O corte fotogrfico e a representao do tempo pela imagem fixa I / III

Ronaldo Entler *

I | II | III | referncias bibliogrficas

Definimos com freqncia a fotografia como um recorte de tempo e espao, mas essas variveis tm
merecido nveis desiguais de ateno em nossas reflexes. Enquanto o recorte espacial claramente uma
operao de seleo e transformao da realidade, o recorte temporal parece resultar num ato de anulao.
Em outras palavras, enquanto as formas de representao do espao precisam ser desvendadas, o tempo
esquecido pois supostamente aquilo que se perde na fotografia.

De fato, difcil perceber qualquer referncia ao tempo fora de um fluxo e o instante , por definio, aquilo
que se ope a esse fluxo. Jan Baetens (1998:232) v no modo como o sculo XIX perseguiu a viabilizao do
instantneo uma razo histrica para que o tempo tenha sido excludo do campo referencial da fotografia.
Podemos retroceder um pouco mais e lembrar que as pesquisas que levaram descoberta da fotografia
constituram, invariavelmente, uma busca pela estabilizao e fixao da imagem. Se a sensibilidade da prata
luz j havia sido comprovada no sculo XVIII, a fotografia s pde ser declarada "inventada" quando a
transformao do material sensvel foi controlada e interrompida. Percebemos, assim, que a linguagem da
fotografia est ligada a sucessivas tentativas de anulao dos efeitos do tempo sobre a imagem.

Mas, alm de tais questes sobre a "presena" do tempo na imagem, permanecem suas possibilidades de
"representao". Aumont nos lembra que o espectador sempre carrega consigo um saber sobre a gnese de
uma imagem. Conclui que, mesmo que a fotografia seja uma imagem no temporalizada, permanece atuante
o conhecimento do espectador sobre o tempo, que pode ento ser resgatado no processo de sua
interpretao (Aumont, 1993:163-4). Partindo desse princpio, discutiremos a seguir trs formas distintas de
representao do tempo pela fotografia, que definiremos como tempo inscrito, tempo denegado e tempo
decomposto.

O tempo inscrito na imagem

Existe na fotografia a possibilidade pouco explorada de uma inscrio do movimento na imagem sob a forma
de um "borro", conforme o objeto se desloque com relao ao enquadramento selecionado durante a
exposio. Esse tipo de inscrio do tempo, decorrente da transposio de uma durao sobre um espao,
resulta no que Arlindo Machado (1993) chamou de anamorfose cronotpica. No temos aqui, como no
cinema, uma inscrio do tempo no tempo, mas uma inscrio do tempo no espao: dois segundos do
movimento de um objeto podem ser percebidos no cinema como dois segundos de projeo; j na fotografia,
esse mesmo movimento poder aparecer, por exemplo, como dois centmetros sobre os quais um mesmo
ponto do objeto se espalha. Por isso, Arlindo Machado considera precipitada a definio que observa na
fotografia uma correspondncia "ponto a ponto" com relao realidade (Machado, 1984:44).

O borro demorou muito tempo para ser assimilado linguagem fotogrfica. Foi preciso esperar at o incio
do sculo XX para que esse tipo de inscrio do tempo aparecesse sistematicamente nos trabalhos de um
autor. Foi Jacques-Henri Lartigue, talvez pela ingenuidade de algum cuja carreira se inicia aos sete anos de
idade, o primeiro a assumir e revelar o encanto por um mundo que nem sempre podia "congelar". Mas, ainda
hoje, pode recair sobre fotgrafos de tendncia documental como Robert Frank ou William Klein que
exploram os recursos da cmera com bastante flexibilidade, incluindo borres de movimento a acusao de
uma atitude relapsa com relao tcnica.

Mesmo assim, o "efeito-borro" resultou numa conveno para a representao do movimento que foi
assimilada pela pintura e pelos quadrinhos. Muito se tem discutido tambm sobre o quanto algumas solues
impressionistas teriam sido emprestadas da fotografia e, de fato, provvel que a crescente explorao do

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trao indefinido como forma de representar o movimento na pintura da segunda metade do sculo XIX tenha
recebido, no mnimo, o respaldo semntico da fotografia.

fcil de entender que esse tipo de inscrio pode ser obtido no apenas pelo movimento do objeto, mas
tambm da prpria cmera. Com suas fotografias de corridas de automvel, Lartigue tornou clebre uma
possibilidade ainda mais inusitada de inscrio do tempo na imagem, que combina esses dois movimentos.
Para entender o resultado obtido por esse fotgrafo preciso observar o funcionamento de certas cmeras:
para garantir uma exposio muito curta, alguns obturadores abrem apenas uma fresta que varre o fotograma
num determinado sentido. Isso significa que, a frao de segundo vista por uma extremidade do fotograma
no mesma vista pela extremidade oposta. No caso da foto de Lartigue, a exposio parcial do fotograma
fez com que o carro se projetasse para frente na medida em que esta fresta avanou para a parte superior da
pelcula, pois a posio do carro mudou. Em contrapartida, o pblico se projetou para a direo oposta, pois o
fotgrafo moveu a cmera na direo do carro, no momento da tomada. Isso nos mostra que uma imagem
que j tem qualidades do chamado "instantneo" pode, contraditoriamente, revelar diferentes instantes de um
objeto, em seu modo particular de lidar com o tempo.

Podemos incluir nessa mesma categoria de representao algumas experincias de Picasso: com uma
lanterna, o artista desenha no ar, deixando registrada na fotografia a trajetria da luz. O resultado bastante
inusitado porque sobrepe representao organizada pela cmera uma outra, criada pelo artista e invisvel,
a no ser como rastro captado pela fotografia. Processo semelhante explorado por Evgen Bavcar, cego
desde a infncia, quando esculpe com a luz formas que capta atravs do tato: so carcias da luz, como
sugere no ttulo de algumas de suas obras.

O tempo denegado pela imagem

Com o instantneo ou, antes dele, com a utilizao da pose para simular a interrupo de um movimento, a
fotografia se afirmou como um instrumento de "corte temporal". Segundo Dubois, esse corte tem algumas
implicaes: a) determina um modo sincrnico de construo da imagem: enquanto o pintor constri sua obra
ao longo de uma durao, o fotgrafo capta "tudo de uma vez", enquanto um "compe" o outro efetivamente
"corta"; b) perpetua o instante, mas o faz condenando-o morte, porque o retira do tempo real e evolutivo
para situ-lo num "alm a-crnico" e simblico; c) apesar de tudo, faz desdobrar-se "um espao que autoriza e
at suscita um movimento interno", como se a revelao da imagem no resolvesse toda a "latncia" da
imagem, porque a imagem sugere a preparao (uma decalagem) anterior tomada (Dubois, 1994:166-7).
Analisaremos a seguir o papel simblico dessa imobilizao.

O instantneo foi uma conquista tcnica difundida ao final do sculo XIX. Por trs de sua busca h o respeito
a um modelo que garante certo tipo de legibilidade imagem, um modelo que tem uma longa tradio dentro
da pintura e que prioriza a delimitao precisa do espao ocupado pelos objetos representados. J na pintura
renascentista, percebemos que o realismo pretendido pelos artistas teve como efeito colateral uma
perturbadora imobilidade da representao (cf. Gombrich,1993:228). Essa tradio sugere que a busca por
uma "representao perfeita" do espao passa inevitavelmente pela imobilizao tanto da cena quanto do
olho. A perspectiva depende de um alinhamento dos objetos, uma hierarquizao que s pode ser conseguida
com uma clara demarcao de suas relaes topogrficas. Isso exige a anulao do movimento e, assim, do
tempo. O que o instantneo fotogrfico busca conquistar , em outras palavras, aquela correspondncia ponto
a ponto, linha a linha, que o borro coloca em questo.

Nem a pintura e nem a fotografia trazem em suas imagens qualquer analogia direta com o fluxo temporal da
realidade. Mas sabemos bem que a analogia no a nica estratgia possvel de representao. Carregamos
conosco o conhecimento sobre a natureza da fotografia e daquilo que fotografado, e isso basta para permitir
o resgate de uma noo do tempo. Imaginemos um salto congelado. O que vemos apenas algum parado
no ar, mas se chamamos aquilo de "salto" porque j deciframos o movimento, isto , intumos as etapas
anteriores e posteriores quela que foi registrada pela imagem fixa.

O modo abrupto e foroso como o tempo retirado de cena uma ao que se trai, pois tal denegao acaba
por constituir, ela mesma, uma forma de representao daquilo que foi ocultado. Se algum diz que "tal coisa

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no existe", o ato de dizer j garante a referncia e torna essa "tal coisa" existente, ainda que no mbito do
discurso. Alm disso, a nfase negativa pode resultar numa afirmao, como quando, sem ser perguntado,
algum exclama: "eu no fiz tal coisa!". assim que a imagem representa o tempo ao interromp-lo:
permanece o sentido do movimento porque tal resultado est amparado por um conhecimento que nos leva
invariavelmente a pensar no fluxo que foi ocultado. As teorias sobre a representao visual discutem com
freqncia o espao representado no extra-quadro, aquilo que se faz presente na interpretao da imagem,
ainda que tenha sido excludo pelas bordas do enquadramento. De modo semelhante, referimo-nos aqui a
uma representao atravs de um extra-instante, a reconstituio dos tempos excludos da imagem.

Antes do instantneo, e dentro de sua herana pictrica, a fotografia adotou estratgias idealizadoras para
passar do mundo em movimento imagem esttica: a seleo de momentos exemplares e simblicos dos
objetos e personagens que, reunidos, davam imagem um certo efeito retrico, evidenciando o papel
desempenhado por cada um desses elementos. O instantneo parece ento livrar a imagem dessa carga
simblica trazida pela pose e pelos arranjos cenogrficos, buscando trocar a capacidade discursiva da
imagem pela espontaneidade da captao. Mas o instantneo se desenvolveu a partir de seus prprios
cdigos: admiramos um movimento congelado porque ele nos permite ver em detalhes a posio do sujeito,
sua anatomia, sua relao com outros objetos e com o espao. Mas tambm porque faz tudo isso sem
destruir o sentido do movimento. Lembremos da clebre fotografia de Robert Capa, de 1936, que mostra o
momento em que um soldado republicano espanhol derrubado por um tiro. Se, por um lado, a imagem
impactante porque prolonga diante do nosso olhar o doloroso momento da morte, por outro, no deixa de nos
informar sua ao: a de um soldado que percorre o campo de batalha e que, logo em seguida, desabar
sobre o solo. O instante continua, portanto, sendo um instante exemplar, expressivo, um instante-sntese de
um movimento que no poder esconder totalmente, mesmo que no o contenha.

Por mais subjetivos que sejam os parmetros, h uma escala de valores entre os instantes. H um instante
mais denso que Aumont chamou de instante pregnante (1993:231). Vemos isso tambm em Cartier-Bresson
quando busca aquilo que chamou de "momento decisivo", aquele que bem resolvido do ponto de vista
plstico, semntico ou ambos.

certo que h tambm o instante casual, o instante dos gestos e movimentos que no se explicam, que no
so exemplares, tampouco so belos ou bem acabados. J podemos reconhecer tambm uma linguagem que
se volta para esse instante banal, que simplesmente nos lembra de quantos outros instantes feito um
movimento, todos eles recalcados num "inconsciente tico" que a fotografia pde revelar (Benjamin, 1994,
p.94). De fato, a fotografia aprendeu a aceitar o gesto cotidiano e pouco eloqente como seu tema
privilegiado, mas interessante perceber como difcil escapar codificao. Muitas vezes, os fotgrafos nos
pedem que faamos uma expresso natural, e percebemos que o realismo pretendido por essa ao continua
sendo uma construo, um dilogo com alguma tradio da arte mais do que com o real.

O tempo decomposto pela imagem

A fotografia absorveu tambm da tradio pictrica um modelo de exibio constitudo por imagens isoladas.
Temos tendncia a ver cada fotografia como um universo autnomo, ainda que faa parte de uma srie, de
um livro, de uma exposio. Mas, enquanto uma pintura construda a partir de uma sucesso de gestos que
se somam e se corrigem, a fotografia deve se resolver numa nica ao: o clique. claro que, assim como o
pintor realiza estudos e esboos para chegar sua obra acabada, o fotgrafo tambm tem a chance de
realizar vrias tomadas de uma cena para, posteriormente, escolher aquela que julgar bem sucedida. Mas a
origem tcnica da fotografia tende a caracterizar seu processo de criao como um exerccio de preciso. E
no rara a comparao entre o trabalho do fotgrafo e o do atirador: a eficincia dessas atividades est
claramente associada capacidade de acertar o alvo com uma economia de recursos, isto , um nico
disparo. Vemos que a fotografia tende a anular o fluxo do tempo no s em suas representaes, mas
tambm no prprio ato de criao da imagem.

Isso , sobretudo, uma mitologia construda em torno dos grandes mestres. Na prtica, no h muitas razes
para que um fotgrafo evite cercar um universo de possibilidades, como se os esboos de um artista
diminussem o valor de seus resultados. Temos aprendido mais lentamente do que deveramos a pensar a

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criao fotogrfica no como um golpe, mas como um processo que se constri em etapas, e que envolve
uma srie de escolhas, os equipamentos e materiais, os enquadramentos e instantes e, finalmente, as
imagens que sero editadas, ampliadas e exibidas ao pblico. Com isso, ganha fora a noo de ensaio, que
pode s vezes ser entendida literalmente como revelao de um processo de pesquisa, ou seja, das questes
levantadas em torno de um tema, e que j no precisam ser ocultadas. O resultado uma obra que explicita
um percurso e, portanto, a durao de um olhar, e aqui o tempo se faz representar atravs de sua
decomposio numa srie de imagens estticas.

Tal possibilidade remonta s experincias cronofotogrficas de Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey,

realizadas a partir dos anos 80 do sculo XIX. Mas a estruturao seqencial de imagens est tambm na
base de quase todas experincias com narrativas visuais, incluindo a a pintura, o cinema e os quadrinhos. A
fotografia soube tambm explorar a decomposio do tempo em seqncias para constituir narrativas. Nesse
campo, o autor mais consagrado Duane Michals, com sries minimalistas que no necessariamente
pretendem contar uma histria mas, s vezes, apenas narrar uma ao corriqueira e acidental.

Como aprofundamento das possibilidades da narrativa fotogrfica, Jan Baetens destaca o gnero emergente
do foto-romance como uma nova forma de explorao de um espao tradicional, o livro, mas agora no
apenas como mero receptculo de obras cujo valor independe do seu modo de apresentao nesse suporte.
Como implicao mais importante, o autor destaca a ruptura com a tradio terica que relaciona
invariavelmente o signo fotogrfico ao passado.

Em A Cmara Clara, Barthes sugere que tudo o que uma fotografia capaz de dizer que "Isso isso"
(Barthes, 1984:14). Mas corrige o tempo verbal e recoloca: "Isso foi" (Barthes, 1984:115). J o foto-romance,
por sua forma de estruturao e por sua veia ficcional, liberta a fotografia de seu elo com o momento
inaugural do registro, e destaca o presente do deslocamento do olhar sobre as pginas do livro, atravs do
qual o sentido da narrativa vai se construindo (Baetens, 1998:239-240).

Vale destacar ainda um outro tipo de experincia que no toca propriamente nas intenes narrativas, mas
que tambm sugere a passagem de tempo atravs da fragmentao de um percurso num conjunto de
imagens: os mosaicos fotogrficos realizados por David Hockney. Desde os anos 80, esse artista exibe cenas
"metralhadas" por uma cmera e recompostas posteriormente num quebra-cabea de imagens, sem qualquer
tentativa de esconder as deficincias dos encaixes que realiza. A passagem de tempo se revela em pequenos
deslocamentos dos personagens fotografados, mas tambm e de forma um tanto mais perturbadora no
deslocamento do prprio fotgrafo, resultando numa perspectiva "multiocular" (em contraponto vocao
uniocular da fotografia). A transformao mais significativa que se percebe , portanto, no a do objeto
fotografado, mas o deslocamento do ponto de vista do fotgrafo ao longo de uma certa durao de tempo.
Assim como no caso das narrativas fotogrficas e ensaios, Hockney rompe tambm com a noo de criao
fotogrfica como "golpe".

Apontamento de outros tempos

Numa perspectiva muito diferente, podemos ainda considerar a relao entre o tempo e a fotografia a partir da
durao do olhar que dedicado imagem. Certamente vale para a fotografia algo que Hockney observa com
relao pintura: "o filme e o vdeo trazem seu tempo a ns; ns levamos nosso tempo pintura uma
profunda diferena que no se perder" (Hockney, 2001:198). Como um discurso que no impe sua prpria
durao, a fotografia se abre para um tempo que ser ditado pelo olhar, condensando sobre a superfcie
imvel toda sua durao.

Benjamin cita um comentrio feito pelo pintor Emil Orlik, a respeito das longas exposies exigidas pelos
primeiros retratos: "a sntese da expresso, obtida fora pela longa imobilidade do modelo, a principal
razo pela qual essas imagens (...) evocam no observador uma observao mais persistente e mais durvel
que as produzidas pelas fotografias modernas" (Benjamin, 1994:96). Poderamos ento adaptar o modo
potico como Orlik explica a expressividade dessas primeiras imagens: num mundo marcado por uma
constante acelerao de todas as coisas, e por relaes sempre efmeras, a possibilidade de deter o olhar
sobre uma imagem representa a chance de imprimir sobre ela uma certa dose de desejos e sentimentos, que

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ligar o sujeito imagem de uma forma intensa e, talvez, definitiva. Trata-se de substituir a velocidade (uma
poro de espao percorrido numa poro de tempo) pela densidade (uma poro de tempo condensada
naquela poro de espao).
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