Anlise da obra Time and Motion Study I

de Brian Ferneyhough

Felipe Merker Castellani1

IA-UNICAMP - felipemerkercastellani@yahoo.com.br

Resumo: O presente artigo consiste em uma anlise da obra Time and Motion Study I,
para clarinete baixo solo, do compositor Brian Ferneyhough; na qual so apresentados
alguns aspectos de sua potica composicional.

Palavras-chave: Time and Motion Study I; Brian Ferneyhough; Msica do sculo XX;
Anlise musical; Composio Musical.

Ento, houve este perodo onde tive que encontrar alguma nova motivao para compor,
e finalmente esta motivao (na srie Time and Motion Study) foi a total integrao de
todas essas coisas que haviam me interessado como ser humano intelectualizado,
podemos dizer as vrias filosofias, as idias de potica, as maneiras bsicas de olhar o
mundo [...] (FERNEYHOUGH, 1998: p. 277; traduo do Autor).

A srie Time and Motion Study foi composta por Brian Ferneyhough entre 1971-
1977, fazem parte desta: Time and Motion Study I, para clarinete baixo solo; Time and
Motion Study II, para violoncelo e live eletronics; e Time and Motion Study III, para 16
vozes com percusso e amplificao eletrnica. Somando um total de aproximadamente
cinquenta minutos, as obras no possuem nenhum material conectivo aparente, a no ser
um princpio de expanso sonora. Inicialmente temos uma performance solstica,
seguida por instrumentista cercado por uma rede tecnolgica, que atravs de seu
tratamento e do contedo musical apresentado: dialoga, amplifica e distorce o
enunciado apresentado pelo intrprete. E por ltimo um grande grupo de indivduos,
cujas aes vocais so complementadas pela percusso e espacialmente redistribudas
atravs de autofalantes localizados na sala de concerto.

A ideia do compositor era que cada pea fosse independente em seus prprios
termos e atravs das singularidades presentes em cada uma delas - alcanadas por um
trabalho composicional individualizado - ocorressem relaes profundas que
propiciariam sua reunio. A busca por uma polifonia mental2, na qual o intrprete deve
realizar diversas aes instrumentais simultaneamente, um dos fatores que percorre

1
Felipe Merker Castellani, estudou com Silvio Ferraz, Paulo de Tarso Salles, Paulo Zuben, e Srgio
Kafeijian; teve obras executadas em encontros e festivais brasileiros dedicados msica contempornea.
Atualmente mestrando do IA-UNICAMP, orientado por Silvio Ferraz e com bolsa FAPESP.
2
Cf. FERNEYHOUGH, 1998: p. 215.
toda a srie; alcanada atravs da sobreposio e intensa variao de informao
articulatria presente nas partituras ou em aes fsicas (ou vocais) especficas. Por
exemplo, as vocalizaes e modificaes na espacializao, feitas por meio de pedais,
que o violoncelista tem que realizar na segunda pea; e a combinao de recursos
tcnicos trabalhados simultaneamente na primeira pea, presente nas utilizaes
simultneas de variaes referentes coluna de ar e tipo de embocadura, juntamente
com aes de dois tipos de frullato: ora convencional, executado pela rpida vibrao da
lngua do instrumentista e ora gutural (Ex.1).

Ex.1- Diferentes tipos de combinao de aes instrumentais; os dois primeiros

referentes quinta pgina da partitura e o terceiro sexta3.

No exemplo acima apresentamos trs diferentes formas de interao de tcnicas

instrumentais, em todas ocorre uma variao da embocadura para execuo simultnea
do vibrato exceto no caso da segunda, que ocorre o glissando labial - e do smorzato.
Combinado a estes teremos a variao timbrstica (representada pelos diferentes tipos de
cabeas de nota), a ao do trinado, na primeira; e a presena do frullato convencional e
do frullato gutural, respectivamente na segunda e terceira. Alm disso, no primeiro e

3
Os exemplos retirados da partitura de Time and Motion Study I no esto escritos em sons reais, deve ser
utilizada a transposio de uma nona maior abaixo.
terceiro casos, o compositor pede ainda uma diferenciao de nvel dinmico entre as
aes.

Frequentemente interrogado pela utilizao de tais procedimentos, visto que em

algumas de suas obras o intrprete raramente pode dar conta de forma integral de todos
os detalhes de execuo, Ferneyhough afirma que o papel do instrumentista no
apenas revelar quantitativamente as nuanas sonoras presentes na partitura, mas traar
um percurso pessoa a partir da escolha dos caminhos possveis dentro de suas peas, nas
quais pode evidenciar ou ocultar certos elementos.

Time and Motion Study I comeou a ganhar vida em 1970, como uma srie de
fragmentos para clarinete solo, uma possvel parte adicional para a obra Cassandras
Dream Song (1970). Voltando a este material somente em 1977, Ferneyhough enfatizou
os anos transcorridos desde sua primeira abordagem; atravs da criao de uma rede de
procedimentos formais atuou deformando os elementos iniciais, que desta maneira, no
se configuraram como motivos ou temas, mas como nveis adicionais de discurso.

A pea foi construda pela oposio e integrao de tipos contrastantes de

atividade; inicialmente observamos que esta rpida e regular, um trinado que
gradualmente vai se expandindo no registro (Ex.2). Opondo-se mais adiante, temos
outro tipo de atividade: desconjuntada, com saltos largos e padres rtmicos
imprevisveis (Ex.3), quase didaticamente temos a presena de pausas iniciando e
finalizando os intercmbios.

Ex.2- Trecho inicial da partitura de Time and Motion Study I.

 Ex.3- Trecho referente terceira linha da pgina inicial de Time and Motion Study I,
que caracteriza o segundo tipo de atividade.

Temporalmente existem momentos de maior permanncia e momentos de maior

alternncia entre os diferentes tipos de atividade. Contudo, como estas esto em
constante deformao sua distino gradativamente torna-se cada vez mais complexa; o
compositor utiliza ainda incrustaes e justaposies entre suas caractersticas. Estes
dois procedimentos podem ser exemplificados na pgina quatro da partitura (Ex.4),
onde logo na primeira linha temos a presena de um grupo de notas repetidas fortemente
acentuadas, que se encontra justaposto ao gesto que o antecipa. Posteriormente as notas
repetidas so gradualmente incrustadas dentro do fluxo de elementos diferenciados at o
final da penltima linha, onde aparecem isoladas (Ex.5).

Ex.4- Trecho inicial da quarta pgina da partitura de Time and Motion Study I; est
assinalado o grupo de notas acentuadas justaposto ao gesto precedente.
 Ex.5- Quarta linha da quarta pgina de Time and Motion Study I, nela encontram-se as
notas repetidas acentuadas que aos poucos dominam o espao sonoro.

Um gesto possui maior permanncia que as demais, sendo sempre retomado, e

apesar de suas constantes deformaes em diversos momentos traz tona caractersticas
prprias. Se observarmos as duas primeiras pginas da partitura, veremos como o
trinado inicial deformado at sua dissoluo, perdendo totalmente a forma inicial.
Prosseguindo at o final da terceira pgina, o compositor retrocede este processo
fazendo com que voltem alguns traos iniciais, porm modificados e inseridos em um
novo contexto. Outro fator relevante o gradual direcionamento deste elemento para o
agudo, que culmina no final da pea com um salto e sua apresentao no registro mais
agudo do instrumento.

Detalharemos o processo descrito acima: primeiramente ocorre uma gradual

expanso no registro do gesto inicial, mantendo seu carter de trinado/trmulo e pouco a
pouco se direcionando para o agudo, a nota F constitui uma espcie de pedal e ao final
desta apario somam-se dois grupos de duas frases curtas ascendentes, separadas por
um trinado com as mesmas alturas do inicio da pea (Ex.6).
 Ex. 6- Trecho referente ao aparecimento inicial do gesto dos trinados; na partitura
encontra-se nas trs primeiras linhas. As frases esto indicadas pela ligadura pontilhada
e os trmulos pelas bandeirolas acima do pentagrama 4.

Ao final da terceira linha da primeira pgina, esse elemento retomado, mas so

as frases que realizam mais intensamente o direcionamento para o agudo (Ex.7) e
sempre tm como uma de suas primeiras alturas a nota F, que tambm inicia a seo e
assume um papel fundamental na delimitao de uma zona de ressonncias deste gesto.

Ex.7- Trecho referente ao segundo aparecimento do gesto dos trinados; na partitura

encontra-se nas duas ltimas linhas da primeira pgina, e no incio da segunda.

Os trinados/trmulos, presentes aqui em menor nmero, funcionam como forma

de expanso em direo ao registro grave, alm de antecipar algumas das alturas que em
seguida so utilizadas pelas frases. Seu contedo forma uma segunda zona de
ressonncias com alturas bastante prximas (Ex.8).

Ex.8- Trinados/trmulos presentes na segunda seo, em seguida seu contedo

harmnico disposto linearmente no pentagrama.

Paralelamente aos procedimentos descritos acima, ocorre tambm uma

compresso temporal. Por exemplo, a primeira seo dura dezenove colcheias, a
segunda doze e terceira apenas oito. Nesta ltima h um retrocesso no processo de

4
Os exemplos explicativos, que no foram retirados da partitura original, esto escritos em sons reais.
deformao do gesto: voltam os trmulos intercalados por apenas uma frase
descendente e ocorre uma maior permanncia na regio grave (Ex.9).

Ex.9- Terceira seo; referente ao final da primeira linha e incio da seguinte, ambas na
segunda pgina.

A quarta e quinta sees trazem caractersticas bastante distintas a este gesto,

criada uma melodia polifnica atravs do congelamento de alturas em uma nica
posio do registro (Ex.10) que individualmente se movimentam em intervalos
prximos e expandem rapidamente os nveis. Tal operao mais intensa na quinta
seo, na qual so criadas pequenas frases que rapidamente alcanam a regio mais
aguda (Ex. 11).

Ex.10- Quarta seo, os diferentes nveis polifnicos esto indicados atravs de cores
diferentes. Na partitura podemos encontr-la na terceira linha da segunda pgina.

Ex.11- Quinta seo, os diferentes nveis polifnicos esto indicados atravs de cores
diferentes. Na partitura podemos encontr-la na segunda pgina no final da terceira
linha e incio da quarta.
 importante ressaltar que os procedimentos aplicados a este gesto no so
lineares, Ferneyhough os opera atravs de avanos e retrocessos, contraes e
expanses: aps cada srie de deformaes so trazidos de volta aspectos iniciais ou
referentes a apresentaes antecedentes. Na ltima linha da pgina trs da partitura,
regressam os trinados/trmulos que compe o gesto inicial (Ex.12), assim como sua
gradual expanso. Porm em uma nova regio do registro e com aspectos rtmicos
diferenciado; este processo culmina, como dissemos anteriormente, em um salto para a
regio mais aguda do instrumento (Ex.13).

Ex.12- ltima linha da terceira pgina da partitura de Time and Motion I.

Ex.13- Trecho final referente ltima linha da partitura de Time and Motion Study I.

Citamos anteriormente a importncia da nota F como amlgama harmnica

entre todas essas sees iniciais e como ponto de partida da ampliao do registro. Logo
na segunda seo atingido um mbito da tessitura bastante vasto, seguido por um
retrocesso na terceira seo e uma gradual expanso nas duas seguintes (Ex.14).

Ex.14- Tessitura do registro utilizada em cada uma das sees.

Tambm podemos citar a sobreposio e o entrelaamento de processos

paramtricos como uma recorrncia nas obras de Ferneyhough, que se tornam evidentes
no tratamento rtmico dado ao gesto inicial de Time and Motion Study I. A tabela abaixo
(Tab.1) representa em sua primeira linha a velocidade dos eventos, indicada na partitura
pela proporo das quilteras no espao temporal de uma colcheia; e na linha seguinte a
quantidade de acentos presentes em cada quiltera. Na primeira seo o que prevalece
so acellerandos e ritardandos lineares, em ambos os planos, com uma exceo no
trecho final (assinalada em vermelho) no qual ocorre um aumento significativo no
nmero de acentos seguido por sua rpida diminuio, alm da decomposio de um
dos grupos de quilteras em dois pares desiguais

I -) durao: 19

10 10 10 10 10 11 12 13 14 14
0 1 0 2 3 1 1 3 1 3

13 12 11 10 10 10 10 11* 13
(5- 6)
1 1 1 1 1 4 2 2 0
Tab.1- Processos rtmicos aplicados primeira seo de Time and Motion Study I; a
linha superior representa a proporo das quilteras, e a inferior o nmero de acentos.

Os aumentos e diminuies lineares da densidade temporal, no que diz respeito

s quilteras, tambm esto presentes na segunda seo com apenas um acellerando
brusco no final (indicado em vermelho). Os acentos abandonaram este processo em prol
de um comportamento mais irregular e ocorre sua diferenciao timbrstica atravs da
utilizao de slap tongues com altura definida, que constituiro um novo nvel dentro
deste procedimento (tambm destacado em vermelho).
II -) durao: 12

10 10 11 12 13 13 14 13 12 11
0 1 1 5 3 1 0 4 1 1
2

10 16
0 1
Tab.2- Processos rtmicos aplicados segunda seo de Time and Motion Study I: a
primeira linha representa a proporo das quilteras; a segunda o nmero de acentos e a
terceira de slap tongues.

Na terceira seo (Tab.3) ocorre uma fragmentao maior do espao temporal

atravs da utilizao da decomposio das quilteras de colcheia em pares desiguais (em
vermelho na tabela abaixo), propiciando uma maior diferenciao e possibilitando a
criao de mais um nvel.

II -) durao: 8

12* 11* 15* 11 13 13* 12* 10

(5- 7) (6- 5) (8- 6) (5- 8) (5- 7)
0 1 1 2 3 0 1
1 1 2 2 2 1 0
Tab.3- Processos rtmicos aplicados primeira seo de Time and Motion Study I: a
primeira linha representa a proporo das quilteras, com suas respectivas
decomposies entre parnteses; a segunda o nmero de acentos; e a terceira de slap
tongues.

A diminuio que ocorre na durao das sees concentra e enfatiza os

procedimentos descritos acima e a gradual modificao timbrstica, que ocorre atravs
da crescente utilizao de diferentes tipos de slap tongues e de frullatos, altera as
caractersticas habituais da sonoridade do instrumento.
 Consideraes finais
Ferneyhough enfatiza a importncia tanto na escuta quanto na prtica
composicional de uma potencialidade de movimentos5. Em suas obras os inmeros
elementos esto em constante modificao e por vezes acoplam-se uns aos outros; no
existem mais relaes funcionais, estruturais, narrativas ou um mtodo dado
previamente que garantiria a eficcia das operaes realizadas durante o ato da
composio. Forma-se um espao comum a todos, onde os elementos se confrontam
localmente ao invs de se comporem estruturalmente (DELEUZE, 2007: p. 30).

As constantes deformaes sofridas pelos diversos componentes, nos deslocam

em direo um espao onde esto em evidncia os microdetalhes, as diferentes figuras
e seus jogos de degrad ou de contraste (FERRAZ, 1997: p. 74). A mobilidade
presente nos processos composicionais que a todo o momento podem se reconfigurar, se
sobrepor, ser interrompidos ou retomados, ora evidenciando aspectos das figuras, ora
dos gestos e ora da textura, tambm abarcam interpretao e escuta das obras de
Ferneyhough atravs da multiplicidade de perspectivas com as quais seus intrpretes e
ouvintes estabelecero seu contraponto pessoal (id, 1998: p. 215).

Referncias Bibliogrficas
DELEUZE, G. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Traduo de Roberto Machado (coordenao) [et
al.]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
FERNEYHOUGH, Brian. Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998.
FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio: a diferena na composio contempornea . So Paulo: Educ,
1998.
_____________. Semitica peirceana e msica: mais uma aproximao. Opus. Rio de Janeiro: N. 4,
vol.4, p.62-79, 1997.

5
Cf. FERRAZ, 1998: p. 162- 179.