cena n.

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COMPOSIO E AO COMO PROCESSOS DE

INVENO DE SI: Uma Anlise da Prtica do
Grupo Lume Teatro

Elisa Belm
Ps-Doutora em Artes, Escola de Belas Artes da Universidade de Minas Gerais, bolsa FAPEMIG/CAPES.
Ps-Doutora em Artes da Cena, Instituto de Artes da UNICAMP, bolsa PNPD/CAPES.
belem.elisa@gmail.com

Resumo
O artigo aborda mudanas no entendi-
mento sobre o treinamento do ator pelo gru-
po LUME Teatro (Campinas, SP). A partir de
consideraes sobre o treinamento como uma
composio de afetos, discutem-se possveis
aproximaes entre o ato de criar, a ativida-
de artstica e processos de inveno de si. O
debate baseia-se na hiptese de que a arte
participa na formao da subjetividade e an-
corado nos escritos de autores como Kastrup;
Oneto; Sontag; Quilici, sobre temticas como
percepo, sensibilidade e resistncia.
Abstract
The article discusses changes in the unders-
tanding of actor training by LUME Teatro (Cam-
pinas, SP). From considerations on training as
a composition of affects, we discuss possible
approaches between the act of creating, the
artistic activity and processes of self-invention.
The debate is based on the hypothesis that art
participates in the formation of subjectivity and
is anchored in the writings of authors such as
Kastrup; Oneto; Sontag; Quilici, on subjects
such as perception, sensitivity and resistance.

Palavras-chave Keywords
Treinamento. Criao. Autoria. Percepo. Training. Creation. Authorship. Perception.
cena n. 21

Por essncia, a criao sempre dis- sena e relao em cena, a partir do ridculo
sidente, transindividual, transcultural.
e da ingenuidade determinando um estado e
(Guattari; Rolnik, 2010, p. 46)
aes com lgicas prprias. (Ferracini, 2001,
p. 218)
Lus Otvio Burnier, ao formar o grupo de
Os atores do grupo LUME Teatro conduzem
teatro LUME, buscava realizar uma investiga-
cursos e oficinas visando trabalhar sobre a
o sobre mtodos que permitissem a elabo-
presena ou a tcnica de atuao a partir do
rao e codificao de uma tcnica pessoal
desenvolvimento de uma relao de sutilidade
para o ator. Os atores do LUME descreveram
com o prprio corpo, por meio do contato com
a pesquisa que resultou em diferentes proce-
o outro e o ambiente. Nos ltimos anos, o gru-
dimentos: treinamento energtico; dana pes-
po encontrou outras formas de entender o que
soal; treinamento tcnico; mmesis corprea;
pode constituir um treinamento.
clown. Tais prticas visam preparar o ator para
De acordo com Ferracini (2013), o que se
compor a cena partindo de matrizes ou seja,
considera agora como um treinamento, cor-
de materiais criados a partir desses procedi-
responde uma composio de afetos. Esta
mentos, que podem levar a diversas composi-
pode existir em diversos modos de treinar,
es de aes fsicas e vocais. Esse modo de
como na ao de sair s ruas e vivenciar ex-
trabalho torna o ator passvel de criar a cena
perincias, ao observar os fluxos cotidianos
a partir do movimento e das aes, de forma
ou as relaes sociais. O treinamento visto
independente do texto dramtico.
como um ato para a gerao de afetos e inten-
Dito de forma simplificada, j que h a des-
sificao da experincia de vida. Questiona-
crio detalhada feita pelos prprios atores
se, por exemplo, a tripartio entre treinamen-
do grupo em diferentes publicaes, o trei-
to, ensaio e apresentao. Pergunta-se: onde
namento energtico designa a dinamizao
se cria? O que a criao dessa ao fsica?
das energias potenciais do ator. (Ferracini,
Onde se cria treinando, ensaiando, apresen-
2001, p. 143) O treinamento tcnico visa mo-
tando?
delar o corpo e tais energias a partir do que
O processo de treinamento, ensaio e apre-
Barba chamou de princpios que retornam
sentao pode ser entendido como um poder
dilatao corprea; manipulao de energia;
do corpo de compor com as foras externas
desequilbrio ou equilbrio precrio; oposio;
a si mesmo, conforme nota Ferracini (2013).
base; olhos e olhar; equivalncia; variao de
Para esse ator do grupo LUME, haveria um
fisicidade; preciso; impulsos a fim de bus-
ponto comum entre o corpo e a matriz poti-
car uma dilatao da presena cnica e uma
ca revelado nessa capacidade de composio
relao extracotidiana com o tempo/espao.
e de ao a partir do afeto. Da posso inferir
(Ferracini, 2001, p. 150) J a mmesis corprea
que a composio da cena uma espcie de
uma sistemtica de trabalho a partir da ob-
resposta do corpo a algo que lhe afeta. Com-
servao e imitao de aes fsicas e vocais
por aes, movimentos, cenas um saber de
de pessoas, imagens e coisas, com o objeti-
alta complexidade, se entendido desta forma,
vo de encontrar no corpo, equivalncias entre
pois envolve uma preparao para aprender a
o visto e sua reproduo. O trabalho com o
trabalhar com a prpria percepo e implica
clown busca outros aspectos possveis de pre-

14 Belm // Composio e Ao como Processos de Inveno de Si:

Uma Anlise da Prtica do Grupo Lume Teatro
cena
na elaborao do vivido, alm da disposio
e desenvolvimento da capacidade tcnica de
movimentao corporal e uso da voz.
Presena e vida
Esse saber relativo composio e ao a
partir do afeto, talvez possa indicar tambm
outras nuances para o ato da criao. Um dos
temas que esto sendo discutidos hoje no m-
bito da pesquisa do grupo LUME, guiado pe-
los termos presena e vida. Muitas questes
podem ser desdobradas a partir dessas duas
palavras, principalmente se considerarmos a
ideia de vida em conjunto a uma certa noo
de sade. Isto posto, levanto a questo do que
poderia instaurar, a partir dos processos criati-
vos e da composio da cena, aquilo que Rol-
nik (2005, p. 6) nomeou como uma espcie
de sade potica1, ou seja, uma capacida-
de de relacionar-se com o mundo de maneira
criativa.
A minha hiptese que a experincia em
arte, ao atuar sobre a sensibilidade, participa
na formao da subjetividade, e que isso se
torna possvel a partir de um trabalho com a
1 Lygia (Clark) no a nica a entender a sade como a
capacidade de criar. Entre os psicanalistas, por exemplo, ela
tem ao seu lado figuras como Winnicott, que alis ela aprecia-
va particularmente. Para o psicanalista ingls, um desenvol-
vimento humano favorvel tem a ver justamente com esta ca-
pacidade de relacionar-se com o mundo de maneira criativa:
isto o que daria sentido existncia, ancorando o sentimento
de que a vida vale a pena ser vivida. Uma espcie de sade
potica, que nada tem a ver com uma sade psquica estvel
e bem adaptada. Esta ltima se avalia efetivamente segundo
o critrio da fidelidade a um cdigo, resultante de um proces-
so equilibrado de identificaes do ego com imagens dos per-
sonagens que compem o mapa oficial do meio em que se
vive (processo que se completaria pela construo de defesas
mais eficazes e menos rgidas). Ora, o psicanalista v a uma
relao com o mundo de complacncia submissa e de no
participao de sua construo, que provoca um sentimento
de futilidade, associado idia de que nada tem importncia.
(Rolnik, 2005, p. 6-7)
15
n. 21
percepo. Tal formao da subjetividade im-
plicaria, por sua vez, no estabelecimento de
processos de inveno de si:
A arte propicia experincias moment-
neas de sada de si e estratgias de al-
terizao que, ao ativar outras potn-
cias, faz percebermo-nos outros, s
vezes mais vulnerveis, s vezes do-
tados de uma espessura cognitiva inu-
sitada, desconhecida e inexplorada.
A arte pode, enfim, constituir a cons-
cincia de uma minoria. Ela pode, em
certos momentos, produzir a tomada
de conscincia a que Deleuze se refe-
re ao comentar o trabalho de Carme-
lo Bene. Trata-se de uma tomada de
conscincia que no orientada para
a soluo de problemas nem para a
interpretao do que eventualmente
no se compreendia. uma tomada
de conscincia no nvel da percep-
o, distinta da conscincia refletida.
Como uma espcie de awareness, no-
tamos que algo aconteceu. (Kastrup,
2010, p. 111-112)
Esse algo que acontece, notado como
uma conscincia no nvel da percepo, cor-
responde a um momento importante no traba-
lho do performer, antecedendo e propiciando
um processo de composio pelo movimento
e pela ao fsica no espao.
Conforme Quilici (2015, p.118):
Mesmo antes de assumir uma perso-
nagem, o ator, atravs de seu treina-
mento, trabalha com a conquista de
uma conscincia no reflexiva (awa-
reness) dos estados de corpo-mente,
podendo assim atingir modos de per-
cepo e de ao distintos do habitual
(em que predominariam estados des-
vitalizados, marcados pela ciso entre
corpo e mente).
Dessa forma, parece haver aproximaes
possveis entre o ato de criar, a atividade ar-
tstica e processos de inveno de si, que pa-
recem iniciar com uma tomada de conscincia
Belm // Composio e Ao como Processos de Inveno de Si:
Uma Anlise da Prtica do Grupo Lume Teatro
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no nvel da percepo. Uma provvel apro-
ximao est na ideia de vontade de arte.
Oneto (2007) discorre sobre o querer criar ou
kunstwollen e nos introduz ideia de vonta-
de de arte, na qual est implcita a vontade de
resistir ou, conforme termo de Oneto (2007),
re-existir. Mas resistir e re-existir a qu ou a
partir de qu? Parece haver duas dimenses
dessa resistncia e re-existncia, que afeta-
ria o mbito social e o individual: A sensao
que a arte evoca implica, assim, outras possi-
bilidades de vida individual e coletiva, possi-
bilidades que no esto dadas de antemo e
que, por isso mesmo, no esto includas em
nenhum panfleto ou manifesto. (Oneto, 2007,
p. 209-10) O entendimento da arte como uma
poltica do impossvel, cuja causa seria (...)
manter-nos ativos em nosso enfrentamento do
que parece no querer mudar, ou do que muda
muito rapidamente para ns (o caos), (Oneto,
2007, p. 210) tambm bastante instigante.
A referida poltica do impossvel parece
remeter ao fato de que a arte discute por si
mesma aquilo que cerceado em ns, nas re-
laes e na sociedade, propondo outros mo-
dos de existncia possveis. Ao lidar com o
ficcional, trabalha com a imaginao e a sub-
jetividade. Parte, desta forma, de uma virtuali-
dade, de algo que ainda se encontra no plano
daquilo que parece ser impossvel, chegando
a algo que j est dado no plano do real e que
parte da vida. J que em uma vida est im-
plcita a ideia de transformao, a efetividade
de uma re-existncia, talvez possa ocorrer
apenas pela via da criao: a arte, portanto,
nada mais faz do que aguar nossa sensibili-
dade para alguma coisa que j a vida. (One-
to, 2007, p. 208)
Tal desejo de criar, expresso na vontade de
arte, pode levar uma construo potica.
16
n. 21
Quilici (2015, p. 47-48) nota uma especifici-
dade no trabalho de alguns artistas e sugere
a ideia de uma teraputica da percepo2 ao
notar: (...) o interesse dos artistas para tipos
de treinamento e de exerccio que no esto
associados a uma construo cnica, mas a
dispositivos que procuram instaurar estados
intensificados de ateno e percepo, capa-
zes de desencadear certa qualidade de comu-
nicao e afeto. Mesmo que Quilici (2015) se
refira aproximao de artistas a prticas de
meditao e contemplao sobretudo asiti-
cas, a proposta de uma teraputica da percep-
o pode ser ampliada.
Uma possvel relao entre a ideia de uma
teraputica da percepo e as diversas pr-
ticas corporais no campo das artes da cena,
pode ser dada considerando-se os processos
voltados para despertar a viso, a audio, o
tato, o paladar, o olfato e a expresso no corpo
das impresses de mundo, dos afetos e das
emoes profundas. Esse processo anterior
cena, mas leva at a composio. Tais com-
posies emergentes do estmulo aos sentidos
e a outros fatores como ateno ao espao,
aos objetos, ao outro e a si (to familiares s
artes da cena), podem mostrar processos de
2 Quilici (2015, p. 47) nota a recorrncia de (...) procedimen-
tos, como o uso do silncio e da ralentao do tempo, que se
configuram como uma espcie de teraputica da percepo,
exploradas na obra de diversos artistas. Nesse sentido, mui-
tos artistas se voltam, por exemplo, para as tradies asiti-
cas, assim como para tradies meditativas e contemplativas.
Sendo assim: O interesse de performers por essas prticas
pode ser compreendido, em primeiro lugar, a partir de certo
entendimento contemporneo da arte, como evento em que
se desencadeiam e se exercitam modos mais sutis de percep-
o e de comunicao. Toda a proposio do encontro com
o pblico se articula em torno dessa questo. Para tanto, no
so necessrias formas espetaculares, mas situaes conce-
bidas a patir de uma grande liberdade em relao s conven-
es da cena. (Quilici, 2015, p. 48)
Belm // Composio e Ao como Processos de Inveno de Si:
Uma Anlise da Prtica do Grupo Lume Teatro
cena
subjetivao3 especficos e de apreenso das
realidades do mundo.
Mmesis corprea
Nesse sentido, podemos analisar a prtica
da Mmesis Corporea, proposta pelo grupo
LUME. A prtica parte de um trabalho sobre
o corpo que despertado para a ao. So
realizados exerccios que levam a um desblo-
queio do corpo, por meio do deslocamento no
espao, do salto, do se enraizar no cho, do
jogo e da interao fsica entre performers.
desenvolvida uma relao no cotidiana com o
espao ativando a ateno para o que se pas-
sa em si, no outro e no ambiente.
Aps esse primeiro momento, d-se um tra-
balho voltado para a construo de movimen-
tos e aes no corpo, a partir de fotografias
ou outro tipo de imagens impressas em papel,
previamente selecionadas pelo performer de
revistas, livros e outras mdias. Conforme ano-
taes ao observar a conduo de uma aula
prtica do grupo LUME:
Cada um vai trabalhar com as suas
prprias fotos. Deslocando mais r-
pido quando passar perto das suas
imagens, fisga uma delas (coloca no
corpo), solta e se move. Quando pas-
sar de novo, fisga outra. Sem perder
a relao. Quando passar, fisga outra
sem deixar de se olhar e de com-
partilhar. Soltou. Passando entre. (...)
Quando fisgo uma imagem, fisgo com
a inteno que ela me d. O que fisgo
3 Um processo de subjetivao, isto , uma produo de
modo de existncia, no pode se confundir com um sujeito, a
menos que se destitua este de toda interioridade e mesmo de
toda identidade. A subjetivao sequer tem a ver com a pes-
soa: uma individuao, particular ou coletiva, que caracteri-
za um acontecimento (uma hora do dia, um rio, um vento, uma
vida...). um modo intensivo e no um sujeito pessoal. uma
dimenso especfica sem a qual no se poderia ultrapassar o
saber nem resistir ao poder. (Deleuze, 1990, p. 123-4)
17
n. 21
dela? Uma ponte? Muitos braos? Um
dilogo? Uma mscara? Um ritmo?
O que estou observando? Um trao?
Madeira? redondo? dura a realida-
de daquela foto?4
Os comandos dados pela atriz que conduz
a prtica visam acionar o trabalho com o ima-
ginrio e a simbolizao buscando uma res-
posta corporal dos performers.
Em seguida, o performer inicia um trabalho
de campo, saindo s ruas ou se deslocando
para algum local determinado a fim de obser-
var, conversar, fotografar e gravar a voz de
uma pessoa que encontra. Vejamos anotaes
de uma conduo desta prtica:
Primeira experimentao de trabalho
de campo. Cada um pode pegar seu
caderno, equipamentos para foto-
grafar e gravar. O objetivo hoje um
encontro; o contato efetivo com uma
pessoa. No s observar, mas conver-
sar com ela. Estar aberto para o outro.
Estado de porosidade. Individualmen-
te, escolher pessoas especficas. A re-
lao como foco. O outro no objeto
de pesquisa. Contato real, sendo voc
mesmo, sem criar uma fico de voc
mesmo. Pelo menos uma imagem da
pessoa. Pelo menos gravar uma frase
para ter a sonoridade da pessoa (com
o consentimento ou oculto no ser
usado para nada ofensivo). Gravar o
udio e no a imagem. O primeiro foco
o encontro. Mapear o macro: aonde
a pessoa se apoia, pontos de tenso
e, depois, o pequeno pequenos ti-
ques, uma mscara, uma mo. Duas
horas para esse trabalho. Seguir as in-
tuies. Se exponha tambm e fale de
si para a outra pessoa se abrir. 5
A ativao da percepo continua a ocorrer,
4 Anotaes durante o curso de Raquel Scotti Hirson, para a
Ps-graduao em Artes da Cena, em setembro de 2015, na
sede do LUME.
5 Anotaes feitas ao longo do curso de Ana Cristina Colla,
para a Ps-graduao em Artes da Cena, em maro de 2015,
na sede do LUME.
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j que o deslocamento feito caminhando pe-
las ruas sendo guiado pelo olhar e pelos outros
sentidos. As atrizes6 do LUME, ao conduzirem
a prtica, enfatizam que no necessrio pro-
curar pela pessoa a ser observada, que ela j
estar l, em algum lugar, e se dar um encon-
tro. Sendo assim, a disponibilidade do pr-
prio performer com a percepo e a ateno
ativadas que o levar a tal encontro. Feito isso,
retorna sala de ensaio e busca uma equiva-
lncia em seu corpo e em sua voz, ao visto e
ao ouvido.
O primeiro encontro ento, corpo a corpo
o performer e o observado; o segundo no
corpo o performer e seu trabalho de criao;
o terceiro entre corpos o performer e o es-
pectador. A mmesis corprea pode tambm
ser de uma coisa vista, um monumento est-
tico - como um muro, uma rvore, um prdio,
um carro. Na sala de ensaio, o corpo se torna
monumento, mas um monumento cuja estati-
cidade transformada em dinamicidade ao ser
preenchido por uma vida imaginada pelo per-
former, como algo que corre ou que se passa
dentro da coisa vista ferrugem, gua, formi-
gas:
Trazer para o presente a imagem do
monumento que vocs observaram.
Tragam diante de vocs a imagem
desse monumento. Observem o mo-
numento por dentro que vida corre
dentro desse monumento? Seiva?
Micro-organismos? Que tipo de vida
pode existir dentro desse material
(dentro do ferro, da madeira, da bor-
racha, da fibra, do tronco vivo, do
cimento)? (...) Como essa vida corre
dentro da musculatura, do sangue de
vocs? Ossos porosos e permeados
por essa outra vida.7
6 O comentrio parte de anotaes pessoais durante a ob-
servao de oficinas conduzidas pelas atrizes do LUME Ana
Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson.
7 Anotaes feitas em uma aula prtica ministrada por Ra-
18
n. 21
Nos dois casos, o olho e a presena do
espectador que parecem tornar possvel a
materialidade da mmesis corprea. Sem o es-
pectador, a mmesis corprea parece perder o
sentido pois , por si, uma prtica de obser-
vao e de recriao para ser vista. Ou seja, o
olhar do Outro parte essencial no processo
de criao. Um processo de re-existir e de in-
ventar a si, criando e chegar a um jogo de ver,
de reconhecer e de ser visto, reconhecido.
Recuperando outras anotaes durante um
dos cursos assistidos na sede do LUME, sobre
a mmesis corprea, encontro essas instrues
para os alunos-atores durante a conduo de
uma aula prtica:
Todo o corpo dana junto com um
passarinho imaginrio. Parou. Todo o
corpo dana lento com o passarinho.
E rpido. Ser que vem algum som?
Menor para poder se olhar: passarinho
na cabea. Voz (passarinho). Caminhar
com passarinho. A mesma coisa sem
voz. O que muda se voc caminhar r-
pido? Fica a intenso. Parou. Articular
peito e raiz. Projetar e retrair o peito
para todos os lados; crculo. O corpo
todo acompanha. Elefante no peito.
Elefante de zoolgico. Olhar a imagem
na parede: elefante no mar, no peito.
Deixa a onda bater.8
As imagens ditadas pretendem sugerir mo-
vimentos, aes e estados aos atores. Recor
quel Scotti Hirson, durante o curso conduzido por Ana Cristina
Colla para a Ps-graduao em Artes da Cena, em maro de
2015, na sede do LUME.
8 Anotaes feitas ao assistir ao curso de Raquel Scotti Hir-
son, para a Ps-graduao em Artes da Cena, em setembro
de 2015, na sede do LUME.
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re-se uma espcie de metfora de trabalho9
para acionar no corpo modos de criao. E,
porque no dizer, processos de subjetivao
e singularizao. Aos poucos, a sala de ensaio
vai sendo preenchida por uma srie de esta-
dos corporais novos, comportamentos, vozes,
pequenos textos, mscaras moldadas nos ros-
tos. So reveladas as transmutaes do que
foi observado e que passou a constituir, tem-
porariamente, uma persona.
Num espetculo baseado na prtica da m-
mesis corprea, como Caf com Queijo, vo-
zes tantas vezes silenciadas ganham espao
como aquelas da populao da Amaznia ri-
beirinha. Mas isso parece se tornar um aconte-
cimento somente na medida em que se instala,
por meio de um esprito da brincadeira e da
festa, com cantoria e cachaa, essa materia-
lidade de pessoas vistas e guardadas na me-
mria dos performers e que, ao mesmo tempo,
parecem estar to prximas dos antepassados
ou de conhecidos dos espectadores. Essas
pessoas no existem mais no tempo, mas se
materializam no espao durante a durao do
espetculo porque so virtuais, encontram-se
entre espectador e performer entre a mem-
ria de um e a do outro. Possibilitam, tanto ao
espectador quanto ao performer, um momento
de re-existir criando. Naquele espao e tempo
determinados eu e o outro podemos no ter
tido nenhum dia de vida triste, ou ser sozinhos,
desamparados, ndios, caboclos, professores,
ter sofrido vrias doenas e sobrevivido; po-
demos ser fragmentos, podemos ser relatos,
9 Lewinsohn utiliza o termo metforas de trabalho, em sua
tese de Doutorado para referir-se linguagem utilizada pelo
condutor de prticas no interior de uma sala de ensaio ou du-
rante cursos de atuao. Para mais informaes, ver o artigo:
Lewinsohn, Ana Caldas. As metforas de trabalho e o corpo
vivo do ator. Ilinx Revista do LUME. p. 1-12, n. 1, set. 2012.
Disponvel em: htpp://www.cocen.rei.unicamp.br/revistadigi-
tal/index.php/lume/index. Acesso em 19 jan. 2013.
19
n. 21
palavra, som, canto, fotografia, podemos ser
antigos (e que alvio poder ser antigo). Caf
com Queijo me faz lembrar de uma frase do
escritor Joo Silvrio Trevisan, citada por De-
nise Stoklos em um de seus espetculos : O
tempo o senhor do riso, das lgrimas e da
morte.10
O propsito de tantos exerccios e prticas
desenvolvidos e feitos com atores e estudan-
tes de artes da cena, que pude observar em
cursos ministrados pelo grupo LUME, pare-
cem ser, em sua maioria, um trabalho voltado
para os sentidos, as sensaes, os afetos e a
percepo. Algo precisa ser despertado para
ento se adquirir uma tcnica ou desenvolver
procedimentos de criao. No conjunto das
variadas prticas de preparao, treinamento
e de criao para o performer, subjaz um de-
sejo de se colocar no mundo de maneira que a
sensibilidade seja aquilo que move. Tornar vi-
svel e audvel para o Outro, o que ele no viu,
no ouviu, mas pode ver e ouvir. Nesse sen-
tido, as prticas do LUME se aproximam de
uma poltica do impossvel, (Oneto, 2007, p.
210) agindo sobre uma vontade de arte.
Sendo assim, pode-se inferir que as sen-
sibilidades so construdas e reconstrudas
parecendo haver uma formao da subjetivi-
dade, talvez por meio da educao dos senti-
dos, conforme indicam os escritos de Sontag
(1987), que defendeu que a arte, a partir dos
anos de 1960, passou a ser um novo tipo de
instrumento - um instrumento para modificar a
conscincia e organizar novos modos de sen-
sibilidade. Pode-se, portanto, considerar essa
proposio de Sontag para pensar a arte na
contemporaneidade notando seu papel funda-
10 O comentrio parte de lembrana de uma apresentao do
espetculo de Denise Stoklos Mais pesado que o ar - Santos-
Dumont.
Belm // Composio e Ao como Processos de Inveno de Si:
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mental, inclusive em termos sociais. Contribuir,
assim, para a reflexo proposta sobre o que
podem ser as relaes entre os processos cria-
tivos, uma vida e uma sade potica (Rolnik,
2005, p. 6) ou seja, uma capacidade de rela-
cionar-se com o mundo de maneira criativa.
(ibidem)
A aceitao dos sentimentos e da prpria
memria na formao do olhar sobre o mundo,
que parte da cultura, e no a sua supresso,
represso ou mesmo substituio, pode con-
duzir valorizao de si e do outro, bem como,
emergncia e aceitao da diferena. Se as
artes da cena atuam diretamente sobre cama-
das sensveis, a partir daquilo que afeta o ser,
suas prticas de criao trazem tona sen-
saes, sentimentos e memrias inscritas no
corpo. Talvez, por isso, seja interessante tra-
balhar com a prtica de movimento e da ela-
borao de linhas de aes psicofsicas com
a inteno clara de despertar esse discurso do
corpo particular, que se apresenta por meio de
sensaes, sentimentos e das memrias. Em
outras palavras, preciso ateno para o que
s aquele determinado corpo pode expressar,
falar a respeito da cultura local e do mundo.
Questionar, ento, por que haveria uma exis-
tncia humana dispensvel (Mignolo, 2005, p.
48). Que critrios privilegiariam uma existncia
ou outra, um ser ou outro ser; um determinado
modo de vida ou outro modo de vida?
Nesse encontro de corpos e de experincias,
algo certamente gerado entre o espectador e
o performer e produz uma transformao, ain-
da que sutil, na sensibilidade. Sendo assim,
por que no pensar sobre a prtica artstica
como geradora de processos de re-existncia
e inveno de si? Ao admitir vozes estrangei-
ras ou marginais, h um direcionamento para
algo que pode atuar como uma transformao
20
n. 21
ou uma reparao, contribuindo para um me-
lhor contato afetivo com a realidade ou um
desbloqueio de nossa relao com o mun-
do. (Brett. In: Wanderley, 2002, p. 9) Por outro
lado, a apario daquilo que estrangeiro ou
diverso, diferente, d-se tambm no corpo do
performer e, nos dois casos, provavelmente,
implica uma construo entre o performer e o
espectador. Logo, um trabalho, ainda que sutil,
sobre a subjetividade. A quem, fundamental-
mente, servem esses possveis processos de
inveno de si? Talvez quele que momenta-
neamente cria e para quem o ator presta seu
servio ao espectador-autor.
Referncias
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator da tc-
nica representao. Campinas: Editora da
UNICAMP, 2009.
COTT, Jonathan. Susan Sontag entrevista
completa para a revista Rolling Stones. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2015.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo:
Editora 34, 1992.
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