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Resumo
A trajetria artstica de Catulo da Paixo Cearense aqui tratada para demonstrar os principais
embates em torno do fazer musical na virada do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro. Catulo, poeta
que se aliou a msicos para um projeto de reconhecimento artstico, pretendia modernizar a arte
da modinha. Concepes sobre o fazer musical, mais especificamente, sobre o fazer potico-musical,
sobre a composio de canes, so os principais temas deste artigo, tecidos atravs da prpria fala
de Catulo e das aes de indivduos componentes de um amplo crculo social que envolvia artistas,
msicos, literatos, jornalistas e intelectuais. So discutidas questes sobre identidade nacional, sobre
a identidade social desses artistas, e sobre um novo mercado de bens culturais que se ampliava na
capital federal naquele momento. Cada ator estabelece significados diferentes para esse fazer musical.
Palavras-chave
modinha msica popular Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense identidade nacional
mercado cultural sculo XIX sculo XX msica no Brasil.
Abstract
The purpose of this article is to demonstrate, through the life of Catulo da Paixo Cearense, the
ideas about music making mostly discussed at the turn of the 19th to the 20th century in Rio de
Janeiro. Catulo, a poet who shared with other musicians a project for artistic recognition, intended
to modernize the art of the modinha. Conceptions on music making, specially on poetic-music making
of songs, are the main topics of this article, resulted not only from Catulos own words, but also
from the practices of individuals of a wide social group that included artists, musicians, writers,
journalists and intellectuals. It discusses issues such as national identity, social identity of the artists,
and a new cultural industry which was developing in the capital of Brazil. Each actor established
different meanings for music making.
Keywords
modinha popular music Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense national identity cultural
industry 19th century 20th century music in Brazil.
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* Este artigo parte adaptada do terceiro captulo de minha dissertao de mestrado, A polifonia das modinhas: diversidade
e tenses musicais no Rio de Janeiro na passagem do sculo XIX ao XX, Histria Social da Cultura, Unicamp, 2006.
** Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. Endereo eletrnico: uferlim@gmail.com.
Artigo recebido em 11 de fevereiro de 2010 e aprovado em 10 de maio de 2010. 171
Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 171-192, jan./jun. 2011
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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.
cais (Maul, 1971, p. 9). A predileo do artista, numa sociedade crivada de pre-
conceitos, pelo mundo das letras, apesar de valorizar de forma afetiva seu incio
de carreira modinheiro. No entanto, ao incio de sua carreira que irei me ater, na
tentativa de demonstrar que l estavam seus impulsos e objetivos fundamentais.
Catulo da Paixo Cearense nasceu, em realidade, maranhense, filho de Amncio
Jos da Paixo; relojoeiro e ourives que se estabelecera em So Lus do Maranho,
e adotara o sobrenome Cearense depois de se tornar conhecido por este apelido
naquela cidade. Acompanhado de sua esposa, dona Maria Celestina Braga da Paixo
e os trs filhos, Amncio mudou-se para o Rio de Janeiro por volta de 1880. Catulo,
dentre fins do sculo XIX e incio do XX, iniciou sua trajetria profissional se inse-
rindo no campo controverso da msica. O caminho para seu reconhecimento social
foi preferencialmente traado em aliana; entre a poesia, que era considerada de
origem nobre, e a obra de msicos considerados populares e que, de fato, faziam
parte de seu crculo social. O que ele pressupunha ser uma estratgia para seu re-
conhecimento nem sempre funcionou de forma positiva. Perseguindo uma espcie
de discurso que pretendia valorizar as manifestaes literomusicais, ele, que se
considerava um artista popular, muitas vezes teve sua legitimidade contestada.
Catulo, num complexo que envolvia a atividade de jornalistas, folcloristas e homens
de letras, foi eleito o trovador que mais perfeitamente expressava esse carter de
progresso no mundo da poesia e msica populares. Ele, suas letras, a modinha e
seu violo. E sua atividade tomou ares de uma verdadeira batalha para o que se
considerava a reabilitao de um tipo de expresso musical que seria legiti-
mamente popular e nacional, a modinha. Neste momento, cabe perguntar, por
que ele foi o eleito e no, por exemplo, Eduardo das Neves que j fazia sucesso
em um amplo circuito de expresso musical, um compositor que tambm cantava,
tocava violo, tinha suas obras editadas pela Livraria Quaresma, com expressivas
tiragens, e gravadas por Fred Figner, assim como Catulo? O fato de Catulo no ser
negro deve ser considerado. Assim como a escolha de seu repertrio: preferia
compor poesias sobre msicas que tinham alguma tradio letrada ou erudita,
como as composies de Anacleto de Medeiros e outros companheiros chores,
gente que tinha ao menos alguma passagem pelo Instituto Nacional de Msica.
Dudu das Neves, em sentido oposto, tocava e compunha, muito provavelmente,
de ouvido, muitas coisas inclusive adaptava de tradies que nos remetem a in-
fluncias africanas. Dedicava-se sobremaneira ao que se reconhecia como lundu
(o que era identificado como msica de negro ou de palhao), alm das pilhricas
canonetas que tinham como mote os assuntos mais cotidianos.2 Apesar de con-
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2
Conferir referncias s tradies orais na msica identificada como lundu, assim como referncias s canonetas e ao
universo das diverses musicais nessa passagem do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro, em Ferlim (2006, cap. 2). 173
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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.
temporneos, Dudu foi relegado a um segundo plano enquanto Catulo foi eleito o
representante da msica popular nacional. Isso o que sugerem os depoimentos
e as apreciaes que muitos poetas, jornalistas ou homens de letras; que elabo-
raram e ajudaram a construir a imagem de Catulo para sua poca, a partir do
incio do sculo XX a imagem padronizada da representao de um cancioneiro
nacional que at hoje guarda, em parte, alguma efetividade. Lembro-me de um
evento num expressivo canal de televiso, por volta do ano 2000, em que foram
eleitas as canes mais representativas do sculo XX, e l estava Luar do Serto,
poesia de Catulo sobre msica de Joo Pernambuco. Dudu das Neves nunca virou
referncia na msica popular brasileira e foi praticamente esquecido, no fossem
os dicionrios especializados e o interesse de alguns pesquisadores... 3
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3
Ver estudos de Abreu (2003) e (2004).
4
As citaes com as falas de Catulo provm, principalmente, desta fonte: O Paiz, 25/2/1906, p. 8. O Paiz, um dos mais im-
portantes jornais dirios do incio de sculo XX, publicava numa pgina inteira uma espcie de reportagem-entrevista
sobre Catulo, cujo ttulo, em letras garrafais, era A modinha. Entrevista com Catulo Cearense. sobre essa entrevista
174 que tracei os principais argumentos deste artigo.
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Ao ouvir o registro da Casa Edison, interpretado por Mrio, surge uma suspeita.
O anunciador do fonograma s se refere letra de Catulo. E a msica de Irineu de
Almeida? No acervo do Instituto Moreira Sales (IMS), a informao da autoria
desta composio , tal qual est na entrevista, Catulo e Irineu de Almeida. No
entanto, no consegui obter registro instrumental da xtis de Irineu de Almeida.
H uma xtis instrumental no acervo do IMS, denominada Meu Ideal,6 que apesar
da autoria no identificada, poderamos sup-la de Irineu. A interpretao da
Banda da Casa Edison. A melodia, o ritmo e a harmonia so, de qualquer maneira,
muito diferentes daquela cantada por Mrio, atribuda a Catulo e Irineu. No
entanto, esta, no identificada, parece ser mais sofisticada que a xtis que o acervo
do IMS afirma ser deles dois. A xtis no identificada compe-se de trs partes
distintas, e aquela supostamente atribuda a Irineu, com letra de Catulo, tem duas
partes, como a maioria das modinhas mais simples. A suspeita: Catulo poderia ter
modificado a xtis instrumental de Irineu, e composto uma letra que se adequasse
a outra melodia composta por ele prprio?
O que me fez pensar assim foi outro caso: a proximidade desta melodia de O
meu Ideal (atribuda a Catulo e Irineu de Almeida) com a melodia da parte A de
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5
Essa letra est na reportagem dO Paiz. E tambm est no acervo do Instituto Moreira Sales. No decorrer deste artigo,
h ttulos de canes disponveis para escuta no site do IMS. Esse instituto disponibiliza publicamente seu acervo em:
<www.ims.com.br>. O meu ideal, registro de n 40.533, gravado por Mrio Pinheiro, anunciada no fonograma desta
forma: O meu ideal, letra de Catulo Cearense cantada pelo Mrio para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Datas provveis
de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Para essa e todas as outras canes citadas no decorrer do artigo, consultar
o acervo on line do IMS.
6
Meu ideal, sem autoria definida, pela Banda da Casa Edison. Registro n 108.145. Datas provveis de gravao e lan-
amento entre 1907 e 1912. 175
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outra msica, letrada por Catulo. Trata-se de uma polca: O que tu s. Catulo a
atribui a Anacleto. Ele conta que sobreps um poema a esta msica: Dei a esta
modinha o nome de O que tu s, e canta para o deleite de seus entrevistadores
dO Paiz que, efetivamente, se dizem maravilhados.
A base era uma s. Nos recitativos, a msica era a mesma, isto , podia haver poe-
sias diferentes sobre a mesma base musical. A msica era o veculo que fazia com
que a mensagem das diversas poesias chegasse a seu destino. Catulo sabia da
fora da msica, tanto que se utilizou disto habilmente, e o disse explicitamente.
Porm, mesmo assim, julgava-se muito distante dos antigos poetas e do seu colega
contemporneo de quem procurava se diferenciar.
O poeta ainda citou os variados estilos de msica que apreciava: polcas, xtis,
valsas (a partitura de Terna Saudade, valsa de Anacleto, est impressa em meio
entrevista), e brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso compunham o subs-
trato musical para as criaes do modinheiro, o que ele considerava o melhor que
se fazia em msica ento. Esses gneros apreciados por Catulo e por seus chores
admirados, Anacleto de Medeiros e Irineu de Almeida, podiam significar msica
um pouco mais elaborada do que a simplicidade dos variados lundus ou das cano-
netas humorsticas. Nem sempre, contudo, Catulo era bem compreendido e rece-
bido. Joo do Rio, um literato atuante nesse incio de sculo XX, fez referncia
maliciosa s modinhas de Catulo, em artigo da Gazeta de Notcias:
Catulo se pensava um artista singular, que sabia aliar muito bem a criao de
versos inspirados, renovados, msica de artistas que considerava serem repre-
sentantes de um esprito popular merecedor de maior destaque. Presenciamos
aqui, no discurso do poeta-modinheiro Catulo, reconstrudo na edio de um
peridico importante como O Paiz, um novo embate sobre o que era popular e
nacional, com uma nova resposta para tanto, em que o prprio autor, num esforo
por reconhecimento social, inclui-se como pea importante (ao lado de argumen-
taes que poderamos identificar exteriores s do prprio poeta). Ser popular
significava revelar a alma de um povo em sua msica, criar versos inspirados e
contribuir para a fixao de um carter autenticamente nacional. Essa era a nova
tentativa de defini-lo e o que se depreende deste artigo em O Paiz. A msica
considerada popular eleita, juntamente com a poesia letrada, uma nova forma
de expresso, mais poderosa, que poderia modelar a nacionalidade legtima.
Compor letra e msica parecia ser um novo campo aberto para o reconhecimento
social, porm no ausente de contradies e conflitos. E Catulo procurava distinguir-
se nesse meio por seu modo peculiar de compor, aliando seus versos msica
(ainda) desprezada por suas origens populares indesejveis. Que fossem inde-
sejveis por uma elite ciosa em defini-lo.
Porm, aliar versos msica estava longe de ser uma novidade. Este fato era
corrente desde os cancioneiros dos oitocentos ou mesmo antes.9 A utilizao de
uma mesma msica como suporte para criao de variadas poesias foi instrumento
utilizado por uma ampla gama de poetas. E mais, a ideia de que isso representasse
um carter ao mesmo tempo nacional e popular tambm no era novidade. A
novidade para a qual se apontava, no incio do sculo XX, era o tipo de msica
vigente na colaborao com as poesias e novos autores. Valsas, polcas e xtis, pa-
reciam fazer parte de um reconhecido repertrio, considerado novo para uma
parte da intelectualidade e para um autor como Catulo em contraposio aos
antigos recitativos, por exemplo. Tambm h outro tipo de velharias inde-
sejveis nos cancioneiros, que Catulo faz questo de destacar. No decorrer da
entrevista do poeta a O Paiz, ele cita o cancioneiro de Moraes Filho, o trabalho de
compilao e atualizao do folclore que era to caro quele estudioso, no intuito
de modernizar a antiga Cantora brasileira de Joaquim Norberto.
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9
Nos antigos cancioneiros dos oitocentos, um organizador como Joaquim Norberto Souza e Silva argumentava sobre o
carter popular e nacional das canes recolhidas considerando sobremaneira a influncia portuguesa. Mello Moraes Fi-
lho identifica o carter popular e nacional nos cantares folclricos e religiosos, atravs de sua edio crtica do velho
178 cancioneiro de Joaquim Norberto. Ver cap. 1 de Ferlim (2006).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011
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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.
No h muito o Dr. Melo Moraes publicou o seu Folk lore. Foi um in-
sucesso e eu j o previa. O Dr. Melo Moraes de parecer que a mo-
dinha deve permanecer sempre estacionria, sem avano nem retro-
cesso. Eu tenho opinio contrria: o canto popular deve acompanhar
o esprito popular. J no estamos no tempo do recitativo, cheio de
melopeia [sic], sem vibrao. A alma popular ativa-se, h mais inten-
sidade na vida, mais educao artstica. (Cearense, O Paiz, 1906)
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10
A viso de Moraes Filho e seu intuito folclorista nesta sua obra assunto do cap. 1 de Ferlim (2006).
11
Sobre o interesse dos folcloristas pelas manifestaes do interior do pas, ver Cunha (2001, p. 246 e nota 17).
12
Antes de chegar ao Rio de Janeiro, a famlia Paixo Cearense estabeleceu moradia no serto do Cear durante um
perodo controverso para os que se referem biografia de Catulo. Fato enfatizado pelo poeta como influncia decisiva
em seu fazer artstico, na medida em que sua produo se inclina definitiva e fundamentalmente para a representao
de um universo sertanejo, o que se acentua a partir dos anos 20 do sculo XX, quando Catulo se considera cada vez mais
um poeta maduro, em contraposio a seu incio de carreira como modinheiro.
4
Conferir Cunha (1998, p. 167-176). 179
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180 13
Conferir Cunha (1998, p. 167-176).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011
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sintomtico ainda que Catulo cite, nesse prefcio, uma extensa gama de tro-
vadores e msicos que admira, dentre eles muitos violonistas e cantores; que pe-
a desculpas por ter esquecido alguns outros nomes, e que no se refira justamente
em nenhum momento a Eduardo das Neves, um dos cantores de maior evidncia
no cenrio artstico neste momento. At mesmo Geraldo de Magalhes citado,
como dono de uma poderosa voz, mas no lhe escapa uma farpa: Geraldo no
sabe avaliar a voz com que foi dotado (Cearense, 1908, p. 13).
Provavelmente esta seria uma crtica ao repertrio de canonetas cmicas. Um
exemplo era a No bico da chaleira, versada tambm por Dudu. O sucesso dessa
cano, que ganhou algumas verses, tinha como referncia fatos polticos poca.
O senador Pinheiro Machado, gacho (apreciador de chs), uma espcie de
eminncia parda, aliado ao marechal Hermes da Fonseca, era o personagem
central.15
Por outro lado, Catulo cita muitos artistas j falecidos como exemplos de exmios
violonistas, cantores e flautistas, gente do tempo de Calado o famoso flautista
como o violo Chico Albuquerque. O discurso da modernidade cede espao
para o elogio de valores nem to novos, numa demonstrao da relatividade de
sua argumentao. Noutra vertente, ele ainda prioriza a capacidade de acompa-
nhamento dos msicos instrumentistas, criticando os excessivamente solistas. Por
exemplo, Manduca Catumbi era um excelente solista, mas efetivamente des-
tacado por abraar fervorosamente o repertrio das polcas e valsas brasileiras,
principalmente o que se diz choro (Cearense, 1908, p. 11).
Esse era o repertrio preferido. Os chores eram os instrumentistas que se de-
dicavam ao que se denominava ento, o choro. Catulo tem profunda admirao
por eles. Geralmente eram msicos que possuam algum tipo de informao tc-
nica, no tocando apenas de ouvido. Porm, Chico Albuquerque era um exemplo
de um msico de origem humilde que tinha aprendido msica erudita. Porm,
um msico intuitivo podia tambm ser denominado de choro, mas esses msicos
chores elogiados por Catulo no raro tinham passagem por instituies militares
(batalhes de polcia, marinha, exrcito, bombeiros etc) ou o famoso Instituto Na-
cional de Msica, que assim foi denominado aps a instaurao da Repblica, era
uma instituio respeitvel desde meados dos oitocentos, denominando-se ento
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. O ento conservatrio, e depois ins-
tituto, podia conferir certo status a seus msicos-estudantes (como era o caso de
Joaquim Calado). Entre os que passaram pelo conservatrio, e so admirados por
Catulo, podemos citar aqueles que cederam suas msicas para parcerias com o
poeta, o que descrevemos no incio deste artigo: Anacleto de Medeiros e Irineu
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182 15
Conferir as histrias sobre No bico da chaleira, in Ferlim (2006, p. 68-70).
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Bolim bolacho, repertrio que devia estar presente nas festas e serenatas pelas
ruas do Rio de Janeiro vigiadas pela polcia.17 Catulo preferiria as designaes
valsa, polca, xtis e quadrilha (assim como dizia preferir estar em sales)
para denominar o tipo de msica que fazia. Esse todo compunha o universo de re-
ferncia maior e respeitvel, no seu entendimento, das modinhas. E quando
compunha algo danante ou ritmado, que se aproximasse de uma abordagem
mais leve do amor, ainda que no necessariamente maliciosa, pois isto definiti-
vamente no fazia parte do repertrio dele, ele preferia cham-lo tango ou
maxixe voluptuoso, o que, diga-se em destaque, eram excees na sua produo.
Um exemplo disso Sertanejo Enamorado.18
A msica Catulo tomou emprestada a Ernesto Nazareth, um pianista que tam-
bm j fazia sucesso desde as ltimas dcadas do sculo XIX por seu repertrio le-
ve e danante. Diz-se que Nazareth preferia a denominao tango para suas
composies buliosas, ao invs de maxixe (considerado pejorativo), e no as
considerava to danantes assim. Tambm lundu parecia ser designao atrelada
por demais ao universo negro e inculto do qual Catulo pretendia, em suma, se
distinguir. Assim tambm acontecia com maxixe, que era sinnimo de dana bu-
liosa e sensual desde os fins do sculo XIX. Para citar um exemplo, Manuel Ban-
deira, em carta datada de 19/2/1935 a Mrio de Andrade, pede ajuda para entender
as denominaes musicais na passagem e incio do sculo XX. Ele d um teste-
munho dos principais nomes de gnero utilizados:
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17
Essas so canes que abordei no cap. 2 de minha dissertao, ver Ferlim (2006, p. 83 e seguintes). bom lembrar que
esto disponveis no site do IMS.
18
Sertanejo Enamorado por Mrio Pinheiro. Registro n 40.227. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1904
e 1907, conforme site do IMS. A msica Brejeiro de Ernesto Nazareth, considerada poca um tango muito famoso,
publicado pela Casa Vieira Machado, em 1893. Diz-se que com esta composio, Nazareth alcanou sucesso nacional e
internacional, visto que a Banda da Guarda Republicana de Paris a incluiu no seu repertrio. Conferir Albin, verbete
Ernesto Nazareth. Ainda conforme o dicionrio, essa foi a primeira composio gravada de autoria de Ernesto Nazareth,
184 em 1905, pela Casa Edison, e recebera o ttulo Sertanejo Enamorado e letra de Catulo.
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ros, junto a Anacleto. Era tambm professor de msica e um de seus mais famosos
alunos foi Pixinguinha (Pinto, 1936, p. 78-79). Catulo tinha grande admirao por
Irineu, assim como por Anacleto e por outros que poderiam ser arrolados numa
longa lista de instrumentistas e cantores que seriam conhecidos pela alcunha de
chores no adentrar do sculo XX.
O repertrio predileto de Catulo tem em Anacleto de Medeiros uma referncia.
Alm de citado na entrevista a O Paiz, merecendo destaque, em pesquisa no acervo
do IMS encontram-se pelo menos seis composies de Anacleto letradas por Ca-
tulo. So elas: O fadrio (19041907), O que tu s (1912), Rasga o corao
(19081912, Columbia), Por um beijo (1952, RCA Victor), Perdoa (19041907),
O bomio (1904-1907).20 No cancioneiro Modinhas, registram-se dez canes:
O bomio, Sentimento oculto, Por um beijo, Perdoa!, Palma de martrio,
Rasga o corao, Fadrio, A tua saia, e aquela citada na entrevista ao jornal,
O que tu s, todas estas datadas entre 1880 e 1910, conforme o relato de Guima-
res Martins e do prprio Catulo (Cearense, 1943). Contudo, Anacleto possua
repertrio bem diversificado, para alm das obras sacras, valsas e polcas preferidas
por Catulo. Em 1895, portanto antes de se tornar conhecido como regente do
Corpo de Bombeiros, ele foi contratado pelo teatro Fnix Dramtica para alegrar
os seus bailes carnavalescos. Os jornais anunciavam bombasticamente a maior
de todas as bandas que se pode imaginar. E mais, ela seria acompanhada de
300 explndidas [...] mulatas maxixeiras (Efeg, 1978, p. 218). O repertrio para
tanto com certeza no seria o de modinhas romnticas, mas seria muito mais
prximo ao dos Paladinos da Cidade Nova, por exemplo, um elogio ao maxixe,
em desafio aos bons costumes, com arranjo para banda e a presena de
danarinas mulatas. Coisa que Catulo certamente desaprovaria
Nos cancioneiros, Catulo indicava as msicas com as quais deveriam ser cantadas
suas letras, e por a h outros exemplos de msicos e gneros musicais admirados
e valorizados por ele: sobre a polca de Albertino Carramona (que, alis, era
contramestre da banda dos Bombeiros), ele comps Templo ideal. Sobre o tango
Gacho de Chiquinha Gonzaga, ele comps Ondas. Sobre o tango Bambino
de Ernesto Nazareth, ele comps Voc no me d.21 Sobre a xtis Nunca te
visse de J. Cristo, ele comps A inspirao a teus ps (Cearense, 1909).
Ao menos Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth so reconhecidos pianistas,
gente que tinha formao tcnica no instrumento, erudita, mas que se dedicava a
um repertrio considerado mais leve e brejeiro. No era toa o ttulo do tango,
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20
As datas entre parnteses referem-se probabilidade entre a gravao e o lanamento. Todas foram lanadas pela eti-
queta Odeon, salvo quando h outra referncia explcita.
21
Voc no me d: registro n 11.550 da gravadora Colmbia. Intrprete: Mrio Pinheiro. Datas provveis de gravao
186 e lanamento entre 1908 e 1912, conforme o site do IMS.
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Catulo da Paixo Cearense e os embates cancioneiros _ Ferlim, U. D. C.
Brejeiro, composto por Nazareth, um dos seus mais famosos. Por outro lado, os
chamados pianeiros, pianistas que no tinham tcnica formal, sobreviviam, entre
outras fontes, de suas composies publicadas por um mercado editorial vido
por novidades que pareciam fazer sucesso na capital carioca. J. Cristo um desses
conhecidos pianeiros, certamente intrprete das novidades do mercado editorial,
de que faziam parte as obras de Gonzaga e Nazareth, por exemplo, e tambm
compositor deste repertrio considerado novo e leve.
Choros e tangos eram denominaes de gneros que se popularizavam. E apesar
de choro ter uma conotao de msica tcnica, isto , de msica elaborada
por msicos com alguma formao, ele tambm podia assumir outras conotaes.
O lugar social do choro era ambivalente. Valho-me de duas citaes que do essa
dimenso. Para Pixinguinha, O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O sam-
ba, voc sabe, era mais cantado nos terreiros pelas pessoas muito humildes. Se
havia uma festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, s no quintal,
para os empregados. Segundo Donga, Todos os pais daquela poca no queriam
o cidado no choro porque era feio, era crime previsto no Cdigo Penal. O fulano
[polcia] pegava o outro tocando violo, esse sujeito do violo estava perdido,
perdido! Mais perdido, pior que comunista. Muito pior (Wisnik, 1983, p. 161).
Como se v, a definio do que era o choro no era objetiva e imediatamente po-
sitiva.
Choro tambm significava msica para danar, assim como podia denotar o
termo tango, e como certamente significava o maxixe, este, bem associado
atividade de gente que se supunha desordeira e vagabunda. (Oua Choro de
arrelia, para referncia ao significado de choro e Uma quermesse,22 para refe-
rncias ao choro e ao maxixe, uma forma de danar muito buliosa no incio
de sculo XX. E tambm Paladinos da Cidade Nova.) No mesmo registro que de-
notavam os lundus de finais de oitocentos, o choro, o tango, o maxixe e
mesmo a polca (que j deixava de ser novidade h muito tempo, pois desde
meados do sculo XIX ela j causava furores requebrantes) eram sinnimo de m-
sica leve, brejeira, feita para festa e para o baile.
H um conto que descreve com sagacidade o ambiente musical leve e bre-
jeiro que fazia sucesso desde meados dos oitocentos. Um homem clebre, de
Machado de Assis. O enredo gira em torno de Pestana, um compositor erudito
que compem polcas de sucesso, o que vivenciado conflituosamente por ele
mesmo. Tendo por mestres os clssicos Mozart, Beethoven, Chopin, Cimarosa etc,
ele no consegue se furtar da inspirao popular e compe, a contragosto, muitas
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22
Uma quermesse, registro n 108.299, cena de humor com Dudu, Mrio e Nozinho e uma voz feminina no identificada.
Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912. 187
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011
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polcas danantes, que eram ansiadas avidamente pelo editor musical e pelo p-
blico. Estamos por volta dos anos de 1875, quando Pestana foi participar de um
sarau ntimo na casa da viva Camargo, e foi reconhecido como compositor, aps
tocar uma polca de sua lavra. significativo o aborrecimento de Pestana ao ser re-
conhecido como compositor de polcas, ele que tinha entre os compositores eru-
ditos os de sua preferncia, os clssicos, e que os guardava representados por
quadros expostos na parede de sua casa em sinal de idolatria. significativo
tambm, que ele guardasse entre esses quadros, a figura de um padre. Um do
tempo de Pedro I, que adorava msica, sacra ou profana. Este padre lhe teria
ensinado msica e latim. E lhe deixara de herana a velha casa e os velhos tras-
tes. E talvez tambm, prope o narrador do conto, lhe deixara o gosto profano,
isto , popular. O narrador comenta que havia um boato de que o tal religioso
fora, em realidade, seu verdadeiro pai, lhe transmitindo pelo sangue, tal incli-
nao e habilidade em compor coisas populares. Ainda que no seja correto afirmar
que Machado de Assis era adepto de concepo determinista, ele a deixa resvalar,
propositalmente, atravs das suspeitas do narrador. O narrador comenta, muito
espirituosamente, que o boato sobre a paternidade no era o mote central da sua
histria. importante a meno do suposto parentesco boca pequena, isto ,
pelo senso comum e, o mais significativo, a relao disto com a possibilidade de o
compositor se inclinar para um determinado tipo de manifestao considerada
popular: a polca. Ainda mais porque a figura de padre e professor de msica era
recorrente na histria brasileira e Machado poderia estar se referindo a isto
implicitamente.23 O prprio Domingos Caldas Barbosa, citado pelos nossos estu-
diosos Joaquim Norberto Souza Silva e Mello Moraes Filho, adequa-se a este perfil:
um padre que produz obras consideradas populares e brasileiras. Alm dele,
Moraes Filho tambm citou o padre Jos Maurcio Nunes Garcia, este inclusive,
era do tempo de D. Pedro I. Mas o que merece destaque , em outras palavras,
que o autor estaria demonstrando certo entendimento, um senso comum, que
dizia da relao entre um mundo erudito (um padre culto em msica e latim) e
um universo popular (a composio de msica leve e brejeira, para danar). Afinal,
esses universos no seriam to excludentes ou to objetivamente determinados,
isto , um em relao distinta com o outro. Havia uma grande participao de in-
divduos de diversas influncias culturais e scio-econmicas na elaborao e frui-
o destas manifestaes musicais: polca, tango e choro. As msicas do perso-
nagem Pestana, o narrador nos conta, eram assobiadas pelas ruas, e tambm em
casas simples ou mesmo no respeitvel sarau da viva Camargo.
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23
Jos Miguel Wisnik (2004, p. 61-62) vai mais longe na interpretao da figura do padre, possivelmente pai de Pestana,
e na capacidade de representao desta figura, no mbito do conto, que assumiria a funo de um modelo paradigmtico
188 da formao da msica erudita no Brasil.
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O comrcio de partituras, a pleno vapor, fazia com que as casas de msica con-
tratassem pessoas que executassem as peas na prpria loja como forma de
propaganda. Eis uma descrio de um pianeiro:
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24
Registro n 40.047, com grifos nossos. Provveis datas de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Composio de
Viriato Figueira da Silva, choro do tempo de Calado. 189
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190 25
Esses so temas tratados nos caps. 1 e 2 de minha dissertao, Ferlim (2006).
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