PAISAGENS

EM PROCESSO*

ISABELA PAIVA GOMES FERRANTE, PEDRO HENRIQUE MXIMO

PEREIRA

Resumo: neste artigo discute-se a valorizao do processo no fazer artstico e

arquitetnico. Para tal, estabelece-se um paralelo entre o trabalho do artista
Richard Serra e do arquiteto Peter Eisenman, no somente no objeto, mas
tambm como dispositivo criador de paisagens, passando a compreender a
experincia ativa e o papel do espectador como continuidade do processo
criativo.

Palavras-chave: Processo, Arte Contempornea, Arquitetura Contempor-

nea. Richard Serra, Peter Eisenman.

PAISAGENS EM DISCUSSO

A
paisagem uma das importantes categorias da vida humana e um dos
elementos fundamentais para que o sujeito desenvolva sua compreen-
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

so de mundo. Ao longo da histria, esta era compreendida como

aquilo que o olhar alcana ou tudo aquilo que pode ser visto e tal ver-
tente reduzia seu significado. Entretanto, no campo disciplinar da Geografia
que a compreende como um conceito analtico, uma forte investigao epis-
temolgica durante o sculo 20 conferiu-lhe atribuio mais ampla e conse-
quentemente mais significativa. Em Santos (1994) encontramos a noo de
que paisagem tudo aquilo que pode ser percebido, isto , a percepo do
todo envolvente, e isso incorpora os campos sensoriais (viso, audio, tato,
olfato e paladar) e vivenciais (memria, experincia, sentimentos, etc.).
No mbito das paisagens urbanas, a Cidade Contempornea, de modo
geral, possui uma espcie de paisagem mutante, resultado provvel da to
discutida era informacional e comunicacional em que vivemos. No entanto,
ao se dar a esse artigo o ttulo de Paisagens em Processo, procura-se reapro-
ximar o conceito de paisagem da ideia de process, que se difere das noes 37
 de mutao, mudana e transformao, associadas ao pensamento contemporneo da
paisagem. Nas artes, o termo process refere-se a um dispositivo investigativo, inte-
grante do conceito, que revela o princpio sobre o qual a obra ser gerada e concebida.
Na paisagem, o process gera certa incompletude das obras, pensadas e executadas por
artistas e arquitetos numa espcie de original abertura significao. As obras so in-
completas e, por isso, abertas s experincias corpreas; e estas entram como elemen-
tos de completude em uma efemeridade circunstancial e momentnea.
Paisagens em processo, ou melhor, in process, tratam-se daquelas paisagens, natu-
rais ou urbanas, que recebem obras de arte, geralmente hbridas, que tencionam foras no/
com lugar. No espao, tornam-se palco para a estranheza, o medo, a angstia, o obscuro e
a surpresa, e somente completam-se enquanto obras de arte se integradas experincia do
sujeito. Por isso mesmo, so obras que, por excelncia, suscitam a experincia corprea
como elemento de uma completude momentnea da paisagem, originalmente mutante.
Para a ideia de paisagens em processo ser trabalhada nesse artigo, reflete-se so-
bre algumas obras do escultor, Richard Serra, e do arquiteto e urbanista, Peter Eisen-
man. A escolha dessas importantes figuras do campo das artes e arquitetura contempo-
rneas se d pelo modo como seus discursos, textuais e projetivos, tanto com relao
experincia do sujeito quanto da natureza da obra, se afinam.

HIBRIDIZAO DAS ARTES E O PROCESS COMO DISPOSITIVO METAMR-

FICO DAS PAISAGENS

Os artistas modernos figuraram uma subverso imperativa com a arte pregressa.

O sistema de representao que perdurou por sculos encontrou, ainda no sculo 19,
uma forte oposio destes intelectuais que acabaram de se libertar das leis do mercado
artstico, leis estas que preconizavam a fidelidade da representao acadmica. A arte
pela arte foi incorporada ao discurso de ruptura e alcanou na abstrao sua maior
expressividade; e os temas se voltaram completamente aos objetos introduzidos pela
modernidade sociedade e ao cotidiano.
Suas vanguardas, em termos gerais, absorveram fortemente este imaginrio;
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tendo somente o Surrealismo se dirigido s temticas que envolviam a corporeida-

de e a experincia, principalmente com as obras de Dal e Magritte, que tocavam
a questo da experincia a partir de devaneios onricos trazidos tona pelo incons-
ciente. Todavia, j era observvel, principalmente nos soires dadastas e futuristas,
comportamentos que transgrediam a moralidade da burguesia conservadora e abria
novas possibilidades corpreas. Na dcada de 1910, no Cabaret Voltaire nos cafs de
Zurique, artistas se reuniam para discusses poltico-estticas. Deste grupo, os poetas
Marcel Janco e Hugo Ball se destacam pela perspectiva sonora dada aos poemas que
recitavam, pois estes suscitavam o movimento por meio dos fonemas e repeties e,
em funo da aproximao de Hugo Ball com o teatro, preconizaram a performance
como um desdobramento. Em Marcel Duchamp, a gnese desta nova esttica se cor-
porifica quando este se travestia de Rrose Slavy, e na dcada de 1950 torna-se objeto
de pesquisa de diversos artistas no mundo, tais como Atsuko Tanaka, Yves Klein e
38 Flvio de Carvalho.
 Passando para as experincias de vanguarda da arquitetura moderna, principal-
mente nas obras de Le Corbusier, possvel identificar o percurso do sujeito como
dispositivo esttico, tanto projetivo quanto apreciativo. A Promenade Architecturale
a experincia mxima do sujeito em relao obra, pois, segundo Zevi (1996), por
meio desta que se alcana a dimenso temporal da experincia espacial a quarta di-
menso. Tanto na Villa Savoye (1928-1931) quanto na Capela Ronchamp (1950-1954)
o percurso primordial para a experincia moral, tica e total do homem moderno
(representado por ele como o Modulor).
Voltando arte, o Happening, que surge da Performance em 1950, prope a inte-
ratividade entre o objeto de arte e o pblico. No Happening, este ltimo torna-se parte da
obra, elemento de completude da mesma. Essa experincia ganhou projeo nos anos 60
e 70, principalmente com o trabalho de Allan Kaprow, Ligia Clark e mais recentemente,
na fotografia de Spencer Tunick. A interatividade do Happening no ficou somente nas
galerias e teatros, mas tambm adentrou o campo da escultura, nas ruas e praas.
Diferentemente da integrao das artes no moderno, no perodo do ps-guerra
um forte processo de hibridizao emergiu e desmanchou seus limites caractersticos.
De 1960 at os dias atuais, o termo objeto tem frequentemente substitudo outros mais
tradicionais: escultura, arquitetura, instalao, cenografia. Essa dificuldade de nomen-
clatura por sua vez expressa a ruptura com as categorias da arte e vastas possibilidades
da expresso artstica j identificada por Krauss (1986), em O campo ampliado da
escultura. Nessa mesma dinmica, tambm torna-se cada vez mais difcil distinguir
performance do happening, da dana e do teatro, pois estes agora fazem parte de uma
mesma matriz artstica e conceitual.
Neste sentido, os museus, lugares historicamente consagrados para receber, expor
e salvaguardar as obras de arte foram extrapolados. Uma nova concepo de arte foi
elaborada em resposta crise esttica pregressa salientada pelos dadastas. A Pop Art foi
uma postura vinculada cultura das massas expressas nas ruas e paisagens americanas,
cujo seu representante maior foi Andy Warhol, mas no que tange ao postulado neste
trabalho a figura ressaltada a do escultor George Segal. Segal, como postula Argan
(1992, p. 579), trata suas esculturas de modo deliberadamente frio e desconcertante, a
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partir da esttica da banalidade. O escultor coloca em evidncia a existncia dos objetos

que constituem o cotidiano, como os mobilirios e monumentos de praas e parques, e
pe em segundo plano a estril experincia do sujeito daquele perodo, ao expor homens
de gesso branco ressaltando sua neutralidade. A partir da os escultores contemporneos
passaram a interferir na paisagem, no a fim de modific-la permanentemente, mas a
fim de provocar, por meio da experincia do sujeito com a obra, uma nova constituio
conceitual de escultura e, por conseguinte, de paisagem.
Em 1960, as esculturas que derivaram de Mondrian e Malevitch foram nomeadas
de minimalistas pela sua geometria pura, repetio e neutralidade, principalmente em
Donald Judd. O escultor Robert Morris nos anos de 1980 introduziu formas orgnicas
s esculturas, o que, em contrassenso ao produzido anteriormente, contaminou uma
nova gerao de escultores que preconizava a percepo e interatividade a partir de for-
mas orgnicas e livres, sob o ttulo de ps-minimalistas. Dentre estes escultores encon-
tra-se Eva Hesse e Richard Serra. Nesse sentido, a escultura supera a noo exposta por 39
 Bruno Zevi (1996) de que por ela, a percepo somente tridimensional e visual, ao
esculpirem o vazio e, por isso, estabelecem frices com a arquitetura do ps-guerra.
Nas primeiras obras de Peter Eisenman, arquiteto, a experincia do sujeito a
consequncia de uma irrefutvel busca pela autonomia do discurso e da prtica ar-
quitetnicas por meio da forma. Cria ele na existncia de um campo das formas ou
mesmo um mundo das formas autnomas, o qual somente era possvel ser acessado
pelo process, dispositivo acrescentado por ele ao mtodo projetivo dado pela arbi-
trariedade do manuseio da forma e pela sua livre especulao (utilizado pelas artes).
A apreciao do objeto ficaria por conta da posio do sujeito frente ao objeto. Dife-
rentemente do postulado da arquitetura da primeira metade do sculo 20, Eisenman
abre o objeto para que a fruio do espectador, atitude prxima tomada por Serra em
seus objeto-instalaes, acontea.

FRICES ENTRE EISENMAN E SERRA NO PROJETO DAS PAISAGENS EM

PROCESSO

Peter Eisenman e Richard Serra so contemporneos em vida e obra. A primeira

impresso, quando comparadas suas primeiras obras de profundo estranhamento que
parece afast-los para dois polos opostos: Eisenman, um arquiteto desconstrutivista e
Serra, um escultor minimalista. Todavia, tal distanciamento desaparece medida que
a obra de ambos amadurece.
O americano Peter Eisenman considerado um dos mais importantes arquitetos
e tericos contemporneos. Eisenman foi professor em Princeton, diretor do Institute
for Architecture and Urban Studies (IAUS) em Nova York e editor chefe da revista
do Instituto, a Oppositions, publicao de grande importncia no debate crtico da ar-
quitetura na virada do sculo. Mantendo seu escritrio de arquitetura desde os anos
80, Eisenman ainda foi capaz de transformar seu trabalho de projeto em investigao
terica, principalmente na sua srie de casas numeradas. Desde ento Eisenman j
era uma referncia intelectual da arquitetura contempornea, desenvolvendo em seu
trabalho e seus escritos uma crtica dupla. A primeira dirigida, clara e persuasiva-
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mente, tendncia retrica e retrospectiva dos arquitetos ps-modernos. Eisenman

opunha-se aos argumentos que inauguraram a crtica ps-moderna ao modernismo,
que reivindicavam os significados na arquitetura e denunciavam o excesso de abs-
trao da arquitetura moderna. A segunda crtica dirige-se ao prprio movimento
moderno, cuja obsesso pelo funcionalismo e a permanncia do classicismo implcito
impediram a formalizao e institucionalizao, na prtica projetiva e construtiva,
da arquitetura moderna. Durante a formao de sua vida acadmica e intelectual,
Eisenman percorreu analisando as obras cannicas do Movimento Moderno, o qual,
no perodo dos anos 60 a 80, buscou por instituir verdadeiramente a modernidade
arquitetura. So os argumentos desenvolvidos por Eisenman (2006, p. 232-51), em
O fim do clssico.
No interior da crtica semntica, Eisenman prope uma arquitetura sinttica. Ei-
senman transforma o vocabulrio ou signos da arquitetura em elementos puramente
40 formais e construtivos, colunas, pilares, vigas, planos de parede e cobertura, escadas,
 os elementos espaciais, tornam-se peas em um jogo de montagem. Despidos de qual-
quer significado historicamente consagrados, a arquitetura de Eisenman torna-se uma
experincia de um processo formal. Em outros termos, Eisenman encontra na valori-
zao do processo a liberao do significado, deseja que sua arquitetura no seja nada
mais do que uma explorao sinttica do seu lxico de formas, elementos e espaos.
O tambm americano, Richard Serra, considerado um dos mais importantes ar-
tistas contemporneos, renomado no cenrio artstico internacional desde suas primei-
ras exposies nos Estados Unidos e na Europa no final da dcada de 1960. Parte de
uma gerao de artistas americanos posterior ao grupo conhecido como minimalista,
Serra tambm insere-se temporalmente no complexo contexto da arte e da arquitetura
ps-modernas. Com um trabalho que descende do expressionismo abstrato e do pr-
prio minimalismo, Serra traz para seu trabalho uma srie de novos valores que fizeram
com que alguns crticos o inserissem em conjunto com artistas como Eva Hesse, Bruce
Nauman e Robert Smithson sob o novo ttulo: o ps-minimalismo. Conhecido do p-
blico geral por suas obras em grande escala de ao corten, Serra parte de um estudo da
materialidade e das propriedades fsicas de seus primeiros objetos preocupao com
o engajamento entre interveno artstica, stio e espectador.
Serra tambm se mostra preocupado em romper com a representao na escultu-
ra, tal como Eisenman o desejou fazer com a arquitetura. Mas para Serra (1994, p. 141),
essa ruptura no se d apenas pela abstrao, como afirma em entrevista ao prprio Ei-
senman, o fato essencial para o fim da representao na escultura teria sido a remoo
do pedestal que sempre separou o objeto escultrico do espao que pertence o observa-
dor. Serra desenvolveu assim, um trabalho, sobretudo nos ltimos anos, que concerne
relao com o espao no qual a escultura se insere e que ao mesmo tempo abre-se para a
relao, cada vez mais ativa e participativa, entre interveno do artista e aquele que frui
espao e obra. Preocupado com a ruptura, com a representao e simbolismo na escul-
tura, Serra tambm se volta para os processos internos do fazer o objeto tridimensional.
Aqui identifica-se em Eisenman e Serra, em meio a suas frices, caminhos coin-
cidentes. Ambos recusam abordagens apriorsticas em suas obras e assim encontram,
em primeiro momento, a valorizao do processo e procedimentos que moldam o ob-
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jeto, caminho para romper com a determinao ou pr-definio do ponto de chegada,

da dialtica de causa e efeito do significado. Desse caminho inicial, a obra de ambos se
desdobra, do objeto para o espao e do espao para a paisagem. Forma, espao, e agora
o tempo, necessrio para o percorrer e para a experincia da obra pelo observador, pa-
rece tornar-se parte das investigaes de Eisenman e Serra em sua obra mais madura.
Eisenman, apesar de apresentar obras fragmentadas como resultado, revela-nos,
no entanto, que a riqueza de sua obra encontra-se na biografia do projeto, processo
desenvolvido e registrado pelo arquiteto, do primeiro croquis ltima maquete de
papelo. Na srie de 10 casas desenvolvidas de 1968 a 1978, Eisenman constri um
processo de abstrao da forma expressando concomitantemente a racionalidade e a
arbitrariedade. Racionalidade, pois seu processo matemtico, expresso em diagramas
que narram um percurso lgico e claro. Arbitrrio, pois Eisenman reconhece que os ca-
minhos e decises tomadas no process so voluntrios, principalmente num percurso
de livre explorao formal. 41
 Enquanto na House I, em Princenton, de 1968, Eisenman estabelece o primeiro
passo da desconstruo do cubo e este ainda possui massa volumtrica bem definida
marcada pela ortogonalidade de uma malha cartesiana, na House II, em Hardwick, a
dissoluo do objeto acontece quando o arquiteto investiga os componentes da for-
ma, como linhas e planos e os deixam bem marcados nas faces. Se na House III, em
Lakeville a explorao destes elementos se d pela obliquidade que Eisenman alcana
quando rotaciona as linhas em 45 graus, na House VI, em Cornwall, de 1975, que
acontece um desmanche visual, como salienta Rafael Moneo (2008, p.153), descons-
truindo princpios compositivos e visuais como harmonia, pregnncia e hierarquia.
Por mais que as intenes de Eisenman sejam voltadas busca total da autonomia da
forma e do objeto, na House VI a desconstruo pelo process alcana a dimenso da
paisagem. Observada estaticamente, a casa parece uma colagem ou uma sobreposio
de linhas e planos dispostos aleatoriamente. Diante do contato do sujeito com a obra, a
paisagem entra em processo, pois o elemento que falta para o entendimento do objeto
enquanto fruto da razo, e no da intuio, complementa seu carter de incompletude.
Eisenman, no incio de sua carreira, dotado de valores anti-histricos e anti-huma-
nistas herdados do ps-estruturalismo, propunha uma arquitetura ausente de referncias
do lugar, do sujeito, e afirmava que o modo como a histria era trabalhada, tratava-se de
um fardo pesado para a arquitetura (MONTANER, 2009, p. 232). Todavia, no projeto
do Cannaregio em Veneza, desenvolvido em 1978, que Eisenman reconhece que o lugar
e a topografia possuem valores que no devem ser totalmente ignorados. Simultneo ao
process da House XI, desenvolvida para Palo Alto, o objeto se dissolve e representado
por duas caixas rebatidas, uma com massa densa sobre o solo e outra leve e transparente
que sustenta a primeira. Estes objetos, Eisenman utiliza no Cannaregio para definir os
pontos de entrecruzamento das vias da antiga malha traada por Le Corbusier. Eisenman
destaca sua ortogonalidade criando uma diagonal que interliga duas pontes da cidade, o
que cria uma nova significao, tanto para o lugar, quanto para a topografia.
Entretanto, seria somente pela desconstruo, que a arquitetura se desdobraria da
viso monocular e antropocntrica, perdurada na tradio da disciplina pela perspectiva
e pela grelha cartesiana. Eisenman buscava uma nova relao entre o sujeito e o objeto.
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Em 1992, pegou emprestado o conceito de dobra de Deleuze quando este reflete sobre o
barroco, e nomeia de Espao Dobrado, uma proposta que visaria superar a posio passi-
va do sujeito diante da arquitetura. Dobrar, para Eisenman, era um dos muitos meios de
deslocamento da viso, fazendo com que o olhar se voltasse ao sujeito que olha, para sua
experincia de vivenciar o espao. Quando Eisenman projeta o Wexner Center, em Ohio,
de 1983-1989, j buscava essa ruptura, no pela dobra. Ao sobrepor os dois traados ur-
banos que margeavam o terreno sobre o mesmo, prolongando seus eixos e rebatendo-os,
Eisenman criou uma espcie de deslocamento do eixo diagonal que marca os acessos ao
Centro e do Centro, distribuindo obliquamente o programa. , sobretudo, a partir deste
projeto, que o sujeito e sua relao com o objeto passam a ser de grande interesse para
Eisenman e, por consequncia, como sua interao com o objeto constri a paisagem.
Richard Serra, em 1969, instala no Museu de Arte da renomada escola de Design
de Road Island seu pesado quarteto de chapas metlicas ao qual d o nome de One
42 ton prop ou House of cards. Apoiando-se umas nas outras, permanecendo em um
 delicado equilbrio de autossustentao e negando o prprio peso, o conjunto acaba por
remeter a algo to leve e que se sustenta mesma maneira como um castelo de cartas
de baralho. Mas Serra no tem interesse algum em analogias como esta. Seu objeto no
quer remeter a nada alm de si mesmo: quatro chapas metlicas sem qualquer vnculo ou
outro meio de sustentao, cuja tenso cria um vazio indefinido pelas arestas imprecisas.
Nessa estabilidade e equilbrio, o objeto-instalao parece ter sua significao
reduzida ao material. One ton prop aproxima Serra da lgica dos minimalistas, cujas
formas puras construdas com materiais industriais liberaram a escultura de qualquer
trao de intencionalidade subjetiva. No entanto, a obra no parece somente ser sobre
a forma cubica, nem mesmo sobre o material, esses apenas servem para dar vista ao
verdadeiro contedo de seu trabalho: One ton prop sobre a inter-relao de for-
as que mantm as quatro placas em equilbrio, seu interesse repousa no equilbrio
de foras e no movimento interrompido (SERRA, 1994, p.28). Nessa afirmao, o
objeto-escultura torna-se tambm, o prprio processo, o momento em que cessam as
foras em direo ao equilbrio.
Dois anos antes, Serra havia escrito uma lista composta inteiramente de verbos,
To roll, to fold, to twist, to curve, to rotate, to split, to cut, to lift (SERRA, 1994,
p.3) eram aes e procedimentos possveis de serem aplicados ao material durante a
fabricao (Figura 1). Ao e chumbo, por seu peso e maleabilidade em sua forma l-
quida tornaram-se materiais ideais para que Serra fizesse suas experimentaes com a
lista de verbos. Ao enfatizar o processo Serra elimina qualquer significado ou inteno
artstica definida a priori, a escultura-objeto resulta apenas da interrupo da ao e do
processo de modo a dar a ver a ao que leva realizao do trabalho. Substituindo a
inteno artstica pela ao aleatria, Serra realiza sua ruptura com a dinmica tradi-
cional de significao da obra de arte para que o significado resuma-se ao processo em
si. Em suas palavras: o que era muito importante para mim era lidar com a natureza
do processo [...] ento escrevi a lista de verbos [] e s trabalhei as peas e sua mat-
ria em relao lista de verbos (SERRA, apud MOMA, 2014).
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

43
 Figura 1: Richard Serra, lista de verbos, 1967-1968
Fonte: acervo particular de Isabela P. G. Ferrante.

Os objetos e props realizado por Serra, a partir de sua lista de verbos, assim
como One ton prop (House of cards) expressam como ao e processo tornam-se in-
separveis do produto final, ou melhor, que o prprio processo torna-se o objeto de
investigao da arte. Para alm da ao do artista, as esculturas de Serra abrem espao
para outra ao, aquela do espectador. Tambm como as esculturas minimalistas, One
ton prop tem uma estreita relao com a arte da performance, tendo, no entanto, o es-
pectador no papel do performer. O objeto, liberado da base, disposto diretamente sobre
o piso, em seu passivo repouso torna-se ativo com a entrada do fruidor na sala. ento
que o objeto passa a desempenhar sua funo artstica, afetar os espao e consequen-
temente as pessoas que nele adentram.
Em Circuit (1972), nos parece que as quatro placas de One ton prop crescem em
dimenses e ganham uma nova escala. As placas metlicas no s ativam o espao em
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

que se inserem, mas transformam e criam um novo espao. As quatro grandes placas
de ferro (2,4 x 7,3 x 2,5 metros cada) mantm-se de p apenas pelo jogo de foras que
equilibram cada uma em um dos cantos das paredes da sala. Agora o espectador no
mais circunda o objeto do lado externo, Circuit faz com que ele adentre o seu espao
ou, como o prprio nome sugere, que o percorra. Por sua vez, refora-se o sentido de
ruptura da arte com os significados anteriores experincia. Cada posio ocupada
pelo sujeito oferece um novo ponto de vista. Parece que nossa forma de percepo
tradicional - esttica e que busca englobar tudo num mesmo olhar - no mostra mais
eficcia diante desse espao e sua escala. impossvel ver a escultura sem se mover,
rompe-se a posio esttica do sujeito em relao obra de arte para que ento o sujei-
to experimente a prpria mobilidade.
Minhas escultura no so objetos concebidos para que o espectador pare, obser-
ve e contemple. O conceito histrico que consistia em escultura sobre base tinha como
44 princpio estabelecer uma separao entre a escultura e o espectador. A mim interessa
 um espao do comportamento onde o espectador entre em um processo de inter-rela-
o com a escultura e seu contexto (SERRA, apud PACQUEMENT, 1993, p.42).
Uma nova questo, que j estava presente mesmo em On Ton prop, mas em menor
escala, assume cada vez mais importncia no trabalho de Serra: a escultura passa a ser algo
que cria espaos e que interfere no lugar em que se insere e na percepo do mesmo. Pode-
mos falar, assim, que talvez se inicia aqui uma passagem da investigao do processo en-
quanto fazer artstico para o processo de experimentao do objeto, ambiente e espao que
ele cria. Para alm da ao do artista, a obra passa a conter outra ao, aquela do espectador.
Do esculpir o objeto para o esculpir o vazio, o prximo passo de Serra foi a con-
quista da paisagem. Shift, trabalho realizado entre 1970 e 1972, um dos primeiros
trabalhos de Serra nesse sentido. Trata-se de um conjunto de peas de concreto zigue-
zagueadas, instaladas com variaes de altura sobre a topografia natural de um terreno
no sul do Canad. Os limites da obra foram definidos pela distncia mxima pela qual
duas pessoas posicionam-se em lados opostos do terreno antes de se perder de vista:

Cercado em trs lados por rvores e pntanos, o stio um campo de lavoura que
consiste em duas colinas separadas por um vale em ngulo agudo. No vero de 1970,
Joan (Jonas) e eu passamos cinco dias andando pelo lugar. Descobrimos que duas
pessoas, percorrendo a p a distncia do campo em sentidos opostos, cada uma tentando
manter a outra vista, apesar da curvatura do terreno, iriam determinar mutuamente
uma definio topolgica do espao (...) O horizonte do trabalho foi estabelecido pe-
las possibilidades de manuteno desse ponto de vista mtuo (SERRA, 2006, p.327).

Serra estava aqui preocupado com a percepo do lugar a partir do caminhar, ele
incentiva o olhar e o percurso a partir da insero das peas de concreto que vo mu-
dando de direo. Percorrendo a escultura o espectador pode ento reconstituir mental-
mente as decises tomadas pelo artista e que agora o conduzem, o estudo da topografia
do terreno, os pontos de vista, as mudanas de perspectiva, as decises de posiciona-
mento e dimensionamento dos elementos. Esses dados ajudam a tornar a paisagem
como um todo perceptvel. Ento, tambm necessrio, que ele recorra ao seu corpo
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no processo dessa percepo, para medir a si mesma em relao ao terreno e ao objeto.

A medida que continua seu percurso ele forada a se deslocar e virar, rompendo com
a tradicional posio fixa e imutvel que a Arte havia definido para o espectador.

Eu queria uma dialtica entre a percepo que uma pessoa tem do lugar, em totali-
dade, e a relao que tem com o campo, caminhando. O resultado uma maneira de
a pessoa medir a si mesma ante a indeterminao do terreno. No estou interessado
em olhar a escultura definida por suas relaes internas (SERRA, 2006, p.327).

A transferncia do significado para a experincia do sujeito j estava presente

na escultura desde as primeiras experincias minimalistas, como j afirmava Krauss
(2007, p. 318), as esculturas minimalistas comearam um procedimento para declarar
a externalidade do significado. Mas com Serra essa passagem para a experincia do
observador ganha notvel dimenso abre a possibilidade de uma experincia esttica 45
 interativa quando o observador mede o espao em relao a sim mesmo, e vice-versa,
se entendendo como parte do trabalho escultrico. Mais do que a experincia da pea
e do espao por ela gerado, o trabalho de Serra trata da relao entre o sujeito com
esse espao. Trata-se de uma experincia da sua prpria materialidade em relao ele.
Na obra Tilted Arc, comissionada pela General Services Administration em 1979
e instalada em 1981, Serra consegue uma de suas maiores expresses e interao no es-
pao urbano. Olhando a Federal Plaza, em Nova Iorque, sobre os edifcios do entorno,
Tilted Arc assemelhava-se a um rasgo ou uma fenda que dividia a praa em duas. Do
ponto de vista do espectador sobre o solo, um silncio emudecia as vozes dos edifcios,
das rvores e transeuntes; era uma manifestao poltica de Serra que ps em xeque
questes como sexo e raa, em funo do contexto norte-americano dos anos 1980.
A inquietao gerada pela acidez e hostilidade da pea curva de ao, de 36 x 3,6 me-
tros, gerou revolta nos moradores da regio que solicitaram que a obra fosse removida.
Este silncio cido do ao permanece nas obras de Serra e torna-se uma linguagem
caracterstica de seu trabalho. Em 1998, Serra e Eisenman iniciaram o projeto do Me-
morial aos Judeus Assassinados na Europa. Todavia, Serra ausentou-se deste, pela no
aceitao das mudanas acrescentadas. Mesmo tendo Eisenman continuado o projeto
sozinho, a hostilidade de Serra e a dramaticidade de Eisenman parecem coexistir, numa
espcie de campo de concentrao. Ao proceder com o projeto, Eisenman estabeleceu
uma malha ortogonal, cujas linhas so os caminhos, e os retngulos gerados (0,95 x
2,375 m) tornaram-se as bases dos prismas que variavam de tamanho de 0 a 4 metros de
altura, gerando uma espcie de topografia, ao mesmo tempo, regular e irregular (Figuras
2 e 3). So 2711 lpides que variam de altura e possuem leve inclinao para o centro.

estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

Figura 2: Memorial aos Judeus Assassinados na Europa

46 Fonte: acervo particular, Vnia M. F. F. de Carvalho, out. 2013.
 Figura 3: Memorial aos Judeus Assassinados na Europa mostrando a escala humana em relao
a um trecho.
Fonte: acervo particular, Vnia M. F. F. de Carvalho, out. 2013.

Berlim desaparece quando o espectador encontra-se no centro do Memorial, ponto

no qual a topografia possui menor cota e as lpides alcanam os 4 metros de altura. Medo,
angstia e sem referncia locacional, Eisenman reproduz a cena de monotonia e conster-
nao do percurso feito pelos judeus mortos na Marcha da Morte, fazendo forte referncia
ao Museu Judaico desenvolvido por seu discpulo Daniel Libeskind. como se o vazio
estreito e ofegante fosse resultado de sulcos geomtricos e regulares da razo ariana positi-
vista, e marcasse a fertilidade do solo com uma estril lembrana ou fico (Figuras 4 e 5).
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

47
 Figura 4: Memorial aos Judeus Assassinados Figura 5: Memorial aos Judeus Assassinados
na Europa posio do espectador no centro. na Europa posio do espectador no centro,
Fonte: acervo particular,VniaM. F. F. de mostrando a escala humana em relao a um
Carvalho, out. 2013. trecho. Fonte: acervo particular,VniaM. F.
F. de Carvalho, out. 2013.

CONSIDERAES FINAIS

O Memorial um exmio exemplo de Paisagem em Processo, assim como a

Tilted Arc e Shift de Serra. Destitudas das caractersticas formais que conclamam a re-
lao tradicional entre espectador e obra, o sujeito se desloca da posio de observador
passivo para integrante indispensvel para a completude da paisagem que envolve es-
pao, forma, tempo, corpo e conscincia, em uma ao sntese de auto expresso do/no
mundo. Em outras palavras, essas paisagens recebem interferncias diretas de artistas
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

e arquitetos que trabalham para limp-las de todas e quaisquer significaes a priori,

na inteno de constituir um campo livre para as significaes individuais e coletivas,
psicolgicas e sociais. O sujeito constri no espao e no tempo uma representao de
seu corpo e de si mesmo, como parte de uma fundamental necessidade do que, como
postulamos no incio deste artigo, vem a chamar-se compreenso do mundo e ressaltar,
a paisagem, como elemento indispensvel para tal. Sendo assim, sero Paisagens em
Processo se houver o encontro entre sujeito e objeto, pois, se no houver, esta ser uma
paisagem qualquer.

LANDSCAPES IN PROCESS

Abstract: this article discusses the valorization of the process in arts and in archi-
tecture. For this purpose it establishes a parallel between the works of the artist and
48 sculptor Richard Serra and the architect Peter Eisenman, not only in its objects, but
 too how device creator of landscapes. For this, the experience of the viewer is known
as an important component of the work as a continuity of the process.

Keywords: Process. Contemporary art. Contemporary architecture. Richard Serra.

Peter Eisenaman.

Notas

1
paisagem foi atribuda esta noo, em funo da pintura no sculo 18 (derivada das imagens do
Renascimento), e posteriormente, da fotografia no sculo 19, na qual sua representao era a tnica.
2
Do grego hybris, cuja etimologia remete a ultraje, corresponde a uma miscigenao ou mistura que
violava as leis naturais. A palavra remete ao que originrio de espcies diversas, miscigenado de
maneira anmala e irregular. Esta origem etimolgica foi responsvel pelo fato de serem considera-
dos como sinnimos dehbrido, palavras como: irregular, anmalo, aberrante, anormal, monstruoso,
etc.Hbrido tambm o que participa de dois ou mais conjuntos, gneros ou estilos. (Fonte: dicio-
narioinFormal.com). Neste artigo considera-se hbrida a relao entre linguagens artsticas distintas,
transterritoriais em seu campo de investigao (ex.: pintura + escultural + instalao), cuja finalidade
desta hibridizao uma experincia esttica distinta daquela propiciada somente pela pintura, pela
escultura ou pela instalao.
3
Richard Serra, nascido em So Francisco em 1938 estudou Literatura na Universidade da California,
Berkley e posteriormente em Santa Barbara onde tambm inicia seus estudos em artes. Estudou pintura
no programa de artes da Universidade de Yale entre 1961 e 1964 completa sua formao de jovem
artista na Frana e depois na Itlia entre os anos de 1964 e 1966.
4
Peter Eisenman, nascido em Nova Jersey em 1932, formou-se em 1955 em Arquitetura pela Cornell
University. Mestre pela Columbia University e Doutor pela Cambridge University, um dos mais
importantes arquitetos e tericos contemporneos, cuja prtica e crtica tm reconhecimento histrico
e internacional.
5
Este provoca, ainda nos anos 60, uma ruptura do papel da escultura em ambientes abertos iniciada por
Walter Gropius em 1921, quando este esculpiu Das Mrzgefallenen-Denkmal (Monumento aos cados
de Maro) em Weimar na Alemanha. Na qual o fragmento a tona do objeto em detrimento de uma
representao figurativa como outrora as esculturas eram postas em praas e parques
6
Tal proposio carrega uma densa base conceitual e terica s quais Eisenman se vincula em seu processo
de formao. Nas artes, base fundamental para sua pesquisa formal, Eisenman investiga fortemente
o Construtivismo Russo, o Abstracionismo e a Arte Conceitual e, no campo da filosofia, adepto aos
discursos do francs Jacques Derrida sobre a desconstruo (esta segunda foi, na acepo de Eisenman,
o dispositivo para a consolidao de uma arquitetura livre de qualquer influncia).
estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

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estudos, Goinia, v. 41, especial, p. 37-50, dez. 2014

*Recebido em: 05.11.2015. Aprovado em: 20.02.2015.

ISABELA PAIVA GOMES FERRANTE

Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-USP. Professora nos cursos de Arqui-
tetura e Urbanismo da FAV/UFG e da PUC Gois. Arquiteta e Urbanista pela PUC
Gois. E-mail: isabelaferrante@gmail.com

PEDRO HENRIQUE MXIMO PEREIRA

Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela FAU/UnB. Professor nos cursos de Arquite-
tura e Urbanismo da PUC Gois e da UEG. Arquiteto e Urbanista pela UEG. Artista
50 Visual pela UFG. E-mail: arqurb.phmp@gmail.com