A senhorita Jlia: estudo da obra atravs do sistema psicolgico e o sistema ldico

Raymundo Castillo MOSCARELLA1

Resumo: Visamos o estudo da estrutura dramtica de A senhorita Jlia atravs do sistema

psicolgico e do sistema ldico, reconhecendo as principais diferenas entre cada um
desses sistemas.

Palavras-chave: Sistema ldico; sistema psicolgico; Strindberg.

Introduo
A senhorita Jlia foi escrita por Strindberg no ano 1888, editada e publicada no dia
23 de novembro do mesmo ano; o texto dramtico e o prefcio da obra foram modificados
para evitar a censura. No dia 14 de maro de 1889, em Copenhague, Strindberg estreou A
Senhorita Jlia como parte da programao do Teatro Experimental, encarregando-se
tambm da direo. A estreia aconteceu em condies bastante adversas e com um pblico
limitado, a fim de evitar a perseguio e a censura total do espetculo. surpreendente
pensar que essa mesma pea hoje uma das mais representadas internacionalmente,
consideremos ainda o fato de que o prefcio da obra - cuja verso original foi resgatada em
edies posteriores se desdobra em elementos fundamentais da potica dramtica e
cnica do teatro moderno e contemporneo, como, por exemplo, a verossimilhana e uso
do monlogo na conveno dramtica realista, aspecto que ser discutido neste artigo.

1 E-mail: ray.moscarella@hotmail.com. Graduado em Artes Cnicas pela Unicamp. Membro do Grupo

Interdisciplinar de Pesquisa em Poticas da Cena.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 109

 A Senhorita Jlia, de Strindberg
Na noite de So Joo, o Conde abandona sua propriedade e viaja para celebrar a
ocasio com sua famlia. Julia, a filha do Conde, decide ficar em casa na companhia dos
seus empregados. Durante a celebrao, Julia tem um encontro sexual com seu servo, Jean,
noivo de Cristina. Ambos, ao entenderem as consequncias de uma possvel gravidez,
tentam fugir da propriedade antes do Conde retornar. Cristina, porm, probe a sada deles
e Julia, que no v outra sada, encorajada por Jean, se suicida.
A senhorita Jlia lida com o drama do homem dentro do contexto social. Os
personagens so representativos da sua classe social e seu gnero sexual e por causa dessas
imposies no conseguem desenvolver seus desejos plenamente no meio ao qual
pertencem.
Percebemos que a Jlia est atrapalhada pela influencia da sua me, deixando-a sem
norte enquanto ao seu papel sexual, sem capacidade de se definir como indivduo numa
sociedade na qual parece que todos tm um lugar muito claro. Ela est perdida, sofrendo
na sua dor interna, vive sem identidade e parece no entender nem conseguir lidar com a
realidade. Desconhece-se ao ponto de no entender nem conseguir controlar o seu apetite
sexual. Ficamos sabendo por Jean que, antes de iniciar a pea, Julia tentou sem sucesso
adestrar o seu noivo como se fosse um co, provocando que ele a abandonasse. Perdida na
solido do seu quarto, no duvida em aproveitar a ausncia do seu pai para conhecer o
mundo dos seus serventes e, ao se aproximar de Jean, executa uma segunda tentativa de
humilhar o gnero masculino, porm, se depara com um indivduo com uma estrutura
psicolgica muito mais definida e mais forte, sendo vtima do seu prprio jogo, que a leva
morte.
Jean, por sua parte, ao mesmo tempo que admira e respeita o Conde, o inveja e o
odeia. Deseja todo o poder que o Conde tem. Embora seja mais um empregado, ele se
separa do resto agindo como um aristocrata. Mas, como sabemos, o status quo dificilmente
lhe permitir subir na escada social, tendo conscincia absoluta de que precisa alcanar o
primeiro galho (STRINDBERG, 1968, p. 15) da rvore social para se ajudar na ascenso que
pretende. Esse primeiro galho, claro est, Julia. Um galho que resultou ser muito fraco
para suas pretenses. Jean o verdadeiro transgressor da obra, pois Julia tem o poder de
descer ( cozinha dos empregados) e subir (ao seu quarto) segundo sua vontade na escada
social, transita livremente por ela. Cristina, que representa a sociedade, nem cogita com a
possibilidade de mudar seu status social, todo o contrrio, acha essas ideias completamente
desconexas e ridiculariza as pretenses de Jean. Mas Jean, num mundo no qual

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 110

praticamente impossvel ascender, se prope lutar contra todas as circunstancias sociais,
aproveitando-se de qualquer oportunidade para ascender ou, no mnimo, garantir o lugar j
conquistado, mesmo que isso possa representar a morte de outro ser humano.
As justificativas das complexas aes dos personagens esto vinculadas : situao
social, situao psicolgica interior, conflitos de classes, dominao na relao sexual, e
prpria percepo individual de cada um dos elementos anteriores. As palavras so o
resultado de um processo interior que inicia no passado e explodem no presente. O
passado e as circunstncias propostas so determinantes de toda a estrutura psicolgica do
personagem e da narrativa dramtica da obra. Isso significa que impossvel o ator
trabalhar sobre o personagem sem considerar todos esses elementos. Aqui nos deparamos
com a questo que o objeto principal do nosso artigo: como criar condies para que o
ator possa, de maneira orgnica, apreender personagens to complexos como os que
Strindberg nos apresenta? Diante desta questo, a tradio teatral russa nos oferece a
possibilidade de trabalhar com o material dramtico a partir do sistema psicolgico e do
sistema ldico.

Fatos e acontecimentos
H dois elementos comuns a ambos os sistemas: a noo de fatos e de
acontecimentos. Os fatos so todos os eventos que se sucedem na pea, eles so objetivos
e nem sempre dizem respeito vida interior dos personagens. Os acontecimentos,
diferentemente, precisam de interpretao, pois afetam subjetivamente a vida do
personagem; eles determinam, direcionam e definem a vida e as aes do personagem:

Claro, no fcil definir logo de cara os verdadeiros acontecimentos.

Por isso, no incio do trabalho rena todos os fatos que revelem o que
aconteceu com a personagem. um trabalho longo, meticuloso, que
lembra o trabalho do detetive que rene as menores pistas. Depois de
todas essas pistas, selecione apenas aquelas que realmente influenciaram
o desenrolar do papel, da cena, do ato ou do espetculo aquelas que os
mudaram. Esses so os acontecimentos do seu papel. Um fato pode ser
enorme, mas ele no influenciou o movimento da sua personagem,
significa que ele no chegou ao nvel do acontecimento. Porque
acontecimento assim ensina a Escola aquilo que muda a ao da
cena, o correr do pensamento, do sentimento, do movimento do papel.
Ele o ponto de tenso mximo, a exploso do conflito. Ele um
momento, um instante. Acontecimento em russo so-bytie (coexistncia)
quando no mesmo lugar se encontram amigos e inimigos. Ser que
eles podem permanecer juntos por muito tempo? (ALSCHITZ, 2013, p.
44)

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 111

 Atravs do estudo da obra pelos fatos e acontecimentos o ator se aproxima dos
atos e das aes que o personagem efetivamente realiza e que o afetam. Ou seja, um meio
pelo qual podemos traduzir o material dramatrgico em material cnico.
Existem dois tipos de acontecimento: o acontecimento de partida (ou
acontecimento inicial) e o acontecimento fundamental (ou acontecimento principal). O
acontecimento inicial de onde nasce o conflito (VASSILIEV apud CALADO, 2011, p.
338), aquilo que serve de impulso bsico para a ao da pea, de estmulo inicial ao papel,
cena (ALSCHITZ, 2013, p. 46), no acontecimento inicial as contradies so colocadas
e os conflitos estabelecidos. O acontecimento fundamental corresponde zona onde o
conflito adquire o seu sentido e encontra sua razo, se desvenda (VASSILIEV apud
CALADO, 2011, p. 338), aquele momento em que acontece a exploso do papel.
(ALSCHITZ, 2013, p. 46)
Traando um panorama geral da ao cnica em A Senhorita Julia podemos definir
os seguintes fatos como momentos objetivos da obra. Lembremos que neste momento no
vamos buscar entender como esses fatos afetam os personagens, e sim, list-los
objetivamente:
1. Julia, aps uma tentativa fracassada de adestrar o seu noivo, abandonada por ele.
2. Na noite de So Joo, o conde viaja para celebrar a festa com sua famlia. Julia
decide ficar em casa.
3. Julia e Jean danam e bebem lcool.
4. Jean probe Julia de incomodar o sono de Cristina.
5. Jean tenta beijar Julia, ela o esbofeteia.
6. Jean e Julia fazem sexo na cozinha.
7. Julia vai ao seu quarto, se prepara para fugir e rouba o dinheiro do seu pai, o
Conde.
8. Cristina descobre o encontro sexual que houve entre Jean e Julia.
9. Jean mata o verdilho de Julia.
10. Julia tenta convencer Cristina a fugir com eles.
11. Cristina d ordens para proibir a sada de Jean e Julia da propriedade.
12. O Conde retorna a casa.
13. Jlia se suicida.

Ao listar os fatos, nos referimos a eventos que podem ser expressados

objetivamente, geralmente nos referindo a aes que acontecem no campo da ao fsica,

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 112

pois ela objetiva. O campo da ao verbal e psicolgica sempre carrega um tom subjetivo
maior. No campo da ao fsica (embora exista subjetividade) possvel nomear o fato de
maneira mais objetiva, sem entrar em detalhes sobre como afetou subjetivamente os
personagens. Por exemplo: o fato de Jean e Jlia haverem consumado o ato sexual; embora
seja um ato com qualidades subjetivas, podemos dizer, objetivamente, que eles fizeram
sexo. O como aconteceu esse ato est no campo subjetivo, e torna ele um
acontecimento. Cabe aos artistas cnicos interpretar tais fatos e determinar quais so
essenciais para o desenvolvimento da obra e do papel, ou seja, determinar os
acontecimentos.

O sistema psicolgico e A senhorita Jlia

No sistema psicolgico toda ao resulta de um estmulo psquico. Sendo essa a
natureza desse sistema, o acontecimento de partida est no centro dele, determinando o
rumo e o jogo cnico. O sistema psicolgico foca sua ateno na vida do personagem um
modelo que segue de maneira emptica a histria dos indivduos. O ator deve considerar os
fatos que estruturam e afetam sua personagem desde o acontecimento de partida. A
natureza dos fragmentos dramticos de A senhorita Jlia permite que sejam facilmente
trabalhados pelo sistema psicolgico, vejamos o seguinte exemplo:

JLIA Estamos aqui perdendo tempo, falando de sonhos. Vamos,

nem que seja at o parque. (Segura o brao de Jean e encaminha-se para
a porta.)
JEAN Quem dormir sobre nove flores de vero, hoje, ter seus sonhos
realizados, senhorita. (Viram-se perto da porta. Jean tem a mo sobre um
olho.)
JULIA H alguma coisa em seu olho? Deixe-me ver.
JEAN Oh, no nada. Apenas um cisco. Passar num instante.
JLIA Com certeza eu o rocei com minha manga. Sente-se para eu
ver. (Segura-o pelo brao, fazendo-o sentar, curva sua cabea para trs e
tenta afastar o cisco com o a ponta do leno.) Agora fique quieto, bem
quietinho. (D um tapa na mo de Jean.) Faa o que estou dizendo. Ora,
parece que voc est tremendo... Um homem to grande e forte... (Sente
seus bceps.) Qu msculos!
JEAN (Prevenindo.) Srta. Jlia!
JULIA Oui, monsieur Jean?
JEAN Attention. Je ne suis quun homme.
JULIA Quer fazer o favor de ficar quieto? Pronto. Saiu. Beije minha
mo e agradea.
JEAN (Erguendo-se) Oua, por favor, srta. Julia. Cristina foi deitar-se.
Vai ouvir agora?
JULIA Beije minha mo primeiro.
JEAN Muito bem. Mas a culpa ser sua.
JLIA De qu?
JEAN De qu?! Aos vinte e cinco anos a senhorita ainda uma
criana? No sabe que perigoso brincar com fogo?

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 113

 JULIA No para mim. Tenho seguro.
JEAN (Explcito.) No, no tem. E mesmo que tivesse, no estaria
livre de provocar uma combusto.
JULIA Refere-se a si mesmo?
JEAN Sim. No porque eu seja quem sou, mas porque sou um
homem, um jovem, sou...
JULIA Atraente? Mas que presuno! Tal vez um Dom Juan? Ou um
Casanova? Meu Deus, acho que voc mesmo um Casanova.
JEAN Acha mesmo?
JULIA Temo que sim. (Audaciosamente, Jean tenta abra-la e beij-la.
Ela o esbofeteia.) Tenha modos!
JEAN Verdade ou brincadeira?
JULIA Verdade.
JEAN Ento o que aconteceu antes foi verdade tambm. A Senhorita
brinca seriamente e isto perigoso. De qualquer forma, estou cansado de
brincar e peo licena para voltar a meu trabalho. O Conde vai precisar
de suas botas e j passa da meia-noite.
JULIA Deixe-as onde esto.
JEAN No. Este o meu trabalho e eu tenho obrigao de faz-lo.
Mas nunca aceitei o servio de ser seu companheiro de brinquedo e
jamais o aceitarei. Acho que sou bom demais pra isso.
JULIA Voc orgulhoso.
JEAN Em certas coisas. Nem todas.
JULIA Voc j esteve apaixonado? (STRINDBERG, 1968, pp.15-6)

Ao analisar o fragmento devemos considerar a estrutura dramtica de A senhorita

Jlia. A pea narra os acontecimentos de um nico ncleo de personagens e escrita em
um ato s, portanto, todos os eventos dizem respeito a uma linha nica de ao transversal.
Isto pode, inicialmente, tornar um pouco difcil a tarefa de determinar quando um
acontecimento inicia e quando termina; assim, precisamos estudar os acontecimentos
anteriores e definir como eles afetam o fragmento escolhido e, aps avaliar os fatos,
determinar o incio e o final.
Consideremos o inicio deste fragmento: Estamos aqui perdendo tempo, falando de
sonhos. De fato Jean e Jlia tm, ao longo do fragmento anterior, falado de sonhos. Mas
qual o motivo de Jlia achar que est perdendo o tempo? O que Julia verdadeiramente quer
ir at o parque?
Nas cenas anteriores Julia aproveitou a ausncia do seu pai para se aproximar de
Jean. O primeiro encontro direto entre Jean e Julia acontece assim que ele volta da estao.
Na segunda tentativa, Julia, explicitamente, obriga Jean a abandonar Cristina e danar com
ela novamente. Julia executa, ainda, uma terceira tentativa para se aproximar de Jean e desta
vez se criam as condies para que haja uma aproximao mais aprofundada entre eles pois
Cristina fica adormecida em cena e sonolenta vai para seu quarto. Assim, podemos, para
uma primeira improvisao cnica, determinar o nosso acontecimento de partida.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 114

 Acontecimento de Partida: Cristina vai dormir, abandonando a cozinha.
Ao determinar o Acontecimento Fundamental - diferentemente do procedimento
com o Acontecimento de Partida - no o nomeamos, mas determinamos o campo do
acontecimento, ou seja, em qual parte do fragmento escolhido se desenvolve o
Acontecimento Fundamental. Esse procedimento completamente justificvel, pois, ao ser
uma ferramenta de trabalho para o ator, se nomessemos o acontecimento como briga
entre Julia e Jean ou Jean tenta seduzir Jlia estaramos limitando as interpretaes da
cena a essas possibilidades. Buscando a expanso de possibilidades na improvisao o que
fazemos limitar o campo do Acontecimento Fundamental.

Campo do Acontecimento Fundamental:

JEAN Muito bem. Mas a culpa ser sua.
JLIA De qu?
JEAN De qu?! Aos vinte e cinco anos a senhorita ainda uma
criana? No sabe que perigoso brincar com fogo?
JULIA No para mim. Tenho seguro.
JEAN (Explcito.) No, no tem. E mesmo que tivesse, no estaria
livre de provocar uma combusto.
JULIA Refere-se a si mesmo?
JEAN- Sim. No porque eu seja quem sou, mas porque sou um
homem, um jovem, sou...
JULIA Atraente? Mas que presuno! Tal vez um Dom Juan? Ou um
Casanova? Meu Deus, acho que voc mesmo um Casanova.
JEAN Acha mesmo?
JULIA Temo que sim. (Audaciosamente, Jean tenta abra-la e beij-la.
Ela o esbofeteia.) Tenha modos!
JEAN Verdade ou brincadeira?
JULIA Verdade. (STRINDBERG, 1968, pp. 15-6)

Considerando esses elementos: acontecimento de partida, acontecimento

fundamental e as circunstncias dadas, possvel que o ator crie uma primeira
improvisao, uma primeira aproximao do material cnico. completamente normal
perceber, ao longo das improvisaes, que os acontecimentos escolhidos no so corretos
ou experimentar com outros. O aspecto determinante no sistema psicolgico que o ator
sempre cria e explora a partir do acontecimento de partida.

O sistema ldico
No sistema ldico o campo psquico perde centralidade, predominando o campo
verbal da ao. O material que move o drama muda, no o psicolgico, as emoes ou os
sentimentos. A estrutura predominante baseada na articulao das ideais, das palavras e
do sentido. O sistema psicolgico foca nossa ateno na vida dos personagens, o sistema

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 115

ldico coloca a ateno fora do personagem e permite que o espectador aprecie as ideias da
pea.
No sistema ldico existe uma estrutura externa que deve ser criada pelos atores: o
objeto ldico. Este deve ser colocado em cena claramente pelos atores e dessa forma ser
manipulado na busca de expresso de uma ideia. Mesmo que essa ideia no esteja
claramente expressa, ou que no seja tcita, ela aparece atravs do encontro de perspectivas
opostas dos personagens na cena. Ou seja, cria-se atravs de uma estrutura dialgica,
atravs do encontro de duas perspectivas opostas.
A estrutura ldica usada por muitos autores do teatro moderno, especialmente
nos monlogos, nos quais o dramaturgo parece criar uma mudana qualitativa na narrativa
e na estrutura da obra, deixando o psicologismo de lado, e se desdobrando de maneira
condensada sobre uma ideia.
Curiosamente, Strindberg, no prlogo de A senhorita Jlia, coloca suas ideias sobre a
verossimilhana do monlogo na estrutura do drama realista:

En la actualidad nuestros realistas han excomulgado el monlogo por

considerarlo inverosmil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago
verosmil y puedo utilizarlo con provecho. Es absolutamente verosmil el
que un orador ande paseando por su casa mientras lee en voz alta su
discurso; verosmil tambin que un actor ensaye de la misma manera su
papel; que una criada hable al gato, que una madre parlotee a su hijo, que
una solterona charle con su papagayo, que una persona dormida hable en
sueos. (STRINDBERG, 1982, p. 100)

Strindberg diz que encontra um motivo para tornar o monlogo verossmil e os

exemplos que ele coloca pertencem ao campo do ldico, indo alm de justificativas
puramente psicolgicas. Ou seja, verossmil no necessariamente realista.2
Um fator importante sobre a estrutura ldica que seu impulso no vem do
passado, mas do futuro. Ou seja - diferentemente do sistema psicolgico no qual partimos
do Acontecimento Original no Sistema Ldico partimos do Acontecimento
Fundamental, sem justificativas emocionais; o objeto ldico criado atravs da palavra. O
ator prepara as condies para que sua ideia aparea tendo j plena conscincia do efeito

2 Devemos esclarecer que o elemento ldico, embora seja inerente ao monlogo, est presente em qualquer
estrutura dialgica. Ao estudarmos as tragdias gregas, os Dilogos de Plato e as obras de autores clssicos
como Molire e Shakespeare, percebemos que toda a dramaturgia est baseada na estrutura ldica, assim, a
ao se desenvolve quase que por completo no campo verbal a ao psquica no primordial a palavra
vira ao. Nas obras de alguns autores do teatro contemporneo como Chekhov, Ibsen, Pirandello, e claro,
Strindberg percebemos que ambas as estruturas so utilizadas, minando a dramaturgia com elementos
psicolgicos e ldicos.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 116

que quer criar atravs da estrutura. A noo de Acontecimento Fundamental substituda
por uma imagem central que guiar o ator na criao da estrutura.
continuao estudaremos um fragmento de A senhorita Jlia. O fragmento
composto por dois monlogos curtos que contrapem duas vises completamente
opostas. Como vimos anteriormente, atravs dessa oposio se torna visvel a ideia que o
dramaturgo busca expressar.

JLIA Talvez seja, mas voc tambm . Alis, tudo estranho. Vida,
as pessoas, escumalha perdida sobre a gua, at naufragar, cada vez mais
para o fundo. Isto me lembra um sonho que tenho, s vezes, no qual
estou no alto de uma coluna, sem saber como descer. Olhando para
baixo, fico tonta, tenho que descer, mas no tenho coragem de saltar.
No posso ficar ali e desejo cair, mas no caio. No h descanso. No
pode haver sossego para mim at que eu desa, desa at o solo. E se
chegasse ao solo, gostaria de ficar no subsolo... Voc j sentiu isso?
JEAN No. No meu sonho estou deitado debaixo de uma grande
rvore, numa floresta escura. Quero subir, subir ao topo da rvore e
olhar por sobre a paisagem clara, onde o sol brilha, quero roubar os ovos
dourados de dentro de um ninho bem alto. E ento subo e continuo
subindo, mas o tronco grosso e liso e o primeiro galho est longe. Mas
sei que se alcanar o primeiro galho, irei at em cima, como se estivesse
subindo uma escada. Ainda no alcancei isso, mas sei que chegarei l,
mesmo que somente em sonho.
JULIA Estamos aqui perdendo tempo falando de sonhos. Vamos, nem
que seja at o parque (Segura o brao de Jean e encaminha-se para a
porta). (STRINDBERG, 1968, pp. 14-5)

Existe uma clara posio filosfica que aparece no encontro dos opostos no
dilogo desses personagens. A atriz no papel de Jlia poderia escolher a frase E se chegasse
ao solo, gostaria de ficar no subsolo... como imagem fundamental. Ela deve, ao improvisar e
explorar o monlogo, se alimentar dessa frase e criar condies para que ela tenha o
impacto desejado no aparecimento da sua ideia. Mas o trabalho da atriz no sistema ldico,
ao trabalhar com esse monlogo, no diz unicamente respeito a Jlia, mas ao mesmo
tempo tendo plena conscincia do seguinte monlogo de Jean (que dialogicamente se
contrape viso de Jlia) est criando condies para que o monlogo dele adquira
sentido. O ator poderia escolher o fragmento: Ainda no alcancei isso, mas sei que chegarei l,
mesmo que somente em sonho como imagem fundamental; se apoiando na estrutura j criada
pela atriz que interpreta Julia, revelaria uma viso da vida completamente oposta que foi
expressa inicialmente.
No sistema ldico, o personagem se define atravs da ideia principal (a imagem
central); so dinmicas, filosofias que o dramaturgo coloca em cena que o ator deve
articular e lhe dar sentido. No necessrio, ento, que o ator se identifique com o
personagem nas estruturas ldicas, mas existe uma distncia entre seu personagem e ele.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 117

No vai na direo do seu subconsciente, mas vai em busca de uma verdade que est fora
dele, se preocupa com uma experincia arquetpica.
Percebamos que, ao encerrar a estrutura ldica, no final do monlogo, o
dramaturgo retoma o sistema psicolgico com a seguinte frase: Estamos aqui perdendo tempo
falando de sonhos. Vamos, nem que seja at o parque.

Consideraes finais
Ao esboar os procedimentos de ambos os sistemas pretendo discutir a
importncia de ambas as metodologias ao abordar o material dramtico, pois a utilizao
delas permite o enriquecimento da performance e a expanso da cena teatral. Analisando
alguns fragmentos percebemos que possvel dar uma dimenso arquetpica ou
psicolgica-linear aos textos dramticos.
Esse artigo, portanto, visa gerar reflexes para que essa escolha seja consciente e
gerar uma discusso em torno da natureza da metodologia e do sistema cnico escolhido
para a encenao. Esses princpios que aqui exponho constituem o objeto de estudo do
meu projeto de mestrado, no qual pretendo aprofundar os elementos que configuram a
potica cnica a partir do sistema psicolgico e do ldico.

Referncias Bibliogrficas:
ALSCHITZ, Jurij. 40 Questes para um Papel. Traduo de Marina Tenrio. So Paulo,
Editora Perspectiva, 2013.
CALADO, Alexandre. Presenas. Tese (Doutorado em Artes Cnicas). So Paulo,
ECA/USP, 2011.
DUBATTI, Jorge. Hacia un actor ms realista: August Strindberg frente a la puesta en escena
de La Seorita Julia y la resistencia de los actores. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2009.
STRINDBERG, August. Senhorita Jlia e A Mais Forte. Traduo de Joo Marschner. So
Paulo, Editora Brasiliense, 1968.
_____________. Prlogo a La Seorita Julia. Teatro escogido. Traduo de Francisco J. Uriz.
Madrid, Editora Alianza, 1982.

Resumen: Proponemos estudiar la estrutura dramtica de La Seorita Julia a travs del

sistema psicolgico y el sistema ldico, reconociendo las principales diferencias entre cada
uno de estos sistemas.

Palabras-llave: Sistema ldico; sistema psicolgico; Strindberg.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 118