Acustica

Fondamenti
Acustica Psicoacustica - Cultura
L'analisi del fatto musicale non pu limitarsi a una pura questione fisica, ma sconfina ampiamente nella psicoacustica e
in modo pi generale, nella cultura con confini che non sono tracciati nettamente, ma sfumati.
Ne consegue che:

L'acustica musicale una scienza interdisciplinare

Nell'apprezzamento di un brano musicale, il suono come fenomeno fisico ha un peso relativamente basso. Il modo in
cui noi percepiamo questo insieme di suoni ha, invece, una importanza maggiore. Ancora pi importante
l'elaborazione di tale percezione in base alla nostra cultura.

Nello studio del suono musicale, quindi, sono coinvolte varie scienze:

Fisica: indaga la realt dei fenomeni (nel caso specifico abbiamo a che fare con l'acustica)
Fisiologia: scienza che studia le funzioni degli organismi animali e vegetali (in questo caso,
fisiologia dell'apparato percettivo)
Psicofisiologia: disciplina che studia le relazioni tra l'attivit psichica e le funzioni
fisiologiche dell'uomo. Nel nostro caso ci rivolgiamo alla Psicoacustica: scienza che studia
le modalit di percezione e elaborazione del suono.

Per una valutazione quantitativa delle tre parti, possiamo fare il paragone seguente: se consideriamo una pesca,
l'acustica corrisponde al seme dentro il nocciolo, la psicoacustica occupa lo spazio del nocciolo, la cultura la polpa. La
musica, quindi, principalmente un fatto culturale fondato su base fisica e psicoacustica.
Analizzando musica prodotta da culture diverse possiamo evidenziare le differenze, che dipendono dalla cultura e
alcuni elementi comuni che invece sono legati a dati di fatto reali e/o percettivi.
Origine e propagazione del suono
Il suono un fenomeno fisico, non un oggetto. Per esistere ha bisogno di una sorgente, cio di un corpo vibrante e di un
mezzo elastico di propagazione in cui le onde possano viaggiare. Aria, acqua, legno, alcuni metalli e perfino il vetro
possono vibrare e propagare le onde sonore. Naturalmente la distanza a cui queste ultime si propagano dipende
dall'elasticit del mezzo.
Abbiamo quindi un primo dato di fatto:

all'origine del suono c' un corpo vibrante

Vibrando, questo corpo trasmette le proprie vibrazioni al mezzo che lo circonda (nel nostro caso, l'aria). L'energia
sonora, quindi, una forza meccanica che, partendo dalla sorgente, si irradia sotto forma di onde attraverso il mezzo di
propagazione fino all'ascoltatore.

il suono energia che si propaga sotto forma di onda

La figura seguente visualizza un'onda che si propaga da un punto centrale in tutte le direzioni.

In questa animazione vedete l'onda dall'alto (grazie al gi citato Dr. Dan Russel per tutte le animazioni di questa pagina)

Nel caso degli strumenti musicali, per, l'irradiazione maggiore verso una direzione preferenziale determinata dalla
forma dello strumento. Nella figura seguente abbiamo una situazione simile vista dall'alto. Le lettere A e B mostrano i
punti di compressione (la cresta dell'onda) e rarefazione.
L'onda si muove, espandendosi, nella direzione indicata con W. Proprio a causa dell'espansione (e dell'assorbimento
dell'aria), l'onda perde lentamente energia, per cui il suono si propaga fino a una certa distanza, ma poi non si sente pi.

Questa animazione vi mostra come si comportano le molecole dell'aria quando vengono messe in movimento da un
corpo vibrante.

Vedete che ognuna di esse si muove leggermente e poi colpisce quelle vicine trasferendo loro il proprio moto, un po'
come nel caso di una "ola".

per poter sentire un suono continuo, la sorgente deve vibrare con continuit, non una sola volta.
Notare che un mezzo in grado di propagare il suono assolutamente necessario. Non c' suono senza il mezzo di
propagazione perch non ci sarebbero molecole da muovere. Se le vibrazioni della sorgente non si trasmettono a nulla,
si esauriscono nel punto di origine e non arrivano a un eventuale ascoltatore, quindi non c' suono nel vuoto.
Il mezzo di propagazione pu essere un qualsiasi elemento in grado di vibrare. Il suono si propaga nell'aria e in tutti i
gas, ma anche nell'acqua e anche in sostanze solide che siano almeno leggermente elastiche.
Quello che cambia la velocit di propagazione. Nell'aria a 20 344 metri/secondo ed influenzata dalla temperatura
e dalla densit del mezzo. Per soddisfare la vostra curiosit, questa tabella riporta la velocit del suono in molti
materiali.

Ora andiamo a vedere queste onde sonore. Prendiamo come esempio una parte del brano di Albeniz che abbiamo
ascoltato. Potete risentire questa parte.
Qui sotto vedete la partitura e il suono cos come stato registrato dal computer.
A questo livello di ingrandimento non si vede ancora la forma dell'onda, ma solo il profilo di variazione in ampiezza.
Quello che vediamo, tuttavia, gi sufficiente per distinguere i punti di attacco delle note.

Prima di studiare il suono in maggior dettaglio, per, andiamo a vedere che cosa succede al momento della ricezione,
cio quando l'onda arriva all'ascoltatore.
 Perch sentiamo
L'orecchio come trasduttore
Un trasduttore un sistema o un congegno capace di trasportare l'energia da un punto a un altro eventualmente
passando attraverso vari stadi di trasformazione.
Se ragionate su questa definizione, vi accorgerete che la nostra vita piena di trasduttori: dalla manopola di
accelerazione del motorino che trasforma un moto rotatorio in lineare per aprire la valvola della miscela, a quella che
regola il gas in un fornello (stessa trasformazione), al freno della bicicletta, al tasto di un pianoforte, fino alle cose pi
complesse come la TV o l'impianto stereo in cui un'onda elettrica viene trasformata in segnale video e/o audio.
Anche l'orecchio un trasduttore: il sistema timpano - catena degli ossicini, trasporta la vibrazione dell'onda audio
dall'aria all'orecchio interno, trasformando l'onda acustica in una serie di onde nel liquido contenuto nella coclea. Un
particolare organo contenuto in quest'ultima, trasforma, poi, l'energia meccanica (onde nel liquido) in impulsi elettrici
che vengono inviati al cervello tramite il nervo acustico.

1. Condotto uditivo
2. Timpano
3. Martello
4. Incudine
5. Staffa
6. Finestra ovale
7. Tromba di Eustachio
8. Chiocciola o coclea (contiene l'Organo del Corti)
9. Nervo acustico

1,2 = Orecchio esterno

3,4,5,6,7 = Orecchio medio
8,9 = Orecchio interno (labirinto membranoso)

E' noto che il suono si propaga in un mezzo per onde di compressione e rarefazione; limitando il discorso al mezzo
aereo, i mammiferi hanno messo a punto un sistema atto a captare (orecchio esterno) e a trasmettere (orecchio medio)
tali vibrazioni all'organo dell'udito vero e proprio, la coclea (orecchio interno), ove tali segnali vengono trasformati in
segnali elettrici che, tramite le vie acustiche, raggiungono la corteccia cerebrale uditiva ove vengono percepiti, e quindi
interpretati tali segnali.
Il padiglione uditivo ed il condotto uditivo esterno costituiscono nel loro insieme un canale aereo atto a raccogliere le
onde acustiche ed a convogliarle sulla membrana timpanica che chiude il condotto uditivo stesso. Si tratta di una
membrana dotata di grande flessibilit ed elasticit che viene quindi fatta facilmente vibrare dalle onde acustiche.
Sulla faccia interna della membrana timpanica fissato un sistema di leve (la catena degli ossicini: martello, incudine,
staffa) che consente di trasmettere le vibrazioni del timpano fino alla finestra ovale, e da questa all'organo dell'udito
propriamente detto (l'organo del Corti) che risiede su una parte della coclea detta membrana basilare.
La chiocciola (o coclea) un condotto osseo avvolto a spirale che descrive due giri e mezzo di spira. Essa contiene e
protegge la parte membranosa cio il condotto cocleare. Una particolare differenziazione dell'epitelio di rivestimento
del condotto cocleare d luogo all'organo del Corti.
Tra gli elementi costitutivi dell'organo del Corti si distinguono le cellule sensoriali che sono di due tipi: cellule
acustiche esterne e cellule acustiche interne. E' a livello di tali cellule che avviene la trasduzione cio la trasformazione
dell'energia meccanica vibratoria, trasmessa dalla membrana del timpano, dalla catena degli ossicini e dai liquidi
labirintici, in energia elettrica che si propaga attraverso i filuzzi nervosi che si dipartono dall'organo del Corti e che
vanno a costituire il nervo acustico che trasporta quindi la sensazione sonora all'encefalo.

Qui potete vedere una breve animazione che vi mostra quanto sopra viaggiando dentro l'orecchio (cortesia Opticon
Inc.)

Per schematizzare possiamo dire che

1. il suono si propaga attraverso l'aria,

2. colpisce la membrana del timpano che si muove
3. trasmettendo il movimento alla catena degli ossicini.
4. L'ultimo di questi, la staffa, comprime la finestra ovale,
5. trasmettendo il movimento al liquido endolinfatico del labirinto membranoso.
6. Il movimento del liquido si propaga all'interno della chiocciola
7. stimolando la membrana basilare su cui si trovano le cellule acustiche dell'organo del Corti
8. e da cui parte lo stimolo nervoso che attraverso i filuzzi nervosi che vanno a costituire il nervo acustico
9. si propaga fino all'encefalo e viene percepito in maniera cosciente.
 L'inviluppo
Ora torniamo al brano di Albeniz che abbiamo ascoltato. Potete risentire questa parte. Qui sotto vedete la partitura e il
suono cos come stato registrato dal computer.

A questo livello di ingrandimento non si vede ancora la forma dell'onda, ma si pu gi apprezzare il profilo della
variazione in volume (ma come vedremo, il termine esatto "ampiezza") dei singoli suoni.
Come noto, nella chitarra e in altri strumenti a corde pizzicate o percosse, la nota si estingue gradualmente dopo il
pizzicato iniziale. Osservando alcune note isolate di chitarra, che potete ascoltare qui, la cosa appare evidente.

In questo grafico, la linea centrale la linea di zero (non suono). Si vede che le note della chitarra hanno il massimo
volume nel momento del pizzicato iniziale ( l'istante in cui la corda e l'onda da essa generata hanno la massima
ampiezza di oscillazione, da cui l'uso del termine "ampiezza") e poi decrescono fino al nulla. Le irregolarit nel
decadimento (come la gobba della terza nota) sono causate dal vibrato dell'esecutore.
Questa variazione di ampiezza nel corso del tempo chiamata inviluppo.

Inviluppo
Ogni suono ha una sua evoluzione dinamica. Ci sono suoni con attacco istantaneo come le percussioni o il pianoforte,
mentre altri hanno un attacco pi dolce e graduale come il flauto. Alcuni suoni possono essere tenuti finch l'esecutore
desidera (o ha fiato), mentre altri scompaiono in un tempo pi o meno lungo senza che l'esecutore possa influire sul loro
comportamento. In figura vedete una nota di vari strumenti che potete ascoltare qui:
piano, tamburo, tromba, contrabbasso.
Il profilo della variazione dinamica evidenziato in rosso.
Il piano e il tamburo hanno un attacco immediato e poi il suono pu solo diminuire gradualmente di intensit. La
tromba ha un attacco rapido, caratterizzato da un lieve sforzato, ma poi il suono pu essere tenuto per un certo tempo. Il
contrabbasso ha un attacco pi lento a causa della lunghezza e dello spessore delle corde.
Gi guardando questa immagine possiamo intuire che, per quanto riguarda l'evoluzione dinamica, esistono due classi di
strumenti che esibiscono un comportamento molto diverso.

strumenti a evoluzione libera - sono quelli in cui l'esecutore si limita a fornire una energia iniziale, ma poi
non pu fare altro per influire sull'evoluzione dinamica del suono che diminuisce gradualmente fino
all'estinzione. Esempi: corde pizzicate (arpa, chitarra, liuto, clavicembalo) o percosse (pianoforte), strumenti a
percussione.
strumenti a evoluzione controllata - sono quelli in cui l'esecutore deve continuare a fornire energia per
mantenere il suono. Nel momento in cui l'esecutore cessa di dare energia, il suono scompare pi o meno
rapidamente. Esempi: strumenti ad arco e a fiato, voce, organo (in quest'ultimo caso l'energia e fornita dal
motore).

Capite che i due casi sono molto diversi. Nel secondo, l'esecutore pu controllare completamente l'evoluzione dinamica
del suono nel tempo fino a ottenere sforzato o crescendo anche all'interno del suono singolo.
Con uno strumento a fiato, per es., una singola nota pu attaccare rapidamente, abbassarsi molto di volume e poi tornare
a crescere nel finale. Tutto questo impossibile con gli strumenti a evoluzione libera.
I suoni, quindi, differiscono notevolmente per quanto riguarda la loro evoluzione dinamica.
 La variazione dinamica di un suono nel tempo detta inviluppo
Un inviluppo pu avere fino a 4 fasi in sequenza:

1. Attacco (attack) - corrisponde all'inizio del suono e dura fino al momento in cui il suono ha raggiunto la
massima energia. Pu essere immediato (l'attacco del piano o di uno strumento a percussione dura circa 1/100
di secondo) o graduale (negli strumenti ad arco e a fiato l'esecutore pu creare un attacco in crescendo della
durata di vari secondi). Tutti i suoni hanno un attacco.
2. Decadimento (decay), detto anche decadimento iniziale o primo decadimento - in alcuni strumenti (es. ottoni),
all'attacco segue una breve e rapida diminuzione di ampiezza, prima che il suono si stabilizzi. Di solito
dovuto al fatto che il suono scatta solo quando si supera una certa soglia di energia (es. una certa pressione del
soffio), non prima. La conseguenza di questo scatto un attacco abbastanza rapido seguito da un breve
decadimento.
3. Tenuta (sustain) - la fase in cui il suono rimane stabile mentre l'esecutore continua a fornire energia.
Ovviamente non esiste negli strumenti a evoluzione libera.
4. Rilascio (release), detto anche decadimento finale - la fase che inizia nel momento in cui l'esecutore smette
di dare energia e il suono decade pi o meno rapidamente. Questa fase pu essere anche molto lunga negli
strumenti a evoluzione libera (note basse del piano), mentre di solito breve in quelli a evoluzione controllata.
Tutti i suoni hanno un rilascio.

In figura vedete lo schema generico dell'inviluppo e gli inviluppi reali di alcuni strumenti. Notate che non tutti i suoni
hanno tutte le 4 fasi. Alcuni ne hanno meno. Gli strumenti a evoluzione libera non hanno n decadimento, n tenuta.
Anche se alcuni vedono come decadimento il rapido calo di ampiezza che segue la percussione o il pizzicato, si pu
dire che questi strumenti abbiano solo 2 fasi: attacco e rilascio (l'esecutore fornisce l'energia all'inizio e poi non pu fare
niente).
Al contrario, negli strumenti a esecuzione controllata, l'esecutore pu influenzare notevolmente l'inviluppo. Gli archi,
per es., normalmente non hanno un decadimento perch l'ampiezza del suono cresce rapidamente con il movimento
dell'arco e raggiunge uno stato di tenuta senza scatti (3 fasi: attacco, tenuta, rilascio), ma l'esecutore pu creare un
decadimento suonando sfz.
Negli ottoni, invece, il decadimento di solito esiste per le ragioni
gi esposte, ma l'esecutore pu evitarlo eseguendo un attacco
dolce. Al limite, sia negli archi che nei fiati, possibile creare un
inviluppo formato solo da un attacco molto lungo e da un rilascio
come nel caso di una minima suonata in crescendo pp < ff.
Il suono dell'organo pu avere una coda dovuta alla riverberazione
del luogo in cui di solito viene piazzato.
Considerate, infine, che le 4 fasi dell'inviluppo sono schematiche:
si tratta di una semplificazione utile per studiare l'evoluzione
dinamica dei suoni. Anche nella fase di tenuta, il suono non mai
perfettamente fermo (non sarebbe umano) anche a causa di
pratiche esecutive come il vibrato o di particolarit costruttive
come le doppie o triple corde del piano.
In alcune situazioni, infine, si verificano variazioni di ampiezza
molto rapide dette transienti, soprattutto nel corso dell'attacco
quando il mezzo inizia a vibrare, ma non ha ancora raggiunto la
stabilit.
Osservate, nella figura a destra, i primi 2 decimi di secondo di una nota bassa di pianoforte studiati "al microscopio" e
notate quante micro-variazioni di ampiezza si possono chiaramente vedere.
Sono dovute al fatto che una corda lunga e spessa come quella di una nota bassa del piano, percossa dal martelletto in
un punto vicino a una estremit, impiega un certo tempo a entrare in vibrazione nella sua interezza. Di conseguenza,
all'inizio, ha un comportamento irregolare in cui al suono si mescola anche il rumore del martelletto che viene ad essere
parte integrante dell'attacco del piano.

Misurare l'onda: la frequenza

Cicli e altezze
Arriviamo finalmente alle onde. Nella figura seguente potete vedere un frammento delle onde prodotte da una nota
singola di pianoforte, violoncello, clarinetto, oboe (dall'alto al basso, potete ascoltare questi suoni cliccando sui nomi).
Si nota subito che l'andamento di queste onde non casuale. Esiste un ciclo che si ripete di continuo, con lievi
differenze. Queste onde sono periodiche.

Ora osservate queste onde tratte da un gong, un suono elettronico tipo campana, un piatto di batteria.
Noterete che, a differenza delle prime, in queste onde non possibile individuare con facilit un ciclo. C' una notevole
differenza con quelle dell'immagine precedente in cui la periodicit molto evidente.
Ascoltando questi suoni, vi accorgerete subito che, a differenza dei precedenti, non possibile attribuire loro una nota
precisa. I primi due vengono percepiti quasi come un accordo, mentre l'ultimo suggerisce solo vagamente una
sensazione di altezza.
Qualcuno, a questo punto, si chieder se esiste un collegamento fra la periodicit dell'onda e la sensazione di
altezza?
Per il momento possiamo solo rispondere: in linea di massima, s. Ci occuperemo in dettaglio di questo problema
quando parleremo di armonici, comunque ne accenniamo perch, secondo i vecchi manuali di acustica, la periodicit
dell'onda era una condizione indispensabile perch quel suono avesse una altezza precisa, tanto che questi suoni erano
chiamati "suoni musicali", opposti ai cosiddetti "rumori" (suoni non musicali, non periodici, privi di altezza).
Oggi sappiamo che questa distinzione non ha valore perch non cos netta, ma un continuum: si pupassare
gradualmente dalla sensazione di altezza precisa a una sensazione di altezza sempre pi vaga fino a perderla. Pensate,
per es., al soffio in uno strumento a fiato (flauto, clarinetto, sassofono): se si soffia senza produrre una nota e si aprono,
via via, le chiavi, il soffio cambia, suggerendo una altezza. Oppure pensate alle campane che spesso sono "quasi note",
cio danno una sensazione di altezza, ma con dentro qualcosa di leggermente stonato. Ancora, ascoltate e guardate nella
figura seguente questi due suoni che contengono una certa quantit di rumore. Noterete che la sensazione di altezza
meno precisa nel secondo rispetto al primo, ma c'. Noterete anche, guardando la figura, che una periodicit esiste, ma
non cos precisa.

In definitiva, pur con qualche eccezione, possiamo dire che

un onda strettamente periodica produce quasi certamente una sensazione di altezza

via via che la periodicit dell'onda diventa meno stretta, anche la sensazione di altezza meno precisa
 Misurare l'onda
Ora vedremo che cosa possibile misurare con precisione in un'onda. Consideriamo una forma d'onda strettamente
periodica.
Per prima cosa possibile misurare la lunghezza di un ciclo, la sua durata e il numero di volte che esso si ripete in un
secondo. La lunghezza un valore raramente utilizzato in acustica musicale (serve invece nel campo delle trasmissioni
radio). Concentriamoci, quindi sulle ultime due misure.

Durata del ciclo o Periodo: il periodo la durata di un ciclo e si misura in frazioni di secondo
Frequenza: il numero di ripetizioni del ciclo per secondo. Si misura in Hertz (abbr. Hz). Un'onda il cui ciclo si
ripete 100 volte al secondo ha una frequenza di 100 Hertz. strettamente collegata all'altezza del suono.
Nota: in inglese, come misura della frequenza si usa anche la definizione CPS (Cycles Per Second).
Ovviamente 1 CPS = 1 Hertz.

Chiaramente, il Periodo e la Frequenza sono strettamente collegati: se il ciclo di un'onda si ripete 100 volte al secondo,
ogni ciclo dura necessariamente 1/100 di secondo. Quindi il Periodo uguale a 1/Frequenza e la Frequenza = 1/Periodo.

Ampiezza: lo scostamento dell'onda dalla linea di zero (non suono). Si misura in decibel. Come vedremo pi
avanti, legata alla dinamica/intensit/volume del suono.
Fase: la fase, in un certo punto, l'istante in cui l'onda si trova nel ciclo. Il ciclo ha una certa forma; in ogni
istante, l'onda si trova in un punto di quel ciclo: questa la fase. Si misura in gradi (da 0 a 360, come un
angolo) o in radianti (da 0 a 2 pi-greco; c' un legame fra le onde e la trigonometria, ma sorvoliamo). Per
vostra fortuna, nel caso di suoni singoli, l'orecchio insensibile alla fase, quindi, per il momento non ci serve,
ma la troveremo nei battimenti.

La figura visualizza queste misure. La frequenza e l'ampiezza sono le misure che utilizzeremo pi spesso.

Frequenza e Altezza
Come gi accennato, frequenza e altezza sono strettamente collegate. In effetti, tutti noi ci accordiamo sul LA 440 Hz.
In breve, per ogni nota c' una frequenza.
Innanzi tutto, la frequenza permette di definire con precisione il nostro campo udibile.

Gli umani sentono frequenze da circa 16 a circa 20.000 Hz

La soglia superiore si abbassa rapidamente con l'et e l'usura (chi ascolta spesso suoni molto forti perde frequenze alte
pi rapidamente del normale).
Ma quanta di questa estensione noi utilizziamo effettivamente in musica? In termini di note, solo una parte (circa 1/4),
ma in realt quasi tutta, perch sopra a ogni suono ci sono gli armonici.
A titolo di esempio, in questa tabella, trovate le frequenze corrispondenti alle note del sistema temperato (evidenziata
l'estensione del pianoforte).

-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9

C 16.35 32.70 65.41 130.81 261.63 523.25 1046.50 2093.00 4186.01 8372.02

C#/Db 17.32 34.65 69.30 138.59 277.18 554.37 1108.73 2217.46 4434.92 8869.84

D 18.35 36.71 73.42 146.83 293.66 587.33 1174.66 2349.32 4698.64 9397.27

D#/Eb 19.45 38.89 77.78 155.56 311.13 622.25 1244.51 2489.02 4978.03 9956.06

E 20.60 41.20 82.41 164.81 329.63 659.26 1318.51 2637.02 5274.04 10548.08

F 21.83 43.65 87.31 174.61 349.23 698.46 1396.91 2793.83 5587.65 11175.30

F#/Gb 23.12 46.25 92.50 185.00 369.99 739.99 1479.98 2959.96 5919.91 11839.82

G 24.50 49.00 98.00 196.00 392.00 783.99 1567.98 3135.96 6271.93 12543.85

G#/Ab 25.96 51.91 103.83 207.65 415.30 830.61 1661.22 3322.44 6644.88 13289.75
A 27.50 55.00 110.00 220.00 440.00 880.00 1760.00 3520.00 7040.00 14080.00

A#/Bb 29.14 58.27 116.54 233.08 466.16 932.33 1864.66 3729.31 7458.62 14917.24
B 30.87 61.74 123.47 246.94 493.88 987.77 1975.53 3951.07 7902.13 15804.27

Da questa tabella possiamo dedurre delle cose interessanti. Se, per esempio, osservate la riga del LA (A) noterete che lo
scarto di frequenza tra le varie ottave non costante (pi piccolo nelle ottave basse, pi grande in quelle alte). Tuttavia
noi sentiamo una differenza costante, sempre una ottava. E allora?
Notate che, se non costante la differenza, invece costante il rapporto: la frequenza dell'ottava superiore sempre
il doppio di quella inferiore.
La cosa ben visibile in questa immagine che rappresenta onde della famiglia degli ottoni: dall'alto al basso, corno,
tromba, trombone, tuba.
Si vede bene che corno e tromba stanno eseguendo la stessa nota, infatti la durata del ciclo identica (i picchi
corrispondono). Il trombone una ottava sotto la tromba, infatti ogni suo ciclo corrisponde a due della tromba. Il tuba
una ottava sotto il trombone e due sotto la tromba, infatti ogni suo ciclo corrisponde a due del trombone e a 4 della
tromba.
L'ottava, quindi, corrisponde a un rapporto di frequenza 2:1. La cosa ha una precisa corrispondenza fisica: dividendo
una corda a met, si ottiene l'8va superiore (corde pi corte producono frequenze pi alte in base al loro rapporto; la
barretta del 12mo tasto della chitarra si trova a met corda).
Nello stesso modo funzionano le colonne d'aria: se si prende un tubo e lo si suona in stile flauto di pan, si ottiene una
nota. Se si taglia a met il tubo, si ottiene l'8va superiore.
Anche per gli altri intervalli ci sono rapporti fissi. Nella scala pitagorica, direttamente derivata dagli armonici, alla 5a
corrisponde il rapporto di 3:2 = 1.5. Ne consegue che, dato un LA 440 Hz, il MI alla 5a sopra avr una frequenza di 440
x 1.5 = 660.
Ma, un momento; se guardiamo il MI sopra il La 440 nel sistema temperato, vediamo che non 660, ma 659.26. Il fatto
che, come saprete, la scala costruita sugli armonici conduce direttamente ai semitoni non coincidenti, al DO# diverso
dal REb, cosa che il temperamento equabile ha eliminato, con il prezzo di approssimare gli intervalli. La tabella
seguente mostra l'approssimazione per alcuni intervalli maggiori

Intervallo Temp. Scala Rapporto

equabile Pitagorica Pitagorico
2a 1.1224 1.1250 9/8
3a 1.26 1.25 5/4
4a 1.3348 1.333 4/3
5a 1.4983 1.5 3/2
6a 1.6818 1.6667 5/3

Allora, qual' il rapporto che equivale a un semitono nel sistema temperato? Bene, si tratta di dividere il rapporto 2:1
(l'ottava) in 12 parti uguali, ognuna corrispondente a un semitono. Il risultato

= 1.0594631 (approssimato)
Al di l dei numeri (che non dovete sapere a memoria), qual' l'importanza di tutto ci?

per la percezione sono importanti i rapporti di frequenza

Ovvero, noi percepiamo sempre lo stesso intervallo quando il
rapporto fra le frequenze costante. Partendo da un LA 110 Hz, per
percepire un intervallo di 8va dobbiamo raddoppiarlo andando a 220 Hz,
poi a 440 Hz, a 880 Hz e cos via. Per ottenere la 5a superiore dobbiamo
moltiplicarlo per 1.5 = 165 Hz, eccetera. Ci che resta costante il
rapporto, non la differenza.
A questo punto punto abbiamo anche bisogna di una unit di misura
degli intervalli, cio una unit basata sui rapporti. Ovviamente il pi
piccolo intervallo che usiamo, cio il semitono, infatti le scale e gli
intervalli sono definiti in termini di semitoni.
Volendo misurare una differenza minore di un semitono possiamo
utilizzare il cent che equivale a 1/100 di semitono (1 semitono = 100
cent, 1/4 di tono = 50 cent).

La Percezione della Frequenza

Una scala cromatica, per noi, equivale a una scala con gradini tutti
uguali, praticamente una linea retta, come la linea in rosso nella figura a
destra.
Se per, guardiamo questa scala in termini di frequenze, segnando sul
grafico la frequenza in Hz che corrisponde a ogni semitono, otterremo la
linea blu che invece una particolare curva detta esponenziale.
La differenza fra le due linee netta ed anche strutturale: si ha una retta quando ogni punto il precedente pi
qualcosa (somma) mentre si ottiene un esponenziale quando ogni punto il precedente per qualcosa (moltiplicazione).
In pratica, noi sentiamo una retta quando in realt abbiamo una curva. Questo comportamento non limitato solo
all'acustica, ma si trova spesso quando abbiamo a che fare con il sistema percettivo.
In questo caso, dovuto al modo in cui le frequenze vengono mappate dall'organo del Corti all'interno della chiocciola.
stato osservato, infatti, che le onde generate dalle basse frequenze si spingono pi avanti nella chiocciola, mentre le
alte frequenze si esauriscono prima. In tal modo, le cellule poste all'inizio della chiocciola sono interessate solo dalle
alte frequenze. Le onde generate dalle frequenze pi basse, invece, riescono a penetrare di pi e vanno a toccare anche
cellule che stanno pi all'interno della chiocciola.
In pratica, l'organo del Corti un raffinato analizzatore che scompone il suono nelle sue componenti basse, medie e alte
inviando al cervello informazioni differenziate per ogni registro.
Se si va a vedere quali cellule rispondono alle diverse ottave, si nota che la loro distanza all'incirca uguale.
La figura sotto mostra la distanza percorsa all'interno della chiocciola dalle onde generate da diverse frequenze. Le onde
di frequenza pari al LA7 (3520 Hz) penetrano per circa 12 mm, quelle del LA6 per circa 17 mm, quelle del LA5 per
circa 22 mm e cos via. Si nota che un salto di 8va corrisponde a circa 4 mm all'interno della chiocciola. Di
conseguenza un salto di frequenza variabile in termini di Hertz, come quello dell'8va, quando arriva all'organo del Corti
viene mappato su uno spazio all'incirca sempre uguale, come nella figura sotto. Si ritiene che questa sia la ragione per
cui noi percepiamo come identici gli intervalli, cio i rapporti e non le differenze di frequenza.

Notate anche un'altra cosa. L'estensione di frequenze che va approssimativamente da 20 Hz fino a 4000 Hz copre circa i
due terzi dell'estensione della membrana basilare (dai 12 ai 35 mm dalla base) su cui risiede l'organo del Corti. La
rimanente porzione della scala di frequenze (4000 - 16000 Hz) compressa nel rimanente terzo. Ne consegue che, in
quest'ultima parte, composta da suoni che noi giudichiamo acutissimi, la percezione pi difficoltosa, meno sicura, in
ogni caso meno precisa.
Ora, notate come il range di frequenze fra 20 e 4000 Hz corrisponde alle prime 7 ottave musicali, riconosciute come le
pi importanti in musica. Non a caso corrisponde esattamente all'estensione del pianoforte. Quindi, la nostra musica si
conformata alle capacit del nostro sistema percettivo (ovviamente).

Soglia della discriminazione di frequenza

Qual' la minima differenza di frequenza che riusciamo a percepire? Anche qui la risposta un po' pi complessa di
quanto si potrebbe pensare.
Innanzitutto dobbiamo distinguere due casi molto diversi: frequenze successive (l'una inizia dopo la fine dell'altra) e
simultanee (suonano insieme).
Nota: nei testi inglesi la soglia di discriminazione della frequenza chiamata JND (Just Noticeable Difference: minima
differenza percepibile)
Frequenze successive

In questo caso la differenza minima non fissa. Dipende da due cose:

l'altezza: pi semplice accorgersi di una differenza in frequenza sopra i 1000 Hz che a frequenze pi basse
(questo perch, come vedremo, la zona in cui l'orecchio funziona meglio)
la dinamica: se il suono ppp pi difficile notare la differenza rispetto a mf o superiore.

In figura vediamo le curve di discriminazione della frequenza per diverse ampiezze in db scritte vicino alla curva. La
minima differenza percepibile espressa come rapporto fra le due frequenze. Il fatto che le curve si alzino in
corrispondenza delle frequenze sotto ai 1000 Hz significa che, per discriminare in questa zona, occorrono differenze
maggiori.
Per esempio, a 1000 Hz, con dinamica 60 db (circa mf), viene percepita una differenza pari a circa lo 0.002, il che
significa 2 Hz (1000 * 0.002 = 2). Quindi, avendo due suoni successivi, il primo di 1000 Hz e l'altro almeno a 1002 o
998, si dovrebbe percepire la differenza. Con dinamica pi bassa, per es. a 10 db (appena percettibile), la soglia sale a
circa lo 0.006, cio 6 Hz.
A frequenze pi basse, le cose cambiano. A 100 Hz e 60 db serve circa lo 0.26 cio 2.6 Hz di differenza. A 100 Hz e 10
db la differenza non avvertibile.
In questo esempio audio potete sentire varie coppie di frequenze in cui la prima sempre 1000 Hz mentre la seconda
aumenta sempre di 1 Hz (1001, 1002, 1003, etc). Potete sperimentare quando riuscite a notare la differenza.

Avete fatto l'esperimento? Se siete riusciti a notare una differenza gi alla prima coppia di frequenze siete dei mentitori
perch sono uguali. Nella seconda, la differenza 1 Hz, nella terza 2 Hz e cos via.

Frequenze simultanee

Nel caso di frequenze simultanee, la discriminazione richiede una differenza maggiore. La percezione simultanea di pi
frequenza investe vari argomenti come quello della banda critica, dei battimenti e dei suoni di combinazione, come il
terzo suono.
Il problema quello del potere di risoluzione dell'orecchio, cio della capacit di distinguere due frequenze simultanee.
Questa faccenda complicata anche dalle varie interferenze che si formano nel liquido della chiocciola quando
cominciano a circolare contemporaneamente onde diverse.
Per chiarire, vediamo prima un esempio relativo all'occhio. Nella figura qui sotto, varie linee bianche e nere diventano
sempre pi sottili. Quando le linee sono abbastanza grosse, si distinguono bene. Quando diventano pi sottili si entra in
una zona di incertezza. Alla fine, non si distinguono pi e si vede una barra grigia, cio la media fra bianco e nero.

Questo accade perch, ad un certo punto, le linee diventano cos piccole che vanno a stimolare lo stesso gruppo di
cellule sulla retina. Per questa ragione, l'occhio non riesce pi a differenziarle. Accade la stessa cosa anche con il tatto:
se non si guarda, due punture di spillo molto vicine sembrano nello stesso punto.
Come vedremo ora, nell'orecchio accade una cosa simile.

Banda critica
Introduciamo ora il concetto di Banda Critica che molto importante perch determina sia la percezione di suoni
simultanei (accordi) che quella del timbro.
Esso, inoltre, ha influenzato vari aspetti della pratica musicale, come vedremo.
Abbiamo visto che l'orecchio interno un potente analizzatore in grado di distinguere le componenti di un suono. La
sua capacit di discriminazione ha per dei limiti.
Le cellule dell'organo del Corti che interpretano le informazioni di frequenza, infatti, lavorano a gruppi di circa 1300,
ognuno dei quali occupa fisicamente circa 1.3 mm di membrana basilare e copre, in frequenza, circa 1/3 di ottava.
Ognuno di tali gruppi costituisce una Banda Critica (Critical Band).
Quando due frequenze simultanee sono abbastanza vicine da stimolare lo stesso gruppo di cellule e quindi cadono
entrambe entro la stessa banda critica, la loro distinzione diventa difficile, se non impossibile e d luogo a vari
fenomeni.
Questo esempio sonoro e la figura a fianco spiegano che cosa accade in pratica. Partiamo con due frequenze uguali e
mentre una rimane fissa, l'altra si alza in glissando.
All'inizio non avrete la sensazione di due frequenze, ma di un solo suono. Via via che la seconda frequenza si allontana
dalla prima, sentirete:

1. battimenti, che diventano pi rapidi fino a

2. un suono aspro (rough), sempre senza distinguere le due frequenze (avrete sempre la sensazione di un unico
suono).
3. Solo quando la loro differenza superer una certa soglia di discriminazione (il limite di discriminazione di due
frequenze simultanee, circa 15 Hz), inizierete a distinguere le due frequenze, pur permanendo la sensazione di
suono aspro.
4. Quando, infine, verr superata una seconda soglia pari al limite della banda critica, finir la sensazione di
asprezza.

Se ne deduce che

quando due suoni simultanei

sono interni alla banda critica
danno luogo a uno dei seguenti
fenomeni:

battimenti

suono aspro
A questo punto molto importante capire
quanto larga la banda critica. La figura
sotto ci mostra che, nella maggior parte
dello spettro sonoro, la sua estensione un
po' pi di un tono e un po' meno di una 3a
minore sia in pi che in meno rispetto a una
qualsiasi frequenza centrale. Ci significa
che, se prendiamo un LA come frequenza
centrale, la banda critica andr all'incirca dal
SOL fino al SI.
L'intervallo coperto da una banda critica circa 1/3 di ottava.
Intanto notate che il tono e quindi anche il semitono sono sempre dentro la banda critica. Questo spiega perch i bicordi
di 2a mag. e min. danno sempre una sensazione aspra. Spiega anche perch nei "cluster" di semitoni e toni (cluster =
accordo formato da varie note a distanza di semitono o tono) non si distinguono i singoli suoni, mentre invece si
distinguono benissimo in un accordo di terze sovrapposte.
Notate inoltre che nella parte bassa dello spettro sonoro, la banda critica un po' pi larga, tanto da includere anche la
3a minore (e nella parte bassissima, anche la 3a mag). Questa spiega perch, sui bassi, un bicordo di 3a suona male e
anche perch, nella pratica del contrappunto, si lascia sempre un certo spazio fra il basso e le altre voci.

Battimenti
Ora vediamo un po' pi in dettaglio alcuni fenomeni legati alla banda critica.
I battimenti possono essere di due tipi

Battimenti di prima specie (o primo ordine)

Un battimento di prima specie provocato da due suoni con frequenze molto vicine, tali da non essere distinguibili, che
quindi cadono entrambe dentro la stessa banda critica.
In acustica si dicono fenomeni di
prima specie (o primo ordine)
quelli provocati da suoni che
cadono nella stessa banda critica.
il tipico fenomeno che si sente
quando uno o pi strumenti si
accordano su un unico suono
(battimento fra le fondamentali). In
questo caso, le due frequenze
producono, all'interno della
chiocciola, due onde che
interferiscono fra loro e formano il
battimento.
Il perch si formi illustrato nella
figura a fianco. Quando due onde di
frequenza leggermente diversa
(sopra) iniziano, hanno probabilmente la stessa fase, cio si trovano entrambe nello stesso punto del ciclo.
In tal caso si rinforzano l'una con l'altra (si sommano) e il suono risultante (sotto) avr una ampiezza pari alla loro
somma. Per, dato che una frequenza leggermente pi alta dell'alta, il suo ciclo andr pi veloce, quindi, dopo un po',
le due onde saranno sfasate e a un certo punto saranno in controfase, cio il ciclo dell'una nella parte alta mentre
quello dell'altra nella parte bassa.
In questo caso, le due onde si annullano (si sommano algebricamente, cio si sottraggono) e il suono risultante sar
molto debole.
Il battimento, quindi, una alternanza di fasi di rinforzo e annullamento fra due onde di cui questo suono l'esempio
classico.
La frequenza del battimento, cio la sua velocit, determinata dalla differenza in frequenza fra le due onde, mentre la
frequenza del suono effettivamente sentito la loro media. Per esempio, se mettiamo insieme un LA a 220 Hz e un LA
a 222 Hz, sentiremo un LA a 221 Hz (la media: (220+222)/2) con un battimento a 2 Hz (che si ripete 2 volte al
secondo).
La figura sotto mostra le onde sovrapposte: in blu e giallo le onde che creano il battimento, in rosso l'onda risultante
dalla loro somma algebrica.
Il battimento di prima specie un fenomeno acustico e psicoacustico che si pu creare sia in aria, quando le onde
provengono dallo stesso punto, che nella chiocciola per interferenze fra le onde che si creano nel liquido in essa
contenuto.

Battimenti di seconda specie (o secondo ordine)

Ma, anche se sembra strano, si possono avere battimenti anche fra onde fra loro lontane in frequenza. Sono i battimenti
di seconda specie che hanno origine neurologica, cio sono provocati dalla elaborazione del suono effettuata nel
cervello.
In acustica si dicono fenomeni di seconda specie (o secondo ordine) quelli provocati da suoni che non cadono
nella stessa banda critica per cui la loro origine non pu essere attribuita a interferenze nella chiocciola.
Ascoltate questo esempio in cui un battimento, seppure leggero, si sente chiaramente. Le due frequenze sono di 220 e
445 Hz (8va leggermente stonata).
Ascoltate ora questo esempio di battimento binaurale, cos chiamato perch il suono stereo e le onde che creano il
battimento stanno una sul canale destro e l'altra sul sinistro. Il punto che questo battimento SI SENTE ANCHE IN
CUFFIA quando le onde non hanno alcun modo di interagire se non nel cervello.
In musica questo tipo di battimento si ha quando a interagire sono, per es., la fondamentale e gli armonici.

Battimenti in musica

In musica, difficilmente esistono onde senza armonici, quindi si hanno battimenti complessi, contemporaneamente di
prima e seconda specie. Ascoltate questo esempio in cui abbiamo 3 suoni che illustrano vari casi in cui ascoltiamo
insieme i battimenti di 1a specie fra le fondamentali e fra gli armonici uguali e di 2a specie fra fondamentali e
armoniche in 8va.
Si sente nettamente che vi sono vari battimenti insieme. Nella figura seguente potete anche vedere le onde e rendervi
conto della maggiore complessit.
Toni di combinazione
Un altro effetto delle interferenze fra onde quello dei cosiddetti toni di combinazione, fra cui il pi famoso il terzo
suono di Tartini (che anche quello che si sente pi facilmente). Si tratta di suoni in realt non esistenti, prodotti da
varie combinazioni di differenza fra le frequenze dei due suoni generatori o fra le loro ottave.
Devo avvertirvi che i toni di combinazione sono un argomento controverso. Se da un lato evidente che, in certe
condizioni, si sentono, non tutti gli studiosi sono d'accordo sia sulla loro origine (cervello o chiocciola) sia sulle
condizioni migliori per sentirli.
Il dato di fatto che anche il terzo suono (il pi facile) non sentito da tutti e non si sente sempre. Si pu sentire, per
es., su un pianoforte e non su un altro oppure, nel caso di registrazioni, con delle casse ma non con altre e spesso anche
la distanza dalle casse o dagli strumentisti importante. Quindi non preoccupatevi se non li sentite. Chiaramente, il
violinista che ha lo strumento a 10 cm dalla testa, con tutte le onde che arrivano al suo orecchio sinistro, nella
condizione migliore per sentirli (non a caso se ne accorto Tartini).

Il terzo suono

Il terzo suono di Tartini corrisponde alla differenza fra le frequenze generatrici: un LA a 440 Hz e un MI 660 Hz,
quindi, producono un LA 220 Hz cio l'8va sotto (660 - 440 = 220).
In questo esempio proprio cos. Si sentono le due frequenze generatrici a 440 e 660, prima staccate e poi unite.
Quando suonano insieme si avverte la presenza del LA 220 (terzo suono) che poi ripetuto da solo come controprova.
Qui nel mio studio, con i miei altoparlanti (ma anche in aula) si sente l'8va sotto, sia pure debolmente. D'altra parte
tonica e dominante insieme hanno quella forza anche perch spesso si crea l'8va inferiore.
Questo sistema utilizzato anche nella costruzione degli organi per creare un DO basso per cui sarebbe necessaria una
canna troppo lunga. A volte, al posto di questa canna se ne mettono due, una al DO 8va sopra e una al SOL 12ma.
Come nell'esempio appena sentito, esse creano il DO basso.

Lo specchio completo dei possibili toni di combinazione,

per, non si esaurisce con il terzo suono. Oltre a
quest'ultimo, che la differenza semplice fra le frequenze
generatrici (f2 - f1), in teoria possibile sentire anche un
suono di frequenza pari a (2f1 - f2) e un altro pari a (3f1 -
2f2). Bisogna per provare con coppie di frequenze
diverse da tonica e 5a perch in questo caso due toni di
combinazione coincidono e il terzo zero. Infatti
abbiamo:
660 - 440 = 220
2*440 - 660 = 220
3*440 - 2*660 = 0
In tutta sincerit, l'unico che sono certo di aver sentito il
terzo suono. Gli altri... forse.
Comunque in questo esempio audio si sentono due
frequenze di cui una fissa, mentre l'altra glissa fino
all'8va sopra (in rosso in figura). Ascoltandolo con un
buon impianto, dopo i battimenti si sente un suono basso
che glissa verso l'alto. il terzo suono (in figura
chiamato Difference Tone). Se qualcuno sente anche gli
altri toni di combinazione visibili in figura, me lo faccia
sapere.
La percezione delle altezze
Finiamo questo lungo capitolo con alcune considerazioni sui legami fra l'altezza e gli altri parametri del suono.
La durata ha una certa influenza sull'altezza in quanto diventa difficile giudicare l'altezza se il suono di durata molto
breve ed impossibile farlo se la durata inferiore a 1/100 di secondo. Questo perch il cervello ha bisogno di una
durata minima per elaborare il segnale.
In questo esempio sentite un suono molto breve, la cui durata si accorcia ancora. Sentirete chiaramente che a un certo
punto non c' pi alcuna altezza e il suono diventa un toc indistinto.
Anche la dinamica ha una certa influenza sul suono. Vari esperimenti indicano che l'altezza stimata cambia un po' se il
suono pi o meno meno forte. Anche questa una questione controversa. In questo esempio, il bicordo sembra
cambiare un po'.
Infine, una questione non controversa che la sensazione di 8va si espande andando sui suoni molto acuti e si stringe in
quelli molto gravi. Nella figura seguente si vede lo schema dell'accordatura di un piano da concerto effettuata da due
diversi accordatori. Dove la linea coincide lo lo zero, stato rispettato il sistema temperato. Dove sale, gli intervalli
sono espansi, mentre dove scende, sono ristretti.
La misura della deviazione in cents, per si tratta di deviazioni piccole, per, nella parte alta l'espansione massima
supera di poco i 30 cents, mentre in quella bassa, arriva anche a 60 cents (pi di 1/4 di tono).

Se ricordate, durante una lezione vi ho fatto ascoltare questo esempio in cui si ascoltano tre coppie di suoni di cui il
primo sempre 3000 Hz e il secondo dovrebbe essere la sua 8va (quindi 6000), invitandovi a indicare quale delle
coppie fosse l'8va giusta. Quasi tutti (me compreso) avete indicato la seconda o la terza che sono espanse. In realt l'8va
giusta la prima (3000 - 6000); la seconda 3000 - 6500 (circa 9a min) e la terza 3000 - 7000 (circa 9a magg).
Per ovviare a questo fenomeno, nel 1947 stata proposta la scala in Mel (figura sotto) che, rispetto agli Hertz, se
espande molto sugli acuti e si contrae un po' sui bassi (la scala stata definita sperimentalmente, non con una relazione
matematica), che per non ha trovato grande favore. Ecco la scala cromatica in Mel.
 Misurare l'onda: la dinamica
Ampiezza/Dinamica/Intensit/Volume
Ampiezza, dinamica, intensit e volume sembrano essere 4 termini per la stessa cosa. In realt non sono equivalenti. Li
possiamo sempre usare, ma facciamo un po' di chiarezza.

Ampiezza il termine della fisica acustica per misurare lo scostamento massimo dell'onda
dalla linea di zero (che l'assenza di suono). Si misura con un semplice numero in una scala
arbitraria oppure, pi comunemente, in decibel (decimi di Bel; abbr. dB). una misura
assoluta ed il termine giusto per parlare della misura fisica (es. un camion arriva a 100
dB).
Dinamica il termine musicale con la ben nota scala ppp - fff. A differenza dell'ampiezza,
relativa al contesto: il fff di un violino solo diverso da quello dell'orchestra; il fff dello
stesso strumento pu essere diverso anche nel corso dello stesso brano.
Intensit un termine generico che pu indicare la dinamica, ma anche altre cose (suona
con grande intensit non significa che suona forte)
Volume viene usato comunemente, ma un termine tipicamente elettrico e presuppone una
manopola da girare.

Nota: gli anglofoni hanno anche il termine loudness che corrisponde alla dinamica effettivamente percepita (si pu
tradurre con "volume percepito") e tiene conto di vari fattori, come il timbro e le curve di Fletcher, di cui parliamo pi
avanti in questa pagina.

La percezione della dinamica

Dunque, come la frequenza legata all'altezza, l'ampiezza corrisponde alla dinamica, ma anche qui non si tratta di una
corrispondenza precisissima.
Intanto facciamo una considerazione. Quando ascoltiamo a casa nostra un CD di una orchestra non teniamo certo un
volume pari a quello dell'orchestra dal vivo, altrimenti, prima o poi, i vicini faranno una spedizione punitiva. Tuttavia,
pur tenendo un volume anche molto basso, siamo in grado di capire quando l'orchestra suona ff.
Come mai? Evidentemente la nostra idea della dinamica non dipende solo dall'ampiezza fisica del suono, altrimenti
anche una heavy metal band, sentita da una radiolina, suonerebbe sempre ppp. In effetti, dipende anche dal tipo di
suono, cio dal timbro: una nota ff, infatti, ha molti pi armonici della stessa nota pp. Quindi
 la sensazione dinamica dipende in parte dall'ampiezza, ma
anche dal timbro
In secondo luogo, se ascoltiamo un crescendo che ci appare lineare e andiamo a misurare l'ampiezza numerica del
suono, esce la stessa curva esponenziale che abbiamo visto nel caso dell'altezza (vedi figura seguente). Ci significa
che, come per le ottave, uno scatto dinamico da f a ff richiede un aumento maggiore di quello da pp a p.

Cos come la scala in semitoni, la scala in decibel nata proprio per ovviare a questa situazione e rendere lineare ci
che in natura non lo . Come quella in semitoni, infatti, la scala in decibel basata sui rapporti.
In realt, per, capire i decibel non cos semplice per varie ragioni:

in elettrotecnica (cio nel mondo degli impianti audio con amplificatori, mixer, etc.) e in acustica le
misurazioni vengono eseguite in modo diverso.
Quando si ha a che fare con un impianto audio non si misurano i decibel assoluti, ma il rapporto fra il segnale
in entrata e quello in uscita. Considerate, ad esempio, il vostro lettore CD o MP3. Il volume che sviluppa non
assoluto, ma dipende dall'audio presente sul CD o nell'MP3. Non si pu dire a un lettore CD "suona a 40 dB"
perch il suo volume di uscita condizionato dal volume del brano che sta eseguendo. Anche senza toccare il
controllo del volume, se il brano un adagio eseguito in pp, il lettore suoner piano, ma se una heavy metal
band suoner forte.
La realt che il vostro lettore CD o MP3 non un generatore di suono, come uno strumento, ma solo un
amplificatore che riceve in input il suono presente sul CD o nell'MP3, lo amplifica o lo attenua usando un
controllo di volume e lo invia alle cuffie o alle casse. In questa situazione, una misurazione dell'ampiezza
assoluta non ha senso. Si misura, invece, quanto il suono originale amplificato o attenuato.
Ora, il vostro lettore CD o MP3, sulla manopola del volume, avr una scala indicativa che va, per es., da 0 a
10, intesi come 0 = nulla, 10 = massimo. Gli strumenti professionali, invece, hanno una scala che va da -
(meno infinito), passando per vari livelli negativi (-40, -20, -6, -3) e poi per 0 (zero), fino ad arrivare a +6 o
+12. Tale scala deve essere interpretata cos:
o un valore con un segno - (meno) significa che il segnale viene attenuato di quella quantit in dB
rispetto al segnale di entrata;
o lo 0 (zero) significa che il segnale non viene modificato;
o un valore con un segno + significa che il segnale viene amplificato.
la percezione dell'ampiezza, poi, dipende anche dalla distanza: anche ammesso che uno strumento suoni a un
certo volume, a voi il suono arriver pi forte o pi piano in base alla vostra distanza dallo strumento stesso.
in acustica, infine, c' una differenza fra potenza acustica e pressione sonora: la seconda molto pi
significativa della prima perch rappresenta la pressione media che si esercita sul timpano.
Considerate la seguente situazione: un qualsiasi strumento (uno solo) esegue una melodia. Se adesso un altro
strumento uguale lo affianca e suona all'unisono, il volume dovrebbe raddoppiare perch prima era uno e
adesso sono due, ma invece aumenta di un po', ma percettivamente non raddoppia. Questo accade perch non
detto che le due onde siano perfettamente in fase, cio che tutti i picchi corrispondano. In pratica, in questo
modo, abbiamo raddoppiato la potenza del segnale ma non la pressione acustica media. Per raddoppiare
effettivamente quest'ultima occorre un aumento di potenza pari a 4 volte, cio il doppio del doppio (2x2=4)
perch la pressione si calcola su una superficie, non su un solo punto. Quindi per raddoppiare il volume del
nostro strumento singolo occorreranno altri 3 strumenti uguali all'unisono, il che corrisponde a un aumento di 6
dB:

6 dB corrispondono a una pressione acustica doppia

Quindi il volume di un suono a 66 dB fisicamente il doppio di uno a 60 dB.
Sentiamo qualche esempio. Qui abbiamo un suono che diminuisce di 6 dB (quindi del doppio) a ogni ripetizione,
mentre qui diminuisce pi gradualmente, di 3 dB.
Per avere un'idea del valore dei dB, considerate che il nostro sistema uditivo percepisce suoni che vanno da poco pi di
zero (in ambiente MOLTO silenzioso) a circa 120 dB. Quest'ultima la cosiddetta soglia del dolore perch un suono a
questo livello effettivamente dannoso. Va detto, per, che il sistema uditivo in grado di difendersi dai suoni molto
forti. Un piccolo muscolo, infatti, irrigidisce il timpano per difenderlo dalle vibrazioni troppo ampie, mentre un altro
in grado di mettere leggermente fuori asse la catena degli ossicini impedendo che le vibrazioni troppo forti si
trasmettano totalmente alla chiocciola. Di conseguenza, quando ci troviamo in un ambiente ad alto livello sonoro,
sentiamo decisamente meno.
Questo sistema, comunque, ha un tempo di reazione di 1/10 di secondo e quindi non pu fare niente contro i picchi
improvvisi contro i quali siamo totalmente indifesi. Questi ultimi sono particolarmente dannosi e possono ledere il
timpano, per cui ATTENZIONE ALL'ASCOLTO IN CUFFIA che di per s non affatto dannoso, ma pu esporre i
timpani a improvvisi e dolorosi sbalzi se non si fa attenzione. Quando vi mettete la cuffia, a qualsiasi strumento o
impianto sia collegata, ABBASSATE PRIMA IL VOLUME E POI ALZATELO GRADUALMENTE FINO AL
LIVELLO APPROPRIATO.
Torniamo ai dB. La tabella seguente vi d un'idea del livello sonoro di diversi suoni (le misure sono medie: per es. non
tutte le auto fanno lo stesso rumore).

Suono dB
Soglia dell'udito 0
Stormire di foglie 20
Sussurro 30
Stanza silenziosa 40
Strada silenziosa 50
Conversazione normale 60
Interno auto 70
Cantare 75
Automobile a 6 m 80
Motocicletta a 6 m 88
Tritatutto 90
Metropolitana 94
Camion 100
Falciatrice a motore 107
Martello pneumatico 115
Sega a nastro 117
Rock Band (heavy) 120
Jet a 250 m 130

Le curve isofoniche
Un altra cosa che complica la percezione della dinamica il fatto che il nostro sistema percettivo non funziona nello
stesso modo su tutte le frequenze. Sente molto meglio nell'area che va da circa 600 a circa 5000 Hz, che l'area del
linguaggio parlato, ma soprattutto sente molto meno sulle frequenze basse. Questo accade perch il condotto uditivo ha
una lunghezza tale da provocare un'area di risonanza a circa 3000 Hz. Di conseguenza il livello sonoro percepito non
corrisponde all'ampiezza fisica.
La figura seguente mostra le cosiddette curve isofoniche (elaborate da Fletcher e Munson e note anche con il nome dei
due ricercatori) che mappano la sensazione di livello sonoro effettivamente percepito rispetto ai dB per le varie
frequenze.

Si leggono nel modo seguente: supponiamo di volere un suono a 1000 Hz con livello sonoro percepito di 60 dB. Per
sapere quale ampiezza fisica dovremo dare a questo suono perch venga effettivamente percepito a 60 dB

1. cerchiamo sull'asse orizzontale (in basso) i 1000 Hz (indicati con 1k; k = kilo = 1000)
2. andiamo verso l'alto fino a incontrare la linea etichettata con 60
3. da qui andiamo verso sinistra fino a incontrare l'asse verticale e leggiamo l'ampiezza in dB.

Eseguendo questo procedimento risulta che, per generare un suono a 1000 Hz con livello sonoro percepito di 60 dB, il
suddetto suono dovr avere una ampiezza fisica di 60 dB.
Tutta questa fatica per avere un valore uguale? S, perch le curve isofoniche sono tarate proprio sui 1000 Hz.
Ma adesso facciamo la stessa cosa per una frequenza a 100 Hz. Risulta che, per generare un suono a 100 Hz con livello
sonoro percepito di 60 dB, il suddetto suono dovr avere una ampiezza fisica di circa 70 dB. Attenzione, considerando
che una differenza di 6 dB equivale al doppio, questo vuol dire pi del doppio, quasi 3 volte tanto.
La differenza, in effetti, drammatica e aumenta andando ancora pi in basso. Se scendiamo a 50 Hz, per percepire i
nostri fatidici 60 dB, dovremo andare a circa 85 dB che significa circa 4 volte il doppio, cio 16 volte. Ci significa che,
per sentire avere la sensazione di 1000 Hz e 50 Hz a pari volume (60 dB), la seconda dovr avere una ampiezza pari a
16 volte la prima.
Ecco una tabella che mostra la differenza dell'ampiezza percepita per suoni a varie frequenze, rispetto a uno di 1000 Hz.
Essa mostra, per esempio, che un suono di 100 Hz che ha la stessa ampiezza fisica di uno di 1000 Hz verr in realt
percepito come se avesse una ampiezza inferiore di ben 19.1 dB e cos via.
 10Hz 12,5Hz 16Hz 20Hz 25Hz 31,5Hz 40Hz 50Hz
- - - - -
-63,4dB -39,4dB -30,2dB
70,4dB 56,7dB 50,5dB 44,7dB 34,6dB

63Hz 80Hz 100Hz 125Hz 160Hz 200Hz 250Hz 315Hz

- - - -
-22,5dB -10,9dB -8,6dB -6,6dB
26,2dB 19,1dB 16,1dB 13,4dB

400Hz 500Hz 630Hz 800Hz 1kHz 1,25kHz 1,6kHz 2kHz

-4,8dB -3,2dB -1,9dB -0,8dB 0dB +0,6dB +1,0dB +1,2dB

2,5kHz 3,15kHz 4kHz 5kHz 6,3kHz 8kHz 10kHz 12,5kHz

+1,3dB +1,2dB +1,0dB +0,5dB -0,1dB -1,1dB -2,5dB -4,3dB

16kHz 20kHz
-6,6dB -9,3dB

Facendo musica si nota che i suoni bassi si sentono un po' meno, ma non sembra che la differenza sia cos grande.
Questo dipende dal fatto che gli strumenti sono pieni di meccanismi di compensazione, sia nella regolazione della
sensibilit dei tasti del piano, che nella grandezza delle casse acustiche.
Adesso ascoltate questo esempio in cui una frequenza glissa con continuit su quasi tutto il campo udibile, da 20 a
16000 Hz in 1 minuto con ampiezza fisica sempre fissa. Sentirete benissimo che la percezione dinamica non sempre
uguale, ma segue le curve in figura. Nei bassi il suono si sente appena, mentre nella zona centrale dovrete abbassare il
volume. Fatelo. Regolate il volume a livello confortevole nella zona in cui sentite di pi e poi riascoltatelo e noterete
che nella zona pi bassa non sentirete quasi niente.
A partire dalle curve isofoniche stata messa a punto un'altra unit di misura che tiene conto della frequenza e delle
curve isofoniche ed stata chiamata Phon. Una frequenza di 100 Hz a 60 phon equivale alla stessa a 85 dB.
 Il Timbro
Un fenomeno multidimensionale
Il timbro un fenomeno multidimensionale
il che significa che il timbro, pur essendo considerato una propriet del suono come l'altezza e la dinamica, non pu
essere espresso con un singolo numero in una qualche unit di misura. Non possiamo dire che il timbro di un suono 25
qualcosa o 1100 qualcos'altro. Come vedremo, misurare il timbro significa prendere in considerazione una certa
quantit di parametri.

La teoria classica: gli armonici

Alla met dell'800 Helmholtz dimostr in modo scientifico l'esistenza degli armonici, cosa che era gi nota
intuitivamente fin dai tempi di Rameau, formalizzando quella che nota come la teoria classica del timbro.
Secondo questa teoria, il timbro di un suono determinato dai suoi armonici. Ma cos' un armonico?
Ogni onda pu essere scomposta in una serie di onde semplici e prive di armonici, dette sinusoidi (in figura), ognuna
delle quali ha una certa frequenza, una certa ampiezza e una certa fase (ma quest'ultima ci interessa meno delle altre
due).

Consideriamo questo suono prodotto elettronicamente. Questa la sua forma d'onda

Con un procedimento matematico messo a punto nel '700 da Fourier e chiamato, appunto, trasformata di Fourier,
possiamo scomporre quest'onda in una serie di sinusoidi (fortunatamente, al giorno d'oggi i calcoli vengono eseguiti dal
computer con un algoritmo chiamato FFT (Fast Fourier Transform)).
Quello che vedete sotto il risultato della scomposizione e la sua rappresentazione.
Quello che stiamo guardando lo spettro del suono in esame. Sull'asse orizzontale troviamo le frequenze, su quello
verticale le loro ampiezze.
Nell'immagine, ogni componente piazzata al suo posto sull'asse orizzontale delle frequenze e la sua ampiezza
rappresentata da una linea verticale proporzionale al valore di ampiezza. I valori numerici di frequenza e ampiezza sono
in alto a destra.
Vediamo che questo suono pu essere visto come una sovrapposizione di 8 sinusoidi la cui frequenza in Hz il primo
dei due numeri, mentre il secondo rappresenta l'ampiezza che qui non in dB, ma in una scala in cui il valore 1.0000
rappresenta convenzionalmente la massima ampiezza possibile (non prendiamo in considerazione le sinusoidi con
ampiezza 0.0000 o molto vicina: sono solo valori parassitari dovuti ai calcoli. In effetti, qualsiasi analisi deve essere
interpretata e confrontata con l'ascolto).

Ma allora, se il suono che abbiamo sentito formato da queste 8 sinusoidi, sovrapponendole dovremmo ottenere il
suono di partenza? Naturalmente. In questo esempio potete ascoltare le 8 sinusoidi prima in scala ascendente, poi in
forma di arpeggio e infine perfettamente sovrapposte a formare il suono che abbiamo analizzato.
A questo punto punto possiamo affermare che

ogni suono pu essere scomposto in una serie di sinusoidi con

relative frequenze e ampiezze
e a partire da queste ultime pu essere anche ricomposto.
Ma queste sinusoidi sono gli armonici? La risposta non sempre. In questo caso specifico, s. Se osserviamo la serie
delle frequenze notiamo che

la pi bassa, che in questo caso la fondamentale, 220 Hz, cio un LA

la frequenza delle altre sinusoidi sempre un multiplo della fondamentale (o quasi). 440=220*2; 660=220*3;
880=220*4; 1099 quasi = a 220*5 (sarebbe 1100); 1319 quasi = a 220*6 (sarebbe 1320).

Per questa ragione (frequenze multiple di quella della fondamentale) in questo caso le sinusoidi sono armonici. In
realt, la cosa deve essere generalizzata come segue
 ogni sinusoide in cui un suono scomposto viene chiamata
parziale (o componente)
se la frequenza di una parziale multipla di quella della
fondamentale, essa una armonica
Ne consegue che una parziale pu essere o non essere una armonica, quindi esistono anche dei suoni le cui parziali non
sono armoniche. Sono quelli che la teoria classica chiamava "rumori" o "suoni non musicali", ma che oggi sono soltanto
suoni. Ascoltate questo suono, vagamente simile a una campana, di cui potete vedere la forma d'onda in figura

Ascoltandolo, vi serete accorti che non suona come una nota precisa, ma come una specie di accordo. Notate che la
forma d'onda qui sopra non periodica. Ora vediamo l'analisi

Qui la situazione pi complessa. La componente pi bassa (200 Hz) potrebbe essere una fondamentale, ma nessuna
delle altre un multiplo di 200 (non ci vanno nemmeno vicino). Infatti, questo suono non ha componenti armoniche,
ovvero ha parziali inarmoniche. La cosa evidente anche confrontando i due grafici: nel primo le parziali hanno sempre
la stessa distanza orizzontale, segno che fra loro c' sempre la stessa distanza in frequenza; nel secondo no.
Qui potete sentire le componenti di questo suono in forma di scala, arpeggio e insieme. Notate come il grado di fusione
delle parziali in un unico suono non sia cos forte come del caso degli armonici.
Ora confrontate i due suoni che abbiamo analizzato

Suono Onda Parziali Percezione

Il primo Periodica Armoniche Nota precisa (LA)
Il secondo Non periodica Inarmoniche No nota precisa

Con una certa cautela, possiamo arrivare alle seguenti conclusioni basate sulla forma d'onda

se un'onda chiaramente periodica, quasi certamente ha

parziali armoniche
se un'onda non periodica, quasi certamente ha delle parziali
inarmoniche
Perch, in entrambi i casi, non possiamo dare una certezza? Perch in natura esistono sempre dei casi particolari. Per
esempio, molti strumenti che suonano all'unisono non sono intonati perfettamente sullo stesso numero di Hertz (non
umano). Si crea quindi quel complesso gioco di battimenti che tipico di questa situazione. L'onda potrebbe avere una
periodicit molto difficile da individuare, tuttavia, all'ascolto, sentiremo una nota precisa.
Una situazione analoga si ha quando il suono ha un forte componente di rumore, come pu essere in certi strumenti a
fiato, oppure formato da pi suoni leggermente stonati, come nel pianoforte.
Inoltre, non basta esaminare la forma d'onda in un punto, ma bisogna guardarla per tutto il corso della nota. Ora
vedremo dei casi reali, ma, innanzitutto, ascoltiamo questa serie degli armonici (fino al 16mo) e vediamo a quali note
corrispondono (ATTENZIONE: il DO iniziale troppo basso per molti altoparlanti da computer e essendo una
sinusoide priva di armonici, rischiate di non sentirlo).

Ascoltate ora questo esempio in cui gli armonici arrivano uno dopo l'altro sommandosi (fondendosi) insieme.
Analisi di suoni reali
Subito un caso complesso. SIb di pianoforte. Notate l'alto numero di parziali armoniche, sia pure con qualche piccola
deviazione (la fondamentale 232.8). Notate anche che la parziale che ha maggior ampiezza la seconda, all'8va sopra
la fondamentale. Non un caso particolare. Accade spesso e dipende dalla cassa di risonanza o dalla risonanza del
corpo dello strumento (ne parliamo pi avanti).
Guardate sempre il numero in basso a destra, sotto l'asse orizzontale come riferimento per l'estensione dello spettro.

SOL basso di violoncello

SOL di tromba qui la terza parziale ha l'ampiezza maggiore

E ora qualche suono con parziali inarmoniche
Un gong

Tam-tam (grande gong non intonato)

Piatto (batteria)
Notate come, in questi ultimi due casi che si avvicinano molto al rumore indifferenziato (soprattutto il piatto), non abbia
pi senso parlare di parziali, ma solo di bande di rumore pi o meno estese. Nel caso del piatto c' una banda intorno ai
6000 Hz e un'altra fra i 12000 e 20000 Hz.
Ora guardate un rumore quasi totalmente indifferenziato come quello prodotto da una fontana

Come vedete, non si vedono parziali, ma solo una banda continua la cui ampiezza diminuisce verso gli acuti

I limiti della teoria classica

Secondo la teoria classica, il timbro di un suono determinato unicamente dalla forma d'onda e dalle sue parziali
(armoniche o inarmoniche). Se fosse vero, sarebbe molto facile ricreare in studio un suono reale. Basterebbe riprodurre
la forma d'onda con il suo contenuto armonico.
Abbiamo gi visto due casi (i primi due esempi) in cui questo procedimento ha funzionato, ma, in realt non funziona
quasi mai. Ecco una prova: considerate questa nota di pianoforte, di cui vedete lo spettro

Ora riproduciamo la forma d'onda inserendo le parziali armoniche trovate con l'analisi, ognuna con la sua ampiezza, e
diamo al suono un inviluppo simile a quello del pianoforte. Ne esce questo: un suono un po' simile, ma decisamente non
uguale. Quindi la teoria non funziona. Cosa manca?
Il primo problema sta nel fatto che i suoni reali non sono fissi. Nella realt l'ampiezza delle parziali non rimane fissa,
ma cambia. Nelle fasi di attacco e rilascio cambia notevolmente, ma anche nella fase di tenuta, in cui il suono sembra
fisso, ci sono dei leggeri cambiamenti. Il pianoforte, poi, uno strumento a evoluzione libera, privo di una fase di
tenuta, quindi l'ampiezza delle parziali cambia sempre.

Il suono una cosa viva e si evolve nel tempo.

In tutte le analisi che abbiamo visto, invece, la componente temporale non c' mai. Si tratta di analisi istantanee che
fotografano il suono in un particolare istante (un po' come una vostra foto a 5 anni: siete voi, ma non voi adesso).
Guardate, invece, questo tipo di analisi. Qui abbiamo le frequenze sull'asse verticale e il tempo su quello orizzontale. Le
parziali sono le linee colorate e la loro ampiezza rappresenta con il colore (colore scuro = ampiezza elevata). Qui
perdiamo un po' di definizione in ampiezza per vedere l'evoluzione temporale. Questo tipo di grafico chiamato
sonogramma.

Si vede benissimo che le parziali non hanno tutte la stessa durata. Quelle pi acute finiscono prima. Si tratta di una
caratteristica comune a tutti i mezzi vibranti che riescono a sostenere pi facilmente le vibrazioni basse e lente rispetto a
quelle acute e veloci.
Il segno in basso vicino a 0.0 con frequenza bassa e durata breve il rumore del martelletto.
Ora guardiamo un altro bel grafico in cui il suono rappresentato come un paesaggio montagnoso.

Qui abbiamo frequenza e tempo sui due assi, mentre le ampiezze si elevano in verticale. Si tratta di uno spettrogramma
in cui possiamo vedere l'inviluppo di ogni singola parziale. Da qui vediamo, per es., che la durata delle tre armoniche
pi alte molto breve rispetto alle altre. La collina vicina all'angolo degli assi il rumore del martelletto. Ovviamente
nulla di tutto ci sarebbe mai stato possibile senza la potenza di calcolo dei computer attuali.
Questo programma pu anche salvare i dati per risintetizzare tutte le componenti e riprodurle. In questo esempio,
quindi, possiamo ascoltare le parziali della nota di pianoforte senza il rumore dell'attacco (che non riproducibile
mediante somma di parziali). In quest'altro esempio abbiamo anche aggiunto il rumore del martelletto (generato con
altri sistemi) e il suono praticamente identico all'originale.
Disponendo di questo tipo di analisi, utile anche osservare lo spettrogramma della tromba in cui si vede come, anche
nella fase di tenuta, le parziali non hanno mai una ampiezza veramente fissa, a causa del fatto che l'esecutore non una
macchina e la sua azione ha sempre delle piccole variazioni.

In conclusione, possiamo affermare che la teoria classica deve essere estesa e che nella creazione del timbro giocano un
ruolo importante i seguenti parametri:

le parziali presenti
la loro evoluzione nel tempo
il tipo di attacco
eventuali altre sonorit significative
(rumore di attacco, soffio, etc)

La teoria formantica: lo strumento

In uno strumento musicale esistono sempre

un elemento vibrante (quello che genera la vibrazione; chiamato eccitatore)

un elemento risonante (che entra in vibrazione a causa della presenza del primo; detto
risuonatore)

L'esempio tipico corda e cassa armonica, ma l'idea su pu estendere anche a colonna d'aria e corpo dello strumento.
Questi due elementi formano il suono che sentiamo interagendo fra loro. Qual' esattamente il loro ruolo?
Osservate questa analisi di un suono di chitarra effettuata nel punto segnato in azzurro, cio poco dopo l'attacco
Ora, noi sappiamo che una corda vibrante, da sola, produce la fondamentale seguita da una serie di armonici con
ampiezza calante. Allora ci si pu chiedere perch qui la seconda e la terza parziale sono entrambe pi forti della
fondamentale? E perch anche le parziali seguenti non hanno ampiezza regolarmente discendenti?
Tecnicamente, si dice che questo spettro mostra dei formanti.

formante = concentrazione di energia acustica in una certa

banda frequenziale
Ne consegue che le parziali che si trovano entro quella banda hanno una ampiezza maggiore del normale. In figura
vedete i formanti in questo spettro di chitarra.

Qui, i formanti sono causati dalla cassa armonica, essenzialmente per due ragioni.
La prima (e principale) che il materiale di cui composta ha delle frequenze di risonanza, cio vibra meglio in certe
zone di frequenza rispetto ad altre e il risultato che le frequenze che si trovano in queste zone vengono rinforzate,
mentre quelle che si trovano al di fuori vengono attenuate.
La seconda che, nello spazio all'interno della cassa, le onde sonore prodotte dalla corda continuano a rimbalzare e si
sommano alle onde principali con un piccolo ritardo sufficiente, per, a mettere certe frequenze in fase e altre in
controfase (ricordate la prima figura sui battimenti), ancora con l'effetto di rinforzarne alcune e attenuarne altre. Proprio
per questa ragione non si costruiscono casse armoniche rettangolari, che sarebbero molto pi facili da fare. L'effetto di
una forma cos regolare sarebbe quello di creare una serie di rimbalzi regolari e quindi di amplificare troppo le
frequenze il cui periodo pari o multiplo al tempo di rimbalzo.
In pratica, la cassa armonica amplifica certamente il suono, ma non agisce nello stesso modo su tutte le frequenze.
Alcune sono amplificate maggiormente, altre vengono attenuate. In pratica

la cassa armonica un filtro che con la sua azione crea i

formanti
che non devono essere visti come una cosa negativa perch caratterizzano timbricamente il suono di tutto lo strumento.
Quello che accade, in sintesi, schematizzato in figura. La corda fornisce un segnale con armoniche di ampiezza
calante. Questo segnale viene rimodellato in base alle frequenze di risonanza della cassa armonica che agisce da filtro.
Il segnale risultante il prodotto dell'interazione di questi due elementi.

Questo fenomeno ha un importante effetto collaterale. La cassa armonica fissa. Non cambia da una nota all'altra e
nello stesso modo, sono fisse le sue frequenze di risonanza. Quindi anche i formanti che essa crea sono sempre negli
stessi punti, qualsiasi nota si faccia. Ora, osservate questi due spettri di violoncello relativi a due note a distanza di 8va.
Se osservate lo spettro del DO in 8va, il secondo, noterete che nell'area del primo formante cadono la prima e la
seconda parziale (fondamentale e primo armonico). In questa nota la fondamentale la componente pi forte.
Se ora guardate il DO pi basso (il primo), noterete che, essendo una 8va sotto e essendo il formante fisso, a cadere
nella sua area qui sono la seconda e la terza parziale. Di conseguenza, qui non la fondamentale, ma la terza parziale a
essere la componente pi forte. Il che significa che, in un singolo strumento, il timbro cambia, sia pure gradualmente, da
una nota all'altra.
La cosa non si verifica solo negli strumenti con cassa armonica. Qui potete vedere alcune analisi di note di tromba e
constatare come cambia lo spettro su varie note.
Non esistendo una cassa armonica, i formanti della tromba sono meno complessi di quelli degli strumenti con cassa, ma
esistono e sono dovuti alla risonanza della campana e del corpo dello strumento.
Probabilmente proprio questo cambiamento timbrico provocato dai formanti ad aver generato la nozione di "registro".
Si dice, infatti che lo strumento entra in un altro registro quando il cambiamento timbrico diventa avvertibile.
Qui trovate i grafici dei formanti di vari strumenti basati su analisi dell'Universit di Stanford.
Il principale strumento che si basa sui formanti resta comunque la voce. La differenza fra le vocali, infatti, legata
unicamente alla posizione dei formanti che viene modificata dalle diverse posizioni che pu assumere il tratto vocale (i
dettagli vanno oltre il programma di Storia della Musica, ma gli studenti curiosi possono trovarli in una delle lezioni
successive).

Sulle scoperte relative ai formanti si basa la teoria formantica del timbro secondo la quale il nostro sistema percettivo
riesce a riconoscere la posizione dei formanti e proprio in base a questi ultimi in grado di identificare lo strumento
anche se in realt lo spettro cambia di nota in nota.
Parlando della banda critica, abbiamo visto come la chiocciola sia come un analizzatore basato appunto sull'ampiezza di
banda critica (circa 1/3 di 8va). L'intero campo udibile pu essere diviso in 25 bande, per la maggior parte a terzi di 8va,
e quindi il sistema percettivo in grado di misurare l'energia acustica presente in ogni banda. In questo modo i formanti
possono essere identificati facilmente.
Si pu quindi affermare che anche

la posizione dei formanti gioca un ruolo importante nel

riconoscimento del timbro

Il suono nello spazio

NB: gli studenti di Storia della Musica devono solo sapere cosa sono eco e riverbero.

L'eco
Tutti sanno che cos' un'eco. E non scandalizzatevi per l'apostrofo: la parola, in origine, femminile essendo il nome di
una ninfa dei boschi e delle sorgenti, invano innamorata del bel Narciso a tal punto da struggersi per lui fino a
scomparire e diventare una voce che ripete le ultime sillabe delle parole che vengono pronunciate (anche se molti
dizionari non disdegnano l'indicazione di 'femminile o maschile' perch ormai di uso comune).
La spiegazione scientifica dell'eco, invece, assai meno poetica. Il suo verificarsi, infatti, dipende essenzialmente dal
fatto che la velocit del suono nell'aria molto bassa: solo 344 metri al secondo (a 20, perch la velocit dipende anche
dalla temperatura e dalla densit). Ora, il suono si sposta nell'aria sotto forma di onda che, se trova un ostacolo viene

in parte riflessa,
in parte assorbita,
in piccola parte trasmessa al di l dell'ostacolo.

Il suono che ritorna, quindi, una versione del suono originale indebolito in ampiezza e filtrato sulle frequenze alte.
Perch filtrato sulle frequenze alte? Per due ragioni:

1. quasi tutti i materiali assorbono di pi le frequenze alte rispetto a quelle basse;

2. l'aria assorbe un po' di frequenze alte.

Ovviamente, non tutti i materiali sono ugualmente riflettenti. Come molti di voi sapranno, infatti, esistono anche
materiali che assorbono quasi tutte le onde sonore che intercettano e sono utilizzati per l'insonorizzazione ambientale. A
titolo di curiosit, vi diamo i coefficienti di assorbimento di alcuni materiali a diverse frequenze: quasi tutti i materiali,
infatti, assorbono pi le frequenze alte rispetto a quelle basse, il che spiega perch, nell'insonorizzare un ambiente, sia
tanto facile attutire gli acuti, ma pi difficile eliminare i bassi.
Materiale Freq. 125 Hz. Freq. 500 Hz. Freq. 4000 Hz.
Cemento a vista 0.01 0.02 0.04
Mattoni a vista 0.02 0.03 0.06
Marmo 0.01 0.01 0.01
Vetro 0.008 0.008 0.01
Legno a vista 0.01 0.04 0.04
Linoleum 0.02 0.03 0.05
Tappeto pesante 0.09 0.21 0.31
Tappezzeria in velluto 0.05 0.35 0.36
Truciolato assorbente 0.20 0.64 0.69

Detto in breve, tutto questo significa che se un suono a 500 Hz. e volume 100 colpisce una parete di marmo, si origina
un eco a volume 99 (lo 0.01, cio 1, viene assorbito, il resto riflesso), mentre se la parete in velluto, l'eco ha volume
65 (lo 0.35 assorbito, il resto riflesso). Con un materiale come il truciolato forato, il suono restituito solo lo 0.36
dell'originale, ma oggi esistono materiali sintetici ancora pi assorbenti.
A tutto ci bisogna aggiungere altri due fattori che contribuiscono a ridurre il volume dell'eco rispetto alla sorgente: il
primo l'assorbimento dell'aria che sensibile soprattutto alle alte frequenze; il secondo il fatto che l'intensit
dell'onda sonora diminuisce notevolmente con la distanza percorsa nello spazio essendo, per la precisione, inversamente
proporzionale al quadrato di quest'ultima (ovvero, se un suono ha una certa intensit a una certa distanza, al
raddoppiarsi di quest'ultima l'intensit diventa un quarto, al triplicarsi, un nono e cos via).

Il riverbero
Il fenomeno della riverberazione che si sperimenta normalmente ascoltando i suoni in una grande sala ben noto alla
maggior parte delle persone, tuttavia pochi sanno come perch questo fenomeno si verifichi in natura. Molti ignorano,
inoltre, che la riverberazione non un semplice effetto da usare in sala per rendere un suono pi carino o realistico, ma
un fenomeno strettamente legato alla natura del suono e al contesto ambientale al punto da essere un'importante
sorgente di informazioni per il nostro sistema percettivo.
Se, per esempio, ascoltiamo un suono all'interno di una sala, anche se siamo ad occhi bendati o comunque non in grado
di vedere direttamente la sorgente sonora, riusciamo a valutare con buona precisione la localizzazione e la distanza di
quest'ultima e otteniamo indicazioni sulle dimensioni della sala in cui ci troviamo. Come possibile questo?
Tutti questi dati vengono dedotti dal nostro sistema orecchio-cervello basandosi essenzialmente sul complesso dei
segnali acustici ricevuti e sul fatto che noi abbiamo due orecchie e non a caso: cos come sono necessari due occhi per
avere una visione del mondo tridimensionale e non semplicemente piatta, indispensabile possedere due orecchie per
localizzare correttamente la sorgente di un suono, capire la direzione da cui proviene e valutare le dimensioni della sala.

La riverberazione e la percezione dell'ambiente acustico

Supponiamo, quindi, di entrare in una grande sala portandoci una macchina capace di emettere suoni impulsivi di durata
molto breve, tipo battimani, e di piazzarla a una certa distanza da noi. Tale macchina, detta sparkle-machine (macchina
che genera scoppi) viene utilizzata spesso in acustica ambientale per lo studio del riverbero in quanto, emettendo suoni
molto brevi, permette di generare una riverberazione pura, non sovrapposta al suono originale.
Nell'immediatezza percettiva, la riverberazione ci apparir come un tutto unico: una sorta di alone che circonda il suono
e gli sopravvive estinguendosi lentamente. Attiviamo ora il nostro microscopio acustico e andiamo a vedere in dettaglio
l'evoluzione di questo suono nel tempo dal punto di vista dell'ampiezza.
Questa figura mostra la variazione in ampiezza della riverberazione in una grande sala cos come arriva alle orecchie di
un ascoltatore, con un singolo suono impulsivo come eccitazione di partenza: il grafico visualizza, in pratica, la risposta
all'impulso della sala mostrandoci come la sala stessa reagisce alla produzione di un impulso acustico (un singolo 'toc'
di circa 1/100 di secondo, in rosso nel grafico). L'intero grafico rappresenta, sull'asse orizzontale, un tempo totale di
circa 1 secondo e mezzo.
Come si pu ben vedere, il riverbero non uniforme, ma composto da una serie di impulsi che all'inizio sono ben
separati fra loro (i cosiddetti primi echi, in blu) che diventano, via via, sempre pi fitti fino a generare una linea
pressoch uniforme. Questo dato molto importante per il nostro sistema percettivo in quanto apporta una notevole
quantit di informazioni che ora vedremo, tanto da spingerci a descrivere il fenomeno pi in dettaglio.

Guardiamo la figura qui sopra: rappresenta una sala vista dall'alto nella quale si trovano una sorgente sonora (in alto a
sinistra) e un ascoltatore (al centro) e schematizza la formazione del riverbero dividendola in tre distinte fasi, da sinistra
a destra. Quando la sorgente sonora emette un suono, il primo "pacchetto" di onde sonore che colpisce le orecchie
dell'ascoltatore il suono diretto che viaggia nell'aria alla solita velocit di circa 344 metri al secondo andando in linea
retta verso l'ascoltatore.
il suono pi fedele dato che soggetto soltanto all'assorbimento dell'aria alle alte frequenze e ci permette di
localizzare la sorgente sonora rispetto alla nostra posizione e nel caso di suoni conosciuti, una prima indicazione della
distanza.
Subito dopo il suono diretto, all'ascoltatore arrivano i primi echi dovuti alle riflessioni del suono sulle pareti della
stanza. Ogni riflessione comporta una perdita di energia da parte del suono perch

1. come abbiamo gi visto, le pareti non restituiscono il 100% del segnale, ma ne assorbono una parte
2. il fatto di seguire un percorso pi lungo comporta anche una perdita dovuta alla maggiore distanza, per cui
l'intensit sonora dei riflessi minore rispetto a quella del suono diretto.

Da questa differenza di intensit, il nostro sistema percettivo ricava delle indicazioni sulla capacit di assorbimento
della sala.
Ben pi importante, per, il tempo che separa il suono diretto dai primi echi che fornisce precise informazioni sulla
grandezza della sala: esso, ovviamente, funzione della lunghezza del percorso che le onde sonore devono coprire per
arrivare alle pareti e rimbalzare fino all'ascoltatore, quindi, in definitiva, dipende strettamente dalle dimensioni della
sala.
A titolo di esempio, possiamo quantizzare, in linea di massima, questo ritardo per la stanza della nostra figura
misurando le linee dei primi echi e mettendole in rapporto con la distanza fra sorgente e ascoltatore. Il rimbalzo sulla
parete sinistra, per esempio, circa 2.5 volte la distanza diretta: supponendo che quest'ultima sia di 10 metri (con il lato
pi lungo della stanza pari a circa 40 metri), la distanza percorsa dal suono nel primo rimbalzo sar di 25 metri. A 344
m/sec., il suono diretto impiegher circa 0.029 secondi per arrivare all'ascoltatore, mentre l'eco ne impiegher circa
0.072: una differenza di 0.043 sec. (quasi mezzo decimo di secondo) non poco in assoluto, tanto pi se si considera
che questo solo il primo eco ad arrivare. Il rimbalzo pi lungo, per esempio, circa 5 volte la distanza diretta il che
equivale, nel nostro esempio, a 50 metri con un tempo di 0.145 e un ritardo di 0.116 (pi di 1/10 di secondo).
In modo del tutto automatico, la combinazione orecchio-cervello trasforma le differenze di intensit e i ritardi temporali
in un senso delle dimensioni e delle caratteristiche di assorbimento della sala.
Ma le onde sonore non muoiono una volta raggiunto l'ascoltatore e continuano a viaggiare rimbalzando sulle pareti e
perdendo, via via, di intensit. In tempi brevi la densit dei riflessi cresce al punto che questi ultimi non sono pi
distinguibili singolarmente nemmeno da un sistema percettivo raffinato come il nostro (forse un pipistrello potrebbe
darci dei punti in questo caso), arrivando da tutte le direzioni e formando quello che viene percepito come un riverbero
diffuso che circonda la sorgente sonora con un caldo alone ambientale. La soglia percettiva fra la fase dei primo echi e
quella del riverbero percepibile come un suono continuo stata stimata in una densit dei riflessi pari a circa 1000 echi
al secondo.
Anche il riverbero viene utilizzato dal nostro sistema percettivo per ottenere altre indicazioni sulle dimensioni della sala
e sulla distanza della fonte sonora. Quest'ultimo dato particolarmente interessante: la sensazione di distanza in un
ambiente chiuso, infatti, dipende anche dal rapporto di volume
fra il suono diretto e quello riverberato e dalle loro differenze
timbriche dovute al fatto che le pareti e l'aria si comportano
come un filtro passa-basso, attenuando maggiormente le alte
frequenze rispetto alle basse (lo abbiamo gi visto nel caso
dell'eco).
A tale proposito, osservate la figura a destra. Abbiamo due
sorgenti sonore A e B, che supponiamo uguali, piazzate a
diversa distanza dall'ascoltatore. Supponiamo anche che le due
sorgenti emettano, l'una dopo l'altra, lo stesso suono alla stessa
intensit di partenza; solo la distanza, dunque, diversa: che
cosa cambia, per l'ascoltatore, nei due casi?
Ebbene, una prima
considerazione che il
volume del suono diretto
percepito da chi ascolta
sar maggiore nel caso B
rispetto al caso A: la
sorgente, infatti, pi
vicina e il suono deve
viaggiare meno nell'aria,
perdendo meno energia.
Anche la configurazione
dei primi echi sar
diversa nei due casi: il
ritardo fra il suono diretto
e i primi echi sar
maggiore nel caso B
rispetto al caso A. Per verificarlo, comparate i rapporti di lunghezza fra le frecce
che rappresentano il percorso dei suoni diretti e quelle dei relativi echi.
Abbiamo, infine, il riverbero diffuso. A differenza di quanto ci si potrebbe
aspettare, quest'ultimo sar identico nei due casi: una volta che stata superata la
soglia dei 1000 echi al secondo, infatti, non esiste pi alcun senso di direzione
collegata al suono riverberato che sembra provenire da ogni luogo. Anche la sua
intensit sar pi o meno la stessa: il riverbero la risposta dell'ambiente al suono
e se quest'ultimo rimane immutato, la risposta dell'ambiente sar la stessa, in
qualsiasi posizione sia stato emesso. Quest'ultimo dato , per, molto importante
per il sistema percettivo che confronta le differenze di intensit fra il suono diretto
e quello riverberato per completare la sensazione di distanza.
Il dato di fatto che, in un ambiente chiuso, il volume del suono diretto decresce
rapidamente con la distanza ( inversamente proporzionale al quadrato della distanza) mentre quello riverberato rimane
identico. Facendo i debiti confronti, quindi, il sistema percettivo in grado di stimare la distanza della sorgente sonora e
distinguere anche casi ambigui, come, per esempio, quello di una sorgente vicina che emette un suono a basso volume e
la stessa lontana che suona forte.
Abbiamo visto, quindi, come una cosa che viene considerata dai pi come un semplice effetto abbia conseguenze
notevoli sulla percezione e sulla sensazione di realt e di posizionamento di un suono rispetto all'ascoltatore.

La localizzazione del suono

Nella parte precedente, parlando del riverbero, abbiamo accennato alla capacit del nostro sistema percettivo di
localizzare un suono nello spazio basandosi non soltanto sul suono diretto, ma anche su quello riflesso dalle pareti
dell'ambiente stesso.
In questa parte intendiamo approfondire gli aspetti legati alla localizzazione del suono svelandovi alcuni meccanismi
del nostro sistema percettivo.
Noi abbiamo due orecchie e non a caso: cos come sono necessari due occhi per avere una visione del mondo
tridimensionale e non semplicemente piatta, indispensabile possedere due orecchie per localizzare correttamente la
sorgente di un suono, capire la direzione da cui proviene e valutare le dimensioni della sala, il che, analogamente alla
visione, equivale a percepire la tridimensionalit o, se vogliamo, la profondit dell'ambiente acustico. Vediamo perch,
aiutandoci ancora con le analogie con la visione: i due processi, in linea di principio, sono, infatti, molto pi simili di
quanto non si creda.
Nel caso della visione, l'immagine tridimensionale viene creata basandosi sul fatto che ognuno degli occhi vede una
immagine leggermente diversa del mondo circostante: pi precisamente esiste una differenza nell'angolo con cui ogni
occhio guarda il mondo. Tale differenza sottile, ma, per il nostro cervello, quanto basta per elaborare una immagine
tridimensionale.
Notate, comunque, che questa differenza angolare non fissa, ma dipende dalla distanza dell'oggetto fissato, come si
vede chiaramente nella figura in cui l'angolo in blu, corrispondente all'oggetto vicino, maggiore di quello in rosso. Ci
significa che la differenza nell'immagine vista da ognuno degli occhi pi grande per gli oggetti vicini che per quelli
lontani.
Una cosa analoga accade anche per la percezione acustica. In questo caso sono le due orecchie che, in virt della loro
differenza di posizione, sentono cose diverse e il loro confronto risulta essenziale per il meccanismo percettivo.
Dato che noi non ce ne rendiamo conto, siamo portati a pensare che un suono arrivi nello stesso modo a entrambi i
timpani, ma non cos e basta fare mente locale per un attimo per capirlo. In realt, il suono arriva esattamente identico
alle due orecchie solo in un caso: quando la sorgente si trova esattamente alla stessa distanza da entrambe, cio sul
piano mediano che quel piano immaginario che divide la testa in due met esatte e pi o meno simmetriche. In tutti gli
altri casi, la disposizione delle orecchie da parti opposte della testa implica differenti percorsi compiuti dalle onde
sonore per raggiungerle e quindi diverse percezioni.
Fra le due orecchie, infatti, si generano ben tre tipi di differenze nella percezione del suono, le cosiddette differenze
interaurali che andremo a esaminare in dettaglio e che sono:

differenze interaurali di tempo in quanto la distanza fra le orecchie, che , in media, di circa 20 cm fa si che il
suono arrivi loro in tempi diversi;
differenze interaurali di ampiezza perch solo un orecchio riceve realmente il suono diretto, mentre l'altro
schermato dalla testa;
differenze interaurali di spettro provocate dalla schermatura della testa e dalla forma asimmetrica dei
padiglioni auricolari.

Differenze Interaurali Di Tempo

Come gi accennato, sono determinate dalla distanza fisica delle orecchie che fa si che le onde sonore arrivino in tempi
diversi. La loro entit piccola e va da zero, se la sorgente posta sul piano mediano fino ad un massimo di circa 0.8
millisecondi se essa e posta a 90 o 270 gradi, cio esattamente di fronte ad un orecchio. Per quanto il ritardo sia piccolo,
il sistema percettivo in grado di rilevarlo perch, a livello del timpano, tale ritardo viene percepito come differenza di
fase fra le due orecchie rispetto alla stessa forma d'onda.
Osservate, infatti, la figura: si tratta della stessa onda sonora generata da una sorgente sonora piazzata di fronte
all'orecchio destro. La figura ha il tempo sull'asse X e mostra come l'onda arrivi all'orecchio destro (sotto, in blu) con
una precedenza rispetto al sinistro (sopra, in rosso) che si traduce in differenza di fase: confrontando le due onde, si
nota, infatti che, a parit di tempo, quella in blu pi avanti nel ciclo rispetto a quella in rosso. Il sistema percettivo in
grado di confrontare le due onde e notare la precedenza di fase dalla quale si deduce che la sorgente sonora pi vicina
all'orecchio al quale il segnale arriva con precedenza rispetto all'altro. L'entit della precedenza fornisce ulteriori
indicazioni sulla posizione della sorgente nei confronti del piano mediano.
Ma attenzione: questo sistema valido solo per le frequenze basse. A frequenze superiori a 1000 Hertz, infatti, la durata
del ciclo dell'onda inferiore al millisecondo e quindi la differenza interaurale di tempo non fornisce pi un'esatta
misura della differenza di fase.
Per chiarire questo concetto, pensate ad una gara automobilistica: possibile valutare il distacco dell'auto rossa rispetto
a quella blu facendo scattare il cronometro quando la prima passa sul traguardo e fermandolo quando arriva l'altra, ma
se l'auto rossa doppia quella blu e voi non lo sapete, il metodo di cui sopra d risultati completamente falsati. Potreste
pensare, infatti, che il ritardo sia di 5 secondi, mentre, in realt, sar di 5 secondi pi 1 giro.
A frequenze superiori a 1000 Hertz il sistema percettivo si trova nella stessa situazione: pensa di misurare una certa
differenza di fase, mentre la differenza reale quella, pi uno o pi cicli. Per questa ragione, la posizione della sorgente
sonora a frequenze alte viene stimata con un altro sistema.

Differenze Interaurali Di Ampiezza

Questo secondo tipo di differenze nella percezione di un suono da parte di ogni orecchio provocato dal fatto che, se la
sorgente non si trova sul piano mediano, solo una delle due orecchie riceve veramente il suono diretto privo di
schermature perch la testa si comporta come uno schermo interposto fra la sorgente e uno dei due padiglioni auricolari:
questo fa s che il suono venga percepito con intensit maggiore da uno dei due rispetto all'altro.
La figura mostra l'entit delle differenze interaurali di ampiezza espresse in dB (asse Y) alle varie frequenze (asse X)
per due sorgenti con diversi angoli di localizzazione rispetto al piano mediano: 45 (in rosso) e 90 (in nero,
tratteggiato). Come si vede, in entrambi i casi le differenze sono piccole fino a poco pi di 1000 Hz, ma aumentano
notevolmente oltre questa soglia fino ad arrivare a uno sbalzo di quasi 20 dB sulle alte frequenze.
In tal modo il sistema percettivo pu facilmente localizzare la posizione di una sorgente che emette alte frequenze.
Notate come le differenze interaurali di ampiezza compensino esattamente le manchevolezze riscontrate nelle
differenze interaurali di tempo: le prime funzionano bene sopra i 1000 Hz ma non altrettanto bene sotto, mentre le
ultime agiscono in modo esattamente opposto.

Differenze Interaurali Di Spettro

Abbiamo, infine, le differenze interaurali di spettro provocate dalla schermatura della testa e dalla struttura asimmetrica
dei padiglioni auricolari. Ci d luogo a curve di risposta in frequenza diverse in base all'elevazione della sorgente
dandoci informazioni sulla posizione non pi rispetto al piano mediano, ma a quello orizzontale. Mentre i primi due tipi
di differenze servivano a localizzare la sorgente in termini destra/sinistra, queste ultime ci aiutano a capire quanto la
sorgente sia alta o bassa rispetto a noi.

Conclusioni
Vediamo, quindi come il sistema percettivo sia meravigliosamente completo e abbia la capacit di localizzare con
sufficiente precisione qualsiasi sorgente sonora. Notate, infine, come questo lavoro di localizzazione venga effettuato a
partire esclusivamente dal suono diretto senza coinvolgere quello riverberato che viene utilizzato solo per ottenere
indicazioni sulle dimensioni della sala e sulla distanza della fonte sonora, come ampiamente descritto nella parte sul
riverbero. In caso contrario, non saremmo in grado di valutare la posizione di una sorgente in un ambiente aperto privo
di riverberazione mentre invece, anche in ambienti aperti facile capire la posizione di una fonte sonora, ma pi
difficile la stima della distanza.
 La voce
Dopo esserci occupati degli strumenti, dedichiamo questo
approfondimento alla voce, unico strumento in cui non si
ricorre a qualcosa di esterno e di grande interesse perch
riunisce sia l'aspetto musicale che quello della
comunicazione linguistica.
Di solito non ci si pensa, ma il linguaggio ha una
particolarit unica: una forma di comunicazione
completamente basata sul timbro. Infatti, sebbene di solito
nel parlato ci sia anche una modulazione dell'altezza, essa
pu essere totalmente eliminata senza compromettere la
comprensione.
Inoltre, come mostreremo, il nostro sistema percettivo
talmente specializzato nella decodifica del parlato che
quest'ultimo pu essere assoggettato a manipolazioni che
distruggerebbero il senso di qualsiasi altra forma di
comunicazione, pur rimanendo intellegibile.
Infine, l'apparato vocale l'unico caso di cassa armonica di forma variabile che conosciamo.

Le corde vocali
Senza entrare in particolari fisiologici, le corde vocali sono due lamelle che vengono messe in vibrazione dal passaggio
dell'aria. Non essendo particolarmente morbide, la loro vibrazione di tipo impulsivo. Producono, cio, una serie di
'toc' molto ravvicinati seguiti da un spazio vuoto.
Tale spazio viene poi riempito dalla risonanza del tratto vocale. In figura potete vedere le onde relative a una voce
maschile (sopra) e femminile (sotto) che dicono la vocale aaaa.

Come si vede, le due onde sono simili, a parte l'ovvia differenza in frequenza della voce femminile, pi alta.
In entrambi i casi, infatti, si vede l'impulso iniziale seguito dalla risonanza che, in pratica, una piccola serie di echi
generati dal tratto vocale che agisce come cassa armonica.
Ci significa che, nei suoni tenuti, le corde vocali, da sole, non sono in grado di produrre timbri diversi, ma solo altezze
diverse.
Il loro timbro praticamente sempre identico per ciascun individuo e in generale corrisponde a quello di un'onda
impulsiva il cui spettro tende alla lunga serie di armonici visibile nella figura qui sotto.
Questo, in linea di massima, lo spettro che avrebbero le corde vocali private del tratto di risonanza.
Bisogna ricordare, poi, che non sempre le corde vocali entrano in azione. La maggior parte delle consonanti prodotta
mediante rumori generati dal passaggio dell'aria in un tratto vocale opportunamente configurato dalla posizione della
mandibola, della lingua e delle labbra.
In questa sede ci occuperemo principalmente delle vocali, sia perch sono pi interessanti didatticamente dal punto di
vista timbrico, sia perch sono quelle su cui articola il canto classico.

I suoni vocalizzati
Intanto bisogna ricordare che le vocali sono ben pi di 5. Nelle varie forme aperte, chiuse, mezze-aperte, mezze-chiuse,
la lingua inglese ne conta da 10 a 14 che potete trovare qui.
L'italiano ha un doppio accento solo sulla 'e', ma, se si considerano anche i dialetti, si arriva facilmente alla decina.
La generazione delle vocali avviene nel modo seguente.
Il tratto vocale, che va dalle corde fino alle labbra, costituisce una vera e propria cassa armonica che filtra il suono
prodotto dalle corde generando fino a 5 formanti, con le stesse modalit che abbiamo visto nel capitolo dedicato al
timbro.
La particolarit della voce risiede nel fatto che, in questo caso, la forma della cassa armonica pu essere cambiata per
generare tutte le vocali. Ogni suono vocalizzato ha una propria caratteristica configurazione di formanti e quello che
cambia da una vocale all'altra solo questa configurazione.
Questa tabella riporta la posizione dei primi 3 formanti (F1, F2, F3) per alcune vocali della lingua inglese parlata
nell'uomo, la donna e il bambino.

Formant heed head had hod haw'd who'd

Men F1 270 530 660 730 570 300
F2 2290 1840 1720 1090 840 870
F3 3010 2480 2410 2440 2410 2240
Women F1 310 610 860 850 590 370
F2 2790 2330 2050 1220 920 950
F3 3310 2990 2850 2810 2710 2670
Children F1 370 690 1010 1030 680 430
F2 3200 2610 2320 1370 1060 1170
F3 3730 3570 3320 3170 3180 3260

Qui, invece, trovate anche i grafici dei formanti di un parlatore canadese maschio.
Come vedete confrontando i grafici con questa tabella, fra vari parlatori della stessa lingua, possono esistere differenze
nella posizione dei formanti che, per, almeno per i primi tre, sono minime. I primi tre formanti, infatti, sono quelli che
assicurano la comprensibilit della vocale, mentre i successivi hanno solo un effetto di colore.
In questa pagina, invece, potete trovare i formanti delle vocali cantate per vari tipi di voce, ognuno con relativa
ampiezza e estensione di banda.
Ora passiamo ad alcuni esempi sonori relativi alla vocale 'a' cantata da voci maschili.
In questo esempio sentite il suono prima dell'applicazione dei formanti e dopo. Notate che prima non assomiglia affatto
a una 'a'.
In questo secondo esempio sentite 4 coppie di suoni, tutte prima e dopo i formanti. Sentite come, nonostante il suono
originale cambi, applicando i formanti si ottiene sempre una 'a', sia pure con un colore diverso.

Il linguaggio parlato
Il nostro apparato percettivo particolarmente specializzato nella comprensione del parlato. Centinaia di migliaia di
anni di evoluzione hanno costruito un sistema in grado di estrarre il significato da una serie di segnali anche se sono
stati sottoposti a deformazioni estreme.
Notate che buona parte di queste manipolazioni sono elettroniche, quindi i risultati sono molto lontani da qualsiasi
sonorit naturale che potrebbe essere conosciuta dal nostro sistema percettivo. Si tratta di esperienze acustiche nuove
che, nonostante questo, non mettono in crisi il sistema.
Gli esempi si basano sulla voce di Dylan Thomas che recita il primo verso di una sua poesia.

a. Ascolto. Tutte le frequenze delle componenti sono state spostate verso l'alto di 50 Hz. In tal modo il suono da
armonico diventa inarmonico. Nonostante questo, il testo rimane comprensibile.
b. Ascolto. E' stato estratto l'inviluppo del segnale e le frequenze delle componenti sono state espanse verso l'alto
in modo proporzionale all'ampiezza del suono. La voce ha assunto un andamento innaturale.
c. Ascolto. Filtraggio altamente selettivo su 100 Hz e armonici. In pratica sono state cancellate tutte le parziali
lontane dagli armonici di 100 Hz. La voce diventa fissa sulla stessa altezza.
d. Spostamento totale delle componenti su una griglia di note predefinita, qui basata sul modo maggiore e qui sul
minore armonico.

Queste esperienze sono un'ulteriore prova della raffinatezza del sistema percettivo umano.