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Rogrio
Budasz
teatro
e
msica
na
amrica
portuguesa:
convenes,
repertrio,
raa,
gnero
e
poder
Budasz,
Rogrio
Teatro
e
msica
na
Amrica
Portuguesa
:
convenes,
repertrio,
raa,
gnero
e
poder
/
Rogrio
Budasz.
Curitiba
:
DeArtes
UFPR,
2008.
2a
tiragem.
290
p.
:
il.
:
24,5
cm.
ISBN
978-85-98826-15-8
1.
Msica
Brasil
Histria.
2.
Teatro
Brasil
Histria.
I.
Budasz,
Rogrio.
II.
Ttulo.
CDD
780.981
CDD
792.0981
DeArtes
UFPR
Editora
do
Departamento
de
Artes
da
Universidade
Federal
do
Paran
Rua
Coronel
Dulcdio
638
80420-170
Curitiba
PR
(41)
3222
6568
www.artes.ufpr.br
Printed
in
Brazil
2008
Captulo
6
Gnero
e
Raa
Em
fins
de
1729,
buscando
obter
permisso
oficial
para
que
companhias
teatrais
estrangeiras
pudessem
se
apresentar
em
Lisboa,
o
Conde
de
Ericeira
prometeu
ao
rei
dom
Joo
V
que
os
camarotes
dos
homens
teriam
acessos
separados
dos
das
mulheres,
e
que
nem
mesmo
os
maridos
teriam
permisso
para
assistir
s
peas
ao
lado
de
suas
esposas.1
No
Brasil,
restries
desse
tipo
eram
condicionadas
por
prticas
locais
de
separao
de
gnero,
raa
e
classe
social,
adotadas
nas
igrejas,
procisses
e
festas
desde
o
sculo
XVI,
e
que
continuaram
em
algumas
regies
mesmo
aps
a
vinda
da
Corte
Portuguesa
em
1808.
Ao
descrever
uma
apresentao
de
marionetes
no
Rio
de
Janeiro
provavelmente
na
pera
velha
um
viajante
francs
annimo
esclareceu
como
a
platia
era
dividida
por
volta
de
1748:2
O
espao
quadrado
servia
de
platia
e
estava
coberto
por
bancos
com
braos,
semelhantes
aos
nossos
bancos
de
igrejas,
onde
todos
os
homens
ocuparam
os
lugares
indistintamente;
as
mulheres
acomodaram-se
nos
camarotes,
situados
em
volta
do
edifcio,
a
nove
ou
dez
ps
de
altura,
de
onde
elas
podiam
ver
comodamente
o
espetculo
e
olhavam
os
espectadores,
enquanto
manipulavam
maliciosamente
as
cortinas
destinadas
a
ocult-las.
Em
Lisboa,
cortinas
seriam
abolidas
nos
teatros
pblicos
pelo
Chefe
de
Polcia
Diogo
Incio
de
Pina
Manique
na
dcada
de
1780,
provavelmente
porque,
ao
ocultar
seus
ocupantes,
elas
encorajavam
as
mesmas
prticas
que
deveriam
prevenir.
A
ata
de
27
de
novembro
de
1760,
do
Senado
da
Cmara
de
Salvador,
referente
ao
tablado
ou
teatro
efmero
construdo
por
Bernardo
Calixto
Proena,
revela
que
ele
possua
camarotes
e
espaos
diferenciados
para
mulheres,
nobreza
e
o
povo
comum. 3
A
funo
daquele
espao
como
delimitador
de
hierarquias
sociais
permaneceria
medida
que
teatros
permanentes
eram
construdos
ou
reformados
no
Brasil
na
virada
para
o
sculo
XIX.
De
certa
maneira,
isso
observado
ainda
hoje.
J
a
separao
por
gnero
somente
homens
na
platia
e
mulheres
e
homens
em
camarotes
separados
continuaria
sendo
adotada
em
teatros
brasileiros
at
o
incio
do
sculo
XIX.
Se
o
costume
comeava
ento
a
desaparecer
no
Rio,
onde
camarotes
mistos
eram
cada
vez
1
BRITO,
M.
C.
Opera
in
Portugal
in
the
eighteenth
century.
Cambridge:
Cambridge
University
Press,
1989,
p.
13.
2
SONNERAT,
P.
Voyage
aux
Indes
Orientales
et
la
Chine.
Paris
:
Dentu,
1806.
v.
4,
p.
26-27.
Para
essa
e
outras
citaes
em
outros
idiomas,
ver
Apndice
9.
3
Salvador,
Arquivo
Histrico
da
Fundao
Gregrio
de
Mattos,
Atas
da
Cmara
da
Cidade
do
Salvador,
livro
27,
p.
285.
Reproduo
diplomtica
em
SALVADOR.
CMARA
MUNICIPAL.
Documentos
histricos
do
Arquivo
Municipal:
Atas
da
Cmara:
1751-1765.
Salvador:
Cmara
Municipal,
Fundao
Gregrio
de
Mattos,
1996,
p.
247,
251
e
252.
GNERO
E
RAA
mais
comuns,
a
platia
continuaria
a
ser,
com
raras
excees,
espao
exclusivo
dos
homens
at
meados
daquele
sculo.
No
teatro
do
Recife,
Louis
Franois
de
Tollenare
viu
em
1817
seis
ou
sete
mulatas
em
uma
fileira
de
camarotes
exclusivamente
reservada
s
mulheres
mulheres
pblicas
[...]
pouco
sedutoras
e
ridiculamente
exibidas,
concluiu.4
Embora
no
se
possa
precisar
at
que
ponto
refletiam
uma
correta
avaliao
profissional,
os
comentrios
de
Tollenare
deixam
transparecer
algo
da
sempre-presente
percepo
sexualmente
carregada
do
homem
europeu
sobre
a
mulher
brasileira.
Em
1817,
Auguste
de
Saint
Hilaire
relatou
que
na
casa
da
pera
de
Vila
Rica
s
os
homens
fica[va]m
na
platia,
e
a
se
senta[va]m
em
bancos.
Ele
no
deu
detalhes
sobre
os
ocupantes
dos
camarotes,
provavelmente
separados
por
sexo,
conforme
a
prtica
documentada
alguns
anos
antes.
A
maioria
dos
atores
que
Saint
Hilaire
viu
eram
mulatos,
que
cuidavam
em
cobrir
suas
faces
com
uma
camada
de
maquiagem
branca
e
vermelha
costume
tambm
dos
atores
brancos
da
poca
enquanto
suas
mos,
relatou
ele,
traam
a
cor
que
a
natureza
lhes
deu.
5
Mais
tarde,
Saint-Hilaire
foi
a
So
Paulo,
onde
viu
um
grupo
de
atores
amadores
representando
O
Avarento,
de
Molire,
e
uma
farsa:
os
atores
eram
artesos,
na
maior
parte
mulatos,
e
as
atrizes,
segundo
ele,
mulheres
pblicas
cujo
talento
pareceu-lhe
em
harmonia
perfeita
com
a
sua
moral:
poder-se-ia
dizer
que
se
tratavam
de
marionetes
que
se
fazem
mover
com
fios.6
Cantoras
e
atrizes
atuavam
regularmente
nos
teatros
portugueses
durante
boa
parte
do
sculo
XVIII.
Contudo,
um
escndalo
envolvendo
a
cantora
italiana
Anna
126
Zamperini
e
o
filho
do
Marqus
de
Pombal
mudaria
isso
por
um
tempo.
Pressionado
pela
rainha
dona
Maria,
o
Chefe
de
Polcia
de
Lisboa,
Pina
Manique,
emitiu
um
novo
regulamento
para
a
encenao
de
comdias
nos
teatros
pblicos,
desde
que
apresentassem
apenas
atores
e
cantores,
efetivamente
banindo
as
mulheres
dos
palcos.7
Mas
a
regra,
que
permaneceu
em
vigor
em
Lisboa
durante
boa
parte
da
dcada
de
1780,
no
era
observada
da
mesma
forma
em
todos
os
domnios
portugueses,
como
observou
o
tenente
espanhol
Juan
Francisco
de
Aguirre
em
sua
descrio
da
pera
nova
do
Rio
de
Janeiro
em
1782:8
Tambin
goza
esta
ciudad
de
la
representacin
de
comedias
que
llaman
pera,
y
el
teatro
aunque
pequeo
es
de
figura
adecuada,
lo
que
no
sucede
en
la
de
Lisboa
por
lo
que
es
mejor.
En
el
da
es
el
nico
en
que
se
representan
comedias
por
mujeres,
pues
en
Europa
solo
las
permite
la
reina
con
la
condicin
de
que
todo
lo
hagan
los
hombres.
As
observaes
de
Aguirre
so
ambguas
no
que
diz
respeito
s
dimenses
dos
edifcios.
Administrada
desde
1775
por
Manuel
Luiz
Ferreira,
a
pera
nova
poderia
ser
melhor
equipada
que
o
Teatro
do
Salitre,
em
Lisboa,
mas
era
menor
que
o
Teatro
da
Rua
dos
Condes.
Talvez
Aguirre
no
tenha
levado
essa
casa
em
considerao
devido
ao
pequeno
nmero
de
obras
levadas
cena
em
Lisboa
na
dcada
de
1780.
De
qualquer
forma,
sua
avaliao
de
que
em
1782
a
casa
da
pera
do
Rio
era
melhor
do
que
o
teatro
lisboeta
parece
ser
baseada
unicamente
no
fato
de
que
a
primeira
admitia
mulheres
nos
palcos.
Todavia,
mesmo
na
colnia,
outras
localidades
alm
do
Rio
de
Janeiro
parecem
ter
ignorado
a
proibio
s
mulheres
nos
palcos.
Em
Ouro
Preto,
as
primeiras
referncias
a
mulheres
no
palco
datam
de
1770.
Em
carta
ao
doutor
Jos
Gomes
Freire
de
Andrade,
em
Vila
Boa
de
Gois,
o
proprietrio
da
casa
da
pera
de
Vila
Rica,
Joo
de
Sousa
Lisboa,
revelava
em
20
de
setembro
de
1770:9
Saber
V.M.c
que
j
tenho
na
casa
da
pera
duas
fmeas
que
representam,
e
uma
delas
com
todo
o
primor,
muito
melhor
que
as
do
Rio
de
Janeiro,
e
estimarei
que
me
tenha
tambm
por
l
de
ver
V.M.c
Se
essa
prtica
antecede
a
proibio
de
Pina
Manique,
Francisco
Curt
Lange
demonstrou
que
houve
alguma
continuidade
no
emprego
de
cantoras
e
atrizes,
j
que
as
peras
encenadas
durante
as
festas
reais
de
1786
contaram
com
pelo
menos
quatro
cantoras,
duas
delas
comprovadamente
mulatas.
Existem
registros
de
pagamento
tanto
s
cantoras
Ana
Joaquina
(4
oitavas),
Violante
Mnica
(4
oitavas)
e
Antnia
Fontes
(valor
ilegvel),
como
a
seus
correpetidores:
Gabriel
de
Castro
pelo
ensino
de
msica
a
Violante
Mnica,
3
oitavas
de
ouro,
e
Julio
Pereira
pelo
ensino
de
uma
pera
a
Ana
Joaquina,
1
oitava
de
ouro,
alm
de
uma
entrada
genrica
citando
o
ensino
de
msica
s
damas.10
Tudo
indica
que
mulheres
comearam
a
ser
admitidas
nos
palcos
do
Rio
127
de
Janeiro
apenas
alguns
anos
antes.
A
carta
de
Sousa
Lisboa
deixa
claro
que
em
1770
havia
mulheres
atuando
nos
palcos
do
Rio
de
Janeiro,
embora
James
Forbes
tanha
relatado
que
em
1765
isso
ainda
no
era
muito
comum
naquela
cidade:11
Eles
tambm
possuem
uma
boa
casa
de
pera,
onde
geralmente
h
pera
duas
vezes
por
semana,
e
adicionalmente,
em
cada
feriado.
Eu
acho
que
a
msica
e
a
dana
so
as
melhores
partes
das
suas
peras.
Eles
no
possuem
mulheres
que
apaream
no
palco
e
os
homens
que
as
representam
so
bastante
desajeitados
em
todas
as
suas
aes,
e
mesmo
aqueles
que
aparecem
em
seu
prprio
personagem
no
so
atores
extraordinrios.
Talvez
no
seja
totalmente
correto
pressupor
que
houvesse
alguma
proibio
oficial
presena
de
mulheres
nos
palcos,
pois
no
se
conhece
legislao
especfica
no
Brasil.
Alm
de
costumes
locais
e
proibies
domsticas,
a
ausncia
de
mulheres
nos
palcos
refletia
gostos
e
prticas
teatrais
da
primeira
metade
do
sculo
XVIII
que
ainda
perdurariam
em
lugares
distantes,
como
Salvador
e
Cuiab,
muito
tempo
depois
de
terem
desaparecido
no
Rio
de
Janeiro
e
em
Minas
Gerais.
12
PIZA,
A.
T.
Lista
das
pessoas
que
entraram
nas
funces
principaes
de
Agosto
de
1790,
e
Crtica
das
Festas.
Revista
do
Instituto
Histrico
e
Geogrfico
de
So
Paulo,
v.
4,
1888-1889,
p.
219-242.
13
Ibid.,
p.
239-240.
14
MOURA,
C.
F.
O
teatro
em
Mato
Grosso
no
sculo
XVIII.
Cuiab:
SUDAM,
1976.
TEATRO
E
MSICA
NA
AMRICA
PORTUGUESA
alm
do
que
a
dama
que
fazia
o
papel
de
Honria
msico
de
profisso,
de
voz
e
estilo.
A
orquestra
foi
numerosa
e
tocou
muitas
sonatas.
A
seo
Lista
das
pessoas
que
entraram
nas
funes
principais
nomeia
os
atores
e
seus
respectivos
papis,
do
que
se
depreende
que
a
dama
que
representou
Honria
era
Joaquim
Jos
dos
Santos
Nery.
Alis,
todos
os
outros
papis
femininos
foram
representados
por
homens,
inclusive
nos
bailes
e
contradanas,
prtica
ainda
mantida
em
algumas
festas
tradicionais
no
interior
de
Gois.
Do
sculo
XVI
ao
XVIII
muitas
obras
dramticas
espanholas
e
portuguesas
apresentavam
personagens
mulatos
e
negros,
embora
no
se
saiba
at
que
ponto
na
Pennsula
Ibrica
os
papis
eram
representados
por
atores
mulatos
e
negros
ou
por
brancos
de
rosto
pintado.
Atores
mulatos
eram
comuns
no
Brasil
j
em
meados
do
sculo
XVII,
segundo
a
descrio
do
poeta
baiano
Gregrio
de
Mattos
(1636-1696),15
em
uma
das
primeiras
crticas
de
teatro
jamais
escritas
no
Brasil,
como
notou
Wilson
Martins.16
Descreve
outra
comdia
que
fizeram
na
cidade
os
pardos
na
celebridade
com
que
festejaram
a
Nossa
Senhora
do
Amparo,
como
costumavam
anualmente.
Grande
comdia
fizeram
os
devotos
do
Amparo,
em
cujo
lustre
reparo,
que
as
mais
festas
excederam:
to
eficazes
moveram
ao
povo,
que
os
escutou,
129
que
eu
sei,
quem
ali
firmou,
que
se
ainda
agora
vivera
Viriato,
no
pudera
imitar,
quem
o
imitou.
O
Sousa
a
puro
valor,
e
a
puro
esforo
arrojado
no
pode
ser
imitado,
de
quem
foi
imitador:
e
bem
que
a
arte
maior
no
chega,
por
ser
fico,
a
natural
perfeio,
tanto
a
arte
aqui
o
fazia,
que
o
natural
no
podia
igualar
a
imitao.
As
Damas
com
galhardia
altivas,
e
soberanas
muito
excedem
as
Romanas
na
pompa,
e
na
bizarria:
cada
qual
me
parecia
to
Dama,
e
to
gentil
Dama,
que
quando
Lucinda
em
chama
de
amor
fingida
se
viu,
18
Instituia
da
Sociedade
estabelecida
para
a
subsistencia
dos
Theatros
Pblicos
da
Corte.
Lisboa:
Silviana,
[1771],
p.
7-8.
Ver
tambm
ALMEIDA,
M.
J.
O
teatro
de
Goldoni
no
Portugal
de
setecentos.
Lisboa:
Imprensa
NacionalCasa
da
Moeda,
2007,
p.
218.
19
Belo
Horizonte,
Arquivo
Pblico
Mineiro,
cdice
SC-100,
f.
24r-24v.
20
Ibid.
TEATRO
E
MSICA
NA
AMRICA
PORTUGUESA
notvel
que
Francisco
Mexia
havia
sido
nomeado
pelo
prprio
bispo
para
servir
como
mestre
de
capela
de
Vila
Rica
entre
1748
e
1750,
quando
foi
substitudo
por
Manoel
da
Costa
Dantas,
tambm
mulato.22
A
nomeao
de
Mexia
e
Dantas
como
mestres
de
capela
jamais
poderia
ter
ocorrido
em
Portugal,
onde
havia
uma
quantidade
suficiente
de
msicos
de
pura
linhagem
ibrica
para
ocupar
tais
postos.
Como
as
distncias
entre
as
dioceses
eram
muito
maiores
no
Brasil,
diferentes
critrios
deveriam
nortear
a
nomeao
de
msicos
brancos
ou
mulatos
para
atuarem
como
mestres
de
capela
e
chantres
nas
pequenas
igrejas
espalhadas
pelo
imenso
territrio.
Cerca
de
vinte
anos
antes,
o
bispo
do
Rio
de
Janeiro,
Frei
Antonio
de
Guadalupe,
havia
visitado
a
regio
das
Minas
e
encontrado
vrias
profanidades
nas
msicas
que
se
cantavam,
tanto
na
letra
como
na
solfa,
atribudas,
segundo
ele,
ao
fato
de
serem
quase
todos
os
msicos
homens
pardos
ordinariamente
viciosos.
Entre
eles
havia
um
msico
mulato,
que
se
mostrava
cheio
de
orgulhos
e
enredos,
e
no
quer[ia]
se
submeter.23
21
Lisboa,
Arquivo
Histrico
Ultramarino,
Cdice
241,
f.
370;
Ver
tambm
LANGE,
F.
C.
La
msica
en
Minas
Gerais,
Boletn
Latino-Americano
de
Msica,
v.6,
abril
1946,
p.
424.
22
CASTAGNA,
P.
Pesquisas
iniciais
sobre
os
mestres
da
capela
diocesanos
no
Bispado
de
Mariana
(1748-
1832).
Anais
do
V
Encontro
de
Musicologia
Histrica.
Juiz
de
Fora:
Centro
Cultural
Pr-Msica,
2004,
p.
60-63.
23
Apud
LANGE,
F.
C.
La
msica
en
Minas
Gerais:
un
informe
preliminar.
Boletn
Latino-Americano
de
Msica,
v.6,
1946,
p.
418.
GNERO
E
RAA
24
Lisboa,
Arquivo
Histrico
Ultramarino,
Brasil,
So
Paulo,
caixa
23,
doc.
2666.
Ortografia
atualizada.
25
MENESES,
M.
J.
Companhias
lricas
no
Teatro
do
Rio
de
Janeiro
antes
da
chegada
da
Corte
Portuguesa
em
1808
[c1850].
Rio
de
Janeiro,
Arquivo
Histrico
do
Museu
Histrico
Nacional,
L.4,
P.2,
n.20.
TEATRO
E
MSICA
NA
AMRICA
PORTUGUESA
Entre
as
cantoras,
distinguia-se
Joaquina
da
Lapa,
que
passou
Europa
e
viajou,
regressando
alguns
anos
depois,
no
tempo
do
vice-reinado
de
D.
Fernando
Jos
de
Portugal,
ao
depois
Marqus
de
Aguiar;
eram
suas
companheiras,
Lusa,
Paula
e
outras,
todas
brasileiras,
bem
como
os
cantores,
exceo
de
Pedro,
e
a
orquestra
era
toda
composta
de
msicos
brasileiros,
sendo
alguns
de
primeira
ordem
e
iguais
aos
bons
da
Europa.
A
clebre
cantora
mulata
Joaquina
da
Lapa,
ou
Lapinha
j
era
famosa
no
Brasil
quando
viajou
para
Portugal
na
ltima
dcada
do
sculo
XVIII.
Um
passaporte
autorizando
que
ela
e
sua
me,
Maria
da
Lapa,
partissem
para
o
Reino
foi
emitido
em
17
de
maio
de
1791,
e
outro,
referente
viagem
de
retorno,
foi
emitido
em
7
de
agosto
de
1805,
segundo
documentao
do
Arquivo
Histrico
Ultramarino,
recentemente
localizada
por
Rosana
Marreco
Brescia.26
Em
24
de
janeiro
de
1795
ela
cantou
em
um
concerto
no
Teatro
So
Carlos
em
Lisboa,
recebendo
crticas
favorveis
da
Gazeta
de
Lisboa,
na
edio
de
6
de
fevereiro.
Em
29
de
dezembro
de
1795
e
3
de
janeiro
de
1796
ela
cantou
no
Porto,
conforme
artigo
na
Gazeta
de
Lisboa
de
2
de
fevereiro
de
1796,27
e
em
1804
ela
estava
novamente
em
Lisboa,
cantando
O
Gato
por
Lebre,
de
Antonio
Jos
do
Rego,
no
Teatro
do
Salitre,
conforme
registro
em
um
manuscrito
musical
da
Biblioteca
do
Pao
Real
de
Vila
Viosa.28
Em
seu
livro
de
impresses
de
viagem,
Carl
Ruders
forneceu
detalhes
sobre
sua
presena
cnica
de
Lapinha:29
A
terceira
atriz
chama-se
Joaquina
Lapinha.
natural
do
Brasil
e
filha
de
uma
mulata,
por
cujo
motivo
tem
a
pele
bastante
escura.
Este
inconveniente,
porm,
remedeia-se
com
cosmticos.
Fora
disso
tem
uma
figura
imponente,
boa
voz
e
135
muito
sentimento
dramtico.
Aps
seu
retorno
ao
Brasil,
Joaquina
Lapinha
mencionada
em
1808
na
partitura
de
uma
obra
de
Jos
Maurcio
Nunes
Garcia,
representada
no
Rio
de
Janeiro.30
Alm
de
Lapinha,
Lusa
e
Paula,
o
manuscrito
de
Meneses
lista
sete
outras
mulheres
em
companhias
que
atuavam
at
os
primeiros
anos
do
sculo
XIX.
Os
libretos
das
semi-
peras
ou
cantatas
encomisticas
O
Triunfo
da
Amrica
(1809)
e
O
Juramento
dos
Numes
(1813),
das
peras
cmicas
LOro
non
compra
amore
(1811),
e
das
peras
srias
Artaserse
(1812)
e
Axur,
rei
de
Ormuz
(1814)
listam
elencos
mistos,
em
gnero,
cor
e
nacionalidade,
nos
quais
figuravam
cantores
brasileiros,
como
Joaquina
Lapinha
e
o
clebre
baixo-bartono
mineiro
Joo
dos
Reis
Pereira,
alm
de
Maria
Cndida
Brasileira,
cantora
e
danarina
atuante
no
Rio
de
Janeiro
at
o
incio
da
dcada
de
26
Lisboa,
Arquivo
Histrico
Ultramarino,
ACL,
CU,
017,
Cx.141,
D.11029,
rolo
159;
ACL,
CU,
017,
Cx.229,
D.15673
rolo
235.
27
BENEVIDES,
F.
F.
O
Real
Teatro
de
So
Carlos
de
Lisboa.
Lisboa:
Castro
Irmo,
1883,
p.
48.
28
ALEGRIA,
J.
A.
Biblioteca
do
Palcio
Real
de
Vila
Viosa:
Catlogo
dos
fundos
musicais.
Lisboa:
Fundao
Calouste
Gulbenkian,
1989,
p.
166.
29
RUDERS,
C.
I.
Portugisisk
resa
beskrifven
i
bref
till
Vanner.
Stockholm,
1805-1809.
Apud
BRITO,
M.
C.
Estudos
de
histria
da
msica
em
Portugal.
Lisboa:
Estampa,
1989,
p.
182.
30
Ver
tambm
ANDRADE,
A.
Francisco
Manuel
da
Silva
e
seu
tempo.
Rio
de
Janeiro:
Tempo
Brasileiro,
1967,
v.
2,
p.
184-185.
PACHECO,
A.
J.
V.;
KAYAMA,
A.
G.
A
cantora
Lapinha
e
a
presena
musical
feminina
no
Brasil
colonial
e
imperial.
Anais
do
SIMPEMUS3:
Simpsio
de
Pesquisa
em
Msica
2006.
Curitiba:
DeArtes
UFPR,
1996,
p.
7-12.
GNERO
E
RAA
1830.31
Nos
libretos,
figuram
ainda
os
nomes
da
italiana
Marianna
Scaramelli,
que
seguiu
ao
Rio
de
Janeiro
depois
de
vrios
anos
no
Teatro
So
Carlos
de
Lisboa,
e
de
Carlota
Donay
(DOnay,
DAunay,
Donnay
ou
Don),
que
Manuel
Joaquim
de
Meneses
afirmava
ser
polonesa
e
que
parece
ter-se
especializado
em
papis
de
castrato.
Alm
de
Mandane,
em
Artaserse
de
Marcos
Portugal,
Donay
ainda
interpretou
dois
anos
depois,
em
1814,
o
papel
do
General
Atar
em
Axur,
re
di
Ormus
de
Salieri.
A
soprano
Joaquina
Lapinha
e
o
bartono
mineiro
Joo
dos
Reis
Pereira32
teriam
sido
os
principais
expoentes
da
escola
brasileira
de
canto
lrico,
se
que
algo
assim
de
fato
existiu
antes
da
dcada
de
1830.
De
qualquer
forma,
alm
do
repertrio
operstico
propriamente
dito,
atores
e
cantores
brasileiros
atuavam
em
outro
tipo
de
espetculo
dramtico-musical
com
razes
nas
farsas
e
entremezes
do
sculo
anterior
e
que
inclua
um
componente
maior
de
comdia
ou
drama
falado,
tambm
exigindo
do
artista
alguma
habilidade
no
canto
e
na
dana.
Os
espetculos
anunciados
por
Maria
Cndida
Brasileira
no
incio
de
1831
e
mesmo
os
ltimos
melodramas
e
vaudevilles
do
clebre
ator
Joo
Caetano
dos
Santos,
que
no
incio
de
sua
carreira
tambm
cantava,
embora
tenha
ficado
mais
conhecido
por
seus
papis
trgicos,
abririam
caminho
para
desenvolvimentos
importantes
no
teatro
de
costumes
e
de
revista
durante
o
sculo
XIX.
A
mistura
racial
tanto
no
palco
como
na
platia
dos
teatros
brasileiros
impressionava
viajantes
europeus
e
americanos,
algumas
vezes
gerando
comentrios
satricos
ou
anedticos
e
explorando
esteretipos
que
ajudavam
a
vender
os
seus
dirios
de
viagem.
Excepcionalmente,
a
configurao
racial
da
platia
do
Teatro
So
Pedro
de
Alcntara
em
fins
de
1831
foi
descrita
pelo
mdico
da
marinha
americana
136
William
Ruschenberger
em
termos
nada
pejorativos
ou
racistas:33
No
havia
sequer
uma
mulher
na
platia;
negros
e
brancos
estavam
misturados
promiscuamente.
Aps
a
pera,
apresentaram
algumas
danas
muito
boas,
embora,
na
minha
opinio,
os
intrpretes
deveriam
diminuir
a
extenso
de
suas
genuflexes
e
aumentar
a
espessura
e
comprimento
de
seus
trajes:
eles
pareciam
estar
Em
roupa
muito
fina,
e
bem
pouca.
Estando
encerrada
essa
parte,
ns
caminhamos
at
a
sala
de
caf.
Negros
e
brancos
alegres
e
ruidosos
comiam
e
bebiam
juntos,
aparentemente
nos
termos
mais
familiares
de
igualdade.
34
LAVOLLE,
C.
H.
Voyage
en
Chine,
Tnriffe,
Rio-Janeiro,
Le
Cap,
Ile
Bourbon,
Malacca,
Singapore,
Manille,
Macao,
Canton,
Port
Chinois,
Cochinchine,
Java.
Paris
:
Rouvier
&
Ledoyen,
1852.
p.
24-25.
35 TAUNAY,
A.
Rio
de
Janeiro
de
antanho.
So
Paulo:
Companhia
Editora
Nacional,
1972,
p.
276-7.
GNERO
E
RAA
36
ARAGO,
J.
Souvenir
dun
aveugle,
voyage
autour
du
monde.
Paris:
Hortet
et
Ozanne,
1839,
v.
1,
p.
129.
TEATRO
E
MSICA
NA
AMRICA
PORTUGUESA