ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970.

a liberdade absoluta na arte, que sempre a liberdade num domnio particular, entra
em contradio com o estado perene de no-liberdade no todo. (ADORNO, T. Teoria
esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 11)

Pela sua ruptura inevitvel com a teologia, com a pretenso absoluta verdade da
redeno, secularizao sem a qual ela jamais se teria desenvolvido, a arte condena-se a
outorgar ao ente e ao existente uma promessa, que, privada da esperana num Outro,
refora o sortilgio de que se quis libertar a autonomia da arte. De uma tal promessa j
suspeito o prprio princpio de autonomia: ao pretender pr uma totalidade exterior,
uma esfera, fechada em si mesma, esta imagem transferida para o mundo em que a
arte se encontra e que a produz. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So
Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 12)

A definio do que a arte sempre dada previamente pelo que ela foi outrora, mas
apenas legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e quilo em
que poder talvez tornar-se. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So
Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 13)

O que se apresenta na arte como a sua prpria legalidade tanto um produto tardio da
evoluo intratcnica como da posio da arte no seio de uma secularizao
progressiva; incontestavelmente, as obras de arte s se tornaram tais negando a sua
origem. No h que censurar-lhes como pecado original a ignomnia da sua | antiga
dependncia a respeito da magia indolente, do servio dos senhores e do divertimento
uma vez que elas negaram retrospectivamente aquilo de onde brotaram. (ADORNO, T.
Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 13-14)

concebvel e de nenhum modo apenas uma possibilidade abstrata que a grande

msica algo de tardio s foi possvel num perodo limitado da humanidade.
(ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p.
14)

Enquanto que a linha de demarcao entre a arte e a empiria no deve ser ofuscada de
nenhum modo, nem sequer pela heroicizao do artista, as obras de arte possuem no
entanto uma vida sui generis, que no se reduz simplesmente ao seu destino exterior.
(ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p.
15)

Cada obra de arte um instante; cada obra conseguida um equilbrio, uma pausa
momentnea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento. Se as obras de arte
so respostas sua prpria pergunta, com maior razo elas prprias se tornam
questes. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins
Fontes, 1970, p. 17)

A arte a anttese social da sociedade, e no deve imediatamente deduzir-se desta. A

constituio da sua esfera corresponde constituio de um meio interior aos homens
enquanto espao da sua representao: ela toma previamente parte na sublimao. ,
portanto, plausvel extrair a definio do que a arte a partir de uma teoria do
psiquismo. O ceticismo a respeito das doutrinas dos invariantes antropolgicos
recomenda o emprego da teoria psicanaltica. Mas ela mais proveitosa no campo
psicolgico do que na esttica. Considera as obras de arte essencialmente como
projees do inconsciente daqueles que as produziram, esquece as categorias formais da
hermenutica dos materiais, transpe de algum modo o pedantismo dos mdicos sutis
para o objeto mais inadequado: [...] (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro.
So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 19)

os artistas, cuja obra objetiva sem censura a negatividade da existncia, serem

rebaixados categoria de neurticos. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur
Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 19)

O sujeito emprico no participa seno de um modo muito limitado e modificado na

experincia artstica telle quelle; deveria reduzir-se medida que a obra adquire uma
qualidade cada vez maior. Quem saboreia concretamente as obras de arte um filistino;
expresses como festim para o ouvido bastam para o convencer. Mas, se se extirpasse
todo o vestgio de prazer, levantar-se-ia ento a questo embaraosa de saber porque
que as obras de arte ali esto. Na realidade, quanto mais se compreendem as obras de
arte, tanto menos se saboreiam. O comportamento tradicional perante a obra de arte,
supondo que ela deve por si mesma ser importante, era antes o da admirao: que elas
sejam em si o que so, no para quem as contempla. O que nelas emergia e o fascinava
era a sua verdade, tal como ela nas obras do tipo kafkiano eclipsa todos os outros
momentos. No eram um meio de prazer de ordem superior. A relao arte no era a
de incorporao mas, pelo contrrio, era o contemplador que desaparecia na coisa;
precisamente o caso nas obras modernas, que vm na direo do espectador como, por
vezes, as locomotivas no cinema. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro.
So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 24)

To flagrante se tornou a desproporo entre a cultura estabelecida e o estado das

foras produtivas: socialmente, o que em si conseqente aparece como uma fatura no
obrigatria para o futuro e a arte socialmente desprotegida no est de nenhum modo
segura da sua prpria validade. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So
Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 51)

A exigncia da completa responsabilidade das obras de arte aumenta o peso da sua

culpa; eis porque importa p-la em contraponto com a exigncia antittica da
irresponsabilidade. Esta faz lembrar o ingrediente do jogo, sem o qual a arte, tal como a
teoria, no pode ser concebida. Enquanto jogo, a arte procura expiar a sua aparncia.
Alm disso, a arte irresponsvel enquanto cegueira, enquanto spleen e, sem ele, de
nenhum modo existe. A arte de responsabilidade absoluta desemboca na esterilidade,
cujo aroma raramente falta s obras de arte logicamente organizadas; a absoluta
irresponsabilidade rebaixa-as brincadeira; uma sntese orienta-se pelo seu prprio
conceito. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins
Fontes, 1970, p. 52)

Quem, perante a imoderada presso coletiva, insista na penetrao da arte atravs do

sujeito, no deve de nenhum modo pensar sob o vu subjetivista. No ser-para-si esttico
reside o que pelo elemento coletivamente mais progressista escapou ao sortilgio. Toda
a idiossincrasia, em virtude do seu momento mimtico pr-individual, vive das foras
coletivas, de que ela prpria inconsciente. A reflexo crtica do sujeito, por isolado que
esteja, vela por que estar no arrastem para a regresso. (ADORNO, T. Teoria esttica.
Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 56)

A diferena das obras de arte quanto empiria, o seu carcter de aparncia, constitui-se
naquela e na tendncia a ela oposta. Se as obras de arte, em virtude do prprio conceito,
quisessem absolutamente suprimir esta referncia, eliminariam o seu prprio
pressuposto. A arte infinitamente difcil porque deve, sem dvida, transcender o seu
conceito a fim de o realizar, porque, ao assemelhar-se s coisas reais, se adapta no
entanto reificao, contra a qual protesta: o engagement torna-se hoje, de modo
inevitvel, uma concesso esttica. O ineffabile da iluso impede-a de conciliar a
antinomia da aparncia esttica num conceito de apario absoluta. Atravs da
aparncia, que proclama este facto, as obras de arte no se tornam textualmente
epifanias, por difcil que seja experincia esttica genuna, perante as autnticas obras
de arte, no confiar que nelas esteja presente o absoluto. inerente grandeza das obras
de arte despertar esta confiana. O meio pelo qual elas se tornam um desdobramento da
verdade ao mesmo tempo o seu pecado capital e dele no se pode absolver a arte.
Continua a carreg-lo porque se comporta como se a absolvio lhe tivesse sido dada.
Apesar de tudo, a dificuldade contnua em transportar um resduo celeste da
aparncia no deve separar-se do facto de que mesmo obras que recusam a aparncia
esto cortadas do efeito poltico real, que aquela concepo inspirava originalmente no
dadasmo. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins
Fontes, 1970, p. 123)

As obras de arte assemelham-se-lhe enquanto sntese; esta, porm, nelas sem juzo,
nenhuma obra declara o que julga, nenhuma o que se chama uma declarao
(Aussage). Torna-se, pois, discutvel se as obras de arte podem verdadeiramente ser
empenhadas, mesmo quando pem em realce o seu engagement. No possvel
formular um juzo sobre o ponto da sua vinculao, a fonte da sua unidade, nem sequer
sobre o que elas exprimem nas suas palavras e proposies. Existe de Mrike um
pequeno poema sobre a ratoeira. Se nos contentssemos com o seu contedo discursivo,
da ressaltaria apenas a identificao sadista com o que o uso civilizado faz dos animais
banidos como parasitas: (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo:
Martins Fontes, 1970, p. 144)

O desdobramento histrico das obras pela crtica e a manifestao filosfica do seu

contedo de verdade encontram-se em interao. A teoria da arte no pode situar-se para
alm desta, mas deve abandonar-se s leis do seu movimento, contra cuja conscincia as
obras de arte se fecham hermeticamente. As obras de arte so enigmticas enquanto
fisionomia de um esprito objetivo, que nunca auto-transparente no instante de sua
apario. A categoria do absurdo, a mais recalcitrante interpretao, reside no esprito,
a partir do qual deve ser interpretada. Ao mesmo tempo, a necessidade de interpretao
das obras enquanto necessidade da elaborao do seu contedo de verdade o estigma
da sua insuficincia constitutiva. No atingem o que nelas objetivamente querido. A
zona de indeterminao entre o inacessvel e o realizvel constitui o seu enigma. Tm e
no tm o contedo de verdade. A cincia positiva e a filosofia dela derivada no o
atingem. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes,
1970, p. 149)

O conceito crtico de sociedade, que inerente s obras de arte autnticas sem a sua
ajuda, incompatvel com o que a sociedade tem de figurar-se a si mesma para
continuar a ser como ; a conscincia dominante no pode libertar-se da sua ideologia
sem prejudicar a autoconservao social. Eis o que confere a sua relevncia social s
controvrsias aparentemente para-estticas. Que a sociedade aparea nas obras de arte
com uma verdade polmica e tambm ideolgica conduz mistificao filosfico-
histrica. A especulao poderia demasiado facilmente cair numa harmonia pr-
estabelecida, urdida pelo esprito do mundo, entre a sociedade e as obras de arte.
(ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p.
264)

Uma arte perfeitamente anideolgica no possvel. No o por causa da sua anttese

pura e simples realidade emprica; Sartre sublinhou justamente que o princpio de
lart pour lart, que prevalece em Frana desde Baudelaire, tal como na Alemanha o
ideal esttico da arte enquanto constrangimento moral institucionalizado, foi recebido
pela burguesia como meio de neutralizao da arte, to docilmente como na Alemanha
se incorporava a arte na ordem enquanto cidado disfarado do controle social. O que
ideologia no princpio de lart pour lart tem o seu lugar, no na enrgica anttese da
arte empiria, mas na abstrao e facilidade dessa anttese. (ADORNO, T. Teoria
esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 265)

Que as obras de arte, como outrora os cntaros e as estatuetas, sejam postas venda no
mercado no constitui um abuso, mas a simples consequncia da sua participao nas
relaes de produo. Uma arte perfeitamente anideolgica no possvel. No o por
causa da sua anttese pura e simples realidade emprica; Sartre [Cf. Sartre, Quest-ce
que la littrature?] sublinhou justamente que o princpio de lart pour lart, que
prevalece em Frana desde Baudelaire, tal como na Alemanha o ideal esttico da arte
enquanto constrangimento moral institucionalizado, foi recebido pela burguesia como
meio de neutralizao da arte, to docilmente como na Alemanha se incorporava a arte
na ordem enquanto cidado disfarado do controlo social. (ADORNO, T. Teoria
esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 265)

As obras de arte, que procuram desembaraar-se do feiticismo por um empenhamento

poltico verdadeiramente muito problemtico, emaranham-se na falsa conscincia por
uma simplificao inevitvel e em vo enaltecida. Na prxis a curto prazo, qual se
devotam cegamente, prolonga-se a sua prpria cegueira. A objetivao da arte que, do
exterior, da sociedade, constitui o seu feiticismo , por seu turno, social enquanto
produto da diviso do trabalho. Por isso, a relao da arte sociedade no deve buscar-
se predominantemente na esfera da recepo. Essa relao anterior a esta e situa-se na
produo. O interesse na decifrao social da arte deve virar-se para esta produo em
vez de se contentar com inquritos e classificaes dos efeitos, que, muitas vezes, por
razes sociais, divergem totalmente das obras de arte e do seu contedo social
objetivo. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes,
1970, p. 256)

As obras de arte podem apropriar-se do seu elemento heternomo, da sua imbricao

na sociedade, porque tambm elas so incessantemente e ao mesmo tempo algo de
social. Contudo, a sua autonomia, penosamente extorquida sociedade e socialmente
originada em si, tem a possibilidade de recair na heteronomia; tudo o que novo mais
fraco do que o sempre-semelhante (Immergleiche) acumulado e est pronto a regredir ao
lugar donde veio. O Ns enquistado na objetivao das obras no radicalmente
diferente | do Ns exterior, mesmo se ele frequentemente um resduo de um Ns
realmente passado. Eis porque o apelo coletivo no simplesmente o pecado original
das obras, mas algo implicado na sua lei formal. No por pura obsesso pela poltica
que a grande filosofia grega atribui tanto peso ao efeito esttico, como o seu teor
objetivo deixa esperar. Desde que a arte foi inserida no pensamento terico, este sente a
tentao de, ao elevar-se acima da arte, vir a cair abaixo dela e de se entregar s relaes
de poder. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins
Fontes, 1970, p. 266-267)

As comdias de Beaumarchais no foram, certamente, empenhadas maneira das de

Brecht ou de Sartre, mas tiveram realmente algum efeito poltico, porque o seu
contedo concreto harmonizava-se com uma tendncia histrica, que com isso se viu
adulada e se extasiou. O efeito social da arte de maneira manifestamente paradoxal
como um efeito de segunda mo; o que nele se atribui espontaneidade depende, por
sua vez, da tendncia social global. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro.
So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 271)

O momento da prxis objectiva, que inerente arte, torna-se inteno subjectiva

quando a anttese da arte sociedade se torna irreconcilivel, pela sua tendncia
objectiva e pela reflexo crtica da arte. O nome corrente para isso o termo de
engagement. O engagement um grau de reflexo mais elevado do que a tendncia; no
quer apenas melhorar situaes pouco apreciadas, embora quem se empenhe simpatize
demasiado facilmente com as medidas tomadas; visa a transformao das condies
conjunturais e no proposies estreis; nesta medida, o engagement inclina-se para a
categoria esttica da essncia. A autoconscincia polmica da arte pressupe a sua
espiritualizao; quanto mais intolerante se torna em relao imediatidade sensvel
qual, antes, era equiparada, tanto mais crtica se torna a sua atitude perante a realidade
bruta que, prolongamento do estado natural, alargada e reproduzida pela sociedade.
No de um modo apenas formal que o carcter criticamente reflexivo da
espiritualizao refora a relao da arte ao seu contedo material. O afastamento de
Hegel da esttica sensualista do gosto ia a par tanto da espiritualizao da obra de arte
como da acentuao do seu contedo temtico. Pela espiritualizao, a obra de arte
torna-se em si aquilo de que se julgava capaz ou que nela se atestava como efeito sobre
outro esprito. O conceito de engagement | no deve tomar-se demasiado letra. Se
se torna norma de uma censura, ento, repete-se na posio relativamente s obras de
arte aquele momento de controlo da dominao, a que as obras se opem antes de todo
o engagement controlvel. Contudo, categorias como a de tendncia, e at mesmo os
seus derivados grosseiros, no so assim simplesmente postos fora de aco a bel-prazer
da esttica do gosto. O que elas anunciam torna-se seu contedo temtico legtimo numa
fase, visto que apenas se inflamam na nostalgia e na vontade de haver uma mudana.
Mas isso no as dispensa da lei formal; tambm o contedo espiritual permanece
material (Stoff) e consumido pelas obras de arte, mesmo se ele, para a sua
autoconscincia, parece ser o essencial. Brecht no ensinava nada que no pudesse ser
reconhecido independentemente das suas peas e mais nitidamente ainda na teoria
ou no se tivesse tornado familiar aos seus espectadores: a saber, que os ricos tm uma
parte melhor do que os pobres, que a injustia acontece neste mundo, que na igualdade
formal se perpetua a opresso, que o bem privado se transforma no seu contrrio por
causa da maldade objectiva, e que sabedoria certamente duvidosa o bem precisa
da mscara do mal. Mas o rigor sentencioso com que ele transps em gestos cnicos tais
pontos de vista sem grande frescura confere s obras a sua tonalidade; o didactismo
levou-o s suas inovaes dramatrgicas que derrubaram o teatro psicolgico e o teatro
de intrigas, tornados caducos. As teses adquiriram nas suas peas uma funo
completamente diferente daquela que se exprimia pelo contedo. Tornaram-se
constitutivas, imprimiram no drama um carcter anti-ilusrio e contriburam para a
decomposio da unidade da coerncia do sentido. isso que faz a sua qualidade, e no
o engagement, mas essa qualidade est ligada ao engagement, que se torna seu elemento
mimtico. O engagement de Brecht fornece por assim dizer obra de arte aquilo para
que ela historicamente gravita por si mesma: desloca-a. No engagement, exterioriza-se o
processo de fabricao, como muitas vezes, na arte, em virtude de uma disposio
crescente, se exterioriza um elemento reservado. O que as obras foram em si, isso se
tornam para si. A imanncia das obras, a sua distncia quase apririca da empiria, no
existiria sem a perspectiva de um estado realmente transformado pela sua prxis
consciente de si mesma. Em Romeu e Julieta, Shakespeare no enalteceu o amor sem a
tutela familiar, mas, sem a nostalgia de um estado em que o amor no mais fosse
mutilado e condenado pelo poder patriarcal ou por qualquer outro, a presena dos dois
apaixonados no teria a doura que os sculos no conseguiram superar a utopia sem
palavras e sem imagens; o tabu do conhecimento acerca de toda a utopia positiva impera
tambm sobre as obras de arte. A prxis no o efeito das obras, mas enquista-se no seu
contedo de verdade. Eis porque o engagement pode tornar-se uma fora esttica
produtiva. Em geral, a resmunguice contra a tendncia e contra o engagement
subalterna. A preocupao ideolgica de manter a cultura pura obedece ao desejo de
que, na cultura feiticizada, tudo realmente | permanea como no antigo. Semelhante
exasperao no se entende mal com a que concerne usualmente ao antiplo,
estandardizada no slogan da torre de marfim, de onde a arte deveria emergir numa
poca que se declara com entusiasmo como uma poca da comunicao de massas. O
denominador comum a mensagem (Aussage); o gosto de Brecht levou-o a evitar a
palavra; a coisa (Sache), porm, no era estranha ao positivista que ele era. As duas
atitudes opem-se drasticamente. O Don Quixote pode ter servido uma tendncia
particular e irrelevante, a de destruir o romance de cavalaria tirado dos tempos feudais e
tranposto [sic] para a poca burguesa. Em virtude do veculo desta tendncia
insignificante tornou-se uma obra de arte exemplar. O antagonismo dos gneros
literrios de onde partiu Cervantes tornou-se, na sua pena, um antagonismo de eras
histricas, em ltima anlise, expresso metafsica e autntica da crise do sentido
imanente no mundo desencantado. Obras sem tendncia, como o Werther, contriburam
consideravelmente para a emancipao da conscincia burguesa na Alemanha. Ao
apresentar o choque entre a sociedade e o sentimento daquele que se sentia mal amado
at sua aniquilao, Goethe protestava eficazmente contra o esprito pequeno-burgus
endurecido, sem o nomear. No entanto, o elemento comum das duas posies censrias
fundamentais da conscincia burguesa: que a obra de arte no pode querer transformar e
que ela tem de ser para todos, o plaidoyer do statu [sic] quo; aquela defende a paz das
obras de arte com o mundo, esta vela por que a obra se conforme a formas sancionadas
da conscincia pblica. Hoje, o engagement e o hermetismo convergem na recusa do
statu [sic] quo. A interveno proibida pela conscincia reificada, porque ela reifica
uma segunda vez a obra de arte j reificada; a sua objectivao contra a sociedade torna-
se para ela a sua neutralizao social. Mas, o lado das obras de arte virado para o
exterior falseado em relao sua essncia, sem considerao pela sua formao em si
e, finalmente, sem considerao pelo seu contedo de verdade. Nenhuma obra de arte,
porm, pode socialmente ser verdadeira se no for tambm verdadeira em si mesma;
inversamente, a conscincia socialmente falsa tambm no pode tornar-se algo de
esteticamente autntico. O aspecto social e imanente das obras de arte no coincidem,
mas tambm no divergem to completamente como desejariam o feiticismo cultural e o
praticismo. Aquilo mediante o qual o contedo de verdade das obras, em virtude da sua
complexo esttica, vai alm desta possui sempre um valor de posio social.
Semelhante ambiguidade no uma clusula geral qual a esfera da arte estaria
abstracta e totalmente submetida. Ela impressa em cada obra, o elemento vital da arte.
Torna-se um elemento social mediante o seu em-si e torna-se um em-si pela fora
produtiva social nela actuante. A dialctica do elemento social e do em-si das obras de
arte uma dialctica da sua prpria natureza, na medida em que no toleram nenhum
elemento interior que se no exteriorize, e nenhum elemento exterior que no seja
portador da sua interioridade do contedo de verdade. (ADORNO, T. Teoria
esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 275-277)

O realismo exagerado irrealista. A emergncia de toda a obra de arte autntica

contradiz o pronunciamento, segundo o qual ela no mais poderia aparecer. A supresso
da arte numa sociedade semi-brbara e que tende para a barbrie completa faz-se sua
parceira social. Os que falam sempre do concreto, julgam de modo abstracto e sumrio,
cegos para tarefas e possibilidades muito precisas, no resolvidas e recalcadas pelo
recente accionismo esttico, como as tarefas e possibilidades de uma msica verdadeira
mente liberta, passando pela liberdade do sujeito, no se confiando ao acaso alienado e
coisificado. Mas no se deve argumentar com a necessidade da arte. Esta questo est
mal posta, porque necessidade da arte, se isso deve, no fim das contas, concernir
totalmente questo do reino da liberdade, a sua no-necessidade. Avaliar a arte em
funo da necessidade prolongar implicitamente o princpio de troca, a preocupao
filistina pelo que ir receber em retorno. O veredicto segundo o qual isso j no d, que
considera de modo contemplativo um pretenso estado, em si tambm um mono
burgus, o franzir das sobrancelhas sobre at onde pode levar tudo isso. Mas se a arte
representa o em-si que ainda no existe, ela quer precisamente sair desse tipo de
teleologia. Do ponto de vista filosfico-histrico, as obras pesam tanto mais quanto
menos se absorvem no conceito do seu grau de evoluo. O para onde uma forma
mutilada de controlo social. (ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So
Paulo: Martins Fontes, 1970, p. 281)

Se a arte, ao superar a realidade emprica, concretiza a sua relao com a realidade

ultrapassada, isso constitui a unidade do seu critrio esttico e social e possui, portanto,
uma espcie de prerrogativa. Sem admitir presumir de si pela declarao adequada das
prticas polticas, no tolera ento nenhuma dvida sobre aquilo para que ela tende.
Picasso e Sartre optaram sem receio da contradio por uma poltica que probe o que
defendem em esttica e que em si mesma s tem valor na medida em que os seus nomes
tm um valor de propaganda. A sua atitude impe-se, porque eles resol-vem a
contradio, que tem a sua razo objectiva, no subjectivamente, pela admisso unvoca
de uma tese ou de uma tese contrria. A crtica da sua atitude s pertinente enquanto
crtica da poltica, pela qual eles votam; a aluso auto-satisfeita de que eles se
prejudicam a si prprios no tem qualquer efeito. Entre as aporias da nossa poca, a
menor no a de que mais nenhum pensamento verdadeiro, que no prejudica
tambm os interesses daquele que a cultiva, mesmo se os interesses so objectivos.
(ADORNO, T. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970, p.
286)