Antonio Henrique Montero Del Rio

ANTONIO HENRIQUE MONTERO DEL RIO
A ciso subjetiva na lrica portuguesa: sculo XVI e sculo XX
Dissertao apresentada Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.
rea de Concentrao: Literatura Portuguesa

Orientador: Profa. Dra. Marcia Arruda Franco
So Paulo
2009
2
FOLHA DE APROVAO
Antonio Henrique Montero del Rio

A ciso subjetiva na lrica portuguesa: sculo XVI e sculo XX
Dissertao apresentada Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre.
rea de Concentrao: Literatura Portuguesa
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _________________________________________________________________
Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________
Prof. Dr. _________________________________________________________________
Prof. Dr. _________________________________________________________________
Prof. Dr. _________________________________________________________________
Prof. Dr. _________________________________________________________________

3
DEDICATRIA
A todos os meus colegas e amigos professores.

4
AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Marcia Arruda Franco, orientadora deste trabalho, que, nos anos de
convivncia, muito me ensinou, contribuindo para meu crescimento intelectual.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, pela oportunidade de realizao do

curso de mestrado.
Aos Senhores membros da banca examinadora, pela honra que me concedida ao ser
examinado por to ilustres professores.
Aos funcionrios da Biblioteca Florestan Fernandes, pelo atendimento sempre cordial.
s Professoras Annie Gisele Fernandes e Sandra Nitrini, que ministraram, a mim e a meus
colegas de ps-graduao, maravilhosas disciplinas.
Ao amigo e colega Prof. Paulo Hideyuki Shimoda Ishii, por sua inestimvel ajuda na
soluo de problemas relacionados informtica.
A Thas Barbosa de Paola, que carinhosamente franqueou a sua biblioteca para consultas e
dvidas.
5
Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os

problemas imanentes da sua forma.
Theodor W. Adorno, Teoria esttica

6
RESUMO
DEL RIO, A. H. M. A ciso subjetiva na lrica portuguesa: sculo XVI e sculo XX. 2009.
Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo, So Paulo, 2009.
A ciso do eu um tema literrio. H mesmo uma literatura do eu cindido. Ele aparece em

todas as literaturas do mundo e parte do tema mais amplo do duplo, que tambm aparece
em toda literatura e em todo gnero literrio. Mas o eu cindido, ou a ciso subjetiva do eu,
um assunto peculiar Lrica, por causa do seu carter subjetivo, ao contrrio do duplo em
outros gneros literrios, como o Drama e a Narrativa, que apresentam um carter objetivo.
Este trabalho tem como objetivo o estudo da ciso subjetiva na lrica portuguesa para
demonstrar que a ciso do eu potico na lrica portuguesa um tema presente na literatura
portuguesa do sculo XVI e do sculo XX. Nosso mtodo de trabalho incluiu uma pesquisa
para fixar um corpus potico dos dois sculos, uma comparao entre eles, e a leitura de
obras crticas e filosficas relacionadas a este tema para tentar esboar uma concluso.
Nosso corpus potico inclui poemas de Jorge Manrique, Francisco de S de Miranda,
Bernardim Ribeiro, Lus Vaz de Cames (no sculo XVI); e de Mrio de S-Carneiro,
Fernando Pessoa, Alexandre ONeill, Maria Teresa Horta (no sculo XX). Nossas obras
filosficas consultadas mais importantes foram Discurso sobre a dignidade do homem, de
Giovanni Pico Della Mirandola; Elogio da loucura, de Erasmo de Roterdam; Manuscritos
econmico-filosficos, de Karl Marx; e O ser e o nada, de Jean-Paul Sartre. Conclumos
que a lrica portuguesa do sculo XX retoma o tema da ciso subjetiva do eu em vrios
poemas escritos por muitos dos mais importantes poetas do sculo, mas com uma
concepo moderna de Literatura.
Palavras-chave: Literatura portuguesa. Poesia lrica. Duplo. Eu cindido. Ciso subjetiva do

eu. Inimigo de si.
7
ABSTRACT
DEL RIO, A. H. M. The scission of the self in Portuguese lyric poetry: fifteenth century
and twentieth centure. 2009. Thesis (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
The divided self is literary theme. There is really a literature of the second self. It appears
in all literatures around the world, and it is a part of the larger theme of the double, which
also appears in all literature and in all literary genus. But the divided self, or the subjective
scission of the self, is a peculiar topic of the lyric poetry, because of its subjective
character, on the contrary of the double in others literary genus, as the drama or the
narrative, which presents an objective character. This work means to make a study on the
divided self in Portuguese lyric poetry, to demonstrate that this theme, which appears in
sixteenth centurys Portuguese literature, also appears in twentieth centurys Portuguese
literature. Our method of work included a research to set a corpus of poems of the both
centuries, a confrontation between them, and the reading of philosophical and critical
works concerning on this theme, to try to draw a conclusion. Our poetic corpus includes
poems from Jorge Manrique, Francisco de S de Miranda, Bernardim Ribeiro, Lus Vaz de
Cames (in the sixteenth century); and from Mrio de S-Carneiro, Fernando Pessoa,
Alexandre ONeill, Maria Teresa Horta (in the twentieth century). And our most important
philosophical works were Giovanni Pico Della Mirandolas Oratio de hominis Dignitate,
Erasmo de Roterdams Elogio da Loucura, Karl Marxs Manuscritos econmico-
filosficos, and Jean-Paul Sartres O ser e o nada. We concluded that the twentieth
Portuguese lyric poetry retakes the theme of the subjective scission of the self in several
poems written by many of the most important poets of the century, but as a modern
conception of literature.
Keywords: Portuguese Literature. Lyric poetry. Double. Diveded self. Subjective scission
of the self. Self enemy.
8
SUMRIO
1 Esclarecimentos gerais sobre a delimitao do tema e objetivos da pesquisa 9
2 Por que a Lrica 12
3 Do amor corts ciso subjetiva 20
4 Pico Della Mirandola, S de Miranda, Ribeiro, Cames e o inimigo de si 46
5 A recepo da ciso subjetiva na lrica portuguesa ps-simbolista 68
6 Tentativa de concluso 103
Referncias 105
Anexo 110
9
1 Esclarecimentos gerais sobre a delimitao do tema e objetivos da pesquisa
O objetivo deste trabalho estudar, diacronicamente, o tema da ciso
subjetiva do eu potico na lrica portuguesa, para demonstrar a sua presena na produo
potica quinhentista e novecentista, em Portugal. O desdobramento do eu lrico em dois
entes paralelos ou antagnicos inscreve-se no assunto mais amplo do duplo literrio, cuja
denominao primordial e bsica a de alter ego (outro eu). Poder-se-ia mesmo dizer que
este gnero e aquele, espcie. Este outro eu obtido pelo texto literrio de vrias formas,
e a ciso do eu lrico uma delas, justamente a que ora objeto de estudo. O duplo figura
literria encontrvel nos trs gneros: Lrico, pico e Dramtico; mas a ciso prpria da
Lrica, como adiante se ver.
A presena do eu lrico fragmentado na poesia lusa pode ser observado
ao longo de toda a histria da literatura portuguesa, entre o sculo XVI e a
contemporaneidade. Entretanto, nesta dissertao, a anlise estar concentrada em dois
perodos especficos desse grande lapso temporal de cinco sculos: o Quinhentismo1; e o
Novecentismo2. Esta delimitao se deve ao fato de que o projeto de pesquisa desenvolvido
durante o mestrado prope, em linhas gerais, um cotejo entre o passado e o presente; e,
mais especificamente, a anlise de releituras dos temas de autores quinhentistas por autores
novecentistas. O projeto fruto da adeso linha de pesquisa h bastante tempo realizada
pela orientadora deste trabalho, Marcia Arruda Franco.
1
Adotou-se, aqui, a demarcao cronolgica do Quinhentismo literrio portugus proposta por Jos Augusto
Cardoso Bernardes, no prefcio escrito para o livro S de Miranda poeta do Sculo de Ouro, de Marcia
Arruda Franco, por nos ter parecido a mais adequada. Segundo esta demarcao, o Quinhentismo literrio
portugus tem incio em 1495, com a subida ao trono de D. Manuel, e se encerra em 1580, com a unio
dinstica das Coroas de Portugal e Espanha e com a presumvel morte de Cames.
2
A definio de Novecentismo mais simples, entendo-se como a produo potica do sc. XX. Veja-se o
corpus potico que segue em anexo.
10
A recepo no sculo XX, especialmente por Fernando Pessoa e Mrio
de S-Carneiro, do tema da ciso subjetiva na lrica portuguesa do sculo XVI (ciclo
temtico do inimigo de si) ser, portanto, nosso objeto de anlise. Essa temtica
recepcionada de maneiras diversas, de acordo com o autor que a recepciona. O plano de
exposio dos resultados da investigao obedecer ao critrio de organizar o trabalho em
um captulo que pretende justificar o enfoque da ciso do eu na Lrica; em outro que
demonstra a relao da ciso do eu com o amor corts medieval; e em duas outras grandes
sees: uma que trata dos autores quinhentistas do corpus (Jorge Manrique3, Francisco de
S de Miranda, Bernardim Ribeiro e Lus de Cames) e outra que trata dos autores
novecentistas do corpus (Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Maria Teresa Horta e
Alexandre ONeill). Nesta, tentar-se- tambm relacionar o problema com a obra de
Vincent Van Gogh, notadamente seus auto-retratos, por entender-se que, nas artes plsticas,
sua obra representa a ciso subjetiva de maneira admirvel.
A instrumentao terica que fundamentar a anlise ecltica. Conta
com um instrumental tcnico oriundo da Teoria Literria e da Filosofia. Com isso, busca-se
realizar um trabalho de crtica literria que se enriquece no contato com o campo do saber
que , ao lado do estudo da Literatura, soberano entre as cincias humanas. Alm disso, o
eu potico uma das vertentes do Ser, figura cara a todo estudo filosfico.
As obras que constituem o corpus potico de anlise oferecem sempre
uma pista textual da ciso ntima do eu lrico. No obstante, a ciso do eu potico tambm
3
Jorge Manrique espanhol e viveu no sculo XV. Mas sua presena no corpus se justifica porque foi o
iniciador do ciclo temtico do inimigo de si na poesia lrica, e influenciou de forma decisiva os poetas
portugueses que desenvolveram o tema no sculo XVI e que foram recepcionados no sculo XX.
11
aparece em ocorrncias extremamente sutis. Entretanto, tais ocorrncias esto sujeitas a
uma interpretao que tange o impondervel, o que escapa metodologia adotada no
presente estudo, o qual est filiado ao mtodo de pesquisa tradicionalmente consagrado
nesta instituio: ater-se ao que efetivamente diz o texto literrio4. Segue em anexo uma
antologia de poemas, da qual foram retirados todos os poemas que ilustraram as anlises
deste trabalho, constituindo assim o nosso corpus potico.
4
Como expoente que pode ser identificado nessa linhagem de pesquisa tem-se o Professor Antonio Candido e
o seu j clssico Estudo analtico do poema.
12
2 Por que a lrica
A experincia do duplo na Lrica essencialmente subjetiva. A ciso do
eu lrico no uma ciso objetiva, como a que ocorre com o duplo no Gnero Dramtico,
ou seja, em duas pessoas. O Gnero Dramtico se beneficia de uma grande facilidade para
representar o duplo, por meio de um segundo personagem em cena. Mas o fenmeno
literrio do duplo enquanto experincia da subjetividade e decorrente de uma ciso ntima
assunto privativo da Lrica.
O Gnero Dramtico, com suas mltiplas personagens em cena, vale-se
do duplo como argumento central de comdias nas quais a trama se desenrola em torno de
uma usurpao de identidade. O Quinhentismo literrio fornece em profuso exemplos de
comdias onde a confuso de identidades via existncia de um duplo o tema fundamental
da pea. So basicamente releituras de Plauto e sua Menaechmi de 206 a.C.5, na qual dois
gmeos idnticos que nunca haviam se visto se encontram casualmente e, a partir da, uma
srie de situaes constrangedoras se sucedem at a cena final de reconhecimento por
testemunhas.
Na Itlia, a comdia Il Calandro, de 1513, de Bernardo Dovizi6, mais
conhecido como Cardeal Bibbiena por causa do nome da localidade toscana onde exerceu o
seu mnus eclesistico, apresenta dois gmeos, porm menino e menina, que viviam
separados e se encontram em Roma. Apesar de no serem idnticos, pois so de sexos
diferentes, a menina, usando roupas masculinas, era facilmente confundida com o irmo,
5
Titus Maccius Plautus. Menaechmi. New York: Cambridge University Press, 1993.
6
Bernardo Dovizi. La Calandria. Torino: G. Einaudi, 1967.
13
sendo uma espcie de duplo. A pea apcrifa Gli Ingannatti, de 15317, inspira-se no enredo
da anterior e tambm pe em cena dois gmeos que vivem separados: Fabrizio e Lelia. Em
1556, Lope de Rueda escreve pea semelhante e com o mesmo ttulo, Los engaados, em
Castelhano8. Apesar de a histria ser basicamente a mesma, no sculo XVI no havia a
noo de plgio que h hoje. Pouco depois, em 1562, Niccolo Secchi9 retoma o argumento
na sua pea Gli inganni, porm com alguns elementos trgicos, j que o casal de gmeos
vendido como escravo e a menina, em trajes masculinos, desperta o amor em outra mulher.
A confuso se desfaz ao final, com o aparecimento do irmo.
No obstante o teor angustiante da separao, que transparece
claramente nessas obras, William Shakespeare fornece um contraponto extremamente
cmico ao tema na sua pea The Comedy of errors, de 159310. De certa forma, e
jocosamente, Shakespeare duplica o duplo, colocando em cena um par de gmeos criados
comandados por um par de gmeos patres. Conseqentemente, as confuses so
igualmente duplicadas at a cena final de reconhecimento.
O teatro espanhol do Sculo de Ouro representa o duplo por meio da
figura do ssia, e a confuso de identidade ocorre em virtude de uma usurpao. Essa
usurpao, em princpio ilegtima, poder legitimar-se a posteriori conforme o caso (de
fato ou de direito); e poder ser benfica ou malfica. muito comum, nas peas dos
7
Biblioteca delleloquenza italiana di monsignore Giusto Fontanini arcivescovo dAncira, con le annotazione
dell signor Apostolo Zeno istorico e poeta cesareo, cittadino veneziano. Accresciuta di nuove aggiunte. Tomo
Primo. Per li Fratelli Gozzi. Con permissione. A spese di Luigi Mussi. Parma: Biblioteca Fagnani, MDCCCII.
8
Lope de Rueda. Los engaados. In: Teatro completo. Barcelona: Editorial Bruguera, 1979.
9
Biblioteca delleloquenza italiana di monsignore Giusto Fontanini arcivescovo dAncira, con le annotazione
dell signor Apostolo Zeno istorico e poeta cesareo, cittadino veneziano. Accresciuta di nuove aggiunte. Tomo
Primo. Per li Fratelli Gozzi. Con permissione. A spese di Luigi Mussi. Parma: Biblioteca Fagnani, MDCCCII.
10
William Shakespeare. The Comedy of erros. London: Methuen & Co. Ltd., 1962.
14
autores deste perodo, que a semelhana entre o rei ou um nobre e um simples plebeu ou
mesmo um trabalhador braal sirva a fins polticos, como a tomada do poder estatal.
O Licenciado Juan de Grajales parece ter sido um dos pioneiros no tema
com sua pea El rey por semejanza, de 160011. Nela, um rei excessivamente autoritrio
morto pelo amante da rainha, que pe no lugar do monarca assassinado um ssia
desconhecido. Surpreendentemente, este se torna um grande governante. Neste caso, a
usurpao, alm de benfica, legitimou-se de fato, j que, do ponto de vista prtico, o
executante do poder real, mesmo sendo um impostor, passou a exerc-lo para o bem
comum.
J no auge da produo literria do Sculo de Ouro da literatura
espanhola, o monge mercedrio Gabriel Telles, conhecido como Tirso de Molina,
pseudnimo que o imortalizou, vale-se deste argumento na sua pea La Ventura con el
nombre, de 163012. No ttulo da obra, Telles emprega a palavra Ventura com duplo
sentido, pois se reporta ao nome da personagem principal: um homem chamado Ventura
(por isso a inicial maiscula) que, por sua semelhana com o rei morto, o substitui na
chefia do Estado. Ocorre que, na verdade, Ventura meio irmo do falecido monarca. Por
fim, ele aclamado como legtimo rei, tanto pela sua filiao quanto pelos seus xitos na
guerra e na administrao pblica. Na pea de Tirso de Molina, a soluo da trama se
reveste de uma legitimidade prtica que corrobora a legitimidade jurdica: a aclamao de
11
Dramticos contemporaneos a Lope de Vega. Coleccin Biblioteca de Autores Espaoles, desde la
Formacin del Lenguaje hasta nuestros dias. Tomo Segundo. Madrid: M. Rivadeneyra impresor editor,
1858.
12
Tirso de Molina. La Ventura con el nombre. In: Obras dramticas completas Tomo IV. Madrid: Aguilar,
1989.
15
Ventura como rei d-se em virtude dos seus mritos pessoais, mas estaria em perfeita
conformidade legal se esses mritos no existissem, pois seria amparada no jus sanguinis.
Lope de Vega, autor clssico do teatro espanhol do Sculo de Ouro, na
sua comdia El palacio confuso, de 163013, apresenta uma rainha casada em segundas
npcias com um rei que toma medidas governamentais extremamente populares, mas hostis
nobreza. Para neutralizar as aes do rei, os nobres e a rainha se valem de um ssia que
determina medidas diametralmente contrrias s do verdadeiro monarca, quando este est
dormindo. A revelao final da pea que o rei e o ssia so irmos gmeos, filhos do
monarca anterior, que havia morrido na guerra. A soluo dada por Lope de Vega
confuso provocada pela existncia do duplo parece equilibrar interesses antagnicos: os da
nobreza e os da plebe. Os dois gmeos tm o mesmo direito Coroa, j que no possvel
saber qual deles saiu primeiro do ventre materno. No entanto, tal soluo conduz a trama a
um impasse.
A obra dramtica de S de Miranda inclui a comdia Os Vilhalpandos14,
que rel a questo do duplo nos mesmos termos que as obras anteriores, ou seja, faz parte
da posteridade literria suscitada por Plauto e sua Menaechmi. Cames, na auto chamado
Dos Enfatries15, retoma o tema do duplo tal como tratado na pea Amphitruo, de Plauto
(a pea de Cames tem mesmo uma personagem com o nome de Ssia, como na de
Plauto), tragicomdia que junta o maravilhoso ao cotidiano. Note-se que, conforme salienta
Marcia Arruda Franco (2005, p. 42 e 43), o auto difere da comdia por admitir um enredo
13
Felix Lope de Vega y Carpio. El palacio confuso. New York: Ediciones del Instituto de las Espaas en los
Estados Unidos, 1939.
14
Francisco de S de Miranda. Os Vilhalpandos. In: Obras completas vol. 2. Lisboa: Livraria S da Costa
Editora, 1976.
15
Lus de Cames. Auto chamado dos Enfatries. In: Teatro completo. Prefcio, notas e fixao do texto
por Vanda Anastcio. Porto: Edies Caixotim, 2005.
16
mais fantasioso que esta. Ela observa, pela leitura do prlogo de Os estrangeiros, que a
comdia mirandina um gnero verossmil e que traz um discurso em prosa, pois se
destina a veicular uma crtica s instituies vigentes. A pea de Cames apresenta duas
formas de esvaziamento de identidade (ANASTCIO, 1991): o despojamento de si
prprio, quanto a Ssia, pois Mercrio pretende apropriar-se definitivamente da sua
identidade; e a perda de um determinante de identidade externo a si prprio (a mulher
amada), quanto a Anfitrio, pois a sua honra de marido o caracteriza enquanto indivduo de
um determinado lugar social. No caso do criado Ssia, o engano engendra a angstia de ver
anulada a prpria identidade; e no caso de Anfitrio, a fria por haver sido desonrado.
Como se v, no Gnero Dramtico, o duplo se manifesta por meio de
uma diviso objetiva. No h fragmentao do eu, j que a duplicao produz dois entes
distintos e inconfundveis. Ainda que exista confuso de identidades, ela temporria e no
implica conflito interior. Sempre, ao final da pea, a confuso desfeita em uma cena de
reconhecimento geral, onde as personagens perifricas da trama inteiram-se do equvoco,
pois justamente nisto que consiste a ciso. Mas as duas personagens principais,
supostamente cindidas, em nenhum momento duvidaram do prprio eu ou estiveram em
conflito consigo mesmas. O Ssia de Cames duvida de si mesmo porque v diante de si
uma figura fisicamente igual a sua. A dvida de Ssia consiste em saber se a sua identidade
foi usurpada ou se ele esteve sempre enganado quanto a quem era. Alm disso, no h
conflito ntimo em Ssia.
Por outro lado, na Lrica, um conflito ntimo engendra o duplo como
uma projeo da desordem interior. Quando migra do mbito dramtico para o mbito
lrico, o fenmeno literrio do duplo evolui de uma representao do fisicamente idntico,

17
de maneira a preservar a unidade do Ser, para uma representao da quebra ou ciso dessa
unidade. No Drama, o duplo fruto da semelhana direta entre dois seres: o distrbio tem
sua fonte num elemento externo e, reconhecido este, o problema se resolve; na Lrica, o
distrbio engendra o duplo, que nasce desse distrbio dentro do eu: o elemento
desagregador interno. No Gnero Dramtico, o duplo gera a desordem; no Gnero Lrico,
a desordem gera o duplo.
Com as explicaes supra a respeito das diferentes manifestaes do
fenmeno literrio do duplo, conforme apaream no Gnero Dramtico ou no Gnero
Lrico, e a abundante exemplificao, torna-se desnecessria uma explanao detida para o
Gnero pico, j que se pode facilmente inferir a impossibilidade da ciso ntima do eu
tal como ocorre na Lrica - em uma obra narrativa. No Gnero Lrico, objetividade e
subjetividade interpenetram-se (BACHELARD, 1991). Na pica, no. O fidalgo Alonso
Quijano e Don Quijote de la Mancha so duplos, sendo este ainda um duplo literrio, pois
uma construo imaginria daquele, com base em um modelo literrio extrado das novelas
de cavalaria. Dr. Henry Jekyll e Mr. Edward Hyde so duplos talvez os mais conhecidos
da literatura universal. No entanto, entre essas personagens e o leitor, interpe-se a figura
do narrador, o que impede a fuso entre sujeito e objeto. Conforme ensina Walter Benjamin
(1987, p. 198) na tese 2 de O narrador, a fonte de toda narrativa uma experincia que
passa de pessoa a pessoa. Adiante, na tese 5 (BENJAMIN, 1987, p. 201), explica que o
narrador recolhe na experincia (prpria ou alheia) o que conta, para incorporar o narrado
experincia do leitor. Na tese 9, conclui de forma categrica: Assim se imprime na
narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN,
1987, p. 205). Enquanto na Lrica as esferas anmica e objetiva se renem no eu lrico, no

18
Drama elas interagem por meio do encontro. E na pica, o eu do narrador se depara com
algo que capta e expressa.
Ressalve-se, no entanto, a possibilidade de interpenetrao entre os
gneros literrios (KAYSER, 1967). Estes podem ser classificados pela forma exterior de
apresentao das obras. Neste sentido, qualquer pea de teatro - seja de Plauto,
Shakespeare ou Nelson Rodrigues - pertence ao Gnero Dramtico; qualquer narrao, ao
Gnero pico; e, por exemplo, toda a obra potica de Vincius de Moraes, ao Gnero
Lrico. Os gneros literrios podem ainda, num sentido mais interior, de acordo com o
contedo e a construo do discurso, ser determinados pelas formas naturais da poesia ou
atitudes bsicas (KAYSER, 1967, p. 223), que so: atitudes e formas do lrico; atitudes
e formas do pico; e atitudes e formas do drama. Logo, do ponto de vista interno das
obras literrias, possvel identificar trs vertentes, que correspondem aos trs gneros
identificveis pela sua apresentao externa.
Isso significa que, sem prejuzo da qualidade, uma obra dramtica pode
conter elementos picos e lricos; uma obra pica pode estar impregnada de lirismo e
dramaticidade; e uma obra lrica pode apresentar traos picos e dramticos. Anatol
Rosenfeld (2000) afirma categoricamente que tipos puros e ideais de obras no existem na
literatura real, o que se verifica facilmente pela anlise das variaes empricas e a
influncia de tendncias histricas nas obras individuais que nunca so inteiramente puras
(ROSENFELD, 2000, p. 21). No h como negar, entretanto, que a concepo de Kayser a
respeito dos gneros literrios de certa forma os retira da sua historicidade.

19
O centro literrio do Gnero Dramtico a ao, atravs dela que se
apreende o significado da obra dramtica. O Gnero Lrico tem como veculo de
comunicabilidade o texto, ou seja, a prpria poesia. Esta conta com as suas prprias
sugestes para transmitir seu contedo. A pica conta, o Drama mostra e a Lrica sugere.
Na Lrica, o discurso o smbolo da idia. Por isso o texto lrico no admite parfrase:
outro discurso seria inevitavelmente arbitrrio e no corresponderia idia original.

20
3 Do amor corts ciso subjetiva
A Idade Mdia introduz o amor como grande tema da literatura
ocidental. Este se apresenta em duas vertentes: a ertica latina e o amor corts. O amor
eminentemente ertico caracterizado pelo seu aspecto fsico, sensual e vivenciado pela
experincia dos sentidos. Sintetiza-se na expresso latina carpe diem. A partir destas
caractersticas, os latinos desenvolveram uma retrica prpria para este tipo de discurso. Os
sintomas do amor passaram a ser o desejo e a satisfao sexual. J na concepo do amor
corts, o amor entendido como uma infinita cadeia de amores no correspondidos, na
qual a amada est sempre acima do amante e vista por este como criatura perfeita. O
poema seguinte, de S de Miranda (n 26 da antologia mirandina do anexo), apresenta um
sujeito em situao de profunda inferioridade em relao mulher amada, o que ilustra o
amor corts. O amante pede perdo amada pelo amor que sente, j que esta retribui os
servios prestados por aquele com uma imposio de coima.
At quando me tereis
nesta dor que por vs quis?
Os servios que vos fiz
quando mos perdoareis?
No ser vosso no em mim:
isto quereis-mo acoimar?
Que perdo posso esperar
pera a alma, vossa sem fim?
Se me tanto mal fazeis
por servios que vos fiz,
o bem que vos quero e quis
quando mo perdoareis?16
O amor medieval, ou corts, imaginado como um paradoxo de alegria
e dor ao mesmo tempo (BLOCH, 1999). O sujeito potico no capaz de alcanar o seu
16
Francisco de S de Miranda. Obras completas Volume I. 4 edio, revista. Texto fixado, notas e prefcio
de Rodrigues Lapa. Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1976. pp. 56 e 57.
21
desejo, um dilema que reflete a rejeio da dama em desejar o que ela poderia conseguir. O
sine qua non do desejo que a mulher desejada seja perfeita. Entretanto, a condio da sua
perfeio que ela seja auto-suficiente, isto , completa em si mesma independentemente
de fatores externos sua pessoa e, sendo desejada, ela prpria no deseje. A perfeio da
mulher objeto do amor impede que ela deseje. Para ser amada, conforme a dialtica da
relao corts, a mulher necessariamente tem que ser inacessvel, insensvel e imaculada:
uma virgem. O poema seguinte, de Bernardim Ribeiro, um tpico poema de amor por uma
mulher inatingvel (n 5 da antologia bernardiniana no anexo):
Menina, pois sois formosa,

no sejais despiedosa!
Que no parece razo,

tendo tanta perfeio,
que tenhais a condio
tam esquiva e desdenhosa;
no sejais despiedosa.
Por vs, de mim esquecido,

ando tam triste e perdido,
que tomara por partido
no vos ver ser tam formosa;
vira-vos mais piedosa.
No sei j como vos veja,

que para meu mal no seja;
se rides, matais de inveja;
se, por acaso, estais irosa,
sois muito mais perigosa.17
O sujeito potico pede piedade amada, apelando para o seu bom senso:
que seja ela coerente consigo mesma, pois sendo perfeita no se admite que tenha o vcio
moral da impiedade. primeira vista, uma argumentao engenhosa. No entanto, se ela
17
Obras poticas de Bernardim Ribeiro edio revista e prefaciada por Delfim Guimares. Lisboa: Livraria
Editora Guimares & C, 1930. p. 199.
22
fosse piedosa e cedesse, deixaria de ser inacessvel e, portanto, perfeita na total ausncia de
mculas. No h escapatria para este paradoxo.
Esta a viso de Howard Bloch (1999), qual nos filiamos em virtude
da opo metodolgica para o presente trabalho, j mencionada no exrdio deste, de ater-se
estritamente ao discurso literrio em questo. Entretanto, isto no significa que ela seja
pacfica. Georges Duby (1989), analisando a produo literria do perodo por uma
perspectiva histrica ou seja, levando em conta costumes em voga e cotejando as obras
com documentos, tais como registros pblicos e atas notariais -, prope que o amor corts
era um valor difundido na sociedade aristocrtica da poca, e que era utilizado para fins
polticos.
Duby pondera que os casamentos entre membros da elite medieval
obedeciam a interesses de ordem econmica, como evitar a diviso de fortunas e, se
possvel, ampli-las pela fuso de duas famlias ricas por meio de um casamento arranjado.
Em oposio a esse casamento por mero interesse, os doutores da Igreja e as autoridades
eclesisticas se dedicavam a propugnar o amor livre das injunes familiares e o casamento
contrado mediante consensus. O autor associa essa concepo de casamento ao amor
corts para declarar que o amor que permite escolha da lrica corts pretende bem, ele
tambm, unir em princpio dois seres e no duas parentelas, duas heranas, duas redes de
interesses (DUBY, 1989, p. 26). Ocorre que a necessidade de promover a manuteno de
fortunas e das relaes feudais de vassalagem fez com que a lrica do amor corts fosse, de
certa forma, cooptada por essa ideologia dominante18. Assim como muitos jovens fidalgos
18
Ideologia um conceito marxista que designa uma distorso de pensamento, que nasce dos antagonismos
sociais, associada a uma inverso da realidade, que oculta tais antagonismos. Ao ocultar os antagonismos de
23
eram obrigados a contrair npcias para agregar fortunas, muitos outros tinham
necessariamente que manter-se celibatrios para no desagreg-las, ou simplesmente no
encontravam nenhuma famlia disposta a ceder-lhes uma noiva por serem desprovidos de
bens. Ao situar o amor corts fora do mbito matrimonial, garantia-se uma considervel
segurana institucional para o casamento. Logo, posto nesses termos, o amor corts exercia
uma funo pedaggica na sociedade (DUBY, 1989, pp. 37-39). Alm disso, o amor corts
tambm se coadunava com as normas de vassalagem (DUBY, 1989, pp. 59-65), pois
haveria uma semelhana entre a submisso do eu potico amada e a submisso do vassalo
ao suserano. O amor corts ensinava a servir e servir era o dever do bom vassalo
(DUBY, 1989, p. 64). E, segundo este autor, a lrica de amor corts seria uma forma de
angariar a simpatia de grandes senhores atravs das suas esposas, o que no representaria
risco algum fidelidade conjugal, j que amor corts e casamento eram incompatveis e a
dama desejada sempre inatingvel. Nas palavras do autor: servindo sua esposa, era
(estou persuadido) o amor do prncipe que os jovens queriam ganhar, esforando-se,
dobrando-se, curvando-se (DUBY, 1989, p. 65).
Dados os devidos crditos ao entendimento divergente, cumpre retomar
a linha de raciocnio adotada. No sem antes frisar que o prprio proponente de tal corrente
diversa no se mostra seguro quanto ao que afirma e reconhece a relativa inconsistncia da
classe, a ideologia favorece os interesses das classes dominantes. Veja-se: IDEOLOGIA. In: Dicionrio do
pensamento marxista. Editado por Tom Bottomore. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, pp. 183-187.
Com efeito, enquanto os homens, por fora de seu limitado modo material de atividade, so incapazes de
resolver essas contradies na prtica, tendem a projet-las nas formas ideolgicas de conscincia, isto , em
solues puramente espirituais ou discursivas que ocultam efetivamente, ou disfaram, a existncia e o carter
dessas contradies. Ocultando-as, a distoro ideolgica contribui para a sua reproduo e, portanto, serve
aos interesses da classe dominante. Portanto, a ideologia surge como um conceito negativo e restrito.
negativo porque compreende uma distoro, uma representao errnea das contradies. restrito porque
no abrange todos os tipos de erros e distores. A relao entre as idias ideolgicas e no-ideolgicas no
pode ser interpretada como a relao geral entre erro e verdade. As distores ideolgicas no podem ser
superadas pela crtica, s podem desaparecer quando as contradies que lhes deram origem forem resolvidas
na prtica p. 184
24
sua argumentao, conforme se depreende da forma com que conclui seu pensamento
quanto ao tema: Eis uma das hipteses de pesquisa, incerta, hesitante, que empreendo
(DUBY, 1989, p. 65).
O amor na lrica medieval o grande motivo de sofrimento por no ser
correspondido. Mas, para o sofrimento derivado desse amor, o poeta encontra alvio na
ascese: o ato de amar espiritualizante e conduz perfeio. Na perspectiva quinhentista, o
amor corts acrescido de elementos cristos: fraternidade, contemplao, abandono de si,
admirao pelo superior. E a concluso que o sofrimento promove o crescimento. Logo, a
recompensa pelo sofrimento do amor a purificao e o sujeito passa a amar mais o
prprio sentimento do amor que o seu objeto. Veja-se a volta de S de Miranda ao vilancete
de Antnio de Azevedo, n 22 da antologia mirandina do anexo:
Polo bem, mal me quisestes!

E eu nunca tenha prazer
se vos mal posso querer!
Forela razo igual!

Mas vede as leis que amor tem:
que em vez de vos querer mal,
assi vos quero mor bem!
E passo tanto inda alm
do que este mal si fazer,
que me venho a aborrecer.19
O amante ama tanto a mulher, que retribui o mal com o bem. A
influncia dessa concepo estico-crist de amor faz com que a conjuno carnal seja
eliminada como forma possvel de realizao amorosa. Mas no impede a existncia deste
tormento de amar, que ilustrado no poema Vosso bem-querer, Senhora (n 8 da
antologia camoniana do anexo). O amor, que em princpio uma coisa boa, tendo esse tipo
19
Francisco de S de Miranda. op. cit. pp. 44 e 45.
25
de mulher por objeto, no mais que tormento. No am-la seria melhor. O poema
Senhora, pois no deixais (n 2 da antologia bernardiniana do anexo) e o poema Seora,
od la mi suerte (n 3 da antologia mirandina do anexo) tambm apresentam o prottipo da
mulher do amor medieval: to cruel que de nada adianta pedir-lhe piedade. Em ambos os
poemas, o eu potico pede a morte j que a vida sem o amor da mulher s sofrimento. No
poema de Bernardim Ribeiro, como o desprezo da amada no deixa a vida viver, ou seja,
no permite ao poeta viver plenamente, ele prefere a morte. Esta, apesar de significar o fim,
lhe traria ao menos uma definio. Melhor do que uma vida que no vida. Pela mesma
razo, o eu potico do poema de S de Miranda pede piedade morte. Os dois ltimos
versos do poema abrigam um aparente paradoxo: pedir piedade morte contra a morte.
Mas viver amando uma mulher cruel morte em vida.
A lrica amorosa medieval de aspecto corts apresenta um eu potico em
profundo sofrimento por causa do amor no correspondido. Essa representao deixa
patente que o grande fator de angstia do eu potico externo ao seu Ser. O eu lrico dessas
canes encontra-se a merc dos caprichos e veleidades da mulher amada. Tal situao no
poderia deixar de ser, em algum momento, fonte de transtorno para o eu lrico, como
demonstra o poema de Cames, n 5 da antologia camoniana do anexo:
MOTE ALHEIO
Amor loco, amor loco,

yo por vos y vos por otro.
VOLTAS
Dime Amor tormentos dos

para que pene doblado:
uno es verme desamado,
otro es mancilla de vos.
Ved que ordena Amor em nos:
26
porque me vos hacis loco,

que seis loca por otro!
Tratis Amor de manera

que porque as me tratis
quiere que, pues no me amis,
que amis otro que no os quiera.
Mas con todo, si no os viera
de todo loca por otro,
con mas razn fuera loco.
Y tan contrario viviendo,

alfin, alfin, conformamos,
pues ambos a dos buscamos
lo que ms nos va huyendo.
Voy tras vos siempre siguiendo,
y vos huyendo por otro:
andis loca, y me hacis loco.20
Tanto o sujeito potico como a amada esto transtornados por esse
amor loco, e a causa precisamente o fato de estarem includos em uma cadeia de
amores no correspondidos, a qual j se aludiu. Quanto questo da posio do elemento
angustiante para o eu lrico, Cames deixa claro que ele externo ao eu que canta, no
seguinte soneto, n 20 da antologia camoniana do anexo:
Tanto de meu estado me acho incerto

que, em vivo ardor, tremendo estou de frio;
sem causa, juntamente choro e rio;
o mundo todo abarco e nada aperto.
tudo quanto sinto um desconcerto;

da alma um fogo me sai, da vista um rio;
agora espero, agora desconfio,
agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao Cu voando;

num hora acho mil anos, e de jeito
que em mil anos no posso achar um hora.
Se me pergunta algum porque assi ando,

respondo que no sei; porm suspeito
20
Lus de Cames. Lrica completa volume I. Prefcio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. pp. 41 e 42.
27
que s porque vos vi, minha Senhora.21
No contexto do presente trabalho, poder-se-ia mesmo dizer que um
poema metalingstico, o qual reflete sobre o tema potico do amor, pois o seu discurso,
alm de auto explicar-se, tece um esclarecimento sobre um tema presente em outros
poemas. O eu lrico descreve pormenorizadamente o seu estado de esprito, e indica
categoricamente a causa.
Impossvel deixar de mencionar a releitura que se fez no Renascimento
do legado platnico. Essa lrica que rel o Platonismo concebe o amor de maneira positiva,
entrevendo uma aliana eterna entre amante e amada, no plano metafsico, ou mundo das
idias. No produz ciso. Antes, pelo contrrio, agrega o eu do poeta amada. Um dos
exemplos mais expressivos dessa linhagem potica o clebre soneto de Cames
Transforma-se o amador na cousa amada, n 19 da antologia camoniana do anexo:
Transforma-se o amador na cousa amada,

por virtude do muito imaginar;
no tenho, logo, mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minh alma transformada,

que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma est liada.
Mas esta linda e pura semideia

que, como o acidente em seu sujeito,
assi com a alma minha se conforma,
est no pensamento como idia:

o vivo e puro amor de que sou feito,
como a matria simples, busca a forma.22
21
Lus de Cames. Lrica completa volume II. Prefcio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. p. 40.
22
idem. p. 265.
28
Mundo (ou esfera) visvel e mundo inteligvel so os dois mundos da
concepo platnica. Na esfera ou mundo inteligvel habitam as idias, de que as realidades
do mundo visvel (ou sensvel) so como meras sombras23. Se o eu potico j est em
companhia de sua amada em um plano to elevado, no tem mais que desejar; e, se as
almas esto ligadas (mundo inteligvel), qualquer apelo corporal (mundo sensvel) de unio
perde o sentido. Isto o que transmitem os quartetos. Entretanto, nos tercetos a linguagem
do soneto passa a ser aristotlica, fazendo com que a hiptese de confisso platnica deixe
de ser pacfica. O primeiro terceto comea inclusive com a conjuno adversativa mas,
indicando que a linha de raciocnio do discurso ir mudar. Cames se aproxima da teoria
aristotlica de essncia e acidente. Para Aristteles, a essncia corresponde matria, que
categoria anterior realidade; e o acidente corresponde realidade, que surge da passagem
do virtual ao real por meio da interveno da inteligncia, que concretiza ou realiza o
acidente a partir da essncia. Levando-se em conta o referencial aristotlico, a leitura do
poema poderia ser: a idia pura como a matria simples, que constitui a amada no plano da
essncia, busca a realizao no acidente, o qual seria a posse do amador. Logo, a efetivao
carnal do amor passaria a ser admitida. No obstante essas leituras filosficas, Eduardo
Loureno (1983) enquadra o soneto no ciclo de poemas de amor corts. Segundo ele, a
resposta pergunta Se nela est minh alma transformada,/que mais deseja o corpo de
alcanar? seria: nada. Para o estudioso no h Platonismo nem Aristotelismo, mas a tpica
dialctica do amor corts que tem na ausncia ou na impossibilidade da unio sem cessar
protelada com a bem-amada a sua akm, aqui como que recriada s avessas pelo muito
imaginar (LOURENO, 1983, p. 19).
23
Plato, A Repblica, Livro VI, pelo fim; e Livro VII, no incio.
29
Cames tambm explora essa temtica no seguinte poema, n 12 da
antologia camoniana do anexo:
MOTE
Ferro, fogo, frio e calma

todo o mundo acabaro;
mas nunca vos tiraro,
alma minha, da minha alma.
VOLTA
No vos guardei, quando vinha,

em torre, fora ou engenho;
que mais guardada vos tenho
em vs, que sois alma minha.
Ali, nem frio nem calma
no podem ter jurdio;
na vida sim, porm no
em vs, que tenho por alma.24
Antnio Jos Saraiva (1990) tem entendimento original a respeito do
carter lrico da poesia dos cancioneiros. Segundo o estudioso, ela dramtica e no lrica.
Isto se deve presena de interlocutores que trocam razes entre si (SARAIVA, 1990, p.
181). Estes interlocutores no constituem um coro como o de uma composio a vrias
vozes, mas personagens que interagem trocando opinies e pontos de vista. Tal
entendimento, ainda que em princpio dirigido s cantigas de amigo, poderia ser
eventualmente aplicado a algumas obras includas no nosso corpus potico, o que tornaria
injustificvel a sua incluso no referido corpus. Logo, tornam-se necessrias algumas
consideraes, com o objetivo de sustentar o nexo global do trabalho.
24
30
Entendemos que, no presente caso, tal juzo crtico carece de irrestrita
aplicabilidade. O referencial terico mediante o qual o Professor Saraiva fundamenta o seu
entendimento parece encontrar-se claramente nos seguintes excertos:
Est hoje posto em discusso o velho hbito de considerar a obra

literria de dois pontos de vista ou em duas metades: a Forma e a
Substncia, entendendo-se por Substncia o material de sentimentos e
idias que o autor pretende exprimir e por Forma o molde onde esse
material toma corpo e aparncia externa. Na verdade, as duas coisas so
por tal forma solidrias que fazem um bloco s; e a Substncia s existe
com a Forma, do mesmo modo que no existe Forma sem Substncia.
[...]
Sendo assim, dir-se-ia uma iluso tradicional esta partio em duas
metades da obra literria. Todavia, se verdade que a Substncia
acompanha sempre a Forma, no menos verdade que a mesma
substncia pode cristalizar em vrias formas e que na mesma forma
podem conter-se, umas atrs das outras, substncias vrias: quem no
conhece certos lugares-comuns repisados atravs dos tempos de maneiras
variadssimas?
[...]
H portanto uma verdade escondida no fundo da velha distino de
Forma e Substncia.
[...]
Dentro desta interpretao, Forma e Substncia so inseparveis,
porque, sendo a forma a vibrao, o movimento, a dinamizao isto ,
um estado da Substncia -, por ela que a Substncia se torna sensvel,
luminosa, vibrante, emergindo do fundo tenebroso e silencioso do
esprito criador. Mas, ao mesmo tempo, Forma e Substncia tm de ser
consideradas separadamente, porque constituem duas sries
perfeitamente distintas de fenmenos.25
O que Antnio Jos Saraiva chama de Forma e Substncia pode ser
igualmente referido como forma e contedo do discurso literrio26. Baseado nessas
categorias, o Professor Saraiva sustenta que, tanto na forma como no contedo, a poesia
dos cancioneiros no lrica, mas dramtica, j que h interlocutores (forma de drama) e
dilogo com argumentao reciprocamente destinada entre eles (contedo de drama).
Segundo ele, a classificao como lrica da poesia compilada nos cancioneiros posteriores
25
Antnio Jos Saraiva, Poesia e drama, Lisboa: Gradiva, 1990, pp. 52-54.
26
Veja-se: Antonio Candido. O estudo analtico do poema. 3 edio. So Paulo: Humanitas Publicaes -
FFLCH/USP, 1996.
31
morte de Afonso X-o-Sbio serviu para marcar uma distino ntida entre as literaturas
portuguesa e castelhana. Esta ltima de cariz pico nos seus primrdios.
Tome-se o seguinte poema de Cames, de nmero 11 na antologia
camoniana do anexo:
VILANCETE PASTORIL
- Deus te salve, Vasco amigo!

No me falas? Como assi?
- Bof, Gil, no estava aqui...
VOLTAS
- Pois onde te vo falar,

se no ests onde apareces?
- Se Madanela conheces,
nela me podes achar.
- E como te h-de ir buscar
aonde fogem de ti?
- Pois nem eu estou em mi...
- Porque te no acharei
em ti, como em Madanela?
- Porque me fui perder nela
o dia que me ganhei.
- Quem to bem fala, no sei
como anda fora de si.
- Ela fala dentro em mi.
- Como ests aqui presente,

se l tens a alma e a vida?
- Porque de a alma perdida
aparecer sempre gente.
- Se s morto, bem se consente
que todos fujam de ti.
- Eu tambm fujo de mi.27
27
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. pp. 109 e 110.
32
Tomando por base o referencial terico de que se vale Antnio Jos
Saraiva, chega-se a concluso de que o poema dramtico. A estrutura externa, ou seja, a
forma de um drama: dois personagens em dilogo, com todos os sinais de pontuao
indicativos. O contedo, a primeira vista, tambm, pois h uma interao dinmica entre os
personagens, que evolui em forma de trama por meio de uma tenso, pois ambos se
contradizem reciprocamente at a assero irrespondvel do ltimo verso. O poema poderia
mesmo no sem prejuzo do seu real significado literrio ser encenado, ou inserido em
uma pea como adaptao. Entretanto, o contedo e a idia so lricos. H um sujeito
potico falando de si, do seu estado de esprito por causa de um amor infeliz. Vasco na
verdade o eu potico do poema; e Gil, apenas um apoio lingstico para que o discurso
exprima o que o sujeito potico sente.
O poema se inicia com Gil falando a Vasco sem obter resposta do amigo
que est distrado. Quando Vasco se d conta de que Gil lhe fala, responde dizendo que no
estava ali, o que causa estranheza em Gil. Na primeira volta, Vasco esclarece que estava
em Madanela. Mas quem est falando o eu lrico, dizendo que est em pensamento com a
amada. Nos versos 8 e 9, fica demonstrado que o amor no correspondido, de acordo com
a frmula do amor corts. O verso 10 j exprime a ciso do eu lrico pelo motivo externo: o
eu no est em si, mas no objeto amado. Gil, para quem Vasco tambm no est em
Madanela, pois esta no o ama, no compreende como pode ser isso. Vasco responde
engenhosamente e Gil pergunta como algum que est fora de si articula idias to bem. O
eu lrico na voz de Vasco reitera que amante e amada se fundiram. Gil tenta encurralar o
amigo perguntando como pode ele estar ali se sua alma est alhures. Vasco se apresenta
como uma assombrao. Gil sarcstico com a dor do amigo e diz que natural que
qualquer um (inclusive Madanela) fuja de um morto. O ltimo verso retoma os versos 10 e

33
17 e sintetiza todo o fatalismo da ciso. A amada est dentro da alma do eu lrico e, como
ela no o ama, ele tem que fugir de si para minimizar o seu sofrimento.
No corpus potico deste trabalho, todo poema representativo do amor
corts medieval est marcado por caractersticas dramticas, no sentido de que h um tu
subjacente ao eu que canta. Esse tu invariavelmente a amada, o que confere aos poemas o
tom de ode. Isso no significa, em hiptese alguma, que sejam poemas dramticos. So
poemas lricos. Kayser (1967) estabeleceu uma categorizao apropriada para o estudo
dessa questo. Segundo ele, os gneros literrios no se manifestam apenas por meio de
formas exteriores de apresentao, que engendram classificaes demasiado estanques, mas
tambm atravs de formas naturais e atitudes bsicas.
Kayser (1967) concebe trs atitudes lricas fundamentais: enunciao
lrica (lyrisches Nennen), apstrofe lrica (lyrisches Ansprechen) e linguagem da cano
(liedhaftes Sprechen). A primeira apresenta uma tendncia pica; a segunda, uma tendncia
dramtica; e a terceira a mais autenticamente lrica. A ode uma das trs singularizaes
da apstrofe lrica, juntamente com o hino e o ditirambo. Caracteriza-se por um tu prximo
do eu lrico e acessvel a sua contemplao pela possibilidade do encontro, ao passo que no
hino e no ditirambo o tu se reveste de caracteres sobre-humanos e o encontro impossvel.
A linguagem da ode tambm mais racional e circunspeta. Da possibilidade do encontro
advm regras claras: o eu e o tu esto obrigados a examinarem-se mutuamente e a tomar
uma posio reciprocamente considerada. No caso da poesia lrica de amor corts, o eu
lrico ama e a amada no. Logo, adotando-se este referencial terico e estando presentes as
caractersticas mencionadas, os poemas de amor corts do corpus so poesia lrica marcada
pela atitude da apstrofe lrica.

34
Quanto possibilidade infinitamente menos provvel de que algum
poema seja tido como narrativo ou descritivo, pico, portanto, cabe um rapidssimo
esclarecimento. Kayser (1967), conforme o retro explicado, concebe uma atitude pica
dentro do lrico designada por enunciao lrica. Tal atitude configura-se quando o eu lrico
se depara com algo que tem existncia real, capta suas caractersticas e passa a exprimi-lo.
Assim se passa com o poema Retrato, vs no sois meu (n 16 da antologia camoniana
do anexo):
MOTE
Retrato, vs no sois meu.

Retrataram-vos mui mal:
que, a serdes meu natural,
freis mofino como eu.
GLOSA
Inda que em vs a arte vena

o que o natural tem dado,
no fostes bem retratado,
que h em vs mais diferena
que do vivo ao pintado.
Se o lugar se considera
do alto estado que vos deu
a sorte, que eu mais quisera,
se que eu sou quem de antes era,
retrato, vs no sois meu.
Vs na vossa glria posto,

eu na minha sepultura;
vs com bens, eu com desgosto;
parecei-vos ao meu rosto,
e no j minha ventura.
E pois nela e vs erraram
o que em mim principal,
muito em ambos se enganaram.
Se por mim vos retrataram,
retrataram-vos mui mal.
Mas se esse rosto fingido

35
quiseram representar,
e houveram por bom partido
dar-vos a alma do sentido
pera a glria do lugar,
vreis, posto nessa alteza,
que em vs no h cousa igual,
e que nem a maior mal
podeis vir, nem por baixeza,
que a serdes meu natural.
Por isso no confesseis

serdes meu, que desatino
com que o lugar perdereis.
Se conservar-vos quereis,
blazonai que sois divino;
que, se nesta ocasio
conhecessem que reis meu,
por meu vos deram de mo,
............................................
freis mofino, como eu.28
Este famosssimo poema, ainda em medida velha, um exemplo notvel
de lirismo impregnado de enunciao lrica, j que o texto tambm descritivo. No entanto,
o sujeito potico aproveita o ensejo de estar comentando um retrato seu para falar de si. O
retratado o eu lrico falando. O eu potico do poema tudo aquilo que o retrato no ,
numa espcie de identidade pela via da alteridade. Evidentemente, o retrato pode ser tido
como um duplo sob a forma de contraponto geral e absoluto do eu que canta. No retrato, a
arte vence porque a representao do belo e o retratado feio; o retrato glorioso porque
o retratado miservel; o retrato s mau na hiptese de o retratado ser realmente o
modelo. Por isso, o poeta conclama o retrato a rejeit-lo como modelo e antes blasonar que
divino, pois todos acreditaro.
28
Imprensa nacional Casa da Moeda, 1980. p. 220 e 221.
36
O desdobramento do eu - ou seja, a ciso propriamente dita - motivado
por fatores internos um tema que se generalizou na lrica moderna, mas na literatura
portuguesa tambm um fenmeno antigo. No sculo XVI, isto , muito antes do processo
que desencadeou a renovao potica da Lrica, a poesia portuguesa j apresentava essa
ciso. A mentalidade atormentada do perodo que corresponde crise da Renascena e o
advento do Maneirismo como estilo de transio entre aquela e o Barroco est presente
com toda a sua fora na lrica portuguesa. Como frisa Severo Sarduy (1979, p. 57), o
barroco estava destinado, desde o seu nascimento, ambigidade, difuso semntica.
A partir da renovao da Lrica que, embora tenha sido um processo,
tem seu momento decisivo na publicao das Flores do mal de Charles Baudelaire, em
1857 , o problema potico foi deslocado de uma causa externa (o objeto do amor que no
corresponde a este sentimento) para uma causa interna: os problemas e questes de foro
ntimo. Estes imponderveis por sua prpria natureza, como os recalques e frustraes
tratadas pela psicanlise. Este mergulho ntimo, entendido como o recolhimento em um
espao anmico (FRIEDRICH, 1991), passa a ser uma intimidade comunicativa quando
resulta em fazer potico, e a literatura do eu uma conseqncia discursiva do mergulho
ntimo. O amor como fator de fragmentao do eu evolui de uma situao externa para uma
situao interna, o que aumenta potencialmente a sua capacidade dilacerante. A renovao
potica da Lrica est intimamente relacionada ao Simbolismo, que abriu caminho para as
vanguardas do sculo XX.
Tal reviravolta no se operou de maneira abrupta, mas paulatina. O
pensamento filosfico do sculo XVII (sobretudo cartesiano) j havia modificado
substancialmente a forma de entender o Ser. O alargamento da conscincia moral do

37
homem veio acompanhado de um alargamento da autoconscincia. Conforme ensina
Norbert Elias (1994, p. 91):
Se as pessoas do nvel precedente de autoconscincia se haviam

percebido, em consonncia com sua educao e seu estilo de vida, como
membros de associaes tais como grupos familiares ou Estados
inseridos num reino espiritual governado por Deus, passaram ento a se
perceber cada vez mais como indivduos, embora sem perder
inteiramente a antiga concepo.29
Se antes de Ren Descartes o duplo do homem objetivo - ou seja, Deus
- aps as pesquisas do filsofo ele passa a ser subjetivo. At ento, o pensamento
filosfico-teolgico dominante era de que o homem feito imagem e semelhana de
Deus: este o nico duplo possvel para qualquer ser humano. Ren Descartes passa a
deduzir do eu as verdades morais e metafsicas que antes eram deduzidas de Deus. Na sua
anlise, Descartes coloca o sujeito como centro do mundo30. Mas, ainda que influente e
inovador, o pensamento cartesiano no totalmente carecedor de precedentes no que se
refere a sua maneira de encarar o Ser. Como adiante se ver, Giovanni Pico Della
Mirandola j investigava a natureza humana como coisa singular.
J Luiz Costa Lima (2005, p. 21) entende que a fundamentao do
sujeito moderno est na reflexo kantiana, e no no cogito cartesiano. Entretanto, Kant
legitima o eu na relao com a experincia social, ou seja, seu carter de cidado (COSTA
LIMA, 2005, p. 113). Mas o espao anmico no qual se desenvolve a Lrica pressupe um
sujeito voltado para o seu prprio interior. Alm disso, a identificao do indivduo com o
cidado implica uma construo do conceito de eu baseada no sujeito biogrfico. E a lrica
29
Norbert Elias. A sociedade dos indivduos. Organizado por Michael Schrter. Traduo de Vera Ribeiro.
Reviso tcnica e notas de Renato Janine Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.
30
Ren Descartes. Discurso do Mtodo para conduzir bem sua razo e buscar a verdade nas cincias e mais
a Diptrica, os Meteoros e a Geometria que so ensaios dsse mtodo. Traduo, introduo e notas de Joo
Cruz Costa. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1965. Quarta Parte.
38
moderna, ainda que centrada no eu, no autobiogrfica. O eu lrico no sujeito
biogrfico, mas sujeito potico. As definies de gnero autobiogrfico trazem,
invariavelmente, uma meno ao autor ou escritor. Segundo o prprio Costa Lima (2005, p.
193), inquestionvel que a centralidade no indivduo exclui a imagem do cidado, de
que no se afastara o pensamento kantiano.
O eu lrico atormentado em virtude de questes de foro ntimo, to
comum na lrica moderna, j estava presente no Quinhentismo literrio portugus. Cames,
Bernardim Ribeiro e S de Miranda deram igualmente tratamento potico aos motivos
externos e internos de angstia existencial. Veja-se o que canta Cames, no poema De
dentro tengo mi mal (n 1 do anexo):
MOTE ALHEIO
De dentro tengo mi mal,

que de fuera no hay seal.
VOLTA
Mi nueva y dulce querella

es invisible la gente:
el alma sola la siente,
que el cuerpo no es dino della.
Como la viva centella
se encubre en el pedernal,
de dentro tengo mi mal.31
O mote categrico: o mal est dentro e, para o observador externo ao
Ser do eu que canta, imperceptvel. No primeiro verso da volta, o sujeito potico
identifica o desconforto interno como fato novo. E, no ltimo, reafirma que o fator de
angstia para o eu lrico interno. Sobre questo idntica, vejam-se os poemas Triste vida
31
39
se me ordena, Vede bem se nos meus dias e Os bons vi sempre passar
(respectivamente de nmeros 4, 6 e 10 da antologia camoniana no anexo). Veja-se agora o
poema Nada quero, tudo enjeito, de Bernardim Ribeiro (n 3 da antologia bernardiniana
do anexo), e tambm Entre tamanhas mudanas e Para tudo houve remdio (estes no
anexo e correspondentes aos de nmeros 7 e 12 da antologia bernardiniana):
Nada quero, tudo enjeito,

o maior bem me aborrece,
o prazer me entristece,
e o viver, porque sujeito
a quem dele assim se esquece;
se morro, acaba o mal,
e fim no queria ver;
se vivo, o padecer
desta dor tam mortal
que me no posso valer.32
Nenhum dos autores que compem o corpus quinhentista trabalhou tanto
a questo do eu lrico angustiado por problemas internos como o poeta filsofo S de
Miranda. Sua obra fornece exemplos em profuso dessa temtica. Vejam-se os poemas
Pudese esta llamar vida e Deixai-me as minhas tristezas, respectivamente 6 e 12 da
antologia mirandina do anexo:
6
Pudese esta llamar vida:
a la qual se entra llorando,
que se pasa suspirando,
la muerte es la su salida?
Por lo qual yo, sin ventura,

con gran cuita, he deseado
que huviera sido llevado
del parto a la sepultura;
tal esperanza perdida,
yo no s, loco, trs que ando;
voyme as devaneando
entre la muerte y la vida.33
32
Bernardim Ribeiro. op. cit., p. 179.
33
Francisco de S de Miranda, op. cit., p. 8.
40
12
Deixai-me as minhas tristezas,
que jgora outra alegria
maior perigo seria.
Aos males acostumados

o mesmo costume cura.
Bens tam vmente esperados,
quem os sofre? E quem atura
seno desapaixonados?
Criei-me com meus cuidados;
j agora no saberia
andar noutra companhia.34
No primeiro poema, tem-se um sujeito potico que reflete sobre a vida e
percebe que vida indevidamente uma palavra com carga semntica positiva, pois passa-
se toda ela sofrendo; ou, sendo de fato uma palavra semanticamente positiva, no se pode
aplica-la existncia humana. Este poema guarda estreita relao com o poema Ay, qu
vida tan esquiva (n 28 da antologia mirandina do anexo), no s pelo contedo mas
tambm pela utilizao da imagem del parto a la sepultura, que reaparece como del
vientre a la sepultura. Em ambos os poemas, o sujeito potico queixa-se da vida, a qual
irremediavelmente um vale de lgrimas entre os dois cumes: nascimento e morte. Mas essa
imagem constitui tambm um tpico prprio: a viso da vida como fonte de irremedivel
sofrimento e sem espao para o mais efmero momento de felicidade. Veja-se o soneto O
dia em que naci moura e perea, de Cames, correspondente ao poema 23 da antologia
camoniana do anexo.
O sujeito potico do segundo poema parece ter encontrado uma soluo
para os seus problemas ntimos: resignar-se. O eu que canta cura-se dos seus males e
34
Idem, p. 20 e 21.
41
cuidados, habituando-se a eles. O poema guarda estreita relao com o poema Acostumei-
me aos meus males (n 25 da antologia mirandina do anexo). Neste, o sujeito potico
acostuma-se de tal forma a seus males, que passou a apreciar a companhia dos mesmos.
Quando no h males para chorar, chora de saudade deles. Vejam-se ainda os poemas
Mal, de que me eu contentei, Que mal avindos cuidados, Toda esperana perdida,
Como no quereis que seja, Fuye el tiempo, est el mal quedo, De quem me devo
queixar, Alma tam sem assossego, Em tormentos cruis, tal sofrimento
(respectivamente de nmeros 7, 9, 13, 14, 20, 23, 24 e 31 da antologia mirandina do anexo)
e o poema Cuidados, assim vos quero (n 9 da antologia bernardiniana do anexo).
A pluralidade de sentimentos e de maneiras de reagir a eles engendrou a
ciso do eu lrico em inmeras obras poticas do Quinhentismo literrio portugus. Tome-
se como exemplo inicial, pois no prximo captulo o tema ser desenvolvido plenamente, o
poema Triste vida se me ordena (n 4 da antologia camoniana do anexo). A mulher
amada retribui o bem com o mal ao poeta, o que condizente com a dialtica do amor
medieval. Mas no quarto e quinto verso da segunda estrofe da glosa nota-se que, sendo a
mulher o elemento angustiante, o sujeito potico reconhece que ele mesmo contra si, pois
sabendo que no amado insiste em amar. As duas glosas que faz Cames ao mesmo mote
Sem vs e com meu cuidado e que correspondem aos poemas 13 e 14 da antologia
camoniana em anexo desenvolvem temtica anloga: o fator externo (no possuir a mulher
amada) uniu-se ao fator interno (os cuidados). O mote, que forma um quiasmo, resume o
problema. Alm da frustrao amorosa por no desfrutar da companhia da amada (sem
quem), o eu lrico ainda precisa conviver com os seus cuidados (com quem). Nos quatro
primeiros versos da segunda estrofe da glosa, o eu lrico se v impossibilitado de saber qual

42
dos males que constituem os termos do quiasmo mais estranho: o no vos ver (sem
quem) ou o imigo tamanho (com quem).
Vejam-se os dois poemas seguintes (na verdade duas verses do mesmo
poema, sendo o segundo erroneamente atribudo a Bernardim Ribeiro por Delfim
Guimares, ainda que este ressalve o fato de constar o poema no Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende como de autoria de S de Miranda), e que correspondem ao poema 5 da
antologia mirandina do anexo:
Que isto? Onde me lanou

esta tempestade m?
Qu de mi, se no sou l,
e c comigo no vou?
Inda que me eu c no via,

tudo vos confessarei:
onde a vs e a mi deixei
cuidava que me acharia;
agora quem, donde estou,
novas de mi me trar?
Pois dizeis que no sou l,
no sei sem mi onde vou.35
Coitado! Quem me dar

novas de mim? Onde estou,
pois dizeis que no sou l,
e c comigo no vou?
Todo ste tempo, senhora,

sempre por vs preguntei,
mas que farei, que j agora
de vs nem de mim no sei?
Olhe vossa merc l
se me tem, se me matou,
porque eu vos juro que c
morto nem vivo no vou.
35
Idem, p. 7.
43
O tom da primeira verso de total perplexidade do sujeito potico. O
sujeito pensava encontrar-se junto do objeto do amor, ou seja, a amada, como em
Transforma-se o amador na cousa amada ou no vilancete pastoril de Cames. Por algum
motivo desconcertante (a tempestade m), ele se perdeu de si e da amada. E o futuro
incerto, pois o sujeito no sabe quem lhe trar novas de si, no ignoto lugar onde se
encontra. A segunda verso apresenta uma interessante representao potica da ciso, que
se reveste antes de apatia que de perplexidade por parte do sujeito. No h animosidade de
si contra si. O sujeito cansou de tanto buscar a amada e tornou-se aptico. De perguntar por
ela, passou a perguntar de si a ela. No consegue mais ver-se. As duas verses parecem
mesmo dois poemas distintos sobre tema anlogo, um citando o outro, tamanha a
dessemelhana entre eles. Os pontos de conexo, onde ocorre a intertextualidade sob a
forma de citao, esto nos versos 3 e 4 da primeira estrofe de ambas as verses e nos
versos 5 e 6 da segunda estrofe da primeira verso, que correspondem aos versos 1 e 2 da
primeira estrofe da segunda verso.
A grande utopia renascentista de equilbrio absoluto e perfeita harmonia
sufocou o esprito naturalmente catico do homem do sculo XVI. O artista se via obrigado
a representar na sua arte algo que no tinha correspondncia no prprio ser. Essa harmonia
artificial e fictcia estava fadada a desmoronar, j que era fruto de uma arte ilusria,
quimrica. A crise da Renascena se torna mais clara na crise do Humanismo, o qual era
inspirado no Estoicismo, cuja filosofia entendia que se atinge a condio humana mediante
a educao e a auto-disciplina36. Esta era uma das fices renascentistas: a crena estica
36
Veja-se Sneca e Marco Aurlio em Alexandre Caballero, A filosofia atravs dos textos. So Paulo:
Cultrix, 1972. pp. 63-72.
44
na capacidade de controle total e absoluto de todas as paixes, de maneira que razo e
emoo formassem uma unidade harmoniosa.
As grandes transformaes scio-econmicas, o esfacelamento do
modelo de organizao social anterior e a grande ampliao dos horizontes humanos
representada pela recente descoberta das reais dimenses do mundo que vieram com a
passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna mostraram ao homem do sculo XVI que
a vida evolui por meio de tenses, o que difere da concepo renascentista de equilbrio.
Pela simples observao das vicissitudes do cotidiano era possvel verificar que os
paradoxos abundavam na vida real. Uma representao artstica honesta deveria expor essa
vinculao paradoxal de elementos inconciliveis. O Maneirismo37 s pode ser entendido
como o produto da tenso entre valores conflitantes.
O perodo em questo assiste ao aparecimento de um novo conceito de
indivduo. Este passa a ser entendido como um ser diferenciado do corpo social no qual
est inserido e dotado de caractersticas prprias e idiossincrticas. A partir dessa
concepo de individualidade, nasceu o conceito de gnio e a idia da obra de arte como
criao deste, diferentemente da concepo medieval, que no conferia valor intrnseco
originalidade e no conheceu a competio intelectual tal como passou a existir
posteriormente.
No que se refere subjetividade na Literatura, Costa Lima (2005, p.22)
prope, a partir do estudo da obra de Montaigne, que duas concepes de Literatura
37
Arnold Hauser. Maneirismo a crise da Renascena e o surgimento da arte moderna. 2 edio. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1993.
45
contrapem-se: a renascentista, que entende a Literatura como a prtica das belas letras; e a
moderna, baseada no sujeito individual. Costa Lima (2005, p. 25) entende que a autonomia
do eu marca da Modernidade, ao passo que o mundo antigo era regido pela ordem da
mimesis, na qual a individualidade s existe em conexo com a comunidade. Na
antiguidade, o indivduo sempre pressupunha o grupo. Montaigne estaria no limite tnue
entre as duas tendncias, seu discurso , a um tempo, conservador e subversivo. Para o
estudioso (2005, p. 37), o eu se desgarra e autonomiza em Montaigne.
Essa nova concepo de indivduo possibilita a introspeco do poeta, o
mergulho sobre si mesmo e seus pensamentos. E a descoberta que o sujeito potico faz
nesse mergulho ntimo assustadora: o poeta encontra dentro de si, e a dilacerar-lhe o eu
interior, os mesmos paradoxos e elementos desagregadores que existem no mundo. Dessa
forma, o mergulho ntimo extremamente angustiante para o sujeito potico. Este nada
encontra na prpria intimidade alm do conflito, o qual expressa a ambivalncia das
atitudes humanas. Este conflito interior o estopim para a fragmentao do sujeito potico,
o qual se d por duas oposies: a de sensaes conflitantes dentro do mesmo ser e a ciso
do Ser em dois ou mais entes antagnicos.

46
4 Pico Della Mirandola, S de Miranda, Ribeiro, Cames e o inimigo de si
A interiorizao do fator de perturbao da ordem ntima, como temtica
lrica na Literatura de todas as lnguas, est incontestavelmente relacionada influncia
simbolista baudelaireana. Mas na lrica portuguesa - e isto foi o que suscitou a idia de
realizar esta monografia a desordem ntima motivada por um questionamento da
subjetividade j aparecia em profuso desde o sculo XVI, como foi cabalmente
demonstrado. No se pretende aqui sustentar a idia de que a grande renovao da Lrica,
que abriu as portas para o advento da esttica modernista, ocorreu no Quinhentismo
literrio portugus. Pretende-se apenas demonstrar que a poesia lrica portuguesa do sculo
XVI apresenta traos de indiscutvel modernidade.
A poesia quinhentista portuguesa insere-se no contexto da Renascena,
seu contedo temtico renascentista. At mesmo quando se revela moderna. E isso no
de forma alguma paradoxal quando se analisa a viso de mundo e de homem introduzida
pelo Renascimento, numa obra filosfica deste perodo: o Discurso sobre a dignidade do
homem, de Giovanni Pico della Mirandola38. A obra do filsofo italiano ganha tal
importncia por sintetizar e expressar magistralmente a mentalidade da Renascena. Mas
no se limita a isso. O pensamento piquiano projeta-se para o futuro, atemporal e
atualiza-se permanentemente, j que recepcionado em pocas subseqentes sua39, assim
como a poesia quinhentista.
38
Giovanni Pico Della Mirandola. Discurso sobre a dignidade do homem. Edio bilnge. Traduo de
Maria de Lurdes Salgado Ganho. Lisboa: Edies 70, 2006.
39
O existencialismo de orientao sartreana recepciona as idias piquianas de maneira notvel, conforme se
verifica no opsculo O existencialismo um humanismo. Nele, Sartre prope que a existncia precede a
essncia. O homem primeiramente existe, encontra a si mesmo, para ento definir-se. Como se ver, Giovanni
Pico preconizava que o homem um ser indefinido e livre para definir-se por meio do uso da razo. Logo,
estabelece-se claramente uma afinidade de pensamento entre os dois filsofos.
47
O pensamento de Giovanni Pico tem aspecto duplo: uma filosofia da
ao conjugada com uma atitude mstica. Ao dignificar o homem na sua dimenso terrena,
pela defesa da busca da felicidade, Pico no exclui a relao do homem com Deus. a
aplicao prtica da sua tese sobre a concrdia entre a ratio philisophica e a ratio
theologica.
O humanismo de Pico promove a valorizao do homem e no apenas
das humanidades. Nos seus estudos de retrica, diferencia claramente sapincia de
eloqncia, contestando o valor epistemolgico do humanismo centrado no domnio
filolgico, pois este d demasiado destaque erudio e eloqncia. Estas se tornam
vazias de sentido prtico se tm como principal objetivo aperfeioar a capacidade de
persuaso do discurso retrico. Note-se que, com isso, o discurso potico recobra
importncia, enquanto faculdade de elevadssimo teor humano. Conforme salienta Pina
Martins (1991, p. 1028), a palavra potica, no Renascimento, assume a dignidade
reivindicada pelos humanistas para o prprio homem. Pico rejeita o beletrismo decorativo
da cultura de sales. A sua viso da linguagem notvel. Para ele a elegncia estilstica no
um fim em si mesma, mas uma ferramenta para a busca da verdade. Tal busca
identificada com a filosofia.
A Oratio de hominis dignitate se desenvolve por centros de reflexo. O
retorno e o emprego dos filsofos antigos (da antiguidade clssica greco-romana) e da
fortuna crtica sobre eles disponvel era o ponto de partida para um processo de assimilao
de todo este contedo informacional, que adquiria um carter existencial na mente do

48
filsofo renascentista e era exteriorizado sob a forma de uma concepo filosfica nova,
forjada pelo enfrentamento crtico da antiguidade clssica greco-romana.
A dignidade do homem deriva da posio central que Giovanni Pico
Della Mirandola lhe atribui dentro da sua concepo de Universo. O antropocentrismo de
Pico toma o homem como ponto de referncia para a realidade. Tal o alcance ontolgico,
metafsico e tico da sua obra. Na Oratio, encontram-se trs planos de investigao
filosfica ou nveis de inteligibilidade: o problema da Razo, que se exercita pela dialtica;
o problema da Liberdade, que implica escolhas de ordem tica; e o problema do Ser,
eminentemente metafsico. Na articulao dessas trs questes ao longo da obra, Giovanni
Pico entende a razo humana como poder indagador; a filosofia, como discurso da razo; e
afirma ser o filsofo um ser privilegiado por discernir com recta razo.
A razo permite ao homem tomar conscincia da sua liberdade, a qual
a dimenso tica do ser humano. A dignidade do homem se deve ao fato de ser
ontologicamente de natureza indeterminada, ou melhor, no pr-determinada, pois artfice
de si mesmo. O destino humano no est determinado a priori, mas determina-se,
condiciona-se a posteriori. Uma vez que pode ser animal ou divino, o homem encontra-se a
meio caminho entre os irracionais e os anjos. O homem est condenado liberdade,
dono do seu destino. Como se nota no excerto que segue, Giovanni Pico recepciona o mito
platnico do Protgoras, segundo o qual Deus, no ato da Criao, distribuiu entre as suas
criaturas dons particulares e, quando chegou o momento de definir o carter humano, como
todos os dons j haviam sido concedidos, ao homem foi permitido escolher por si quais
seriam os seus dons.

49
suma liberdade de Deus pai, suma e admirvel felicidade do

homem! ao qual concedido obter o que deseja, ser aquilo que quer. As
bestas, no momento em que nascem, trazem consigo do ventre materno,
como diz Luclio, tudo aquilo que depois tero. Os espritos superiores
ou desde o princpio, ou pouco depois, foram o que sero eternamente.
Ao homem nascente o Pai conferiu sementes de toda a espcie e germes
de toda a vida, e segundo a maneira de cada um os cultivar assim estes
nele crescero e daro os seus frutos. Se vegetais, tornar-se- planta. Se
sensveis, ser besta. Se racionais, elevar-se- a animal celeste. Se
intelectuais, ser anjo e filho de Deus, e se, no contente com a sorte de
nenhuma criatura, se recolher no centro da sua unidade, tornado esprito
uno com Deus, na solitria caligem do Pai, aquele que foi posto sobre
todas as coisas estar sobre todas as coisas.40
Entretanto, a liberdade do homem deve estar orientada para o bem se
tiver pretenses verdadeiramente humanas. Logo, dentro dos limites e possibilidades da
ao humana, o homem deve agir objetivando os valores mais altos, conforme se depreende
do excerto que se segue:
[...] que compreendamos, a partir do momento em que nascemos na

condio de sermos o que quisermos, que o nosso dever preocuparmo-
nos sobretudo com isto: que no se diga de ns que estando em tal honra
no nos demos conta de nos termos tornado semelhantes s bestas e aos
estpidos jumentos de carga. [...] De tal modo que, abusando da
indulgentssima liberalidade do Pai, no tornemos nociva, em vez de
salutar, a livre escolha que ele nos concedeu. Que a nossa alma seja
invadida por uma sagrada ambio de no nos contentarmos com as
coisas medocres, mas de anelarmos s mais altas, de nos esforarmos
por atingi-las, com todas as nossas energias, desde o momento em que,
querendo-o, isso possvel.41
Por ser livre, o homem superior a todos os seres criados. Como pode
ser tudo, mediante a sua ao no mundo, o homem possui uma fantstica riqueza
ontolgica. A indefinio ntica do ser humano conseqncia do seu poder de auto
determinar-se.
40
Giovanni Pico Della Mirandola, Discurso sobre a dignidade do homem, Lisboa, Edies 70, p. 57.
41
Idem, p. 61.
50
No pensamento piquiano, destaca-se a sua vertente tica, pois a salvao
se d pela via moral. Da decorre a peremptria rejeio da astrologia. Giovanni Pico nega
qualquer valor epistemolgico astrologia porque a aceitao de que os astros influenciam
a vida humana incompatvel com a tese do livre-arbtrio, pois implicaria necessariamente
um determinismo no agir humano. Do plano tico tambm decorre o reconhecimento de
dois tipos de magia. A m magia, diablica e praticada secretamente, rejeitada pela
axiologia piquiana, pois no corresponde a uma prtica elevada. A boa magia, natural,
antecessora da cincia experimental moderna, compatvel com a dignidade do homem,
pois supe conhecimento e domnio da natureza por meio da Razo.
A concrdia, enquanto conciliao universal entre todas as vertentes de
pensamento, tambm tema central da Oratio. apresentada em trs instncias: unidade
da religio; unidade de pensamento; e unidade da verdade.
A unidade da religio tem no Cristianismo o seu grande catalisador. O
Cristianismo seria a grande sntese teolgica. Isso est em consonncia com a concepo
aristotlico-tomista dos Estados Perfeitos, isto , aqueles que se completam em si
mesmos, sem subordinao a nada. Como os fins visados pela associao humana
compreendem a ordem temporal e a ordem atemporal, so eles a Sociedade Civil e a
Sociedade Religiosa. Ambos so perfeitos, completos e soberanos. A idia de Sociedade
Civil foi o ponto de partida para o conceito tomista do que hoje se chama Estado.
Conforme doutrinou Santo Toms de Aquino: Civitas est communitas perfecta42. Na
Sociedade Religiosa, enquanto liga espiritual, o homem subordina-se s leis da natureza e
soberania de Deus. Para esta concepo, a Sociedade Religiosa abrange, em sentido amplo,
42
Tomas de Aquino. Suma teolgica. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1960. 1-2,90,2c.3 ad 3.
51
todos os grupos espirituais e, em sentido estrito, o Cristianismo (TOMAS DE AQUINO,
1960).
O Cristianismo para Pico o ponto mais evoludo de uma tradio (aqui
no sentido de entrega de conhecimento de gerao a gerao) religiosa, formada por um
grande nexo seqencial e evolutivo da Sociedade Religiosa. O reconhecimento dessas
categorias por Pico demonstra o hibridismo do seu pensamento, no qual se conjugam uma
filosofia da ao e uma atitude mstica. Conforme explica Marcia Arruda Franco (2005, pp.
84-86), na descrio que faz do embate ideolgico entre armas e letras, ilustrada pela
lenda do Abade D. Juan de Montemor, intui-se que S de Miranda se aproxima da
concepo piquiana de religio e poder temporal. Ele prope que Montemor-o-Velho ser
lembrado por suas Letras e no pelas guerras (santas) (FRANCO, 2005, p. 86). O
humanismo mirandino refuta a religiosidade ligada a qualquer espcie de justificao para
uma determinada ordem scio-poltica, e o ideal cruzado que gerou as guerras santas unia
religio e poltica. Pina Martins (1991) categrico quanto proximidade entre S de
Miranda e Giovanni Pico: Podemos documentar na poesia de S de Miranda a existncia
de uma noo de dignidade, colhida exactamente no novo conceito do homem, definido no
manifesto do Humanismo (o De hominis dignitate de Giovanni Pico della Mirandola)
(PINA MARTINS, 1991, p. 1031). Mas a verificao de que S de Miranda enalteceu
especialmente as Letras evidencia uma aproximao filolgica com Giovanni Pico. Como
humanistas, consideram a linguagem, que o veculo da Literatura, uma faculdade humana
fundamental.
Unidade de pensamento e unidade da verdade imbricam-se
inextricavelmente na filosofia piquiana. Sendo a verdade imutvel e universal, ou seja, una,

52
cada corrente de pensamento uma aproximao da verdade, ou uma frao dela. Logo, a
conciliao se impe pela prpria natureza da Filosofia. Cada fato da vida e do mundo
encerra uma parte da Verdade. Ainda que, originalmente, a tese piquiana tenha servido
primordialmente a uma tentativa de conciliao entre Platonismo e Aristotelismo, o grande
cisma filosfico do Renascimento, vale para qualquer vertente filosfica at o momento
presente.
A concrdia piquiana no significa uma unio aleatria e amorfa de
idias antagnicas, mas o foro apropriado para testar a validade de qualquer idia. A
concrdia principalmente dilogo, pois s possvel chegar Verdade dialeticamente. A
validade de uma tese no dada a priori, e sim obtida a posteriori mediante a apresentao
de um contraponto. Nas palavras do nosso filsofo:
A dialctica acalmar a razo tumultuosamente mortificada entre

os contrastes das palavras e dos silogismos capciosos. A filosofia natural
acalmar os conflitos da opinio e os dissdios que atormentam, dividem
e dilaceram de modos diversos a alma inquieta.43
Os que, de facto, seguem uma qualquer escola filosfica, de So

Toms, por exemplo, ou de Escoto, que actualmente congregam os
maiores consensos, cimentam a sua doutrina na discusso de poucas
questes. Eu, pelo contrrio, propus interessar-me seriamente por todos
os mestres da filosofia, examinar todas as posies, conhecer todas as
escolas, mas no jurar sobre a palavra de ningum.44
[...] em cada escola h algo de peculiarmente insigne no comum com as

outras [...]45
Em virtude da possibilidade de ser tudo o homem livre. Mas a
liberdade de que trata Pico orientada pela recta razo. Logo, visa o bem. O que confere
dignidade ao homem a virtus. Afirmada nestes termos a dignidade do homem, a
concrdia passa a ser uma conseqncia lgica, j que o meio mais seguro para a
43
Giovanni Pico Della Mirandola, op. cit., p. 69.
44
Idem, p. 91.
45
Idem, p. 93.
53
obteno da Verdade. A concrdia implica paz. Isto posto, a filosofia piquiana v a
solidariedade fraternal como objetivo realizvel.
A valorizao da ao humana ressaltou o fato de ser o homem o criador
da sua prpria vida. No entanto, implantou-se uma dicotomia: elogio do homem criador das
artes e cincias; menosprezo do homem que se entrega ao cio improdutivo. Dentro desses
dois extremos, o homem pode ser tudo, j que no tem nenhuma caracterstica fixa. Neste
ponto, o pensamento de Pico se aproxima do pensamento de Erasmo de Roterdam (1965, p.
74), que postula que s o homem goza do privilgio de aprender as artes e as cincias, a
fim de suprir com os seus conhecimentos as lacunas da natureza. O homem concebido
como um microcosmos, que tem o dever de elevar-se e fundir-se ao macrocosmos absoluto,
que Deus. A discusso proposta por Giovanni Pico gira pelos trs termos invariveis do
pensamento filosfico: Homem, Cosmos, Absoluto. Ou, em termos teolgicos, Alma,
Universo, Deus. Pico comprova a fungibilidade recproca entre as duas formas de
pensamento: filosfica e teolgica.
Pico entende que a escolha com que o ser humano se depara na vida
terrena deve ser a melhor possvel, pois se baseia na reflexo racional. Essa escolha
possibilitar a salvao eterna e a comunho com Deus Pai. A escolha correta a Verdade
e a Salvao. Uma vez que a escolha racional e o estudo da Filosofia d o poder de
escolher com recta razo, Filosofia e Teologia tratam do mesmo assunto. Veja-se o que
diz Pico: Foi a filosofia que me ensinou a depender mais da minha conscincia do que dos
juzos dos outros; a estar sempre atento, no ao mal que de mim se diz, mas a no dizer ou
54
a no fazer eu prprio o mal46. Neste sentido, pensamento e ascenso ontolgica esto
intimamente relacionados, j que o homem bem versado em filosofia torna-se, segundo a
nobre expresso de Horcio:
Fortis et in seipso totus teres atque rotundus,

Externi ne quid valeat per lve morari;
In quem manca ruit semper Fortuna.47
O homem livre e responsvel pela vida que pretende ter e pela que j
tem. Esta uma obra sua; aquela, ser. Coexistem no homem trs naturezas: uma animal,
uma divina e uma propriamente humana. Nessa perspectiva, agir muito perigoso, j que a
ao humana pode dirigir-se a duas direes diametralmente opostas: mundana e divina. A
recta razo, conseguida pelo estudo da Filosofia, leva o homem na direo ascendente,
ou divina; e a ignorncia leva o homem na direo descendente, ou mundana. Esta
proposio tambm constitui uma aproximao com o pensamento de Erasmo de Roterdam
(1965, p. 64), o qual postula que todas as coisas humanas tm dois aspectos. A natureza do
homem indefinida, mas, como feito imagem e semelhana de Deus, natural que se
realize de acordo com a sua essncia divina. Como Filosofia e Teologia concorrem para a
ascenso ontolgica do ser humano, paz filosfica e paz teolgica coincidem quando se
est ao lado de Deus Pai.
S de Miranda percebeu os efeitos deletrios para o ser que guiado por
uma vontade cega, ou seja, no orientada pela recta razo. O poeta filsofo identificou
essa vontade com um inimigo interno. Veja-se o poema seguinte, nmero 10 da antologia
mirandina do anexo:
46
Idem, p. 85.
47
Firme, completo em si mesmo e inatingvel;
nele nenhum acontecimento exterior
pode influir, sobre ele a Fortuna se arroja sempre em vo.
Epstolas. Livro Primeiro
55
Razo e tempo seria

de ver sua vaidade
aquela cega vontade,
que tam cegamente guia.
Que poder um grande imigo

fazer mais? Certo que no;
por mimos do corao
inda tudo o pior sigo.
Vou-me assi de dia em dia,
olhos de longe verdade;
entretanto, esta vontade,
assi cega, guia, guia.48
O sujeito se v irresistivelmente guiado por uma vontade que no
obedece Razo. Uma vez que assim, a vontade passa a ser um inimigo. E um inimigo
que est dentro, faz parte do eu. Pina Martins (1991) salienta que o humanismo mirandino,
como o piquiano, define o homem como ser dotado de razo: Em vrios passos da sua
obra insiste S de Miranda na definio do homem como ser que, em relao com os outros
do reino animal, deles se distingue pelo entendimento. Ns temos entendimento, escreve,
retomando uma comparao que, na tradio cultural europia, se repete de Dante a
Erasmo (PINA MARTINS, 1991, p. 1037). Mas a obra potica de S de Miranda deixa
transparecer um sistema de pensamento prprio. De acordo com Jorge de Sena (2001, p.
59), ele um poeta especulativo, isto , um homem em que a meditao social do concreto
indissolvel da emoo lrica. Diversamente de Erasmo de Roterdam e Giovanni Pico
Della Mirandola que escreviam em Latim, lngua universal do Humanismo -, Francisco
de S de Miranda um humanista lato sensu que, divulgando o Humanismo em lngua
vulgar, fundamentava a dignidade das lnguas vulgares, trilhando o caminho para a
associao entre cultura, idioma e ptria como identificadores da nacionalidade
(FRANCO, 2005, p. 19).
48
Francisco de S de Miranda, op. cit., p. 13
56
A obra de Giovanni Pico Della Mirandola pode ser considerada como se
fosse um manifesto renascentista. O Discurso sobre a dignidade do homem uma
investigao profunda da alma humana realizada com um objetivo claro: conhecer a
natureza humana. No uma mirada meramente eventual, mas deliberadamente crtica. A
poesia quinhentista est impregnada da mentalidade descrita na Oratio e das apreenses
derivadas dessa mentalidade. O tema do inimigo de si , ao mesmo tempo, uma marca de
modernidade por configurar uma ciso subjetiva do eu lrico em virtude de um mergulho
ntimo e uma decorrncia do esprito renascentista refletido na Lrica.
Assim como a obra de Pico, a lrica do inimigo de si constitui uma
investida consciente na direo do eu. Segundo Hauser (1995), o fato novo introduzido pela
Renascena foi a converso do artista de observador da natureza em estudioso da natureza.
Anteriormente, o naturalismo na arte era a manifestao casual de uma observao fortuita.
Essa nova atitude artstica e filosfica foi confundida com um ceticismo radical, o que no
corresponde verdade conforme o que se infere a partir da leitura da obra de Pico: o
filsofo estuda e perscruta os meandros da natureza humana de acordo com a linha de
pensamento que Costa Lima (2005, p. 57) chama de antropologia filosfica do
Renascimento, mas o seu referencial profundamente mstico. O mesmo se pode afirmar
em relao lrica do inimigo de si, com todas as suas referncias alma. Como ensina
Hauser (1995, p. 276):
As idias sobre salvao, o outro mundo, redeno e pecado

original, que encheram totalmente a vida espiritual do homem medievo,
tornaram-se, certo, meras idias secundrias, mas a ausncia de todo
sentimento religioso na Renascena no tem o menor fundamento.
57
Outro equvoco no que se refere Renascena o seu carter
radicalmente individualista. De acordo com Hauser (1995), o suposto individualismo
renascentista foi uma inveno do liberalismo ps-iluminista. A leitura atenta da obra
piquiana corrobora o que prope Hauser. No h individualismo, nos termos em que este se
apresentou ao mundo no sculo XIX. Os estudos de Giovanni Pico so sobre o homem
enquanto gnero humano, suas pesquisas valem para qualquer um.
Associado ao individualismo radical, um sensualismo exacerbado
costuma ser imputado ao Renascimento. Hauser (1995) refuta essa idia categoricamente,
como fruto dos recalques da classe mdia liberal, sufocada pela moral burguesa do sculo
XIX. De fato, o corpus potico e a obra de Pico demonstram que a Renascena foi marcada
muito mais pela pesquisa e pelo estudo do homem do que pela luxria. Segundo Hauser
(1995, p. 277),
O mal-estar com o mundo de moralidade classe-mdia e a revolta contra

ela produziram o exuberante paganismo que tentou encontrar um
substituto para prazeres fora do seu alcance descrevendo os excessos da
Renascena. Nesse quadro, o condottiere, com sua demonaca luxria e
desenfreada nsia de poder, era a figura estereotipada do pecador
irresistvel, que cometeu, como que por procurao, todas as
monstruosidades evocadas nos devaneios da classe mdia a respeito de
uma vida feliz.
A lrica do inimigo de si uma lrica de ciso do eu potico, em
virtude de um fator interno e personalssimo. Pressupe um eu lrico totalmente voltado
para si. Em virtude disso, os poemas do corpus que ilustram o tema esto marcados pela
atitude lrica designada por Kayser (1967, p. 225) como liedhaftes Sprechen ou linguagem
da cano. Esta a atitude lrica por excelncia, na qual objetividade e subjetividade se
fundem no eu lrico para compor a expresso potica.

58
O sujeito potico que se encontra em conflito ntimo e se v a si mesmo
como inimigo reflete o homem concebido pela doutrina piquiana. Giovanni Pico v o ser
humano como uma enorme gama de possibilidades entre dois extremos: a degradao total
e a sublimao. Esta enaltece a condio humana e aquela a avilta. Ainda que sejam
admitidos infinitos estgios no processo de evoluo ou involuo ontolgica, o eu humano
est irremediavelmente cindido em duas tendncias antagnicas que coexistem. Como bem
salientou Goethe, somos a unio de duas naturezas, da o fatalismo de que est
impregnado o tema do inimigo de si. Ele um duplo real, como todo contedo lrico,
uma vez que a Lrica capaz de abarcar no eu qualquer faceta da realidade humana e
express-la sob a forma potica.
Veja-se a seguinte cantiga de S de Miranda, que corresponde ao poema
8 da antologia mirandina do anexo:
Comigo me desavim,
sou posto em todo perigo;
no posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
Com dor, da gente fugia,

antes que esta assi crecesse;
agora j fugiria
de mim, se de mim pudesse.
Que meo espero ou que fim
do vo trabalho que sigo,
pois que trago a mim comigo,
tamanho imigo de mim?49
O sujeito potico comea afirmando que est em perigo, pois se
desentendeu consigo mesmo. A ciso est colocada claramente. Mas, como indicam o
terceiro e quarto versos, a desagregao do ser - com a conseqente incompatibilidade de si
49
Francisco de S de Miranda, op. cit., pp. 9 e 10.
59
consigo mesmo - ainda mais dolorosa por ser irremedivel, j que a reconciliao tambm
impossvel. O sujeito potico termina manifestando sua desesperana no futuro. Afinal,
de nada vale viver e trabalhar se no h como fugir da tortura interior e desfrutar da vida.
Antes, o sujeito via no outro o perigo e o inimigo potencial. Agora, aps a revelao
terrvel, tenta fugir de si, mas constata que isso impossvel. O sujeito encontra-se diante
de um impasse: no pode fugir nem ficar em si. No sabe como solucionar o conflito, mas
entrev um desfecho infeliz.
Bernardim Ribeiro tambm aborda o tema. Veja-se a trova Que forte
fortuna sigo, de sua autoria, correspondente ao poema 1 da antologia bernardiniana do
anexo:
Que forte fortuna sigo,

a que grande extremo vim,
que j no vejo perigo
para mim maior que mim!
Tudo soube recear

que era bem que receasse;
quem havia de cuidar
que de mim eu me guardasse?
No me guardei como devo,
e vim ter a o que vim,
para mim maior que mim.50
O sujeito potico est espantado com o fato de encontrar o inimigo
dentro de si mesmo, o que j indicado na primeira estrofe pelo ponto de exclamao e
pelo tom do discurso. Os quatro primeiros versos da segunda estrofe mostram que o sujeito
no esperava descobrir-se como inimigo de si, pois no lhe parece razovel prevenir-se
contra si mesmo. Mas, nos quatro versos seguintes, penitencia-se de no ter previsto que o
50
Bernardim Ribeiro, op. cit., pp. 172 e 173.
60
inimigo estava to prximo, no o ter enxergado apesar da sua proximidade, e no ter
tomado as devidas precaues.
A seguinte trova, correspondente ao poema de nmero 4 da antologia
bernardiniana do anexo, tem incio muito mais dramtico que o poema de S de Miranda.
Este comea com o pronome pessoal do caso oblquo comigo o qual tem uma carga
semntica de unio, ao passo que o de Bernardim Ribeiro comea com a preposio
entre, a qual tem uma carga semntica de separao, de vazio entre duas coisas. A
primeira estrofe tem o teor de uma auto-indagao, o sujeito potico no sabe em que
consiste o vazio, o que h nele. Fernando Pessoa recepcionar Bernardim Ribeiro
respondendo: Sou entre mim e mim o intervalo -51. O intervalo, que a mais palpvel
materializao do vazio.
Na segunda estrofe, verifica-se o que se convencionou chamar trajeto
do engano ao desengano: o sujeito vive bem e com certa felicidade, porm enganado; e,
quando se d conta da realidade, percebe que tem motivos para sofrer e passa a padecer as
dores desse sofrimento. Antes da revelao espantosa do poema anterior, o sujeito vivia
enganado, sem imaginar que o inimigo estava dentro e sem se precaver. Tal engano custou
caro. Ao evocar o presente eterno da Lrica, o ltimo verso no d margem para nenhuma
esperana por parte do sujeito potico, o qual est condenado a viver num conflito interior
perptuo.
Entre mim mesmo e mim

no sei que se levantou,
que tam meu imigo sou.
51
Fernando Pessoa. Obras completas de Fernando Pessoa vol. VII poesias inditas (1930-1935) de
Fernando Pessoa. Lisboa: Edies tica, 1955. p. 93.
61
Uns tempos com grande engano

vivi eu mesmo comigo;
agora no maior perigo
se me descobriu mor dano.
Caro custa um desengano,
e, pois me ste matou,
asss caro me custou.
De mim sou feito alheio;

entre cuidado e cuidado,
est um mal derramado,
que por meu gram mal me veio;
nova dor, novo receio,
foi ste que me tomou,
que tam meu imigo sou.52
Na Fbula do Mondego, conforme nota Marcia Arruda Franco (2005, p.
89), Diego demonstra um tipo de loucura que, ao dilacerar o sujeito, lembra o tpico do
inimigo de si:
vase Diego ans devaneando

por sus locuras, que cabo no tienen,
unos y otros cansancios sin provecho,
los unos idos, los otros que vienen,
consigo de contino peleando,
va batalha cruel dentro en su pecho.53
O poema seguinte, de Luis de Cames e de nmero 2 da antologia
camoniana do anexo, discrepa levemente dos anteriores. No no que se refere ciso do eu,
mas no tom fatalista deles. Apesar de reconhecer o drama da fragmentao do prprio eu a
que est submetido e o fato de que para isto no h remdio, Cames encara o problema
com certa naturalidade e consegue ver at mesmo o seu lado interessante. O sujeito potico
tem plena conscincia de que o conflito interior inerente a qualquer personalidade: ele se
convenceu de que, uma vez que se est vivo, no se pode ser feliz, pois no h como se
livrar do inimigo interno. No entanto, para ele, justamente essa tenso perene que d
52
Bernardim Ribeiro, op. cit., pp. 185 e 186.
53
Francisco de S de Miranda, op. cit., p. 84.
62
emoo vida. Na viso do poeta, o conflito interior principalmente desafiador, no
melhor sentido da palavra.
MOTE
De que me serve fugir

de morte, dor e perigo,
se me eu levo comigo?
VOLTAS
Tenho-me persuadido,
por razo conveniente,
que no posso ser contente,
pois que pude ser nacido.
Anda sempre to unido
o meu tormento comigo
que eu mesmo sou meu perigo.
E se de mi me livrasse,
nenhum gosto me seria;
que, no sendo eu, no teria
mal que esse bem me tirasse.
Fora logo que assi passe:
ou com desgosto comigo,
ou sem gosto e sem perigo.54
O mote do poema d a entender que a fonte da morte, dor e perigo o
prprio eu. A primeira volta retoma a idia do mote: de fato, no possvel existir algo
mais unido ao sujeito do que ele mesmo (trs ltimos versos da volta). De acordo com o
terceiro e quarto versos da volta, no h escapatria para a infelicidade, pois basta nascer
para ser infeliz. A segunda volta corrobora a anterior e o mote. Livrar-se desse inimigo (si
prprio) no constitui alegria, pois o bem de no ser si mesmo um bem incuo. Logo,
no bem. Portanto, ter permanentemente um inimigo junto de si um desgosto, mas
tambm algo que d estmulo, por ser um desafio. O desafio de vencer a si prprio
54
63
diariamente. Quando se perde o perigo, perde-se o estmulo. Alm disso, eliminar o mal
implica eliminar-se a si mesmo.
O poema Muito sou meu inimigo (n 7 da antologia camoniana do
anexo) tambm trata o inimigo de si como um duplo natural e inerente condio
humana. O mote que o Viso-Rei mandou a Cames apresenta um sujeito potico que
inimigo de si mesmo porque no elimina o que lhe pe a vida em risco (os cuidados). A
primeira volta de Cames corrobora, nos cinco ltimos versos, o mote proposto. Mas deixa
patente a viso do sujeito potico acerca da existncia do duplo como inimigo de si. Os
trs primeiros versos afirmam a inevitabilidade dos cuidados. Os dois versos seguintes
conferem um dplice aspecto aos cuidados: peonha, logo, mau; mas parte
integrante do ser, logo, incuo. A segunda volta suscita como nica possibilidade de
conciliao ntima o fim da existncia, dando fim a si e aos cuidados. Pr a vida em
perigo uma via de soluo.
A problemtica do inimigo de si tem seu grande precedente literrio
no poeta espanhol, Don Jorge Manrique. Isso significa que o ciclo temtico do inimigo de
si inscreve-se na poesia luso-castelhana (FRANCO, 2005, p. 93), uma vez que os poetas
herdam o tema do poeta espanhol e S de Miranda glosa sua cantiga No s por qu me
fatigo, o poema 19 das Coplas a la muerte de su padre:
No s por qu me fatigo,
pues con razn me venc,
no siendo nadie conmigo
y vos y yo contra m.
Vos por mhaber desamado,

yo por haberos querido,
con vuestra fuera y mi grado
habemos a m vencido;
64
pues yo fui mi enemigo

en darme como me d,
quin osar ser amigo
del enemigo de s?55
O poema aproximadamente meio sculo mais antigo que os anteriores.
Note-se que, diferentemente dos portugueses, este poema espanhol apresenta uma causa
externa de fragmentao do eu lrico: o objeto amado. A primeira estrofe apresenta o
sujeito sozinho em um combate travado entre ele mesmo e o objeto do amor ao qual se alia
o seu inimigo interior. Essa aliana se d em virtude do amor que o sujeito sente e que
retribudo com desprezo. O sujeito est dividido em dois: um que ama; e outro que tenta
resistir inutilmente aos impulsos do amor. A vitria da aliana entre a parte que ama e o
objeto amado sobre a parte que tenta resistir. O poeta termina o poema lanando um
desafio e perguntando: quem ousar ser amigo do prprio inimigo?
Don Jorge Manrique suscitou uma posteridade literria e tanto. Foram
seus epgonos S de Miranda, Bernardim Ribeiro, Cames, Pessoa, Maria Teresa Horta e
os que desenvolveram liricamente o inimigo de si. O poema apresenta dois eus: um
consigo mesmo e outro aliado da amada inimiga. Cria-se o sistema: amada + eu x eu. A
amada e uma das facetas do eu em contubrnio contra a outra faceta do eu. Para que a
vitria da amada inimiga e do eu inimigo sobre o eu original pudesse ter ocorrido, dois
fatos concorreram: o eu amar e a amada desamar. Aqui tem-se a explicao da ciso em
inimigo de si na origem. O eu cindiu-se e tornou-se inimigo de si ao amar e dar-se em
ascese amorosa. Aqui, ela deixa de ser positiva e purificadora como na lrica medieval.
Mas, de qualquer maneira, o elemento desagregador do eu ainda externo. Logo, a
precedncia da literatura portuguesa na ciso ntima do eu lrico por fatores internos e

55
Jorge Manrique. Coplas a la muerte de su padre. Madrid: Editorial ALBA, 1999. p. 73.
65
personalssimos se mantm. Entretanto, no resta dvida que os poetas quinhentistas
portugueses leram e foram influenciados por Manrique. S de Miranda glosou o poema de
Manrique (poema 2 da antologia mirandina do anexo), o que demonstra admirao pela
temtica e virtuosismo do poeta luso ao glosar os 12 versos desta cantiga. Como S de
Miranda est glosando um modelo alheio, o seu poema segue o mesmo raciocnio do
poema mote, apenas seu contedo temtico muito mais desenvolvido.
S de Miranda, apesar da influncia de Jorge Manrique quanto ao tema
eminentemente filosfico do inimigo de si, um inovador da lrica. Conforme explica
Pina Martins (1991, p. 1030), enquanto as clogas de Sannazaro so formas poticas
estruturalmente buclico-lricas, as de S de Miranda podem caracterizar-se como lrico-
filosficas, visto que os pastores so puras personagens de disfarce. O bucolismo, em S
de Miranda, transforma-se em um dilogo do homem com o homem. Os pastores debatem
questes existenciais.
Marcia Arruda Franco (2001), ao analisar a recepo crtica novecentista
da obra mirandina, aponta entendimentos no sentido de que a cloga, enquanto poesia
dramtica, implica ciso do eu potico em vrios entes (os pastores). , portanto, poesia do
eu cindido e se inscreve no ciclo temtico do inimigo de si. Os pastores mirandinos,
diferentemente dos camonianos, so inimigos de si, vivem em conflito consigo mesmos. O
autor dessa tese David Mouro-Ferreira, para quem o processo de ciso na cloga
anlogo ao da heteronmia pessoana. Como explica Marcia Arruda Franco (2001, p. 38),
para David Mouro Ferreira, um mesmo processo criativo preside a construo
heteronmica e a dos pastores do discurso buclico. O estudioso chega ainda mais longe,
ao dizer que Fernando Pessoa :

66
o acabado representante desta atitude potica despersonalizante e para-

teatral, que, subsidiria da atitude buclica, entrou no lirismo portugus
atravs de S de Miranda. O crtico portugus chega a encarar o
conjunto da obra de Fernando Pessoa como um novo tipo eclogal, em
que os heternimos mantm perante o seu criador as mesmas relaes
paradoxais dos pastores perante o poeta buclico: relaes aparentemente
contraditrias, independentes ou dispersivas mas, afinal, e em ltima
anlise, definidoras, por um processo dialtico, de uma cclica e
complexa unidade56.
A Razo humana, conforme se viu, tema caro a Giovanni Pico Della
Mirandola e a S de Miranda. Veja-se agora o seguinte soneto de Cames, que corresponde
ao poema 22 da antologia camoniana do anexo:
Sempre a Razo vencida foi de Amor;

mas, porque assi o pedia o corao,
quis Amor ser vencido da Razo.
Ora que caso pode haver maior!
Novo modo de morte e nova dor!

Estranheza de grande admirao:
que perde suas foras a afeio,
por que no perca a pena o seu rigor.
Pois nunca houve fraqueza no querer,

mas antes muito mais se esfora assim
um contrrio com outro, por vencer.
Mas a Razo, que a luta vence, enfim,

no creio que razo; mas h-de ser
inclinao que eu tenho contra mim.57
H uma pista textual do inimigo de si no ltimo verso do soneto. No
entanto, o poema se desenvolve sobre um suposto antagonismo entre Razo e Amor. A
razo que mata o sentimento fonte de sofrimento tambm mata a vivncia do belo. Logo,
no totalmente positiva. Antes mesquinha, pois mata o belo por motivos egostas. Se o
Amor ascese, ele compensa o sofrimento com a purificao da alma. Por isso, o sujeito
56
David Mouro Ferreira (apud FRANCO, 2001, p.38).
57
Lus de Cames. Lrica completa volume II. Prefcio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Lisboa:
67
potico v essa pretensa razo como uma inclinao que tem contra si. De temtica anloga
o soneto Desarrezoado amor, dentro em meu peito, de S de Miranda (correspondente
ao poema 32 da antologia mirandina do anexo). Cames trata do mesmo conflito no poema
No meu peito o meu desejo (n 18 da antologia camoniana do anexo). Porm neste o
resultado uma vitria do desejo.
Marcia Arruda Franco (2001) sintetiza a questo de maneira bastante
clara e precisa: No sculo XVI, o tema do imigo de si fez parte da redescoberta
renascentista da subjetividade. Deslizando da lrica amatria para a reflexiva, o tema
indicia, entre os poetas quinhentistas que o glosaram, o carter sui generis do sujeito
potico portugus como o que conhece a loucura de no gostar de si mesmo (FRANCO,
2001, p. 115).
68
5 A recepo da ciso subjetiva na lrica portuguesa ps-simbolista
O falar de si uma atitude recorrente do eu lrico modernista, a qual foi
inaugurada por Baudelaire, conforme ensina Hugo Friedrich (1991, p. 37): Quase todas as
poesias de Les Fleus du Mal falam a partir do eu. Baudelaire um homem completamente
curvado sobre si mesmo. Todavia este homem voltado para si mesmo, quando compe
poesias, mal olha para seu eu emprico. Logo, o eu cidado - ou seja, biogrfico, real -
fruto da experincia social est excludo do mbito do mergulho ntimo da literatura
intimista.
A noo de ser - to profundamente estudada por filsofos como Jean
Paul Sartre e Martin Heidegger - de importncia fundamental para a Modernidade, e
apreendida por meio de uma constatao terrvel: a de que o ser pode fragmentar-se. Hugo
Friedrich frisa que com Baudelaire comea a despersonalizao da lrica moderna (1991,
p. 36). Arthur Rimbaud sintetiza o problema na sua famosa formulao je est un autre.
Em carta de 15 de maio de 1871, enviada ao poeta Paul Demeny, conhecida como a Carta
do Vidente, Rimbaud estabelece um projeto literrio para uma lrica que perscruta os
meandros desconhecidos do eu, encarando a ciso como coisa natural. Assim diz Rimbaud:
Porque Eu um outro. Se o cobre acorda clarim, nenhuma culpa lhe

cabe. Para mim evidente: assisto ecloso do pensamento, eu a
contemplo e escuto. Tiro uma nota ao violino: a sinfonia agita-se nas
profundezas ou ganha de um salto a cena. Se os velhos imbecis tivessem
descoberto algo mais que a falsa significao do Eu, no teramos de
varrer os milhes de esqueletos que, desde um tempo infinito, vm
acumulando os produtos de sua inteligncia caolha, arvorados em
autores!58
58
Arthur Rimbaud. Poesia completa; Edio bilnge, portugus e francs. Traduo, prefcio e notas de Ivo
Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. pp. 16 e 17.
69
A transferncia do elemento transtornador e angustiante do mundo
exterior para o interior segue o fenmeno da inverso do processo de inspirao potica
lanado pelo Simbolismo, sobretudo por Baudelaire. Ao associar um fenmeno do mundo
exterior a um estado de esprito, o eu lrico caminha do fenmeno representao potica.
Com o advento de Flores do mal e do Simbolismo, o eu lrico simplesmente deixou de se
inspirar no mundo para inspirar-se em si mesmo. Segue o caminho de si mesmo
expresso potica. O eu lrico passou a falar de si e a Lrica se tornou profundamente
intimista, pois o centro da poesia simbolista o eu lrico. Da as imagens e os lugares que
propiciam o mergulho ntimo.
O Simbolismo conferiu poesia lrica o mximo potencial expressivo da
sua capacidade intrinsecamente simblica, enquanto discurso autnomo, que veicula seu
contedo unicamente pela palavra. Inspirao e expresso consubstanciam-se. Eu e no-eu
renem-se, e entram em conflito. O fim do fenmeno do mundo como elemento inspirador
externo gerou a tenso que cindiu o eu lrico. Aquele servia como fator de cotejo para o eu
lrico, uma vlvula de escape para suas angstias. Agora o eu est s com elas. Alm disso,
em sede de poesia, o mundo est no eu lrico muito mais do que este est no mundo. Ao
partir de si mesmo no processo de inspirao potica, o poeta abre mo de ver a si no
mundo para ver o mundo em si. E o peso do mundo uma carga difcil de suportar.
A ontologia fenomenolgica de Jean-Paul Sartre analisa o imaginrio
diferenciando pensamento de imagem: aquele um ato da conscincia que atribui uma
qualidade ou caracterstica a um objeto; esta um ato da conscincia que produz seu
prprio objeto. Logo, o pensamento parte do objeto para a conscincia e a imagem criada
na conscincia. Uma vez que o mundo est no eu lrico, na poesia, a imaginao suprime o
70
pensamento para forjar a expresso potica, para criar o mundo. Eis a responsabilidade da
Lrica: o Gnero pico conta, o pensamento em ao na produo literria, vai do objeto
conscincia, reflete o mundo como um espelho (na feliz alegoria de Stendhal) para depois
express-lo na obra literria; a Lrica contm o mundo, sintetiza-o no seu momento ao
mesmo tempo instantneo e eterno. A conscincia lrica cria seu prprio objeto que o
mundo.
A postura lrica da Escola Simbolista fez epgonos em todas as
literaturas, com grande destaque para os portugueses. Entretanto, antes da generalizao
dessa nova postura lrica encetada pelo Simbolismo e por Baudelaire, a poesia portuguesa
j contava com notveis exemplos da potica que tem no eu o seu elemento fundamental, o
grande centro de irradiao lrica. O que chama a ateno nessa precedncia portuguesa o
incrvel lapso temporal que a separa de Baudelaire: 300 anos. O Quinhentismo literrio
portugus apresenta traos de modernidade patentes em poemas dos seus maiores autores
ainda que tais traos inscrevam-se no contexto esttico e filosfico da poca: a grande
revoluo antropocntrica do Renascimento. Esses traos so facilmente verificveis pelo
cotejo com poemas desses mesmos autores nos quais a Lrica no se desenvolve mediante a
introverso. Quando o objeto da Lrica externo, a mulher amada, o eu no se cinde. Disso
conclui-se que o amor uma espcie de refgio do eu lrico, j que o amor tem o poder de
libertar o Ser do mergulho ntimo, quando este se afigura como priso ntima. Sair de si
mesmo condio inicial para amar, e mais ainda, reconhecer a prpria insuficincia para
buscar fora de si o que falta dentro. Sobre os poemas em que o eu lrico no buscou o
refgio do amor incide a ancestralidade e a precedncia da ciso ntima do eu lrico
moderno, o qual recepciona esta temtica, cujo exemplo notvel o inimigo de si.
71
Hugo Friedrich consegue entrever, na potica de Baudelaire, traos
caractersticos que possuem grande afinidade temtica com o inimigo de si. Para o
estudioso, hiperblico uma palavra-chave para entender a natureza humana na lrica do
poeta francs: o homem hiperblico, sempre propenso para o alto, numa febre
espiritual. Mas um homem essencialmente cindido, homo duplex, tem de satisfazer seu
poder satnico, para ir ao encalo do celestial (FRIEDRICH, 1991, p. 46). Note-se que o
elemento satnico no refutado pela busca do celestial. Bem e mal caminham de braos
dados. Logo em seguida, Hugo Friedrich esclarece que a meta da ascenso no s est
distante, como vazia, uma idealidade sem contedo. Esta um simples plo de tenso,
hiperbolicamente ambicionado, mas jamais atingido (FRIEDRICH, 1991, p. 48). Como a
ascenso ao plano da idealidade impossvel, engendra uma ciso entre aquela faceta do eu
que tem esperana de atingi-la e aquela j consciente de que no poder faz-lo.
tendncia natural da literatura portuguesa para ocupar-se deste assunto
soma-se a fora revolucionria da grande renovao da poesia lrica ocorrida aps o
Simbolismo. Observe-se o poema 7 de Mrio de S-Carneiro. A fragmentao do eu
dramtica. O sujeito potico perdeu-se na busca do outro. Ficou na metade do caminho
entre o que era e o que aspirava a ser. A ponte j seria qualquer coisa de intermdio, mas
chegaria ao Outro; o sujeito potico, no. Este apenas o pilar: paralisado, imvel.
Eu no sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro.59
59
Mrio de S-Carneiro. Obras completas de Mrio de S-Carneiro Volume II Poesias. Lisboa: Edies
tica, 1978. p. 94.
72
Mrio de S-Carneiro um poeta da subjetividade. Seus poemas
representam estados, modos, gestos, metforas do eu. Tome-se o seguinte poema:
COMO EU NO POSSUO
Olho em volta de mim. Todos possuem

Um afecto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.
Roa por mim, em longe, a teoria

Dos espasmos golfados ruivamente;
So xtases da cor que eu fremiria,
Mas a minhalma pra e no os sente!
Quero sentir. No sei... perco-me todo...

No posso afeioar-me nem ser eu:
Falta-me egosmo para ascender ao cu,
Falta-me uno para me afundar no lodo.
No sou amigo de ningum. Para o ser

Foroso me era antes possuir
Quem eu estimasse ou homem ou mulher,
E eu no logro nunca possuir!...
Castrado de alma e sem saber fixar-me,

Tarde a tarde na minha dor me afundo...
Serei um emigrado doutro mundo
Que nem na minha dor posso encontrar-me?
Como eu desejo a que ali vai na rua,

To gil, to agreste, to de amor...
Como eu quisera emaranh-la nua,
Beb-la em espasmos de harmonia e cor!...
Desejo errado... Se a tivera um dia,

Toda sem vus, a carne estilizada
Sob o meu corpo arfando transbordada,
Nem mesmo assim nsia! eu a teria...
Eu vibraria s agonizante
Sobre o seu corpo de xtases doirados,
Se fosse aqueles seios transtornados,
Se fosse aquele sexo aglutinante...
De embate ao meu amor todo me ruo,

E vejo-me em destroo at vencendo:
73
que eu teria s, sentindo e sendo

Aquilo que estrebucho e no possuo.60
O no possuir dado como condio do eu. Isto se evidencia no ttulo
Como eu no possuo, que uma orao subordinada adverbial causal de uma orao
principal que est elptica. A interrupo abrupta do perodo composto por subordinao
leva imediatamente o leitor ao texto do poema, ao longo do qual a ruptura sinttica do
ttulo, mais do que se esclarecer, ganha significado. A diluio da identidade do eu se d
em virtude da idia de no possuir. Logo, o elemento externo fator de identidade e
unidade do eu; e a sua no-posse, fator de desagregao. Como na dilacerao do eu lrico
dos poemas quinhentistas pela negativa da amada.
O esquema rmico, como elemento esttico da forma, corrobora e ilustra
o contedo. O poema alterna rimas cruzadas e interpoladas. Estas aparecem na 3, 5, 7, 8
e 9 quadras, as quais apresentam de maneira mais terrvel a solido do eu. As rimas
interpoladas das referidas quadras simulam um abrao que o primeiro e quarto versos do
no segundo e terceiro, o abrao reclamado desesperadamente pelo sujeito potico no
segundo verso da primeira quadra. A imagem do abrao aparece tambm na rima idntica
entre o ttulo (Como eu no possuo) e o ltimo verso (Aquilo que estrebucho e no
possuo), promovida pelo verbo possuir conjugado na primeira pessoa do singular do
presente do indicativo. O verbo possuir desponta ainda, carregado de ironia, na quarta
quadra, promovendo a nica rima idntica no corpo do poema, por aparecer na forma
nominal do infinitivo. A ironia reside no fato de a rima ser idntica apenas quanto ao
aspecto sonoro. No plano semntico, os versos rimados tm sentidos diametralmente
60
Mrio de S-Carneiro. Obras completas de Mrio de S-Carneiro Volume II Poesias. Lisboa: Edies
tica, 1978. pp. 70-72.
74
opostos: Foroso me era antes possuir tem carga semntica afirmativa; e E eu no logro
nunca possuir!... tem carga semntica negativa. Em uma notvel demonstrao de como a
forma pode corroborar e ilustrar o contedo, esses dois versos unidos pela rima sintetizam a
idia central do poema: possuir um objeto vivo de estima um fator de identidade e
unidade do eu potico; e no o possuir causa de disperso e ciso, o que efetivamente
ocorre e fica patente na quinta quadra pelos sintagmas fixar-me e encontrar-me, onde a
forma acidentalmente pronominal confere carga semntica reflexiva aos verbos.
Em Fernando Pessoa, a separao, a ciso, o conflito e o antagonismo se
radicalizam e exasperam de tal forma que geram heternimos. De acordo com essa linha de
raciocnio, a heteronmia pessoana vista como criao potica para expressar essa questo
que remonta ao sculo XVI: a fragmentao do eu lrico. Para demonstrar que o interesse
por este assunto pr-existe em Fernando Pessoa independentemente da heteronmia, vejam-
se os poemas I e III de Chuva Oblqua de Fernando Pessoa ortnimo:
Atravessa esta paysagem o meu sonho dum porto infinito

E a cr das flres transparente de as velas de grandes navios
Que largam do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos do sol daquellas arvores antigas...
O porto que sonho sombrio e pallido

E esta paysagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu espirito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que sahem do porto so estas arvores ao sol...
Liberto em duplo, abandonei-me da paysagem abaixo...

O vulto do caes a estrada nitida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das arvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cahir amarras na agua pelas folhas uma a uma dentro...
75
No sei quem me sonho...

Sbito toda a agua do mar do porto transparente
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada,
Esta paysagem toda, renque de arvores, estrada a arder em aquelle porto,
E a sombra duma nu mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu vr esta paysagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...61
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro...

Escrevo e ella apparece me atravez da minha mo transparente
E ao canto do papel erguem-se as pyramides...
Escrevo perturbo-me de vr o bico da minha penna

Ser o perfil do rei Cheops...
De repente paro...
Escureceu tudo... Caio por um abysmo feito de tempo...
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos luz clara deste candieiro
E todo o Egypto me esmaga de alto atravez dos traos que fao com a penna...
Ouo a Esphynge rir por dentro
O som da minha penna a correr no papel...
Atravessa o eu no poder vel-a uma mo enorme,
Varre tudo para o canto do tecto que fica por detraz de mim,
E sobre o papel onde escrevo, entre elle e a penna que escreve
Jaz o cadaver do rei Cheops, olhando me com olhos muito abertos,
E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo
E uma alegria de barcos embandeirados erra
Numa diagonal diffusa
Entre mim e o que eu penso...
Funeraes do rei Cheops em ouro velho e Mim!...62
Ambos os poemas so expresses notveis da esttica denominada
Interseccionismo ao buscar o ponto de encontro lgico entre o emotivo e o intelectual - no
plano do eu - e entre as vrias dimenses fsicas da matria - no plano do mundo
cognoscvel. Tal ponto seria o sonho: os dois poemas descrevem seqncias de fenmenos
psquicos (imagens, representaes, atos, idias, etc.) inconcebveis fora desse estado
61
ORPHEU. Nmeros 1 & 2. Provas de pgina do terceiro nmero. Edio facsimilada. 2 ed., Lisboa,
Contexto, 1994. p. 161.
62
Idem. P. 162.
76
mental. O ttulo Chuva oblqua j suscita a interseco de duas dimenses: a
verticalidade, representada apela chuva, que em sua queda esboa uma trajetria vertical; e
a obliqidade, representada pelo carter atribudo chuva pelo adjetivo oblqua.
Quanto ao plano do eu, no sonho que surge a capacidade de outrar-
se, de dividir ou duplicar o prprio eu, como sugere o verso 9 do poema I: Liberto em
duplo, abandonei-me na paysagem abaixo.... O pronome pessoal do caso oblquo de
primeira pessoa do singular me na funo de objeto direto e o verbo conjugado na
primeira pessoa do singular reforam essa idia, j que implicam necessariamente na
coincidncia entre os dois, pois essas duas palavras se referem mesma pessoa do discurso.
O sujeito (no caso, oculto) que abandona e o objeto abandonado so o mesmo ente: o eu,
porm duplicado. O sonho tambm passa a ser um momento de liberdade, pois ao
desdobrar-se o que s possvel no sonho o eu torna-se liberto.
O verso 15, No sei quem me sonho..., apresenta outro caso
interessante de desdobramento do eu no plano do sonho. A frase que compe o verso um
perodo composto por subordinao no qual h a orao principal (No sei) e a orao
subordinada substantiva objetiva direta (quem me sonho). Existem trs componentes da
frase que se referem mesma pessoa do discurso: o sujeito oculto (eu); o pronome
indefinido (quem); e o pronome reflexivo (me), j que o verbo sonhar empregado na
sua forma acidentalmente pronominal. O eu potico se desdobra em trs: o que sonha
(sujeito oculto); o que objeto do sonho (me); e o que este se torna no sonho (quem).
Em sua criao artstica, o poeta logra demonstrar o que ocorre ao eu e
ao mundo no sonho. A arte moderna - ao ocupar-se da questo do eu e sua relao com o

77
mundo - caminha paralelamente psicanlise freudiana63 porque, para a cincia
psicanaltica, tudo o que aparece no sonho decorre da vivncia do eu no mundo. Alis,
sonho e poesia so quadros de significao a posteriori. Sonhos e poemas esto sempre
sujeitos analise. Mas enquanto no sonho h apenas um rudimento de realidade, pontos de
referncia da vida real que o sonho deriva para a vida imaginria, no poema lrico h uma
referncia de sentido universal.
No plano do mundo cognoscvel, o ponto de encontro (ou de
interseco) a perda da lgica, representada pelo oximoro horizontalidade vertical
(verso 13); e a interseco propriamente dita, representada pela impossibilidade fsica de a
matria ocupar o mesmo lugar no espao: E os navios passam por dentro dos troncos das
rvores (verso 12). Entretanto, no final da ltima estrofe, a interseco adquire um certo
teor de possibilidade pela natureza das coisas que se interseccionam. A nu mais antiga
que o porto que passa entre o meu sonho do porto e o meu vr esta paysagem (versos
19/20) entra no sujeito potico, mas no no sentido de atravessar-lhe o corpo e sim de
atingir sua alma. Esta bela imagem produzida pela gradao E chega ao p de mim, e
entra por mim dentro, e passa para o outro lado da minha alma (versos 21/22) e pelo
polissndeto na repetio da conjuno coordenativa e. A interseco torna-se possvel
por ser a alma incorprea e a nau um smbolo do passado glorioso de Portugal ou seja,
tambm incorpreo -, o qual viver eternamente na alma do sujeito potico.
63
As normas de Freud para a interpretao dos sonhos. Alexander Grinstein. Traduo de Francisco M. da
Rocha Filho. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
78
Neste ponto da anlise, surgem elementos histricos fundamentais para a
interpretao do poema: as grandes navegaes portuguesas do fim do sculo XV e o
estado de decadncia em que se encontrava Portugal no incio do sculo XX.
O verso 5, O porto que sonho sombrio e pallido, diz como o porto
do sonho: sombrio e plido. E o verso 19, E a sombra duma nu mais antiga que o porto
que passa, diz que a nau que vai alojar-se no outro lado da alma mais antiga que o porto
do sonho. O sujeito potico v essa nau antiga como um ponto arcaico que conduz
recuperao da memria coletiva portuguesa: as grandes navegaes. Logo, incompatvel
com um porto sombrio e plido, o qual representa a decadncia atual. A velha nau que
guarda toda a glria portuguesa algo que merece ser guardado na alma - a qual passa a
representar a histria coletiva portuguesa simbolizada por uma alma coletiva e o que de
fato acontece porque essa nau passa entre o meu sonho do porto e o meu vr esta
paysagem, ou seja, passa inclume por esse lugar sombrio para penetrar na alma.
No seu lanar de olhos ao passado, Fernando Pessoa encontra S de
Miranda, lanando os olhos ao futuro. A exegese mirandina do momento histrico
portugus que conheceu contempla dois aspectos: o legado do Humanismo que aponta para
a Modernidade e a decadncia que se aproxima do Imprio Portugus (PINA MARTINS,
1991, p. 1036). Os fatos corroboram essa situao dbia: por um lado, Portugal foi a
vanguarda da expanso martima europia; e por outro, ainda era um pas de economia
agrria, em contraste com outros pases europeus. S de Miranda, mesmo reconhecendo o
que de novo e de mais precioso recebera do Humanismo, no tem iluses sobre a
decadncia que comeava a afectar, em seu entender, a comunidade lusada (PINA
MARTINS, 1991, p. 1036). Pina Martins (1991, pp. 1038 e 1039) frisa ento o carter
79
proftico da obra mirandina, ao ponderar que a decadncia efetivamente se instalou em
Portugal. A profecia de S de Miranda na sua mirada ao futuro a decadncia
portuguesa vivida por Pessoa que, lanando uma mirada ao passado, tenta reviver uma
glria j extinta.
O poema III de Chuva Oblqua segue a mesma linha do poema I. O
sonho o nico lugar onde as seqncias de imagens e idias apresentadas so possveis.
Interessante notar que o ato de escrever est presente no sonho: as seqncias de imagens
se processam enquanto o poeta escreve. E o grande tema visivelmente tratado no poema o
Egito. Uma possvel explicao para essa escolha de tema - alm da natural atrao que o
extico exerce sobre alguns espritos - o fato de que, ao tempo da publicao do poema, o
Egito estava no proscnio cientfico internacional em virtude das escavaes arqueolgicas
promovidas pela Inglaterra e das grandes descobertas feitas, j que o Egito e grande parte
da frica eram protetorados ingleses64.
O fenmeno da interseco ocorre entre o espao correspondente
escrivaninha do poeta, onde ele desempenha seu ofcio de escrever e o longnquo pas
africano, bero de uma civilizao antiqssima e da qual apenas sobraram runas, o que
refora o seu charme de lugar extico. De maneira que a interseco se d entre duas
realidades no s distintas, ms tambm distantes no espao e no tempo.
A primeira estrofe do poema fornece uma imagem de interseco de
matria corprea do mundo fsico na qual, atravs da mo que escreve e que se torna
64
Giovanni Arrighi. O longo sculo XX: dinheiro, poder e as origens do nosso tempo. Traduo de Vera
Ribeiro. So Paulo: Ed. UNESP, 1996.
80
translcida, o eu potico v a paisagem egpcia no papel. Tendo-se em conta que o tema o
Egito, verifica-se que o poeta faz um exerccio de metalinguagem com o leitor. como se
ele sugerisse que a sua capacidade de criar imagens com palavras to forte, que ao
escrever sobre determinado tema, este surge como uma pintura no papel onde existiriam
somente letras. Mas como a esttica adotada o Interseccionismo, as paisagens superam os
limites bidimensionais do papel e surgem em trs dimenses para interseccionar-se com os
objetos que cercam a folha.
Na segunda estrofe, a interseco de objetos do mundo fsico vai alm
da co-ocupao de um lugar no espao. A co-ocupao passa a ser uma co-existncia de
dois objetos em um: perturbo-me de vr o bico da minha penna / Ser o perfil do rei
Cheops.... O bico da pena no se intersecciona com o perfil do rei Cheops, ela
efetivamente o perfil. Seguindo esse raciocnio, ver um objeto perceber-se distinto dele.
E, nesse mundo confuso e de sonho criado por Fernando Pessoa, possvel apenas
distinguir-se a si mesmo do que est em volta, mas nunca determinar o que visvel, ou
exterior ao prprio ser. Os adornos no bico de uma caneta de pena so bastante parecidos
com os desenhos de rosto em perfil que faziam os antigos egpcios. Pessoa se valeu desse
fato para que as imagens que criava ficassem mais claras.
Essa impotncia para determinar o que exterior a si constitui um fator
de angstia para o sujeito potico, como indicam os versos seis, sete, oito e nove. O poeta
que escrevia e produzia sua arte pra de repente e se encontra na escurido, que em nada
difere da situao de quem, ainda que na luz, no consegue determinar o que v. Sem ter
como guiar-se nessas trevas, o eu mergulha no abismo de tempo que separa as duas
realidades que se interseccionam: o Egito antigo e o local de trabalho do escritor. E diante

81
da pequenez da sua humilde escrivaninha, se comparado ao gigante dos faras, se v
soterrado pelas pirmides. A interseco de dois universos to desproporcionais s poderia
provocar o esmagamento de um deles. A sensao do poeta lembra o que disse Napoleo s
suas tropas quando se encontravam em campanha no Egito: Do alto destas pirmides,
quarenta sculos vos contemplam. O poeta no soterrado apenas pela grandiosidade da
civilizao egpcia, mas tambm pela sua antiguidade.
Uma das caractersticas da vanguarda potica a de no apresentar
respostas ou solues para os problemas que suscita, as quais sero construdas pelo leitor
por meio de um intercmbio que ele realiza com o texto potico em sua atividade de leitura.
A potica vanguardista se encarrega de fornecer imagens dispersas e independentes, e cabe
ao leitor relacion-las de acordo com a sua prpria imaginao crtica e capacidade de
raciocnio. Logo, seria extremamente temerrio afirmar que a interpretao que ora se
apresenta nesta dissertao absolutamente autntica e verdadeira, j que ela fruto de
uma leitura nossa, realizada com os instrumentos de anlise que ns tnhamos disposio.
Outros leitores - valendo-se de outros instrumentais tcnicos e tericos e
dotados de outras habilidades no que se refere imaginao crtica e capacidade de
raciocnio, ou at mesmo com outras histrias de vida seguramente faro outras leituras
desses poemas e enxergaro outras idias. A interpretao completamente correta e segura
algo impondervel. Mas esse difcil exerccio mental de anlise e interpretao que
torna a poesia vanguardista fascinante.
Vejam-se agora os seguintes poemas de Fernando Pessoa ortnimo, que
tambm servem de base para o exame do processo de mergulho ntimo do eu potico. O

82
primeiro o poema III de Episdios A mmia publicada na revista Portugal Futurista,
n 1, 1917; o segundo o poema cujo primeiro verso Hoje que a tarde calma e o cu
tranqilo. Incidentalmente, tentar-se- fazer um paralelo entre o processo de mergulho
ntimo, a questo da ciso de personalidade do sujeito potico que, em Pessoa, se
exacerbou de tal forma que gerou a poesia heteronmica e a obra de Vincent Van Gogh,
mais precisamente seus auto-retratos.
De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
No os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo?
s vezes, na penumbra
Do meu quarto, quando eu
Para mim prprio mesmo
Em alma mal existo,
Toma um outro sentido
Em mim o Universo
uma ndoa esbatida
De eu ser consciente sobre
Minha idia das coisas.
Se acenderem as velas
E no houver apenas
A vaga luz de fora
No sei que candeeiro
Aceso onde na rua
Terei foscos desejos
De nunca haver mais nada
No Universo e na Vida
De que o obscuro momento
Que minha vida agora
Um momento afluente
Dum rio sempre a ir
Esquecer-se de ser,
Espao misterioso
83
Entre espaos desertos

Cujo sentido nulo
E sem ser nada a nada.
E assim a hora passa
Metafisicamente.65
Hoje que a tarde calma e o cu tranqilo,

E a noite chega sem que eu saiba bem,
Quero considerar-me a ver aquilo
Que sou, e o que sou o que que tem.
Olho por todo o meu passado e vejo

Que fui quem foi aquilo em torno meu,
Salvo o que o vago e incgnito desejo
De ser eu mesmo de meu ser me deu.
Como a pginas j relidas, vergo

Minha ateno sobre quem fui de mim,
E nada de verdade em mim albergo
Salvo uma nsia sem princpio ou fim.
Como algum distrado na viagem,

Segui por dois caminhos par em par.
Fui com o mundo, parte da paisagem;
Comigo fui, sem ver nem recordar.
Chegado aqui, onde hoje estou, conheo

Que sou diverso no que informe estou.
No meu prprio caminho me atravesso.
No conheo quem fui no que hoje sou.
Serei eu, porque nada impossvel,

Vrios trazidos de outros mundos, e
No mesmo ponto espacial sensvel
Que sou eu, sendo eu por star aqui?
Serei eu, porque todo o pensamento

Podendo conceber, bem pode ser,
Um dilatado e mrmuro momento,
De tempos-seres de quem sou o viver?66
65
Fernando Pessoa. Obras completas de Fernando Pessoa vol. I poesias de Fernando Pessoa. 11 edio.
Lisboa: Edies tica, 1980. pp. 66-68.
66
Lisboa: Edies tica, 1980. pp. 138 e 139.
84
No que se refere ao aspecto estritamente esttico dos poemas, o primeiro
composto de trinta e sete versos hexasslabos distribudos em quatro estrofes, sendo a
primeira, a segunda e a quarta de nove versos e a terceira de dez versos. As rimas, quando
ocorrem, so toantes. O segundo poema composto de vinte e oito versos decasslabos
distribudos em sete estrofes de quatro versos cada uma. As rimas so intercaladas e todas
so consoantes. Os decasslabos variam entre hericos e sficos.
Os dois poemas apresentam um sujeito potico introspectivo e
mergulhado sobre si mesmo, seus pensamentos e inquietaes. A recorrncia das frases
interrogativas deixa patente a dvida que atormenta a alma e indica a busca das respostas
na qual se ocupa o poeta nos seus momentos de reflexo. Diante do desconhecimento de si,
o sujeito procura o auto-conhecimento no mergulho ntimo.
A primeira estrofe do segundo poema descreve o que seria o momento
favorvel ao mergulho ntimo. De acordo com a descrio, o silncio e a escurido da noite
fornecem o ambiente propcio introspeco. O movimento diurno, o barulho e as
injunes do trabalho impedem que o sujeito se volte para si e passe a perscrutar a sua
intimidade. Eliminada toda essa interferncia exterior, o caminho para a explorao dessa
grande seara interior est aberto. A poesia pica, a lrica amorosa, a exaltao da natureza e
dos valores de identidade coletiva j devassaram de tal modo os fatos do mundo e da vida,
que estes perderam o interesse. A grande justificativa da escrita intimista justamente o
fato de que, uma vez esgotados os temas relacionados com o mundo externo, resta
investigar o territrio ntimo.

85
Na segunda estrofe, o sujeito potico lana um olhar sobre o prprio
passado. O presente e a condio atual irremediavelmente fruto da experincia j vivida.
Tal experincia se d na relao com o outro, como se fosse o externo determinando ou,
pelo menos, influenciando fortemente o interno. No entanto, em oposio a todos os
influxos das relaes intersubjetivas experimentadas pelo sujeito potico, e constituindo
mesmo uma exceo a eles, est o ntimo anelo de exercitar livremente a prpria
individualidade. Essa sede de si mesmo s pode nascer do prprio indivduo: tem um
carter personalssimo.
O olhar para o passado seguidamente repetido e retomado na busca
pelo real significado da prpria existncia, como bem demonstram os dois primeiros versos
da terceira estrofe. Se o passado como pginas j relidas, isto significa que ele est
sendo permanentemente revisitado. A ateno do sujeito potico est dirigida para a sua
personalidade e o que ela efetivamente foi. Mas a nica constatao possvel a de que este
aspecto verdadeiro e real da personalidade simplesmente no existe, e a nica certeza a
busca, que agora se revela infrutfera, mas ainda assim continua. Como sugere o ltimo
verso da estrofe, o desejo de viver plenamente inato condio humana, pois uma
nsia sem princpio ou fim. Logo, o sujeito no concebe nenhum instante da vida livre
dele.
A conseqncia da viagem aos mais profundos meandros do eu a
inevitvel ciso, j que o sujeito nem se d conta da diviso que se opera, como sugerem os
versos Como algum distrado na viagem, / Segui por dois caminhos par a par.. O sujeito
potico reconhece duas vertentes da sua personalidade: a que est voltada para o mundo
exterior, e a que se volta para dentro de si numa atitude de auto-investigao. Os dois

86
versos seguintes apresentam-nas como diametralmente opostas. A primeira se insere no
mundo de maneira acrtica, pois se dissolve nas vicissitudes da vida para se tornar
meramente parte da paisagem; e a segunda se aparta do mundo para vivenciar o
mergulho ntimo.
A quinta estrofe mostra um sujeito potico que, diante de si mesmo, se
estranha e se desconhece. No ponto em que chegou e onde se encontra, o sujeito percebe
que as incertezas da busca e a verdade inatingvel o tornaram um ser amorfo. O eu cindido
aparece de maneira inequvoca ao sujeito potico pela verificao clara de que a
experincia do mergulho ntimo promoveu mudanas radicais e insanveis. Essas
mudanas geraram dois seres antagnicos e irreconciliveis: o eu que foi e o eu que . A
convivncia desses dois desdobramentos do eu potico revela-se dolorosa, pois um se
atravessa no caminho do outro e, apesar de irremediavelmente unidos, no se reconhecem.
Mas ela necessria, pois ainda que paulatinamente abrandado pelo efeito do tempo, o
passado sempre sobrevive.
O poema termina de forma dramtica para o sujeito potico. As duas
ltimas estrofes do poema espelham a dvida em que est mergulhado. O resultado do
mergulho ntimo a indefinio. O sujeito potico formula duas interrogaes, uma em
cada estrofe.
A penltima estrofe retrata aquele tipo de dvida que abre ao sujeito
infinitas possibilidades e o deixa paralisado pela perplexidade. No plano interior do ser no
existe o impossvel, como prope o verso Serei eu, porque nada impossvel. O sujeito
potico identificou duas vertentes do eu e, se nada impossvel, no h razes para duvidar

87
de que existem outras, ou seja, se o eu duplo, ele pode ser mltiplo. Mas o sujeito potico
ainda vai mais longe nas possibilidades que a dvida traz: a multiplicidade do eu poderia
comportar entes trazidos de outros mundos. E, como consta no terceiro verso da estrofe,
todos reunidos no mesmo ponto espacial sensvel, que o prprio sujeito potico.
A ltima estrofe retoma a questo do ser no tempo sempre em mutao.
O substantivo composto tempos-seres indica que h um ser ou um desdobramento do
ser para cada tempo: o eu que foi, o eu que , e, quem sabe, o eu que ser. Todos
coexistindo dentro do sujeito potico em permanente tenso. Para o sujeito potico, o ser
uma universalidade de desdobramentos incapazes de se redobrarem para compor uma
unidade, pois como j se viu antes, so inconciliveis. O caminho para a heteronmia estava
aberto.
O poema III de Episdios A mmia comea com frases
interrogativas. Estas so o ponto de partida para o mergulho ntimo, do qual resultar a
ciso do eu potico. A primeira interrogao do poema apresenta duas atitudes diferentes
para um mesmo ato. Olhar e espreitar so aes distintas. A primeira corriqueira e
superficial, ao passo que a segunda implica necessariamente um comprometimento
investigativo por parte do sujeito. Temos, portanto, duas aes que no podem ser
praticadas simultaneamente pelo mesmo ser. A segunda interrogao j supe diretamente
a existncia de dois seres paralelos: um que pensa e um que v. Este mantm o contato com
o mundo exterior e colhe as suas influncias, e aquele reflete e transforma essas
informaes para que elas adquiram um carter existencial e se incorporem a ele.
Verificada a existncia de um desdobramento de si, o sujeito potico se angustia por no
saber que caminho seguir tendo passos consigo, e a que destino essa realidade o levar.
88
A segunda estrofe faz meno ao lugar propcio para o mergulho ntimo.
O isolamento do mundo, o silncio, a ausncia de luz so invariavelmente os elementos que
compem o cenrio no qual o sujeito potico, mergulhado em seus pensamentos,
esquadrinha a prpria intimidade. A partir da, o sujeito potico exprime toda a dor de estar
s com os seus pensamentos. Duvida da prpria existncia e assim o Universo adquire
outro significado: uma marca borrada que tende a desaparecer nas incertezas. Afinal, se a
existncia incerta, que segurana se pode ter das prprias idias e da conscincia?
A dvida e a incerteza do sujeito potico o fazem pensar que o momento
em que vive obscuro. Isso natural, j que a dvida insolvel s pode conduzir
obscuridade. Mas o momento no autnomo no grande tempo da Vida e do Universo.
Antes seu tributrio, como na imagem criada nos dois primeiros versos da ltima estrofe.
A vida como um grande rio, do qual os momentos especficos so os afluentes que, nele
desaguando um aps o outro, aumentam-lhe o volume do leito. A concluso do sujeito
potico niilista, a experincia do mergulho ntimo reduzida a nada. As palavras de
Fernando Pessoa so suficientes, pois in claris cessat interpretatio: o territrio ntimo um
espao misterioso / Entre espaos desertos / Cujo sentido nulo / E sem ser nada a nada.
A obra de Vincent Van Gogh, principalmente seus auto-retratos, est
estreitamente relacionada questo da dilacerao da personalidade, que ocupou a mente
dos poetas da escrita intimista. Tal questo envolve diversos aspectos da vida social
experimentada pelos contemporneos de Van Gogh e continua a afligir o ser humano nos
dias de hoje, seja pelo seu carter de atemporalidade, seja por estar atualmente na sua fase
de maior exasperao.
89
A prtica do auto-retrato recorrente em Van Gogh, o que vem a
demonstrar que a relao consigo mesmo de fundamental importncia para o fazer
artstico do pintor. Entenda-se que a representao artstica pressupe sempre uma relao
ntima entre o sujeito artstico e aquilo que ele representa. Tal relao estabelece-se
primordialmente por meio dos sentidos, visto que ela principalmente de percepo.
Ao contrrio do que pode parecer, ainda que a pintura seja
essencialmente uma arte visual, o contato que estabelece a relao mais ntima entre o
artista e a inspirao da sua obra no necessariamente a viso. Esta tende a ser apenas um
contato introdutrio e ainda distante da essncia dos objetos do mundo. Muito mais
proximidade supem os outros sentidos. Cames, no episdio da Ilha dos Amores dOs
Lusadas, faz em ltima anlise um exerccio de metalinguagem que suscita essa relao do
artista com o mundo67. Ao descrever a relao com as musas logo, com a fonte de
inspirao, que na verdade o motor do fazer artstico Cames reflete sobre a relao do
artista com o mundo que o cerca e como ela se processa. A aproximao dos navegantes
patenteia a sua relao com a fonte de inspirao e a intensidade de cada fase desta relao.
O primeiro contato o visual, quando a tripulao da nau de Vasco da Gama avista a ilha;
o segundo se d por meio da audio, quando os tripulantes escutam o canto das musas e
que j demonstra maior proximidade; os seguintes so o olfato e o tato, possveis apenas
quando se est muito prximo e a percepo dos objetos muito mais certeira e precisa.
67
Lus de Cames. Os Lusadas. Edio comentada por Otoniel Mota. 10 edio. So Paulo: Edies
Melhoramentos, 1956.
90
Van Gogh tem uma relao intensa consigo mesmo, tanto na sanidade
quanto na loucura; e demonstra essa relao no ato de auto-retratar-se, porquanto assume
um duplo papel: sujeito e objeto. A percepo, como captao primria da realidade por
meio do intelecto, tem como requisito a compreenso da relao de alteridade entre sujeito
e objeto: perceber um objeto perceber-se distinto dele. Isto se d por via dos sentidos e,
por meio de processos mentais, esta informao se converte em uma representao da
realidade. Em Van Gogh, essa representao assume um carter personalssimo, pois antes
de representar fielmente a realidade ele busca impor a sua viso das coisas do mundo.
Entretanto, no auto-retrato, o artista transcende a mera percepo
sensorial empregada para os objetos exteriores, j que o auto-retrato de Van Gogh implica
necessariamente o mergulho ntimo, ou seja, o conhecimento da prpria personalidade.
Conforme j foi dito, a atitude de voltar-se para o interior e perscrutar os meandros da
prpria personalidade generalizou-se na Literatura a partir de meados do sculo XIX, com
a publicao das Flores do mal, de Charles Baudelaire, que foi, alm de poeta e terico da
literatura, crtico de arte. Van Gogh, em sua obra, segue este caminho rumo ao prprio
interior.
A auto-representao de Van Gogh ultrapassa os limites de uma relao
consigo mesmo regida pela percepo sensorial, j que denota um estado de esprito, um
tipo de temperamento. O mergulho ntimo to profundo que exclui o entorno. O fundo
dos quadros o mais absoluto nada. Da mesma cor que as roupas do artista, destas se
diferencia apenas pelos traos contorcidos que o compem e pelo contorno pesado do
desenho, que confere uma luminosidade semelhante de vitrais, fazendo com que a cor se
projete de dentro da tela para fora, conforme a influncia que o Cloisonismo exerceu nos
91
ps-impressionistas. Quando o fundo de cor diversa, sempre indica o nada em torno do
eu, isolando-o do mundo. A investigao da prpria intimidade realizada pelo artista, no
se basta em isolar o objeto investigado da realidade exterior a ele para melhor compreend-
lo, mas chega a anular todo e qualquer elemento estranho68.
A segunda metade do sculo XIX assiste generalizao do modo de
produo capitalista nos pases europeus. Depois de limitar-se Inglaterra at ento a
pioneira da Revoluo Industrial Pases Baixos, Frana e Alemanha aderem a este novo
paradigma econmico. No entanto, a ideologia burguesa de liberdade econmica e acesso
livre prosperidade j trazia em seu bojo todas as contradies inerentes ao capitalismo. A
mo invisvel do mercado da escola clssica inglesa e o laissez-faire, laissez-passer le
monde va de lui-mme dos fisiocratas franceses no lograram proporcionar
involuntariamente o bem estar da sociedade, e o contraste entre a opulncia da burguesia
industrial e a misria do proletariado urbano ficava cada vez mais evidente. A expanso
territorial atravs da frica e da sia, promovendo a completa subjugao dessas regies e
o aniquilamento de qualquer possibilidade de auto determinao dos povos afro-asiticos
mostrou toda a incoerncia da mentalidade burguesa69.
O grande paradoxo dessa Europa guiada por valores pretensamente
liberais, mas que consagrava o imperialismo na sua poltica externa; e do sistema scio-
econmico que prometia crescimento, mas gerava pobreza, inquietava as mentes mais
sensveis. Diante desse mundo paradoxal, o indivduo se voltava para si e seu universo
interior, o que possibilitou o profundo mergulho ntimo. Neste sentido, Van Gogh , na
68
Roland Dorn et al. Van Gogh face to face: the portraits. Detroit: Thames & Hudson, 2000.
69
Giovanni Arrighi. O longo sculo XX: dinheiro, poder e as origens do nosso tempo. Traduo de Vera
Ribeiro. So Paulo: Ed. UNESP, 1996.
92
pintura, herdeiro de Kierkegaard, o qual, junto com Nietzsche, considerado um dos
precursores do Existencialismo. Kierkegaard d incio, na filosofia, investigao desta
grande seara que o eu e que atingir o seu pice com Heidegger e Sartre, os grandes
existencialistas do sculo XX70.
Mas o mergulho ntimo no se mostra produtivo, pois no revelador de
nada. Ao no encontrar as respostas para as suas aflies dentro de si e diante da
impossibilidade de encontr-las no mundo incongruente e contraditrio em que vive, o
homem desenvolve uma profunda angstia. O semblante de Van Gogh nos seus auto-
retratos denuncia toda a dor de um indivduo que no encontra lugar nem no mundo nem
em si mesmo. A cores predominantes do aos quadros um tom melanclico e o nada que
cerca a sua figura retratada, alm de dar a real dimenso da profundidade do mergulho
ntimo, mostra a solido em que vive o sujeito artstico e a sua situao de no-lugar no
mundo.
A personalidade totalmente deslocada e perdida acaba por fragmentar-
se. A busca de si mesmo cria a multiplicidade do eu, j que o artista experimenta vrias
possibilidades de auto-definio sem conseguir xito. Van Gogh pintou a si mesmo mais de
cinqenta vezes. Tal profuso de auto-retratos j uma criao artstica em si e dotada de
significado prprio dentro desse contexto histrico-social. Pode-se mesmo traar um
paralelo com a heteronmia pessoana, a qual deve ser entendida, nesta perspectiva, como
criao potica derivada de um eu lrico dilacerado.
70
Alexandre Caballero. A filosofia atravs dos textos. So Paulo: Editora Cultrix Ltda, 1972.
93
Para o artista que percebeu a desumanidade de um mundo guiado por
valores animalizantes no h lugar. A esse artista no foi reservado nenhum refgio em um
mundo onde o dinheiro a medida de todas as coisas e a base de todas as relaes sociais.
Van Gogh sentiu a dor de entender que o belo no era o parmetro da conduta humana, a
qual passou a ser sinalizada pela sanha por capital e pelo fetiche da mercadoria71. Em
Van Gogh, esse entendimento extrapolou a sua arte para efetivamente destruir sua a vida.
J se disse que a corrente literria maneirista do sculo XVI est
marcada pela anttese (HAUSER, 1995; SARDUY, 1979). A lrica da dilacerao e ciso
do sujeito potico da poesia intimista ps-Simbolismo recepciona o tropo antittico por
meio de um tropo recorrente no Interseccionismo: o oximoro, o qual uma anttese levada
ao extremo, onde um dos termos negado pelo outro. A anttese maneirista ainda est
fortemente relacionada com o trao contrastivo eu/outro, de maneira que h uma inegvel
solidariedade semntico-retrica entre a anttese, o duplo, o oximoro e o Interseccionismo.
Seno, vejamos o que ocorre em S-Carneiro.
Em Escavao, tem-se o verso 11, - Onde existo que no existo em
mim?72; em lcool, tem-se o ltimo verso Manh to forte que me anoiteceu.73 No final
de Disperso, tem-se:
Perdi a morte e a vida,

E, louco, no enlouqueo...
71
Marx cria esse conceito a partir da observao do modo pelo qual a posse de bens valiosos (roupas caras e
carros de luxo, por exemplo) interfere nas relaes intersubjetivas, servindo como instrumento mediador nas
relaes entre as pessoas. Como explica Norman Geras, Marx nos diz que, na sociedade capitalista, os
objetos possuem certas caractersticas que lhes so conferidas pelas relaes sociais dominantes, mas que
aparecem como se lhes pertencessem naturalmente. Essa sndrome, que impregna a produo capitalista,
por ele denominada fetichismo, e sua forma elementar o fetichismo da mercadoria enquanto repositrio ou
portadora de valor. FETICHISMO. In: Dicionrio do pensamento marxista. Editado por Tom Bottomore.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. pp. 149 e 150.
72
Mrio de S-Carneiro. Op. Cit. p. 55.
73
Idem, p. 59.
94
A hora foge vivida

Eu sigo-a, mas permaneo...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Castelos desmantelados,
Lees alados sem juba...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...74
Em Como eu no possuo, retro citado, tm-se o terceiro e quarto versos
da terceira quadra:

Falta-me uno para me afundar no lodo.75
Os dois versos anafricos ilustram a oscilao generalizada entre duas
tendncias opostas: a sublimao e a degenerao. Tal como os poetas que vivenciaram o
conflito entre as duas direes que a construo da personalidade humana pode seguir,
segundo Giovanni Pico Della Mirandola, no ciclo temtico do inimigo de si do
Quinhentismo literrio portugus, S-Carneiro experimenta a mesma sensao e a tematiza
no seu fazer potico. A queda um poema representativo do problema:
A QUEDA
E eu que sou o rei de toda esta incoerncia,

Eu prprio turbilho, anseio por fix-la
E giro at partir... Mas tudo me resvala
Em bruma e sonolncia.
Se acaso em minhas mos fica um pedao de oiro,

Volve-se logo falso... ao longe o arremesso...
Eu morro de desdm em frente dum tesoiro,
Morro mngua, de excesso.
Alteio-me na cor fora de quebranto,

Estendo os braos de alma e nem um espasmo veno!...
Peneiro-me na sombra em nada me condenso...
Agonias de luz eu vibro ainda entanto.
74
Idem, p. 65.
75
Idem, p. 70.
95
No me pude vencer, mas posso-me esmagar,

- Vencer s vezes o mesmo que tombar
E como inda sou luz, num grande retrocesso,
Em raivas ideais ascendo at ao fim:
Olho do alto o gelo, ao gelo me arremesso...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Tombei...
E fico s esmagado sobre mim!...76
Em A queda, duas naturezas distintas e incoerentes coexistem no sujeito
potico. Ambas se referem ao eu. Logo, esto em igualdade de foras. Se no podem
vencer uma outra, esmagam-se mutuamente. Portanto, no h vencedor ou vencido, mas
apenas o impasse representado pelo eu esmagado e paralisado como o pilar da ponte de
tdio. Esse eu composto de contrrios se expressa por meio de oximoros: Morro
mngua, de excesso (quarto verso da segunda quadra); - Vencer s vezes o mesmo que
tombar (segundo verso da quarta estrofe). um eu ao mesmo tempo dbil e forte. Em
Mrio de S-Carneiro, o oximoro passa a ser a figura do eu por excelncia, conforme se
verifica pelo radical oximoro do primeiro verso do retro citado poema 7: eu no sou eu.
Jean-Paul Sartre se aproxima da concepo piquiana de homem,
enquanto ser onticamente indefinido, ao proclamar que a existncia precede a essncia
(SARTRE, 1987, p. 5). O filsofo entende que o homem, ou a realidade humana, no
est pr-concebido a partir de uma caracterstica genrica inerente condio humana. Para
ele, justamente nisso que reside a dignidade do homem. Segundo Sartre, em primeira
instncia, o homem existe, encontra a si mesmo, surge no mundo e s posteriormente se
define (1987, p. 6). Logo, a possibilidade de escolha que o homem da concepo sartreana
76
Idem, pp. 79 e 80.
96
tem anloga da concepo piquiana, pois para Pico o homem pode seguir duas
tendncias: a sublimao e a degenerao. Porm, para Sartre, no h juzo de valor quanto
ao caminho escolhido, j que o grande referencial de Pico ou seja, Deus eliminado em
Sartre. O poema de S-Carneiro espelha essa concepo de homem dividido e, mais do que
isso, indefinido. A ausncia de um juzo axiolgico para as opes de auto-edificao
humana proposta por Sartre patenteia-se no poema.
A poetisa Maria Teresa Horta rel o tema do inimigo de si pela
perspectiva de uma lrica intimista feminina, no seu poema Minha senhora de mim.
Recuperemos o poema:
Minha senhora de mim
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
sem ser dor ou ser cansao

nem o corpo que disfaro
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
nunca dizendo comigo

o amigo nos meus braos
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
recusando o que desfeito

no interior do meu peito77
O dilogo com S de Miranda e a presena da ciso do sujeito potico
pela retomada do tema do inimigo de si evidenciam-se pela citao reiterada do verso
77
Maria Teresa Horta. Poesia completa 1967-1982. Lisboa: Litexa, 1983. vol. 2. p. 56.
97
Comigo me desavim. Mas h algo que singulariza a recepo do tema: o eu lrico do
poema feminino. O poema de Maria Teresa Horta inscreve-se no ciclo temtico do
intimismo feminino78, ao qual pertencem poetisas como Florbela Espanca, em Portugal e
Dulce Mara Loynaz, Juana Rosa Pita, Carlota Caufield, Gertrudis Gmez de Avellaneda
etc. na Amrica Hispnica.
O poema associa a questo feminina e a ciso do eu lrico em virtude de
um conflito ntimo. Como explica Marlise Vaz Bridi (2005, p. 233): O poema Minha
senhora de mim coloca as dissenses mostra: as internas e pessoais que se exteriorizam e
as exteriores e sociais que se internalizam. O aparente poder que ser senhora de si aponta,
logo se desfaz na desavena (Comigo me desavim) de silenciar o corpo (nem o corpo
que disfaro) e na confuso dos afetos (recusando o que desfeito/no interior do meu
peito).
O poema se desenvolve em trs conflitos do eu potico feminino,
apresentados a cada cinco versos, onde os trs primeiros - que se repetem - indicam o
conflito e os dois ltimos revelam o motivo do conflito. A natureza do primeiro e terceiro
conflito j foi apontada com muita propriedade por Marlise Vaz Bridi. Entretanto, poder-
se-ia ir mais longe na leitura, relacionando o amigo nos meus braos (verso 11) com o
homem amado e sexualmente desejado. O sujeito potico feminino entrou em conflito
consigo mesmo por se ver impedido de viver abertamente e plenamente um amor.
78
Jess J. Barquet. Escrituras poticas de uma nacin. La Habana: Ediciones Unin, 1999.
98
A recepo do tema por parte dos poetas contemporneos apresentou
todo tipo de reao. Inclusive jocosas, como a do poeta Alexandre ONeill no seu poema
S de Miranda Carneiro:
comigo me desavim
eu no sou eu nem sou o outro
sou posto em todo perigo
sou qualquer coisa de intermdio
pilar na ponte de tdio
no posso viver sem mim
que vai de mim para o Outro79
O poema consiste de uma montagem em tom de brincadeira feita
alternando-se versos de dois poemas de S de Miranda e de S-Carneiro j apresentados
acima. O poeta aproveita-se at da coincidncia de parte dos nomes dos autores dos poemas
citados para dar ttulo ao poema citante. A tnica predominante a da ludicidade.
Alexandre ONeill no sofre do mesmo mal que S de Miranda e S-Carneiro (a ciso
subjetiva do sujeito potico), ou pelo menos no o demonstra no seu poema. Logo, no h
uma vivncia subjetiva deste conflito, mas [...] apenas uma desconstruo vanguardista dos
mitos do imaginrio potico portugus (FRANCO, 2001, p. 111). O mais interessante, no
entanto, a verificao do nexo temtico entre os dois Ss no por um crtico, mas por um
poeta. Nesse sentido, o poema de Alexandre ONeill metalingstico, pois ao explorar
poeticamente a recepo potica, poesia sobre poesia.
Em que pesem a perspiccia e a imaginao crtica de David Mouro-
Ferreira ao relacionar o inimigo de si cloga e esta heteronmia pessoana (FRANCO,
2001, p. 38), ainda h mais. A obra de Fernando Pessoa recepcionou o tema do inimigo de
79
Alexandre ONeill. Poesias completas 1951/1983. 2 edio revista e aumentada. Lisboa: Biblioteca de
Autores Portugueses Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984. p. 373.
99
si na sua poesia mida. Vejam-se os seguintes poemas de sua autoria, em forma de
redondilha:
Repousa sobre o trigo

Que ondula um sol parado.
No me entendo comigo.
Ando sempre enganado.
Tivesse eu conseguido
Nunca saber de mim,
Ter-me-ia esquecido
De ser esquecido assim.
O trigo mexe leve

Ao sol alheio e igual.
Como a alma aqui breve
Com o seu bem e mal!80
No mal-estar em que vivo,

No mal pensar em que sinto,
Sou de mim mesmo cativo,
A mim mesmo minto.
Se fosse outro fora outro.

Se em mim houvesse certeza,
No seria o fluido e neutro
Que ama a beleza.
Sim, que ama a beleza e a nega

Nesta vida sem bordo
Que contra si mesma alega
Que tudo vo.81
A recepo se d por meio da intertextualidade, assim como no poema
de Alexandre ONeill S de Miranda Carneiro. Entretanto a intertextualidade que se
apresenta aqui de natureza diversa. Severo Sarduy (1979) reconhece dois tipos de
intertextualidade: a citao, definida como a incorporao de um texto estranho ao texto,
sua colagem ou superposio superfcie do mesmo - forma elementar do dilogo - sem
80
Lisboa: Edies tica, 1980. p. 178.
81
Idem, p. 188.
100
que por isso nenhum dos seus elementos se modifique, sem que sua voz se altere; e a
reminiscncia, definida como a forma mediata de incorporao em que o texto estranho se
funde com o primeiro, indistinguvel, sem implantar suas marcas, sua autoridade de corpo
estranho na superfcie, mas constituindo os estratos mais profundos do texto receptor,
tingindo suas redes, modificando com suas texturas sua geologia (SARDUY, 1979, p. 71).
Em S de Miranda Carneiro, tem-se a citao; nos dois poemas de Fernando Pessoa
supra citados tem-se a reminiscncia.
A citao, conforme se depreende do que preconiza Jorge Lus Borges
(1976), no significa a mera cpia vazia de sentido. A pretenso de Pierre Menard82 de
escrever a histria de Cervantes nos dias atuais no se refere a uma verso atual e adaptada
ao tempo presente, mas a escrever exatamente o mesmo que o autor espanhol, realizando
uma reproduo idntica ao original. Uma adaptao significaria uma tentativa de,
entendendo o presente, mudar o que tenha que ser mudado no texto para recuperar o
impacto da obra no passado e reproduzi-lo no presente. Para Borges, a recepo (ou
discursividade) depende do discurso originrio e do momento de veiculao desse discurso.
A adaptao seria reproduzir a recepo em um momento diverso, alterando o discurso. No
entanto, o lapso temporal de trs sculos impe necessariamente uma diferena. Esta
diferena no est no texto literrio, mas no seu entorno, isto , no seu contexto histrico.
Este irrecupervel e o anacronismo ser inevitvel, conforme o ensinamento de talo
Calvino (1997) de que a recepo se opera cumulativamente pelas leituras consecutivas
levadas a efeito desde o aparecimento de uma obra. Logo, a discursividade que uma obra
produzir - ou seja, a recepo - algo absolutamente impondervel a priori. Borges ilustra
82
Jorge Lus Borges. Pierre Menard, autor del Quijote. In: ______. Ficciones. 5 edio. Madrid; Buenos
Aires: Alianza Editorial/Emec Editores, 1976.
101
essa concepo com a histria narrada em seu conto fantstico Pierre Menard, autor del
Quijote. Menard escreve o mesmo texto de Cervantes, mas o seu significado no poder
ser o mesmo, pois o contexto scio-histrico que recebeu aquele texto em 1605 j est
historicamente morto no sculo XX. Note-se que o conto de Borges, como o poema de
ONeill, metalingstico, pois ao tratar da recepo do texto literrio, literatura sobre
literatura.
Disso se conclui que um poema citante no copia o poema citado, pois o
mesmo texto tem sentidos distintos em momentos distintos. No poema de ONeill, o tema
do inimigo de si no assume a dimenso terrvel de dilacerao do sujeito potico, mas
prope uma reavaliao dos pressupostos tradicionais do lirismo portugus. Conforme
explica Marcia Arruda Franco (2001, p. 116), aqui se evidencia a recusa da potica
experimental de ONeill em resguardar os lugares-comuns da poesia portuguesa.
Alexandre ONeill faz inclusive uma pequena alterao no ltimo verso da quadra
mirandina que serve montagem: Nem posso fugir de mim se transforma em No posso
viver sem mim. Esta alterao promove um paralelismo com o verso no posso viver
comigo, o que banaliza o conflito ntimo. Marcia Arruda Franco esclarece que a
seriedade do mito do inimigo de si, definidora de um modo de ser portugus: aquele que
se auto-rejeita e se compraz no sofrimento, na pena de ONeill, ironizada, atravs de um
jogo com a lgica sinttico-semntica da citao (FRANCO, 2001, p.116). Fica claro que,
no poema de ONeill e nos de S de Miranda e S-Carneiro, o texto tem objetivos
diametralmente opostos.
A intertextualidade nos poemas de Pessoa do outro tipo a
reminiscncia. Sem surgir nitidamente na parte visvel do texto, mas sempre subentendido,
102
o inimigo de si perpassa os dois poemas retro citados, conferindo um teor arcaico aos
mesmos. O terceiro e quarto versos da primeira estrofe do primeiro poema - No me
entendo comigo/Ando sempre enganado parafraseiam o comigo me desavim de S de
Miranda e o grande engano de Bernardim Ribeiro. A segunda estrofe Tivesse eu
conseguido/Nunca saber de mim/Ter-me-ia esquecido/De ser esquecido assim rel o
agora, j fugiria/de mim, se de mim pudesse de S de Miranda.
O segundo poema apresenta uma releitura do tema do inimigo de si
composta por elementos mais difusos no texto. O dois primeiros versos, No mal-estar em
que vivo,/No mal pensar em que sinto deixam claro o desconforto emocional do sujeito
potico. Os dois versos seguintes (Sou de mim mesmo cativo,/A mim mesmo minto) j
se referem ao inimigo de si: aquele que aprisiona s pode ser um inimigo, e aquele a
quem se mente tambm. A partir da, a recepo do tema passa a ser extremamente sutil. O
sujeito potico entrev a possibilidade de ser outro (primeiro verso da segunda estrofe) o
que implica despersonalizao o qual no padeceria dos seus males. Dois grandes
tormentos afligem o sujeito: o sentimento paradoxal de ao mesmo tempo amar e negar a
beleza (quarto verso da segunda estrofe e primeiro verso da terceira); e a fragilidade da sua
vida sem arrimo (bordo), que contra si mesma alega que tudo vo. Contra si porque
ela prpria est includa no tudo e, logo, v.

103
6 Tentativa de concluso
Assim como o tema especfico do inimigo de si, relido
intertextualmente por Pessoa, o tema mais geral da ciso do eu potico na lrica portuguesa
ps-Simbolismo pode ser tido como um produto de uma intertextualidade, do tipo
reminiscncia, com a lrica quinhentista portuguesa. O eu potico cindido do cancioneiro
renascentista portugus est presente na lrica modernista de Pessoa e S-Carneiro sem
necessariamente aflorar superfcie do texto visvel a todo instante como citao, mas
permeando o texto literrio, determinando o seu contedo potico, enquadrando-se no que
Severo Sarduy chama de reminiscncia. Em permanente estado de latncia, surge de
maneira mais ou menos clara (e s vezes de maneira extremamente sutil) nos poemas.
O conceito de intertextualidade operada pela reminiscncia, de Sarduy,
no exclui a proposio de Borges quanto questo do momento em que se insere a obra
literria (j que o conto de Borges trabalha com o que Sarduy chamaria de citao).
Caberia, ento, uma indagao sobre o significado da ciso do sujeito potico na lrica
portuguesa moderna. Pela natureza dessa indagao, qualquer resposta seria temerria.
possvel apenas uma tentativa de esboo, j que inclusive Costa Lima (2005, p. 407)
conclui seu magistral trabalho declarando que se sabe seguramente apenas que a sagrao
do indivduo h muito perdeu o cho.
Norbert Elias (1994) prope que no existe individualidade que no
esteja relacionada ao outro e por ele definida, e que a privatizao da vida est
intrinsecamente ligada civilizao. Para ele, individualidade de uma pessoa uma
peculiaridade de suas funes psquicas, uma qualidade estrutural de sua auto-regulao em

104
relao a outras pessoas e coisas (ELIAS, 1994, p. 54). com naturalidade que proclama
que a sociedade no apenas produz o semelhante e o tpico, mas tambm o individual
(ELIAS, 1994, p. 56) e que cada eu est irrevogavelmente inserido num ns (ELIAS,
1994, p. 57), sem deixar de reconhecer as cises decorrentes da tenso entre o que se faz
necessrio e esperado na sociedade e a verdade interior (ELIAS, 1994, p. 33).
O marxismo propugna como meta a auto-criao do indivduo em suas
relaes sociais, como nico modo de respeitar a dignidade da condio humana, de
desenvolvimento da humanidade e de aprimoramento dos meios de satisfao das
necessidades humanas. Mas no no sentido estreito do individualismo, e sim de
necessidades historicamente constitudas do indivduo universal.
Diversa a viso do existencialismo de orientao sartreana. Sartre
desconsidera Hegel e Marx quando prope o restabelecimento dos direitos do
irredutivelmente humano, como resposta ao que ele considera determinismo mecnico.
Assim, os existencialistas se afastam do entendimento marxista de que o indivduo s pode
ser livre e pleno no interior da classe a que pertence. Apresentam ento uma concepo de
indivduo que no a totalidade de suas relaes sociais, mas solitrio, impotente e
fragmentado. Pelo teor dos poemas que serviram de base s nossas reflexes, parece ser
este um razovel significado da ciso.
O eu potico cindido est invariavelmente s, inerte diante de si mesmo,
perplexo e se fazendo uma pergunta como Que sortilgio a mim prprio lancei?, intuindo
que na sua solido no h nenhum culpado alm dele. Sem remdio possvel, j que no
pode vencer-se, esmaga-se e permanece s, esmagado sobre si.

105
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General por el R. P. MTRO. Fr. Santiago Ramirez, O. P., Rector de la Facultad Teolgica
de PP. Dominicos de San Esteban y Profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca.
Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1960.
110
ANEXO
Francisco de S de Miranda:
1
No s por qu me fatigo,
pues con razn me venc,
no siendo nadie conmigo
y vos y yo contra m.
Vos por mhaber desamado,

yo por haberos querido,
con vuestra fuera y mi grado
habemos a m vencido;
pues yo fui mi enemigo
en darme como me d,
quin osar ser amigo
del enemigo de s?
GLOSA DE S DE MIRANDA CANTIGA PRECEDENTE, DE DOM JORGE

MANRIQUE
2
Del tormento fatigado
no s qu consejo sigo,
voy de cuidado en cuidado;
mas, despus en m tornado,
no s por qu me fatigo.
Haz lo que suele el pesar,

desatinandome ans;
mas bolviendo a en vos pensar,
no s de qu me quexar,
pues con razn me venc.
En aquella mi agona,
ya no me quexo, mas digo:
Quando fu la prisin mia,
quin ayudarme podra
111
no siendo nadie comigo?
Y aun esto no abast,

que harto mal era por s:
que a m me faltase yo!
No fu comigo all, no,
y vos y yo contra m!
Qu dirn a tal concierto,

sin mas dilacin cumplido?
Entramos me havemos muerto:
vos por qu no s, mas, cierto,
yo por haveros querido.
Lo ms como lo sabr?
Que en aquel punto ordenado
que a vos los ojos alc,
a m desamado me he,
y vos a m desamado.
En el mal, quando acontece,

es consuelo el ser forzado;
tambin esto aqu fallece:
que juntamente parece
con vuestra fuerza y mi grado.
Fuerza, en que no consentistes;

mas vuestro poder sabido,
en que venceis quanto vistes;
l y los mis ojos tristes
havemos a m vencido.
Qu lgrimas y qu ruegos,
alcanzarn un abrigo,
en tantos desasosiegos,
pues acend los mis fuegos
y pues fu mi enemigo?
Es la razn natural,
cada uno ans por s,
que a los otros ser tal,
quando a m mismo hize mal
en me dar como me d?
Todos van al su provecho;

yo, que a mis males me obligo,
ando comigo en despecho;
de tan duro y cruel pecho
quien osar ser amigo?
112
Mas, qu digo yo? Osar,

y no mucho, antes ans:
qual peligro detern
aquel que fuyendo v
del enemigo de s?
3
Seora, od la mi suerte
y de vuestra crueldad:
por no pediros piedad
antes la pido a la muerte.
El mi corazn cado
en tanta cuita y desmayo,
pues que nunca os ha movido,
ante la muerte lo trayo;
mas no s como concierte
tan grande desigualdad,
que me hazeis pedir piedad
contra la muerte a la muerte.
4
Quanto mal me era ordenado:
las cosas con que nac,
algunas me han desechado,
alcanc otras contra m!
De la mi alma no s
que es della, y mi corazn;
a la fuerza no hay razn,
cad uno tras vos se fu.
Vida, memoria y cuidado,
sentidos que a vos ergu,
estos nunca me han dexado
por seren ms contra m.
5
Que isto? Onde me lanou
esta tempestade m?
Qu de mi, se no sou l,
e c comigo no vou?
113
Inda que me eu c no via,

tudo vos confessarei:
onde a vs e a mi deixei
cuidava que me acharia;
agora quem, donde estou,
novas de mi me trar?
Pois dizeis que no sou l,
no sei sem mi onde vou.
6
Pudese esta llamar vida:
a la qual se entra llorando,
que se pasa suspirando,
la muerte es la su salida?
Por lo qual yo, sin ventura,

con gran cuita, he deseado
del parto a la sepultura;
tal esperanza perdida,
yo no s, loco, trs que ando;
voyme as devaneando
entre la muerte y la vida.
7
Mal, de que me eu contentei,
contas, rematadas j,
agora descansarei,
esta dor me matar;
se no... eu me matarei.
Nas cousas que no meo

escusado cansar mais,
ir de receo em receo
e de sinais em sinais.
Em vo c e l cansei,
tudo me tomado j;
agora descansarei,
ou me este mal matar;
se no... eu me matarei.
8
114
Comigo me desavim,
sou posto em todo perigo;
Com dor, da gente fugia,

antes que esta assi crecesse;
agora j fugiria
Que meo espero ou que fim
do vo trabalho que sigo,
pois que trago a mim comigo,
tamanho imigo de mim?
9
Que mal avindos cuidados
me tomaram antre si!
Nunca tais cuidados vi.
A minha alma no repousa

nem de noite, nem de dia;
dentro nela contraria
toda cousa a toda cousa;
o cuidado, que mais ousa
e que mais confia em si,
ora assi, e ora assi.
Que me quer este receo

inda sobre meus agravos?
Tem-me tomados os cabos,
no tendo meus males meo.
J no confio nem creo,
j confiei e j cri:
mal assi, e mal assi.
Inda se isto ser pudesse:

que, por tempo, se faria
que a hora me no temesse,
isto me descansaria.
Mas no vejo por que via
se possa fazer, que assi
no moura como vivi.
10
Razo e tempo seria
115
de ver sua vaidade

aquela cega vontade,
que tam cegamente guia.
Que poder um grande imigo

fazer mais? Certo que no;
por mimos do corao
inda tudo o pior sigo.
Vou-me assi de dia em dia,
olhos de longe verdade;
entretanto, esta vontade,
assi cega, guia, guia.
11
No vejo o rosto a ningum;
cuidais que so, e no so;
homens, que no vo nem vem,
parece que avante vo;
antre o doente e o so
mente cadhora a espia;
na meta do meo dia
andais entre lobo e co.
12
Deixai-me as minhas tristezas,
que jgora outra alegria
maior perigo seria.
Aos males acostumados

o mesmo costume cura.
Bens tam vmente esperados,
quem os sofre? E quem atura
seno desapaixonados?
Criei-me com meus cuidados;
j agora no saberia
andar noutra companhia.
13
Toda esperana perdida,
tudo veo a falecer,
e o que fica da vida,
ficou para meu perder.
116
Aquela esperana minha,

assi falsa e v como era,
cos olhos que eu nela tinha
a todo mal me atrevera.
Ora, ela toda perdida;
mas no mho de fazer crer
que no h mais nesta vida
seno nascer e morrer!
14
Como no quereis que seja
meu perigo em todo extremo,
se minha alma assi deseja
tudo o de que me mais temo?
E para mor meu tormento,
assi cego, assi enlheado,
de tudo o al fui roubado;
ficou-me o conhecimento.
15
Ledo em meus males sem cura,
e nos descansos cansado,
querendo e sendo forado,
ora cuidar me assegura,
ora me mata cuidado.
Assi me tem repartido

extremos, que no entendo;
de toda parte corrido,
de todas desacorrido,
de nenha me defendo.
A vida est mal segura,
eu tenho outro mor cuidado:
que mal tam bem estimado,
que nesta desaventura
me faz bem aventurado!
16
DILOGO QUE MANDARAM OS FIDALGOS S DAMAS
117
a cousa cuidava eu
causa doutras muitas cousas;
razo tinha de a cuidar,
d-me sem razo cuidado;
ind_ei de pedir a outrem
das suas culpas perdo.
17
RPLICA DE D. LEONOR DE MASCARENHAS
a cousa cuidava eu,

que no sou para estas cousas:
razo fora no cuidar
em tam sem razo cuidados,
pois hei-de sofrer a outrem
culpas que no tem perdo.
18
RPLICA DE BERNARDIM RIBEIRO
A mim me hei-de tornar eu,

para vingar muitas cousas
que no so para cuidar,
foram para dar cuidado.
Seja minha a culpa doutrem,
que assi val mais que o perdo.
19
A ESTA CANTIGA ALHEIA
Ay, que el alma se me sale!

Lo porque siento perdella
es porque estais vos en ella,
que la vida poco vale.
Loco de m que pensava

podella aqu detener
comigo: una alma que estava
ufana en vuestro poder!
118
Qu quereis que a esto iguale,

siendo vos seora della?
Esta es toda mi querella,
que lo ms todo, qu vale?
20
Fuye el tiempo, est el mal quedo,
pens morirme, y no muero;
desengaarme no quiero;
quando ya quiero, no puedo.
Todo se me va en antojos,
en esta prisin escura:
cuitados de los mis ojos
que pagan tanta locura!
De todo me pide el miedo

lgrimas como de fuero:
de lo que puedo y no quiero,
de lo que quiero y no puedo.
21
A ESTE VILANCETE ALHEIO
Quem cuidar e quem disser

que de matar sois servida,
no sabe que cousa vida.
No dano o que no dana;

t morte de vossa mo
no morte, nome vo,
que primeira face engana.
Onde no h cousa humana
tudo spirito e tudo vida,
mal jar a morte escondida.
Fica-se porm julgando

antre a e a outra sorte;
se dais vida dando a morte,
que fareis a vida dando?
A f, que vai embicando,
no v dos olhos tal vida
somente porque duvida.
119
22
A ESTE VILANCETE DE ANTNIO DE AZEVEDO
Polo bem, mal me quisestes!

E eu nunca tenha prazer
se vos mal posso querer!
Forela razo igual!

Mas vede as leis que amor tem:
que em vez de vos querer mal,
assi vos quero mor bem!
E passo tanto inda alm
do que este mal si fazer,
que me venho a aborrecer.
23
De quem me devo queixar?
De vs, que pudera ser,
no vos sabe a alma culpar;
fica somente o sofrer;
se mais fica, suspirar.
Os meus suspiros te agora

qusi eram contentamentos:
tambm de prazer se chora;
entraram males de fora,
no um, no dous, mais seiscentos.
No lhes abastou entrar,
mas inda sempre crecer:
onde h-de ir isto a parar?
No fica seno sofrer
ao mundo do suspirar.
Ora os suspiros que so

salvo ar espalhado ao vento?
Onde brada o corao,
nossos ouvidos no vo,
deixam tudo ao entendimento.
Que meu quisesse queixar
quem me poderia crer?
Deixai, e venha o pesar.
Que pode o pouco empecer?
Que pode o muito durar?
120
24
Alma tam sem assossego,
que nem deste ar me no farto!
Donde cum queixume chego,
com cem mil deles me parto.
Nas cousas em que alga hora

esperei de ter repouso,
triste de mim, que jgora
somente cuidar no ouso!
A que fraquezas que chego!
Em quantas partes me parto
por este corao cego,
nunca de seus males farto!
Os meus perigos medonhos,

em que a alma cadhora empea,
os ventos, a nvoa, os sonhos,
que no tem ps, nem cabea!
O que coa lngua nego
por muitos sinais reparto,
em poder daquele cego
de cujo poder no parto.
Mal as noites, mal os dias,

com medos e com suspeitas,
fazendo contas baldias,
que asinha sero desfeitas!
Com muito desassossego
com que chego e com que parto,
com ver tanto e ser tam cego,
todos do que encubro farto!
25
Acostumei-me aos meus males;
eu assi acostumado, e eles
andam por me apartar deles.
Ah! que cruel tirania!

No sei que nome lhe ponha:
no me di de a peonha
de que jgora vivia;
quando os meus males sentia,
quando me queixava deles,
l me aviesse co eles.
121
Despois que se ia mais brando

fazendo o mal, por costume,
viram-me andar sem queixume;
matam-me, remdios dando.
Tudo se vai revezando:
males, que tremia ante eles,
mouro de saudade deles!
26
At quando me tereis
nesta dor que por vs quis?
Os servios que vos fiz
quando mos perdoareis?
No ser vosso no em mim:
isto quereis-mo acoimar?
Que perdo posso esperar
pera a alma, vossa sem fim?
Se me tanto mal fazeis
por servios que vos fiz,
o bem que vos quero e quis
quando mo perdoareis?
27
A ESTE VILANCETE ALHEIO
No pregunteis a mis males

que tales son.
Preguntaldo al corazn!
Por mis bienes preguntais,

entiendo que por mis penas,
que siempre tuve por buenas.
Vos ved como las llamais,
que ans como las nombrais,
ans confieso que son
los bienes del corazn.
28
Ay, qu vida tan esquiva!
d, por enemiga suerte,
122
por lloro y dolor se arriva,

d se bive en pena biva,
y se sale por la muerte.
Por d yo, desventurado,

que juzgo mi desventura,
con deseo he deseado
del vientre a la sepultura.
Ca la mi alma cativa,
do quiera que se convierte,
cercada de pena esquiva,
no ve por donde reciba
menos mal que por la muerte.
29
Antre temor e desejo,
v esperana e v dor,
antre amor e desamor
meu triste corao vejo.
Nestes estremos, cativo

ando, sem fazer mudana;
e j vivi desperana
e agora de choro vivo.
Contra mi mesmo pelejo,
vem da dor outra dor
e dum desejo maior
nace outro moor desejo.
30
Yo no la entiendo bien, mas esta fuente
habla comigo; y horas se mantoja
como de tantas quexas, que se enoja,
horas que me consuela y que las siente.
Trxome aqu un cuidado, y no consiente

que me vaya a otra parte y que macoja
de los sueos en que ando, juzgue, escoja.
Ya vergenza es tardar tan luengamente.
Gran fuerza se mha hecho a los mis ojos,

grande al entendimiento, andando as
de veras ocupado en mis antojos.
123
No s lo que me v, ni que no v,
quien puso tal sabor en mis enojos,
apesar (que es peor) tanto de m.
31
Em tormentos cruis, tal sofrimento,
em tam contnua dor, que nunca aliva,
chamar a morte sempre, e que ela, altiva,
se ria dos meus rogos, no tormento!
E ver no mal que todo entendimento

naturalmente foge, e quanto aviva
a dor mais o vagar da alma cativa,
a quem no far crer que tudo um vento?
Bem sei uns olhos, que tem toda a culpa,

e so os meus, que a toda a parte vem
aps o que vm sempre e os desculpa.
minhas vises altas, meu s bem,

quem vos a vs no v, esse me culpa,
e eu sou o s que as vejo, outrem ningum!
32
Desarrezoado amor, dentro em meu peito,
tem guerra com a razo. Amor, que jaz
i j de muitos dias, manda e faz
tudo o que quer, a torto e a direito.
No espera razes, tudo despeito,

tudo soberba e fora; faz, desfaz,
sem respeito nenhum; e quando em paz
cuidais que sois, ento tudo desfeito.
Doutra parte, a Razo tempos espia,

espia ocasies de tarde em tarde,
que ajunta o tempo; em fim, vem o seu dia:
Ento no tem lugar certo onde aguarde

Amor; trata treies, que no confia
nem dos seus. Que farei quando tudo arde?
124
Bernardim Ribeiro:
1
Que forte fortuna sigo,
a que grande extremo vim,
para mim maior que mim!
Tudo soube recear

que era bem que receasse;
quem havia de cuidar
que de mim eu me guardasse?
No me guardei como devo,
e vim ter a o que vim,
para mim maior que mim.
2
Senhora, pois no deixais
a minha vida viver,
j agora no peo mais
que deixarde-la morrer.
Porque morra cada hora,

no me acabais de matar,
e, por me mais magoar,
quando me matais, senhora,
no dais morte lugar;
a vida vs a matais,
pois a no deixais viver;
assim que no peo mais
que deixarde-la morrer.
3
Nada quero, tudo enjeito,
o maior bem me aborrece,
o prazer me entristece,
e o viver, porque sujeito
a quem dele assim se esquece;
se morro, acaba o mal,
e fim no queria ver;
125
se vivo, o padecer
desta dor tam mortal
que me no posso valer.
4
Entre mim mesmo e mim
no sei que se levantou,
Uns tempos com grande engano

vivi eu mesmo comigo;
agora no maior perigo
se me descobriu mor dano.
Caro custa um desengano,
e, pois me ste matou,
asss caro me custou.
De mim sou feito alheio;

entre cuidado e cuidado,
est um mal derramado,
que por meu gram mal me veio;
nova dor, novo receio,
foi ste que me tomou,
5
Menina, pois sois formosa,
no sejais despiedosa!
Que no parece razo,

tendo tanta perfeio,
que tenhais a condio
tam esquiva e desdenhosa;
no sejais despiedosa.
Por vs, de mim esquecido,

ando tam triste e perdido,
que tomara por partido
no vos ver ser tam formosa;
vira-vos mais piedosa.
No sei j como vos veja,

que para meu mal no seja;
se rides, matais de inveja;
se, por acaso, estais irosa,
126
sois muito mais perigosa.
6
Ao cabo de tantos anos,
quando cuidei descansar,
em galardo de meus danos,
querem-me desenganar.
Pude com meu mal tqui,
de meu engano ajudado;
agora, triste de mi,
que farei, desenganado?
Se lembranas me deixaram,
pudera eu meu mal deixar;
se cousas se no mudaram,
descanso fra cuidar.
Pois tudo se muda assi,
e eu no sei ser s mudado,
tamanha perda perdi
em perder-se-me o cuidado!
Todo o bem dura um momento,

e o mal de todo o ano;
por breve contentamento:
grande tempo grande engano.
Foi-se o engano e deixou
o mal da vida que sigo;
assim que quem me matou
trago eu sempre comigo.
Um cuidado que eu plantei

de que agora colho o dano!
tudo o que tinha empreguei,
e levou-mo um desengano;
e, porque do meu tormento,
mais que de mim, fui amigo,
por salvar um pensamento
fiquei eu s no perigo.
Fico assi esperando a fim

que meu mal me quiser dar,
que passou j para mim
todo o tempo de folgar.
Mas, pois assim foi servida
quem mo s pode ter dado,
esperar mais nesta vida
para mim escusado.
127
Minhas justas esperanas

derramou-mas um pesar;
eu no cuido nas mudanas,
cansado estou de cuidar.
Neste mal tam sem conforto
disto s sou consolado:
- que muito h que sou morto
da parte de meu cuidado.
7
Entre tamanhas mudanas,
que cousa terei segura?
duvidosas esperanas,
tam certa desaventura!
Venham stes desenganos

do meu longo engano, e vo,
que j os tempos e os anos
outros cuidados me do.
J no sou para mudanas,
mais quero uma dor segura;
v crer as vs esperanas
quem no sabe o que aventura!
8
De esperana em esperana,
pouco a pouco me levou
grande engano ou confiana,
que me tam longe deixou.
Se me isto tomara outrora,
cuidara de ver-lhe fim;
mas que hei de cuidar jgora,
sem esperana e sem mim?
9
Cuidados, assim vos quero;
que sejais desesperados,
quero-vos para cuidados.
Tempo foi, que nunca fra,

quando com outra esperana
128
tda minha confiana

pus em vs s por uma hora.
Muito mais vos quero agora,
porque sois desesperados;
No vos quero por v-glria

de ter-vos, ainda que a tenho
comigo, que s vos tenho,
de mi a mim s fao histria;
pus-vos na minha memria,
donde nunca outros cuidados
foram tam desesperados.
Cuidados, assim vos quero;

o que tenho dou a vs ss;
desesperados sois vs,
eu sou o que desespero;
vinde, que assim vos espero;
quanto mais desesperados,
10
Coitado! Quem me dar
novas de mim? Onde estou,
pois dizeis que no sou l,
e c comigo no vou?
Todo ste tempo, senhora,

sempre por vs preguntei,
mas que farei, que j agora
de vs nem de mim no sei?
Olhe vossa merc l
se me tem, se me matou,
porque eu vos juro que c
morto nem vivo no vou.
11
Comigo me desavim,
vejo-me em grande perigo;
no posso viver comigo,
Antes que ste mal tivesse,

da outra gente fugia;
129
agora, j fugiria
Que cabo espero ou que fim
dste cuidado que sigo,
pois trago a mim comigo
tamanho imigo de mim?
12
Para tudo houve remdio,
para mim s o no houve a,
inda mal que o soube assi!
Fogem as vacas para a gua

porque a mosca as vai seguir;
eu s, triste em minha mgoa,
no tenho onde fugir;
daqui me no posso eu ir,
estar no me cumpre aqui,
que o que eu quero no no h i.
Entretanto a calma dura,

tem esta fadiga o gado:
a manh pasce em verdura,
a tarde em o sco prado;
dorme a noite sem cuidado,
que tudo olhou para si;
descanso eu s o perdi.
A mim, nem quando o soi sai,

nem depois que se vai pr,
nem quando a calma mor cai,
no me deixa minha dor.
Dor, e outra cousa maior,
convosco hoje amanheci,
convosco onteanoiteci.
Crendo que assi acabaria

dei-me todo ao que padeo:
um dia leva outro dia,
por um mal outro conheo.
Se o fim responde ao como,
ai! quam mal que me provi,
que no como o fim vi!
Se nasci por meu mal ver,

e no por v-lo acabado,
melhor fra no nascer,
130
que ver-me desesperado.

E pois que ste meu cuidado
me traz tam cego aps si,
inda mal que o soube assi!
Entre lgrimas e pranto,

nasceu o meu pensamento;
cresceu, em tam pouco, tanto
que mais alto que o tormento!
Passa o que passo ao que sento.
Mal faz quem me esquece assi,
que aps mim no h outro mi.
Vai-se tanto prolongando

o fim do que eu espero,
que a vida me vai gastando,
pois j dela desespero.
Fortuna me vai guiando
contrria sempre de si;
nem sei para que nasci!
Lus de Cames:
1
MOTE ALHEIO
De dentro tengo mi mal,

que de fuera no hay seal.
VOLTA
Mi nueva y dulce querella

es invisible la gente:
el alma sola la siente,
que el cuerpo no es dino della.
Como la viva centella
se encubre en el pedernal,
de dentro tengo mi mal.
2
131
MOTE
De que me serve fugir

de morte, dor e perigo,
se me eu levo comigo?
VOLTAS
Tenho-me persuadido,
por razo conveniente,
que no posso ser contente,
pois que pude ser nacido.
Anda sempre to unido
o meu tormento comigo
que eu mesmo sou meu perigo.
E se de mi me livrasse,
nenhum gosto me seria;
que, no sendo eu, no teria
mal que esse bem me tirasse.
Fora logo que assi passe:
ou com desgosto comigo,
ou sem gosto e sem perigo.
3
A dona Francisca de Arago, mando-lhe esta regra que lha glosasse.
Mas porm a que cuidados?
PRIMEIRA GLOSA
Tanto maiores tormentos

foram sempre os que sofri
daquilo que cabe em mi,
que no sei que pensamentos
so os para que naci.
Quando vejo este meu peito
a perigos arriscados
inclinado, bem suspeito
que a cuidados sou sujeito:
mas porm a que cuidados?
SEGUNDA GLOSA
132
Que vindes em mi buscar,

cuidados, que sou cativo
e no tenho que vos dar?
Se vindes a me matar,
j h muito que no vivo;
se vindes, porque me dais
tormentos desesperados,
eu, que sempre sofri mais,
no digo que no venhais:
mas porm a qu, cuidados?
TERCEIRA GLOSA
Se as penas que Amor me deu

vm por to suaves meios,
no h que temer receios,
que val um cuidado meu
por mil descansos alheios.
Ter nuns olhos to fermosos
os sentidos enlevados
bem sei que, em baixos estados,
so cuidados perigosos.
Mas porm, ah! que cuidados!
CARTA MANDADA COM ESTAS GLOSAS
Deixei-me enterrar no esquecimento de V. M., crendo que me seria assi

mais seguro; mas agora que servida de me tornar a ressuscitar, por me mostrar seus
poderes, lembro-lhe que a vida trabalhosa menos de agradecer que a morte
descansada. Mas se esta vida, que agora de novo me d, for para ma tornar a tomar,
servindo-se dela, no me fica mais que desejar que poder acertar com este mote de V. M.,
ao qual dei trs entendimentos, segundo as palavras dele puderam sofrer. Se forem bons,
mote de V. M.; se maus, so as glosas minhas.
4
MOTE ALHEIO
Triste vida se me ordena,

pois quer vossa condio
que os males, que dais por pena,
me fiquem por galardo.
GLOSA
133
Depois de sempre sofrer,

senhora, vossas cruezas,
apesar de meu querer,
me quereis satisfazer
meus servios com tristezas.
Mas pois embalde resiste
quem vossa vida condena,
prestes estou para a pena;
que, de galardo to triste,
triste vida se me ordena.
De contente do mal meu,

a to grande extremo vim
que consinto em minha fim;
assi que, vs e mais eu,
ambos somos contra mim.
Mas que sofra meu tormento
sem querer mais galardo,
no fora de razo
que queira meu sofrimento,
pois quer vossa condio.
O mal que vs dais por bem,

esse, Senhora, mortal;
que o mal que dais como mal,
em muito menos se tem,
por costume natural.
Mas porm nesta vitria,
que comigo bem pequena,
a maior dor me condena
a pena, que dais por glria,
que os males, que dais por pena.
Que mr bem me possa vir

que servir-vos, no o sei.
Pois que mais quero eu pedir
se, quanto mais vos servir,
tanto mais vos deverei?
Se vossos merecimentos
de to alta estima so,
assaz de favor me do
em querer que meus tormentos
me fiquem por galardo.
5
MOTE ALHEIO
134
Amor loco, amor loco,

yo por vos y vos por otro.
VOLTAS
Dime Amor tormentos dos

para que pene doblado:
uno es verme desamado,
otro es mancilla de vos.
Ved que ordena Amor en nos:
porque me vos hacis loco,
que seis loca por otro!
Tratis Amor de manera

que porque as me tratis
quiere que, pues no me amis,
que amis otro que no os quiera.
Mas con todo, si no os viera
de todo loca por otro,
con mas razn fuera loco.
Y tan contrario viviendo,

alfin, alfin, conformamos,
pues ambos a dos buscamos
lo que ms nos va huyendo.
Voy tras vos siempre siguiendo,
y vos huyendo por otro:
andis loca, y me hacis loco.
6
MOTE ALHEIO
Vede bem se nos meus dias

os desgostos vi sobejos,
pois tenho medo a desejos
e quero mal a alegrias.
VOLTA
Se desejos fui j ter,

serviram de atormentar-me;
se algum bem pde alegrar-me,
quis-me antes entristecer.
Passei anos, passei dias,
em desgostos to sobejos
135
que, s por no ter desejos,

perderei mil alegrias.
7
Mote que lhe mandou o vizo-rei, na ndia, pera lhe fazer as voltas
Muito sou meu inimigo,

pois que no tiro de mi
cuidados com que naci,
que poem a vida em perigo.
Oxal que fora assi!
VOLTAS
Viver eu, sendo mortal,

de cuidados rodeado,
parece meu natural,
que a peonha no faz mal
a quem foi nela criado.
Tanto sou meu inimigo
que, por no tirar de mi
cuidados com que naci,
porei a vida em perigo.
Oxal que fora assi!
Tanto vim a acrecentar

Cuidados, que nunca amansam
enquanto a vida durar,
que canso j de cuidar
como cuidados no cansam.
Se estes cuidados que digo
dessem fim a mi e a si,
fariam pazes comigo;
que pr a vida em perigo
o bom fora para mi.
8
MOTE ALHEIO
Vosso bem-querer, Senhora?

Vosso mal melhor me fora!
VOLTAS
136
J gora certo conheo

ser milhor todo tormento
onde o arrependimento
se compra por justo preo.
Enganou-me um bom comeo;
mas o fim me diz agora
que o mal milhor me fora.
Quando um bem to danoso

que, sendo bem, d cuidado,
o dano fica obrigado
a ser menos perigoso.
Mas se a mim, por desditoso,
co bem me foi mal, Senhora,
co vosso mal bem me fora.
9
A as senhoras que haviam de ser terceiras para com a dama sua.
Pois a tantas perdies,

Senhoras, quereis dar vida,
ditosa seja a ferida
que tem tais cerurgies!
Pois ventura
me subiu a tanta altura
que me sejais valedoras,
ditosa seja a tristura
que se cura
por vossos rogos, Senhoras!
Ser minha pena mortal,

j qu entendeis que assim,
no quero falar por mim,
que por mim fala meu mal.
Sois fermosas:
haveis de ser piadosas,
por ser tudo da cor;
que pois Amor vos fez rosas
milagrosas,
fazei milagres d amor.
Pedi a quem vs sabeis

que saiba de meu trabalho,
no pelo que eu nisso valho,
mas pelo que vs valeis.
137
Que o valer
de vosso alto merecer,
com lho pedir de giolhos,
far que em meu padecer
possa ver
o poder que tm seus olhos.
Vossa muita fermosura

co a sua tanto val
que me rio de meu mal
quando cuido em quem mo cura.
A meus ais
peo-vos que lhe valhais,
Damas de Amor to validas,
que nunca tal dor sintais,
que queirais
onde no sejais queridas.
10
Esparsa sua ao desconcerto do mundo
Os bons vi sempre passar

no mundo graves tormentos;
e, para mais m espantar,
os maus vi sempre nadar
em mar de contentamentos.
Cuidando alcanar assim
o bem to mal ordenado,
fui mau; mas fui castigado.
Assim que s para mim
anda o mundo concertado.
11
VILANCETE PASTORIL
- Deus te salve, Vasco amigo!

No me falas? Como assi?
- Bof, Gil, no estava aqui...
VOLTAS
- Pois onde te vo falar,

se no ests onde apareces?
138
- Se Madanela conheces,
nela me podes achar.
- E como te h-de ir buscar
aonde fogem de ti?
- Pois nem eu estou em mi...
- Porque te no acharei
em ti, como em Madanela?
- Porque me fui perder nela
o dia que me ganhei.
- Quem to bem fala, no sei
como anda fora de si.
- Ela fala dentro em mi.
- Como ests aqui presente,

se l tens a alma e a vida?
- Porque de a alma perdida
aparecer sempre gente.
- Se s morto, bem se consente
que todos fujam de ti.
- Eu tambm fujo de mi.
12
MOTE
Ferro, fogo, frio e calma

todo o mundo acabaro;
mas nunca vos tiraro,
alma minha, da minha alma.
VOLTA
No vos guardei, quando vinha,

em torre, fora ou engenho;
que mais guardada vos tenho
em vs, que sois alma minha.
Ali, nem frio nem calma
no podem ter jurdio;
na vida sim, porm no
em vs, que tenho por alma.
13
MOTE ALHEIO
139
Sem vs, e com meu cuidado

Olhai com quem - e sem quem!
GLOSA
Vendo Amor que, com vos ver,

Mais levemente sofria
Os males que me fazia,
No me pde isto sofrer;
Conjurou-se com meu Fado,
Um novo mal me ordenou:
Ambos me levam forado
No sei onde, pois que vou
Sem vs - e com meu cuidado:
No sei qual mais estranho

Destes dois males que sigo:
Se no vos ver, se comigo
Levar o imigo tamanho.
O que fica e o que vem,
Um me mata, outro desejo;
Com tal mal e sem tal bem,
Em tais extremos me vejo:
Olhai com quem - e sem quem!
(Edio de Hernani Cidade)
14
AO MESMO MOTE
MOTE ALHEIO
Sem vs e com meu cuidado,

olhai com quem e sem quem.
GLOSA
Amor, cuja providncia

foi sempre que no errasse
por que n alma vos levasse,
respeitando o mal de ausncia,
quis que em vs me transformasse.
E vendo-me ir maltratado,
eu e meu cuidado ss,
proveio nisso, de atentado,
140
por no me ausentar de vs,

sem vs e com meu cuidado.
Mas est alma que eu trazia

porque vs nela morais,
deixa-me cego e sem guia,
que h por milhor companhia
ficar onde vs ficais.
Assi me vou de meu bem
onde quer a forte estrela,
sem a alma, que em si vos tem,
co mal de viver sem ela:
olhai com quem, e sem quem.
15
MOTE
Ojos, herido me habis,

acabad ya de matarme;
mas, muerto, volved mirarme
por que me resucitis.
VOLTAS
Pues me distes tal herida

con gana de darme muerte,
el morir me es dulce suerte,
pues con morir me dais vida.
Ojos, qu os detenis?
acabad ya de matarme;
mas muerto volved mirarme,
La llaga cierto ya es ma,

aunque, ojos, vos no queris;
mas si la muerte me dais,
el morir me es alegra.
Y as digo que acabis,
ojos, ya de matarme;
mas muerto, volved mirarme,
16
MOTE
141
Retrato, vs no sois meu.

Retrataram-vos mui mal:
que, a serdes meu natural,
freis mofino como eu.
GLOSA
Inda que em vs a arte vena

o que o natural tem dado,
no fostes bem retratado,
que h em vs mais diferena
que do vivo ao pintado.
Se o lugar se considera
do alto estado que vos deu
a sorte, que eu mais quisera,
se que eu sou quem de antes era,
retrato, vs no sois meu.
Vs na vossa glria posto,

eu na minha sepultura;
vs com bens, eu com desgosto;
parecei-vos ao meu rosto,
e no j minha ventura.
E pois nela e vs erraram
o que em mim principal,
muito em ambos se enganaram.
Se por mim vos retrataram,
retrataram-vos mui mal.
Mas se esse rosto fingido

quiseram representar,
e houveram por bom partido
dar-vos a alma do sentido
pera a glria do lugar,
vreis, posto nessa alteza,
que em vs no h cousa igual,
e que nem a maior mal
podeis vir, nem por baixeza,
que a serdes meu natural.
Por isso no confesseis

serdes meu, que desatino
com que o lugar perdereis.
Se conservar-vos quereis,
blazonai que sois divino;
que, se nesta ocasio
conhecessem que reis meu,
142
por meu vos deram de mo,

............................................
freis mofino, como eu.
17
MOTE
A alma que est ofrecida

a tudo, nada lhe forte;
assi passa o bem da vida
como passa o mal da morte.
VOLTA
De maneira me sucede
o que temo e o que desejo,
que sempre o que temo vejo,
nunca o que a vontade pede.
Tenho to oferecida
alma e vida a toda a sorte
que isso me dera da morte
como j me d da vida.
18
MOTE
No meu peito o meu desejo

da razo se fez tirano;
vejo nele certo dano,
incerto remdio vejo.
VOLTA
Pera de todo defender-me,

este mal por passar tinha:
ir eu contra a razo minha
que morre por defender-me.
Da parte de meu desejo
me passo pera meu dano;
vejo que nisto me engano,
mas nenhum remdio vejo.
143
19
Transforma-se o amador na cousa amada,
por virtude do muito imaginar;
no tenho, logo, mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minh alma transformada,

que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma est liada.
Mas esta linda e pura semideia

que, como um acidente em seu sujeito,
assi com a alma minha se conforma,
est no pensamento como idia:

o vivo e puro amor de que sou feito,
como a matria simples, busca a forma.
20
Tanto de meu estado me acho incerto
que, em vivo ardor, tremendo estou de frio;
sem causa, juntamente choro e rio;
o mundo todo abarco e nada aperto.
tudo quanto sinto um desconcerto;

da alma um fogo me sai, da vista um rio;
agora espero, agora desconfio,
agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao Cu voando;

Num hora acho mil anos, e de jeito
que em mil anos no posso achar um hora.
Se me pergunta algum porque assi ando,

respondo que no sei; porm suspeito
que s porque vos vi, minha Senhora.
21
Como quando do mar tempestuoso
o marinheiro, lasso e trabalhado,
de um naufrgio cruel j salvo a nado,
s o ouvir falar nele o faz medroso,
144
e jura que, em que veja bonanoso

o violento mar e sossegado,
no entre nele mais, mas vai, forado
pelo muito interesse cobioso;
assi, Senhora, eu, que da tormenta

de vossa vista fujo, por salvar-me,
jurando de no mais em outra ver-me:
minha alma, que de vs nunca se ausenta,

d-me por preo ver-vos, faz tornar-me
donde fugi to perto de perder-me.
22
Sempre a Razo vencida foi de Amor;
mas, porque assi o pedia o corao,
quis Amor ser vencido da Razo.
Ora que caso pode haver maior!
Novo modo de morte e nova dor!

Estranheza de grande admirao:
que perde suas foras a afeio,
por que no perca a pena o seu rigor.
Pois nunca houve fraqueza no querer,

mas antes muito mais se esfora assim
um contrrio com outro, por vencer.
Mas a Razo, que a luta vence, enfim,

no creio que razo; mas h-de ser
inclinao que eu tenho contra mim.
23
O dia em que eu naci moura e peraa,
no o queira jamais o tempo dar;
no torne mais ao mundo e, se tornar,
eclipse nesse passo o Sol padea.
A luz lhe falte, o Sol se lhe escurea,

mostre o mundo sinais de se acabar;
naam-lhe monstros, sangue chova o ar,
a me ao prprio filho no conhea.
As pessoas pasmadas, de ignorantes,

145
as lgrimas no rosto, a cr perdida,

cuidem que o mundo j se destruiu.
gente temerosa, no te espantes,

que este dia deitou ao mundo a vida
mais desventurada que se viu!
Mrio de S-Carneiro:
ESCAVAO
Numa nsia de ter alguma cousa,

Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E minhalma perdida no repousa.
Nada tendo, decido-me a criar:

Brando a espada: sou luz harmoniosa
E chama genial que tudo ousa
Unicamente fora de sonhar...
Mas a vitria fulva esvai-se logo...

E cinzas, cinzas s, em vez de fogo...
- Onde existo que no existo em mim?
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Um cemitrio falso sem ossadas,
Noites damor sem bocas esmagadas
Tudo outro espasmo que princpio ou fim...
LCOOL
Guilhotinas, pelouros e castelos

Resvalam longemente em procisso;
Volteiam-me crepsculos amarelos,
Mordidos, doentios de roxido.
Batem asas de aurola aos meus ouvidos,

Grifam-me sons de cor e de perfumes,
146
Ferem-me os olhos turbilhes de gumes,

Descem-me a alma, sangram-me os sentidos.
Respiro-me no ar que ao longe vem,

Da luz que me ilumina participo;
Quero reunir-me, e todo me dissipo
Luto, estrebucho... Em vo! Silvo para alm...
Corro em volta de mim sem me encontrar...

Tudo oscila e se abate como espuma...
Um disco de oiro surge a voltear...
Fecho os meus olhos com pavor da bruma...
Que droga foi a que me inoculei?

pio de inferno em vez de paraso?...
Que sortilgio a mim prprio lancei?
Como que em dor genial eu me eternizo?
Nem pio nem morfina. O que me ardeu,

Foi lcool mais raro e penetrante:
s de mim que ando delirante
Manh to forte que me anoiteceu.
DISPERSO
Perdi-me dentro de mim

Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim.
Passei pela minha vida

Um astro doido a sonhar.
Na nsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...
Para mim sempre ontem,

No tenho amanh nem hoje:
O tempo que aos outros foge
Cai sobre mim feito ontem.
(O Domingo de Paris
Lembra-me o desaparecido
Que sentia comovido
Os Domingos de Paris:
Porque um domingo famlia,

147
bem-estar, singeleza,
E os que olham a beleza
No tm bem-estar nem famlia)
O pobre moo das nsias...

Tu, sim, tu eras algum!
E foi por isso tambm
Que te abismaste nas nsias.
A grande ave doirada

Bateu asas para os cus,
Mas fechou-as saciada
Ao ver que ganhava os cus.
Como se chora um amante,

Assim me choro a mim mesmo:
Eu fui amante inconstante
Que se traiu a si mesmo.
No sinto o espao que encerro

Nem as linhas que projecto:
Se me olho a um espelho, erro
No me acho no que projecto.
Regresso dentro de mim

Mas nada me fala, nada!
Tenho a alma amortalhada.
Sequinha, dentro de mim.
No perdi a minha alma,

Fiquei com ela, perdida.
Assim eu choro, da vida,
A morte da minha alma.
Saudosamente recordo
Uma gentil companheira
Que na minha vida inteira
Eu nunca vi... mas recordo
A sua boca doirada

E o seu corpo esmaecido,
Em um hlito perdido
Que vem na tarde doirada.
(As minhas grandes saudades

So do que nunca enlacei.
Ai, como eu tenho saudades
Dos sonhos que no sonhei!...)
148
E sinto que a minha morte

Minha disperso total
Existe l longe, ao norte,
Numa grande capital.
Vejo o meu ltimo dia

Pintado em rolos de fumo,
E todo azul-de-agonia
Em sombra e alm me sumo.
Ternura feita saudade,

Eu beijo as minhas mos brancas...
Sou amor e piedade
Em face dessas mos brancas...
Tristes mos longas e lindas

Que eram feitas pra se dar...
Ningum mas quis apertar...
Tristes mos longas e lindas...
Eu tenho pena de mim,

Pobre menino ideal...
Que me faltou afinal?
Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...
Desceu-me nalma o crepsculo;

Eu fui algum que passou.
Serei, mas j no me sou;
No vivo, durmo o crepsculo.
lcool dum sono outonal

Me penetrou vagamente
A difundir-me dormente
Em uma bruma outonal.
Perdi a morte e a vida,

E, louco, no enlouqueo...
A hora foge vivida
Eu sigo-a, mas permaneo...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Castelos desmantelados,
Lees alados sem juba...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
COMO EU NO POSSUO
149
Olho em volta de mim. Todos possuem

Um afecto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.
Roa por mim, em longe, a teoria

Dos espasmos golfados ruivamente;
So xtases da cor que eu fremiria,
Mas a minhalma pra e no os sente!
Quero sentir. No sei... perco-me todo...

No posso afeioar-me nem ser eu:
Falta-me uno para me afundar no lodo.
No sou amigo de ningum. Para o ser

Foroso me era antes possuir
Quem eu estimasse ou homem ou mulher,
E eu no logro nunca possuir!...
Castrado de alma e sem saber fixar-me,

Tarde a tarde na minha dor me afundo...
Serei um emigrado doutro mundo
Que nem na minha dor posso encontrar-me?
Como eu desejo a que ali vai na rua,

To gil, to agreste, to de amor...
Como eu quisera emaranh-la nua,
Beb-la em espasmos de harmonia e cor!...
Desejo errado... Se a tivera um dia,

Toda sem vus, a carne estilizada
Sob o meu corpo arfando transbordada,
Nem mesmo assim nsia! eu a teria...
Eu vibraria s agonizante
Sobre o seu corpo de xtases doirados,
Se fosse aqueles seios transtornados,
Se fosse aquele sexo aglutinante...
De embate ao meu amor todo me ruo,

E vejo-me em destroo at vencendo:
que eu teria s, sentindo e sendo
Aquilo que estrebucho e no possuo.
ALM-TDIO
150
Nada me expira j, nada me vive

Nem a tristeza nem as horas belas.
De as no ter e de nunca vir a t-las,
Fartam-me at as coisas que no tive.
Como eu quisera, enfim de alma esquecida,

Dormir em paz num leito de hospital...
Cansei dentro de mim, cansei a vida
De tanto a divagar em luz irreal.
Outrora imaginei escalar os cus

fora de ambio e nostalgia,
E doente-de-Novo, fui-me Deus
No grande rastro fulvo que me ardia.
Parti. Mas logo regressei dor,

Pois tudo me ruiu... Tudo era igual:
A quimera, cingida, era real,
A prpria maravilha tinha cor!
Ecoando-me em silncio, a noite escura

Baixou-me assim na queda sem remdio;
Eu prprio me traguei na profundura,
Me sequei todo, endureci de tdio.
E s me resta hoje uma alegria:

que, de to iguais e to vazios,
Os instantes me esvoam dia a dia
Cada vez mais velozes, mais esguios...
A QUEDA
E eu que sou o rei de toda esta incoerncia,

Eu prprio turbilho, anseio por fix-la
E giro at partir... Mas tudo me resvala
Em bruma e sonolncia.
Se acaso em minhas mos fica um pedao de oiro,

Volve-se logo falso... ao longe o arremesso...
Eu morro de desdm em frente dum tesoiro,
Morro mngua, de excesso.
Alteio-me na cor fora de quebranto,

Estendo os braos de alma e nem um espasmo veno!...
151
Peneiro-me na sombra em nada me condenso...

Agonias de luz eu vibro ainda entanto.
No me pude vencer, mas posso-me esmagar,

- Vencer s vezes o mesmo que tombar
E como inda sou luz, num grande retrocesso,
Em raivas ideais ascendo at ao fim:
Olho do alto o gelo, ao gelo me arremesso...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Tombei...
E fico s esmagado sobre mim!...
EPGRAFE
A sala do castelo deserta e espelhada.
Tenho medo de Mim. Quem sou? De onde cheguei?...

Aqui, tudo j foi... Em sombra estilizada,
A cor morreu e at o ar uma runa...
Vem de Outro tempo a luz que me ilumina
Um som opaco me dilui em Rei...
NO
Longes se aglomeram
Em torno aos meus sentidos,
Nos quais prevejo erguidos
Paos reais de mistrios.
Cinjo-me de cor,
E parto a demandar.
Tudo Oiro em meu rastro
Poeira de amor...
Adivinho alabastro...
Detenho-me em luar...
L se ergue o castelo
Amarelo do medo
Que eu tinha previsto:
152
As portas abertas.
Lacaios parados,
As luzes, desertas
Janelas incertas,
Torrees sepulcrados...
Vitria! Vitria!
Mistrio riqueza
E o medo Mistrio!...
paos reais encantados

Dos meus sentidos doirados,
Minha glria, minha beleza!
(- Se tudo quanto doirado

Fosse sempre um cemitrio?...)
Herldico de Mim,
Transponho liturgias...
Arrojo-me a entrar
Nos Paos que alteei.
Quero depor o Rei
Para l me coroar.
Ningum me veda a entrada,

Ascendo a Escadaria
Tudo sombra parada,
Silncio, luz fria...
Ruiva, a sala do trono

Ecoa roxa aos meus passos.
Sonho os degraus do trono
E o trono cai feito em pedaos...
Deixo a sala imperial,

Corro nas galerias,
Debruo-me s gelosias
Nenhuma deita pra jardins...
Os espelhos so cisternas
Os candelabros
Esto todos quebrados...
Vagueio o Palcio inteiro,

Chego ao fim dos sales...
Enfim, oscilo algum!
Encontro uma Rainha,
Velha, entrevadinha,
153
A que vigiam drages...
E acordo...
Choro por mim... Como fui louco...
Afinal
Neste Palcio Real
Que os meus sentidos ergueram.
Ai, as cores nunca viveram...
Morre s uma Rainha,
Entrevada, sequinha,
Embora a guardem drages...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
- A Rainha velha a minha Alma exangue...

- O Pao Real o meu gnio...
- E os drages so o meu sangue...
(Se a minha alma fosse uma Princesa nua

E debochada e linda...)
Eu no sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro.
APOTEOSE
Mastros quebrados, singro num mar de Ouro

Dormindo fogo, incerto, longemente...
Tudo se me igualou num sonho rente,
E em metade de mim hoje s moro...
So tristezas de bronze as que inda choro

Pilastras mortas, mrmores ao Poente...
Lajearam-se-me as nsias brancamente
Por claustros falsos onde nunca oro...
Desci de Mim. Dobrei o manto de Astro,

Quebrei a taa de cristal e espanto,
154
Talhei em sombra o Oiro do meu rastro...
Findei... Horas-platina... Olor-brocado...

Luar-nsia... Luz-perdo... Orqudeas-pranto...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
- pntanos de Mim jardim estagnado!...
NGULO
Aonde irei neste sem-fim perdido,

Neste mar oco de certezas mortas? -
Fingidas, afinal, todas as portas
Que no dique julguei ter construdo...
- Barcaas dos meus mpetos tigrados,

Que oceano vos dormiram de Segredo?
Partiste-vos, transportes encantados,
De embate, em alma ao roxo, a que rochedo?
nau de festa, ruiva de aventura

Onde, em Champanhe, a minha nsia ia,
Quebraste-vos tambm ou, porventura,
Fundeaste a Oiro em portos de alquimia?...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Chegaram baa os galees

Com as sete Princesas que morreram.
Regatas de luar no se correram...
As bandeiras velaram-se, oraes...
Detive-me na ponte, debruado,

Mas a ponte era falsa e derradeira.
Segui no cais. O cais era abaulado,
Cais fingido sem mar sua beira...
- Por sobre o que Eu no sou h grandes pontes

Que um outro, s metade, quer passar
Em miragens de falsos horizontes
Um outro que eu no posso acorrentar...
O PAJEM
155
Sozinho de brancura, eu vago Asa

De rendas que entre cardos s flutua...
- Triste de Mim, que vim de Alma pr rua,
E nunca a poderei deixar em casa...
Fernando Pessoa:
CHUVA OBLQUA
Atravessa esta paysagem o meu sonho dum porto infinito

E a cr das flres transparente de as velas de grandes navios
Que largam do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos do sol daquellas arvores antigas...
O porto que sonho sombrio e pallido

E esta paysagem cheia de sol deste lado...
Mas no meu espirito o sol deste dia porto sombrio
E os navios que sahem do porto so estas arvores ao sol...
Liberto em duplo, abandonei-me da paysagem abaixo...

O vulto do caes a estrada nitida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das arvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cahir amarras na agua pelas folhas uma a uma dentro...
No sei quem me sonho...

Sbito toda a agua do mar do porto transparente
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada,
Esta paysagem toda, renque de arvores, estrada a arder em aquelle porto,
E a sombra duma nu mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu vr esta paysagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro...

Escrevo e ella apparece me atravez da minha mo transparente
156
E ao canto do papel erguem-se as pyramides...
Escrevo perturbo-me de vr o bico da minha penna

Ser o perfil do rei Cheops...
De repente paro...
Escureceu tudo... Caio por um abysmo feito de tempo...
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos luz clara deste
[candieiro
E todo o Egypto me esmaga de alto atravez dos traos que fao com a
[penna...
Ouo a Esphynge rir por dentro
O som da minha penna a correr no papel...
Atravessa o eu no poder vel-a uma mo enorme,
Varre tudo para o canto do tecto que fica por detraz de mim,
E sobre o papel onde escrevo, entre elle e a penna que escreve
Jaz o cadaver do rei Cheops, olhando me com olhos muito abertos,
E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo
E uma alegria de barcos embandeirados erra
Numa diagonal diffusa
Entre mim e o que eu penso...
Funeraes do rei Cheops em ouro velho e Mim!...
PASSOS DA CRUZ
VI
Venho de longe e trago no perfil,

Em forma nevoenta e afastada,
O perfil de outro ser que desagrada
Ao meu actual recorte humano e vil.
Outrora fui talvez, no Boabdil,

Mas o seu mero ltimo olhar, da estrada
Dado ao deixado vulto de Granada,
Recorte frio sob o unido anil...
Hoje sou a saudade imperial

Do que j na distncia de mim vi...
Eu prprio sou aquilo que perdi...
E nesta estrada para Desigual

Florem em esguia glria marginal
Os girassis do imprio que morri...
157
XI
No sou eu quem descrevo. Eu sou a tela

E oculta mo colora algum em mim.
Pus a alma no nexo de perde-la
E o meu princpio floresceu em Fim.
Que importa o tdio que dentro em mim gela,

E o leve Outono, e as galas, e o marfim,
E a congruncia da alma que se vela
Com os sonhados plios de cetim?
Disperso... E a hora como um leque fecha-se...

Minha alma um arco tendo ao fundo o mar...
O tdio? A mgoa? A vida? O sonho? Deixa-se...
E, abrindo as asas sobre Renovar,

A erma sombra do voo comeado
Pestaneja no campo abandonado...
XIII
Emissrio de um rei desconhecido

Eu cumpro informes instrues de alm,
E as bruscas frases que aos meus lbios vm
Soam-me a um outro e anmalo sentido...
Inconscientemente me divido
Entre mim e a misso que o meu ser tem,
E a glria do meu Rei d-me o desdm
Por este humano povo entre quem lido...
No sei se existe o Rei que me mandou.

Minha misso ser eu a esquecer,
Meu orgulho o deserto em que em mim estou...
Mas h! Eu sinto-me altas tradies

De antes de tempo e espao e vida e ser...
J viram Deus as minhas sensaes...
EPISDIOS
(A Mmia)
I
158
Andei lguas de sombra

Dentro em meu pensamento.
Floresceu s avessas
Meu cio com sem-nexo,
E apagaram-me as lmpadas
Na alcova cambaleante.
Tudo prestes se volve

Um deserto macio
Visto pelo meu tacto
Dos veludos da alcova,
No pela minha vista,
H um osis no Incerto
E, como uma suspeita
De luz por no-h-frinchas,
Passa uma caravana.
Esquece-me de sbito
Como o espao, e o tempo
Em vez de horizontal
vertical.
A alcova
Desce no sei por onde
At no me encontrar.
Ascende um leve fumo
Das minhas sensaes.
Deixo de me incluir
Dentro de mim. No h
C-dentro nem l-fora.
E o deserto est agora

Virado para baixo.
A noo de mover-me
Esqueceu-se do meu nome.
Na alma meu corpo pesa-me.

Sinto-me um reposteiro
Pendurado na sala
Onde jaz algum morto.
Qualquer coisa caiu

E tiniu no infinito.
III
159
De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
No os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo?
s vezes, na penumbra
Do meu quarto, quando eu
Para mim prprio mesmo
Em alma mal existo,
Toma um outro sentido
Em mim o Universo
uma ndoa esbatida
De eu ser consciente sobre
Minha idia das coisas.
Se acenderem as velas
E no houver apenas
A vaga luz de fora
No sei que candeeiro
Aceso onde na rua
Terei foscos desejos
De nunca haver mais nada
No Universo e na Vida
De que o obscuro momento
Que minha vida agora
Um momento afluente
Dum rio sempre a ir
Esquecer-se de ser,
Espao misterioso
Entre espaos desertos
Cujo sentido nulo
E sem ser nada a nada.
E assim a hora passa
Metafisicamente.
Sbita mo de algum fantasma oculto

Entre as dobras da noite e do meu sono
Sacode-me e eu acordo, e no abandono
Da noite no enxergo gesto ou vulto.
160
Mas um terror antigo, que insepulto

Trago no corao, como de um trono
Desce e se afirma meu senhor e dono
Sem ordem, sem meneio e sem insulto.
E eu sinto a minha vida de repente

Presa por uma corda de Inconsciente
A qualquer mo nocturna que me guia.
Sinto que sou ningum salvo uma sombra

De um vulto que no vejo e que assombra,
E em nada existo como a treva fria.
No entardecer da terra
O sopro do longo Outono
Amareleceu no cho.
Um vago vento erra,
Como um sonho mau num sono,
Na lvida solido.
Soergue as folhas, e pousa

As folhas, e volve, e revolve,
E esvai-se inda outra vez.
Mas a folha no repousa,
E o vento lvido volve
E expira na lividez.
Eu j no sou quem era;

O que eu sonhei, morri-o;
E at do que hoje sou
Amanh direi, quem dera
Volver a s-lo!... Mais frio
O vento vago voltou.
Gato que brincas na rua

Como se fosse na cama,
Invejo a sorte que tua
Porque nem sorte se chama.
Bom servo das leis fatais

Que regem pedras e gentes,
Que tens instintos gerais
E sentes s o que sentes.
s feliz porque s assim,

161
Todo o nada que s teu.

Eu vejo-me e estou sem mim,
Conheo-me e no sou eu.
Hoje que a tarde calma e o cu tranqilo,

E a noite chega sem que eu saiba bem,
Quero considerar-me a ver aquilo
Que sou, e o que sou o que que tem.
Olho por todo o meu passado e vejo

Que fui quem foi aquilo em torno meu,
Salvo o que o vago e incgnito desejo
De ser eu mesmo de meu ser me deu.
Como a pginas j relidas, vergo

Minha ateno sobre quem fui de mim,
E nada de verdade em mim albergo
Salvo uma nsia sem princpio ou fim.
Como algum distrado na viagem,

Segui por dois caminhos par em par.
Fui com o mundo, parte da paisagem;
Comigo fui, sem ver nem recordar.
Chegado aqui, onde hoje estou, conheo

Que sou diverso no que informe estou.
No meu prprio caminho me atravesso.
No conheo quem fui no que hoje sou.
Serei eu, porque nada impossvel,

Vrios trazidos de outros mundos, e
No mesmo ponto espacial sensvel
Que sou eu, sendo eu por star aqui?
Serei eu, porque todo o pensamento

Podendo conceber, bem pode ser,
Um dilatado e mrmuro momento,
De tempos-seres de quem sou o viver?
No meu, no meu quanto escrevo,

A quem o devo?
De quem sou o arauto nado?
Porque, enganado,
Julguei ser meu o que era meu?
Que outro mo deu?
162
Mas, seja como for, se a sorte

For eu ser morte
De uma outra vida que em mim vive,
Eu, o que estive
Em iluso toda esta vida
Aparecida,
Ou grato Ao que do p que sou
Me levantou.
(E me fez nuvem um momento
De pensamento).
(Ao de quem sou, erguido p,
Smbolo s).
Porque que um sono agita

Em vez de repousar
O que em minha alma habita
E a faz no descansar?
Que externa sonolncia,

Que absurda confuso,
Mas oprime sem violncia,
Me faz ver sem viso?
Entre o que vivo e a vida,

Entre quem estou e sou,
Durmo numa descida,
Descida em que no vou.
E, num fiel regresso

Ao que j era bruma,
Sonolento me apresso
Para coisa nenhuma.
Entre o sono e o sonho,

Entre mim e o que em mim
o quem eu me suponho,
Corre um rio sem fim.
Passou por outras margens,

Diversas mais alm,
Naquelas vrias viagens
Que todo o rio tem.
Chegou onde hoje habito

A casa que hoje sou.
163
Passa, se eu me medito;
Se desperto, passou.
E quem me sinto e morre

No que me liga a mim
Dorme onde o rio corre
Esse rio sem fim.
Repousa sobre o trigo

Que ondula um sol parado.
No me entendo comigo.
Ando sempre enganado.
Tivesse eu conseguido
Nunca saber de mim,
Ter-me-ia esquecido
De ser esquecido assim.
O trigo mexe leve

Ao sol alheio e igual.
Como a alma aqui breve
Com o seu bem e mal!
Tudo que fao ou medito

Fica sempre na metade.
Querendo, quero o infinito.
Fazendo, nada verdade.
Que nojo de mim me fica

Ao olhar para o que fao!
Minha alma lcida e rica,
E eu sou um mar de sargao
Um mar onde biam lentos

Fragmentos de um mar de alm...
Vontades ou pensamentos?
No o sei e sei-o bem.
Tenho tanto sentimento

Que frequente persuadir-me
De que sou sentimental,
Mas reconheo, ao medir-me,
Que tudo isso pensamento,
164
Que no senti afinal.
Temos, todos que vivemos,

Uma vida que vivida
E outra vida que pensada,
E a nica vida que temos
essa que dividida
Entre a verdadeira e a errada.
Qual porm verdadeira

E qual errada, ningum
Nos saber explicar;
E vivemos de maneira
Que a vida que a gente tem
a que tem que pensar.
No mal-estar em que vivo,

No mal pensar em que sinto,
Sou de mim mesmo cativo,
A mim mesmo minto.
Se fosse outro fora outro.

Se em mim houvesse certeza,
No seria o fluido e neutro
Que ama a beleza.
Sim, que ama a beleza e a nega

Nesta vida sem bordo
Que contra si mesma alega
Que tudo vo.
Houve um ritmo do meu sono.

Quando acordei o perdi.
Porque sa do abandono
De mim mesmo, em que vivi?
No sei que era o que no era.

Sei que suave me embalou,
Como se o embalar quisera
Tornar-me outra vez quem sou.
Houve uma msica finda

Quando acordei de a sonhar.
Mas no morreu: dura ainda
No que me faz no pensar.
165
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
ISTO
Dizem que finjo ou minto

Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
Tudo o que sonho ou passo,

O que me falha ou finda,
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda.
Por isso escrevo em meio

Do que no est ao p,
Livre do meu enleio,
Srio do que no .
Sentir? Sinta quem l!
Parece s vezes que desperto

E me pergunto o que vivi;
Fui claro, fui real, certo,
Mas como que cheguei aqui?
166
A bebedeira s vezes d
Uma assombrosa lucidez
Em que como outro a gente est.
Estive brio sem beber talvez.
E de a, se pensar, o mundo
No ser feito s de gente
No fundo cheia de este fundo
De existir clara e briamente?
Entendo, como um carrossel,

Giro em meu torno sem me achar...
(Vou escrever isto num papel
Para ningum me acreditar...)
Cheguei janela,
Porque ouvi cantar.
um cego e a guitarra
Que esto a chorar.
Ambos fazem pena,

So uma coisa s
Que anda pelo mundo
A fazer ter d.
Eu tambm sou um cego

Cantando na estrada,
A estrada maior
E no peo nada.
O mau aroma alacre

Da maresia
Sobe no esplendor acre
Do dia.
Falsa, a ribeira lodo

Ainda a aguar.
Olho, e o que sou est todo
A no olhar.
E um mal de mim a deixa.

Tenho lodo em mim
Ribeira que se queixa
De o rio ser assim.
167
Vo breves passando
Os dias que tenho.
Depois de passarem
J no os apanho.
De aqui a to pouco
Ainda acabou.
Vou ser um cadver
Por quem se rezou.
E entre hoje e esse dia

Farei o que fiz:
Ser qual quero eu ser,
Feliz ou infeliz.
Fito-me frente a frente

E conheo quem sou.
Estou louco, evidente,
Mas que louco que estou?
por ser mais poeta

Que gente que sou louco?
Ou por ter completa
A noo de ser pouco?
No sei, mas sinto morto

O ser vivo que tenho.
Nasci como um aborto,
Salvo a hora e o tamanho.
Sou um evadido.
Logo que nasci
Fecharam-me em mim,
Ah, mas eu fugi.
Se a gente se cansa
Do mesmo lugar,
Do mesmo ser
Por que no se cansar?
Minha alma procura-me

Mas eu ando a monte,
Oxal que ela
168
Nunca me encontre.
Ser um cadeia,
Ser eu no ser.
Viverei fugindo
Mas vivo a valer.
Bem, hoje que estou s e posso ver

Com o poder de ver do corao
Quanto no sou, quanto no posso ser,
Quanto, se o for, serei em vo,
Hoje, vou confessar, quero sentir-me

Definitivamente ser ningum,
E de mim mesmo, altivo, demitir-me
Por no ter procedido bem.
Falhei a tudo, mas sem galhardias,

Nada fui, nada ousei e nada fiz,
Nem colhi nas ortigas dos meus dias
A flor de parecer feliz.
Mas fica sempre, porque o pobre rico

Em qualquer cousa, se procurar bem,
A grande indiferena com que fico.
Escrevo-o para o lembrar bem.
No cu da noite que comea

Nuvens de um vago negro brando
Numa ramagem pouco espessa
Vo no ocidente tresmalhando.
Aos sonhos que no sei me entrego

Sem nada procurar sentir
E estou em mim como em sossego,
Pra sono falta-me dormir.
Deixei atrs nas horas ralas

Cadas uma outra iluso,
No volto atrs a procur-las,
J esto formigas onde esto.
Chove. Que fiz eu da vida?

169
Fiz o que ela fez de mim...

De pensada, mal vivida...
Triste de quem assim!
Numa angstia sem remdio

Tenho febre na alma, e, ao ser,
Tenho saudade, entre o tdio,
S do que nunca quis ter...
Quem eu pudera ter sido,

Que dele? Entre dios pequenos
De mim, stou de mim partido.
Se ao menos chovesse menos!
Em outro mundo, onde a vontade lei,

Livremente escolhi aquela vida
Com que primeiro neste mundo entrei.
Livre, a ela fiquei preso e eu a paguei
Com o preo das vidas subsequentes
De que ela a causa, o deus; e esses entes,
Por ser quem fui, sero o que serei.
Porque pesa em meu corpo e minha mente

Esta misria de sofrer? No foi
Minha a culpa e a razo do que me di.
No tenho hoje memria, neste sonho

Que sou de mim, de quanto quis ser eu.
Nada de nada surge do medonho
Abismo de quem sou em Deus, do meu
Ser anterior a mim, a me dizer
Quem sou, esse que fui quando no cu,
Ou o que chamam cu, pude querer.
Sou entre mim e mim o intervalo

Eu, o que uso esta forma definida
De onde para outra ulterior resvalo.
Em outro mundo [..]
Porque esqueci quem fui quando criana?

Porque deslembra quem ento era eu?
Porque no h nenhuma semelhana
Entre quem sou e fui?
A criana que fui vive ou morreu?
Sou outro? Veio um outro em mim viver?
170
A vida, que em mim flui, em que que flui?

Houve em mim vrias almas sucessivas
Ou sou um s inconsciente ser?
Nesta vida, em que sou meu sono,

No sou meu dono,
Quem sou quem me ignoro e vive
Atravs desta nvoa que sou eu
Todas as vidas que eu outrora tive,
Numa s vida.
Mar sou; baixo marulho ao alto rujo,
Mas minha cor vem do meu alto cu,
E s me encontro quando de mim fujo.
Quem quando eu era infante me guiava

Seno a vera alma que em mim estava?
Atada pelos braos corporais,
No podia ser mais.
Mas, certo, um gesto, olhar ou esquecimento
Tambm, aos olhos de quem bem olhou,
A Presena Real sob o disfarce
Da minha alma presente sem intento.
Sabes quem sou? Eu no sei.

Outrora, onde o nada foi,
Fui o vassalo e o rei.
dupla a dor que me di.
Duas dores eu passei.
Fui tudo que pode haver.

Ningum me quis esmolar;
E entre o pensar e o ser
Senti a vida passar
Como um rio sem correr.
Criana, era outro...

Naquele em que me tornei
Cresci e esqueci.
Tenho de meu, agora, um silncio, uma lei.
Ganhei ou perdi?
171
Longe de mim em mim existo

parte de quem sou,
A sombra e o movimento em que consisto.
Cansado at dos deuses que no so...

Ideais, sonhos... Como o sol real
E na objectiva coisa universal
No h o meu corao...
Eu ergo a mo.
Olho-a de mim, e o que ela no sou eu.
Entre mim e o que sou h a escurido.
Mas o que so a isto a terra e o cu?
Houvesse ao menos, visto que a verdade

falsa, qualquer coisa verdadeira
De outra maneira
Que a impossvel certeza ou realidade.
Houvesse ao menos, sob o sol do mundo,

Qualquer postia realidade no
O eterno abismo sem fundo,
Crvel talvez, mas tendo corao.
Mas no h nada, salvo tudo sem mim.

Crvel por fora da razo, mas sem
Que a razo acordasse e visse bem;
Real com corao, inda que [...]
Qualquer caminho leva a toda a parte,

Qualquer caminho
Em qualquer ponto seu em dois se parte
E um leva a onde indica a strada
Outro szinho.
Um leva ao fim da mera strada, pra

Onde acabou.
Outro a abstracta margem
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
No intil desfilar de sensaes

Chamado a vida,
No cambalear coerente de vises
Do [...]
172
Ah! os caminhos sto todos em mim.

Qualquer distncia ou direco, ou fim
Pertence-me, sou eu. O resto a parte
De mim que chamo o mundo exterior.
Mas o caminho deus eis se biparte
Em o que eu sou e o alheio a mim
[...]
uma brisa leve

Que o ar um momento teve
E que passa sem ter
Quase por tudo ser.
Quem amo no existe.

Vivo indeciso e triste.
Quem quis ser j me esquece
Quem sou no me conhece.
E em meio disto o aroma

Que a brisa traz me assoma
Um momento conscincia
Como uma confidncia.
Aqui neste profundo apartamento

Em que, no por lugar, mas mente estou,
No claustro de ser eu, neste momento
Em que me encontro e sinto-me o que vou,
Aqui, agora, rememoro

Quanto de mim deixei de ser
E intilmente, [...] choro
O que sou e no pude ter.
Durmo. Regresso ou espero?

No sei. Um outro flui
Entre o que sou e o que quero
Entre o que sou e o que fui.
Velo, na noite em mim,

Meu prprio corpo morto.
Velo, intil absorto.
173
Ele tem o seu fim

Intilmente, enfim.
Brincava a criana
Com um carro de bois.
Sentiu-se brincando
E disse, eu sou dois!
H um brincar
E h outro a saber,
Um v-me a brincar
E outro v-me a ver.
Estou por trs de mim

Mas se volto a cabea
No era o que eu quria
A volta s essa...
O outro menino
No tem ps nem mos
Nem pequenino
No tem me ou irmos.
E havia comigo
Por trs de onde eu estou,
Mas se volto a cabea
J no sei o que sou.
E o tal que eu c tenho

E sente comigo,
Nem pai, nem padrinho,
Nem corpo ou amigo,
Tem alma c dentro

St a ver-me sem ver,
E o carro de bois
Comea a parecer.
Mas o hspede inconvidado

Que mora no meu destino,
Que no sei como chegado,
Nem de que honras dino.
Constrange meu ser de casa

A adaptaes de disfarce.
174
Mas eu, alheio sempre, sempre entrando

O mais ntimo ser da minha vida,
Vou dentro em mim a sombra procurando.
Relgio, morre
Momentos vo...
Nada j ocorre
Ao corao
Seno, seno...
Bem que perdi,

Mal que deixei,
Nada aqui
Montes sem lei
Onde estarei...
Ningum comigo!
Desejo ou tenho?
Sou o inimigo
De onde que venho?
O que que estranho?
Mais triste do que o que acontece

o que nunca aconteceu.
Meu corao, quem o entristece?
Quem o faz meu?
Na nvem vem o que escurece

O grande campo sob o cu.
Memrias? Tudo o que esquece.
A vida quanto se perdeu.
E h gente que no enlouquece!
Ai do que em mim me chamo eu!
Depois que todos foram

E foi tambm o dia,
Ficaram entre as sombras
Das leas do ermo parque
Eu e a minha agonia.
175
A festa fora alheia

E depois que acabou
Das leas apertadas
Quem eu fui e quem sou.
Tudo fora por todos.

Brincaram, mas enfim
Das leas apertadas
S eu, e eu sem mim.
Talvez que no parque antigo

A festa volte a ser.
Das leas apertadas
Eu e quem sei no ser.
Meus versos so meu sonho dado.

Quero viver, no sei viver,
Por isso, annimo e encantado,
Canto para me pertencer.
O que salvamos, o perdemos.

O que pensamos, j o fomos.
Ah, e s guardamos o que demos
E tudo sermos quem no somos.
Se algum sabe sentir meu canto

Meu canto eu saberei sentir.
Viverei com minha alma tanto
Tanto quanto antes vivi.
Gostara, realmente,
De sentir com uma alma s,
No ser eu s gente
De muitos, mete-me d.
No ter lar, v. No ter calma

St bem, nem ter pertencer.
Mas eu, de ter tanta alma,
Nem minha alma chego a ter.
176
Deus no tem unidade,

Como a terei eu?
Deixo ao cego e ao surdo

A alma com fronteiras,
Que eu quero sentir tudo
De todas as maneiras.
Do alto de ter conscincia

Contemplo a terra e o cu,
Olho-os com inocncia:
Nada que vejo meu.
Mas vejo to atento

To neles me disperso
Que cada pensamento
Me torna j diverso.
E como so estilhaos
Do ser, as coisas dispersas
Quebro a alma em pedaos
E em pessoas diversas.
E se a prpria alma vejo

Com outro olhar,
Pergunto se h ensejo
De por isto a julgar.
Ah, tanto como a terra

E o mar e o vasto cu.
Quem se cr prprio erra,
Sou vrio e no sou meu.
Se as coisas so estilhaos
Do saber do universo,
Seja eu os meus pedaos,
Impreciso e diverso.
Se quanto sinto alheio

E de mim se sente,
Como que a alma veio
A acabar-se em ente?
Assim eu me acomodo
Com o que Deus criou,
Deixo teu diverso modo
Diversos modos sou.
177
Assim a Deus imito,

Que quando fez o que
Tirou-lhe o infinito
E a unidade at.
Quero ser livre insincero

Sem crena, dever ou posto.
Prises, nem de amor as quero.
No me amem, porque no gosto.
Quando canto o que no minto

E choro o que sucedeu,
que esqueci o que sinto
E julgo que no sou eu.
De mim mesmo viandante

Olho as msicas na aragem,
E a minha mesma alma errante
uma cano de viagem.
O rio que passa dura

Nas ondas que h em passar,
E cada onda figura
O instante de um lugar.
Pode ser que o rio siga,

Mas a onda que passou
outra quando prossiga.
No continua: durou.
Qual o ser que subsiste

Sob estas formas de estar,
A onda que no existe,
O rio que s passar?
No sei, e o meu pensamento

Tambm no sabe se ,
Como a onda o seu momento
Como o rio [?]
12-5-1913
178
Eis-me em mim absorto

Sem o conhecer
Bio no mar morto
Do meu prprio ser.
Sinto-me pesar
No meu sentir-me gua...
Eis-me a balancear
Minha vida-mgoa.
Barco sem ter velas...

De quilha virada...
O cu com estrelas
frio como espada.
E eu sou vento e cu...

Sou o barco e o mar...
S que no sou eu...
Quero-o ignorar.
DEUS
3-6-1913
s vezes sou o Deus que trago em mim

E ento eu sou o Deus e o crente e a prece
E a imagem de marfim
Em que esse deus se esquece.
s vezes no sou mais do que um ateu

Desse deus meu que eu sou quando me exalto.
Olho em mim todo um cu
E um mero oco cu alto.
19-10-1913
Sou o fantasma de um rei

Que sem cessar percorre
As salas de um palcio abandonado...
Minha histria no sei...
Longe em mim, fumo de eu pens-la, morre
A ideia de que tive algum passado...
Eu no sei o que sou.

179
No sei se sou o sonho

Que algum do outro mundo esteja tendo...
Creio talvez que estou
Sendo um perfil casual de rei tristonho
Numa histria que um deus est relendo...
10-2-1917
O mundo rui a meu redor, escombro a escombro.

Os meus sentidos oscilam, bandeira rota ao vento.
Que sombra de que o sol enche de frio e de assombro
A estrada vazia do conseguimento?
Busca um porto longe uma nau desconhecida

E esse todo o sentido da minha vida.
Por um mar azul nocturno, estrelado no fundo,

Segue a sua rota a nau exterior ao mundo.
Mas o sentido de tudo est fechado no pasmo

Que exala a chama negra que acende em meu entusiasmo
Sbitas confisses de outro que eu fui outrora

Antes da vida e viu Deus e eu no o sou agora.
7-7-1930
Dormi. Sonhei. No informe labirinto

Que h entre a vida e a morte me perdi.
E o que, na vaga viagem, eu senti
Com exacta memria no o sinto.
Se quero achar-me em mim dizendo-o, minto.

A vasta teia, estive-a e no a vi.
Obscuramente me desconcebi.
24-8-1930
No sei quantas almas tenho.

Cada momento mudei.
Continuamente me estranho.
Nunca me vi nem achei.
De tanto ser, s tenho alma.
180
Quem tem alma no tem calma.

Quem v s o que v,
Quem sente no quem ,
Atento ao que sou e vejo,

Torno-me eles e no eu.
Cada meu sonho ou desejo
do que nasce e no meu.
Sou minha prpria paisagem,
Assisto minha passagem,
Diverso, mbil e s,
No sei sentir-me onde estou.
Por isso, alheio, vou lendo

Como pginas, meu ser.
O que segue no prevendo,
O que passou a esquecer.
Noto margem do que li
O que julguei que senti.
Releio e digo: Fui eu?
Deus sabe, porque o escreveu.
26-8-1930
Tenho pena e no respondo.

Mas no tenho culpa enfim
De que em mim no correspondo
Ao outro que amaste em mim.
Cada um muita gente.

Para mim sou quem me penso,
Para outros cada um sente
O que julga, e um erro imenso.
Ah, deixem-me sossegar.

No me sonhem nem me outrem.
Se eu no me quero encontrar,
Quererei que outros me encontrem?
22-9-1933
A criana que fui chora na estrada.

Deixei-a ali quando vim ser quem sou;
181
Mas hoje, vendo que o que sou nada,

Quero ir buscar quem fui onde ficou.
Ah, como hei-de encontra-lo? Quem errou

A vinda tem a regresso errada.
J no sei de onde vim nem onde estou.
De o no saber, minha alma est parada.
Se ao menos atingir neste lugar

Um alto monte, de onde possa enfim
O que esqueci, olhando-o, relembrar,
Na ausncia, ao menos, saberei de mim,

E, ao ver-me tal qual fui ao longe, achar
Em mim um pouco de quando era assim.
II
Dia a dia mudamos para quem

Amanh no veremos. Hora a hora
Nosso diverso e sucessivo algum
Desce uma vasta escadaria agora.
uma multido que desce, sem

Que um saiba de outros. Vejo-os meus e fora.
Ah, que horrorosa semelhana tm!
So um mltiplo mesmo que se ignora.
Olho-os. Nenhum sou eu, a todos sendo.

E a multido engrossa, alheia a ver-me,
Sem que eu perceba de onde vai crescendo.
Sinto-os a todos dentro em mim mover-me,

E, inmero, prolixo, vou descendo
At passar por todos e perder-me.
23-9-1933
(dream)
Qualquer coisa de obscuro permanece

No centro do meu ser. Se me conheo,
at onde, por fim mal, tropeo
No que de mim em mim de si se esquece.
182
Aranha absurda que uma teia tece

Feita de solido e de comeo
Fruste, meu ser annimo confesso
Prprio e em mim mesmo a externa treva desce.
Mas, vinda dos vestgios da distncia

Ningum trouxe ao meu plio por ter gente
Sob ele, um rasgo de saudade ou nsia.
Remiu-se o pecador impenitente

sombra e cisma. Teve a eterna infncia,
Em que comigo forma um mesmo ente.
2-10-1933
Durmo ou no? Passam juntas em minha alma

Coisas da alma e da vida em confuso,
Nesta mistura atribulada e calma
Em que no sei se durmo ou no.
Sou dois seres e duas conscincias

Como dois homens indo brao-dado.
Sonolento revolvo omniscincias,
Turbulentamente estagnado.
Mas, lento, vago, emerjo de meu dois.

Disperto. Enfim: sou um, na realidade.
Espreguio-me. Estou bem... Porqu depois,
De qu, esta vaga saudade?
10-9-1934
Divido o que conheo.

De um lado o que sou
Do outro quanto esqueo.
Por entre os dois eu vou.
No sou nem quem me lembro

Nem sou quem h em mim.
Se penso me desmembro.
Se creio, no h fim.
Que melhor que isto tudo

ouvir, na ramagem
Aquele ar certo e mudo
183
Que estremece a folhagem.
13-9-1934
Deslembro incertamente. Meu passado

No sei quem o viveu. Se eu mesmo fui,
Est confusamente deslembrado
E logo em mim enclausurado flui.
No sei quem fui nem sou. Ignoro tudo.
S h de meu o que me v agora
O campo verde, natural e mudo
Que um vento que no vejo vago aflora.
Sou to parado em mim que nem o sinto.
Vejo, e onde [o] vale se ergue para a encosta
Vai meu olhar seguindo o meu instinto
Como quem olha a mesa que est posta.
15-9-1934
Bem sei que estou endoidecendo.

Bem sei que falha em mim quem sou.
Sim, mas, enquanto me no rendo,
Quero saber por onde vou.
Inda que v para render-me

Ao que o Destino me faz ser,
Quero, um momento, aqui deter-me
E descansar a conhecer.
H grandes lapsos de memria

Grandes paralelas perdidas,
E muita lenda e muita histria
E muitas vidas, muitas vidas.
Tudo isso; agora me perco

De mim e vou a transviar,
Quero chamar a mim, e cerco
Meu ser de tudo relembrar.
Porque, se vou ser louco, quero

Ser louco com moral e siso.
Vou tanger lira como Nero.
Mas o incndio no preciso.
184
s. d.
Meu pensamento, dito, j no

Meu pensamento.
Flor morta, bia no meu sonho, at
Que a leve o vento,
Que a desvie a corrente, a externa sorte.

Se falo, sinto
Que a palavras esculpo a minha morte,
Que com toda a alma minto.
Assim, quanto mais digo, mais me engano,

Mais fao eu
Um novo ser postio, que engalano
De ser o meu.
J s pensando escuto-me e resido.

J falo assim.
Meu prprio dilogo interior divide
Meu ser de mim.
Mas quando dou forma e voz do spao

Ao que medito
Que abro entre mim e mim, quebrado um lao,
Um abismo infinito.
Ah, quem dera a perfeita concordncia

De mim comigo,
O silncio interior sem a distncia
Entre mim e o que eu digo!
s. d.
Lembro-me bem do seu olhar.

Ele atravessa ainda a minha alma,
Como um risco de fogo na noite.
Lembro-me bem do seu olhar. O resto...
Sim o resto parece-se apenas com a vida.
Ontem, passei nas ruas como qualquer pessoa.

Olhei para as montras despreocupadamente
E no encontrei amigos com quem falar.
De repente vi que estava triste, mortalmente triste,
To triste que me pareceu que me seria impossvel
Viver amanh, no porque morresse ou me matasse,
185
Mas porque seria impossvel viver amanh e mais nada.
Fumo, sonho, recostado na poltrona.

Di-me viver como uma posio incmoda.
Deve haver ilhas l para o sul das cousas
Onde sofrer seja uma cousa mais suave,
Onde viver custe menos ao pensamento,
E onde a gente possa fechar os olhos e adormecer ao sol
E acordar sem ter que pensar em responsabilidades sociais
Nem no dia do ms ou da semana que hoje.
Abrigo no peito, como a um inimigo que temo ofender,

Um corao exageradamente espontneo
Que sente tudo o que eu sonho como se fosse real,
Que bate com o p a melodia das canes que o meu pensamento
[canta,
Canes tristes, como as ruas estreitas quando chove.
Alexandre ONeill:
comigo me desavim
eu no sou eu nem sou o outro
sou posto em todo perigo
sou qualquer coisa de intermdio
pilar na ponte de tdio
no posso viver sem mim
que vai de mim para o Outro
Maria Teresa Horta:
Minha senhora de mim
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
sem ser dor ou ser cansao

186
nem o corpo que disfaro
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
nunca dizendo comigo

o amigo nos meus braos
Comigo me desavim
minha senhora
de mim
recusando o que desfeito

no interior do meu peito

Antonio Henrique Montero Del Rio

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ANTONIO HENRIQUE MONTERO DEL RIO

A ciso subjetiva na lrica portuguesa: sculo XVI e sculo XX

Dissertao apresentada Faculdade de

rea de Concentrao: Literatura Portuguesa

Antonio Henrique Montero del Rio

Dissertao apresentada Faculdade de

Prof. Dr. _________________________________________________________________

Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________________

Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________________

Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________________

Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________________

Instituio: _______________________ Assinatura: ______________________________

A todos os meus colegas e amigos professores.

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, pela oportunidade de realizao do

Aos funcionrios da Biblioteca Florestan Fernandes, pelo atendimento sempre cordial.

Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os

Theodor W. Adorno, Teoria esttica

A ciso do eu um tema literrio. H mesmo uma literatura do eu cindido. Ele aparece em

Palavras-chave: Literatura portuguesa. Poesia lrica. Duplo. Eu cindido. Ciso subjetiva do

1 Esclarecimentos gerais sobre a delimitao do tema e objetivos da pesquisa 9

2 Por que a Lrica 12

3 Do amor corts ciso subjetiva 20

4 Pico Della Mirandola, S de Miranda, Ribeiro, Cames e o inimigo de si 46

5 A recepo da ciso subjetiva na lrica portuguesa ps-simbolista 68

6 Tentativa de concluso 103

1 Esclarecimentos gerais sobre a delimitao do tema e objetivos da pesquisa

O objetivo deste trabalho estudar, diacronicamente, o tema da ciso

subjetiva do eu potico na lrica portuguesa, para demonstrar a sua presena na produo

potica quinhentista e novecentista, em Portugal. O desdobramento do eu lrico em dois

Lrica, como adiante se ver.

A presena do eu lrico fragmentado na poesia lusa pode ser observado

ao longo de toda a histria da literatura portuguesa, entre o sculo XVI e a

contemporaneidade. Entretanto, nesta dissertao, a anlise estar concentrada em dois

perodos especficos desse grande lapso temporal de cinco sculos: o Quinhentismo1; e o

Novecentismo2. Esta delimitao se deve ao fato de que o projeto de pesquisa desenvolvido

durante o mestrado prope, em linhas gerais, um cotejo entre o passado e o presente; e,

novecentistas. O projeto fruto da adeso linha de pesquisa h bastante tempo realizada

pela orientadora deste trabalho, Marcia Arruda Franco.

A recepo no sculo XX, especialmente por Fernando Pessoa e Mrio

de S-Carneiro, do tema da ciso subjetiva na lrica portuguesa do sculo XVI (ciclo

recepcionada de maneiras diversas, de acordo com o autor que a recepciona. O plano de

exposio dos resultados da investigao obedecer ao critrio de organizar o trabalho em

um captulo que pretende justificar o enfoque da ciso do eu na Lrica; em outro que

novecentistas do corpus (Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Maria Teresa Horta e

Alexandre ONeill). Nesta, tentar-se- tambm relacionar o problema com a obra de

sua obra representa a ciso subjetiva de maneira admirvel.

A instrumentao terica que fundamentar a anlise ecltica. Conta

As obras que constituem o corpus potico de anlise oferecem sempre

aparece em ocorrncias extremamente sutis. Entretanto, tais ocorrncias esto sujeitas a

uma interpretao que tange o impondervel, o que escapa metodologia adotada no

presente estudo, o qual est filiado ao mtodo de pesquisa tradicionalmente consagrado

deste trabalho, constituindo assim o nosso corpus potico.

2 Por que a lrica

A experincia do duplo na Lrica essencialmente subjetiva. A ciso do

representar o duplo, por meio de um segundo personagem em cena. Mas o fenmeno

literrio do duplo enquanto experincia da subjetividade e decorrente de uma ciso ntima

assunto privativo da Lrica.

O Gnero Dramtico, com suas mltiplas personagens em cena, vale-se

uma usurpao de identidade. O Quinhentismo literrio fornece em profuso exemplos de

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