Flvio Rodrigo Penteado O efeito de verdade do Dia Triunfal

O efeito de verdade do Dia Triunfal

Flvio Rodrigo Penteado

Universidade de So Paulo

Resumo
O artigo prope-se discutir o Dia Triunfal atravs da anlise de alguns aspectos da Carta sobre a
gnese dos heternimos, como passou a ser conhecido o texto remetido em 13 de Janeiro de
1935 por Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro. Num primeiro momento, faz-se um breve
apanhado histrico do percurso de recepo da missiva por alguns crticos, como Jacinto do
Prado Coelho, Ildefonso-Manuel Gil e Eduardo Loureno; a seguir, debatem-se questes
referentes ao discurso epistolar, memria e processo de criao, que permanecem no horizonte
na leitura mais detalhada do texto.

Palavras-Chave: Fernando Pessoa, epistolografia, ficcionalidade, memria, processo de criao.

Abstract
This article aims to discuss the Triumphal Day by analyzing some aspects of the Letter about
the genesis of the heteronyms, title vastly associated to the text sent by Fernando Pessoa to
Adolfo Casais Monteiro on January 13, 1935. At first, this article elaborates a brief historical
overview of the reception of the missive by some critics, such as Jacinto do Prado Coelho,
Ildefonso-Manuel Gil and Eduardo Loureno; and subsequently, issues relating to epistolary
discourse, memory and process of creation are explored as constant references during the
analysis of the text.

Keywords: Fernando Pessoa, epistolography, fictionality, memory, creative process.

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O efeito de verdade do Dia Triunfal

Flvio Rodrigo Penteado

Universidade de So Paulo

A epistolografia uma arte que tem por fim tornar mais complicado o que as pessoas
mutuamente se dizem: assim Adolfo Casais Monteiro (2008: 210) inicia uma carta remetida a
seus pais em 29 de outubro de 1935. Se a lermos em contexto, trata-se apenas de uma tentativa
de esclarecer um pequeno mal-entendido familiar, sucedido semanas antes, entre sua me,
Vitorina, e a esposa, Alice32. No entanto, vista sob perspectiva mais ampla, a afirmao nos impe
o problema da no-transparncia do discurso epistolar, trazendo para o primeiro plano o que
existe de artifcio e elaborao onde muitas vezes se percebe, prioritariamente, clareza,
despojamento e sinceridade.
Em 13 de janeiro daquele ano, Pessoa remetera a Casais Monteiro o que, nos anos por vir,
passaria a ser comumente referido como Carta sobre a gnese dos heternimos33. Sua primeira
publicao, como se sabe, deu-se no n. 49 da revista Presena, em junho de 1937, seguida de um
expressivo comentrio pelo jovem crtico e destinatrio, no qual reconhece o que nela existe de
obra de arte sem que se lhe negue o carter de documento informativo (Monteiro, 1985:
238).
Durante as dcadas que se seguiram, inmeros olhares foram lanados sobre o texto, que
se tranformou num dos mais citados e comentados do autor. No propsito deste artigo
focalizar o percurso de sua recepo, que apenas para finalidade de sntese se poderia
circunscrever dicotomia cticos-crentes; ainda assim, importa ressaltar que desde os primeiros
anos houve quem observasse o contedo da Carta com desconfiana. o caso de Ildefonso-
Manuel Gil, ao conceber o relato da gnese dos heternimos como uma Versin apasionante y
llena de belleza, pero con evidentes fallos lgicos, em que salta vista una extraa confusin de
intencionalidad e involuntariedad, de consciencia y de xtasis, de intelecto y de instinto (1948:
20), e de Jacinto do Prado Coelho, que, apoiando-se nos termos empregados pelo ensasta

32Ver carta de 9 de setembro de 1935 (ibidem).

33 Neste artigo, optou-se pelo emprego de inicial maiscula e supresso de qualificativo ao se fazer referncia ao
clebre texto. Assim, ser sempre apenas referido como Carta. Ressalte-se, ainda, ter-se escolhido a grafia Dia
Triunfal, sem as iniciais minsculas utilizadas por Pessoa em seu texto, no qual a expresso figura apenas uma vez.

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espanhol, prope que Pessoa, ao referir o seu processo de criao literria, adopta
alternadamente uma explicao fatalista e uma explicao voluntarista (1973: 186). Pouco antes,
em referncia famosa Tbua bibliogrfica, o mesmo crtico j destacara a oscilao entre
duas explicaes, mais que diferentes, opostas, da gnese dos heternimos. () Ora o termo
fabricada indica uma inveno meditada, trabalhada a frio. O leitor fica, pois, sem saber se o
poeta mdium ou fabricante, agente ou autor (1973: 181).
No se podem desconsiderar os pressupostos dessas afirmaes. Por um lado, exerce papel
determinante a natureza fingidora de Pessoa, que, no entanto, emprega o vocbulo sobretudo
em sentido amplo, fronteirio ao de criao34; por outro, pesa a noo de que a
correspondncia esteja completamente emancipada do ato criador, como instncia que viria no
prolong-lo, mas elucid-lo.
Sabe-se que Pessoa, preocupado em tornar lgico o absurdo (Pessoa, 1968: 3-4),
demonstrar o indemonstrvel (Pessoa, 2011), nutria enorme fascnio pela ideia de paradoxo, a tal
ponto que chegou a consider-lo a frmula tpica da Natureza (Pessoa, 2009: 176),
incorporando-o s mais diversas instncias de sua existncia. No bastasse constituir um de seus
ncleos temticos favoritos, pode-se identificar o paradoxo tambm em determinadas atitudes
suas, que ora censura um crtico por abordar sua obra pelo vis da psicanlise (Pessoa, 1999: 248-
258), ora sugere exatamente isso a outro, ao identificar na origem dos heternimos o fundo
trao de histeria que existe em mim (ibid.: 340); se por um lado deixa manifesto no Livro do
desassossego, afinal atribudo ao semi-heternimo Bernardo Soares, seu repdio a qualquer
tentativa de o compreenderem (Pessoa, 2012: 150), a leitura de sua correspondncia atesta, em
mais de um momento, quo preocupado estava em estabelecer parmetros para a compreenso
daquilo que vinha realizando.
Desdobrar o paradoxo, entretanto, no implica resolv-lo. Expor determinadas atitudes
paradoxais de Pessoa, indicando possveis incongruncias entre projeto e prtica, no garante o
desenlace desse n; bem ao contrrio, apenas sublinha o fato de ele o ter programaticamente
elegido como um dos pilares para a construo de sua obra e de seu pensamento. Em sntese: no
cai em contradio, mas sim a provoca.

34 Veja-se, para citar apenas um exemplo, a passagem inicial do conhecido texto escrito por Pessoa em memria de
S-Carneiro, no segundo nmero da Athena: Morre jovem o que os Deuses amam, um preceito da sabedoria antiga. E
porcerto a imaginao, que figura novos mundos, e a arte, que em obras os finge so os signaes notaveis desse amor
divino. () (Athena, 2: 41). O fingimento pessoano, porm, no raramente foi vinculado ideia de simulao,
como se nota nessas palavras de Jacinto do Prado Coelho, ainda a propsito da Carta: Ao posar perante a crtica,
decerto de olhos em alvo na posteridade, bem se compreende que esse homem, justamente orgulhoso e por natureza
retrado, procurasse, mais uma vez, tirar partido de seu gnio de simulao (1973: 177).

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Pode-se dizer que a bem conhecida forma como Eduardo Loureno aborda o problema
dos heternimos repousa em tal distino: ainda que, em ltima instncia, Caeiro, Campos e Reis
no correspondam a nada alm dos poemas que carregam essas assinaturas, recusar o jogo que
Pessoa prope equivaleria a subtrair-lhe o sentido global; parte a ideal autonomia que lhes foi
conferida pelo escritor, as manifestaes heteronmicas no se desconectam por completo umas
das outras precisamente porque ele as disps em conjunto.
O crtico sugere, ento, que se tome caminho similar em relao s inmeras
autoexplicaes fornecidas por Pessoa, em particular a da gnese dos heternimos tal como seu
autor a narra: no deve ser aceite ingenuamente como verdade ou fato, tampouco descartada em
vista de sua natureza suspeita ou mesmo falaciosa, mas sim assimilada como representao do
relevo mitolgico com que o escritor imaginou essas figuras, sob pena de abolirmos a entrada
no reino da compreenso heteronmica:

no espao [dessa carta] que possvel ler e colher a espessura e a densidade quase
palpveis, no s de cada afloramento heteronmico, como as das relaes recprocas e
as de todos com o centro aparentemente misterioso de onde surgem. Sem a aceitao
voluntria e ingnua dessa narrativa mtica, a possibilidade de apreender e
compreender em detalhe o sentido da ruptura que ela celebra, seria aleatria. As
explicaes de Pessoa no nos dizem por que razo Caeiro ou Campos (os poemas)
so o que so, e como so o que s o processo concreto do seu surgimento literrio
elucida mas descrevem como s um criador o pode fazer, o espao e a funo das
concrees poticas imaginrias que cada um .
(Loureno, 1981: 30)

V-se que, sob tal perspectiva, a gnese constitui mais um captulo da criao potica, e
no um dado externo a ela, o que Antnio M. Feij no deixou de sublinhar em sesso plenria
do dia 6 de maro de 2014, na abertura do Colquio Internacional O Dia Triunfal de Fernando
Pessoa, ao advogar a necessidade antes sistmica do que factual do nascimento dos heternimos
na forma como se apresenta na Carta.
Mas em que consiste, enfim, o Dia Triunfal? No parece ser esta uma pergunta ingnua,
tampouco de resposta inequvoca; caso contrrio, qual o sentido de se organizar todo um
colquio, e agora um caderno temtico, em torno do problema?
Uma vez que tenhamos em vista apenas a Carta (recorde-se que o Dia Triunfal tambm
narrado nas Notas para a recordao do meu mestre Caeiro, atribudas a lvaro de Campos),
faz-se necessrio no confundir tal questionamento com outro, a propsito da existncia verdica
deste dia, sujeita a comprovao, relativizao ou mesmo desmascaramento com base em
vestgios materiais de escritura, assimilveis por meio de documentos presentes no arquivo do

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escritor35. Colocada desta forma, a questo talvez nos obrigasse a modificar o tempo verbal da
indagao que abre o pargrafo anterior: em que teria consistido, enfim, o Dia Triunfal?
Essa distino talvez soe excessiva, mas til para que se demarque com clareza a
perspectiva adotada neste artigo: no est em causa a pressuposio de que o Dia Triunfal tenha
ou no existido de alguma forma, tampouco especular em que medida Pessoa possa t-lo criado
em sua imaginao; concebe-se tal dia, pois, enquanto componente de um relato, e no como
indcio de qualquer espcie de evento que preexista ao narrado.
O que Ildefonso-Manuel Gil e Jacinto do Prado Coelho assimilaram, afinal, como
contradio, ou mesmo confuso, entre termos opostos, aqui se prope ler pelo vis da
confluncia, da conjuno36. Antes, porm, detenhamo-nos brevemente em dois pontos a serem
mantidos no horizonte ao analisarmos mais de perto alguns aspectos da Carta.
O primeiro deles diz respeito natureza da criao artstica: inspirao ou tcnica? Pulso
ou clculo? Prescrio ou desejo? Seja qual for a terminologia empregada, o pensamento
ocidental continuamente transitou entre esses extremos, da invocao Musa ao pretenso
cerebralismo absoluto. Dentre as tantas existentes, podem-se destacar duas referncias que
ilustrem quo pouco h de dicotmico no problema: de um lado, o culto ao gnio titnico
desenvolvido no Sturm und Drang, movimento pr-romntico alemo; de outro, A filosofia da
composio, em que Edgar Allan Poe expe a matemtica da elaborao de O Corvo.
A lembrana a estes dois momentos no gratuita, especialmente do segundo, uma vez que
Pessoa no apenas traduziu o poema como tambm se manifestou a propsito do texto que a ele
se liga, qualificando-o como auto-iluso (Pessoa, 2000: 109). De fato, j a esttica da
genialidade criadora postulada no Sturm und Drang constitua recurso para mascarar o esforo e o
labor mobilizados na criao, de modo a permitir que a obra de arte surgisse como se fosse um
produto puro da natureza, conforme Schiller reconheceria em 1793: O produto esttico pode e
mesmo deve estar em correspondncia com as regras, mas deve parecer isento delas (apud
Grsillon, 2007: 271).
35 A este respeito, veja-se a seguinte ponderao feita por Jernimo Pizarro: Pessoa wrote a famous letter about the
genesis of his heteronyms (dated January 13, 1935), but he also left his papers, maybe with the intention of allowing
us to make a deeper and more suspicious reading of his narrative on the genesis ()(2012: 121). Em outras
palavras: se Pessoa narra, com relevo mitolgico, o Dia Triunfal, tambm nos lega documentos que acrescem
outras perspectivas ao relato. Eis mais uma faceta do problema do paradoxo, j referido: desdobr-lo no implica
resolv-lo, na medida em que este jogo de desvelamentos e indeterminaes est previsto pela prpria dinmica da
obra pessoana.
36 Tal combinao entre o voluntrio e o inconsciente na forma como Pessoa descreve seu prprio processo de

criao literria foi sugerida, de passagem, j por Casais Monteiro (1985: 240). Mais recentemente, Abel Barros
Baptista a retomou, em outros termos, ao formular uma origem fendida para a heteronmia: a da brincadeira e a do
xtase, a do poeta brincalho que fabrica e a do poeta inspirado que veicula ()(2010: 39).

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Quanto a A filosofia da composio, nas palavras de Almuth Grsillon uma fico de

gnese trazendo todas as marcas da inveno a posteriori (2007: 132), marcou poca por constituir
uma severa recusa ideia de criao como fruto unvoco da inspirao sutil frenesi ou
intuio exttica, nas palavras de Poe , propondo uma viso da atividade literria atenta
preciso e a sequncia rgida de um problema matemtico. Esta proposta deliberadamente
passa ao largo das noes de acaso e impondervel, envolvidos, em maior ou menor medida, no
processo de criao: Deixemos de parte, por ser sem importncia para o poema per se, a
circunstncia, ou digamos, a necessidade que, em primeiro lugar, deu origem inteno de
compor um poema (...) (Poe, 2000: 38-9).
Ao escamotear a motivao aquilo que fruto do impulso circunstancial , Poe no deixa
de apontar para a dupla natureza da ao criadora: no apenas inspirao, no apenas tcnica;
nem s pulso, nem s clculo, mas sim uma confluncia de ambos: longe de se repelirem, da
tenso entre eles que advm a criao artstica.
O segundo ponto refere-se ao estatuto do discurso epistolar. Em princpio, uma carta no
existe para si, pressupondo um outro de quem se espera no apenas a leitura do que se escreveu
como tambm uma resposta. No difcil, pois, imagin-la como elo de uma cadeia que envolve
mais de um sujeito e, claro, outras cartas. Contudo, o fato de estar inserida em um conjunto no
impede que seja lida de forma isolada:

Cada fragmento, isto , cada carta funciona independentemente do conjunto sendo

delimitada, de sua natureza, por um cabealho, mais ou menos formalizado, e por uma
assinatura final. maneira de um poema de um livro de versos, ela existe por si e
completa em si, como um todo significante, sem perder, por isso, o seu vnculo a um
todo maior, sem deixar de representar um momento especial no continuum da relao
epistolar.
(Silva, 2004: 12)

Indispensvel meio de comunicao por sculos, uma carta no se restringe funo

comunicativa imediata quando integra a correspondncia de escritores, podendo ser concebida
como espao em que o remetente, por vezes, deposita a histria de seu processo criativo e atua,
assim, como leitor de si prprio. o que, em 1962, considerou Hans Magnus Enzensberger,
acrescentando, porm, alguns questionamentos: Essa memria do processo, somente o autor
pode possuir. Mas ele a possui realmente? Sua memria no enganadora? No est excluda a
hiptese de o autor criar a gnese somente a posteriori e at mesmo, sem saber, de inventar uma
gnese para determinado poema (apud Grsillon, 2007: 132).

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Coloca-se, aqui, o problema da memria enquanto fico. Durante o sculo XX, alis, no
poucos escritores destacaram no apenas o que h de precrio no processo rememorativo, como
tambm a narratividade que lhe intrnseca, o que Pessoa explora na seguinte passagem do Livro
do desassossego:

Encontrei hoje em ruas, separadamente, dois amigos meus que se haviam zangado um
com o outro. Cada um me contou a narrativa de por que se haviam zangado. Cada um
me disse a verdade. Cada um me contou as suas razes. Ambos tinham razo. Ambos
tinham toda a razo. No era um que via uma coisa e outro outra, ou que um via um
lado das coisas e outro um lado diferente. No: cada um via as coisas exatamente
como se haviam passado, cada um as via com um critrio idntico ao do outro, mas
cada um via uma coisa diferente, e cada um, portanto, tinha razo. || Fiquei confuso
desta dupla existncia da verdade.
(Pessoa, 2012: 214-15)

Essa dupla existncia da verdade nos ajuda a perceber que o discurso da memria no
coincide com a realidade da escrita, mesmo que procure se reportar a esta. De qualquer modo,
uma carta, em tese, por ser documento privado, deveria apresentar uma perspectiva
aparentemente mais verdadeira, por encontrar-se livre dos olhos de uma plateia mais ampla.
Particularmente na correspondncia de um escritor, entretanto, os limites entre pblico e privado
no possuem contornos to definidos quanto se pode pensar: a quem ele destina sua carta? Este
questionamento, a princpio incuo, destaca a indeterminao mobilizada na relao epistolar.
Ora, na mesma medida em que convm no confundir o eu do poema com o eu do poeta,
preciso firmar alguma distino entre quem escreve uma carta e quem efetivamente a remete;
entre quem primeiro a recebe e quem de fato ocupa a posio de destinatrio37.
No que se refere Carta, ainda que o destinatrio imediato seja Adolfo Casais Monteiro, o
post-scriptum deixa claro que Pessoa se dirige a este enquanto sujeito individualizado, mas tambm
aos demais camaradas da Presena, como meio de acesso a um pblico mais amplo, garantindo o
que julgava ser uma adequada recepo e interpretao de sua obra.
Vejamos, afinal, como esses problemas se configuram na Carta.
interessante notar a posio que Pessoa assume diante de Casais Monteiro logo no
incio, comeando por pedir-lhe desculpa de lhe escrever neste papel de cpia e, logo a seguir,
completar que mais vale, creio, o mau papel que o adiamento (Pessoa, 1999: 337). Esta postura,
na aparncia inferiorizada, acompanhada, neste momento introdutrio, pelo elogio das

37 Mathijsen (2012) analisa de forma mais detalhada essa fluidez entre pblico e privado na esfera da
correspondncia, abordando o problema no apenas em cartas produzidas por artistas e escritores, como o caso
desta que Pessoa remete a Casais Monteiro, mas tambm naquelas que no possuam valor esttico ou que no mirem
diretamente a publicao futura.

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faculdades intelectuais do destinatrio: (...) conheo j suficientemente a sua independncia

mental, que, se me permitido diz-lo, muito aprovo e louvo. Nunca me propus ser Mestre ou
Chefe Mestre, porque no sei ensinar, nem sei se teria que ensinar; Chefe, porque nem sei
estrelar ovos (ibid).
A essa digresso, em que Pessoa associa de modo espirituoso o sinnimo de Mestre,
Chefe, ao chef de cozinha no caso, incapaz sequer de estrelar ovos , segue-se outra, na qual
expe de forma mais explcita sua admirao pelo intelecto de Casais Monteiro. Trata-se do
momento no qual afirma absoluta concordncia em relao opinio do crtico de que no foi
feliz sua estreia literria com um livro da natureza de Mensagem (ibid.: 338). O curioso que, ao
expor as razes de publicao e, portanto, explicando a motivao do erro, Pessoa no demora
a concordar discordando da opinio do jovem crtico: Concordo consigo, disse, em que no foi feliz
a estreia, que de mim mesmo fiz, com a publicao de Mensagem. Mas concordo com os factos
que foi a melhor estreia que eu poderia fazer (ibid.).
No mesmo pargrafo, o poeta explica que privilegiar uma faceta no suficientemente
manifestada em colaboraes em revistas,

Coincidiu, sem que eu o planeasse ou premeditasse (sou incapaz de premeditao

prtica), com um dos momentos crticos (no sentido original da palavra) de
remodelao do subconsciente nacional. O que fiz por acaso e se completou por
conversa, fora exactamente talhado, com Esquadria e Compasso, pelo Grande
Arquitecto.
(ibid.: 339)

Nesta passagem antecedente a uma interrupo no fluxo testemunhal que colocar fim ao
instante introdutrio da Carta , Pessoa justape termos que chamam a ateno ora para a
voluntariedade, ora para a no voluntariedade da criao: coincidir e premeditar. Por certo,
ser essa a tnica do texto, no qual pululam termos como aparecido, tratei logo de descobrir,
instintiva, arranquei, ocorreu-me, ajustei, criei, surgiu-me etc. O relato, por
conseguinte, vincado por uma forte e constante tenso entre esses opostos.
O trecho citado ainda apresenta especial interesse em vista de mais dois aspectos: em
primeiro lugar, porque associa a ideia de acaso ao Grande Arquitecto, quem talhou de
maneira exata, com Esquadria e Compasso, as condies para o aparecimento de Mensagem ou
seja: a coexistncia do Grande Arquitecto com o acaso, a Fortuna, coloca num mesmo plano
o cristianismo gnstico e o imaginrio pago, provocando uma tenso que outra vez nos remete

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ideia de paradoxo; em segundo, porque essa ltima digresso prepara o prximo movimento do
texto, iniciado no pargrafo seguinte:

(Interrompo. No estou doido nem bbado. Estou, porm, escrevendo directamente,

to depressa quanto a mquina mo permite, e vou-me servindo das expresses que me
ocorrem, sem olhar a que literatura haja nelas. Suponha e far bem em supor,
porque verdade que estou simplesmente falando consigo.)
(ibid.)

Aqui, Pessoa no apenas reclama plena sinceridade a seu testemunho, recuperando a

supostamente desenfreada prtica da escrita o que no lhe permite olhar a que literatura haja
nela como tambm quase que impe condies de entendimento da Carta a seu interlocutor,
ao pedir-lhe que a tome por conversa, simplesmente porque se trata da verdade. Assim, com
aparente displicncia e muito senso retrico, como que dispe as regras do jogo e somente ento
passa enumerao das questes de que deve dar conta, levantadas por Casais Monteiro em carta
anterior.
O primeiro tpico, referente ao plano futuro de publicao de suas obras, merece destaque
por sugerir um Pessoa desejoso de receber o j ento cobiado Prmio Nobel de Literatura, mas
sem demonstr-lo explicitamente. Discorrendo a respeito dO Banqueiro Anarquista, revela
inteno de traduzi-lo para o ingls e public-lo na Inglaterra, to logo esteja concludo: Tal qual
deve ficar, tem probabilidades europeias. (No tome esta frase no sentido de Prmio Nobel
imanente.) (ibid.).
A meno a O Banqueiro Anarquista no aleatria. A pergunta de Casais Monteiro, logo
Pessoa recorda, referia-se primordialmente ao plano de publicao de suas prximas obras de
poesia, e no prosa mais especificamente um tal grande volume dos poemas pequenos do
Fernando Pessoa ele-mesmo (ibid.). A respeito deste, esclarece inteno de public-lo em fins do
ano corrente de 1935. Quanto aos heternimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de
Campos, declara: Nada disso poderei fazer, no sentido de publicar, excepto quando (...) me for
dado o Prmio Nobel (...) Pensar, meu querido Casais Monteiro, que todos estes tm que ser, na
prtica da publicao, preteridos pelo Fernando Pessoa, impuro e simples! (ibid.: 340).
A passagem acima revela um cenrio habilmente forjado por Pessoa: a produo potica
dos trs grandes heternimos s ser posta a lume quando lhe for concedido o Nobel pelo
conjunto da obra reunida em livro, ento composta somente por Mensagem (1934), O Banqueiro
Anarquista e o tal grande volume dos poemas pequenos do Fernando Pessoa ele-mesmo, isto :
as obras de maior vulto, aquelas em que ps todo o meu poder de despersonalizao

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dramtica, toda a minha disciplina mental, toda a emoo que no dou nem a mim nem
vida so expresses com que caracteriza os trs heternimos nesta mesma passagem da Carta
, a parte mais substancial de sua obra, enfim, apareceria somente quando da premiao mxima
faceta impura e simples de um escritor genial, isto , s suas ditas obras menores...
Na sequncia, Pessoa passa a narrar, finalmente, a gnese heteronmica, relato que comea
a se esboar por vias psicanalticas, uma vez que alega estar a origem mental dos heternimos em
sua tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao (ibid.).
Explicada a tal origem orgnica, passa histria direta de seus heternimos. Conduzindo seu
interlocutor saudosa infncia do poeta, Pessoa envolve-o em outra digresso, no sentido no de
explicar, afinal, a origem dos trs grandes heternimos, seno de um certo Chevalier de Pas dos
meus seis anos (ibid.: 341).
Uma nova interrupo do fluxo testemunhal, novamente entre parnteses, promete
introduzir a aguardada gnese dos trs grandes heternimos:

(Em eu comeando a falar e escrever mquina para mim falar , custa-me a

encontrar o travo. Basta de maada para si, Casais Monteiro! Vou entrar na gnese
dos meus heternimos literrios, que , afinal, o que V. quer saber. Em todo o caso, o
que vai dito acima d-lhe a histria da me que os deu luz.)
(ibid.: 342)

A insistncia em pr em destaque o escrever diretamente mquina, de forma corrente,

denuncia a profunda intencionalidade da Carta, que se quer dar a conhecer como isenta de
quaisquer artifcios. Mas se pensarmos que fazer literatura propositadamente provocar
determinados efeitos sobre o leitor, no ter sido outra coisa o que Pessoa trama no trecho h
pouco citado: este basta de maada anuncia ao leitor o clmax de um texto que, baseado em
idas e vindas, norteou-se pelo crescer de expectativas que demoravam a se concretizar.
O relato da gnese, pois, encarna o dilema da criao artstica discutido no princpio deste
artigo: tenso entre pulso e clculo, prescrio e desejo. Repleta de movimentos que aludem a
possesso e retomada de conscincia, a narrativa de Pessoa procura no apenas produzir a impresso de
que descortina o nascimento dos heternimos diante dos olhos de seu interlocutor (o que
Eduardo Loureno referiu, em passagem j citada, como a espessura e a densidade quase palpveis
resultantes do relato), como tambm parece ter a inteno de simular, no presente da escrita, um
novo estado de elaborao e pulso, semelhante ao que Pessoa alega ter-lhe ocorrido no Dia
Triunfal, quando, ao se encaminhar para a concluso, enuncia: Se h porm qualquer ponto em

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que precisa de um esclarecimento mais lcido estou escrevendo depressa, e quando escrevo
depressa no sou muito lcido , diga, que de bom grado lho darei (ibid.: 344).
Assim, enquanto configurao da realidade, o relato que se faz na Carta no pode significar
outra coisa seno uma reconfigurao desta mesma realidade. O que se nos apresenta, portanto,
a fico desta realidade e no a prpria inacessvel ao prprio poeta, que dela s pode dispor no
espao mental, no isento, conforme se procurou indicar, de dimenso ficcional. Por outro lado,
pode-se ir mais longe e afirmar mesmo que

() No h mundo real que seja o exterior da arte. () No h real em si, mas

configuraes daquilo que dado como nosso real, como o objeto de nossas
percepes, de nossos pensamentos e de nossas intervenes. O real sempre objeto
de uma fico, ou seja, de uma construo do espao no qual se entrelaam o visvel, o
dizvel e o factvel. a fico dominante, a fico consensual, que nega seu carter de
fico fazendo-se passar por realidade e traando uma diviso simples entre o domnio
desse real e o das representaes e aparncias ()
(Rancire, 2012: 74)

Uma vez que noes como as de real e verdadeiro, mais do que fluidas, tm sido
concebidas de modo distinto em diferentes pocas e culturas, a abordagem da Carta que aqui se
props mirou sobretudo a produo por ela de um efeito de verdade, procurando acentuar os
mecanismos de persuaso e de construo ficcional com que Pessoa nos enreda: a Casais
Monteiro, seu interlocutor imediato; aos companheiros deste na Presena, aos quais, no final da
Carta, Pessoa autoriza a leitura do texto; e, finalmente, a ns, leitores vindouros. Estamos, pois,
diante de uma tentativa muito engenhosa de trazer luz a fico deste mundo que, para fazer uso
de conhecida imagem de Caldern, no passa de um grande teatro.

Referncias:

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