A msica no jogo

do ator meyerholdiano
Batrice Picon-Vallin

"Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a msica. preciso habituar os atores
msica desde a escola. Todos ficam contentes quando se utiliza uma msica "para a atmosfera", mas raros
so os que compreendem que a msica o melhor organizador do tempo em um espetculo. O jogo do
ator , para falar de maneira figurada, seu duelo com o tempo. E aqui, a msica sua melhor aliada. Ela
pode no ser ouvida, mas deve se fazer sentir. Sonho com um espetculo ensaiado sobre uma msica e
representado sem msica. Sem ela, - e com ela: pois o espetculo, seus ritmos sero organizados de
acordo com suas leis e cada intrprete a carregar em si" (1).

Assim exprime-se Meyerhold nos ltimos anos de uma vida em que sempre considerou sua "educao
musical como a base de (seu) trabalho de encenador" (2). Meyerhold aprendeu a tocar piano, e sobretudo
violino. Chegou mesmo a hesitar em fazer uma carreira musical, e Chostakovich, em suas memrias, fala
dos "remorsos" do grande encenador que, nos momentos mais sombrios dos anos 30, imaginava-se um
pequeno violinista tocando seu instrumento com desvelo, em alguma parte da orquestra... (3) De uma
grande cultura musical, Meyerhold podia tanto ler uma partitura quanto substituir o maestro de seu teatro
ou sentar-se ao piano. rodeado, ele e seu teatro, de compositores, Gnessin, Prokofiev, Chostakovitch,
que tornaram-se clebres, ou de grandes intrpretes, Oborin, Sofronitski. A colaborao com estes
compositores foi benfica para ambas as partes, seja para as pesquisas de Meyerhold relativas msica
no teatro, seja para os prprios compositores a quem Meyerhold dava impulsos criadores (conf. as
peras O amor das trs laranjas de Prokofiev, ou O Nariz de Chostakovitch) e sobre cujas obras ele
refletia ativamente, pensando em mont-las (4). Meyerhold fez igualmente de V. Chabalin (5) um muito
interessante compositor de msica teatral, atravs de um trabalho prolongado e rigoroso com ele (final
dos anos 20 e anos 30), ao longo de sete espetculos.

Nas encenaes "clssicas" de Meyerhold, O Inspetor Geral, A desgraa de ter esprito, A Dama das
camlias, a msica - seus ritmos, seu fluxo e seus silncios, suas pausas - penetra o teatro tanto como
material organizado quanto como princpio organizador da ao cnica, do jogo do ator, do conjunto da
composio meyerholdiana e de um modo de percepo dinmica do pblico (6). Mas j em 1914,
quando expe para Tchekhov a concepo que tem de seu Jardim das cerejeiras, "abstrata como uma
sinfonia de Tchaikovski" (7), a msica para ele, no um fundo, mas a grade de interpretao de uma
dramaturgia, um ponto de apoio para a composio cnica, um meio de triunfar sobre o naturalismo, uma
vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o mundo do cotidiano. Logo, e com o exemplo de
Chaliapin, feliz sntese, segundo ele, de rtmica plstica e musical, modelo de "verdade teatral",
Meyerhold afirma: " pena que o ator do drama no esteja submetido ao autor pela preciso de uma
rtmica que este lhe forneceria sob forma de partitura escrita" (8). Fundamental tanto para o encenador
quanto para o ator, a msica vai impregnar progressivamente os modos de criao de Meyerhold e,
afirmando-se atravs do culto dedicado msica nos crculos simbolistas que freqenta no incio do
sculo, tornar-se uma figura constante de sua produo teatral, antes e depois de 1917.

Uma teoria do contraponto

Inicialmente, ele realiza uma reflexo profunda sobre a encenao da pera, mergulhando nos escritos de
Appia, de Craig, depois de Fuchs, de Wagner, de Hagemann, antes de montar Tristo e Isolda no Teatro
Mariinski, encenao-chave para o conjunto de sua obra e que lhe serviu de objeto para um longo artigo
terico (9). Ele busca compreender as especificidades da pera e mais amplamente do teatro da
conveno, de um teatro onde a msica seria concebida como "substncia da ao" (10), e que o
encenador deve abordar partindo, no do libretto, mas da partitura, de seu esprito e de seu ritmo. So
os tempi, as modulaes, que ditam os jogos de cena. Conseqncia direta para o ator de pera: seu
gestual, de acordo com o texto terico de Meyerhold ou com as descries dos crticos da poca, uma
pantomima que, no espao de uma "cena-relevo" estritamente arquitetada para uma expressividade
mxima, composta pelas "ondas rtmicas dos movimentos corporais" (11), e chega a tornar-se dana.
"L onde a palavra perde sua fora expressiva comea a linguagem da dana" (12), escreve ele, referindo-
se ao N. Em seu Tristo e Isolda, os grupos ou as unidades esculturais formadas pelos atores animam-se
musicalmente, passando da imobilidade a movimentos rpidos, e mesmo corrida (como um pouco mais
tarde, em 1911, na encenao de Orfeu de Gluck). O ator submete-se ao desenho tnico da partitura para
realizar um desenho plstico simples, claro, concentrado, baseado sobre um princpio de economia, capaz
mesmo de definir um trao esboado pela orquestra, e at de completar a partitura, e portanto de
introduzir uma espcie de dilogo com ela. Meyerhold busca no jogo de seu ator um ritmo de
movimentos "rigorosamente sincronizado com o da msica", "uma concordncia rtmica" (13), sem
todavia que este jogo ilustre a msica, mas a revele e complete.

Mais tarde, na classe de "Tcnica dos movimentos cnicos", que ministra de 1913 a 1917 no Estdio da
rua Borodin - seu "laboratrio", no qual conduz um trabalho paralelo a suas encenaes suntuosas nos
Teatros Imperiais da capital - procura precisar as relaes da msica e do movimento, falando desta vez
no de uma reflexo e de uma prtica sobre a pera, mas de um trabalho sobre os scenarii da Commedia
dell'arte. A pesquisa se apoia sobre o estudo do papel da msica "em Dalcroze, na srta. Duncan, na srta.
Fuller, no circo, nas variedades, nos teatros chins e japons" (14). Na prtica do Estdio, a msica
concebida como "uma corrente que acompanha os deslocamentos do ator sobre o espao cnico e os
momentos estticos de seu jogo". "A msica", escreve Meyerhold no programa de seu curso para o ano
1914-1915, "e os movimentos do ator podem mesmo no coincidir, mas, simultaneamente chamados
vida, em seu curso (a msica e o movimento, cada um em seu plano pessoal), manifestam um gnero de
polifonia. Nascimento de um novo tipo de pantomima onde a msica e os movimentos do ator reinam em
seus respectivos planos. Os atores, sem dar ao espectador a construo da msica e dos movimentos em
um clculo mtrico do tempo, procuram tecer uma rede rtmica". , formulado claramente, um primeiro
esboo da teoria meyerholdiana do contraponto, fundamentando as leis cnicas do movimento do ator no
tempo e no espao. Depois de 1917, Meyerhold recusar, desta vez categoricamente, perante seus
estudantes do GEKTEMAS (Atelis Teatrais Superiores do Estado), a aplicao das teorias de Dalcroze -
largamente difundidas na Rssia - ao teatro e qualificar de absurdas as danas de I. Duncan em razo de
sua tediosa e repetitiva simetria em relao msica (15).

Essa teoria do contraponto encontrar uma de suas melhores aplicaes na encenao de A Dama de
espadas de Puchkin-Tchaikovski, em 1935, no Pequeno Teatro Dramtico de Leningrado, onde a direo
de atores de Meyerhold coloca a crtica teatral em presena de um "ator autenticamente musical,
conservando exteriormente a liberdade de seu comportamento teatral, mas de fato ligado msica durante
todo o tempo em um complexo contraponto rtmico. Seus movimentos podem ser invertidos em relao
ao metro da msica, acelerados ou ralentados; entretanto, mesmo sua pausa esttica sobre o fundo de um
movimento rpido da orquestra e, digamos, um gestual rpido sobre o fundo de uma pausa geral na
msica devem estar estritamente apoiados sobre a partitura da encenao, concebida como o contraponto
cnico da partitura do compositor" (16). A crtica musical vai portanto no mesmo sentido que Meyerhold,
que afirma: "Esforamo-nos em evitar fazer coincidir o tecido musical e o tecido cnico sobre a base do
metro. Aspiramos fuso contrapontstica dos dois tecidos, musical e cnico" (17).

A Dama de espadas, "op. 110" de seus trabalhos de encenao, dedicada ao pianista V. Sofronitski...
Espetculo notvel, que exigiria a publicao da partitura cnica ou mesmo do scenario da encenao.
Apoiada pela luz, a msica de Tchaikovski aprofunda as aes cnicas, desnuda as emoes silenciosas
dos personagens. Desvela por exemplo, a cada um dos passos de Liza, que desce a escada do dispositivo
enquanto sua amiga Paulina canta, sempre no alto do salo de msica, as diversas emoes
experimentadas pela jovem. Ou ainda, faz com que os espectadores escutem as batidas do corao de
Hermano, o rudo de sua respirao, no incio do terceiro ato em que, sobre a mesma msica da
introduo, ele sobe na ponta dos ps, com a longa capa arrastado-se atrs, a escada cujo oval caprichoso,
ritmado pelas rupturas de dois patamares, ocupa toda a cena e enquadra o quarto da velha condessa, em
baixo. Ele se imobiliza, estatiza no patamar inferior e depois, entrada dos violinos, sobre as colcheias,
torna a partir para estatizar de novo, no alto, quando escutamos as semicolcheias, perante o retrato da
velha, onde cantar em seguida seu monlogo (18). Meyerhold e seu ator seguem a msica e opem-se a
ela ao mesmo tempo, obtendo poderosos efeitos, como a queda da condessa j morta, at a imobilidade
em sua cadeira, no silncio, depois do acorde final.

H nesta Dama de espadas um balano das pesquisas meyerholdianas seja no domnio da pera seja no
do teatro musical, da "musicalizao do teatro"; todo o trabalho de Meyerhold sobre a msica no
espetculo serve tanto pera quanto ao teatro.

A organizao sonora

Em Petersburgo, sua encenao do faustoso Baile de mscaras de Lermontov acolhida como "uma
pera sem msica", segundo a expresso do crtico musical I. Sollertinski, expresso que j encontramos
sob a pluma do crtico Iartsev a propsito da encenao de Irm Beatriz de Maeterlinck em 1906. Em O
Professor Bubu, de A. Faiko, montada em 1925, Meyerhold diz estender a mo a "todos os esfarrapados
da pera" em um espetculo-laboratrio em que fez seus atores passarem por uma severa escola de
representao, onde "a msica est presente quase ininterruptamente, onde o material verbal torna-se uma
espcie de recitativo livre como em Prokofiev (O Jogador). Como no teatro chins, ela um estmulo
para mobilizar a ateno do espectador" (19).

Para no ser interpretada nem como msica de diverso nem como uma fico esttica, a msica neste
espetculo produzida em cena, ou antes acima dela, em um estrado dourado, suspenso, em forma de
concha, iluminada pela chama de lanternas, por um pianista de casaca instalado perante um piano de
cauda, em total dissonncia alis com as luzes brilhantes que o envolvem e os reclames eltricos que
compem o cenrio "urbanista" de Professor Bubu. msica que ele interpreta durante todo o espetculo
(Lizst e Chopin) superpem-se os sons produzidos pela flexvel barreira de bambus suspensos em anis
metlicos que contorna a rea de representao e ressoa a cada entrada e sada dos atores, desempenhando
o papel da matraca dos teatros orientais avisando o espectador do acontecimento teatral que se vai
realizar, atraindo sua ateno. "A msica torna-se uma espcie de co-construo", escreve V. Fedorov,
um dos assistentes de Meyerhold, "e o pianista, o maestro da representao, detendo-se um instante sobre
o centsimo compasso da Sonata de Dante e a interrompendo com um estudo de Chopin, retorna alguns
minutos depois ao Liszt que ficara em suspenso" (20).

Sem nos ocuparmos das tarefas de agitao consagradas escolha da msica e s acentuaes musicais,
destinadas a desacreditar uma burguesia e uma intelligentsia decadente, conciliadora e oportunista face
revolta que cresce na rua, sublinhemos a organizao sonora do espetculo, esta "co-construo" musical
que completa a do dispositivo e que destinada por um lado a suscitar no espectador o mximo de
associaes, ou seja, uma percepo no cotidiana, mas artstica, criativa, e por outro lado a ordenar o
jogo de cada ator, cada um dos quais "devia estar plenamente consciente do lao que existia entre cada
movimento, cada frase, e o ritmo, o tempo, a tonalidade do trecho musical que o acompanhava" (21). A
riqueza dessa "trilha musical" da qual damos as referncias no final deste artigo evoca bem a
complexidade das tarefas exigidas aos atores, que devem abafar o rudo dos passos e evitar sua
interferncia na msica; cada instante, cada passo construdo ritmicamente, em um entrelaamento das
rplicas, dos movimentos, da msica, que liga-se s tcnicas dos atores orientais. M. Turovskaia, autor de
um belo livro sobre a atriz Babanova, observa a propsito de Bubu que "os espetculos de Meyerhold
eram para o teatro o que os versos so para a prosa: nenhum tempo vazio" (22). O espetculo, de um novo
gnero, denominado "tempodrama" no catlogo do Museu do Teatro Meyerhold, permenece
incompreendido (23); os ritmos ralentados, em contraponto com a partitura musical e os jogos de cena em
arco, executados sobre o tapete oval, so difceis tanto para o ator quanto para o espectador. Mas aqueles
que participaram dele tero feito seus estudos para O Inspetor Geral, representado no ano seguinte, para
aquilo que Meyerhold chamar, muito convencionalmente, o "realismo" musical.

A composio musical nas tcnicas do encenador e do ator

Desde sempre, Meyerhold liga obstinadamente teatro e msica, "a arte mais perfeita" como dir em 1938
a seus estudantes do GITIS, como j dissera em 1914-1915 aos de seu Estdio da rua Borodin, porque ela
"encontra em si mesma a fora de seu desenvolvimento" (24). Meyerhold busca ligar o movimento e a
msica, mas tambm a palavra e a msica. Sua longa colaborao com o compositor Gnessin, a
elaborao conjunta do princpio de leitura musical o testemunham. Em uma experincia feita sobre os
fragmentos da Antgona de Sfocles, Gnessin escreve para o coro e Antgona uma partitura com notas e
pausas acima de cada verso, de maneira que, sustentados por um acompanhamento, os intrpretes
tivessem as mesmas restries e a mesma liberdade que os cantores. Associada a um trabalho plstico,
esta tcnica de interpretao, apresentada por Scriabin, produz nele um tal efeito que logo projeta utiliz-
la em um mistrio a ser representado sobre as margens do Ganges, no qual incluiria todos os membros do
Estdio meyerholdiano (25).

O processo de "musicalizao" toca todos os domnios do teatro. E logo de incio o trabalho

dramatrgico. A composio dos scenarii de encenao de Meyerhold, onde a msica real tanto pode
estar ausente quanto pode estar presente, segue as leis da forma-sonata, uma parte lenta intercalada entre
duas partes rpidas. O melhor exemplo deste trabalho A Dama das camlias cujos cinco atos so
divididos em episdios, todos designados por um termo musical que lhes d o colorido, o ritmo, a
velocidade. Um exemplo:

Capriccioso
Lento
I ato, 2 parte
Scherzando
Largo e maesto (26).

Meyerhold busca colocar na obra a representar uma dramaturgia musical com introduo, exposio do
tema principal, apario de temas secundrios, desenvolvimento, repetio do tema principal, culminao,
final, com mudanas de ritmos, rallentandi geradores de tenses (neste exemplo, lento, rallentando,
scherzando, culminao). Reencontramos este processo ao nvel do trabalho de encenao: "em msica",
diz Meyerhold a seus estudantes, "h uma acumulao de acordes de stima que o compositor introduz
conscientemente e que por muito tempo, muito tempo, no se resolvem na tnica (...). H a alternncia de
momentos estticos e de momentos dinmicos, seguida de equilbrios e desequilbrios... Estou a ponto de
dar a resoluo de uma cena, mas, conscientemente, no a resolvo, ponho mesmo obstculos a esta
resoluo e depois, no fim, a permito" (27).

Enfim, esse processo toca os grandes princpios do jogo do ator, elaborados, depois aprofundados,
sistematizados por Meyerhold em seu Estdio de Petersburgo, nos cursos de Maestria cnica em
Petrogrado em 1918, depois em Moscou, nos GVYRM, GVYTM, no Ateli Meyerhold e nos
GEKTEMAS. O perodo construtivista de Meyerhold - onde ele torna asctico, desnuda, demaquila o
ator, veste-o com um uniforme de trabalho e desvela seus msculos e o esqueleto de seu corpo e de seu
jogo - tem suas razes, sua fonte viva em suas longas pesquisas sobre a Commedia dell'arte (realizadas
juntamente com V. Soloviv), e sobre os teatros orientais, onde ele no concebe o movimento, "o
elemento mais poderoso da cena", seno ligado msica. Exagero um pouco dizendo que somente o
vocabulrio difere e a vontade de sistematizao, o amadurecimento da teoria. O comediante dell'arte,
alegre improvisador, transforma-se em alegre "auto-motor" e a concepo da "arte como junglagem" (28)
evolui para uma arte vista como trabalho eficaz, preciso, rigoroso. Entre essas duas utopias teatrais, a dos
anos 10, a utopia do jogo permanente, da mscara e da mistificao, a utopia da Commedia
dell'arte vivida atravs de Hoffmann e Gozzi, e a do incio dos anos 20, a utopia da industrializao, da
taylorizao, da maquinizao, no h diferena de natureza, ao menos no que concerne ao ator. Aqui,
como l, o jogo deve ser absolutamente eficaz, expressivo, ritmado, geometrizado. No h ruptura, mas
apenas o encontro de um pblico e uma adequao profunda poca, o que Meyerhold denominar "o
fogo purificador" da Revoluo (29). Assim, a pantomima bem-amada de Meyerhold (anos 15), a caa
onde, em uma atmosfera de conto oriental, os atores perseguiam, miravam, e depois abatiam, com seus
arcos e flechas imaginrios, um pssaro maravilhoso, torna-se o curto exerccio do "Tiro com o arco",
varrido de todo assunto ou contexto anedtico e destinado ao treinamento biomecnico dos atores. E
outros exerccios passam tambm do "laboratrio" pr-revolucionrio ao "laboratrio" ps-
revolucionrio.

A msica conserva, em todos os Atelis meyerholdianos aps 1917, sejam quais forem as suas
denominaes, um papel primordial (30). Lev Sverdlin, um dos bons biomecnicos de Meyerhold,
escreve: "Com a biomecnica e os elementos de pantomima, Meyerhold nos habituava msica clssica.
Fazamos exerccios, no somente com um acompanhante que tocava valsas ou polcas, mas sobre a
msica de Rachmaninov, Tchaikovski, Chopin, Schubert. Ele educava nosso gosto musical." Assim, o
exerccio de biomecnica intitulado "O Tiro com o arco" acompanhado sucessivamente de trechos de
um Estudo em C bemol de Chopin, do Preldio da primeira fuga de Bach, de um Estudo em A maior de
Schlosser, e a parada que o precede e conclui executada ao som do Casamento de Trolkugen de Grieg.
"Era, continua Sverdlin, como se distribussemos nossos movimentos sobre a msica. Sem ilustr-la,
vivamos nessa msica (...). Como o violinista tem seu instrumento, o pianista seu piano, o ator tem a si
mesmo" (31).

Assim, o movimento biomecnico concebido sobre o modelo de uma frase musical: "Da mesma forma
que a msica sempre sucesso precisa de medidas que no rompem a integridade musical, nossos
exerccios so uma sucesso de movimentos matematicamente precisos que devem ser precisamente
distinguidos, o que no impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto" (32). Dois termos de
biomecnica continuam sendo muito utilizados depois do perodo construtivista e esto fortemente
ligados msica. Trata-se antes de tudo do conceito coberto pelo termo de mecnica tormoz, ou freio,
frenao, ou seja, todo ralentar da ao cnica antes de uma exploso, suscitado ou no por um obstculo
que surge sobre a linha de um movimento orientado. atravs desses rallentandi no interior da
representao que esta pode arquitetar-se, desenvolver sua musculatura, ao mesmo tempo que
o rallentando cria tenses no conjunto da composio cnica ou na micro-estrutura da cada cena ou jogo
de cena. A este conceito (tormoz) est ligada a tcnica do znak otkaza (literalmente "sinal de recusa"),
enunciado e praticado no Estdio da rua Borodin em 1914 (33), definido em termos biomecnicos como
fixao dos pontos em que comea, ou acaba um movimento, e visto, no conjunto do jogo do ator, como
um movimento de curta durao em sentido inverso, opondo-se ao movimento geral ou direo deste
movimento: recuo antes de avanar, impulso da mo que se ergue antes de dar um golpe, flexo antes de
ficar em p. Este breve movimento facilita o trabalho do ator ao mesmo tempo que sublinha uma situao
cnica, refora a expressividade corporal, ou individualiza um estado psicolgico. V. Bebutov,
colaborador prximo de Meyerhold no incio dos anos 20 recorda que, para ele, esta tcnica de
decomposio do movimento biomecnico est ligada ao conceito coreogrfico de "preparao" e
associada ao bequadro (que em russo tambm pode ser chamado de znak otkaza), ou recusa provisria de
uma alterao ascendente ou descendente da nota, do sustenido ou do bemol (34).

O clculo do tempo cnico.

Do acrobata ao ator chins.

Para criar seu jogos de cena, Meyerhold tem uma necessidade fsica de msica: acontece-lhe, segundo
testemunhas de ensaios, de renunciar a colocar em cena um episdio porque, sem msica, lhe
impossvel encontrar o rallentando, a frenao rtmico-plstica que procura (35). Essa msica primeiro
uma msica de estudo, escolhida a ttulo de experincia, aproximativamente, dentre as partituras
disponveis, de acordo com as exigncias de Meyerhold. Antes de trabalhar sobre O Professor Bubu,
Meyerhold faz seu pianista L. Arnchtam tocar todas as grandes obras de Chopin e de Lizst para piano,
excluindo a priori apenas as rapsdias hngaras. O pianista toca durante horas, dia aps dia. Meyerhold
escolhe ento quarenta obras que so novamente executadas e compe ento, sob os olhos do pianista, as
grandes linhas da encenao, representando todos os papis e criando na msica seus prprios acentos, os
cortes, as repeties que lhe so necessrios. Para O Inspetor Geral, Meyerhold exige de Arnchtam que
toque a cada ensaio novas romanas, sublinhando que somente em uma abundncia de material musical
que a trupe conseguir executar as complexas tarefas impostas pela pea (36). Sublinhemos de passagem
que O Inspetor Geral um espetculo da abundncia, no qual o prprio processo do trabalho criador, do
nascimento de mltiplas variantes, da escolha dentre a riqueza dessas eventualidades se reflete na
encenao, na medida em que deixa traos perceptveis, analisveis luz das complexidades, e mesmo
das contradies do longo trabalho de ensaio.
A msica do espetculo pode ser dada de sada para os atores (como a de Bubu), mas ela pode tambm
passar por um estgio de msica de ensaio para ser substituda, paulatinamente, por uma msica escolhida
de forma definitiva ou escrita especialmente para o espetculo, por um compositor, segundo as indicaes
extremamente precisas de Meyerhold (37), que exigia tambm que ele participasse regularmente dos
ensaios.

O que devem retirar os atores de Meyerhold desse trabalho de treinamento ou de ensaio com msica?
Deixemos-lhe a palavra, no curso de 19 de novembro de 1921 (38) para os estudantes do GVYRM
(Atelis Superiores de Estado de Encenao):

"Fao meus alunos trabalharem sobre um fundo musical, no para colocar a msica em cena, mas para
que se habituem ao clculo do tempo, para que se apiem nele. Vocs me perguntam: no seria possvel,
em lugar da msica, utilizar simplesmente um metrnomo? No, no o suficiente. O metrnomo
desempenha o mesmo papel daqueles que batem em pequenas tbuas como se faz no teatro japons com
o objetivo de criar um fundo para a representao (39). Mas isto no nos satisfaz, ns que pertencemos a
uma outra cultura; isto resulta tedioso para ns. Sobre um roteiro mtrico, temos necessidade de um
fundo rtmico. Pude observar como vocs distinguiam as dissonncias e as consonncias. Percebo que
em 1921 consonncia aquilo que, no sculo XIX, soava ainda como dissonncia. Mais ainda, aquilo
que, apenas h dez anos, parecia dissonncia agora percebido como consonncia. Quando toquei um
acorde de Scriabin, notei com alegria que ele suscitava um sorriso agradvel. Vivemos agora em uma
cultura tal que se pode tocar um acorde de Scriabin e suscitar um sentimento de prazer, embora ele no
seja construdo de acordo com as regras acadmicas.

"Isto significa que melhor fazer estes exerccios sobre um fundo de muito boa msica (40) e, alm disso,
imediatamente acostumar os atores a traduzir a msica na linguagem do movimento, tanto mtrica
quanto ritmicamente, habitu-los a construir uma partitura de movimentos que corresponda partitura
musical.

"No circo, quando o acrobata trabalha em seu trapzio, tudo realizado a partir de um clculo
extraordinrio, o menor desvio em relao a este clculo leva ao fracasso. H uma diferena colossal no
trabalho do acrobata segundo a msica esteja ou no presente: quando a msica no toca, o acrobata
tem mais chances de cair. por isso que, quando trabalha, ele quer msica, e, mais que isso, uma
msica que lhe agrade particularmente, que entre em todos os seus movimentos. Assim, a maioria das
vezes um acrobata tem sua prpria msica, escolhida por ele.

"Ele tem necessidade de um fundo sobre o qual apoiar-se solidamente. Isto significa que existe uma
preciso rtmica, mas no preciso musical. Ele livre em seus movimentos e pode pegar o trapzio,
solt-lo e saltar quando quiser. No o lana necessariamente em um tempo forte, pois no trabalha
metricamente, mas ritmicamente. Se pudssemos registrar seus movimentos em um aparelho perfeito,
obteramos resultados espantosos. Costumo explicar o ritmo como qualquer coisa que luta contra, que se
ope monotonia do metro. Portanto, um acrobata que trabalha no trapzio no utiliza os tons fortes e
fracos, mas constri a msica de seus movimentos de tal forma que ela seja uma segunda partitura que,
se fosse escrita com preciso, coincidiria totalmente ritmicamente, ou seja, criaria uma co-ritmia.

"Como traduzir isto na linguagem do ator? Se vocs criarem o hbito, em seus exerccios, de relacionar-
se com um fundo musical, afinaro seus ouvidos de tal maneira que acontecer a mesma coisa que
ontem, quando os tempos de silncio, de um exerccio para outro, eram retidos em seus ouvidos como
uma espcie de fluxo rtmico e vocs sentiam as pulsaes musicais.

"Primeiro, h resistncia: vocs imaginam, cantarolam, e depois so carregados como por uma onda na
msica. Se alm disso balanarem-se, encontraro ainda mais facilmente. Quando visitei em
Constantinopla uma escola cornica, observei o seguinte: o mestre lia um texto do qual o aluno deveria
se lembrar. Ele segurava o rapazinho pela manga e, na mo esquerda, tinha o livro. Lia o texto e o
rapazinho repetia depois dele, e ambos balanavam-se. Neste contexto, a memorizao se fazia mais
racionalmente, melhor que sem o balano. A memorizao baseava-se sobre o fato de se estabelecer
assim um ritmo do texto, e de que este ritmo era melhor percebido com a presena do balano. Quando o
ator trabalha sobre um papel, qualquer que ele seja, depois de se ter acostumado no contexto-
laboratrio do Estdio a trabalhar sobre um fundo musical, ter sempre o hbito de prestar ateno no
tempo, mesmo se a msica estiver ausente".

O exemplo do acrobata de circo para evocar um tipo de jogo que, ligado ao tempo, cria uma co-ritmia
com a msica, seguido, para ilustrar o papel do movimento rtmico no processo de memorizao, de uma
referncia ao oriente, caracterstico do pensamento meyerholdiano e de seus dois plos de ancoragem.
Desde que viu Ganako e Sadda Iako no incio do sculo at seus deslumbramentos diante de Mei-Lan-Fan
em 1935, Meyerhold refere-se obstinadamente ao jogo musical do ator japons e chins. Perante o sentido
de ritmo de Mei-Lan-Fan, todos os atores soviticos deveriam empalidecer, segundo Meyerhold, que
escreve: "Ns no temos o sentido do tempo. No sabemos o que quer dizer economizar o tempo. Mei-
Lan-Fan o conta em quartos de segundo e ns o contamos em minutos, sem mesmo contar os
segundos..." (41).

Talvez, mais do que tudo, Meyerhold tenha retirado de seu conhecimento do teatro oriental toda a
importncia que atribui pausa no jogo do ator: "a pausa", escreve Meyerhold em 1914, "no ausncia
nem cessao de movimento, mas, como em msica, ela guarda em si mesma um elemento de
movimento" (42). Ele ensina ento a seus atores a "escutar o silncio" (43) para, "depois de ter
compreendido a significao da pausa, no deixar de viver na ao cnica". E esta pausa, de "passiva",
pode igualmente tornar-se ativa, centro, culminao da ao, ser sentida como o grito do silncio (na
encenao de Culpado ou Inocente de Strindberg em Terioki em 1912), ou como uma abertura
escancarada sobre um vazio monstruoso (as pausas do ator Garin em O Mandato de N. Erdman).

Assim, o despertar de sua musicalidade, a presena da msica, a composio musical das macro e micro-
estruturas da encenao devem dar ao ator o domnio do tempo teatral, fornecer pontos de apoio, sinais
precisos e exatos, permitindo ao ator assim limitado orientar-se no tempo e no espao (44). Essencial por
ser, segundo Meyerhold, o nico meio de concentrar uma grande quantidade de acontecimentos em um
pequeno lapso de tempo, a msica ainda um elemento central do jogo na medida em que permite a
montagem dos diferentes elementos que o compem: "por exemplo, um personagem diz uma frase que
marca o fim de um certo fragmento e durante este tempo uma msica comea a se fazer ouvir. Este trecho
musical define o incio de um outro fragmento, e assim, sobre o fundo musical, vocs constroem um outro
fragmento que no se parece com o precedente" (45).

O jogo musical

Nas sucessivas escolas, os Estdios onde Meyerhold ensina, a msica uma das matrias importantes da
formao do ator. Em 1908, na "Escola Musical e Dramtica de V. Meyerhold", o curso de primeiro ano,
comum aos msicos e aos atores, inclui para todos solfejo, piano, canto e dico (46). Vimos o papel
desempenhado pelo compositor Gnessin no Estdio da rua Borodin. Depois da Revoluo, desde 1921,
no GVYTM, a msica igualmente ocupa no programa um lugar central: teoria elementar, solfejo,
harmonia, teoria da forma, contraponto. H toda uma srie de exerccios estabelecidos para desenvolver a
acuidade auditiva dos futuros encenadores e atores: "reconhecimento rpido e distinto dos ritmos, valor
dos curtos intervalos de tempo (min, s), sensibilidade aos movimentos acelerados e ralentados, medida de
pequenas variaes de som em altura, em tonalidade, em fora, em ritmo" (47).

No final dos anos 20, no GEKTEMAS, os cursos de solfejo, o trabalho de ensaio com msica, o
treinamento cotidiano dos atores acompanhados pelos pianistas do teatro e a procura de cursos de "tcnica
do discurso" que visem tanto a preciso quanto a harmonia da fala do ator com um trabalho de pesquisa
sobre as medidas, pausas, ritmos, timbres, melodias dos textos estudados (48), tudo isto permite
desenvolver a musicalidade do jogo e fazer entrever a Meyerhold, em 1931, um teatro com uma nova
arquitetura onde somente entraro em jogo "o ator, a luz e a msica" (49).

Como, nos espetculos de Meyerhold, aparecia esta formao especfica, como se manifesta este jogo
musical? Eis alguns exemplos:
1) Construo do jogo sobre o princpio do leitmotiv. Esta repetio de um fragmento de jogo, de uma
atitude, em diferentes contextos, acompanhada ou no de msica, jamais como em msica um simples
repetio, mas aprofundamento do tema. Assim, na comdia de N. Erdman O Mandato (1925), o motivo
pantommico do medo compe o leitmotiv do jogo do personagem do pequeno-burgus, Pavel
Guliatchkin, interpretado por Eraste Garin. Depois da frase: "Silncio! Sou um homem do Partido.", com
a qual ele acredita poder dominar toda forma de resistncia no apartamento comunitrio em que mora,
Guliatchkin, que conseguiu amedrontar sobretudo a si mesmo, senta-se, busto inclinado, boca aberta,
pupilas dilatadas, cabelos revoltos: temos a uma exposio do medo, motor essencial desse personagem
que navega entre duas pocas, entre duas classes. No segundo ato, o mesmo motivo retomado, mas
desta vez em surdina, e o tema como que abafado por uma justificao exterior do medo. No meio do
terceiro ato, a culminao: Guliatchkin, em p sobre a mesa, retoma a mesma pantomima agitando seu
mandato misterioso e ameaando enviar uma cpia dele ao camarada Stlin, aterrorizado por sua idia.
No final do espetculo, desmascarado, com seu falso mandato, ele retoma a mesma pantomima antes de
desaparecer atrs de sua me em uma posio que o equivalente de uma morte cnica.

2) O jogo sobre o tempo, com ou sem msica. Em um espetculo como O Professor Bubu, de A. Faiko,
de ritmo lento, a relao dos fragmentos de tempo, com duraes diferentes, combinando-se entre si,
utilizando a pantomima apenas como material secundrio, que constitui o jogo, que suscita a emoo no
espectador. Okhlopkov, o intrprete do papel do General Berkovets, que foi chamado ao telefone, para
criar o mal-estar, a angstia, passa de um movimento brusco que introduz uma primeira fase de jogo (8
segundos) a uma reao lenta, imvel (ele se levanta e permanece em p) (10 segundos) que se prolonga
com uma inclinao lenta do busto (15 segundos), depois se resolve em 4 segundos com um movimento
da mo (oculta em seu uniforme) e uma sada brutal (50). Os fragmentos temporais so materializados
pelos fragmentos de jogo, mas a combinao das duraes que cria o impacto, que o principal
significante.

3) Jogo construdo diretamente sobre uma msica clssica. Sempre em O Professor Bubu, Iakhontov,
intrprete do papel do baro arrivista e sem escrpulos, em uma partitura complexa, joga com o pianista,
que se detm o tempo necessrio para que ele diga uma palavra que deve ser posta em relevo, canta uma
frase de seu texto, marca o ritmo com sua bengala, espera o comeo do prximo trecho para comear uma
pantomima. Alm disso, em sua direo de atores, Meyerhold procura criar um tecido de relaes entre a
msica e os personagens, destinado a complicar um material dramatrgico muito simples e unvoco, da
mesma forma que Scriabin acentuava, aprofundava suas obras do primeiro perodo, quando ele mesmo as
interpretava, enquanto na interpretao "thaikovskiana" de qualquer outro pianista elas pareciam ligeiras,
sentimentais. O desempenho de Scriabin ao piano para Meyerhold um modelo para o jogo do ator que
trabalha sobre O Professor Bubu, com sua maneira de "jogar sabiamente com os pedais", alcanando
assim timbres extremamente diferentes, com suas paradas, seus famosos ritenuto para imobilizar uma
frase musical antes de um galope a uma velocidade extraordinria (51).

4) Jogo sobre o jazz. Por intermdio do poeta V. Parnakh, que volta de Paris para Moscou em 1922,
trazendo instrumentos e partituras de jazz, este tipo de msica fez sua entrada na U.R.S.S. sobre a cena do
Teatro Meyerhold na segunda temporada de O Corno magnfico, depois em D.E. ou em Bubu. Assim, o
teatro tem sua disposio, com o jazz, uma nova msica onde o som e o gesto esto ligados, na mmica
do rosto e do corpo do instrumentista que freqentemente acompanha seu desempenho com
exclamaes (52). Na atriz M. Babanova, isto se transforma em um mtodo de jogo: em Bubu, por
exemplo, ela acompanha com gritos agudos a melodia do espetculo, composta de uma partitura real e de
uma msica "imaginria", feita do ritmo dos movimentos dos atores, da combinao da altura e da
durao das rplicas: nenhum ator tem aqui uma voz "cotidiana" e o timbre-grito de Babanova
associado a gestos sincopados (gestos-golpes). Para o crtico A. Gvozdiev, a novidade do jogo de
Babanova, representante da escola meyerholdiana, est na unio do movimento e da palavra, movimento
que informa, torna rtmica a palavra, e comunica ao espectador o contedo emocional do jogo no por
estados de alma, mas por uma "transmisso puramente musical, dinmica e rtmica" (53). Ele a qualifica
de "Pavlova no drama" e Babanova, musicista e artista plstica, capaz em D.E. de realizar uma cena de
dana de cinco minutos sobre os estrados da orquestra de jazz ao lado do baterista.

5) A dana. Em todos os espetculos de Meyerhold, encontramos a dana, que alis ensinada nos
Atelis em igualdade de condies com a biomecnica. A dana ao mesmo tempo uma tcnica e um
tema, o do "baile", diverso social coletiva e representao de uma poca, como nas quadrilhas do Baile
de mscaras (1917) ou de O Inspetor Geral (1926). tambm um meio de exprimir um estado psico-
fisiolgico pelo qual as emoes se revelam em um gestual mudo, com uma fora intensa: dana
de tutu de Babanova em O Professor Bubu, dana espanhola da prostituda em A Luta Final, encenao
do grande coregrafo O. Messerer com a atriz Tiapkina, dana de desespero do engenheiro Nunbach
interpretado por Sverdlin em A Adeso... A lista longa. preciso demorar-se um pouco sobre as de V.
Parnakh em D.E. e Bubu, onde o poeta procura realizar suas concepes coreogrficas, que juntam-se s
de Meyerhold, baseadas sobre uma pesquisa de danas tradicionais orientais, chinesas, malaias, persas,
uma "cultura do corpo" a um s tempo uno e desarticulado, o sentido do ritmo, das sncopes, o gosto por
um exotismo especfico, o dos contrastes, onde o grotesco moderno poder tomar forma, concentrar em
alguns minutos toda a tragdia-bufa da poca contempornea. V. Parnakh, sobre a cena do Teatro de
Meyerhold, quer criar uma dana nova, capaz de tornar-se "a epopia do sculo XX" (54).

A partitura no teatro.
Entre a improvisao e o rigor cientfico.

Para Meyerhold, o ator por natureza um improvisador. Ele repete isso sem cessar de 1914 a 1939. esta
sua especificidade, ela deve ser respeitada, mas este ator por seu turno deve saber respeitar a composio
do espetculo e no transform-lo, alongando suas intervenes, em algo completamente diferente.
Meyerhold falou com freqncia da ampliao dos 33 episdios de A Floresta que gradualmente precisou
reduzir para 26 e depois para 16.

No final dos anos 30, Meyerhold compara o papel do encenador ao do maestro de orquestra
contemporneo que "sabe que no so somente as notas que fazem a msica, mas tambm as pausas
quase imperceptveis que esto entre as notas. No teatro, h o sub-texto ou, se podemos falar assim,
o inter-texto". De um maestro a um outro, "o fragmento temporal o mesmo, mas a estrutura outra: ele
imprime um outro ritmo no metro. O ritmo aquilo que domina o metro, aquilo que entra em conflito
com ele. H na arte (do bom maestro) uma liberdade rtmica no interior de um fragmento mtrico. A arte
do maestro est no domnio dos espaos em branco que se encontram entre os ritmos. O encenador deve
saber tudo isto" (55).

Da mesma forma que o maestro interpreta uma obra, o encenador monta as estruturas dos fragmentos
temporais de uma pea em um roteiro de encenao que duplica o roteiro do autor, mas o roteiro pessoal
do ator tambm tem direito de existncia: "o encenador pode limitar o ator no tempo, no espao, e depois
o ator pode fazer tudo aquilo que quiser, sob a condio de no demolir o desenho de conjunto", diz
Meyerhold (56). Liberdade proclamada por ele, contestada por alguns de seus atores, mas possvel
porque, sem destruir O Inspetor Geral, Martinson retoma, alguns anos depois de Garin, o papel de
Khlestakov, transformando a encenao do personagem, seu aspecto, seu comportamento, mas sem
destruir o tecido da composio cnica onde ele se insere, e isto sob os aplausos calorosos do "Mestre".

"O ator tem uma liberdade muito grande nos limites do desenho fixado pelo encenador", afirmava
Meyerhold em 1921 (57). No final dos anos 30, ele disse a Gladkov: "Tome um episdio em que se
seguem um dilogo de 12 minutos, um monlogo de 1 minuto, um trio de 6 minutos, um conjunto tutti de
5 minutos, etc... Teremos as seguintes propores: 12/1/6/5, e so elas que determinam a composio da
cena dada. preciso que as propores sejam estritamente observadas, mas isto no limita o momento de
improvisao no trabalho do ator. justamente uma estabilidade temporal precisa que d aos bons atores
a possibilidade de fruir daquilo que constitui a natureza de seu grito. Nos limites dos 12 minutos, h a
possibilidade de realizar variaes e nuances na cena, de experimentar novas tcnicas de jogo, de buscar
novos detalhes. Propores no interior da composio de conjunto e jogo ex improviso, tal a nova
frmula dos espetculos de nossa escola". E Meyerhold afirmava que, quando viesse a encontrar com o
ator do futuro, idealmente musical, imaginava poder deixar espaos vazios sua disposio para um jogo
improvisado, sobre o palco, diferente a cada noite... (58).

Meyerhold sublinha portanto o parentesco do encenador e do maestro. Faz tambm uma analogia,
conseqncia da afirmao precedente, entre o ator e o instrumento da orquestra. Tambm nele oscilamos
entre a utopia da improvisao e a do rigor cientfico. O ator, que tem seu corpo como instrumento de
msica, segundo as palavras do biomecnico Sverdlin, reproduz com seu corpo o desenho da partitura
(conf. as pantomimas de Garin em O Inspetor Geral). Sua voz tambm objeto de uma orquestrao. No
Estdio da rua Borodin, este problema j levantado por Meyerhold e suas notas de curso sublinham a
importncia do timbre da voz (59) para o texto teatral (alm da entonao e do ritmo). H em O Corno
magnfico um comeo de experimentao sobre as vozes na distribuio dos papis. Essa pesquisa
prossegue em O Inspetor Geral, A desgraa de ter esprito, e nos ensaios de Boris Godunov de
Puchkin (60) ele dir aos atores: "Agora, na nova escola teatral, acabam surgindo tarefas orquestrais: a
quem dar o primeiro violino, o contrabaixo, o coro? Eis um problema que somos os nicos a colocar." A
redistribuio dos papis sob o princpio do contra-papel vocal (por exemplo, baixo em vez de tenor para
o tradicional papel do Primeiro Enamorado em A desgraa de ter esprito) permite tambm efeitos
teatrais e a acentuao dos conflitos e dos motivos sociais. Enfim, como um instrumento de msica, o ator
deve saber jogar em solo, duo, trio, quinteto, em um jogo coletivo onde cada um est atento aos outros.

Em cena, com seus atores nos ensaios, Meyerhold um improvisador brilhante, mas sempre dentro do
quadro de um trabalho preparatrio longo, vertical, minucioso, sozinho ou com o cengrafo, com o
compositor. Exemplo fabuloso: 6 anos de preparao antes de surgir O Baile de mscaras. no trabalho
sobre o palco que ele procede instrumentao de sua "musico-encenao". Ele explica: "Eu no tenho
um livro de encenao preparado com antecipao... A funo do encenador aqui absolutamente
anloga do compositor. Se venho para os ensaios com um plano estritamente preparado, s posso
entretanto instrumentar minha partitura com os atores, com os instrumentos vivos de minha obra. As
pginas de minhas notas de encenao assemelham-se a pginas de msica, mas os sinais musicais
servem de anotao" (61).

Improvisao, mas, sempre, rigor. Meyerhold igualmente animado por uma vontade de criar uma
cincia do teatro capaz de pr fim ao diletantismo. Uma das tarefas do N.I.L., Laboratrio de Pesquisas
Cientficas, ligado ao GOSTIM (1933-1936), a criao de partituras de encenao sobre o modelo de
partituras musicais, a elaborao de um princpio de notao teatral, abarcando o visual e o sonoro, o
espao e o tempo cnicos (62). Com mtodos absolutamente artesanais, o Laboratrio chegou, para A
dama das camlias, ao princpio do livro-cronmetro onde, sobre a pgina da direita, impresso o texto,
em linhas que medem cada 6 segundos de tempo do espetculo. Cada pgina comporta 10 linhas,
representando portanto 1 minuto e, dividida por linhas verticais, decupa este minuto em segundos. Sob
tais linhas, traados mais ou menos longos que correspondem aos deslocamentos dos personagens (aqui,
Margarida e Armando), cujo nmero varia segundo o das personagens, com nmeros que remetem aos
esquemas dos jogos de cena, aos grficos da pgina da direita. esquerda, a direo do movimento, sua
forma, sua relao com o espao; direita, sua durao, sua velocidade, sua relao com o tempo e com o
texto, em um esquema dinmico em sincronia com o som do espetculo. A pgina da esquerda deve
conter tambm todos os materiais complementares: fotos ou explicaes necessrias. Ao mesmo tempo, a
tipografia do texto, acima ou abaixo da linha que lhe atribuda, o carter da impresso, a separao entre
as letras, os espaos em branco devem dar as entonaes, as pausas, a fora da interpretao vocal (63). L.
Varpakhovski, um dos principais animadores deste Laboratrio, considera que os resultados do N.I.L., na
ausncia de suportes tcnicos suficientes, permanecem bastante insatisfatrios, mas que ele entretanto
colocou os princpios fundamentais da fixao de uma encenao. Sem todavia conseguir incluir a prpria
partitura musical em uma total correspondncia com o texto e o grafismo dos deslocamentos.

A msica foi igualmente um dos suportes do tema meyerholdiano anti-burgus. Nos anos 10, Meyerhold,
como Doutor Dappertutto, dividia o mundo, a exemplo de Hoffmann, em duas categorias: os msicos e os
no-msicos. Mais tarde, em A desgraa de ter esprito, fez de seu Tchatski, que encarna as idias do
Decembristas, um sonhador-msico interpretando em cena Mozart, Bach, Field...

Meyerhold considerava que a msica devia entrar no sistema de formao do ator por ser capaz de formar
o seu gosto. Assim como a freqncia s bibliotecas, aos museus e s galerias de pintura, recomendava a
seus atores que fossem freqentemente ao concerto. Em sua ltima e definitiva interveno, na
Conferncia pan-russa dos encenadores, a 15 de junho de 1939 onde, sob a presso ambiente, chega a
renegar muito de si mesmo, no cede entretanto um centmetro em suas convices sobre a importncia
da msica na composio de um espetculo e no jogo do ator.

Em torno da msica, capaz de dar uma estrutura slida ao jogo do ator, modelos de composio cnica ao
encenador, e mesmo modelos de transcrio do espetculo, em torno da msica se estabelece a raiva de
Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no teatro. Em sua busca de uma "sinfonia teatral", h uma
vontade de rigor, de matematizao, de auto-limitao. Magia nos anos 10, co-construo no incio dos
anos 20, a msica permanece um quadro restritivo tanto para o encenador quanto para o autor. Esta auto-
limitao do jogo, da encenao no tempo, dada pelo fundo musical em O Professor Bubu, em O Inspetor
Geral, pode se desdobrar em uma auto-limitao no espao (o pequeno praticvel de O Inspetor Geral).
Apesar deste princpio fundamental de no-liberdade, ou antes graas a ele, lutando contra a resistncia
do obstculo, podem desabrochar a imaginao do encenador, a dos atores. s vezes, a msica pode
aliviar o ator, ser um dos descansos de sua expressividade, embora exigindo-lhe um clculo preciso,
reparos precisos, um virtuosismo de instrumentista, uma flexibilidade fsica, uma grande leveza, uma
rapidez nas mudanas de ritmo, e freqentemente ela o transforma em danarino. Mas sobretudo, ao
conceito de auto-limitao relaciona-se, atravs da msica, o de improvisao, que forma com ele um par
indissocivel. Meyerhold enuncia no final dos anos 30 esta lei do jogo do ator musical: "auto-limitao e
improvisao so as duas condies principais do trabalho do ator sobre a cena. Quanto mais complexa
sua associao, mais perfeita a arte do ator" (64).

O Professor Bubu.
Trechos interpretados ao piano por Lev Arntcham.

Nota: As msicas seguidas de um asterisco eram interpretadas em sua totalidade.

I Ato
1) Chopin, Estudo n 12, op. 10.
2) Chopin, Estudo n 5, op. 25.
3) Liszt, Cntico de amor.
4) Liszt, Consolao n 1 (*).
5) Liszt, Consolao n 3 (*).
6) Chopin, Preldio n 18.
7) Liszt, Primeito Concerto.
8) Chopin, Estudo n 8, op. 10 (*).
9) Lizst, No Lago de Mallenstadt.
10) Chopin, Estudo n 4, op. 25 (*).
11) Liszt, Waldesrauchen (*).
12) Liszt, Valsa-Mefisto.
13) Chopin, Estudo n 2, op. 25 (*).
14) Liszt, Consolao n 5 (*).
15) Chopin, Estudo n 25, op. 25 (*).

II Ato
1) Chopin, Estudo n 12, op. 25 (*).
2) Liszt, Sposalizio..
3) Chopin, Estudo n 2, op. 10 (*).
4) Liszt, A Lorelei (*).
5) Chopin, Estudo n 6, op. 25 (*).
6) Chopin, Estudo n 9, op. 25 (*).
7) Chopin, Estudo n 3, op. 25 (*).
8) Chopin, Estudo n 25 (*).
9) Chopin, Preldio n 16 (*).
10) Liszt, Ganzone.
11) Liszt, Tarentella.
12) Liszt, Liebstrame n 2 (*).
13) Schuman-Liszt, Noite de Primavera.
14) Liszt, Liebstrame n 3 (*).
15) Liszt, Ganzone.

III Ato
1) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi Sonata.
2) Chopin, Preldio n 21.
3) Chopin, Preldio n 15.
4) Chopin, Preldio n 13 (*).
5) Liszt, Funeral.
6) Chopin, Estudo n 7, op. 25 (*).
7) Liszt, Penseroso (*).
8) Liszt, Sonetto 104 del Petrarca (*).
9) Chopin, Estudo n 6, op. 10.
10) Chopin, Preldio n 14 (*).
11) Chopin, Estudo n 9, op. 10.
12) Liszt, Sonetto 47 del Petrarca (*).
13) Chopin, Preldio n 2 (*).
14) Chopin, Preldio n 24 (*).
15) Liszt, Sonetto 123 del Petrarca (*).
16) Liszt, Segundo uma leitura de Dante, Fantasia quasi sonato (*).

JAZZ.
Orquestra: piano, bateria, saxofone, violino, xilofone, organizada por V. Parnakh.
Trechos interpretados ao longo da pea: "Rose of Brasil", "O Nil", "Buddah", "Choo-choo Blues", "La
Flore del Rio Grande", "Dansing of the honeymoon", "Dardanella".

Notas
1. A. Gladkov, "Meyerhold fala", Notas dos anos 34-39, O Teatro, Moscou, Iskusstvo, 1980, pg. 282. A. Gladkov anotou
durante este perodo as palavras de Meyerhold nos ensaios, nos debates ou conversaes, seguindo passo a passo o
"Mestre" de quem era ento secretrio. [volta]

2. Exposio a 29 de outubro de 1936 perante encenadores e atores tchecos. Publicao de A. Fevralski, "V. Meyerhold em
Praga", Os caminhos de desenvolvimento e as relaes da arte russa e tcheca, Moscou, Nauka, 1970, pg. 140. [volta]

3. Conf. Memrias de D. Chostakovitch, Albin Michel, Paris, 1980, pg. 138. [volta]

4. Meyerhold queria montar O Jogador de Prokofiev ou Lady Macbeth do distrito de Mtsensk de Chostakovitch. Existe um
plano de encenao para O Passo de ao. [volta]

5. preciso citar ainda Glazunov e Asafiev. Chebalin foi acusado de formalismo no final do anos 30. [volta]

6. Quanto ao papel da msica em O Inspetor Geral, conf. meu estudo "O Inspetor Geral de Gogol-Meyerhold", Les Voies
de la cration thtrale, vol. III, CNRS, Paris, 1979, pgs. 112-121. [volta]

7. Meyerhold, crits sur le thtre, vol. I, L'Age d'Homme, 1973, pg. 66. As referncias ulteriores mesma edio (3
volumes editados) tomaro a forma M I, M II ou M III. [volta]

8. Reunio de artigos (1910-1911), Teatr, 1974, n 2, pg. 32. [volta]

9. Meyerhold, "A encenao de Tristo e Isolda" no Teatro Mariinki, M I, pgs. 125 e segs. [volta]

10. I. Sollertinski, "V. Meyerhold e o impressionismo no pera russa", Histria do teatro sovitico, vol. I, Leningrado,
1933, pg. 311. [volta]

11. "A encenao de Tristo...", M I, pg. 136. [volta]

12. Idem, p. 130. [volta]

13. Idem, p. 125. [volta]

14. Para esta citao e as seguintes, conf. "Programa de trabalho. Temporada 1914-1915", O Amor das trs laranjas, 1914,
n 4-5, pgs. 98-99. [volta]

15. Conf. L. Varpakhovski, Observaes, anlise, experincia, Moscou, 1978, VTO, pg. 107. Conf. tambm Meyerhold,
Coletnea, Tver, 1922, pg. 27. [volta]

16. I. Sollertinski, "Meyerhold e o teatro musical", A Dama de espadas, reunio de artigos, Leningrado, 1935, pg.
41. [volta]

17. M III, pg. 180. [volta]

18. De acordo com o sistema de Dalcroze, era preciso agitar-se sobre as semicolcheias e ralentar sobre as colcheias. [volta]

19. O Professor Bubu na encenao de V. Meyerhold, Moscou, ed. T.I.M., redao de V. Ferodov, 1925, pgs. 6-7. [volta]

20. Idem, p. 10. [volta]

21. A. Gvozdiev, O Professor Bubu, citado em M II, pg. 126. [volta]

22. M. Turovskaia, Babanova, lenda e biografia, Iskusstvo, Moscou, 1981, pg. 69. [volta]

23. Conf. Museu. Catlogo da exposio 5 anos, ed. Outubro Teatral, 1926, pg. 20. Divergncias no interior da trupe
provocam na vspera da estria a sada de Ilinski, que desempenha o papel de Bubu, o que no modifica em nada a
interpretao de conjunto. [volta]

24. Arquivos Centrais de Estado de Literatura e de Arte, Arquivos Meyerhold, Fundo 998, I, 714. A partir de agora,
indicaremos apenas o nmero do fundo e do dossi. [volta]

25. Conf. V. Veriguina, Recordaes, Leningrado, Iskusstvo, 1974, pg. 199. Conf. tambm M. Gnessin, Artigos,
Recordaes, Moscou, 1961, pgs. 84 e segs. [volta]

26. Arquivos, Fundo 963, I, 781. [volta]

27. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, Arquivos, Fundo 963, I, 1341. [volta]

28. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]

29. Arquivos, Fundo 963, I, 357. [volta]

30. Encontramos por exemplo, em 1923, Gnessin ensinando junto a Meyerhold harmonia e cultura musical. [volta]

31. L. Sverdlin, Artigos, Recordaes, Iskusstvo, Moscou, 1979, pg. 196. [volta]

32. Arquivos, enunciados de Meyerhold sobre a biomecnica anotados por Koreniev, Fundo 963, I, 1338. [volta]

33. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das trs laranjas, n 4-5, 1914, pg. 91. [volta]
34. Conf. V. Bebutov, "Inesquecvel", em Herana de V. Meyerhold, Coletnea, Moscou, 1978, VTO, pg. 277. Para
precises sobre este tipo de movimento, conf. Eisenstein, Obras completas (em russo), vol. IV, pg. 81, onde ele d
definies e esquemas. [volta]

35. Testemunho de Varpakhovski, Observaes, anlise, experincia, op. cit., pg. 28-29. Trata-se aqui da encenao
de A dama das camlias. [volta]

36. Conf. Conversa de Meyerhold com seus colaboradores para a encenao de O Inspetor Geral, 29 de dezembro de
1925, Arquivos, Fundo 998, I, 186. [volta]

37. Conf. a esse respeito a correspondncia de Meyerhold com Chebalin, M III, pgs. 160-166. [volta]

38. "O entreato e o tempo em cena", Herana de V. Meyerhold, op. cit., pgs. 49 e segs. No final desse curso, Meyerhold
falar do papel da msica no melodrama como ponto de apoio para passar de uma cena a uma outra. [volta]

39. Meyerhold experimentou ele mesmo essa tcnica em seu Estdio de Petersburgo. [volta]

40. No original do texto, Arquivos, Fundo 998, I, 735, l-se aqui "Antes Beethoven que Tchaikovski". [volta]

41. V. Meyerhold, "Sobre a turn de Mei-Lan-Fan", 14 de abril de 1935, Herana de V. Meyerhold, op. cit., pg.
96. [volta]

42. Programa de trabalho da temporada 1914-1915, O Amor das trs laranjas, n 4-5, 1914. [volta]

43. Arquivos, Fundo 998, I, 715. [volta]

44. Conf. o curso de Meyerhold "O jogo do ator", 1922, Arquivos, Fundo 998, I, 741. [volta]

45. Curso de Meyerhold na Faculdade de atores do GEKTEMAS, 18 de janeiro de 1929, Arquivos, Fundo 963, I,
1341. [volta]

46. Arquivos, Fundo 998, I, 2855. [volta]

47. Arquivos, Fundo 998, I, 733. H tambm exerccios para identificar as nuances de luz, de cor, avaliar as distncias,
desenvolver a acuidade visual com a ajuda de quadros de mestres. [volta]

48. Arquivos, Fundo 963, I, 1340. [volta]

49. Exposio de Meyerhold no Narkompros, 13 de junho de 1931, Arquivos, Fundo 998, I, 674. [volta]

50. Conf. S. Gauzner, E. Gabrilovitsh, "Retratos de atores do novo teatro", O Outubro teatral, Coletnea, Leningrado-
Moscou, 1926, pgs. 58 e segs. [volta]

51. Conf. estenograma de uma conversa de Meyerhold com seus atores a propsito do Professor Bubu, 18 de fevereiro de
1924, Arquivos, Fundo 998, I, 171. [volta]

52. Meyerhold sublinha tambm este jogo mmico acentuado no rosto e no corpo do Scriabin intrprete. [volta]

53. A. Gvozdiev, "O ritmo e o movimento do ator", Jizn Iskusstva, 1925, n 15, pgs. 6-7. [volta]

54. Conf. textos de V. Parnakh, Arquivos, Fundo 963, I, 400. [volta]

55. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pg. 298. [volta]

56. Idem. Esta formulao data dos anos 35-39. [volta]

57. Conf. "O entreato e o tempo em cena", art. cit., pg. 56. [volta]
58. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pgs. 298-299, e depois pg. 280. [volta]

59. Arquivos, Fundo 998, I, 714. [volta]

60. Encenao inacabada, j preparada em 1918, depois retomada em 1925-1926 com o Terceiro Estdio do Teatro de
Arte. Ela retorna enfim em 1936. [volta]

61. "Exposio a 29 de novembro de 1936 perante encenadores e atores tchecos", art. cit., pg. 139. [volta]

62. Em 1925-1926, N. Ivanov no GOSTIM j realiza uma pesquisa semelhante e inventa um sistema de notao em pautas
de 5 linhas. [volta]

63. Conf. L. Varpakhovski, "A partitura de um espetculo", Teatr, 1973, n 11, pgs. 88 e segs. Alm desta pesquisa, o
NIL estuda o discurso, sua melodia, seu tempo, seus ritmos, sua fluidez, suas rupturas, seus silncios. [volta]

64. A. Gladkov, "Meyerhold fala", art. cit., pg. 317. [volta]

In Le jeu de l'actor chez Meyerhold et Vakhtangov, Laboratoires d'tudes theatrales de l'Universit de

Haute Bretagne, tudes & Documents, T. III, Paris, 1989, pgs. 35-56. Traduo de Roberto Mallet.