no estava: O Capito na calada da fama e eu na rua da amargura?
E eu perguntei: Voc no t falando essa fala? e ele respondeu: Eu nem recebi essa fala! E ele pegou
a fala no dia da estria e falou na estria mesmo, j usou e ficou. Ento certamente essa fala ainda no era
de uma reviso que eu e o Laerte fizemos no final. Ento essa verso publicada com certeza no a
verso que estreiou. E teve coisinha que durante o ensaio a gente falava: ao invs de falar isso, fala
assado... que a gente no passava pro papel depois. Porque trabalhar com o La Mnima, e com
personagens como os do Laerte, j diverso garantida. Ainda trabalhar com o Laerte junto, e com a
direo da Beth Lopes, que super aberta, aceita propostas, no uma direo fechada... A gente ia e
ficava rindo, se divertindo, dando sugestes, e acabou estreiando isso. Pensando em depois pegar uma
captao de vdeo e compilar direitinho. Mas acabou no rolando. Mas teve essa publicao, e eu fiquei
super feliz, muito feliz. Na primeira conversa o Laerte falou desse traumazinho que ele tinha de um
Piratas do Tiet que ele tinha adaptado pro teatro que ele ficou com vergonha da leitura e preferiu tirar.

109
Agora, ter numa publicao dele o texto do Piratas do Tiet, O Filme como ver a me morrendo de
orgulho do filho e colocando num bercinho. Engraado que o Laerte agora est se vestindo de mulher, n?
E o Silver Joe, no final da pea, vira uma mulher. Na verdade, o Silver Joe o contrrio. Ele era uma
mulher por quem o capito era apaixonado, e depois de brigar com o capito, ele faz o transplante e vira
um homem, o Silver Joe.

Ele a me da menina na trama da pea...

(Risos) Exatamente. Isso da, por exemplo, partiu de eu ter visto um outro quadrinho do Laerte que no
tinha nada a ver. Era um dilogo super surreal onde algum perguntava pra um cara: Voc fulano de
tal? e o cara respondia No, sou outro. E abria um zper e era outra pessoa. E depois ele era um lobo,
ou um nego. Ento isso tambm, o processo de teatralizao do Piratas do Tiet foi mais do que olhar
um roteiro que j existia, era mergulhar nos quadrinhos do Laerte e descobrir o que era teatral. Algo que
em trs ceninhas a gente resolve como se fosse uma tirinha. E depois a gente costurava em um fio s
numa fbula. Tinha um outro personagem que era o puxa-saco profissional, transformamos ele num
assessor de uma mulher que era personagem-chave, que queria eliminar os Piratas que tinham fugido de
uma execuo, e porque era ano de eleies e ela poderia perder voto.

Voc comentou de vrias coisas interessantes sobre a teatralizao da obra do Laerte. E o que voc
achou difcil ao passar o quadrinho para o palco?

Pra passar pro palco? Acho que nada. O que foi difcil mesmo foi montar uma parede em volta pra ter um
produto. Porque no parava de pipocar idias e corria o risco de virar o samba do crioulo-doido. Porque
tudo podia dentro da proposta na qual partimos. O prprio universo do Laerte j tem essa anarquia
estabelecida. Ele um anarquista. Ento como tudo podia, o mais difcil era fechar com uma idia e
encar-la como a idia original e ali criar uma histria. Porque o Piratas tinha tanto o carter episdico de
tirinhas de jornal quanto uma histria inteira de gibi inteiro. Eram vrias sucesses de piadinhas que
formavam uma grande piadona. Ento o difcil era no sair disso e querer colocar outra coisa. Como o
exemplo de chegar no dia da estria e colocar uma nova fala (mas a j fazia parte da linguagem
estabelecida). D vontade de falar Vamos agora brincar de disco voador, eles vo pra outro planeta...
porque tem essa possibilidade. Trabalhando com pessoal de circo ento! Eu quero que voc exploda e
caia de ponta cabea na parede, eles pensam no que fazer, que instrumento usar e resolvem. Agora, de
levar pro palco, realmente nada foi difcil. Porque a equipe tinha profissionais muito autorais que j
trabalhavam juntos h muito tempo. O cenrio da Luciana Bueno, por exemplo, no tinha referncia
caravela dos Piratas, aquele galeo que fica navegando que tem no gibi. Era um galeo feito como uma
favela dessas que tem no Tiet. Tinha pedao de metal, caixa de papelo, cordinhas amarrando madeira...

110
Voc v casas dessas na beira do rio Tiet, e o navio que ela concebeu era isso. A casca era isso, no era
uma reproduo do navio do capito. Assim como o figurino no era uma reproduo do figurino do
desenho do Laerte. Era uma criao, uma autoria. Tanto que o Domingos fazia o capito, e o Domingos
bem alto. O capito baixinho e gordo e perneta, com uma perna de pau. O Domingos alto, magro e
tinha as duas pernas. Em momento nenhum a gente pensou em como fazer o capito de uma perna s.
Olha como o Laerte resolveu isso: durante a semana de estria, cada dia o Laerte soltava uma tirinha de
jornal relacionando com o universo teatral. Era tambm pra j chamar ateno pro que ia rolar. Ento por
exemplo, tinha um quadrinho super bonitinho que era o capito dele, aquele baixinho gordo e perneta
entrando numa sala de maquiagem e sai todo grando, alto, magro e com as duas pernas. (risos) Ento em
nenhum momento pensamos em reproduzir o quadrinho. Acho que essa era a armadilha que o Laerte
falou que tinha cado quando ele fez a adaptao que ele no gostou. Porque so linguagens diferentes,
voc tem que entender a mtrica do quadrinho. No caso do Laerte tem duas vertentes: uma so essas
vinhetas que so de jornais, e outra que uma histria mais elaborada de cinco ou seis pginas. Ento
voc deve entender isso e levar para uma outra linguagem, que a linguagem teatral. Seno no tem
como. Se tentar levar o quadrinho direto pro teatro, voc cai numa armadilha. Ento ningum caiu nessa
armadilha. Quando voc pergunta o que foi difcil levar? eu acho que o que difcil era deixar fora.
Tinha coisas que a gente falava: Ah, que pena, isso no vai dar. Todo mundo se apaixonou pela histria
de fazer tudo em So Paulo. Tinha o Fashion Week, que a gente acabou tirando, tinha grandes momentos
no zoolgico, que acabou virando eles roubando peles de animais em extino pra aparecer na noite de
estria com casacos de pele. Tinha um monte de coisas sobre So Paulo que acabamos segurando. Ento
realmente no teve coisa difcil no. O que teve mais foram descobertas. Por exemplo, os piratas tm uma
pirata. Uma mulher pirata, que s vezes aparecia. E o Laerte tem o Silver Joe, que o heri fracassado,
que tem uma sobrinha, a Rosi. Ento eu acabei transformando a Rosi numa pirata. Ela vai disfarada,
infiltrada. Ento era uma delcia pegar o material do Laerte, juntar, e fazer um outro quebra-cabeas. E
virava uma coisa original. Resultou muito legal, e o cara ficou super contente, principalmente. Porque o
cara podia olhar e pensar no meu trabalho que t a. E de repente ele publica. Ento realmente o
objetivo foi cumprido. Tudo isso pra responder sua pergunta de que no teve dificuldade nenhuma.

Voc comentou que trabalhar com o pessoal do circo muito legal. Que voc sugeria uma coisa e
eles faziam na hora. Como era essa relao?

Na verdade, quando eu fiz o Piratas, eu j trabalhava com o pessoal de circo h um bom tempo. Eu j
tinha trabalhado com os La Mnima no A La Carte, antes com o Fernando na Nau de Icaros eu j tinha
feito alguns espetculos, e tambm tinha trabalhado muito com o Linhas Areas. Ento a linguagem do
circo muito prxima pra mim. Ento voc sabe o que pode fazer, o que no tem impedimentos. Ento,

111
voc prope uma coisa de desenho animado, no nem de quadrinho, que eles resolvem de uma outra
forma mais original e mais surpreendente. Porque s vezes voc propunha coisas achando que eles iriam
fazer trapzio naquela hora, e eles faziam um jogo de mmica com chapu. E resolviam de uma forma
mais original, e dentro do universo do circo. Por exemplo, cada um levou a sua ferramenta pra dentro. O
circo no era de forma alguma mais um elemento para contar a historinha. No, a linguagem do circo era
fundamental. O cho do galeo era uma cama elstica que o pblico no via. Ento, o cara levava um
murro, ele caia, batia, e voltava. Pernalonga total. Sabendo dessas possibilidades, voc comea a se
divertir com menos culpa. Se eles no conseguirem resolver alguma coisa, vo falar que existe uma
dificuldade tcnica pra resolver aquilo, porque o fulano precisaria se amarrar nessa hora no sei onde...
Mas tudo bem, porque eles apresentam um cardpio de coisas mais divertidas ainda. O pessoal do circo,
principalmente no Piratas eram muito redondinhos: tinha o Domingos e o Fernando, que eram uma dupla
de palhaos muito afiada e com uma bagagem de circo alm do palhao, ou seja, acrobacias e nmeros
clssicos; tinham os convidados, como o Gustavo Carvalho que um cara fantstico que est agora com
uma carreira brilhante de circo na Europa; tambm tinha o Alexandre Roit, recm sado dos Parlapates
que uma trupe de circo, que dominava essa parte de acrobacias, a parte mais corporal; e tinha o Xepa
(Fbio Espsito) que um palhao que acabou de voltar de uma temporada no Circo de Soleil onde era
mestre de cerimnias; e a Fernanda DUmbra que uma atriz cmica fantstica; e com msicas do
Marcelo Pellegrini, o cara fazia como Nino Rota no Fellini, ele entende essa linguagem. Ento, pra
utilizar a linguagem do circo era muito fcil, porque todo mundo que tava l dentro era criador. No eram
s virtuoses no que faziam. Todo mundo queria assinar uma autoria de um movimento ou de uma cena.
Ento foi muito divertido trabalhar com esse pessoal do circo, porque s vezes num aquecimento j
acontece algo, eles fazem qualquer coisa que fica engraado e diferente. E super casa com essa linguagem
de quadrinhos porque d essa irrealidade para o que o Laerte trata no Piratas, uma coisa bem cotidiana,
atual e corriqueira. S fica com uma cara de pico porque so piratas com um galeo do sculo XVIII
navegando no tietzinho. Ento quando voc coloca pessoas do circo fazendo isso, tambm fica uma
naturalidade cotidiana e trivial com um toque de surrealista que d essa diverso imediata: mesmo que
no entenda a histria, voc se diverte. Tinha criancinhas que iam e no tinham a menor idia do que
estava acontecendo, porque era Laerte, e o universo do Laerte tem putaria, duplo sentido, mas as
criancinhas completamente ingnuas urravam de se divertir, enfim. Acho que o grande problema do
Piratas foi ele ser concebido pro SESI. um palco grande com uma estrutura que demanda ter uma grana
pra manter. Ento o espetculo fez o SESI, e foi remontado pra continuar em mais uma temporada no
SESI, e depois foi para o festival de So Jos do Rio Preto via SESI. Porque s pra levar aquele barco...
Era um trambolho. E depois no tinha como, porque o Xepa foi pro Soleil, a Fernanda D'Umbra era uma
das cabeas do Cemitrio de Automveis, o Alexandre comeou a dirigir espetculos e se dedicar pra

112
carreira solo dele. Ento cada um tinha j o seu projeto. Ento um espetculo muito difcil de manter,
principalmente com a parte tcnica e a parte visual. Por exemplo, o navio tinha uma cama elstica com
um mastro instalado, e isso precisa de um palco que suporte. O mais difcil pra mim foi isso: ver que era
para aquele momento s e no tinha como continuar. No tinha grana, uma pena. Porque um espetculo
que era engraado, todo mundo se divertia demais. Durante a semana iam escolas, que era um pblico
muito humilde, desses que vai pra chamar o ator de viadinho, ficar xingando; e quanto mais zona
fizessem, mais o espetculo acolhia. Tinham momentos de descer platia, e se divertir junto, ento todos
ficavam na mesma sintonia. No tinha uma quarta parede que impedia o pblico de chamar a atriz de
gostosa, isso seria um prmio que a cena ganhava. Era feito pra isso: a comunicao popular.

Mudando um pouco agora para o Noite dos Palhaos Mudos, qual foi exatamente sua participao
na criao desse espetculo?

No final, acabou sendo s essa histria do nariz. Porque quando eles me chamaram pra fazer o espetculo
era o seguinte: era o Fernando e o Domingos e mais um ator convidado que eles no sabiam quem seria
ainda. Ento eles iriam dividir muitos papis, ou no, que foi o que acabou acontecendo: o no. E j tinha
a histria inteira, e era pra fazer aquela histria, diferente do Piratas. O Noite dos Palhaos Mudos tem
uma histria com comeo, meio e fim muito claros. Ento, como criar em cima disso respeitando essa
mtrica era parecido com adaptar um livro, um poema ou um filme, uma outra linguagem que j tenha
isso tudo. Durante o processo, eu e o Laerte comeamos a trabalhar juntos, mas tava muito corrido, e eles
queriam muito trabalhar com esse diretor, o lvaro Assad. Ento eles faziam muitos ensaios, de onde
surgiam cenas. J tinha um roteiro pr-desenhado, que seria exatamente essa usurpao do material do
Laerte. Ento eu criei algumas possibilidades que no eram do Laerte. Mas tinha muito texto, muita
palavra, e eles no queriam. Estvamos no momento de descobrir qual seria a linguagem. isso n? Voc
junta um povo, comea a jogar coisas pra trabalhar em cima do contrato, comea a falar por aqui e no
por ali... E nesse momento a gente viu que seria melhor eles trabalharem por conta prpria, porque era
muito claro que eles j sabiam o que queriam como resultado. Era um processo muito rpido pra eles, ou
voc entra direto, ou voc segurava o processo. Ento a minha colaborao acabou sendo mudar o ponto
de partida, o que acabou virando um charme. Eu j vi uma entrevista no Metrpolis com uma menina do
Doutores da Alegria falando sobre a questo de castrar o palhao, a menina j tinha toda uma tese de
doutorado dela sobre isso... [risos] Ento legal pensar fui eu que sugeri!. Eu at considero a minha
participao lado-a-lado com a do Laerte, porque o Laerte entrou com a histria (que brilhante), s que
as gags de palhao que ele sugeria na histria no so usadas. Por exemplo, o palhao entrava em um duto
de ar condicionado e saia pela boca de um fogo onde ele ficava entalado, e no final aquilo vira uma
armadura que o protege de um tiro. Isso eles no fizeram, partimos pra outras gags de palhao que

113
sugerem a mesma coisa. Se perder num labirinto, por exemplo. E tem um relgio que no do Laerte nem
meu, deles [dos atores]. Essa era a encomenda: eles tinham o quadrinho do Laerte, e queriam fazem
muitos nmeros de palhao. Ento eles queriam ter um despertador, que toda vez que tocasse eles seriam
obrigados a executar um nmero de palhao, uma mgica, ou um malabarismo. Ento, eles esto em
situao de terrvel perigo, toca isso, eles param tudo pra executar um nmero porque eles no conseguem
se controlar. Isso dos La Mnima, no do Laerte. Ento todo mundo acabou tendo sua autoria. A
direo do lvaro tem tambm uma cena de perseguio pelo jardim, com helicptero e tudo, que feita
s com dedos e carrinhos que genial. Ento a minha participao teve vrias coisinhas que eles
aproveitaram no roteiro, etc, mas o que eu localizaria como principal essa histria do nariz. Ao invs de
ser um resgate de um palhao, ser um resgate de um nariz de um palhao, e isso acabou desembocando
em diversos processos criativos.

Voc tambm fez uma adaptao do Will Eisner recentemente?

Isso. Foi a terceira. Porque durante uns quatro ou cinco anos eu trabalhei no Centro da Cultura Judaica. E
essa agora pro Hebraica. Mas eu no sou judeu. No Centro da Cultura Judaica eu fiz uma adaptao do
quadrinho do Dom Quixote que ele fez. Super bonito, mas no uma obra prima do Eisner. um
quadrinho colorido, o que foi decepcionante pra mim, porque ele trabalha o claro e escuro de uma forma
brilhante no branco-e-preto. E a histria tinha um ponto interessante que era ter o personagem do
Cervantes. E na minha adaptao tambm tinha o personagem do Will Eisner conversando com o
personagem do Cervantes sobre uma histria do Dom Quixote onde um corrigia o outro. E l no Centro
da Cultura Judaica tambm fiz e dirigi com o Eric Novinski, o Fagin. uma histria linda do Will Eisner
em que ele pega um personagem do Oliver Twist, que o Fagin, o Judeu que treina a molecada pra
roubar carteiras. Ento o Will Eisner, que era judeu, questiona isso por ser quase um anti-semitismo do
Charles Dickens. Na verdade, ele era um cara aberto, ele no achava que era um anti-semitismo do
Charles Dickens, mas sim que algum poderia achar. Ento ele constri uma histria daquele
personagem. Ele se pergunta como era um judeu sobrevivendo na poca do Charles Dickens e do Oliver
Twist. Ento ele cruza a histria do rfo do Oliver Twist com um monte de coisas que aconteciam
naquela poca: o personagem extraditado pra uma ilha, onde ele sofre e depois volta, etc. Outra coisa
muito legal que o Fagin que o Will Eisner cria no um velho como mostra Dickens, mas ele tem a
aparncia de velho de to surrado que ele foi e na verdade teria uns quarenta e poucos anos.

Isso foi quando?

Cerca de trs, quatro anos atrs. (Cerca de 2007 ou 2008) E agora estou fazendo o Assunto de Famlia que
tambm totalmente diferente do que eu conhecia do Will Eisner. a histria de um ncleo familiar

114
totalmente desintegrado, que tem um monte de lavao de roupa suja e segredos familiares que so
revelados. Tem de tudo: pedofilia, incesto, traies... um universo que eu realmente no conhecia do
Will Eisner, uma coisa mais crua. Pra mim, a violncia dele era mais metropolitana, mais simblica, mas
ali no era. Ele reduz tudo a uma famlia, ento parece um Nelson Rodrigues, e parece uma reunio de
domingo na sua casa tambm. Esse uma Graphic Novel inteira, no episdico, que foi editado
recentemente, nem sei se ele estava ainda vivo.

Ento foi assim, eles tinham me convidado pra trabalhar com Will Eisner, e eles tinham vrios, Histrias
de Nova Iorque, tudo. E eu me deparei com esse e falei: Nossa, esse eu no conheo!. Ento eu propus
de fazer uma adaptao do Assunto de Famlia, ao invs de fazer algo em cima do universo nova-iorquino
do Will Eisner. Porque pra mim mais interessante, por eu no conhecer me instigava a pesquisar e no
trabalhar com o que eu j conhecia. Instigava-me a pesquisar, a descobrir uma nova linguagem, a tentar
transformar aquele tipo de quadrinhos que tinha muitos flashbacks em teatro, sem virar teatro de
flashbacks e sem perder a mtrica do quadrinho dele. E aps propor acabei escrevendo muito rpido. J
tem l uma histria, mas no aquela histria que a gente est contando. Ou melhor, aquela histria,
mas no com aquelas palavras. As cenas que entraram pra contar aquela histria so outras cenas, so
originais. E dentro do universo do Eisner. A gente at resgata coisas de outros quadrinhos dele, como a
figura do msico fracassado que toca na rua. Enfim, vrias coisinhas que fomos colocando... E esse eu
no participei muito do processo, foi engraado... Era maio, pra estreiar em novembro, e eu sempre
trabalho com eles assistindo o ensaio e construindo. E em maio, quando comeamos, uma semana depois
j entreguei uma verso inteira do texto. Eles acharam que estava pronto e eu no precisei mais fazer
nada. Esse ms agora [novembro] que quero dar uma ajustadinha por causa do tempo, tinha dado um
tempo um pouco maior do que pretendido. Mas foi muito rpido, porque acho que teve esse prazer da
descoberta. Voc descobre um material que super legal, que te possibilita pensar outras coisas, e voc
descobre que tem um monte de coisas que gostaria de dizer sobre aquele assunto, ento voc abre umas
torneirinhas e abra criando muito rpido. Eu ia ajudar a fazer o cenrio e o figurino pra ficar um pouco na
linguagem do Will Eisner, mas chegamos seguinte concluso: quanto mais teatral a gente deixasse, mais
prximo estaria do quadrinho, nesse caso especfico. Por que se fssemos tentar reproduzir os quadrinhos,
cairamos em uma armadilha. A gente no iria conseguir aqueles tons do quadrinho monocromtico. A
gente resolveu manter a monocromia na inteno, na situao. Ento um espetculo sombrio, mas ele
tem cores. Tem um painel vermelho de fundo. O quadrinho todo em ocre e srpia. um quadrinho meio
marrom. E o espetculo tem toda uma cor e o teatral muito revelado. A cena de carro o cara sentado na
cadeira dirigindo o chapu dele. Ento a gente descobriu que isso aproximava do quadrinho, porque a
gente sabia que era teatro, assim como quando voc l e sabe que quadrinho e no romance. Voc sabe

115
que as informaes sero rpidas, que em uma sentada pode ler, no era um pico. Ento a gente achou
melhor assim: vamos revelar a linguagem logo de cara, mantendo o esprito do quadrinho. O clima do
quadrinho, principalmente. Ento essa adaptao foi mais por a, manter o clima.

Eu acho que buscar a teatralidade sempre um bom caminho.

. Eu no sei se sempre, mas nesse caso, quanto mais escancarado mais legal. Por exemplo, o que eu vi
no ensaio que eu mais gostei no o que a gente vai ver hoje. Porque no lugar no ensaio tinha uma areia
no palco que sobrou do outro espetculo, que ficou lindo de morrer. Por mim deixava aquela areia,
parecia um limbo ou um purgatrio. Era o menos Nova Iorque possvel. Ento nesse caso era buscar a
teatralidade. No Piratas era buscar o ritmo. Ento a gente usava o circo a favor disso. Nesse caso, o
buscar a teatralidade de pegar a cadeira, o chapu e dirigir seria diferente. Acho que a gente iria fazer uma
trombada e palhao voando pra cima. A gente partiria pro ritmo. Ento cada quadrinho tem a sua
especificidade. Se a gente fosse trabalhar uma outra coisa do Will Eisner, como os contos da Avenida
Dropsie, por exemplo, no seria s uma histria, seria uma colcha de retalhos. Ento no seria dessa
forma que a gente iria contar. Talvez se a gente escancarasse a teatralidade viraria barriga, como se o
espetculo no estivesse andando. Nesse caso no. Tem que descobrir o ponto que voc quer levar. No
d pra levar o quadrinho inteiro, melhor deixar o cara ler o quadrinho. Voc tem que eleger esse ponto pra
servir como base. No significa que vou trabalhar s aquilo, mas vai servir como fio condutor. Ento nos
Piratas eu vou eleger a velocidade dos quadrinhos do Laerte, a rapidez de como ele resolve as tramas. o
que eu elegi pra servir de guia pra todas as outras idias. Nesse caso [Assunto de Famlia] era a
teatralidade. Ento eu escrevi em uma semana porque eu j adorava Nelson Rodrigues, Tenesse Willians,
e os dramaturgos dinamarqueses e todos esses filmes e peas de teatro que falam de famlia lavando roupa
suja. So coisas que eu gosto e j tenho na bagagem. Eu olhava e pensava: aqui tem Nelson Rodrigues,
aqui tem Tenesse Willians, aqui tem teatro. O quadrinho dele muito teatral. Ento vamos levar isso.
Voc tem que buscar o que que vai eleger do quadrinho pra trabalhar. Pode ser que decida eleger o
visual. E a a gente trabalha a linguagem visual e como vamos dialogar com isso no teatro. Voc tem que
descobrir qual ponto daquilo que voc vai querer trabalhar. E no diferente de adaptar um romance ou
uma manchete de jornal: voc vai eleger uma coisinha. Essa coisa talvez seja uma parte mais formal, no
um tema. s pra nortear o processo criativo mesmo. pra criar uma parede. Seno o processo criativo
vai se ramificando e voc no sabe mais pra onde voc vai. E voc fica perdido e pode te dar um bloqueio
a qualquer momento, porque pode ser qualquer coisa. Ento se voc decide o que vai pesquisar, a vai
confluindo todas essas linguagens e pensamentos. Se voc localizar uma coisinha pra ser a bssola, pode
at ser que ela seja eliminada depois e d lugar para algo mais nobre. Por exemplo, querer trabalhar a
velocidade dos quadrinhos do Laerte, mas de repente voc descobre que pode ficar cinco horas

116
trabalhando s em um quadrinho. Esses ltimos trabalhos do Laerte seriam isso. Esses ltimos que ele
est fazendo no jornal, que so vinhetas mais surreais e abstratas. Se fosse levar isso pro teatro, no seria
a velocidade a ser trabalhada. Talvez fosse algo mais sensorial, ou um apelo mais visual, ou pelo ritmo
das palavras... Sei l, precisa descobrir.

Paulo Rogrio Lopes nascido em Novo Horizonte em 27 de julho de 1965.


Dramaturgo e diretor teatral paulista, tem escrito ativamente para as mais diferentes
linguagens cnicas, como teatro, circo, animao, dana e contao de histrias para os
grupos como: Nau de caros, a Cia Linhas Areas, a trupe circense La Mnima, e o
grupo de bonecos Caixa de Imagens. Alm de adaptar, em parceria com Srgio
Carvalho, Santa Joana dos Matadouros (de Bertolt Brecht) para a Cia do Lato.

Teve textos de sua autoria dirigidos por: Ivaldo Bertazzo (Me Gentil, em parceria com
Zeca Baleiro); Tiche Vianna (A Lenda do Amor Entristecido e Olhos de Coral com Cia.
Zero Zero); Luis Damasceno (A Desgraa Adora Companhia); Dbora Dubois
(Enlouquecendo a Mame) e Renata Mello (O Animal na Sala).

117
Entrevista com Paulo de Moraes, da Cia. Armazm, no dia 17 de maro de 2011, Centro Cultural
Banco do Brasil em So Paulo

Pesquisador: Como vocs chegaram na idia de montar o Pessoas Invisveis, utilizando o material
do Will Eisner?

Paulo de Moraes: A gente estava completando 15 anos de grupo no final de 2002. Era comeo de 2002, e
no final do ano a gente completava 15 anos de grupo, e queria fazer um espetculo que desse vazo para
as referncias que a gente teve l no incio da formao da companhia. A gente ficou em uma conversa
durante um tempo sobre quais referncias eram essas, e a referncia mais forte que ficou pra gente foram
os quadrinhos, que sempre tinham sido uma referncia forte desde a formao do grupo. A a primeira
coisa que a gente decidiu que iramos trabalhar um espetculo em cima de histrias em quadrinhos. Eu
era muito apaixonado pela obra do Eisner h muito tempo, e propus comearmos estudando a obra dele,
que muita gente no conhecia. A quando comeamos, a gente j decidiu que era em cima da obra dele
que a gente ia trabalhar. Foi mais ou menos um jeito de revisitar a nossa histria. Era um momento em
que a gente estava fazendo um balano do nosso trabalho, at onde ele tinha ido, at onde poderia ir...
Acho que a gente quis retornar a essa referncia, que era forte e original pra gente, pra fazer esse balano.

Como era essa influncia das HQs no comeo? Chegaram a fazer outras montagens nesse aspecto?

No, mas quando a gente comeou a trabalhar tinha algumas coisas que a gente exercitava... As nossas
referncias, quando comeamos, eram bem mais de fora do teatro do que dentro do teatro. As referncias
eram mais cinema, msica, quadrinhos... Uma questo de formao cultural mesmo, assim, alm do teatro
mesmo, os grandes autores... Ento desde o comeo trabalhvamos muito essa questo da fragmentao, a
questo da quebra de narrativa, etc. E a resolvemos investir nisso de uma forma mais evidente.

Na entrevista que est contida no DVD do Pessoas Invisveis, voc comenta que colocaram todo o
material do Eisner na mesa... O que mais saltou aos olhos como inspirao para vocs, para a pea?

O que mais ressaltou pra gente na verdade foi a humanidade dos personagens. Como ele [Eisner]
conseguia traduzir no trao a humanidade daqueles caras... E tinha um jogo que ele fazia com a questo
da cidade, da cidade como funo, da cidade como personagem, como um elemento vivo, assim, que pra
gente era muito interessante. A gente tinha sado de Londrina h alguns anos e tinha ido viver numa

118
grande cidade, ento a gente tinha perdido muito essa referncia do espao, do lugar, da construo, dessa
coisa material da cidade. Mas ao mesmo tempo, a gente foi parar na Lapa, quando a gente veio pro Rio.
Que isso: uma cidade pulsando o tempo todo, nas construes, na noite, na violncia...

Quando foram para o Rio, foram direto pro espao onde esto agora? [Fundio Progresso]

, acho que a gente demorou uns seis meses pra ir pra l. A gente chegou em 98, e no final de 98 a gente
estava no espao que a gente est. Ento como a gente foi para o Rio, a gente se reconheceu muito
naquilo: aquela idia da experincia da cidade como algo pulsante, que ele colocava; de que todo lugar
guarda a presena de todo mundo que passou por esses lugares, etc. Ento nos interessou muito essa
coisa: a pulso da cidade e a humanidade que ele conseguia imprimir naqueles personagens apesar de ser
tudo to quebrado, to curto, to pequeno... A humanidade que ele conseguia imprimir naquilo.

E como foi jogar todo esse material fragmentado no palco?

A gente comeou fazendo um monte de exerccios em cima de histrias especficas. Eu passava pra
alguns atores trabalharem em cima de uma transposio do Contrato com Deus, ou de uma cena do
corredor, que eu no lembro nem de qual histria que mais... Acho que do Reader [Will Eisner Reader
Seven Graphic Stories], do cara que quer correr uma maratona98. Ento a gente estava experimentando
as histrias assim. E ao mesmo tempo em que a gente experimentava contar as histrias, a gente ficava
experimentando como trabalhar essa fragmentao no corpo, como fazer parecer quadrinhos, etc. Porque
a maior dificuldade que a gente teve, que eu me lembro, foi que o tempo de uma coisa e o tempo da outra
so muito diferentes. O tempo do quadrinho muito rpido, muito preciso, e o tempo do teatro um
tempo mais estendido. Ento, chegou o momento em que, pra gente, a grande parada da pesquisa era
encontrar esse tempo intermedirio. Encontrar esse tempo em que consegussemos trabalhar com a idia
do quadrinho e ao mesmo tempo no ser to expansivo quanto no teatro. Porque muitas vezes a gente
tentava trabalhar uma idia do quadrinho e aquilo ficava teatral demais e o tempo expandia demais e a
histria era contada. Quando a gente tentava ser muito literal, muito O quadrinho, tambm era tudo
muito rpido e a gente no conseguia efetivar aquilo como teatro. Ento, acho que a grande descoberta do
espetculo, a grande delcia pra gente foi isso: encontrar esse tempo de transposio de linguagem.

E como vocs encontraram?

Ah, tentativa e erro. [risos]

98
O Vencedor, histria curta tambm inclusa no livro Narrativas Grficas de Eisner.

119
E no final voc achou um meio-termo entre os dois tempos?

No, no um meio-termo. Na verdade um tempo que se baseia numa coisa, mas tambm se baseia na
outra. A gente no abriu mo do teatro e no abriu mo do quadrinho. Buscamos um lugar que fosse
outro. Eu acho que isso estava muito ntido no espetculo. Porque ao mesmo tempo em que era tudo
rpido, eram histrias todas curtas, e os personagens ficavam com uma dimenso pro pblico muito
grande. Eu me lembro de um personagem, por exemplo, que tinha trs cenas: era o cara que ia correr a
maratona, que andava com uma camiseta 47. Ele aparecia trs vezes na pea: primeiro bem no comecinho
na pea dizendo que amava a mulher e que ia correr a maratona; depois de, sei l, cinqenta minutos de
pea ele voltava, fazia uma travessia e tinha um pequeno texto; e quando chegava l no final da pea, na
penltima cena, a cena era ele chegando completamente esgotado e conseguindo concluir a maratona. E
quando ele conclua, a mulher o pegava no colo, falava que ele tinha conseguido, e ele falava assim:
voc quer casar comigo?. E o pblico tinha uma identificao muito grande com aquilo, porque ao
mesmo em que isso era tudo, a memria era ativada imediatamente. Ao mesmo tempo em que era tudo
muito pequeno, muito cortado, quando o personagem voltava tinha uma ativao da memria imediata.
Ento acho que o espetculo teve esse mrito de conseguir fazer esse jogo.

O que voc acha que ativava a memria do pblico? Seria uma plasticidade da personagem, ou
talvez a situao em si em que ela era inserida?

Mas no era s ele que era marcante assim. Tinham outros. Tinham dois personagens que eles se
encontravam na rua, um de um lado da rua e outro do outro, e eles no conseguiam se ver. Herbie e a
Honda, por exemplo99. No, na primeira eles conseguiam se encontrar e o fluxo da rua interrompia o
encontro deles. Na segunda vez eles no conseguiam se encontrar porque um estava do outro lado da rua
e passava um nibus no meio deles. Na terceira vez aparecia ela grvida. Era s uma passagem do
personagem grvida. Acho que os personagens, mesmo nessa forma absolutamente quebrada,
multifacetada e tal, eles conseguiam manter uma integridade assim que era muito bacana.

E como vocs chegaram nesse ttulo de Pessoas Invisveis?

Pessoas Invisveis uma histria do Eisner. uma das histrias dele. Mas a gente queria falar disso:
dessas pessoas que esto perdidas na multido, dessas histrias que so to ricas e que a gente no as
percebe o tempo todo. O espetculo meio como se voc estivesse num metr e conseguisse olhar pra
cada um e meio que ouvir o pensamento deles um pouco e entrar em pedaos dessas vidas assim. Tem at

99
Provavelmente a cena inspirada na sequncia curta intitulada ria, inclusa no livro Nova York: a grande cidade.

120
uma cena que assim. No comeo da pea tem uma cena no metr em que a gente vai meio ouvindo os
pensamentos deles e tal... Ento acho que a idia do espetculo isso: um mergulho nessas vidas
ordinrias. Essas vidas que so to pequenas. Mas como a gente pega esses caras num momento muito
potente, existem um extraordinrio no que ordinrio.

Voltando pros quadrinhos... O quanto eles foram usados durante a criao do espetculo? Foi s
pra basear o incio da dramaturgia, ou estavam presentes o tempo inteiro?

No. Acho que foi mais no comeo, quando a gente estava pesquisando as histrias. A gente pesquisava
as histrias pra escolher os personagens que mais nos interessavam. E a gente pesquisava a forma, pra
encontrar um jeito de contar a histria que no final iramos contar. Ento a gente usava a narrativa
essencial dele pra isso. A partir do momento em que a gente escolheu a nossa histria essa, ningum
mais olhou para aquilo. Nem podamos mais olhar para aquilo, porque chegou o momento em que a gente
precisava era encontrar o nosso jeito, n. A partir da precisvamos ter uma liberdade completa. Ento foi
no comeo do processo que a gente ficou completamente mergulhado naquilo. Desenhos grudados na
parede, os cadernos dos atores com grandes desenhos... E conforme os exerccios iam passando, a gente
percebia que a gente estava encontrando uma parada. Uma vez, tinha um elemento que era muito
importante nos desenho todos do Eisner, que era o sobretudo. Na cidade quase sempre estava chovendo,
estava sempre todo mundo meio de sobretudo e tal. E um dia, os atores fizeram um exerccio onde o
tempo ia passando conforme o sobretudo ia marcando... Difcil explicar, mas vou tentar... Eram trs atores
fazendo um exerccio em que a idia era passar pelas emoes de cada um dos personagens de uma forma
muito rpida, uma srie de emoes muito grandes que essa personagem teria apresentado, ou
acompanhado, durante a vida. E os atores pegaram o sobretudo como o elemento comum, e estabeleceram
um quadro. E depois estabeleceram um outro quadro. E estabeleciam outro quadro, e outro quadro, e voc
ia vendo (eu ia vendo), durante o exerccio, as vidas daqueles caras, picotadas, passando na minha frente
assim. E esse exerccio foi muito bacana pra gente. Eu guardei-o nas minhas anotaes. E quando a gente
foi levantando a pea, e resolvemos que a pea seria centrada na trajetria de trs personagens, quando
chegou l no final da histria eu trouxe essa idia de novo e a fiz. Como o pblico conhecia a trajetria
daqueles trs personagens durante a pea toda, quando chegou l no final, e a gente tinha esse exerccio, a
gente ia reconhecendo os personagens durante o exerccio. Era bacana demais. Era o quadro, mas era
absolutamente vivo, o teatro, o momento...

E porque vocs chegaram nessas trs personagens especficamente?

Tinha uma que a gente adorava muito, chamava O Edifcio. O Edifcio a histria... agora no vou
lembrar quantos so... So quatro fantasmas que habitam um edifcio, porque eles viveram os melhores

121
momentos da vida deles, os mais fortes da vida, naquele edifcio. E quando morrem, eles habitam, eles
ficam ali. Eles no conseguem se desgrudar dali. Ento, essa histria sobre esses quatro fantasmas, essas
quatro figuras que rondam esse edifcio. Tinham duas histrias deles que eu gostava muito enquanto
narrativa. Um chamava Monroe Mensch e o outro, Antonio Tonatti. Os outros eu achava muito bacana
mas no era a mesma ligao100. E tinha um personagem que eu adorava que era o personagem de uma
histria do Spirit, que o Gerald Schnoble. E a, eu peguei essa estrutura dos fantasmas que habitam esse
prdio, que no conseguem se desgrudar dessa memria material e tal, e fiz isso com os trs personagens
que eu achava que tinham as narrativas mais interessantes. Mas o personagem principal era o edifcio, era
o prdio. E junto com a vida desses caras, que era o centro, iam acontecendo as outras vidas. Tinha um
personagem interessantssimo que a Simone Mazzer fazia. Era uma mulher que ficava na janela s
falando da vida dos outros. Ento ela passava a pea inteira na janela xingando algum, ou ento ela
estava conversando com alguma vizinha, ou fazendo no-sei-que. E no final da pea, ela est na janela. O
tempo passou, passou, e ela continua na janela. bacana. E ela se relaciona com todos os personagens,
bem interessante.

A, outra coisa, por exemplo. Sendo o edifcio nosso personagem central, isso deu condies de usar um
monte de personagens que a gente adorava, tipo o Scuggs, uma histria dentro do livro Um contrato com
Deus e outros histrias. O zelador era um personagem interessantssimo, que era um cara muito bronco e
que seduzido por uma menininha que vai pro quarto dele mostrar a calcinha pra ele pra ganhar umas
moedas e tal. E essa menininha envenena o cachorro do zelador, mata o cachorro do zelador, e o zelador
vai agredir essa menina. Todo mundo do edifcio vai pra cima dele e, depois, ele entra no quarto dele e d
um tiro na cabea. uma histria que a gente adorava. A gente achava muito fodido. E a, o edifcio
propiciava isso tambm. Propiciava esse personagem estar transitando no meio, porque era um edifcio,
muita coisa podia acontecer ali. Acho que isso. Voc assistiu o espetculo?

Vi. No Festival de Teatro de Curitiba. E vi agora de novo pelo DVD.

Ah, voc viu o DVD. O DVD bacana.

E voc sempre foi f do Will Eisner, desde pequeno?

No, pequeno no. Eu conheci na faculdade. Quando eu entrei na faculdade em 85, por a. Tinha sado o
Contrato com Deus... no Brasil. Na poca no tinha muito quadrinho assim, no existia Graphic Novel.

100
Os outros personagens que no foram citados so Gilda Green e P.J. Hammond.

122
Foi isso, foi na final dos anos 80 que eu tomei contato com a obra dele. Foi na poca em que eu comecei a
dirigir teatro. Lembro bem disso. Era uma referncia muito marcante.

E o resto do elenco?

Alguns pessoas tinham contato, a Patrcia tinha uma relao, porque ela estava desde o comeo do grupo,
ela conhecia bem. Algumas pessoas no conheciam nada de Eisner, e nada de quadrinhos. Alguns tinham
at dificuldade de entender por qu eu achava aquilo to bom assim. Foram entendendo aos poucos,
foram mergulhando naquele universo. Porque no muito treinado pra isso, n, se voc s est
acostumado com gibizinho muito ligeiro... Porque uma obra como a obra do Eisner no uma obra pra
voc ler. No s pra falar assim ah, ele foi pra l, ele veio pra c... No, uma parada pra voc
assistir. Voc v o desenho, voc percebe o movimento, voc olha a dobra da roupa. Voc v o tamanho
do quadro, voc v a composio da pgina. No uma coisa pra voc ler correndo, entendeu? uma
coisa pra voc apreciar de verdade. arte que ele faz. E arte muito profunda. E a voc vai vendo como
ele constri a narrativa. Tem uma histria do Eisner que um cara fazendo o monlogo do Hamlet, voc
j viu isso? Um cara no topo de um prdio.

Ele coloca isso no livro Quadrinhos e Arte Sequencial.

Isso. Ele bota um cara no topo de um prdio fazendo um monlogo. excelente! Ento, acho que
extremamente sofisticado. Acho que qualquer coisa que seja sofisticada pode causar um interesse
imediato, mas tambm precisa que voc abra os olhos de verdade, tire as travas dos olhos pra olhar aquele
material de uma forma mais depurada. Eu acho uma obra maior a obra dele. Acho que uma das mais
importantes... No to falando s de histria em quadrinhos no, acho que a obra que ele construiu uma
das mais vitais, das mais importantes que eu conheo.

E que outras HQs voc gosta e j quis montar em teatro?

Eu no tive vontade de montar no teatro outras coisas de quadrinhos no. At tenho vontade de voltar pra
obra do Eisner de novo, porque eu acho que tem muita coisa ali que me interessa. Mas eu gosto de
quadrinhos em geral. Hoje no Brasil voc tem uma leva de artistas muito bons. O Fabio Moon, o Gabriel
B, o Gramp, Rafael Coutinho, Laerte... Mas Laerte velho... Mas esses moleques novos so super
legais. Meu filho mesmo agora, tem quinze anos, e est fantico por quadrinhos. J fez uma pequena
histria, e est fazendo outra, entrou em concurso de lanamento editorial de quadrinhos... Eu acho que o
Brasil vive um momento de boom dessa coisa dos quadrinhos. Muita gente nova e muito boa fazendo.
Conhece uma obra chamada Cachalote, do ano passado? do Rafael Coutinho e do Daniel Galera.
excelente, lindssimo. E eu adoro Gramp. Adoro o trabalho dele, dos Gmeos... Tem uma molecada

123
nova, tipo o Joo Montanaro, que um menino de, sei l, 14 ou 15 anos, que faz tira pra Folha hoje em
dia, que um moleque super bom. Eu gosto de muita coisa, cara, Ado, Allan Sieber... Eu gosto de muita
coisa, mas eu nunca pensei em transformar isso em teatro assim... O Angeli, n, no pode deixar de falar
do Angeli, seno pega mal. [risos]

Por exemplo, tinha uma parada, uma das coisas mais interessantes de quadrinhos que eu j vi at hoje: eu
no sei se voc conheceu um disco do Arrigo Barnab que chamava Tubares Voadores. Esse disco do
final da dcada de 80, comeo de 90, eu no lembro exatamente o ano. Mas um disco maravilhoso e o
encarte do disco uma Histria em Quadrinhos do Luis G com as msicas do disco. Ento voc vai
ouvindo o disco com o encarte em quadrinhos na mo, e voc vai acompanhando a histria e vai
acompanhando os sons e a msica toda em cima dos quadrinhos. genial. Isso era uma coisa que era
importante conhecer. um disco do Arrigo que chama Tubares Voadores.

Paulo de Moraes diretor, cengrafo e dramaturgo da Cia. Armazm, no Rio de Janeiro

124
Entrevista com Alice K., realizada dia 3 de julho de 2012, em So Paulo.

Pesquisador: Como foi seu primeiro contato com a montagem O Caderno da Morte?

Alice K.: Foi no comeo de 2008. Foi uma surpresa interessante. Tinha a ver com a cultura pop japonesa
dos mangs. Eu nunca tinha feito nada antes com um material to autnomo e independente como o
mang. A minha inspirao foi sempre a literatura, romances, e mesmo o cinema. Com o mang eu era
mais uma consumidora do que algum que faz desse material uma fonte para possveis adaptaes. E era
um mang que eu no conhecia, porque a minha relao com a cultura japonesa, principalmente a lngua,
foi muito trabalhada com os mangs.

Em minha infncia, at os sete anos eu no falava portugus. S japons. Os meus pais eram japoneses, e
em casa era corrente a lngua japonesa. Misturada com portugus, mas a predominncia era japonesa. E,
fora os livros didticos da escola japonesa, eu lia muito mang. Eu fui alfabetizada em japons. Ento dos
5 at os 17 eu lia mang. Mas eram os mangs femininos, de mocinha, de menina: Nakayoshi, Ribbon.
Nakayoshi quer dizer amiguinha. E Ribbon quer dizer lao, fita. E eram histrias de primeiro amor, essas
coisas. Depois, tive contato, bem mais tarde, com os mangs podrera.

Mangs underground?

S que em japons. Que falavam muito de bullying, por exemplo. Mas de qualquer forma, em um mundo
mais sinistro, mais denso, de crianas que sofriam esse tipo de coisa. A tinha todo um em torno que era
meio paranormal, sabe? Entravam outros elementos que tambm fazem parte do universo da cultura
japonesa, como os espritos. No um lugar muito flat, plano. Voc tem outros elementos que contribuem
para criar uma aura. Tem lendas, o elemento mstico, mtico, tem o thriller, a perseguio... E tambm
muitos mangs comearam a ser muito bons e diferentes. E muitas histrias de poca, principalmente dos
samurais, comearam a ter uma verso em quadrinhos, como o Lobo Solitrio (em portugus). E tinham
outros mangs interessantes tambm, que eu no recordo os nomes agora. Mas, o que eu quero dizer,
que sempre tive um contato prximo com os mangs, mas como algo no to srio.

A, eu no conhecia o mang quando a Cia. Zero Zero, atravs do Bruno, me fez o convite em relao
direo. Em um primeiro momento ele me dizia: olha, interessante. E tinha aquilo que chamamos de
thriller, o suspense. E eu gosto tambm de novelas de suspense, policiais. E eu no estava muito
atualizada em relao aos mangs mais recentes. Quem tem filhos adolescentes consegue acompanhar
mais. Mas como no tenho filhos, nem sobrinhos nessa idade (eles esto em outra faixa etria), acabei

125
ficando um pouco distante destes mangs. Eu lia outros mangs, e outros quadrinhos franceses, com
personagens mais surtados, urbanos, em outro estilo. No eram exatamente mangs, eram quadrinhos. 101

Eu lembro que na poca eu estava muito ocupada com outros projetos, e deixei o Caderno da Morte em
banho-maria. Quando fui trabalhar sobre o gibi, pensei: gente, que bacana! Tem coisa a.. Mas eu fiquei
apreensiva em relao s aes, porque ele muito narrado. Tem aes no gibi, mas muitas coisas
acontecem de uma forma narrada.

Ele tambm muito psicolgico em alguns momentos.

. Ento, aes mesmo no tinham muitas. Em teatro no s o texto: as personagens agem. Ento eu
tinha aquele mang que atravessou o oceano e foi parar em outros pases, inclusive nos Estados Unidos. E
eu fui pesquisar por minha conta sobre o que era esse mang que estava chegando ao Brasil, e estava
chegando no s ao Brasil, mas tambm ao teatro. Como isso acontece? E que movimento esse, de
jovens atores se voltarem para esse tipo de material para suas criaes? Tenho outros colegas, em outras
pocas, como a Beth Lopes, que trabalharam com quadrinhos, mas com outro estilo e outras abordagens.
E tambm tem vrios grupos que trabalham com HQs. Mas o mang eu no tinha visto ainda em uma
verso para o teatro.

E era interessante, porque o universo representado era muito masculino. De menino, no de adulto.
Garotos de 6 e 7 anos tm um universo que eu desconheo. Mas tambm tem outra gerao representada:
a dos pais destes garotos. Tem a personagem do pai de um deles que muito ativa na trama. E bacana o
fato de dois garotos mobilizarem o mundo, e lidarem com questes que hoje parecem banais, como a
justia e a corrupo. No toa que virou febre entre a garotada.

Ento pensei: bom, um desafio. [Os atores do elenco] Eram ex-alunos de alguma forma, alguns
diretos, outros indiretos. E sempre que me vem alguma demanda em relao cultura japonesa, eu tento
ajudar. Eu gosto de ajudar direta ou indiretamente porque um universo difcil de levar ao palco, mesmo
que esteja mais ocidentalizado como nos mangs. Eu sinto que tem algum plano que no conseguimos
alcanar: que algo acontece de tal forma porque se pensou dessa forma, porque tem uma questo de
hierarquia... Eu sentia que poderia esmiuar um pouco melhor o que estava dado como definitivo, por
exemplo. E fui movida. Fui instigada pelo universo, pela fonte inspiradora de onde eu nunca imaginava
que poderia surgir uma possibilidade de ser transformada em outro lugar, quero dizer, de sair do papel e
se tornar um elemento vivo.

101
Alice K. faz uma distino entre os mangs e os quadrinhos ocidentais ao longo da entrevista, os quais ela
chama apenas quadrinhos.

126
Voc comentou que sentia falta de aes para as personagens. Como lidou com isso na montagem?

o seguinte: o material que o grupo me passou continha um comeo de uma escrita dramatrgica do
Bruno. Ele comeou a escrever uma possibilidade, um esboo dramatrgico do que poderia ser. No era o
intuito pegar os vrios episdios do original. E eu senti que poderamos ter uma liberdade maior. J no
seguiramos exatamente a trama original, mas as tenses que j existiam entre as personagens permitiriam
que crissemos outras circunstncias, outras situaes. Estas tenses eram possveis. O importante que
mantivssemos de alguma forma as tenses entre as personagens, e no necessariamente ilustrar ou
reproduzir as circunstncias e situaes que estavam contidas no mang original.

Poderamos chamar isso de jogo de cena?

Exatamente. Que jogo era possvel ser criar e estou falando de criar mesmo, no de reproduzir com
aquelas personagens que eram muito encadeadas. Uma dependia da outra mesmo. No tinha nenhuma
personagem solta. Isso permitia que fizssemos analogias, relacionar como seria aquela situao em nosso
pas, em So Paulo, por exemplo, permitia a mobilizao de percepes de acontecimentos prximos. No
era algo que acontecia s do outro lado do oceano em outra cultura. A compreenso deste jogo contido no
mang original permitia que trassemos analogias com o que acontecia aqui. Acho que esse foi o ponto
principal para que no cassemos em uma ilustrao, uma reproduo de algo que j existe. A gente
queria criar com aqueles personagens to interessantes, que possuem desejos, possuem vontades, e so
garotos. Queria saber como eles lidam com uma situao que nos to prxima, que no est situada em
outro lugar imaginrio, outro espao e tempo. Os temas, como a justia, o fato de eles se comunicarem via
internet nos aproximam.

Como foi sua contribuio com o dilogo com a cultura japonesa nesse espetculo?

A gente ficou mais na compreenso dos jogos das personagens, e isso ficou um pouco mais distante. Em
um primeiro momento, achei que minha contribuio pudesse estar a. Mas foi bom ter me afastado, para
no ter que justificar o espetculo atravs de uma cultura. No me restringi, liberei-me completamente
desta funo cultural e fiquei mais atenta ao elemento vivo que o jogo poderia me propiciar aos atores. No
incio o elenco estava muito preocupado em transmitir o que era exatamente o shinigami, o mundo do
shinigami e o que acontecia l. Em um determinado momento, tiramos completamente esse lugar e
simplesmente dissemos: existe um lugar chamado mundo dos shinigamis. Pronto, acabou. E cada um
imagina. A gente no precisa trazer este lugar ilustrativamente. 102 Cada um comea a imaginar o mundo

102
Shinigami literalmente significa Deus da Morte. Personagem tpico da cultura japonesa.

127
do shinigami, e o que acontece l. Ns dissemos a gente olha o mundo dos humanos de l do mundo dos
shinigamis, e o pblico sabe que existe uma distncia, que outro lugar, que eles esto olhando para
ns, mas ns no conseguimos olhar para eles; imagina como tudo isso, como acontece o encontro entre
duas entidades: o ser humano e o deus. Mas um deus concreto, que define o destino das pessoas e...
conversa! Alguns abrem a possibilidade da conversa no espetculo. Ento, para os jovens, que tm esse
imaginrio ilimitado, maravilhoso. E por que no conseguimos lidar com isso, para lidar com o que
real?

Voc conseguia identificar pontos de cruzamento entre a linguagem do mang e o teatro?

Mang enquanto o qu?

Enquanto linguagem.

A questo o qu voc faz com o mang. O mang enquanto histria (uma histria muito bem contada), o
mang enquanto revelador de jogos entre as personagens, o mang enquanto esttica... Ento acho que as
abordagens sobre o mang so infinitas. E no d pra voc trazer o mang ipsis litteris para o palco. Voc
tem que fazer essa traduo de um suporte para outro.

Eu sinto que tem algumas coisas que s cabem no mang, pelos mangs que conheo. E quando voc
passa para o anime, o desenho animado, muitas vezes ele fica muito parecido, quase igual, s ficou em
movimento... Eu sinto que a traduo precisa do lugar do tradutor.

Precisa adaptar para a outra linguagem.

E precisa identificar qual o tradutor. Se for a Zero Zero que est trabalhando, precisa pensar porque
escolheu determinado trecho da obra e no outro. Ento nesta traduo j existe o ponto de vista sobre o
material original. Sempre vai existir isso: o ponto de vista do autor. Mesmo que simplesmente coloque o
desenho em movimento, ele adquire outra velocidade, outra dinmica... Eu no sei dizer exatamente, no
sou uma expert em traduo semitica. Eu sinto que, nesta passagem para o teatro, primeiramente deve-se
dominar os dois, que seja pelo menos um pouco: um pouco da dinmica do mang e um pouco da
dinmica do teatro, e como eles dialogam. E chega um momento em que o teatro vai ter que pegar a
rdea, e isso tem que acontecer. Descobrir o elemento vivo, as tenses, como levar essa histria pra
frente, e as tomadas de posio do grupo.

Como assim?

128
Os pontos de vista do grupo em relao ao jogo propiciado. que normalmente os mangs (com
excees, que ultimamente no tm sido assim, tm sido mais abertos) tinham contedo moralista. Hoje
so mais abertos, mais amorais. No digo nem imorais, digo amorais, porque no tm moral. So
completamente abertos, simplesmente expem. Isso no deixa de ser tambm o ponto de vista do autor
em si, completamente aberto.

Interessante. E que tipo de teatro resultou nessa adaptao? Acredita que O Caderno da Morte
tangencia alguma esttica?

No sei se esta pergunta pertinente.

Por qu?

Por que parece que s posso responder com as opes existentes. Sabe o que eu acho que foi interessante
nesta passagem do mang para o teatro? Isso uma dvida que eu tenho at hoje. O Death Note virou
anime, virou filme, um monte de coisa. O mang traz as personagens muito caracterizadas, estereotipadas.
Minha dvida , at que ponto, quando criamos o espetculo, eu deveria (ou poderia) ter sado dessas
imagens caracterizadas, por exemplo, o shinigami. O personagem Raito, feito pelo Vinicius no tem nada
a ver com o original. Tem a ver com o jovem, mas em termos de caracterizao, fugia bastante. Mas o
shinigami era muito prximo. Na poca eu mantive, porque o original tinha aspecto de um tio, desses
que toda pessoa tem: o irmo mais novo do seu pai, que meio largado, que no tem famlia, se d bem
com o sobrinho, mas meio perdido, sem emprego fixo, boa gente e roqueiro, ou j foi roqueiro, sabe?
Uma coisa meio fora de poca... Achei que o original era muito prximo disso. E por que no mant-lo
assim? at mais forte pra garotada. De certa forma, existe uma identificao. Nem estranham tanto a
maquiagem. Enfim, foi um risco, onde eu poderia levar muita pedrada. Poderia confundir com o cosplay...
algo que eu questiono at hoje: ser que seria uma apelao? Ser que deveria pegar a essncia do
personagem e transformar em outra coisa? Mas na poca eu gostaria de ver o que iria acontecer. Dito e
feito: o pblico do mang, que no costuma ir ao teatro, comeou a frequentar a plateia e entrar no jogo
propiciado pela pea. Questiono-me at hoje: por onde podemos lidar com esse perfil de pblico? Acho
que a pea uma ponte. Em um prximo passo, poderamos radicalizar mais, e no ficar to subordinado
aos elementos que o mang traz. Eu sinto que a pea tem certa agilidade. Enfim, eu precisaria pensar mais
sobre isso.

De qualquer forma foi surpreendente. Acho que o Bruno j sabia disso, porque ele mais prximo deste
universo. Fui surpreendida por este segmento do pblico.

Como foi o pblico te surpreendeu?

129
Concretamente. Pela resposta em cena aberta. Eles intervinham diretamente nas aes, na cena, se
projetavam nas personagens, fazendo suas escolhas. A pea apresenta dois caminhos possveis atravs das
personagens, muito claros. No se trata de maniquesmo, de bem ou mal. Os dois so do bem. E do mal
ao mesmo tempo.

Outra coisa que achei bem bacana como a pea propiciou uma discusso entre geraes, entre pai e
filho. Tinha muito pai e filho que ia assistir. O pai recebia a indicao de um colega, e pensava vou levar
meus filhos. Ou os filhos que iam acompanhar os colegas e pensavam vou trazer meu pai. E depois
eles iam comer uma pizza e cada um defendia a posio de um ou outro personagem, por exemplo. Isso
criava uma forma de discutirem os mesmo assuntos. Assuntos como a justia, e tantas coisas que a pea
coloca que achamos que os garotos no tm opinio formada sobre eles tm opinio! Nesse sentido,
acho que a pea abriu espao para que esses encontros entre geraes acontecessem. Acho que poucas
peas possibilitam isso. Muitas fragmentam, distanciam, e no tm um tema que possa ser comum.
Geralmente eles batem na tecla da gerao incompreendida e fica por ali. As geraes ficam separadas e
no procuram um lugar comum onde elas se escutem. Algumas questes so mais amplas do que
direcionadas para um pblico especfico.

Eu me lembro de um professor meu que foi assistir ao espetculo e depois me disse Poxa, agora
tenho muito pra discutir com meu filho.

Um amigo tambm foi com os filhos e os coleguinhas dos filhos. Ficaram em uma discusso acirrada
depois na pizzaria. [risos] Isso legal, no ? Sinto que a pea pegou tambm uma gerao bem ampla,
desde doze anos at vinte e cinco, que o pessoal que est na faculdade, ou ps-faculdade. a faixa
etria da formao bsica. Acho que a maioria estava em seus quinze anos, certo?

Por a. Eu diria 16 ou 17. uma fase de formao de carter, acredito...

Exatamente. Tomara que existam mais peas que possam suscitar estas discusses, e que saiam de
banalidades.

Alice K. dirigiu o espetculo O Caderno da Morte em 2008. Alm de diretora,


performer, pesquisadora e pedagoga teatral. Doutora e Mestre em Teatro pela Escola de
Comunicaes e Artes da USP, foi docente do Departamento de Artes Cnicas do
Instituto de Artes/UNICAMP (2003-2010). Atualmente docente do Curso de Artes
Cnicas da ECA/USP. coordenadora do Ncleo HANA de Pesquisa e Criao Teatral.

130

You might also like