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Belo Horizonte
2016
DOUGLAS RESENDE
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2016
Ficha catalogrfica
(Biblioteca da Escola de Belas Artes da UFMG)
Por uma triste coincidncia, este nosso encontro aqui acontece ao final de uma semana
dura para os habitantes das ocupaes da Izidora. Na quarta-feira, anteontem, o mandado
de segurana que at ento garantia a permanncia das oito mil famlias nas terras onde
construram suas casas foi julgado pelo rgo Especial do Tribunal de Justia de Minas
Gerais, que decidiu por autorizar o Estado e a sua Polcia Militar a executarem a
reintegrao de posse do terreno. O mandado de segurana havia sido concedido por um
ministro do Superior Tribunal Federal que, no ano passado, ante mais uma ameaa de
despejo forado, questionara a violncia dos mtodos da PM e a ausncia de alternativa
digna para as famlias, dizendo que uma ordem judicial no pode valer uma vida
humana. Na ponderao entre a vida e a propriedade, a primeira deve se sobrepor. Ao
retornar um ano depois ao TJMG, a deciso desse seu rgo Especial foi quase
unnime pela propriedade em detrimento da vida... Tive a infelicidade de testemunhar o
julgamento, levado a cabo por vinte e cinco desembargadores, entre os quais apenas duas
mulheres, todos brancos e que, desnecessrio dizer, nunca pisaram nas ocupaes,
nunca olharam nos rostos de nenhuma dessas pessoas , enfim, um julgamento feito por
um batalho de senhores homens brancos incapazes de demonstrar qualquer sensibilidade
ou um mnimo de interesse pelas vidas sobre as quais decidiam o futuro, e que ao colocar
suas capas pretas sobre os ombros se sentiam autorizados a legalizar uma guerra e no
uso aqui uma metfora, obviamente contra vidas to fragilizadas pelas injustias e
desequilbrios insustentveis do sistema poltico-econmico.
Ao sair daquele espao chamado de Sala de Justia (com todas as aspas), voltei ao
exterior do prdio do TJ onde estava concentrada a populao das ocupaes e me pus a
filmar as falas que traziam a todos ali, num jogral, o veredicto daquele jri funesto. E
ento senti algum puxando meu brao era a Cida, uma senhora negra que cria cinco
filhas e duas netas no seu barraco na Ocupao Esperana. Ao lado de sua caula a
Tuan me comeou a falar sobre o que acabava de escutar e caiu aos prantos, como eu
via acontecendo com muitos ali. Depois de lembr-la de toda a potncia da luta da qual
ela faz parte e de todas as outras batalhas vencidas ao longo dessa histria curta mas
intensa da comunidade que ela ajuda a construir (me lembro de quando ela se acorrentou
porta do palcio do governo como forma de protesto durante a resistncia de 2014),
como ela no parava de chorar, eu, na minha insuportvel impotncia diante da dor delas,
tentei covardemente levar a conversa de volta aos assuntos cotidianos, horta, ao caldo
de mandioca e os momentos partilhados ao redor da fogueira, como Tuan estava indo na
escola... Ao que a menina me interrompeu: Continuo indo escola, sim, porque quero
ser juza, me levando de volta, aquela criana cheia de vida nos olhos e de inteligncia e
desenvoltura na fala, cena do julgamento e suas autoridades fascistas. Naquele
momento eu tive a convico de que o que eu havia testemunhado era muito mais do que
uma prtica jurdica, num sentido meramente tcnico o que eu havia acabado de
testemunhar era um trabalho coordenado para obstruir o desenvolvimento pessoal e social
de milhares de jovens e crianas cujas vidas e potencialidades lhes aparecem, quelas
personagens lgubres capas-pretas, como uma ameaa sua autoridade e a seus
privilgios hereditrios.
Dedicado aos membros da comunidade de
cinema da Izidora, os de ontem, os de hoje
Edinho Vieira, Vilma da Silveira e (in
memorian) Kadu Freitas e Joo Vitor, meus
copesquisadores e aqueles ainda por vir.
Agradeo
Ao Edinho Vieira, que se fez co-autor deste trabalho, e ao Mrio, seu pai, por me
acolherem em sua casa e compartilharem, dentre tantas coisas, a tarefa de produzir as
visionagens compartilhadas; e comunidade das ocupaes Esperana, Rosa Leo e
Vitria Rose Freitas, Elielma Carvalho, Manuel Bahia (in memorian), Cida, Edna e
Luizinho, pelas conversas e memrias partilhadas ao redor das fogueiras;
Aos muitos atuantes na comunidade de cinema da Izidora, com cujas imagens tenho
convivido nos ltimos anos, Aiano Mineiro, Cards Amncio, Dayanne Naessa, Frei
Gilvander Moreira, Juliano Vitral, Roberta von Randow e muitos mais que tm
colaborado na produo de cinema naquele territrio;
Ao Leo Vidigal, que apostou com muita confiana na proposta da pesquisa e guarda
comigo o sentido e a memria detalhada desse percurso;
Ao Csar Guimares, pelo ler juntos, por compartilhar e assim multiplicar esse
extraordinrio esforo de produo de uma teoria que tanto tem iluminado nossos
possveis caminhos para se pensar e praticar, juntas, as polticas da imagem e da cidade
uma grande parte deste trabalho devedor das leituras, falas e debates realizados em seus
cursos nos ltimos anos; e ao Andr Brasil, pelo mesmo esprito de abertura e
generosidade com que compartilhou seus importantes textos sobre o ver juntos;
Ana Lcia Andrade por me introduzir ao tema do filme dentro do filme de uma
forma que ficasse lmpida a ideia at hoje quando chego de novo e de outro modo ainda
a essa mesma concluso de que o cinema essencialmente pico, o que continua tendo
muitas consequncias;
Zina e ao Svio, por todo o muito querido e atencioso apoio de sempre, e com eles aos
funcionrios, professores e colegas da Escola de Belas Artes;
CAPES;
Rita e ao Diogo, Tate e ao Mosar minha famlia , que apesar da distncia sabem
manter o calor das conversas.
Resumo
Gilles Deleuze
_________ a inteligncia do convvio pessoa nica que,
segundo a minha experincia, raramente se apresenta sob a
forma humana, mal existe entre os humanos; a inteligncia do
convvio , de facto, muito inteligncia. Falou-me ela
de quanto necessitava ter a memria do outro, uma memria
detalhada e ampla que, tirando-o do seu prprio espao, o
projectasse num belo espao de convvio _________ refiro-
me aos cus da inteligncia ampla.
Introduo .........................................................................................................................11
Referncias ......................................................................................................................158
Introduo
1
Como escreveu Guattari em A restaurao da cidade subjetiva (2006: p. 170).
2
Como escreveu Comolli em A cidade filmada (2008: p. 180).
3
A subexposio priva-nos dos meios para ver, pura e simplesmente, aquilo que poderia estar em causa: basta, por
exemplo, no enviar um reprter fotogrfico ou uma equipe de televiso aos lugares de uma qualquer injustia [...]
para que esta, com toda a probabilidade, chegue aos seus intentos, permanecendo impune. Mas a sobreexposio vale
pouco mais: demasiada luz cega. Os povos expostos ruminao estereotipada de imagens so, tambm eles, povos
expostos a desaparecer (DIDI-HUBERMAN, 2011: pp. 41, 42).
11
excluso na cena da poltica segundo a conhecida expresso de Jacques
Rancire , alcanam uma posio que lhes permite tornar visvel o que
no era visto e sustentar uma fala em contraposio a uma condio que
os reduzia a animais barulhentos?
No por acaso que estas so perguntas que recaem insistentemente sobre o cinema
documentrio, perguntas que se renovam a cada tentativa de se fazer um filme porque
so a sua prpria poltica e potencialidades que o convocam a confront-las. Fazer com
que os povos exponham a si mesmos um tema to rico e necessrio quanto delicado e
controverso ao qual a prtica e a teoria documentrias tm depositado muito de suas
energias ao longo da sua histria, pelo menos desde a emergncia do documentrio
moderno nos anos 1950, e foi pensando nele que me coloquei a buscar nessa histria
referncias de modos mais coletivos e horizontalizados de se produzir um filme, nos quais
se mantivessem abertos espaos para a interveno criativa de sujeitos mltiplos e de
modo que os outros filmados (ou os outros que filmam) se mostrassem como sujeitos
produtores de sentido e no como objetos representados, preservando ao mesmo tempo
um enunciado heterogneo, heteroglota, como diz Bakthin, que contraponha as
narrativas totalizantes, cerradas em si mesmas. Em meio a essas questes que venho
propor, na pesquisa aqui apresentada, possibilidades (prticas e conceituais) para uma
noo de espao comum no filme documentrio.
12
no existe nem mesmo sentido no em-si-mesmo,4 a tarefa que se impe saber como
coabitar o mundo. Como produzir um espao capaz de abrigar as diferenas e lugares
mltiplos que, juntos, possam produzir sentido? Isso significaria portanto pensar os
meios, os processos, os modos de fazer, pensar antes da ideia de obra como coabitar o
mundo, pois o mundo no algo que demanda ser fundado, mas que feito para ser
habitado, como foi dito numa discusso em torno do Ver juntos (2003: p. 54), de Jean-
Toussaint Desanti, na qual se apontava um sentido de horizontalidade nesse texto (do qual
tratarei no captulo trs).
Em meio a essas perguntas, me convenci de que, para falar de um possvel espao comum
no documentrio, seria preciso antes de tudo assumir a singularidade de uma perspectiva,
ou seja, colocar mesmo a pergunta: o que cinema?, ou o que queremos chamar de
cinema?, se este pode ser, hoje mais do que nunca, uma prtica que se reinventa
constantemente no cotidiano? Re-singularizar as finalidades da atividade humana, como
prope Guattari em A restaurao da cidade subjetiva (2006: p. 170); ou, como j havia
proposto Benjamin,5 numa formulao inspirada por Brecht, refuncionalizar as formas e
instrumentos de produo de modo a no abastecer o aparelho de produo sem o
modificar. Dessubstancializar portanto a entidade cinema para que as relaes de
poder na produo da imagem se desestabilizem, lanando os lugares preestabelecidos na
situao de uma dinmica cambiante a produzir, no melhor dos casos, um enunciado
coletivo; para que haja ao menos a possibilidade de se produzir uma experincia singular
e, ao mesmo tempo, plural de cinema, um espao comum flmico. O que significa
dizer tambm colaborar para criar uma comunidade de cinema especfica, ou, antes
ainda e mais precisamente, ativar as potencialidades de uma comunidade de cinema que j
existe, espontnea, mas fragmentada e dispersa, sem espaos constantes de prtica e
debate coletivos, como encontrei no caso das ocupaes urbanas da Izidora, que renem
algumas milhares de famlias na periferia de Belo Horizonte sob constantes e violentas
4
NANCY, 2000.
5
Em O autor como produtor (1996: p. 127).
13
ameaas de reintegrao de posse e de desintegrao da comunidade, e que, por fim, se
fez uma espcie de campo desta pesquisa.
14
Bazin.6 Ao levantar o olhar para o exterior, o documentrio se lana num movimento de
encontro com o mundo, e tem de assumir a tarefa de criar um modo de se relacionar e de
se confrontar com as vicissitudes da multiplicidade e da diferena, de outros olhares, de
como olham ou de como devolvem um olhar os sujeitos que so filmados; tem de
criar um modo de abrigar as relaes e os significados que ganham os territrios sobre os
quais se investe uma cmera. uma forma de exigncia tica e poltica do
documentrio a postura aberta para o espao exterior que se situa entre cmera e mundo,
entre cineasta e sujeito filmado, entre um e outro. S nesse movimento para o exterior
poderia existir a possibilidade de se estabelecer uma tenso suficientemente criativa no
tecido que perpassa e sustenta uma relao entre-olhares donde o espao fora
fundamentalmente espao entre.
O documentrio se faz assim numa busca recproca de um pelo outro, por se dizer num
outro. Porque para eu poder ver o mundo necessito de um outro, do mundo que reflete na
sua pupila quando me olha e do qual no posso ter acesso a no ser por esse reflexo. S
outro homem pode ser vivenciado por mim como conatural com o mundo exterior,
escreveu Bakhtin no seu texto A forma espacial da personagem.7 Ver juntos o outro,
com o outro, ver-me pelo outro situar o olhar l fora, se faz num espao exterior aos
seres engajados nesse olhar, ou seja, num espao-entre esses seres. Presena pressupe
ao mesmo tempo comparecimento, aproximao e partilha, separao troca sem outro
fim que o de manter a relao. O prprio sentido do mundo, diz Nancy (2003), essa
viso compartilhada, esse potencial ns a se tecer. Assim, para o filsofo, o mundo no
teria outro sentido seno aquele que criado pelos seres que o coabitam quando partilham
6
Os limites da tela no so, como o vocabulrio tcnico daria por vezes a entender, a moldura da imagem, mas a
mscara que s pode desmascarar uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para dentro, tudo o que a tela
nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga indefinidamente no universo (BAZIN, 1991: p. 173).
7
Eu para mim no sou plenamente conatural com o mundo exterior, em mim h sempre algo substancial que eu
possa contrapor a ele, isto , o meu ativismo interior, minha subjetividade, que se contrape ao mundo exterior visto
como objeto, sem interferir nele; esse meu ativismo interior extranatural e extramundo, sempre disponho de uma
sada pela linha do autovivenciamento interior no ato do mundo, de uma espcie de escapatria pela qual eu me salvo
do dado total da natureza. O outro est intimamente vinculado ao mundo, eu, ao meu ativismo interior extramundo.
[...] Todo o espacialmente dado em mim tende para um centro interior no espacial, no outro, todo o ideal tende para
o seu dado espacial (BAKHTIN, 2011: pp. 37, 38).
15
entre eles o sentido de estar no mundo. E se o cinema pode ser ele mesmo criao de
mundos, o mundo no documentrio s criado porque soube antes ser coabitado, se faz
antes de tudo pela partilha da presena.
H uma correlao entre essa exigncia tica e poltica do documentrio e o modo como
em geral se do as ocupaes urbanas espontneas elas s podem acontecer no
movimento de produo de um sentido comum entre sujeitos que comparecem uns diante
dos outros; sentido que dever ser construdo a partir desse encontro aberto e
indeterminado, que no se d na interioridade de uma identificao8 nem conta com as
regulaes e predeterminaes dos laos familiais ou da relao contratualista em uma
estrutura jurdica, mas na experincia de uma poltica do face-a-face9 que s pode
acontecer entre aquelas pessoas especficas e naquele aqui-agora especfico, ou seja, na
produo de um comum desconhecido, a se construir.10 As ocupaes urbanas
espontneas partem de uma origem e uma necessidade muito concretas e determinadas a
moradia , mas seu carter singular, o caminho e a narrativa de cada uma, vai se
desenvolver entre aqueles que partilham a presena naquele espao-tempo, na
convivncia naquele territrio especfico. Essa origem manifesta e o destino aberto,
8
SILVA, 2011: pp. 23, 24.
9
Num belo texto intitulado Rosto e pessoa (2009: pp. 67-80), Grard Bensussan contrape leituras do
contratualismo kantiano no qual a pessoa seria um ser que tem direitos para se proteger da existncia mesma
do outro com a descontinuao da relao entre pessoa e sociedade no pensamento de Levinas e o seu pr em
questo todas as figuras de homogeneizao de relaes. Pois a relao pessoa/sociedade no pode elucidar-se a
partir dela mesma, a partir de seus prprios constituintes, preciso ver antes disso, voltar relao que a precede,
ao face-a-face da poltica, ou do antes da poltica. [...] as relaes de direito, a estrutura jurdica da relao entre
as pessoas, tm necessria e legitimamente vocao para se substituir s fontes complexas onde se originam as
relaes de fora, os afetos violentos, os conflitos inter-egicos. [...] O que eu chamava a assuno kantiana do
contratualismo exatamente isso. A paz deve ser estabelecida pela pertena comum cidadania, a qual garantia da
comum segurana. No estado de natureza eu sou privado desta segurana em razo da existncia mesma do outro
simplesmente porque ele est ao meu lado e me ameaa constantemente devido ao fato da ausncia de leis que
caracteriza o estado de natureza. Blanchot, comentando Totalit et infini, dizia, em Lentretien infini, que o homem
ante outro homem no tem outra escolha seno de falar ou de matar. Imitando-o, poder-se-ia dizer que, com Kant,
igualmente eu no teria seno duas possibilidades, no mais o assassinato ou a palavra, mas o assassinato ou o
direito: ou bem eu obrigo o outro a entrar comigo numa comunidade de direito ou ento eu o nego em sua
proximidade de prximo. [...]Se a poltica o lugar da articulao razovel pessoa/sociedade, se ela se mantm neste
lugar articulado/articulando como campo de relaes, rede entrecruzada de hierarquias, isto acontece a partir de uma
relao singular que a precede e que sempre mais antiga que ela. Esta relao o face-a-face em suas dimenses ao
mesmo tempo empricas e no-empricas.
10
O comum que compartilhamos, na realidade, menos descoberto do que produzido, escreveram Hardt e Negri
(2005: p. 14).
16
indeterminado, aproximam a produo do espao nas ocupaes de uma forma de criao
os sujeitos que se engajam nessa produo esto nesse movimento entre uma
determinada origem e um caminho desconhecido.
11
Como diz Guattari (2006: p. 170): No se trata mais aqui de uma Jerusalm celeste, como a do Apocalipse, mas
da restaurao de uma Cidade subjetiva que engaja tanto os nveis mais singulares da pessoa quanto os nveis mais
coletivos.
12
Kafka sugeria que as literaturas maiores sempre mantinham uma fronteira entre o poltico e o privado, por mais
mvel que fosse, enquanto, na menor, o assunto privado era imediatamente poltico e implicava um veredicto de
vida ou morte. [...] O elemento privado pode pois tornar-se o lugar de uma tomada de conscincia, na medida em
que remonta s causas, ou descobre o objeto que expressa. Nesse sentido, o cinema clssico sempre manteve a
fronteira que marcava a correlao do poltico e do privado, e que permitia, por intermdio da conscientizao,
17
que isso, so pessoas que filmam porque reconhecem a dimenso histrica do projeto de
produo de espao comum no qual engajam suas vidas pessoais, filmam ao assumir o
papel de sujeitos da histria da cidade, ora como forma de denncia e de resistncia
contra as foras polticas, econmicas e sociais mais poderosas e fascistas, ora como
celebrao do convvio que se consuma em condies que muitas vezes parecem
impossveis e o fazem dentro do mesmo processo prtico de constituio de uma
coletividade dos que se incluem pela excluso para se autodeclararem fundadoras de
um bairro, de um grande bairro autnomo em ato de construo.
passar de uma fora social a outra, de uma posio poltica a outra: A me, de Pudovkin, descobre o verdadeiro
objeto da luta do filho e toma o seu lugar; em As vinhas da ira, de Ford, a me que v claro at um certo momento,
e que substituda pelo filho quando mudam as condies. J no assim no cinema poltico moderno, no qual
nenhuma fronteira subsiste para assegurar o mnimo de distncia ou de evoluo: o assunto privado confunde-se com
o imediato-social ou poltico (DELEUZE, 1990: p. 260).
13
Como escreveu Michel De Certeau em meio aos seus apontamentos sobre Os modos de proceder da criatividade
cotidiana (1998: p. 41).
18
movimento no sentido de um esforo coletivo para se produzir espaos onde essas
prticas pudessem se associar, se complementar, expressar seus sentidos comuns e dar
conta ao mesmo tempo da pluralidade de perspectivas que faz um territrio e do que este
tem de especfico. Ou, noutras palavras, trazer para o cotidiano de uma coletividade, para
um plano local, uma produo de sentido a partir das imagens dessa coletividade, e ento
produzir memria, recont-la junto com as imagens, de maneira a ajudar no s a ver e
articular entre si aspectos da vida e dos acontecimentos que no se deixam notar
normalmente, mas a construir um modo singular e coletivo de v-los. So vrios os
sentidos e as escalas de espao que busco articular aqui todo o trabalho se situa no
espao de um territrio especfico, e isso algo significativo da perspectiva do
documentrio se pudermos crer que a histria e a memria ganham uma outra substncia
quando se parte de uma geografia especfica; irrompem ligadas terra, s pessoas, a suas
falas, aos encontros, misturadas ao cotidiano, como escreveu Consuelo Lins (2004: p.
67) sobre o cinema de Coutinho, sempre circunscrito a um espao geogrfico bem
delimitado; e esse espao delimitado, no caso particular aqui, est inserido no urbano, o
que nos leva a outra escala, a da cidade, esta ao mesmo tempo centro das tenses poltico-
sociais e terreno privilegiado de experimentao do comum, de novas formas de estar
juntos que buscam corresponder necessidade de emergncia de novas subjetividades a
contemplar as demandas e desejos das condies poltico-sociais atuais. Mas ainda
justamente este outro o de um ver juntos o sentido de espao ao qual me refiro
especialmente e ao qual o comum vem qualificar: esse espao que se cria entre as
imagens e sons com a visionagem compartilhada, esse espao-tempo do comparecimento
de uma comunidade diante de suas imagens, o que a histria da prtica do documentrio
tem designado mais frequentemente como dispositivo do feedback14 e que tenho
chamado aqui tambm de cinema compartilhado.
14
Uso o termo dispositivo aqui nesse sentido especfico em que se relaciona com a prtica do feedback, que se faz
como uma estratgia para estabelecer limites dentre os quais possam se articular os lugares mltiplos que participam
da produo de um enunciado coletivo (tema do qual vou tratar mais adiante, no terceiro captulo), mas se trata
obviamente de um conceito muito mais abrangente, como o demonstra Agamben (2005: p. 13), ampliando ainda
19
Ao vivenciar essas experincias de cinema compartilhado, a comunidade de cinema da
Izidora de algum modo se aproximou e ganhou forma, antes de tudo entre si mesma. Em
torno da fogueira e das imagens, durante as assembleias, os moradores da ocupao
relembravam seu passado contemporneo, pedaos dos caminhos que os haviam levado
at aquele presente, enfim colocavam em perspectiva a histria que tm em comum. As
assembleias ento se prolongavam, os coabitantes daquele territrio se mantinham
reunidos um pouco mais demoradamente para ver juntos aquela memria em imagens e
sons. Godard se acostumou a repetir que, assim como h coisas nfimas que no podemos
ver seno pelo microscpio (ou ento as distantes, como as estrelas para o telescpio),
existe aquilo que s se pode ver atravs do filme: o cinema ver o que no podemos ver
seno pela cmera, diz ele evocando, conscientemente ou no, o cine-olho de Vertov,15
para o qual o cinema um formidvel potencializador dos sentidos da viso e da escuta
(cine-rdio). Vemos coisas que s poderamos ver atravs da cmera; escutamos mais
alto com o microfone, atravs do qual ouvimos detalhes normalmente imperceptveis ou
que nossos ouvidos no registram com a mesma nitidez. Rouch acrescentaria que o
cinema pode ser tambm um meio de potencializao das relaes. Como a mediao
pelas imagens flmicas pode produzir uma reunio de lugares diferentes e, a um s tempo,
a possibilidade de um estar-com, um ver comum e um fazer compartilhado, entre os
quais, no comparecimento de uns diante dos outros, possa surgir ao mesmo tempo uma
expresso e uma forma de poltica eis a questo central aqui.
mais a j ampla concepo foucaultiana: [...] chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os manicmios, o
panptico, as escolas, as confisses, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc., cuja conexo com o poder
em um certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a
navegao, os computadores, os telefones celulares e por que no a linguagem mesma, que talvez o mais antigo
dos dispositivos, em que h milhares e milhares de anos um primata provavelmente sem dar-se conta das
consequncias que se seguiriam teve a inconsequncia de se deixar capturar.
15
A lente da cmera como extenso do olho humano, ou um cine-olhar de que falava tambm Rouch em referncia
ao mesmo tempo a Vertov Dziga Vertov compreendeu que a viso cinemtica era um tipo particular de ver,
usando um novo rgo de percepo: a cmera e ao self do etngrafo-cineasta (ROUCH, 2003: pp. 97, 98).
20
provisrio) na comunidade, entre as imagens produzidas pelos outros, na partilha delas.
verdade que eu apareo diante da comunidade como quem traz um conhecimento tcnico,
fazendo do meu lugar um lugar de poder, mas se trata sempre de esvaziar esse Poder para
poder redisp-lo no caso especfico aqui, simplesmente propor um espao para um ver
juntos (que significa tambm falar juntos) durante as assembleias e as fogueiras da
comunidade, dobrar os tempos sobre o espao dessas assembleias e fogueiras, as do
passado sobre as do presente e assim por diante. Nessa redisposio, eu precisava forjar
para mim um lugar, que no era exatamente nem o meu nem poderia ser o do outro,
um lugar em algum ponto no meio ou seja, entre as imagens, nas imagens enquanto
mediao. Mediao no s entre coisa e mundo, mas das relaes dos coabitantes do
territrio entre si e tambm entre os habitantes e eu, um morador provisrio. Diante
dessas imagens produzidas pelos outros, ao reuni-las para as visionagens compartilhadas,
eu me situava, ainda que indeterminadamente: eu no estou nem na origem delas (pois,
em sua maioria, so outros a faz-las) nem no seu destino (que deve ser primeiramente a
prpria comunidade, princpio do cinema compartilhado), mas justamente... no meio, ou
seja, na montagem.
Esta me parece, alis, uma boa forma de designar o lugar da montagem ela est sempre
num movimento entre uma origem e um destino. Por isso, trata-se de um trabalho com um
grau de indeterminao considervel ainda que a origem possa se manifestar, nunca
poderemos controlar ou conhecer ao certo o destino, que sempre nos escapar. A
montagem algo como a alma do filme, talvez o processo mais essencial de uma
produo audiovisual; o processo no qual se determinar o ritmo, o discurso e o prprio
sentido do filme, altamente instvel (como o demonstrara o efeito Kuleshov). No caso
do trabalho prtico desta pesquisa, se trata tambm de filmar, do encontro entre quem
filma, os que so filmados e a cmera, portanto a atividade da montagem aqui realizada
lida com essas duas fontes as imagens filmadas por mim mesmo e as imagens de
arquivo de diferentes moradores da comunidade, nas quais eles mesmos expem suas
perspectivas, situaes que testemunham, experincias que vivenciam. A partir desses
21
registros e das conversas em torno das fogueiras das visionagens compartilhadas onde
mais registros so realizados se desenvolve a montagem. A origem, portanto, so esses
registros, realizados por sujeitos distintos. O destino, a prpria comunidade onde vivem,
para onde as imagens devem voltar, considerando o mtodo do cinema compartilhado.
Enquanto no meio desse movimento, se situa a montagem ou seja, a reunio e
organizao do material bruto acumulado como parte essencial da produo das
visionagens compartilhadas, e se constitui, esse movimento, um espao de conexo entre
passado e presente, entre os sujeitos realizadores daquelas imagens e aqueles que agora
comparecem diante delas. Se se faz necessria a coexistncia de sujeitos e realidades
distintas para assegurar a consistncia de um espao comum, esse lugar da mediao e da
articulao me parece algo de grande valia.
Ainda assim, se mesmo certo que eu possa considerar ter encontrado um lugar nesse
processo, isso no se confirma em relao aos outros. No espao que se tem criado com as
visionagens compartilhadas, e nos que se desdobraram dele at ento, fica evidente o
quanto a noo de lugar pode ser relativa, nunca se estabiliza. Vivenciamos, certo, uma
experincia de cinema, mas quem cineasta?, quem, sujeito filmado?, quem v, quem
visto, quem se v? Provisrios, esses lugares se alternam, se confundem, esvaziados e
ocupados ora por um ora por outro... At que numa mesma imagem registrada se pode ver
ao mesmo tempo um sujeito se vendo filmar na imagem projetada, numa situao de mise
en abyme que reflete as dobras desencadeadas pelo retorno dos registros ao contexto onde
foram feitos. Trata-se, enfim, premissa fundamental do comum, de dessubstancializar os
lugares, as identidades, para que estejam abertos troca, construo (no sentido da ao,
do verbo) de uma expresso em comum que vai tecendo sentidos atravs da pluralidade e
das diferenas das quais se faz uma coletividade. Como reunir as imagens e sons de uma
coletividade de um modo tal que possa se dizer um ns? no curso de algumas
tentativas de responder a essa pergunta que se encontra este trabalho.
22
1. Modos de fazer (e de se situar)
1.1 Pesquisa em arte
Maurizio Lazzarato
16
Quando a rea das artes foi inserida como uma rea de pesquisa no CNPq, foram estabelecidas na sua conceituao
duas grandes categorias: a da pesquisa sobre arte e a da pesquisa em arte. A primeira seria aquela realizada por
tericos, crticos e historiadores, tomando como objeto de estudo a obra de arte, para realizar anlises pontuais,
estudos histricos, meios de circulao, insero etc. (REY, 2002). Enquanto a segunda designa aquela que se situa
ao mesmo tempo do lado de dentro da obra estudada, ou seja, enquanto ele produzida, e do lado de fora, com o
devido distanciamento exigido pela atividade da reflexo, sendo que deve haver uma espcie de retroalimentao nos
melhores casos.
23
tese, h certamente alguma espcie de criao,17 e creio ser a isso que se referem
sobretudo as questes trazidas por Sandra Rey no artigo Por uma abordagem
metodolgica da pesquisa em artes visuais (2012: pp. 123-140).
17
Lembrando do paradigma esttico (ou ento proto-esttico), que no quer dizer que todo homem artista,
mas que em toda atividade h criao. Seria melhor ento falar, como o faz Guattari, de um paradigma proto-
esttico, por sublinhar que no nos referimos arte institucionalizada, a essas obras que se manifestam no campo
social, mas a uma dimenso de criao em estado nascente, fluindo da prpria fonte, potncia da emergncia [antes
que ela se cristalize em obras e em produtos]. [...] Em suma, a arte no deveria produzir obras ou objetos estticos
prontos, mas instrumentos conceituais, estticos, sociais para atravs dos quais se reapropriar dos agenciamentos de
enunciao videogrficos, informacionais, lingusticos, dos quais os diversos pblicos faro uso a sua
convenincia. O paradigma esttico, no tratando apenas da criao artstica e da subjetividade artstica, se limita a
mostrar um caminho de criatividade possvel. Esta ltima deve se concentrar sobre o processo antes que sobre o
objeto, sobre a criao emergente, antes que sobre a obra. [...] Ela [a criao] deve subtrair a enunciao
serialidade das palavras captadas, trabalhadas e cuspidas pelos mdia promovendo a multiplicidade das matrias de
expresso e portanto a polifonia dos agenciamentos de enunciao (LAZZARATO, 2006: pp. 90, 91).
24
surgem do estar dentro e fora e dos rumos incertos do trabalho, sobretudo o prtico por
guardar uma dimenso coletiva, por depender sempre do outro. As contradies e
ambiguidades que surgirem da copresena num mesmo trabalho de dois processos
distintos no devem, portanto, ser evitadas mas sim observadas com cuidado e tomadas
como matria da prpria pesquisa. Essa articulao entre as dimenses prtica e terica
exige certamente um alto grau de tolerncia ao erro e ao tempo despendido nas tentativas
de relacionar as duas. Mas, assim como nas atividades de criao em geral, o erro [...]
no engano: aproximao. Errar a dissipao das possibilidades da obra, apontando
caminhos para aquela, ou talvez, para outras obras que viro. Duchamp, no sem ironia,
estabelece seu coeficiente de arte na distncia entre inteno do artista e a obra
acabada (ibid.).
Esse trnsito entre teoria e prtica se deu, no caso deste trabalho, a partir de experincias
de filmagens em espaos comuns que se constituem no presente poltico da cidade. Foi no
convvio com essas imagens e sons (leia-se sobretudo palavra falada) que fui definindo
o campo terico, que por sua vez me aparecia cada vez mais claramente no confronto com
a prtica; assim como foi vivenciando experincias polticas na cidade que assimilei
alguns dos sentidos de comum e como esse conceito est muitas vezes efetivamente
vinculado prtica , e no o contrrio. a experincia que autoriza o artista a ter um
ponto de vista terico diferenciado. [...] Suas anlises tero esta vivncia suplementar: sua
confrontao pessoal com o processo de criao (ibid.). Ao confrontar as teorias, os
conceitos, com os registros audiovisuais dessas experincias, a prtica foi mostrando suas
limitaes, e a necessidade de desenvolv-la e transform-la se fazia evidente, numa
forma de distanciamento a colocar-la em perspectiva. Como elaborou Sandra Rey, para
recorrer uma vez mais ao seu texto,
Essas duas noes de processo formuladas a pela autora esto todo o tempo presentes
neste trabalho se relacionam diretamente com o conceito de ordenao experimental,
por exemplo, ou com o tema do dispositivo do cinema compartilhado e com a prpria
ideia de espao comum. Ou seja, o prprio tema da pesquisa, todo o universo que ela
tenta abranger, trata direta ou indiretamente do processo e tem o mtodo como questo
central de onde se desdobram todas as discusses propostas aqui. Antes mesmo disso,
acredito que a prpria natureza do cinema documentrio, na velha formulao filmar
para conhecer o mundo, traz consigo uma dimenso de formao, que deve ser
recproca. O filme como uma forma especfica de descoberta e de conhecimento que no
poderia se dar a no ser atravs dele mesmo, enquanto processo. Aprendemos com o
mundo ao aproximarmos dele, ao mesmo tempo em que essa aproximao exige um
aprendizado constante sobre o meio que a possibilita, sobre o como fazer.
27
espaos polticos18 aos quais este trabalho pretende de alguma forma se comunicar e dar
alguma contribuio.
18
Novos porque so parte da constituio de vrios movimentos a partir de meados da primeira dcada do sculo,
que tem significado uma renovao na vida poltico-cultural da cidade e que se desdobra at o presente com mais
novas ocupaes e mais novos movimentos que se auto-organizam.
28
outros tempos, de modo a recolocar o passado em perspectiva e permitir desdobramentos,
outras aes.
No se trata aqui de simplesmente buscar, com a utilizao das imagens de arquivo uma
forma de validao, uma legitimao tico-discursiva como que para validar uma
verdade, tal como vemos com frequncia em filmes documentrios. Mas est ligada, essa
19
O nome dos Grupos Medvedkine foi uma homenagem dos operrios franceses ao cineasta bolchevique Alexandre
Medvedkine [...]. O cineasta russo foi o criador do Cine-trem, experincia coletiva de cinema itinerante, feito com
operrios e camponeses. Nos anos 30, a equipe de Medvedkine percorreu a Unio Sovitica num trem, no interior do
qual havia laboratrios de revelao de pelculas e mesas de montagem, o que permitia projetar imediatamente o
material filmado nas fbricas e colcoses (LEANDRO, 2010: p. 102).
29
presena do arquivo, diretamente pulso de morte e perda de memria. 20 antes
uma reao conscincia da ameaa constante de uma quebra estrutural da memria no
seio de uma comunidade e da prpria cidade, e significa uma tentativa de salvar um
passado contemporneo que no pode ser esquecido ao custo do desaparecimento da
experincia dessa comunidade.
O carter militante dos registros audiovisuais e a implicao com uma luta que reflete
certa realidade da poltica espacial da cidade, bem como a dimenso coletiva da pesquisa,
so aspectos que essa primeira forma de metodologia, a da pesquisa em arte, no
contempla por isso considerei necessrio manter, em seguida, apontamentos sobre
outros mtodos que constituem partes dos caminhos aqui percorridos. Esses dois aspectos
da pesquisa esto ligados a um interesse em participar da construo com os meios de
que disponho, prticos e tericos de espaos comuns e de experincias sensveis na
cidade. Pois, como tenho proposto pensar, a construo desses espaos acontece a partir
de uma narrativa que criada num espao bem especfico e localizvel, mas que
tambm se relaciona a outros lugares sociais, formando uma rede transdisciplinar ampla e
aberta.21 A hiptese, portanto, que uma ocupao urbana espontnea acontece quando se
criada de maneira coletiva uma narrativa que permita aos sujeitos muitos diretamente
envolvidos vislumbrarem juntos a possibilidade concreta de partilharem um espao
construdo por eles mesmos, a partir daquele encontro num espao especfico mas aberto
ao indeterminado pois, como dizia antes aqui, eles no sabem o que vai acontecer nem
exatamente como; esse conhecimento vai se construindo no processo. O seu carter
singular se constri de acordos mnimos comuns que vo constituindo a natureza das
20
Tema do qual trata Derrida em Mal de arquivo (1995).
21
Formada por arquitetos e urbanistas, advogados, artistas e comunicadores etc., e que s vezes chamada pelos
movimentos sociais de rede de apoiadores, o que serve para situar certos lugares de atuao dentro das ocupaes
mas cujos envolvimento e participao desses lugares muitas vezes transcendem o que esse termo aparenta designar.
30
relaes nesses espaos fsicos terrenos que se urbanizam por meio da autoconstruo
e simblicos. Mas envolve tambm, a criao dessa narrativa, a participao de um corpo
social maior, para alm dos sujeitos mesmos daquele projeto. Assim, a narrativa
constituinte desses territrios se mantm necessariamente aberta, sempre em construo,
na articulao da palavra em espaos de assembleias, de produo de vdeos e
performances variadas, de disputas jurdicas, e de contatos diversos com uma
multiplicidade de indivduos e movimentos que reconhecem ali a expresso de uma
memria da luta ancestral pela justa distribuio da terra e dos espaos. Praticar esses
espaos implica necessariamente se abrir construo coletiva e, ento, do ponto de vista
metodolgico, relacionar-se com eles tambm implicaria partir dessa lgica coletiva e
aberta a vozes e a subjetividades muitas.
Situam-se nesses apontamentos, at aqui, trs pontos mais importantes: a implicao com
uma luta poltica local e atual, aberta participao social, a desestabilizao da diviso
entre sujeito e objeto da investigao, onde o que seria objeto passa a produtor
ativo de conhecimento dentro e fora da pesquisa, e a defesa da possibilidade de uma
produo de conhecimento mais plural do que prescreve tradicionalmente as normas
acadmicas por exemplo por meio do audiovisual. Estas trs questes me pareceram,
desde o comeo, aproximar a pesquisa do instrumental metodolgico (e ideolgico) da
copesquisa (conricerca) mtodo de pesquisa militante desenvolvido pelos operastas22
entre os anos 1960 e 80 na Itlia. Fundamentalmente, a copesquisa defende uma conexo
mais imbricada entre a pesquisa acadmica e a realidade das lutas polticas
contemporneas pesquisa que se desenvolve, propondo uma aproximao prtica
dessas lutas.
22
Os operastas so um dos mais produtivos grupos militantes e intelectuais de perspectiva marxista. Mais do que
uma escola do pensamento, elaboraram uma prtica ativista original, junto das mobilizaes e lutas polticas de seu
campo de atuao, conjugando densidade terica e efetividade (CAVA, 2012: p. 17).
31
ncleo inovador do operasmo, que no se pode perder com a recente
tendncia de academicizao, reside no campo compartilhado da
copesquisa entre intelectuais, militantes e movimentos. A copesquisa
recusa a disciplinaridade dos saberes e a hierarquizao interna
produo social do conhecimento ou entre sujeito e objeto da
investigao (a distino epistemolgica neokantiana). Conricerca
significa hoje repensar, at dentro da universidade, o n entre prxis e
teoria na poca da crise financeira. por no sublimar a metodologia
militante, diretamente implicada no conhecimento produzido, que o
operasmo no correr o risco de degenerar em mais uma teoria
meramente acadmica sobre o existente. (CAVA, 2013: p. 20)
33
capitalista, onde o lugar da pesquisa se estabelece na coparticipao como uma forma de
interveno produtiva conhecer para transformar mas transformar para conhecer.
Todos esses aspectos aparecem muito evidentes na produo audiovisual que compe a
parte prtica desta pesquisa e que reflete a condio de uma comunidade em resistncia
contnua contra o Estado e o capital e esto no ponto de partida da pesquisa, mais
precisamente na necessidade de posicionar corpo e cmera no interior das lutas
contemporneas da cidade.
24
GUIMARES, 2015: p. 52.
34
memria oral, fora das Escrituras para lembrar um termo de Pierre Perrault 25 e da
historiografia narrada pelos vencedores da histria.26
Pois o ato de falar (e todas as tticas enunciativas que implica) no pode ser reduzido ao
conhecimento da lngua, como escreveu Michel De Certeau em A escrita da histria
(1982: p. 40), antes um terreno infinitamente mais amplo e selvagem do que se pode dar
a entender esse conhecimento. a fala, alis, que produz e transforma a prpria lngua, o
lugar mais rico de inveno de linguagem. Propor ento o audiovisual como uma forma
de produo de conhecimento vai nesse mesmo sentido de buscar a produo de outras
formas narrativas, outras escritas pois se as ferramentas mudam as regras do jogo,
como disse Comolli, que seja para desestabilizar e redistribuir os lugares da enunciao.
Quando transcrevo para a linguagem do texto escrito a fala de um outro sujeito, isso s
possvel com um tipo de traduo, de inveno, mas o ato da fala mesma estar perdido.
Voltando a De Certeau, a fala (ao se referir, no caso, palavra tupi para o relato
etnogrfico de Jean de Lry) aquilo que, do outro, no recupervel um ato perecvel
que a escrita no pode relatar.27 No cinema, ao contrrio, a fala vem do prprio corpo
que a produz com os rostos e todo o conjunto de gestos de designao que forma a mise
en scne de uma expresso. No cinema, a fala se expressa no meio mesmo do seu
movimento entre a origem de um lugar singular e o destino plural a que se dirige se
expressa em ato. O enunciado pode oscilar entre lugares mltiplos, e tem assim a
possibilidade de redistribuir esses lugares, no sentido preciso da partilha do sensvel de
25
Realizador de uma das obras mais monumentais do cinema direto, Perrault foi sobretudo um pesquisador da
oralidade no cinema. Em um texto seu chamado O objetivo documentrio (2012), ele diz que, com o meio do
documentrio, tinha ento a explorar o imenso territrio da oralidade. Tinha a encontrar uma palavra sem pas (em
referncia ao lugar de provncia do Quebec dentro do sistema federalista canadense). Eu nem suspeitava dos
requebros do sotaque... Ainda no tinha provado do bom prazer das elises... nem encontrado os viveiros de palavras
novas que testemunham a neve... que testemunham um rio engeleirado dentro dos gelos... salmos que cantamos...
livros que no lemos. Eu ainda no experimentara o arpo de marfim dos ditongos selvagens que pesaram com todo
o seu peso sobre o favor que atribumos palavra popular.
26
Quando Lerner diz que, ao dizer que quer estar do lado dos perdedores, dos troianos, Darwish est a falar como
um judeu!, ela est certa, ele fala justamente como Benjamin.
27
CERTEAU, 1982: pp. 214, 215.
35
Rancire, que se relaciona diretamente com a palavra. 28 Liberar, enfim, a expresso verbal
do domnio das escrituras, e ao mesmo tempo da recusa em ver e ouvir palavras ou
imagens sonoras outras; povoar os espaos de sentido, os espaos-entre os seres, com
imagens que se fazem tambm da palavra falada e dos gestos de designao que a
constituem. sobretudo deste modo, pelo registro da fala, que a pesquisa aqui
apresentada procura se abrir ao mesmo tempo coparticipao, a uma dimenso coletiva,
e a uma outra forma de produo de conhecimento e de texto.
Ao longo dos primeiros anos da vida escolar, vivenciei um certo movimento entre
classes que ficaria imprimido na minha memria ao longo do tempo at agora. Na
pequena cidade onde cresci, no interior de Minas Gerais, s havia escolas pblicas, duas
ou trs, e portanto conviviam nelas as crianas de todas as cores e de todos os estratos
sociais que constituam a populao da cidade. Frequentei a maior dessas escolas, que era
assim um microcosmo que refletia fielmente a composio daquela sociedade. No existia
ali a tradicional clivagem econmica entre as famlias que, de um lado, pagam por escolas
privadas e aquelas que, de outro lado, matriculam seus filhos no ensino pblico gratuito.
No entanto, isso no chegava a fazer da escola um espao de fato democrtico. A
segregao era organizada de outras formas, dentro da escola. Lembro que existiam para
28
Talvez esta passagem seja o momento em que o filsofo melhor sintetiza o seu conceito: O homem, diz
Aristteles, poltico porque possui a palavra que partilha o justo e o injusto enquanto o animal s tem a voz que
indica prazer e dor. Mas toda a questo consiste ento em saber quem tem a palavra e quem tem apenas voz. Em
todos os tempos, a recusa a considerar algumas categorias de pessoas como seres polticos passou pela recusa a ouvir
os sons que saam de suas bocas como discurso. Ou ela passou pela constatao de suas incapacidades materiais em
ocupar o espaotempo das coisas polticas. Os artesos, diz Plato, no tm tempo para estar em outro lugar que no
o de seu trabalho. Esse alhures onde no podem estar , evidentemente, a assembleia do povo. A falta de tempo ,
de fato, o interditado naturalizado, inscrito nas formas mesmas da experincia sensvel. A poltica advm quando
aqueles que no tm tempo tomam esse tempo necessrio para se colocar como habitantes de um espao comum e
para demonstrar que sim, suas bocas emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no somente uma voz que
sinaliza a dor. Essa distribuio e essa redistribuio dos lugares e das identidades, esse corte e recorte dos espaos e
dos tempos, do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra constituem o que chamo de partilha do sensvel. A
poltica consiste em reconfigurar a partilha do sensvel que define o comum de uma comunidade, em nela introduzir
novos sujeitos e objetos, em tornar visvel o que no era visto e fazer ouvir como falantes os que eram percebidos
como animais barulhentos (RANCIRE, 2004).
36
cada ano escolar as classes A, B, C e D donde a primeira, transcendendo os
critrios declarados da meritocracia, reunia os filhos da elite, sendo esta a primeira
exigncia, mais os brancos de classe mdia que se destacavam nos resultados; a
segunda abria sua porta classe mdia branca em geral e aos estudantes pobres que
apresentavam resultados muito bons; na terceira, pobres e negros; e, na ltima, os pobres
e negros com dificuldades de aprendizado no modelo vigente de ensino por isso, na hora
de nos colocarem enfileirados para cantar o hino nacional, eles eram tambm os maiores
meninos e meninas, pois em geral estavam repetindo o ano, at que evadiam, fechando o
ciclo de um eficaz sistema de excluso intraescolar. Sob os critrios declarados da
meritocracia, muito mal se escondia um processo organizado de segregao.
37
para que eu percebesse que, sim, os melhores alunos (no modelo de ensino aplicado)
estavam ali, os resultados comprovavam, mas surpresa muitos dos piores tambm.
Trago essa reminiscncia da infncia para dizer algo sobre o lugar onde me coloco na
prtica desta pesquisa entre vrias outras pessoas, entre classes, e entre as imagens dos
outros, no lugar onde se situa a montagem num processo de produo flmica, em geral, e
nas experincias de cinema compartilhado, especificamente. Mas tambm porque a
prpria noo de lugar aparece reiterada muitas vezes nas teorias aqui evocadas est
fortemente marcada, por exemplo, nos escritos de Comolli, de Desanti ou de Nancy,
38
como se ver mais adiante , o que aponta insistentemente para a sua importncia no
nosso tempo. Se a poca atual, como disse Foucault,29 sobretudo a poca do espao
estamos na poca do simultneo, da justaposio, na poca do prximo e do distante,
do um ao lado do outro, do disperso , tambm um tempo em que o lugar se tornou a
referncia mais determinante nas dinmicas espaciais.
Ao refazer brevemente uma histria da percepo espacial, Foucault nota que o espao
era percebido na Idade Mdia a partir de um conjunto hierarquizado de lugares e suas
oposies lugares sagrados e lugares profanos, lugares protegidos e lugares ao
contrrio abertos e sem proibies, lugares urbanos e lugares rurais (isso que concerne a
vida real dos homens) fazendo do espao medieval um espao de localizao. Depois,
com Galileu, essa percepo sofreu uma abertura, j que o verdadeiro escndalo de sua
obra no tanto ter descoberto, ou melhor redescoberto que a Terra girava ao redor do
sol, mas ter constitudo um espao infinito, e infinitamente aberto, trazendo assim uma
noo de extenso: de tal modo que o lugar de uma coisa no era mais que um ponto em
seu movimento. Depois dessa noo de extenso substituir a de localizao, em nossos
dias, o lugar substitui a extenso e se define pelas relaes de vizinhana entre pontos
ou elementos: estamos em uma poca na qual o espao se d sob a forma de relaes de
lugares.30 No vivemos numa espcie de vazio no interior do qual se situariam os
indivduos e as coisas [...], vivemos em um conjunto de relaes que definem lugares
irredutveis uns aos outros e impossveis de se sobreporem.
29
Numa conferncia de 1967, Dos espaos outros (1984: pp. 46-49).
30
Embora ressalte que, apesar de ter havido uma dessacralizao terica do espao com Galileo, no alcanamos
ainda uma dessacralizao prtica desde a Idade Mdia. E talvez nossa vida ainda esteja controlada por um certo
nmero de oposies que no se podem modificar, contra as quais a instituio e a prtica ainda no se atreveram a
roar: oposies que admitimos como dadas: por exemplo, entre o espao privado e o espao pblico, entre o espao
da famlia e o espao social, entre o espao cultural e o espao til, entre o espao do cio e o espao do trabalho,
todas dominadas por uma surda sacralizao (ibid.). Donde eu diria que est um dos pontos relevantes da insistncia
contempornea na noo de espao comum, ao propor um lugar outro, aqum e alm dessas oposies.
39
O filsofo faz esse prembulo na sua conferncia para introduzir o conceito de
heterotopia,31 muito abrangente mas do qual interessa aqui sobretudo dois de seus
princpios: o poder de justapor em um s espao real mltiplos espaos e mltiplos
lugares muitas vezes incompatveis entre si, e o poder de suspender, neutralizar ou
inverter o conjunto de relaes dado. No sem o risco de enviesar em alguma medida o
conceito do filsofo, gostaria de propor pensar que essa ideia de um espao que se
constitui da relao de lugares mltiplos e incompatveis (ou impossveis de se
sobreporem, de se fundirem), ao mesmo tempo em que reconfigura um dado conjunto de
relaes, me parece se relacionar de forma bastante sugestiva com a noo de espao
comum que venho propondo considerar aqui. Ou como poderia dizer tambm, parece se
relacionar com o movimento, desde muito controverso, de aproximao entre lugares
heterogneos como acontece frequentemente na abordagem das lutas polticas (assim
como na abordagem de uma cultura outra de modo geral) por indivduos que no tm suas
vidas diretamente ligadas a essas lutas, que no so, enfim, os sujeitos mesmos delas, mas
que, nos melhores casos, buscam construir um espao e um enunciado onde essa
multiplicidade de lugares possa coexistir questo que recai h muito sobre o lugar do
prprio cinema poltico (e da arte poltica, em geral) e que se torna um problema tico e
esttico, do qual se desdobram fartamente outros problemas.
Pois h muitos perigos em direo aos quais o lugar da militncia incorre. Ao se colocar
do lado de uma determinada causa, ao se implicar na luta poltica de algum povo, um
autor se deparar com um limite sua liberdade no poder mais dizer o que quiser.
o fim de sua autonomia, afirma Benjamin precisa e categoricamente em O autor como
produtor (1994: p. 120). Como se equilibrar, ento, entre a tomada de posio, uma
tendncia, e a construo de um discurso sem que se recaia nalgum tipo de
31
Aqueles espaos, presentes em todas as culturas, que tm a curiosa propriedade de estar em relao com todos os
outros espaos [de cada cultura], mas de um tal modo que suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de
relaes que se encontram, por si mesmas, designadas, refletidas ou reflexionadas assim como o fazem as utopias,
mas das quais as heterotopias se distinguem essencialmente por serem espaos reais e exteriores. So assim
espcies de contra-lugares, espcies de utopias efetivamente realizadas nas quais os espaos reais, todos os outros
espaos reais que se pode encontrar no interior da cultura, esto ao mesmo tempo representados, questionados e
invertidos, espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora sejam efetivamente localizveis (ibid.).
40
instrumentalizao que reduz a linguagem e coloca seus agentes no lugar de meros
prestadores de servio? No se trata, obviamente, de uma questo nova. Num breve
texto de meados dos anos 1970, chamado O espao poltico,32 Serge Daney falava
provocativamente em comentrios em torno do contexto prtico, terico, discursivo do
cinema militante de uma concepo instrumentalista ou de prestadores de servio
de um lado, e de expresses de uma enunciao coletiva ou de um enunciado errtico
de outro, em referncia exigncia tica e esttica de desestabilizao dos lugares de
poder institudos. Mas era ainda o ano de 1934 quando, nessa sua conferncia
pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, Benjamin (ibid., p. 121) j
considerava estril e enfadonha a dicotomia: por um lado devemos exigir que o
autor siga a tendncia33 correta, e por outro lado temos o direito de exigir que sua
produo seja de boa qualidade. O problema, diz ele, que no conhecemos essa relao
entre qualidade e tendncia, e portanto se trata de algo que deve ser provado na
prtica. Essa prova para a qual o filsofo nos roga a ateno est sobretudo no
processo antes da ideia de obra, uma experincia a ser produzida.
No se trata de abandonar a ideia de obra mas de situar esse objeto obra, romance,
livro34 nos contextos sociais vivos, de modo que ela surja de uma relao com esses
contextos, e no como coisa rgida e isolada. O caso do escritor operativo de
Tretiakov bastante instrutivo nesse sentido: sua misso deve ser de combater, no ser
espectador, mas participante ativo. E ilustra bem o que Benjamin quer dizer com o termo
produtor relacionado ao autor.
32
Por menos que o cineasta assim engajado no considere seu trabalho ou seu saber como neutros, a quem ir
prestar contas dessa no-neutralidade? Em qual instncia ele socializaria outro debate, aquele sobre seu trabalho,
sobre a forma desse trabalho? (2007: p. 73).
33
Basicamente, a tomada de posio poltica que lhe saca a autonomia.
34
Benjamin fala de literatura, mas no de modo exclusivo, inserindo na mesma discusso mais adiante no texto o
teatro, a fotografia, a msica.
41
trabalhos: convocao de comcios populares, coleta de fundos para a
aquisio de tratores, tentativas de convencer os camponeses individuais a
aderirem aos colcoses, inspeo de salas de leitura, criao de jornais
murais e direo do jornal colcs, reportagens em jornais de Moscou,
introduo de rdios e de cinemas itinerantes, etc. (ibid., p. 123)
A partir dessas experincias, o escritor redigiu Os generais, livro que veio exercer,
segundo Benjamin, uma forte influncia sobre o desenvolvimento posterior da economia
coletivizada (ibid., 123). Mas o que mais interessa a esse trabalho produtor de
experincias sociais, comunicativas e estticas no qual o autor participou ativamente e
onde se levou em conta ao mesmo tempo os contextos tecnolgico, econmico, poltico e
social dos meios de produo da poca. Porque a tendncia poltica, por mais
revolucionria que parea, est condenada a funcionar de modo contra-revolucionrio
enquanto o escritor permanecer solidrio ao proletariado somente ao nvel de suas
convices, e no na qualidade de produtor (ibid., pp. 125, 126) o que incorreria no
risco de no exercer outra funo social que a de extrair da situao poltica novos
efeitos, para entreter o pblico, ou ento de fazer da misria um objeto de consumo. E
porque no importam as opinies que temos, e sim o que essas opinies fazem de ns.
verdade que as opinies so importantes, mas as melhores no tm nenhuma utilidade
quando no tornam teis aqueles que as defendem (ibid., 131). Isso significa que,
politicamente, a tomada de posio necessria, mas no suficiente pois o lugar do
intelectual na luta de classes s pode ser determinado, ou escolhido, em funo de sua
posio no processo produtivo, e no apenas por suas opinies e convices, pela
logocracia; preciso ter uma ideia clara de como a obra se situa dentro das relaes de
produo da sua poca de modo a refuncionalizar as formas e instrumentos de
produo por uma inteligncia progressista e assim no abastecer o aparelho de
produo, sem o modificar.
Essa tarefa implicaria, ento, considerando os pontos que mais interessam aqui a este
trabalho, primeiro se situar numa geografia especfica e em contextos sociais vivos,
depois pensar essa tarefa enquanto processo, num sentido mais de uma ordenao
experimental35 do que de um sentido de obra de arte total, ou seja, de prticas culturais
e artsticas que se do mais enquanto exerccios de alteridade e de conhecimento do
mundo do que como um objeto de exposio a se enquadrar nos parmetros de um
determinado sistema estabelecido de produo e exibio, de circulao. nesse mesmo
sentido que interessaria pensar o cinema enquanto mediao entre imagens e sons em
processo de produo e os agentes que possam se envolver nessa produo. No se trata
obviamente de excluir o espectador, tampouco de abandonar inteiramente a ideia de
obra, como disse antes, mas de considerar tambm e antes de tudo esse primeiro nvel de
relao com o material sendo produzido, de modo a buscar modos de produo mais
coletivos e horizontais pois, do ponto de vista poltico o que conta no o pensamento
individual, mas a arte de pensar na cabea dos outros, diz Benjamin parafraseando
Brecht (ibid., p. 126) e a uma reassociao dos lugares estabelecidos. preciso
reapropriar os meios e faz-los instrumentos conceituais, estticos e sociais (Lazzarato),
35
O conceito de ordenao experimental fora cunhado por Benjamin para apresentar o modo pelo qual os
procedimentos formais do teatro pico brechtiano lidavam com a realidade. Crtico das representaes naturalistas ou
naturalizantes, o teatro pico deveria mostrar ao espectador o mundo de maneira estranha, de modo que esse
espectador fosse levado a espantar-se diante do que via e interrogar o carter artificial, histrico e, portanto,
transformvel das situaes apresentadas. Em outras palavras, o teatro pico deveria produzir uma imagem praticvel
da realidade, ou seja, uma imagem capaz de mostrar a possibilidade de intervir nessa realidade. Essa imagem foi
referida por Benjamin como uma ordenao experimental por oposio reproduo naturalista da realidade
(GATTI, 2013).
43
recontextualizar os ideais de espectador e de espao de exibio num aqui-agora
especfico, donde no caso do cinema compartilhado os primeiros espectadores so sempre
os sujeitos na ou da imagem.
Mas h um lugar que, mesmo cheio de riscos, conflitos e contradies, pode existir
enquanto espao de coexistncia de lugares mltiplos, sem movimentos fusionais ou de
sobreposio esse lugar cujo carter, prtico e simblico, se faz no processo de
produo experincias compartilhadas; enfim, um lugar no meio, entre essas diferenas.
Por isso, diz Benjamin (ibid., p. 135) a solidariedade do especialista com o proletariado
no pode deixar de ser altamente mediatizada. Pois, se concordamos que as muitas
realidades das quais o mundo feito e os seus mltiplos lugares precisam encontrar uma
forma de coexistir, se faz necessrio pensar e de se produzir formas de estar nesse lugar
do meio.
44
2. Da dimenso coletiva do enunciado
Jean-Luc Nancy
Csar Guimares
Trata-se de um lugar relativo porque pode, num mesmo filme, ser ocupado por diferentes
agentes (uma personagem, um ator, um autor, um narrador), e relacional porque est
frequentemente em confronto e em alternncia entre as vozes diversas. Colocar a pergunta
de onde fala o sujeito da enunciao? implicaria ento indagar tambm sobre o lugar do
seu interlocutor, qual seja, pois o lugar de um se dar sempre em relao ao do outro,
relativamente posio de ambos. Pois a palavra, nos termos de Mikhail Bakhtin
(2006: p. 115), o territrio comum do locutor e do interlocutor. Toda palavra,
continua ele, serve de expresso a um em relao ao outro. Atravs da palavra, defino-
me em relao ao outro, isto , em ltima anlise, em relao coletividade. A
enunciao de um sujeito seria, ento inevitavelmente, resultado de uma interao, entre
dois ou mais, ou de um agenciamento coletivo,36 para lembrar os termos de Deleuze e
Guattari, para quem os processos de subjetivao e de individuao, as manifestaes de
atributos subjetivos e singulares de um sujeito na sua expresso questes caras ao
cinema documentrio , seriam sempre determinados por uma articulao entre lugares
mltiplos e num co-funcionamento sempre em relao com circunstncias especficas.
Ao ponto de serem categricos ao afirmar que no existe enunciao individual nem
mesmo sujeito de enunciao.
36
A unidade real mnima no a palavra, a idia ou o conceito; nem o significante, mas o agenciamento. sempre
um agenciamento que produz os enunciados. Os enunciados no tm por causa um sujeito que agiria como sujeito da
enunciao, principalmente porque eles no se referem aos sujeitos como sujeitos do enunciado. O enunciado o
produto de um agenciamento, sempre coletivo, que pe em jogo, em ns e fora de ns, as populaes, as
multiplicidades, os territrios, os devires, os afetos, os acontecimentos. [...] o que um agenciamento? uma
multiplicidade que comporta muitos termos heterogneos e que estabelece ligaes, relaes entre eles, atravs das
idades, sexos, reinos de naturezas diferentes. Assim, a nica unidade do agenciamento o co-funcionamento: a
simbiose, uma simpatia (DELEUZE; PARNET, 1996: pp. 65, 84).
46
da subjetivao da enunciao, quando o agenciamento coletivo impessoal
o exige e o determina. (DELEUZE; GUATTARI, 1997a: p. 17, 18)
47
O documentrio um ato no mnimo bilateral, em que a palavra
determinada por quem a emite, mas tambm por aquele a quem
destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver em cena. sempre
um territrio compartilhado tanto pelo locutor quanto por seu
destinatrio. Falar e ouvir no so atividades independentes e integrais,
fazemos as duas coisas ao mesmo tempo [...]. Isso no quer dizer que o
cineasta no possa captar o ponto de vista das pessoas com quem
conversa, mas esse ponto de vista emerge necessariamente na interao
com ele. (ibid.)
que se trata de uma arte proxmica por natureza, que se faz em movimentos de
aproximao e distanciamento entre sujeitos distintos, o que reflete no quanto a noo de
alteridade tem sido importante para a teoria e a prtica do cinema documentrio, e talvez
j se constitua um tipo de categoria histrica nesse campo. O debate enorme, h muitos
riscos e tambm possibilidades nos problemas ticos e polticos que advm da e se
expressam filme a filme, mas pensando nas suas potencialidades, se o documentrio
assume que depende da voz dos outros para se fazer, ele se coloca como potencial lugar
de encontro, de movimento entre uns e outros, de negociaes que envolvem trocas,
conflitos, produo de afetos... Sua(s) histria(s) o tem demonstrado, o filme
documentrio carrega essa potencialidade de ser, ele mesmo, um espao comum, onde
se possa alcanar dizer um ns mltiplo, plural, mas no qual se possa tambm dizer
eu (um mais singular e individuado que nos modos da representao). Muito do
documentrio moderno talvez possa ser definido geral e simplesmente por esse esforo de
se tentar criar um espao comum de expresso entre singularidades plurais. Nesse
sentido os filmes de Rouch, para tomar um caso extremo de uma histria do
documentrio, so especialmente instrutivos porque se realizam justamente nos limites
tcnicos, espaciais, humanos desse esforo, que se torna alis o prprio tema de filmes
como Eu, um negro e A pirmide humana: como coabitar o mundo, uma cidade, uma
imagem. O objetivo do filme mostrar como, em Abidjan, os africanos e os europeus
podem chegar a andar lado a lado, a viver juntos, prope Rouch a um dos atores-
personagens de A pirmide humana. Vrios de seus filmes lograram produzir de modos
48
muito inventivos e at pedaggicos37 um espao de coexistncia plural, tanto na imagem
quanto no processo que a produz, resultando num enunciado que oscila entre vrias
perspectivas, em movimentos vertiginosos entre uns e outros, entre o micro e o macro. Na
exposio do processo, onde o filme se volta para si mesmo e para o prprio esforo por
se produzir esse espao, as diferenas so colocadas em cena desde a proposio do
encontro, quando lugares distintos se aproximam para trabalhar coletivamente uma
expresso na qual e pela qual se tornaro outros uma terceira imagem para si
mesmos e para o outro. De modo que o resultado do discurso se d entrecruzado por uma
srie de devires outros, entre as personagens e a cmera, entre quem filma e quem
filmado, produzindo um discurso tanto multivocal e heteroglota 38 quanto incerto,
fragmentado e falso, inventado desde que sempre a partir da fala de personagens reais, 39
que se tornam ento uma espcie de atores-personagens e fontes de atividade
fabulatria. Deleuze chamou essa condio do enunciado de discurso indireto livre,
retomando a expresso de Pasolini formulada em sua viso do cinema moderno, e que
seria, numa de suas definies,
37
Um escritor que no ensina outros escritores no ensina ningum [grifo do autor] (BENJAMIN, 1994: p. 132).
38
Para voltar linguagem de Bakhtin, heteroglossia seria a coexistncia de vrios distintos discursos, dialetos
sociais, dentro de uma mesma lngua ou de uma mesma expresso da a ateno do autor sobre as potencialidades
do romance moderno com seus entrecruzamentos discursivos, o discurso das personagens, o do narrador, o do
autor...
39
preciso que a personagem seja primeiro real, para afirmar a fico como potncia e no como modelo: preciso
que ela comece a fabular para se afirmar ainda mais como real, e no como fictcia. A personagem est sempre se
tornando outra, e no mais separvel desse devir que se confunde com um povo (DELEUZE, 1990: p. 185).
49
deformidade e alteridade de um discurso indireto livre. (DELEUZE, 1990:
p. 221)
Por isso o filsofo deixou a entender que o termo direto da expresso cinema direto
partiria de uma percepo tecnicista do filme documentrio naquele momento, voltada
para a ento nova possibilidade de captao direta do som, e no correspondia inflexo
esttica que se punha em curso e que incidia diretamente nas formas narrativas
(TEIXEIRA, 2006: p. 269). Essa forma do discurso conteria, para Deleuze, um modo
exemplar de agenciamento coletivo 40 que, no caso dos filmes mencionados (e que sero
retomados mais adiante), situa o processo numa zona fronteiria onde s identidades
permitido fazerem-se e desfazerem-se, nos exerccio da fabulao e na interao que a
partilha daquele espao de criao coletiva prope, at que possam ser colocadas em
perspectiva, reinventadas colaborando para a inveno de um povo, na viso de
Deleuze sobre os cinemas perifricos41 , e at que um possa se dizer no outro, ou dizer
Eu outro.
40
Esse precisamente o valor exemplar do discurso indireto, e sobretudo do discurso indireto livre: no h
contornos distintivos ntidos, no h, antes de tudo, insero de enunciados diferentemente individuados, nem
encaixe de sujeitos de enunciao diversos, mas um agenciamento coletivo que ir determinar como sua
conseqncia os processos relativos de subjetivao, as atribuies de individualidade e suas distribuies moventes
no discurso (DELEUZE; GUATTARI, 1997a: p. 13).
41
Discorrendo sobre o cinema de Pierre Perrault: No o mito de um povo passado, mas a fabulao do povo porvir.
preciso que o ato da fala se crie como uma lngua estrangeira numa lngua dominante, precisamente para exprimir
uma impossibilidade de viver sob a dominao. a personagem real que sai de seu estado privado, ao mesmo tempo
que o autor deixa seu estado abstrato, para formar a dois, ou com mais, os enunciados do Quebec sobre o Quebec,
sobre a Amrica, a Bretanha e Paris (discurso indireto livre) (DELEUZE, 1990: p. 266).
50
Nessa viso de cinema, da qual Deleuze toma Jean Rouch e Pierre Perrault como dois
inventores exemplares, h uma recusa da fico, que j traria uma verdade
preestabelecida, assim como muito da tradio do documentrio possivelmente a sua
face mais dominante tem no seu discurso uma verdade como algo dado de antemo,
como uma ideia fechada em si mesma e trazida numa bandeja por algum suposto sujeito
detentor do saber, como diz Jean-Claude Bernardet (1985: p. 14) sobre o narrador de
Viramundo. Ao analisar um conjunto de filmes produzidos nos anos 1960 e 70 no Brasil,
o crtico observou um certo padro que ele chamou de modelo sociolgico, no qual o
cineasta trabalharia com uma tese definida a priori e que o filme se esforaria para
confirmar, tomando as pessoas filmadas como objetos de sua tese e no propriamente
como sujeitos do filme. As personagens seriam escolhidas por supostamente
representarem tipos sociais o migrante, o operrio, o lder sindical, o patro... , e
apareceriam enquanto elementos funcionais da construo do discurso do filme a servio
da tese social trazida pronta pelo cineasta. Nesses casos, os lugares do enunciado seriam
mera reproduo daqueles j preestabelecidos, no haveria propriamente uma
reconfigurao ou inveno provocadas pelo filme, nenhum devir outro, nem daquele que
filma, que permaneceria com suas convices intactas, nem daqueles filmados, que
redundariam pobres de subjetividade, sendo antes um reflexo plano, sem profundidade, da
ideologia do cineasta do que propriamente um sujeito de expresso ou, como diz
Bernardet (ibid., p. 185), fonte de um discurso, centro do mundo ou centro de um
mundo. A questo do outro, continua ele evocando tambm a uma noo de lugar,
deveria ao contrrio colocar obrigatoriamente a de um mundo policntrico ou de um
mundo que no tem mais centro. Nas concluses de Cineastas e imagens do povo, o
autor ressalta que no se trata apenas de uma questo de inteno do cineasta, mas que
so determinantes as escolhas formais, os procedimentos especficos que podem criar um
espao de disposio e de relao entre vozes diversas, enfim diz respeito sobretudo a um
problema de linguagem o fato dos filmes identificados ao modelo sociolgico no
permitirem emergir o outro.
51
que no podiam: a linguagem impedia. Esta linguagem que pressupe
uma fonte nica do discurso, uma avaliao do outro da qual este no
participa, uma organizao da montagem, das ideias, dos fatos que tende a
excluir a ambiguidade, esta linguagem impede a emergncia do outro.
preciso que esta linguagem se quebre, se dissolva, estoure, no para que o
outro venha a emergir, mas para que pelo menos tenha essa possibilidade.
(BERNARDET, 1985: p. 186)
H que se pensar ento sobre formas possveis de poltica no cinema documentrio, o que
pressupe, retomando as hipteses que me orientam aqui, buscar formas especficas de se
trabalhar a dimenso coletiva do enunciado. Parece ser fundamental para isso considerar a
noo de lugar no agenciamento coletivo que realiza esse enunciado, de onde se fala, de
qual lugar (de poder, de saber, de prtica) se fala? Da perspectiva tanto da prtica quanto
da anlise flmica, empreender uma tentativa de responder a essas perguntas exigiria
42
Do ponto de vista das polticas do documentrio, a relao com os contextos histricos e sociais est
necessariamente presente, porm preciso ir aos filmes para analisar no apenas como determinada questo poltica
figurada, mas a maneira com que cada documentrio inventa um gesto poltico singular ou no inventa gesto
poltico nenhum ao produzir uma relao com o mundo histrico e social (GUIMARES; GUIMARES, 2011:
p. 83).
52
observar as formas diversas de linguagens por meio das quais o discurso construdo
nos filmes, mas tambm como se relacionam os agentes dessa construo, a posio e a
ao de cada um na dinmica dessa interao, e ainda como se organizam os
procedimentos flmicos que se fazem canais da palavra falada se assumimos que a fala
mesmo um elemento primordial no documentrio.
Alm de se pensar em torno da fala, seria necessrio tambm uma das hipteses que
trago aqui um outro elemento que parece ser fundamental para as discusses em torno
do documentrio. Se certo que, num filme, a fala no nos chega sozinha, mas
obviamente acompanhada de gestos, rostos, silncios, enfim de todo o conjunto das mises
en scne dos corpos que define o cinema documentrio (o que significa tambm que dizer
fala remete no s ao som mas imagem, enfim ao audiovisual), essa fala deve se dar
tambm, inevitavelmente, em algum determinado sentido de espao, compondo a duas
dimenses cuja articulao parece ser o fundamento de muito do que temos visto como
filme documentrio desde a sua virada moderna com o cinema direto ou, dito mais
propriamente, indireto, como havia sugerido Deleuze (1990: p. 221). E desdobrando-se
dessa primeira, a outra hiptese e ao mesmo tempo uma aposta que proponho
considerar aqui a de que seria preciso criar um espao comum, onde os lugares, de
poder, de saber, de prtica, sejam desestabilizados, dessubstancializados, colocados
numa condio de indefinio de abertura e de horizontalidade de modo que haja
lugar para uma expresso coletiva, para uma subjetivao que no deixe essa expresso
reduzida a generalizaes de um tipo social a servio de um modelo sociolgico. Para
que se constitua como um espao de inveno de um gesto poltico singular, reivindicam
Csar Guimares e Victor Guimares na esteira de Rancire (outro autor que evoca
frequentemente essas duas noes em torno das quais caminhamos aqui, a fala e o
espao), o filme deve desestabilizar os lugares pr-definidos, aqueles sedimentados
socialmente, para produzir uma reconfigurao da partilha do sensvel. Ao tratar de
uma certa esttica relacional, Rancire (2004: p. 33, 34) diz justamente que a arte
consiste em construir espaos e relaes a fim de reconfigurar material e simbolicamente
53
o territrio do comum. Se a arte e o cinema no pode ser o territrio possvel onde se
possa operar essas transformaes, correr o risco de no ser mais que apenas um
mecanismo de reproduo da ordem e do status quo.
Mas como poderamos apontar formas de construo desse espao comum entre cineasta
e sujeitos filmados? Responder a essa pergunta assim como quela colocada antes, de
onde fala o sujeito da enunciao? requereria uma apreciao de cada filme
especificamente, caso a caso, de modo a tratar essas questes mais concretamente, o que
ser feito noutro momento aqui. Antes, necessrio demorar um pouco mais na ideia que
nortea a hiptese central aqui: de que preciso criar uma espcie de espao comum para
que uma expresso ao mesmo tempo singular e plural possa surgir dos encontros que
fundam o filme documentrio, nos movimentos de aproximao e distanciamento que
podem tornar a diferena entre um e o outro uma expresso. Como diz Comolli
(2012: p. 175), deixar o outro tomar lugar, ocupar o terreno, formar sua mise en scne, se
investir no seu desejo de filme, e ento filmar esse trabalho do outro.
54
obviamente apenas num plano preexistente onde esses corpos estaro dispostos e onde se
dar a interao entre eles, mas seria tambm um espao dialgico e singular criado e
recriado pela prpria interao. Consideremos ento que aquelas perguntas em torno do
lugar do sujeito da enunciao possam remeter tambm dentre muitas outras coisas,
certo a uma certa dimenso espacial.
Se consideramos agora, como coloca o gegrafo David Harvey 43, que na hierarquia das
escalas espaciais o corpo o primeiro microespao da cidade, a prpria fala poderia ser
considerada um fenmeno espacial, pois no se pode obviamente conceber uma voz sem
um corpo; e desdobrando-se as escalas espaciais, assim como a voz necessita estar
ancorada em um determinado corpo, o corpo necessita estar ancorado em um determinado
espao, como escreveu Mary Ann Doane (1983: pp. 461, 462) em seu artigo A voz no
cinema: a articulao de corpo e espao. O dilogo, continua ela, definido no
simplesmente em termos do estabelecimento da relao eu/voc, mas como a
espacializao necessria desta relao. Embora nesse texto a autora trate
especificamente do cinema narrativo quer dizer, de fico esse comentrio seu
parece pertinente se transposto para o campo do cinema documentrio especialmente
quando acrescentamos nessa transposio a ideia de que o primeiro dilogo concreto de
um filme ocorre entre cineasta e as pessoas que so filmadas, e isto no apenas no modo
da entrevista. Na prtica do documentrio, a relao fundante se d entre aquele que filma
e aquele que filmado, h simultaneamente os lugares que um e o outro ocupam na
relao, enquanto entre esses lugares um espao constitudo. Um espao-entre cujos
liames que o iro manter tensionado se daro na maneira como sero vividas as relaes
de poder em regra geral assimtricas, e da a nfase necessria na tica daquele que
detm os meios de produo, ou seja, daquele que filma , assim como os desejos e
interesses, tambm inevitavelmente desiguais, mas que de alguma forma devero, pela
diferena mesmo, estabelecer um vnculo. E se quisermos que um filme se faa numa
43
Segundo ele, h uma hierarquia de escalas espaciais sendo preciso encontrar formas de ligar o microespao do
corpo ao macroespao daquilo que hoje recebe o nome de globalizao (HARVEY, 2000: p. 74), ou, at onde
interessa aqui, ao macroespao da cidade.
55
relao aberta e de reciprocidade, de modo que se constitua ele mesmo um espao comum
compreendendo esse comum como uma forma possvel de qualificar politicamente a
noo de espao , esse espao-entre no deve pressupor um consenso ou uma relao
fusional, nem se precipitar nalgum movimento em direo a uma totalidade fechada ou a
uma identificao mitigadora das singularidades e dos conflitos entre elas. Pois a
poltica, nas palavras de Hannah Arendt (2004: p. 24), organiza, de antemo, as
diversidades absolutas de acordo com uma igualdade relativa e em contrapartida s
diferenas relativas. Donde talvez se possa afirmar que a mitigao das diferenas seja
por mediao das engenharias de pseudo-consensos homogeneizantes ou de pequenos
gestos cotidianos tornaria esse espao apoltico, ou ainda anti-poltico.
Alm dos grifos da autora nos termos que designam a noo espacial entre e fora ,
relevante notar que a filsofa sublinha no seu texto tambm o plural do artigo os e da
contrao dos para marcar a sua defesa de que, nas palavras suas, a poltica baseia-se
na pluralidade dos homens, em contraposio aos discursos totalizantes e totalitrios
da filosofia, da cincia e da teologia que consideram o homem ou a humanidade;
assim como ocorre na ideia de uma Histria da humanidade, onde a pluralidade dos
homens, diz ela, dissolvida em um indivduo-homem, depois tambm chamada de
Humanidade.44 Junto da nfase na pluralidade, h tambm uma dimenso
44
A filosofia e a teologia sempre se ocupam do homem, e todas as suas afirmaes seriam corretas mesmo se
houvesse apenas um homem, ou apenas dois homens, ou apenas homens idnticos. Por isso no encontraram
nenhuma resposta filosoficamente vlida para a pergunta: o que poltica? Mais, ainda: para todo o pensamento
cientfico existe apenas o homem na biologia ou na psicologia, na filosofia e na teologia, da mesma forma como
56
evidentemente espacial nessa concepo de poltica. Espacial e, claro, relacional o que
remete, de novo, ideia de uma espacializao da relao. Justape-se a duas noes
que, se so pertinentes para se pensar um sentido de poltica, parecem o ser tambm
fundamentais para a reflexo sobre o cinema documentrio. Poltica e documentrio
coincidem. Insistindo nas palavras de Hannah Arendt, a poltica trata da convivncia
entre diferentes. Os homens se organizam politicamente para certas coisas em comum,
essenciais num caos absoluto, ou a partir do caos asboluto das diferenas (ibid., pp. 21,
22). Enquanto de seu lado, muito do documentrio se faz no interesse pelo outro, pela
diferena. no prprio encontro, numa convivncia entre diferentes que pode se dar a
busca por produzir um espao de expresso, sendo que essa busca ou desejo de filme
seria o algo comum em funo do qual seres distintos se mobilizam para um fazer
compartilhado.
A nfase dada por Hannah Arendt pluralidade e diferena deixa entender tambm que
esse espao entre-os-homens que constitui o terreno da poltica, assim como o do filme
documentrio, no se faz enquanto um espao simtrico e plano. As variaes das
temporalidades e da natureza desses espaos criados nos encontros e convivncias so
indeterminadas e geram problemas, conflitos. Ou, como diz Jean-Toussaint Desanti,
[...] as orientaes dos corpos uns em relao aos outros, enquanto corpos
vivos que germinam a palavra e a endeream, no se constituem
imediatamente num espao plano e liso. Esse espao coloca questes. Ele
tem, se posso dizer assim, furos e asperezas. (DESANTI, 2003: p. 23)
para a zoologia s existe o leo. Os lees seriam, no caso, uma questo que s interessaria aos lees (ARENDT,
2004: p. 21).
57
sujeito que no pode se colocar como sujeito. A prpria assimetria das relaes que se d
na mtua exposio de diferentes o que provoca na vida social as mises-en-scne
mediadoras dessas distncias sendo prprio do documentrio fazer pass-las pela sua
escritura, como escreveram Csar Guimares e Victor Guimares. 45
Logo no incio de sua fala numa conferncia em que trataria do tema de um ver juntos,
Jean-Toussaint Desanti prope um problema aparentemente simples, segundo o qual no
seria possvel, naquele contexto da conferncia, contestar a afirmao elementar de que
ns estamos aqui agora todos juntos reunidos nesta sala; mas que, diante de uma
segunda, seria inevitvel o embarao: ns todos que aqui estamos reunidos vemos juntos
o que est dado a ver nesta sala. Por que a dificuldade diante da segunda afirmao?
45
Se o documentrio esse cinema engajado no mundo, que no se faz sem o embate com o outro e com o prprio
mundo social, sua dimenso poltica inegvel. A vida social constituda por diversas mises en scne em combate
umas com as outras, que desempenham uma funo mediadora, assumindo o papel de terceiro ou entre-dois que liga
um e outro, eu e no-eu. [] O que prprio do gesto cinematogrfico que ele faz passar pelas grades da escritura
do filme essas mises en scne que animam a vida social. A dimenso poltica de um filme (fico ou documentrio)
deve ser procurada, portanto, nos modos potenciais que ele encontra para cifrar, com seus recursos expressivos, as
cenas mais amplas do mundo histrico e social que o circundam e o atravessam (GUIMARES; GUIMARES,
2011: p. 78).
58
aquele espao e produzem um movimento nele. Movimento que implica uma
temporalizao desse espao. Porque o ver comum no simplesmente a convergncia
do olhar de cada um. a produo desse espao comum, onde vai se constituir a unidade
do visvel e do invisvel (ibid., p. 32) donde talvez se possa dizer que a produo desse
espao se constitui tambm de uma unidade entre as dimenses temporais e espaciais.
Portanto, para verificar a validade daquela segunda afirmao o que seria dizer para que
o invisvel se expresse e o que implica considerar a multiplicidade dos lugares , seria
preciso ento se dirigir a cada um dentro da sala, pois no haveria mais nada a fazer a
respeito seno falar, nada a fazer seno trocar palavras e gestos de designao (ibid., p.
21). Como recorrendo de novo ao pensamento de Hannah Arendt a principal
caracterstica das atividades do esprito a invisibilidade, a fala, por necessitar de um
espao de aparncia (bem como de pessoas que ouam) para se realizar efetivamente,
assume a funo de tornar visvel ou audvel, manifesto no plano das aparncias
algo dessas atividades invisveis, o que delas poderia se dirigir ao exterior, ao mundo, aos
outros.46 Ver juntos seria, desse modo, falar juntos.
Mas, ainda assim, cada palavra, cada gesto de designao, parte de um lugar singular,
que o lugar de um corpo vivo, como o diz Desanti, e cada lugar singular est separado
do outro, h uma distncia intransponvel entre um e outro. Eu no posso, agora que falo,
ocupar o lugar de algum que me escuta, argumenta ele. Tal fuso seria, obviamente,
impossvel. No entanto, enfatiza o filsofo, a fala, a expresso, o gestual recobrem
essa distncia impossvel de transpor ou de preencher (2003: p. 21). Para Desanti, a
palavra (que, no seu pensamento, no se dissocia de expresso e de gestual) tem
ento um papel central entre os meios pelos quais o ver juntos e os sentidos que
46
Vista da perspectiva do mundo das aparncias e das atividades por ele condicionadas, a principal caracterstica
das atividades espirituais a invisibilidade. Propriamente falando, elas nunca aparecem, embora se manifestem para
o ego pensante, volitivo ou judicativo que percebe estar ativo, embora lhes falte a habilidade ou a urgncia para
aparecer como tal. [...] Em outros termos, ao invisvel que se manifesta para o pensamento corresponde uma
faculdade humana que no apenas, como as outras faculdades, invisvel, porque latente, uma mera possibilidade,
mas que permanece no manifesta em plena realidade. Se considerarmos toda a escala das atividades humanas do
ponto de vista da aparncia, encontraremos vrios graus de manifestao. Nem o labor nem a fabricao requerem a
exibio da prpria atividade; somente a ao e a fala necessitam de um espao da aparncia bem como de pessoas
que vejam e ouam para se realizar efetivamente (ARENDT, 1991: p. 57).
59
mantm tensionado um espao comum vo se sustentar. No h antepredicativo para
Desanti, comenta Myriam Revault dAllonnes (2003: p. 46) a respeito da fala do
filsofo.47 No h ser bruto, ser selvagem que j no seja habitado pelo logos e portanto
no h 'primata' da percepo num sentido no qual o gesto primordial precederia a
palavra. Como ele mesmo dizia, no h outra forma de exprimir esse ver juntos que
no seja pela palavra, que significa tambm o gestual, ou o que mais poderia compor o
conjunto de uma expresso, podendo significar at mesmo indicaes brutas, gritos,
mas que, no entanto, sejam sempre escutados e endereados de um a outro ou seja,
tornados manifestos, visveis (ou audveis) , situando-se no meio, a recobrir o espao-
entre os sujeitos.
Reunir dois ou mais lugares sem os abolir ou, poderia ser dito do mesmo modo, sem os
fundir significaria ento criar um terceiro, um espao comum a abrigar os lugares de
onde parte uma palavra, um gesto, e onde, dirigida, endereada, essa expresso
percebida, isto , seu destinatrio. Esse espao de um ver comum se comporia, desse
modo, como unidade do visvel e do invisvel, se mantendo num vazio, por assim
dizer, sempre recoberto, mas jamais preenchido (ibid., p. 24) jamais preenchido no
sentido de nunca estar inteiramente acabado, completo , num movimento en boucle48 que
no deve ser abandonado, que precisa ser mantido de alguma forma, retomado
constantemente, construdo e reconstrudo, pois nada poder assegurar sua consistncia
permanente. Da a importncia de um certo sentido de indeterminado na concepo de
47
Numa espcie de roda de conversa transcrita no mesmo volume em que a fala de Desanti entre outros filsofos
em torno da conferncia do fenomenlogo.
48
Como diz Desanti usando uma expresso cuja traduo melhor talvez seja aquela do anglicismo em looping.
60
comum de Desanti49 nada pode garantir a consistncia desse espao porque todos os
pontos de onde a expresso germina, ou seja, os corpos vivos que se dirigem uns aos
outros na reciprocidade, so pontos de fuga (ibid., p. 22).
Assim, na perspectiva exposta por Desanti, o espao comum onde poderia existir a
possibilidade de um ver juntos que no se faz jamais no mero gesto de mirar juntos ao
mesmo tempo a mesma coisa, e no se constitui num espao plano e liso, mas
indeterminado e cheio de furos e asperezas , fundamentalmente, a forma que
encontramos de habitar a distncia, o vazio que nos separa. E se nos resta a expresso
para recobrir esse espao, o maior problema nesse movimento que os pontos de onde
ela parte se constituem pontos de fuga. Essa viso do espao-entre os seres
intransponvel ao mesmo tempo que incontornvel, pois demanda ser habitado, a menos
que queiramos virar as costas uns aos outros s vezes se aproxima estreitamente das
reflexes sobre linguagem e alteridade de Mikhail Bakhtin, para quem as diferenas como
so vivenciados os lugares do eu prprio e do eu do outro servem de matria-prima
para suas discusses sobre tica e esttica.
O crtico russo realiza a uma formulao prpria sobre a noo do ponto de fuga, muito
prxima daquela evocada tambm por Desanti. Para Bakhtin, se os horizontes de um e de
outro seguindo em linha paralela no podero nunca coincidir, se essa distncia entre cada
um em relao a um outro intransponvel, as diferenas de percepo de um olhar sobre
49
Para o qual, comenta DAllonnes (2003: p. 44), no h meios de garantir antecipadamente os ajustes harmnicos,
o que foi uma das razes de sua luta contra o motivo transcendental. No h uma instncia que permitiria verificar
que tudo se encaixar bem um no outro, um com o outro [...].
61
o outro podem, no entanto, servir como um tipo de complemento para a viso desse outro
sobre si mesmo, e assim reciprocamente. Os atributos de um outro percebidos no meu
olhar exterior sobre ele, mas inacessveis a ele no lugar que se encontra fora de mim,
completam o outro justamente naqueles elementos em que ele no pode completar-se
(ibid., p. 23). Bakhtin chamou isso de excedente da viso.
50
Assim como o prprio Rancire (2005: p. 7) o faz na sua construo do conceito de partilha do sensvel, segundo o
qual partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a
distribuio em quinhes, sendo assim o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum
partilhado e a diviso de partes exclusivas. Segundo Mondzain (2003: p. 50), a diviso [partition], no duplo
sentido do verbo nemein em grego. Quer dizer, disto que se divide, que corta, que distribui, e que se coloca em
relao dentro da distribuio. Vamos reencontrar aquilo que se pe em partilha, ou seja, aquilo do qual cada um tem
a sua parte. Mas no podemos ter a parte de uma coisa comum que no condio de renunciar ao todo.
62
do lado do objeto (ibid., 51). Do ponto de vista prtico, parece ser justamente por isso
que os indivduos implicados numa partilha, na constituio de um espao comum, se
encontrem, no raro, diante de um desarranjo das expectativas pessoais e culturais,
como Clifford (2008: p. 20) observa (no caso, na experincia da observao participante
em geral). Ou ento como diz a prpria Mondzain (2003: p. 50), no podemos ter a parte
de uma coisa comum a no ser na condio de renunciar ao todo. E este um ponto
central nessa concepo de espao comum: o comum que qualifica o espao no pode se
tornar uma palavra de ordem, ganhar um sentido e uma fora totalitrios, como de fato
est sujeito.51
51
Mondzain abre a roda de conversa sobre o Ver juntos ressaltando que ser preciso sem dvida evocar a ameaa de
colapso do comum, a ameaa de disjuno, de dispero, que concerne no somente comunidade mas a isso que
mantm juntas as coisas elas mesmas nos nossos gestos de ligao [gestes de liaison]. Dominique Desanti [escritora,
esposa de Jean-Toussaint Desanti] nos sugeriu recentemente no esquecer de colocar a questo de um ver juntos
em seu aspecto totalitrio, isto naquele onde a imagem da comunidade ao mesmo tempo fantasmtica e mortal.
Ela mesma e Jean-Toussaint Desanti conheceram seus efeitos no tempo de suas militncias no Partido Comunista.
Porque a noo de um ver juntos tem podido e ainda pode se tornar uma palavra de ordem, e portanto um modo de
aniquilamento das conexes ou das vizinhanas significantes, para retormar os termos de Desanti, quando ele aborda
todas as figuras do lao [liaison]. O desaparecimento da alteridade no mais ento o efeito da dispero mas da
fuso (MONDZAIN: 2003, pp. 37, 38).
63
dizer isso, se reduziria a uma verdade fechada sobre si mesma, indiferente
e em seguida implodida, nem sequer verdadeira. O sentido consiste em
que o sentido comea ou recomea em cada singular e no se consuma em
nenhum, nem na totalidade que s o encadeamento de recomeos.
(ibid., p. 137)
Da mesma forma, ento, assim como para o sentido e para a palavra, para haver presena
necessrio que esta seja compartilhada, ou seja, preciso haver um comparecimento de
um diante de outro, e de novo, evocando o duplo do sentido de partilha necessrio
que haja uma disjuno, uma separao.
O prprio sentido de Ser para Nancy no poderia ser outra coisa seno, na sua
formulao, o ser-com-um-outro, o que significaria uma coexistncia singularmente
plural: Ns diz (e ns dizemos) do nico evento cujas unicidade e unidade
consistem em multiplicidade (ibid., p. 5). A palavra-chave de todo o seu ensaio Ser
singular plural a preposio com, cujo sentido seria condio da existncia donde s
poderia existir coexistncia. Para dizer eu necessrio que se esteja apto tambm a
dizer ns,
64
teria precedido a sociedade, tendo sido destruda por esta, e que seria constituda por uma
comunho orgnica dela mesma com sua prpria essncia (NANCY apud PELBART,
2011: p. 32).52 Como sintetiza Peter Pl Pelbart (2011: p. 33), a comunidade para Nancy
s pensvel como negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo
mesma, sendo que a comunidade tem por condio precisamente a heterogeneidade, a
pluralidade, a distncia do contrrio, significaria a morte pelo desejo de fuso que
pressupe uma pureza unitria, cuja experincia extrema teria sido a do nazismo. O
autor prope ento repensar o lao social e as formas de estar juntos em muitas
escalas e sentidos construdas pelos encontros de seres singulares de modo a se
tornarem plurais, numa coexistncia singularmente plural onde o mim seria entendido
atravs dos outros assim como prope Bakhtin com a ideia do excedente da viso.
Desse modo, se nem presena nem sentido podem se dar sem partilha, ser no se separa
de um estar-com ou, como formulou Hannah Arendt em A vida do esprito (1991: p.
17), Ser e Aparecer coincidem. Pois nesse comparecimento que se d na coexistncia,
estar-com se expor uns aos outros, uns pelos outros. Quando expe seu pensamento em
torno do comparecimento, o discurso de Nancy parece se aproximar da fenomenologia de
Arendt, para quem o que h de comum entre todos os seres deste mundo justamente a
aparncia, o fato de que eles aparecem para, portanto, poderem ser percebidos vistos,
ouvidos, tocados, cheirados por outros seres, por criaturas sensveis, dotadas de rgos
sensoriais apropriados. Nada e ningum existe neste mundo cujo prprio ser no
52
Ao dizer que a comunidade nunca existiu, Nancy realiza o gesto de convocao do pensamento ao que e ao
que pode vir a ser a comunidade mas nunca ao que foi ou teria sido. A sociedade no se construiu sobre a runa de
uma comunidade. [...] a comunidade, longe de ser o que a sociedade teria rompido ou perdido, o que nos acontece
questo, espera, acontecimento, imperativo a partir da sociedade. [...] Nada foi perdido, e por essa razo nada esta
perdido. S ns estamos perdidos, ns sobre quem o lao social (as relaes, a comunicao), nossa inveno,
recai pesadamente [...] (NANCY apud PELBART, 2011: pp. 32, 33).
65
pressuponha um espectador. Em outras palavras, nada do que , medida que aparece,
existe no singular; tudo que , prprio para ser percebido por algum donde a
pluralidade a lei da Terra (ibid., p. 17). Uma das consequncias disso que o fato de
aparecerem concederia aos seres (humanos e animais) um impulso de auto-exposio,
que seria responder, apresentando-se, ao efeito esmagador de ser apresentado (ibid., p.
19). E haveria ainda, alm da auto-exposio, uma atividade de auto-apresentao,
quando presente um certo grau de autoconscincia (que, para a filsofa, transcenderia a
simples conscincia que provavelmente compartilhamos com os animais superiores), o
que resultaria do que ela conceitua nesse seu trabalho como as atividades espirituais e,
mais especificamente, da escolha deliberada sobre o que mostrar e o que ocultar (ibid.,
pp. 28, 29) em suma, a auto-apresentao se aproximaria do que comumente
chamado no campo do cinema documentrio de auto-mise en scne.
53
[...] dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentrios s
experincias de arte contempornea, a vida ordinria convocada, estimulada, provocada a participar e interagir, em
constante performance de si mesma, sendo que a imagem o conjunto de mediaes que a constitui torna-se o
espao prioritrio no qual se performam formas de vida (BRASIL, 2013: p. 579).
66
ento reiterando uma vez mais a proposio que fao aqui um gesto de criao de um
espao especfico, um espao comum que possa abrigar as singularidades dos sujeitos
entre os quais se estabelece alguma relao, no pela identificao esmagadora dessas
singularidades, mas por vizinhanas significantes para recorrer aos termos de Desanti
que possam porventura fazer reunir e manter juntos dois ou mais lugares diferentes, e
ento fazer sentido, a partir desse comparecimento. preciso encontrar uma forma de se
pensar o que seria esse espao de comunicao, o como poderia se dar esse comparecer de
uns e outros.
preciso notar que as aproximaes feitas aqui entre as ideias de diferentes autores se
devem em funo de algumas vizinhanas que elas aparentam ter quando so projetadas
sobre a tentativa de se pensar uma noo de espao comum aplicada prtica do cinema,
o que no significa que os sentidos que proponho nessas aproximaes sejam assim to
facilmente relacionveis, como corre o risco de parecer. Porque, como adverte Csar
Guimares (2015: p. 46) em seu texto sobre uma possvel comunidade de cinema, os
67
conceitos de comum e de comunidade de que trata e aos quais, em parte, tambm
recorro aqui no contm entre si uma sinonmia e nem h equivalncia entre as
proposies de cada autor. Sequer os dois termos, comunidade e comum, podem ser to-
mados, imediatamente, como coincidentes, escreveu. Se h um certo grau de
arbitrariedade que ora cometo porque, ao colocar em relao tais ideias nesse conjunto
de leituras, surgem questes que me parecem ter relevncia considervel para que possa
pensar a natureza daquilo que quero nomear um espao comum no cinema. Trata-se,
alis, de teorias que dialogam de modo muito prximo com a prtica e com as
experincias vividas a partir das quais falo. O que mais me interessa nesses pensamentos,
portanto, perceber essas aproximaes de tais leituras no apenas entre si mas para fora,
para o espao entre as ideias e a prtica.
No centro dessas aproximaes est a noo de um espao comum que deveria implicar
uma dessubstancializao dos lugares institudos, das identidades o que pressupe
horizontalidade , para que eles estejam abertos troca, partilha de um fazer-com, mas
antes de tudo de um estar-com. Porque o comum, por necessariamente no ser auto-
suficiente, precisa sempre da relao com o outro, com uma exterioridade; ou antes ele
relao.54 Para Nancy (2003: p. 166), pensar uma poltica da no-auto-suficincia seria
pensar uma poltica da dependncia ou da interdependncia. Ou seja, dependemos uns
dos outros para que se possa produzir sentido, o que seria dizer tambm, produzir
mundo. Pois a partilha do ser e do sentido, o ser-, significa tambm que o mundo
no algo que est dado l fora, pois somos do mundo, e no apenas estamos nele
como meros espectadores (ARENDT, 1991: p. 19); e o seu sentido que tambm
mundo, no se separa dele construdo pelos seres que o coabitam. Sublinho estes
termos porque de fundamental importncia aqui em especial, na proposio da noo
de espao comum no cinema que se segue apontar que o fazer-com s poderia vir depois
54
Assim, o enlaamento termo que o filsofo prope no seu esforo de repensar o lao social no nada,
nenhuma res, nada mais que o colocar em relao que supe ao mesmo tempo a proximidade e o distanciamento, a
agregao e a desagregao, a intrincao, a intriga, a ambivalncia. A poltica no seria, portanto, nem uma
substncia, nem uma forma, seno em primeiro lugar um gesto [...] (NANCY, 2003: p. 167).
68
do estar-com, como mencionei de passagem acima. Acredito que todas essas concepes
de comum tratadas aqui seja naquela mais evidentemente poltica de Nancy, ou sob uma
perspectiva esttica, como em Densanti apontam para a percepo de que fazemos e
criamos juntos a partir da produo de um espao comum onde se possa dar uma partilha
da presena. Em outras palavras, s podemos considerar o fazer-com depois de pensarmos
modos de estar-com no processo de produo de sentido. Pois o mundo, como comenta
DAllonnes (2003: p. 54) em torno do texto de Desanti, no algo que demanda ser
fundado, aquilo que feito para ser habitado, perspectiva esta que continua ela
privilegia a horizontalidade.
69
3. Ver juntos para fazer-com
Por volta de 1920, em uma de suas expedies regio da Baa de Hudson, no Canad,
Robert Flaherty improvisou num iglu um laboratrio, que tambm servia como sala de
projeo, para revelar, noite, o material que filmava ao longo do dia junto a uma
comunidade de inuits. Assim que as revelava, ele projetava as imagens a Nanook, a
principal personagem que acompanhava, a fim de recolher suas apreciaes e elaborar
com ele as linhas gerais do roteiro das filmagens do dia seguinte (DE FRANCE, 1998: p.
339). Assim ia se construindo Nanook, o esquim (1922), tido como um dos primeiros
filmes etnogrficos realizados, e tambm nascia assim, com ele, a ideia de uma estreita
colaborao entre o cineasta e as pessoas filmadas, a partir da observao compartilhada
da imagem (ibid., p. 339). Ao mesmo tempo que personagem, Nanook se tornava
tambm o primeiro espectador do filme e lhe era dada, com isso, a possibilidade de
intervir no processo com seus comentrios e proposies; enquanto, de seu lado, o
cineasta ganhava a colaborao de quem mais conhecia do universo que ele filmava, ou
seja, a sua prpria personagem.
Sem que o soubesse, Flaherty inventava um mtodo que serviria mais tarde mas bem
mais tarde, como sublinhou Jean Rouch de referncia tanto prtica etnogrfica quanto
do filme documentrio, incluindo a o que se props chamar observao participante e
o feedback, um dos vrios termos usados para designar o procedimento de projetar as
imagens s prprias pessoas filmadas durante o processo do filme. Foi o prprio Rouch
quem veio apontar, de modo mais incisivo, o carter inventivo da construo de Nanook
algumas dcadas depois da realizao do filme, e veio se servir dessas invenes como
referncia de modo recorrente em sua trajetria de cineasta-etngrafo. Em uma das
inmeras vezes ao longo de sua vida em que mencionou o filme em textos e depoimentos,
ele associou o gesto de mostrar ao sujeito filmado o que estava sendo feito a uma
honestidade bsica que exigia a partilha.
70
Para Flaherty, em 1920, filmar a vida dos esquims do norte significava
filmar um esquim particular no filmar coisas, mas filmar um
indivduo. E a honestidade bsica desse empenho significava mostrar
quele indivduo todo material que havia filmado. Quando Flaherty
construiu seu laboratrio na Baa de Hudson e projetou suas imagens para
Nanook, ele no tinha ideia de que estava inventando, naquele exato
instante, a observao participante (conceito ainda usado por etngrafos
e socilogos cinqenta anos depois) e o feedback (uma ideia com a qual
estamos apenas agora desajeitadamente experimentando). Se Flaherty e
Nanook foram capazes de contar a difcil histria da luta do homem
contra uma natureza desregrada mas benfica, foi porque havia um
terceiro partido com eles. Esta pequena, temperamental, mas fiel mquina,
com uma infalvel memria visual, permite a Nanook ver suas prprias
imagens enquanto elas nasciam. essa cmera que Luc de Heusch to
perfeitamente chamou a cmera participativa. (ROUCH, 2003: pp. 31,
32)
71
um estimulador de entendimento mtuo (da a dignidade). (ROUCH,
2003: p. 44)
55
Uma experincia comparvel foi realizada, em 1970, por Adriaan Gerbrands, junto aos Kiling do Oeste da
Nova-Bretanha. Projetando diversas vezes aos Kiling os documentos flmicos registrados durante uma pesquisa
sobre as mscaras sagradas (nausang), feita em 1967, A. Gerbrands pde assim enriquecer consideravelmente suas
informaes. Alm disso, e este ponto importante, a projeo repetida do filme para um pblico cada vez mais
restrito permitiu-lhe descobrir progressivamente, entre as pessoas que o compunham, o melhor informante (DE
FRANCE, 1998: p. 391).
72
matria e meio de trabalho dentro do processo de produo de um filme, o mtodo da
observao diferida, ao fazer com que o cineasta tome conscincia das implicaes de
cada opo de mise en scne, permite que ele afine seu prprio procedimento como
cineasta, dentre outras implicaes (ibid., p. 369).
56
[...] levando a cmera para onde ela for mais eficaz e improvisando um bal no qual a prpria cmera se torna to
viva quanto as pessoas que est filmando... este bizarro estado de transformao no cineasta que eu tenho
chamado, por analogia com os fenmenos de possesso, o cine-transe (ROUCH apud BOGUE, 2003).
73
comenta Stoller (ibid., p. 171), constri uma slida fundao de respeito entre o
etngrafo e o outro. Num mesmo sentido, ao discorrer acerca das impresses de Rouch
sobre Nanook, Steven Feld diz que
A experincia do filme pode vir a ser tambm um meio para aprofundar o conhecimento
dos sujeitos filmados de sua prpria cultura, como se deu no processo longitudinal de
registro do ciclo de cerimnias do Sigui, entre 1966 e 1973, nas quais os dogon, que
vivem nas montanhas do Mali, celebram a origem da morte e da palavra, expressando
esses temas mticos atravs da dana, das vestimentas e da apresentao da grande
mscara da serpente, assim como atravs do Siguiso, a lngua do Sigui (STOLLER,
74
1992: pp. 184, 185). O maior desafio que se colocava de antemo nesse projeto 57 era que,
tradicionalmente, o Sigui se passava uma vez a cada seis decnios e era executado
paulatinamente no decorrer de sete anos. Como se tratasse de um ritual coletivo, com
vrias cerimnias se passando em espaos e tempos distintos, nenhum dogon havia jamais
visto por completo a experincia, o que dava um interesse especfico aos sete filmes que
resultaram desse projeto eles significavam a possibilidade de aquele povo poder ver
pela primeira vez o ciclo completo do Sigui, e de expandir o conhecimento de sua prpria
cultura, observando-a a partir de uma experincia outra, com a mediao do cinema, tanto
depois de realizados os filmes, na sua forma acabada, mas tambm durante o processo, na
produo deles, nos momentos em que Rouch projetava esboos dos documentrios
queles que eram filmados.
[...] este trabalho s poder ser feito com a colaborao dos dogon
usando a tcnica do feedback, do que eu chamo de eco criador: a
resposta a um filme por aqueles que foram filmados. [...] Ento,
quando projetarmos o conjunto de nossos filmes como um primeiro
esboo, vamos fazer com que seja possvel que os dogon vejam um
ritual essencial que nenhum dogon jamais viu completamente. [...]
Aqui a pesquisa etnogrfica deixa de ser um monlogo unilateral para,
seguindo a inspirao da Yasigine, Germaine Dieterlen [antiga parceira
de Griaule], a irm de Sigui, tornar-se uma experincia decisiva de
antropologia compartilhada. (ROUCH, 2003: p. 122)
A dimenso da troca e do aprendizado nesse eco criador mais um termo que Rouch
introduz para designar o gesto de devolver as imagens aos sujeitos filmados como mtodo
participativo se manifesta de diferentes modos nos processos de produo, como se
pode notar nos comentrios do cineasta e dos pesquisadores que se dedicaram a escrever
sobre sua filmografia, sendo que essa dimenso do aprendizado mtuo j se manifestava
desde a referncia prototpica de Flaherty. Ao partilhar dos registros com Nanook, o
cineasta estadunidense partilhava tambm seus conhecimentos sobre a prtica flmica,
buscando uma compreenso no outro filmado do que seria o processo de realizar um
57
De algum modo, uma continuao da etnografia iniciada por Marcel Griaule dcadas antes, da qual Rouch se
serviu como referncia para desenvolver a sua perspectiva de antropologia compartilhada, pois o relato de Griaule
sobre seu aprendizado da sabedoria cosmolgica dogon, Dieu deau, foi um pioneiro exerccio de narrao
etnogrfica dialgica (CLIFFORD, 2008: p. 45).
75
filme. A questo fundamental como fazer o filme? que, na verdade, deveria retornar a
cada nica tentativa de se realizar um documentrio era, digamos, socializada, colocada
para uma resoluo coletiva que se daria no espao entre o cineasta e o sujeito que ele
filmava. E o conhecimento dos meios para se alcanar esse como fazer aquele filme
especfico era um ensinamento que o cineasta podia dar em troca de poder aprender e
apreender algo da vida cotidiana e da cultura daquela comunidade. nesse sentido, de
se pensar como o filme poderia se realizar, que Rouch parece ter percebido que o ponto
central da prtica do feedback em Flaherty era criar um espao onde ele poderia ensinar
a Nanook que, para fazer um filme, as aes no poderiam se passar como normalmente
acontecem (FELD, 2003: p. 13) ainda mais quando lembramos o quo pesados e
limitados eram os equipamentos disponveis ao cineasta naquele tempo mas teriam de
ser recriadas, encenadas.
Quando numa noite de 1954, Rouch prendeu um lenol branco num muro de Ayoru, no
Nger, e projetou sobre ele Batalha no grande rio, Damor Zika e Illo Goudelize, ao se
verem pela primeira vez projetados nas imagens em movimento, propuseram ao cineasta
fazerem juntos um filme sobre a migrao de jovens nigerianos Costa do Ouro, atual
Gana, movimento que refletia a prpria trajetria deles dois. E conceberam ali, a partir
76
daquela experincia de ver juntos o filme do qual haviam participado, a ideia de filmar
Jaguar (1954-67), das primeiras realizaes do que Rouch chamou depois de
etnofico. No seu processo de produo, como o registro sincrnico do som no era
tecnicamente vivel quela altura e o som tinha de ser gravado separadamente, eles
assistiam juntos s imagens filmadas e narravam e comentavam a partir do que viam, num
exerccio de fabulao entre a memria da experincia vivida e o presente dos fragmentos
de imagens dessa experincia que ora retornavam. Segundo Deleuze (1990: p. 185), no
ato da fabulao que a personagem se torna um outro, ao passo que o cineasta tambm
se torna outro quando passa a ocupar o lugar em que para se dizer toma personagens
reais como intercessores, e substitui suas fices pelas prprias fabulaes deles.
77
lapidar os dilogos (na verdade, praticamente um monlogo de Oumarou Ganda) e
finalizar o roteiro, para ento de novo cham-los, dessa vez para a gravao definitiva do
udio do filme num estdio da Rdio Abidjan de novo, a limitao tcnica do som
(seria mais correto dizer que, na perspectiva de quem filmava dos anos 1950, deviam ser
aquelas as potencialidades do som, vinda da toda a originalidade das formas nas quais
foram resultar esses filmes) era transformada em virtude, por meio da criao de um
dispositivo que exigia um trabalho sonoro e verbal intensamente inventivo e participativo.
E, num processo anlogo ao do mito, esses filmes fabulam uma recriao a partir da
memria de uma experincia comum, e se constroem no ato de recontar as imagens no
ritual de ver juntos o filme que se faz (GONALVES, 2008: p. 204).
58
Segundo Teixeira (2006: p. 281), por exemplo, Crnica de um vero inaugura um parmetro radical: pela
primeira vez, um filme mostra e solicita dos participantes, no meio e no final, antes da montagem concluda, suas
perspectivas em relao ao processo e no encaminhamento do resultado. A montagem, portanto, apresentada em
ato, quando os lugares anteriormente marcados tornam-se indiscernveis e documentarista e documentados formam
uma mesma equipe.
59
Como escreveu Deleuze sobre as potncias do falso, o que se ope fico no o real, no a verdade que
sempre a dos dominantes ou dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na medida em que d ao falso a
78
Eu, um negro mas tambm Crnica de um vero e A pirmide humana (1959-1960), os
filmes posteriores do cineasta parece ir ainda mais longe que Jaguar e Baby Gana no
terreno da etnofico e da auto-fabulao das personagens diante das imagens de si
mesmas. As intervenes de Rouch como um tipo de narrador pico a articular e
contextualizar as falas das personagens de um modo por vezes interpretativo que parece
emergir de seu lado etngrafo, mas sem chegar a ser uma voz de autoridade
etnogrfica60 diminuem consideravelmente em relao aos filmes anteriores, enquanto
o volume de texto interpretado pelo ator-personagem, preenchendo o campo sonoro do
filme, aumenta numa relao inversamente proporcional. A personagem que se
desenvolve no monlogo de Oumarou Ganda ganha uma complexidade singular,
assumindo vozes mltiplas, representando dilogos dentro mesmo do seu monlogo, nos
deixando, espectadores, muitas vezes perdidos em relao a quem fala (tambm em
Crnica de um vero os lugares da enunciao se do muitas vezes numa locuo que se
desdobra em formas mltiplas, entrevistas, conversas, depoimentos). A articulao da fala
a conduzir o fio narrativo sobre imagens precariamente fragmentrias, numa relao
deliberadamente assincrnica, d ao filme um carter libertrio em relao s boas
potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um monstro. [...] O que o cinema deve apreender no a identidade
de uma personagem, real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem real
quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para a
inveno de seu povo. A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ela rene na passagem de
um estado ao outro. Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular, sem nunca ser fictcia. E, por seu lado, o
cineasta torna-se outro quando assim se intercede personagens reais que substituem em bloco suas prprias fices
pelas fabulaes prprias deles. (...) Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que ter destrudo
qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: no ser um cinema da verdade, mas a
verdade do cinema (DELEUZE, 1990: p. 183). O que Deleuze ressalta a que nesse cinema a dicotomia
documentrio/fico ultrapassada por um discurso indireto livre e uma funo fabuladora. Nem real nem
fictcia, a faculdade de fabulao, mais potente que a da imaginao, porque uma imaginao em ato, a via
(presente no mito, na religio, na arte, no cinema) que permite ao cineasta e a suas personagens reais
desembaraarem-se do que so, de suas identidades cristalizadas, e criarem novas possibilidades de vida, atuarem em
razo daquilo que ainda no so, mas que j est se dando durante o encontro que o filme propicia. Ao colocar em
cena, em ato, esses devires multipessoais, plurissubjetivos porque surge sempre do encontro, tem sempre essa
dimenso coletiva , documentarista e personagens desencadeiam no filme uma experincia de vida, no uma
representao, no uma reproduo de uma realidade preexistente, mas um experimento de ser outro num tempo
que parte do presente e que os lana para fora dele, para fora de si (TEIXEIRA, 2006: p. 277).
60
A narrao de Rouch deliberada, no pode ser considerada argumento de autoridade ou a voz do dono mas
uma explicitao de pontos de vista, e neste sentido, Rouch se coloca como mais um dos narradores, compartilhando
os comentrios com Oumarou Ganda em Eu, um negro e com Damour, Lam e Illo em Jaguar (GONALVES,
2008: p. 188).
79
regras da verossimilhana e das gramticas narrativa e tcnica do cinema, abrindo mo
das verdades tanto da fico quanto do documentrio.
Se Eu, um negro logra alcanar essa rara potncia inventiva, se inserindo entre aquelas
obras criadoras de linguagem os filmes que geram filmes, como se referiu Rouch aos
documentrios de Vertov , em todo esse conjunto de filmes do cineasta-etngrafo se
apresentam experincias exemplares de como a oralidade surge de um espao comum
criado entre cineasta e sujeitos filmados em funo do dispositivo como um todo, mas em
grande medida a partir do procedimento do feedback como uma forma de devolver aos
sujeitos filmados as imagens de si mesmos e assim horizontalizar o processo. Esse gesto
de devoluo das imagens implica que as pessoas filmadas as tomem para si, e passam a
poder criar a partir delas, junto com o cineasta e por meio da fala o que significa que
no apenas a imagem que restituda aos sujeitos delas, mas tambm a palavra.
80
tempo escuta (no sentido do cine-rdio vertoviano, de potencializ-la) e ao (no
sentido de um fazer com).
Alm de Flaherty, Jean Rouch foi buscar na histria do cinema uma outra referncia
qual tambm recorreu com frequncia para formular sua viso de cinema: o russo Dziga
Vertov e sua ideia do kino pravda ou, na lngua de Rouch, cinma verit. A concepo de
cinma verit que o francs desenvolvia na prtica, inspirado pela autoconscincia de Um
homem com uma cmera (1929), acabou por constituir uma linha especfica dentro do
contexto da histria moderna do documentrio que ficou conhecido no comeo dos anos
1960 como cinema direto. Grosso modo, entre as duas linhas principais desse contexto
estariam, de um lado, o estilo praticado principalmente pelos cineastas estadunidenses e
pelo grupo anglfono dos canadenses do National Film Bord (NFB), identificado pela
postura preponderantemente observacional e pela mstica da cmera como uma mosca na
parede a perturbar o quanto menos os eventos e os espaos registrados; e, de outro lado,
o estilo de tendncias autorreflexivas no qual os artifcios, ao contrrio do primeiro,
costumam ser revelados, onde o cineasta muitas vezes se coloca no antecampo ou mesmo
no quadro, provoca as pessoas e os eventos registrados, se assumindo, o filme, como
produtor de sentido. O primeiro buscaria ento captar seus registros de maneira mais
objetiva, ao menos aparentemente, no deixando transparecer seus artifcios; o segundo,
sem abandonar o real, mas ao contrrio partindo sempre dele, assume desde o incio que a
realidade ser sempre uma realidade do filme, produzida atravs dele. O cinma verit
seria desse modo, para Rouch, no um cinema da verdade, mas a verdade do cinema
(DELEUZE, 1990: p. 183). Como o cineasta mesmo enuncia na locuo introdutria de A
pirmide humana (1959-1960), o filme ao invs de refletir a realidade, cria uma outra
realidade. E parece ser o carter que se forma na experincia compartilhada o que requer
essa honestidade bsica como Rouch se referiu postura de Flaherty diante de
Nanook e sua comunidade entre os sujeitos envolvidos no processo. O prprio processo
81
exposto de forma a compartilhar no s o seu resultado acabado, mas o como fazer os
limites do dispositivo, das regras do jogo, e as incertezas de um processo polifnico,
multivocal, espontneo, aberto ao improviso e co-criao. A histria nunca se
realizou, continua Rouch na introduo de A pirmide humana, ela se construiu ao
longo da filmagem, os atores inventando sua vontade suas reaes e dilogos. A
improvisao espontnea sendo a nica regra do jogo. Na sequncia seguinte a essa
introduo, o cineasta apresenta a proposta do filme a um grupo de adolescentes
europeus, quando um deles, ainda reticente, coloca a pergunta fundamental: Qual o
verdadeiro objetivo do filme? Ao que Rouch, representando o prprio papel, responde: O
objetivo do filme mostrar como, em Abidjan, os africanos e os europeus podem chegar
a andar lado a lado, a viver juntos. Logo de sada, o processo exposto de forma
didtica at. E ainda que de um modo representado, ele compartilhado nessas cenas ao
mesmo tempo com as personagens e com o espectador. H uma exposio tanto entre o
ns que se cria e interage no processo da produo, entre aqueles que fazem o filme,
quanto pblico, ou seja, no filme acabado a honestidade bsica se estende ao
espectador , o que provoca distanciamento e aproximao num discurso que contm ao
mesmo tempo do falso e (da verdade) da sua revelao. E, da mesma forma como o
processo que ele prope, o cineasta tambm exposto, colocando-se em cena e se
assumindo como um outro para os seus chamados outros, como cobrou Jean-Claude
Bernardet da postura de quem filma no documentrio.
O outro sempre designado por um sujeito, que, para fazer uso desse
pronome, tem que se afirmar como sujeito, como lugar da fala, como
lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao desse sujeito como centro
a prpria negao do outro, do reconhecimento da sua existncia,
porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a viso. Acredito
que a filosofia da alteridade s comea quando o sujeito que emprega a
palavra outro aceita ser ele mesmo um outro se o centro se deslocar,
aceita ser um outro para o outro. (BERNARDET, 2006: p. 22)
Voltar a ateno da narrativa do filme para o seu processo trabalha, nesse caso, para
construir um carter autorreflexivo do seu discurso, no sentido de que este no dever se
apresentar como coisa autnoma, sem interlocuo e contexto especficos. Pois, para que
82
se d uma enunciao necessrio um espao de interlocuo ou seja, um aqui e um
eu/voc , preciso que exista uma situao especfica na qual a enunciao vai ser
produzida. Ou como elabora James Clifford (2008: p. 38), o discurso no sentido da
enunciao no transcende a ocasio especfica na qual um sujeito se apropria dos
recursos de linguagem para se comunicar dialogicamente.
61
Como resultado, raramente ficamos cientes do fato de que uma parte essencial da construo da briga de galos [se
referindo ao famoso trabalho de Clifford Geertz junto cultura balinesa] como texto dialgica a conversa do
autor cara a cara com balineses especficos, e no a leitura da cultura por cima de seus ombros (CLIFFORD, 2008:
p. 41).
83
O problema da interpretao seria, portanto, para Clifford, que nela no existe
interlocuo, ela no depende de estar na presena de algum que fala (ibid., p. 38). O
que os filmes supracitados de Rouch fazem justamente restituir a presena dos sujeitos
da interlocuo, colocando em cena seus lugares e suas diferenas, a partir das quais o
discurso do filme vai se construir. Filmes como Crnica de um vero e Pirmide humana
(ambos de 1961), assim como Eu, um negro, se fazem a partir de lugares de fala diversos,
mas tambm muito bem situados de modo a representar situaes de alteridade a partir
das quais esses lugares vo se desenvolver, se recriar, em funo da experincia de estar
juntos pois a diferena um efeito de sincretismo inventivo (ibid., p. 19). Evidencia-
se nessa parcela da filmografia rouchiana importante delimitar porque se trata de uma
vasta obra de mais de cem filmes uma forma de antropologia compartilhada, mtua, na
qual tanto uma cultura quanto a outra observada, interpelada, colocada em cena, algo
que Clifford diz ser crucial no mundo contemporneo agora que o Ocidente no
pode mais se apresentar como o nico provedor de conhecimento antropolgico sobre o
outro, tornou-se necessrio imaginar um mundo de etnografia generalizada.
Mas, se nenhum mtodo cientfico soberano ou instncia tica pode garantir a verdade de
tais imagens, continua o autor na sua argumentao, pois elas so elaboradas a crtica
dos modos de representao colonial pelo menos demonstrou bem isso a partir de
relaes histricas especficas de dominao e dilogo (ibid., p. 19), o cinema
documentrio parece construir um caminho notadamente produtivo e propositivo (ao
menos, claro, nos casos dos filmes tratados aqui) se o confrontamos com as demandas
epistemolgicas trazidas por Clifford do campo da antropologia. Como reiterado muitas
84
vezes aqui, o que esse conjunto de filmes de Rouch parece alcanar a criao de um
espao comum onde o fazer compartilhado, desencadeando uma experincia comum, de
co-participao, e um processo de compreenso mtua entre cineasta e os sujeitos
filmados. Clifford faz muitas ressalvas ideia de experincia, que, por si mesma, no
significa ser dialgica e intersubjetiva.62 Certamente difcil dizer muita coisa a respeito
de experincia. Assim como intuio, ela algo que algum tem ou no tem, e sua
invocao frequentemente cheira a mistificao (ibid., p. 34), escreve ele, acrescentando
que, no entanto, embora as duas estejam reciprocamente relacionadas, pode-se resistir
tentao de transformar toda experincia significativa em interpretao o que seria
algo fundamental aqui, se transpomos para o cinema documentrio tais reflexes. Mas
apesar das ressalvas e de lembrar das crticas voltadas para a ideia de experincia, o
antroplogo e historiador enfatiza que uma das vises mais eloquentes em seu inventrio
das abordagens conhecidas de representao intercultural aquela do terico moderno
Dilthey, que parte do conceito weberiano do Verstehen e segundo a qual
A construo desse espao, como ia dizendo anteriormente ao tratar dos filmes de Rouch,
demanda a criao de certos limites, dispositivos, dentro dos quais vai se desenvolver
uma experincia compartilhada, um agenciamento coletivo do qual pode surgir um filme,
e onde os sujeitos da enunciao estaro dispostos, em relao, compartilhando antes de
tudo a presena, um estar com ou um comparecimento. O cinema compartilhado (ou o
feedback) seria ento, nesse contexto, um procedimento que o cinema documentrio tem
utilizado para a criao desse espao comum, um modo de restabelecer os laos, naquele
movimento contnuo de buscar at-los e reat-los. Trata-se de fazer com que o
comparecimento, sempre mtuo, seja recolocado, refeito, desdobrado, quando retorna nas
imagens dele mesmo, colocando-o em perspectiva e jogando luz sobre o espao-entre os
sujeitos que compartilham uma presena. Ou como o elabora Andr Brasil:
Trata-se de ver e ser visto ao mesmo tempo; e de ser dotado, o sujeito da imagem, do
poder de julgar e de dizer algo enquanto tempo, durante a prpria feitura do filme
sobre as imagens e sons de si mesmo, perturbando a estabilidade dos lugares definidos a
priori no processo de um filme e redimensionando o poder daquele que detm os meios de
63
Em uma comunicao intitulada Aparecer, reaparecer, comparecer: sobre as formas do ver juntos e apresentada
no IV Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica, que aconteceu em Belo Horizonte, em junho de 2015.
86
produo, pois este passa a compartilhar com o outro ao mesmo tempo a tarefa e o poder
tradicionalmente seus no mais somente ele aquele que v. Ver juntos, ver e ser visto
ao mesmo tempo, ou como sugere Comolli em suas Notas sobre o estar juntos: em vez
de ponto de vista, preferir a noo de lugar.
O autor traz a ideia de um ver juntos, tomada do filsofo Jean Toussaint Desanti, para
se pensar sobretudo assim como o faz em geral em suas ideias sobre cinema a relao
entre filme e espectador. No entanto, nesta tentativa de buscar nos filmes possveis
respostas questo de como criar esse espao comum que ora proponho discutir, se
tomamos o cinema compartilhado como um procedimento que se aproxima da ideia de
espao comum, neste caso, os primeiros espectadores das imagens produzidas para um
filme so, como Nanook, aqueles mesmos que participam dessa produo, os agentes da
produo do filme. uma antecipao da atividade do espectador de ver as imagens que
so feitas, as inserindo dentro do prprio processo da sua produo, mas sobretudo um
espao de perturbao dos lugares pr-estabelecidos. Como disse Comolli (ibid., p. 175),
na prtica do cinema documentrio, o cineasta no somente aquele que v. (Crtica do
ponto de vista.) antes de tudo aquele que escuta, o que serve ao momento de recontar
as imagens no mtodo rouchiano do cinema compartilhado. tambm, continua o
autor, aquele que visto por aqueles que ele filma. Se expor, se arriscar, se colocar em
atrito com o outro.
87
3.2 O cinema compartilhado de Coutinho
88
interior da Paraba, para assistir com eles aos registros daquela primeira tentativa de se
realizar o documentrio, quase vinte anos antes, quando o projeto foi interrompido pelo
golpe militar de 31 de maro de 1964. Na cena, as luzes da projeo refletem sobre os
rostos e os olhos, que vem diante deles as imagens de si no passado. H um
alumbramento nesses rostos diante do inesperado reconhecimento de si mesmos. O evento
da projeo do que havia restado do material bruto rodado no Engenho da Galilia h dois
decnios se fez uma ocasio para que a comunidade se reunisse para ver aquelas imagens
em movimento que mostravam uma memria dela mesma. A sequncia que se segue a
da conversa do cineasta com o ator-personagem do filme sobre o hiato que separava os
dois momentos, como se aquele ritual de partilha das imagens nas quais o passado
sobrevivia trabalhasse para reatar o lao rompido bruscamente, como um ndice a atestar
que sim, havia um lao estabelecido no passado, e que agora, presentificado por aquelas
imagens, legitimasse o encontro e a pertinncia da conversa naquele presente o espao
comum era assim restabelecido. Como as imagens no tivessem udio, o ator-personagem
faz a dublagem, num exerccio de rememorao das cenas que haviam sido gravadas em
1964. Essa dublagem consuma o seu reconhecimento daquela memria e a aceitao do
reatar do lao rompido no passado. As imagens da memria vindas do exterior, do filme,
desencadeiam uma ao no presente, provocam aquela conversa e fabricam novas
imagens, novas memrias, mantendo viva a relao entre aqueles sujeitos, cineasta e suas
personagens.
Duas dcadas depois de finalmente consumado o Cabra, Coutinho realiza Pees (2004),
no qual o cineasta recorre a fotografias e frames de filmes dos anos das grandes greves no
ABC paulista, entre 1978 e 80, para identificar e localizar personagens envolvidas
naquele contexto de luta poltica organizada. O trabalho de investigao se torna parte do
filme e feito, pelo menos uma parte dele, enquanto se filma as entrevistas, j que so as
prprias personagens identificadas e entrevistadas que apontam outras personagens que
aparecem nas fotos. Assim, nessas imagens do passado, os operrios se reconhecem, a si
mesmos, individualmente, mas tambm coletivamente, enquanto a comunidade de
89
trabalhadores que se reuniu em torno das lutas polticas daquele contexto. Dentre os
paralelos possveis entre os dois documentrios, o que mais interessa aqui esse gesto de
se trazer imagens do passado das prprias pessoas que participam das filmagens no
presente, ou seja, das conversas que so a matria dos filmes de Coutinho. Essas imagens
servem como uma espcie de porta de acesso a certas memrias afetivas das personagens,
agindo com uma funo mediadora no encontro. Nesses momentos, elas se colocam ento
no centro do filme, ou melhor, no meio, entre cineasta e os sujeitos filmados.
Esses dois filmes atuam num movimento que busca reatar fios da meada (para lembrar
a expresso usada por Roberto Schwarz em texto sobre Cabra)64 rompidos, por aproximar
passado e presente, como um projeto histrico preocupado em lanar uma ponte entre o
agora e o antes, para que o antes no fique sem futuro e que o agora no fique sem
passado (BERNARDET, 1985: p. 4). Como notou Mateus Arajo Silva, os universos
escolhidos pelas duas obras e dos quais elas partem se situam em contextos de lutas
populares organizadas, enquanto no seu ato os filmes encontram as personagens desses
movimentos polticos em um momento de disperso65, constituindo esses documentrios
uma tentativa de acessar essa memria e estabelecer um vnculo com o presente. Vale
acrescentar que, no caso de Cabra, a sua primeira investida j se dera num momento de
disperso, depois da morte do lder Joo Pedro Teixeira, vindo o golpe militar radicalizar
essa desmobilizao, o que j faz conter no documentrio um movimento duplo de se
produzir uma memria do que resiste desse movimento atacado primeiro pelos
latifundirios, e depois pelos militares.
64
O fio da meada (SCHWARZ, 1985).
65
Nos dois casos, as pontas iniciais do novelo correspondiam a momentos de luta organizada dos trabalhadores, e
as outras pontas, a momentos de disperso dos seus sobreviventes, s vsperas da redemocratizao (Cabra) ou da
chegada de Lula presidncia da Repblica (Pees) (SILVA, 2013: p. 434).
90
trabalhadores que vivem l da coleta de lixo. No primeiro caso mencionado aqui, Cabra,
se trata das imagens do prprio filme que est sendo feito no caso, mais precisamente,
daquele que se tentou fazer no passado , enquanto no segundo, Pees, elas so parte de
uma memria imagtica de outras experincias. Nesse sentido, em Boca de lixo o
procedimento se aproxima mais do primeiro, pois nele se apresentam registros feitos nos
prprios encontros do cineasta com as personagens, num gesto de devoluo das imagens
produzidas naquela mesma experincia comum a eles. Esse procedimento, nessa forma de
trabalh-lo, algo recorrente no trabalho do cineasta, segundo ele mesmo conta, mas se
faz explicitado, inscrito no prprio filme, nesses dois casos, cuja dimenso autorreflexiva
mais contundente, parte do prprio corpo do documentrio. No meio de uma fala sobre
o problema tico da relao do som direto, num debate sobre o tema da memria oral,
Coutinho diz o seguinte:
No caso de Boca de lixo, esse procedimento, ao qual Coutinho recorre das primeiras s
ltimas sequncias do filme, parece ter um papel fundamental na aproximao s
personagens. Pois alm de no haver tido nenhum tipo de relao nem mesmo esboada
antes das filmagens, nenhum trabalho de pesquisa de personagens, como acabou se
tornando mtodo recorrente do cineasta, h por parte dos sujeitos filmados uma
desconfiana e resistncia cmera que revelam uma aguda conscincia em relao aos
preconceitos de um outro social que os observa de fora, e sobretudo revelam um
conhecimento e um acmulo de experincia miditica relacionada televiso, onde em
geral so expostos de maneira pejorativa, como vtimas, negligenciando neles qualquer
possibilidade de subjetividade. Quanto que o senhor ganha pra ficar botando esse
negcio na cara da gente?, pergunta a Coutinho um adolescente, ao mesmo enfrentando
91
e desnudando o lugar de poder do cineasta. A cmera e o microfone so tidos de imediato
como signos da televiso. Por que a Tereza est com vergonha?, pergunta agora
Coutinho, ao que outra personagem, Ccera, responde: No sei, porque ela no gosta. Diz
que vai sair na televiso.
Essa ideia formada do outro social tambm, de certo modo, um preconceito, que o
cineasta vai trabalhar duramente ao longo do filme para reverter o que determina a
postura defensiva daquela comunidade diante do cineasta. E isso se expressa amide nas
falas das personagens quando, por exemplo, uma delas, ao dizer algo sobre o cotidiano
ali, faz a defesa de que no estamos roubando nem matando, mas trabalhando ,
criando a principal dificuldade do filme, uma barreira que o documentrio vai enfrentar e
que, ao mesmo tempo, faz questo de expor, criando uma dimenso autorreflexiva, como
observou Andr Brasil nessa descrio que fez do documentrio:
Como comenta Consuelo Lins (2004: pp. 87, 88) em O documentrio de Eduardo
Coutinho: televiso, cinema e vdeo (onde se encontra uma precisa e preciosa reflexo
sobre o filme), Boca de lixo est desde o comeo em duelo com o clich, antes de
92
tudo com aquele clich da pobreza brasileira. como se eles, os sujeitos filmados, se
recusassem a ser transformados em tipos.
Logo no incio do filme, depois de cinco minutos de uma durao composta por planos
nos quais as pessoas aparecem se escondendo, cobrindo o rosto, recusando o registro,
Coutinho mostra uma srie de retratos (em cpias precrias, xerox, como ele mesmo diz
em algum momento, extradas dos vdeos j feitos ali) a uma das pessoas com quem
finalmente consegue conversar um pouco mais demoradamente, Nirinha, e pede a ela que
reconhea os rostos que aparecem nesses retratos: Ah, essa minha irm. eu. meu
pai, vai respondendo ela ao observar as fotografias sendo passadas uma a uma em suas
mos enquanto o cineasta d continuidade ao dilogo, colocando perguntas sobre a
famlia, o trabalho, a economia do lixo...
Fica claro, e o prprio filme o mostra, que esse gesto aparentemente simples de devolver
as imagens produzidas aos sujeitos delas o responsvel por desarmar aquelas defesas. E
aos poucos o cineasta vai ganhando a confiana das pessoas, at que os dilogos mais
duros que resultam do chegar filmando, l mesmo onde as personagens esto
trabalhando, vo ganhando mais intimidade at que enfim passam a acontecer na casa
delas, deixando claro que a resistncia inicial foi contornada e que h um desejo comum
de filmar e ser filmado (LINS, 2004: p. 89) Quero ver minha foto!, diz um
adolescente, revelando o desejo de se ver naqueles registros. Um processo gradual de
individuao e subjetivao que acompanhamos, espectadores, com uma riqueza de
nuances rara no campo do documentrio. E isto feito de uma forma absolutamente
singular, graas dimenso autorreflexiva da obra, que expe todo o tempo como ela est
sendo feita importante notar, dentre vrias outros procedimentos (como a prpria
presena do diretor no quadro), como os meios esto sempre explicitados, o quo
constantes so os planos que se iniciam com a cmera e o microfone no quadro, gravando,
para s depois vir o corte para essa cmera que grava, o que causa um certo efeito
didtico relaciona ao fazer flmico. O dilogo e a confiana so mantidos sobretudo pelas
93
perguntas que o cineasta coloca, perguntas sempre sem julgamentos bom ou ruim
trabalhar no lixo? e muitas vezes aparentemente desinteressadas, perguntas pelas
quais raramente o telejornalismo se interessa ou raramente tem tempo para elas. Mas a
porta para o dilogo e a confiana aberta mesmo pelos retratos devolvidos.
Muito mais do que um mtodo ou um mero subterfgio para mediar o encontro e poder
ento o cineasta acessar algo da subjetividade daqueles sujeitos, a devoluo dos retratos
diz algo de uma postura, de uma natureza do tlos daquele processo onde a devoluo
acontece, e aponta para um sentido de partilha, de transparncia e de abertura que parece
ser compreendido de um modo intuitivo mas no pouco perspicaz por aquelas pessoas.
Esse gesto indica que o que est sendo proposto no mais uma
desapropriao da imagem alheia, segundo a lgica meditica, mas a
criao de uma imagem compartilhada entre quem filma e quem
filmado, com riscos e possibilidades de equvocos. O prazer de recuperar
uma imagem, de se ver simplesmente duplicado, mesmo que
precariamente, faz com que se estabelea uma ligao entre filmados e
filmadores e faz com que o vdeo se realize. (ibid., p. 88)
Alm disso e mais concretamente, o movimento da devoluo dos retratos aparece como
uma antecipao de um gesto maior, o de devolver o prprio filme que est sendo feito
aos sujeitos filmados, como o documentrio mesmo vai mostrar ao final, como uma de
suas ltimas sequncias. Boca de lixo se realiza ento com a comunidade dos
trabalhadores do vazadouro de Itaoca reunida diante de suas prprias imagens. Mais uma
vez, uma cena composta de rostos e olhares alumbrados vendo juntos, num monitor sobre
a Kombi da produo o filme do qual participaram.
94
o final das filmagens, talvez o ltimo registro do filme (mas no a ltima sequncia da
montagem, o que importante dizer porque Coutinho no vai terminar o documentrio
com uma cena conciliatria), o que enfatiza do ponto de vista dramtico o sentido de
devoluo do trabalho aos sujeitos das imagens. As expresses de contentamento nos
rostos e nos olhares atentos e afetuosos, como se junto daquelas imagens tambm uma
dignidade fosse devolvida, como se o que vem diante de si fosse uma medida justa do
que so, de como se vem. Boca de lixo to transparente em seu mtodo, to honesto em
relao a suas prprias dificuldades, que no necessrio um exerccio reflexivo muito
rduo para o espectador para que possa afirmar que o documentrio conseguiu superar seu
maior desafio, que seria este, recorrendo formulao de Andr Brasil: Como criar
imagens que ao serem devolvidas ao sujeitos filmados no os deixem arrependidos de
terem descoberto seus rostos? Como ao descobrir isso num rosto, no faz-lo objeto de
ressentimento?
Se fez ali, ainda que de forma efmera na prtica, mas perene no filme, uma comunidade
de cinema dentro da comunidade do lixo de Itaoca, ao lograr o filme alcanar
simplesmente aquilo que poderia nem a pretenso arrogante de querer salvar o
mundo, nem a expropriao parasitria para a reproduo de clichs, ou alguma outra
forma de representao que lhes negasse, quelas pessoas, a sua subjetividade, mas
restituir aos membros da comunidade uma medida justa da imagem deles mesmos,
compartilhada, feita com eles mesmos e, antes de tudo, para eles mesmos. H no resultado
desse filme uma relativizao do lugar do espectador: no mais somente ao outro
social, com sua culpa, seus fetiches, julgamentos e preconceitos, a quem aquelas
imagens se endeream: so tambm, mas antes de tudo e de todos, os prprios sujeitos das
imagens o destinatrio delas, de fato os primeiros espectadores do filme.
95
3.3 O espelho noturno do Vdeo nas Aldeias
66
Ao comentar sobre essa experincia inaugural do projeto dedicado realizao de filmes entre os povos indgenas
no Brasil, Carelli diz que o que interessava no vdeo era a possibilidade de mostrar imediatamente o que se filmava
e permitir a apropriao da imagem pelos ndios. No era chegar com uma cmera na mo e uma ideia na cabea,
mas uma cmera na mo e uma cabea aberta para o feedback da aldeia, e deixar-se conduzir pelo seu entusiasmo e
pelos seus desejos (CARELLI, 2013: p. 46).
96
Quadro de A festa da moa
97
caso de um dispositivo central, no apenas na fatura do filme, mas na cena intertnica que
ele produz.
Esse comentrio do pesquisador indica pelo menos trs traos estados da imagem que
se mostram, entrelaados, de modo contundente nas imagens e sons do cinema do VnA: a
mediao das imagens, que, nesse retorno cria uma forma de comunidade em torno da
tela e devolve as relaes a uma posio de horizontalidade, a uma espcie grau zero da
poltica ver juntos o bruto dos registros , na prtica, uma forma de se descentralizar os
rumos da histria e o pensamento da montagem; o movimento entre aproximao e
distanciamento, e as dobras temporais que se do no encontro entre o presente da imagem
98
projetada, que j passado, e o presente desse passado, as imagens dos sujeitos diante das
imagens; e, por ltimo, a implicao, que tambm dobra o latim plicare significa
precisamente dobrar, de onde implicar designa um dobrar em ou junto a algo e se
coloca como uma ao que se desencadeia da situao do filmar e do ver juntos.
O primeiro desses traos, desses estados da imagem, a mediao um aspecto que est
todo o tempo presente nesse modo de fazer, como temos visto de formas diversas desde a
experincia de Flaherty h um sculo quase. O lugar das imagens deslocado, h um
desvio ao valor da exposio se antecipa um valor de relao, entre sujeitos, lugares,
tempos e situaes. Esse desvio se d no momento em que a imagem retorna, quando ela
se demora em meio aos sujeitos que nela se expem e que, nessa alterao na ordem e na
temporalidade, dela se reapropriam para refaz-la. Ao se situar no meio, no espao aberto
e indeterminvel do ver comum, a imagem se libera do controle rgido do aparato tcnico,
do olhar apressado e exotizante. H uma ausncia de controle tcnico ou uma recusa, ou
talvez uma busca deliberada pela perda desse controle nos modos singulares de
reapropriao do aparelho no gesto de fazer voltar a imagem, de reiter-la de modo a ser
reconstituda, redobrada. Como fazer para que os povos se exponham a si mesmos e no
ao seu desaparecimento? do qual, inclusive, a prpria imagem cinematogrfica um
signo , perguntou Didi-Huberman (2011: p.41). Frequentemente, diante dos filmes
produzidos pelo VnA, essa questo parece ser respondida de uma forma prtica. Como
ajuda a perceber Ernesto de Carvalho, um dos documentaristas que mediam as oficinas
continuadas do VnA junto diversas etnias do pas, neste relato sobre a prtica do feedback
nas aldeias:
99
selvagem, e se re-domestica ao mesmo tempo. Ela se liberta de exotismos,
propriedades, associaes, projetos, e flutua at o pano. uma imagem
que foi retirada de dentro da sua priso exotizante, se aproxima e se
afasta. Nesse movimento, o universo se desloca. (CARVALHO) 67
67
Disponvel em http://povosindigenas.com/ernesto-de-carvalho/
68
Ao analisar um conjunto bastante heterogneo de filmes de O espelho (Tarkovsky) e Cidado Kane (Welles) a
Oito e meio (Fellini) e O estado das coisas (Wenders), considerando Buster Keaton (com Sherlok Junior) e Dziga
Vertov (com Um homem com uma cmera) como talvez os primeiros a introduzir o filme dentro do filme , Deleuze
100
dessas duas figuras de um modo especfico. No terreno do documentrio e diante dos
documentrios do VnA, em especial, podemos entender a formulao de Deleuze de um
modo muito direto e concreto, sem metforas. Germe, quando os filmes expem a sua
feitura nas prprias imagens, o que passa a elas da experincia do fazer e do ver juntos e
mais do que isso, quando eles so narrativas mesmas dessa reapropriao das imagens e
do aparelho (O esprito da TV uma declarao aberta de muitos dos sentidos dessa
reapropriao); espelho, na medida em que os prprios sujeitos da imagem se vem um
espelho noturno, como chamou Ernesto de Carvalho. Pois noite, quando a ausncia
da luz do sol permite a projeo no ambiente externo, o momento mais propcio para a
partilha das imagens.
prope essas duas figuras a do germe, na obra se fazendo, e a do espelho, na obra refletida na obra. Estes
dois temas, que atravessam todas as outras artes, iriam afetar tambm o cinema. Ora o filme que se reflete numa
pea de teatro, num espetculo, num quadro ou, melhor, num filme no interior do filme; ora o filme que se toma
por objeto no processo de sua constituio ou de seu fracasso em se constituir (DELEUZE, 1990: p. 96).
101
A segunda condio mencionada, a do movimento de aproximao e distanciamento, pode
conduzir a dois temas que me parecem muito relevantes para se entender como o
dispositivo do cinema compartilhado se mostra, de um modo geral nos casos que temos
visto aqui e, em especial, no documentrio do VnA. O primeiro que, entre a
aproximao e o distanciamento, h um saber sendo perscrutado, uma histria sendo
escrita, o que nos remete s teses brechtianas. Na leitura que faz Georges Didi-
Huberman (2009: p. 12) dos dirios de Brecht enquanto no exlio, o historiador diz que
para saber preciso se envolver, se aproximar, mas to importante quanto isso preciso
se distanciar pois no sabemos nada na imerso pura, no em-si, no terreno do to-
perto, assim como no saberemos nada na pura abstrao, na soberba transcendncia,
no cu do to-longe, escreveu. Pour savoir il faut prendre position, ce qui suppose de se
mouvoir et de constamment assumer la responsabilit dun tel mouvement. Ce
mouvement est approche autant qucart: approche avec rserve, cart avec dsir. Esse
distanciamento que no exclui o desejo parece ser justamente o que provocou a
102
aproximao dos Nambiquara da sua memria foi preciso esse deslocamento do olhar
para perceberem o que estava sendo perdido. O segundo tema que pode se desdobrar
desse movimento o do cristal de tempo: h uma coalescncia entre temporalidades
distintas dentro de uma mesma imagem, o que Deleuze (1990: p. 99) chamou de
imagem-cristal, essa ao mesmo tempo presente e passada e que consiste na unidade
indivisvel de uma imagem atual e de sua imagem virtual, ou seja, o seu passado
contemporneo. Pois o passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste
com o presente que foi. As situaes de projeo das imagens de tempos distintos, mas
daquele mesmo territrio e seus sujeitos, ocasionam uma imagem mtua, quando o
atual e o virtual se trocam numa indiscernibilidade que a cada vez deixa subsistir a
distino. O espao dessa coalescncia e dessa indiscernibilidade o filme, em suas
mltiplas dobras.
O terceiro trao dessas imagens, a implicao, tem na ao da furao dos lbios e narizes
em A festa da moa o seu exemplo mais concreto e instrutivo a insero da imagem em
movimento naquele contexto desenterrou um conhecimento que caminhava para o
apagamento. O saber que no francs savoir, lembra Didi-Huberman, est contida a
ao de ver (voir) aparece tanto na sua dimenso arqueolgica, inscrita no aspecto
referencial do registro cinematogrfico, 69 como na ao que desencadeia no presente.
precisamente esse ponto ao qual se atm Amaranta Csar, num artigo sobre o cinema do
69
Como h muito j se constatou, uma das dimenses fundamentais da imagem cinematogrfica o seu aspecto
referencial, que permite sua atuao contra o desaparecimento, no tempo, dos gestos e movimentos do mundo
(CSAR, 2013: p. 15).
103
VnA, intitulado Sobreviver com as imagens: o documentrio, a vida e os modos de vida
em risco e que abre com a afirmao de Didi-Huberman: Limage, pas plus que
lhistoire, ne ressuscite rien de tout. Mais elle rdime: elle sauve un savoir, elle rcite
malgr tout. Ao que ela acrescenta que
Ela prope ento refletir sobre o que acontece ao documentrio quando ele nasce de um
confronto com a vida ou um modo de vida em risco. E reformula a famosa pergunta
colocada por Marie-Jos Mondzain que d ttulo ao seu texto pode a imagem matar?
indagando agora: o que e em que medida pode a imagem salvar?. H nitidamente no
cinema do VnA a aposta de que as possveis e especficas respostas para essa pergunta
esto no gesto de se colocar no lugar e na situao de um ver juntos e, sobretudo, de um
recontar as imagens, devolvendo-as ao meio, ao espao-entre os sujeitos de uma
comunidade (nas duas dimenses do termo, pelo menos: a comunidade de uma aldeia,
uma lngua, uma etnia, e aquela que se forma em torno do cinema e partir dele). E a
palavra para insistir mais uma vez nesse aspecto fundamental no dispositivo do
cinema compartilhado, se constitui veculo vivo da memria, reconstruda agora em
confronto com as imagens.
104
Quadros do filme O esprito da TV
No , porm, sem contradies que se d essa relao com as imagens. O esprito da TV,
por exemplo, uma reflexo sobre a presena das imagens da televiso, sobre projees
compartilhadas, que se articula na fala (e na montagem), nas temporalidades que se abrem
diante do reflexo dos movimentos captados. Assim como fica evidente em vrios outros
dos filmes do VnA, essa imagem vista, no entanto, num lugar ambgo: o objeto cmera
se torna signo ao mesmo tempo do mal que significa a extino de um povo nativo e do
seu remdio, quer dizer, ao mesmo tempo em que se expressa a inequvoca percepo
de que a cmera ir preservar algo de suas vidas e que s a visibilidade poder salvar do
extermnio, sabe-se que ela vem num mesmo movimento da cultura do branco, da
tcnica, do progresso que ameaa a sobrevivncia dos ndios. Contradio esta
aparentemente incontornvel e que, de modo algum, parece inibir o admirvel
106
desenvolvimento da produo indgena no Brasil, que faz com que o cinema nacional seja
hoje, na prtica, um cinema plurinacional, falado em dezenas de lnguas.
Quadro de O esprito da TV
107
4. A comunidade de cinema da Izidora
70
Vou pelo menos mencionar duas contradies to bsicas quanto insustentveis da cidade capitalista no Brasil em
relao questo da moradia: a primeira que o salrio mnimo nunca incluiu no seu clculo nem o dinheiro do
aluguel nem o da prestao, um salrio de subsistncia, o que coloca uma grande quantidade de trabalhadores num
limbo; a isso se soma, a segunda contradio, a questo do acesso terra urbana: enquanto h uma longa tradio de
reserva de terra para ricos e classe mdia, s classes de renda mais baixa resta pouca ou nenhuma alternativa
(RESENDE; MAGALHES, 2011: pp. 14-19). Segundo dados da Fundao Joo Pinheiro, na Regio Metropolitana
de Belo Horizonte o nmero de famlias sem casa de 115.045 e, no Estado de Minas Gerais, 454.080 (FREITAS,
2015: p. 13).
71
Em homenagem a uma escrava que havia trabalhado na fazenda que um dia, num passado longnquo, ocupou
aquelas terras. Ela lavava roupa num ponto particular do riacho que corta a mata, e preenchia esse espao com seu
canto de trabalho. Um pouco da memria oral da escrava Izidora sobreviveu nas narrativas de alguns poucos
moradores da regio, mas o suficiente para que o territrio fosse hoje rebatizado com seu nome.
108
governo municipal que, junto a uma grande construtora, projetava empreendimentos
imobilirios de luxo na cifra dos bilhes, aproveitando a onda de crescimento daquela
regio da cidade. Isso veio explicar as intensas contraofensivas do Estado vrias ordens
de reintegrao de posse emitidas pela justia e megaoperaes militares armadas para
tirar as famlias de l. A mais tensa dessas investidas contra as famlias da Izidora
aconteceu nesse momento, um ano depois do incio da ocupao das terras.
109
110
H alguns dias as pessoas com as quais eu compartilhava o calor da fogueira conviviam
com uma ao ameaadora da justia que determinava o despejo e a desintegrao das
comunidades. Na tarde que precedeu aquela noite, helicpteros da Polcia Militar
sobrevoaram durante vrias horas as suas casas, numa tentativa de intimidao
psicolgica; e, num determinado momento, numa cena que fez lembrar certos territrios
em guerra declarada, jogaram l do alto panfletos exigindo a desocupao da terra ou,
caso contrariassem a ordem, seriam removidas fora. Era a essa distncia do alto de
um helicptero militar que o Estado se comunicava com aquelas pessoas. A PM j havia
divulgado que uma operao de propores inditas estava preparada, incluindo a vinda
de seis mil policiais do interior do Estado, e que a execuo da ordem judicial
determinando a remoo das famlias aconteceria no dia seguinte. Aquelas pessoas
reunidas ao redor da fogueira sabiam que, em geral, a PM executa ordens de reintegrao
de posse de manh bem cedo. Assim, a cada noite, h vrios dias, elas faziam viglia at o
dia amanhecer numa demonstrao de resistncia e de disposio ao enfrentamento,
mas tambm porque era impossvel dormir com a perspectiva real de terem suas casas
demolidas pela manh. Ou pior: a grande maioria daquelas milhares de famlias que no
s simplesmente viviam nas comunidades, mas haviam construdo suas casas ali com os
prprios recursos e fora de trabalho de que dispunham, estavam irredutivelmente
decididas a resistir a qualquer custo, o que tornava mais grave o sentimento de apreenso.
Aquela viglia em torno da fogueira era apenas uma entre dezenas a cada entrada para as
comunidades foi armada uma barricada com pneus, galhos de rvore, arames, entulhos; e
em cada uma dessas barricadas uma fogueira como aquela era acesa.
111
Nas conversas que embalavam a viglia, os moradores da comunidade aprofundavam as
relaes, o conhecimento entre si, entre as vidas que, por fora da necessidade e do
inconformismo, se encontraram ali, ao mesmo tempo em que a fogueira remetia a uma
memria rural, muito presente nas ocupaes urbanas de moradia em geral o cultivo de
hortas, as criaes de animais do a ver o carter rururbano 72 do modo de viver ali. Na
alvorada quando a fogueira arrefecia e j havia mais cinzas do que brasas, ao mesmo
tempo em que as conversas se transformavam em sussurros, comentrios lacnicos, dados
ao mesmo tempo o cansao e o aumento da apreenso pela proximidade do horrio de
atuao da PM algo perturbou o quase silncio e reacendeu o esprito das pessoas
reunidas ali. Os aparelhos celulares comearam a vibrar trazendo a notcia de que um juiz
da Vara Cvel da Infncia e da Juventude havia acabado de derrubar, ainda de madrugada,
a ordem de reintegrao de posse, argumentando que a remoo das comunidades traria
prejuzo s vidas de um nmero significativo de crianas e jovens. Um grande alvio,
72
um termo (cf. rurbano) que pode ter vrios significados e desdobramentos (no campo da geografia, do
urbanismo, da agricultura urbana) mas o tomo aqui basicamente como aquele espao hbrido constitudo por
elementos tanto da cultura urbana como da rural e que muito caracterstico nas franjas metropolitanas, onde
resistem modos de viver tpicos do espao rural. um termo que tem sido muito utilizado pelo Movimento dos
Trabalhadores Sem-Terra (MST) para designar assentamentos realizados em territrios transicionais entre o
permetro urbano e o rural.
112
sorrisos, uma celebrao contida era apenas uma batalha que estava sendo vencida
tomaram conta das pessoas. Um pouco depois, um morador veio caminhando de dentro da
Ocupao Esperana era um trabalhador, de uniforme, indo para o trabalho. provvel
que, apesar da tenso ao seu redor, tivesse conseguido dormir o mnimo suficiente para
vencer um dia inteiro de labuta. Vinha ouvindo o rdio pelo celular. Se aproximou e
sentou junto fogueira que lentamente se extinguia. Em silncio, todos pararam para
escutar junto com ele ao noticirio das seis horas da rdio Itatiaia, aguardando todos pela
confirmao da notcia. Era como se a informao veiculada pela mdia fosse uma forma
de reconhecimento dos outros da outra cidade, a formal da legitimidade do
territrio. A deciso do juiz foi a primeira notcia apresentada pelo noticirio.
Menos de dois anos depois daquele inverno, perodo em que as comunidades da Izidora
resistiram a pelo menos mais uma sria tentativa de reintegrao de posse pelo Estado,
propus a um grupo de moradores da Ocupao Esperana, durante a assembleia semanal
da comunidade, reproduzir a fogueira da viglia, dessa vez projetando as imagens do
passado. No s as imagens que eu havia registrado, mas tambm as de um jovem
113
fotgrafo e cineasta da prpria comunidade, Edinho Vieira, que se formava a partir do
engajamento poltico que a experincia de vida ali lhe convidava e da produo de vdeos
e fotografias da resistncia no cotidiano do territrio onde vive (e com quem compartilho
a produo da fogueira com a projeo das imagens, nesse processo aqui relatado).
A proposio tinha como interesse duas coisas em especial: a primeira, devolver aquelas
imagens aos sujeitos delas de modo presencial e coletivo, junto deles; e a segunda,
produzir mais registros durante as visionagens compartilhadas. Enfim, recontar as
imagens ao redor da fogueira. A aposta era de que, de novo em volta da fogueira e agora
com as imagens, pudssemos estimular a memria das pessoas e produzir alguma
formulao dessa memria. Pois as imagens, em si mesmas, no tm sentido at o
momento em que so partilhadas sua natureza constituda pela espera do olhar.73
73
Como escreveu Amaranta Csar (2013: p. 19) em um artigo sobre o cinema do Vdeo nas Aldeias.
114
Depois de projetar sobre a parede do espao de convivncia da ocupao uma pequena
amostra dos registros, a proposta foi bem recebida dentro da assembleia com o adendo,
vindo de uma discusso instaurada pelas pessoas ali presentes, de que a atividade deveria
acontecer dentro do espao da prpria assembleia. Com a projeo da breve montagem da
sequncia de uma memria da comunidade, houve o entendimento de que a prtica de ver
juntos as imagens poderia de alguma forma colaborar com as conversas durante a
assembleia, estimular a participao dos coabitantes. Um dos moradores que assumia na
ocasio o papel de mediar a assembleia argumentou que muitas das pessoas ali presentes
haviam chegado depois dos processos de resistncia mais intensos e, portanto, no
vivenciaram todo o esforo, o trabalho e a coragem que foram precisos para ainda estarem
sobre aquelas terras at aquele presente. A memria em vdeo era uma forma de
rememorar o passado aos que o viveram e, ao mesmo tempo, de mostrar algo daquela
experincia aos que no a vivenciaram, que partilharam da presena naquele momento,
explicitando de um modo especfico para aquele territrio uma possvel funo mediadora
das imagens e dos sons. Ver juntos aquelas imagens e t-las no como um fim (ou como
um filme) mas como meio, especialmente de potencializar as relaes, de colaborar
para a manuteno de um sentido comum entre os coabitantes de um territrio cuja
unidade se mantm com muito custo em meio aos desafios de uma formao autnoma,
anrquica. Era uma maneira de lembrar, de reativar uma memria, de coloc-la em
perspectiva naqueles momentos, o sentido do trabalho em comum que fora necessrio
para a constituio daquele pedao de cidade em germe parecia pousar de novo sobre as
pessoas, entre elas. O passado colocado em perspectiva pelo presente e o presente
colocado em perspectiva pelo passado.74
74
Como disse Andr Brasil (2015), tambm ao comentar sobre o cinema do Vdeo nas Aldeias.
115
Quadro de vdeo das visionagens compartilhadas na Ocupao Esperana (fotografia minha)
116
Introduzir na assembleia a pauta da memria em imagens e sons da comunidade provocou
um outro desdobramento que veio intervir de um modo determinante na forma como eu
projetava os modos possveis de organizao daqueles registros. Durante a reunio,
depois da primeira projeo dos vdeos e quando a prxima estava confirmada para a
assembleia seguinte, uma senhora, j de idade, tomou a palavra e disse: Eu tambm fao
esse mesmo trabalho de filmao. Vilminha, essa senhora de sessenta e nove anos,
cultivava o hbito de filmar a vida na ocupao. To franzina quanto valente, ela
empunhava sua pequena cybershot sempre que havia uma cerimnia, algum ato poltico
ou qualquer encontro que significasse algo importante para a comunidade. De repente,
mais do que em nenhum outro momento, os lugares se desestabilizavam uma moradora
da ocupao, insuspeita velhinha, sujeito mesmo daquela histria, se revelava fazedora de
imagens, e guardava em suas gavetas uma pilha de DVDs contendo momentos vrios da
memria daquele territrio. Uma vez mais, o ideal benjaminiano se concretizava de forma
ntida, com a presena do aparelho tcnico na vida cotidiana gerando novos produtores.
E foi assim que o material audiovisual que eu mesmo havia produzido passava
definitivamente a um segundo plano, assim como a inteno de realizar um filme com ele.
Numa reassociao dos lugares e das posies, as minhas imagens passavam a servir mais
como um catalisador da memria das pessoas nos momentos de visionagem
compartilhada do que como algo a servir a um documentrio que eu eventualmente iria
montar, e a ateno se voltava definitivamente para as imagens que os prprios sujeitos
daquele territrio produziam, ao mesmo tempo em que produziam o territrio. Observam,
registram e contam ao mesmo tempo em que constroem, de mutiro em mutiro.
117
118
Quadros de vdeos de Vilminha
119
a resistncia da auto-organizao e do sentido coletivo das comunidades, e explicam
pelo menos assim, superficialmente os assassinatos dos dois moradores que deixaram
inscritas suas presenas nos vdeos que realizaram e atravs dos quais, projetados durante
a assembleia da ocupao, puderam, de alguma maneira, continuar intervindo no
cotidiano da comunidade.
O que importa mais aqui, no entanto, pensar sobre os significados que podem ganhar
essa ao, da qual todos eles Vilminha, Edinho, Joo Vitor e Kadu compartilham, de
investir uma cmera sobre o seu mundo. Obviamente, as investidas do Estado contra
aquelas comunidades no se do de uma forma isolada. Existe um respaldo social por trs,
uma intolerncia em relao a modos de viver outros que rompem com os padres
estabelecidos, alm de uma forte defesa moral da propriedade ainda que esta possa ter
um longo histrico de ociosidade, de no cumprimento de qualquer funo social (contra
o que prescreve a prpria legislao do Estatuto das Cidades). A cidade que produzida
verdadeiramente pelas pessoas a exceo. Diante das imagens de violncia do Estado,
fica explcito que aquelas vidas so a exceo.75 Do lado de fora daquela comunidade, h
uma cidade que quer ser uma s, que almeja apagar as diferenas, impedir a pulso
criativa que advm do encontro delas. Da a disputa semntica entre os termos
ocupao e invaso o primeiro, usado pelos sujeitos que ocupam, e o segundo,
pelos cidados de bem, pelo Estado e pela polcia, pela mdia e por quem v esses
sujeitos do lado de fora e no aceitam o exerccio de contextualizar socialmente sua ao,
o que, considerando esse contexto da ineficcia das polticas de habitao, significa
negar-lhes o direito de viver na cidade (comunidade dos sem comunidade?).76 H
portanto uma disputa simblica, no domnio da narrativa e da imagem disputa pelo
75
Lembrando Agamben (2004: p. 13), para quem o totalitarismo moderno pode ser definido, nesse sentido, como a
instaurao, por meio do estado de exceo, de uma guerra civil legal que permite a eliminao fsica no s dos
adversrios polticos, mas tambm de categorias inteiras de cidados que, por qualquer razo, paream no
integrveis ao sistema poltico.
76
Ou como formulou Freitas (2015: p. 73), esclarecendo essa questo semntica pela perspectiva do direito cidade,
a ocupao de terrenos ociosos feita para fins de moradia tem como objetivo dar uso a um terreno que no cumpre a
funo social e, com isso, efetivar direitos. J a invaso visa turbar o direito legitimamente exercido por algum
retirando-lhe uma posio jurdica justa de forma injustificada.
120
imaginrio que coextensivo ao conflito territorial.77 As imagens produzidas por esses
sujeitos se situam ento no campo dessa disputa. H no seu gesto de filmar o prprio
territrio e as experincias vividas nele uma ntida compreenso de que podem, eles
mesmos, assumir a tarefa de produzir significados e uma narrativa partindo de seus
prprios lugares, de produzir uma contra-histria da cidade. H uma compreenso de que
assumir essa tarefa na disputa simblica uma necessidade para a sobrevivncia da
comunidade ao mesmo tempo do que ela j construiu e do seu devir como povo que
intensa e progressivamente vai se constituindo sobre aquele territrio. Ou seja, o gesto
individual de cada um deles aponta para a coletividade de um povo porvir, em vias de
constituio. So, assim, imagens fundamentalmente polticas por mltiplas razes, mas a
comear por esse movimento do singular ao plural, do microespao de um corpo vivo que
filma, ao territrio da comunidade e, logo, ao macroespao da cidade. Esse movimento
ganha ento dois sentidos simultaneamente voltado tanto para dentro do prprio
territrio, quando serve memria da comunidade e no momento em que partilhado ali
dentro, como uma comunicao intraterritorial, quanto para fora, quando muitas vezes
quem fala se dirige ao outro social da cidade. A prpria geografia onde se fundam as
ocupaes convida a esse confrontamento das diferenas entre uma cidade e outra: em
alguns dos planos que compem o conjunto desse material essas diferenas so
expressadas de forma direta, enquanto a imagem mostra a cidade formal ao fundo, no
horizonte. Num desses planos, feito por um grupo de jovens moradores da Ocupao
Vitria, uma delas fala diretamente para a cmera, elaborando assim as separaes entre
esses dois espaos urbanos distintos que vemos no mesmo quadro onde ela tambm est:
77
Como tambm o observou Amaranta Csar (2013) em relao a alguns casos da produo do cinema indgena
brasileiro. Uma imagem, enquanto ao, parece atuar no mundo contemporneo no apenas para salvaguardar os
seus movimentos, fazendo-os resistir ao tempo, mas para garantir-lhes mesmo a existncia ou a sobrevivncia
(CSAR, 2013: p. 15).
121
prdios enormes l, e no podemos passar nem porta, que somos dados
como baderneiros.
Mesmo quando se dirigem aos coabitantes da Izidora, as imagens com a palavra falada
que as compem parecem nunca se esquecer desse outro. H nessas narrativas um
desejo e uma urgncia de expresso dirigida a esse outro.
Ocupao Vitria (quadros de vdeos produzidos por jovens durante uma oficina em 2014)
122
Quadro de vdeo de Kadu
Ao ver e rever essas imagens junto dos habitantes da Izidora, depois de receb-las de seus
realizadores e de em seguida coloc-las reunidas de modo a realizar as projees
compartilhadas, me ocorreu que pudesse haver ali uma analogia entre o modo
coletivizado como se d a constituio das ocupaes com os mutires para construo
das casas, das ruas e dos espaos coletivos e as narrativas que as contam. No seria cada
plano um tijolo?, cada sequncia, uma fiada? Ainda que precrios e fragmentrios assim
como aparenta a autoconstruo , no estariam esses registros tecendo uma narrativa
coletiva, a partir da mesma pluralidade de perspectivas que constitui aquele territrio
comum? Caso sejam possveis essas analogias, as imagens produzidas ali dentro daquele
territrio estariam compondo mais uma dimenso da narrativa coletiva que se constri sob
o cotidiano daquelas comunidades.
123
aos sujeitos envolvidos na sua radical pluralidade vislumbrarem juntos a possibilidade
concreta de partilharem um espao construdo por eles mesmos, a partir daquele encontro
especfico. A criao dessa narrativa desenvolvida sobretudo em meio prtica da ao
direta e na articulao da palavra em espaos de assembleias organizadas sob as
condies as mais diversas (e adversas, como se pode notar nos registros) algo que
pode justificar a produo dessas imagens, que passam a ser mais um meio de se compor
aquela histria, mais uma forma de narr-la. Assim como da natureza dos espaos
comuns, essa narrativa se mantm necessariamente aberta s contingncias do fazer
coletivo, e o seu carter, indeterminado, se constri a partir do convvio, da partilha da
presena por isso sempre indeterminado, pois essa partilha no se define por vnculos
pr-determinados, mas sim pela abertura. Praticar esses espaos implica necessariamente
se abrir construo coletiva. E, desse ponto de vista, cont-los tambm implicaria partir
desse princpio coletivo, aberto pluralidade de vozes, olhares, subjetividades e
temporalidades. Por isso, como esses registros produzidos dentro da Izidora se
encontravam dispersos, fisicamente separados e, na sua maioria, em estado bruto, sem
edio, me pareceu uma proposta pertinente, plena de significados, colocar juntos essas
imagens e sons, buscar articul-los de modo compartilhado num mesmo espao uma
montagem e devolv-los, assim, o carter coletivo que os provocou no seu princpio e
que os constitui ao mesmo tempo em que essa proposio atendia a um desejo que
desenvolvi de salvar essas imagens e as memrias contidas nelas, fazendo-as retornar
ao seu mundo.
proposio de trabalhar uma edio dos vdeos desses sujeitos, acrescentei a ideia de
que eles os comentassem, numa nova rodada de visionagem compartilhada, de modo a
aprofundar a percepo dos seus trabalhos com as imagens audiovisuais, de suas vises de
mundo e de cinema. Foi desse modo que acabei por forjar um novo lugar pra mim mesmo
nesse processo: entre esses sujeitos e entre as suas imagens, atuando agora na montagem
desses registros alheios, num novo desdobramento que se estendia da apropriao dos
registros que eu j vinha fazendo de modo a realizar as projees na assembleia da
124
comunidade. Minha ateno se voltava ento a uma tentativa de individuar e subjetivar
aqueles que produziam imagens audiovisuais dentro das ocupaes, buscando entender e
me aproximar de seus carteres e motivaes. claro que o lugar de um estrangeiro ali
ou, no mximo, o de um visitante, um morador provisrio implica dificuldades,
distncias impossveis de serem transpostas. Mas, a meu favor, contavam o fato de eu
mesmo trazer uma memria em imagens de um momento importante para aquela
comunidade reminiscncias de um momento de perigo que marcara a histria desse
territrio e a minha proposio de estabelecer um espao de ver juntos essa memria no
trabalho continuado das visionagens compartilhadas, o que, por sua vez, estimulou uma
discusso coletiva sobre a funo das imagens nas comunidades e, ao mesmo tempo,
reanimou o desejo da prtica do filme, coletivizou esse desejo.
H nessa aparncia de objetividade uma certa f de que a imagem pode revelar uma
verdade. Ela mesma repetiu isso diversas vezes nos encontros que tivemos para ver e
conversar sobre o seu trabalho de filmao. A verdade precisa ser dita, me disse
algumas vezes, enquanto assistamos juntos s imagens em sua casa na Ocupao
Esperana, onde pende na parede uma imagem de Santo Antnio e onde guarda vrios
objetos representando So Jorge, entre os quais esto figurinos e ornamentos que ela
mesma produz para festas e autos de congado. Devota do Santo Guerreiro, Vilminha
deixa todo o tempo muito evidente no seu discurso a relao entre imagem e
religiosidade. Muitas associaes poderiam ser feitas a nessa relao,78 mas do ponto de
vista da histria da teoria do cinema, essa aproximao entre a f na imagem e o respeito
integridade espao-temporal da cena com o mnimo de interferncias, como se o
registro em si mesmo pudesse revelar, na persistncia do olhar diante do decurso do
tempo, uma verdade me remete ao discurso baziniano, cuja linguagem evocava
frequentemente expresses como presena real, f na imagem e, sobretudo,
78
Por exemplo, a influncia decisiva que a tradio crist teria exercido para que a imagem triunfasse ao longo dos
sculos e chegasse aos dias de hoje ainda garantindo o domnio incontesdado do visvel, um reino da imagem,
como diz Marie-Jos Mondzain (2002).
126
revelao, teoria de conotaes teolgicas da presena do divino em todas as coisas,
como escreveu Robert Stam (2006: p. 95) sobre a viso de cinema de Andr Bazin, crtico
que, no por acaso, era tambm declaradamente catlico.
127
Quadro de vdeo feito por mim
Quando chegou com sua famlia Ocupao Esperana, Edinho no dedicava nada do seu
tempo a pensar sobre a prtica da fotografia e do cinema, sequer tinha uma cmera. A
vivncia de dentro do processo da ocupao o politizou e ao mesmo tempo lhe trouxe a
percepo de que vivia ali um episdio importante da histria da luta por moradia na
79
[...] no domnio do documentrio, a explicitao do antecampo se move historicamente por ao menos duas
demandas: de um lado, a abertura ao dialogismo; de outro, a reflexividade crtica. Em paralelo s transformaes
epistemolgicas no campo das cincias humanas e sociais, o cinema moderno se define como dispositivo relacional,
dialgico. Algo que, na teoria do documentrio, reverbera na reivindicao por Jean-Louis Comolli de uma mise-en-
scne compartilhada, aberta automise-en-scne dos sujeitos filmados (BRASIL, 2013b: p. 250).
129
cidade. O processo de resistncia que se desencadeou frente s tentativas de reintegrao
de posse em 2014 acabou por constituir uma enorme rede de trabalho que ficou
conhecida como #ResisteIzidora entre vrios dos movimentos poltico-culturais da
cidade, o que criou um fluxo contnuo de pessoas de outras regies da cidade ali naquelas
ocupaes. No contato com esses movimentos e indivduos que passaram a frequentar e a
colaborar com as ocupaes que vieram a constituir a comunidade da Izidora, se deram
tanto a elaborao poltica mais aprofundada daquela experincia quanto a prtica do
filme e da fotografia. E a partir disso, passou a assumir essas duas dimenses como
prioridades em sua vida. Logo, passou a militar no MLB (Movimento de Luta nos
Bairros, Vilas e Favelas), comprou uma cmera e expandiu seu trabalho como
documentarista no s no territrio onde vive, mas em outras ocupaes urbanas e
diversos espaos polticos da cidade. Seu discurso , portanto, marcado por esses lugares
e experincias. Mas quando perguntei qual era, para ele, a funo social da imagem,
trouxe um lbum de fotografias e mostrou o retrato do irmo que morreu: salvar uma
memria do esquecimento, respondeu. Essa a funo da imagem como imagem a
memria, disse acrescentando em seguida uma segunda resposta: no contexto da
ocupao urbana, a questo da representao.
130
Continuando a sua sntese sobre memria, territrio e imagem, em resposta pergunta
que eu havia lhe feito sobre a funo social da imagem, Edinho corrobora um dos
pensamentos que antes havamos escutado de um morador da ocupao durante uma das
visionagens compartilhadas na assembleia da comunidade, expondo a aquela dimenso
mediadora interna ao territrio e o papel do filme enquanto articulador de uma memria.
131
os sujeitos tratados aqui. Eu diria que justamente de tal percepo que surgem suas
imagens e sons.
132
Edinho mostrando seu lbum de fotografias (quadro de vdeo feito por mim)
133
Num plano-sequncia filmado por Vilminha durante uma manifestao que fechava a
estrada prxima sede do governo estadual, vemos um menino apontando o celular para
um policial militar a negociar com algum membro dos movimentos sociais que
acompanhavam o ato poltico. Vilminha enquadrou esta que era uma cena recorrente no
cotidiano da Izidora: Joo Vitor andava sempre a filmar situaes as mais diversas dentro
do mundo da Ocupao Vitria, especialmente, onde vivia como uma espcie de filho da
comunidade, dada a ausncia dos pais; era mais uma figura que assumia para si o papel de
colecionar memrias audiovisuais do territrio onde vivia. Foi o prprio Joo quem me
disse acreditar estar vivendo um momento histrico ali, ele tambm carrega consigo a
crena de que isso que estava sendo produzido ali era algo potente e, portanto, merecia
um filme sobre. E me disse que s mantinha foras para ir escola por causa das aulas de
histria. Infelizmente, os registros de Joo se perderam nos vrios cartes de memria
que, segundo ele, guardava na casa de um parente, fora da ocupao. Pedi a ele algumas
vezes que os trouxesse para vermos juntos as imagens, mas nunca chegou a atender meu
pedido. Talvez essas imagens tenham se perdido pra sempre, com a sbita e definitiva
ausncia de Joo. No consegui fazer contato com sua famlia, que talvez sequer soubesse
do trabalho do seu menino ou talvez no levasse a srio aquilo que poderia aparentar uma
brincadeira de um adolescente de catorze anos.
Certo dia, durante uma oficina de vdeo 80 na qual eu colaborava, Joo cometeu uma
pequena subverso ordem daquele processo que envolvia vrios jovens da Ocupao
Vitria. Num momento de distrao dos educadores, ele pegou sem avisar uma das
cmeras trazidas pela organizao e saiu a caminhar e filmar pelas ruas da ocupao,
enquadrando cenas e cenrios nos quais via algum significado para a vida naquele
territrio, empreendendo tentativas de entrevista com outros moradores e, enfim,
performando uma narrao sobre o que lhe ocorria no momento, a partir do seu lugar atrs
da cmera, ou seja, no antecampo. Ao terminar o seu rol pela ocupao, ele retornou e
colocou de volta a cmera junto ao resto do equipamento da oficina, mais uma vez sem
80
Realizada pela Oficina de Imagens e coordenada por Cards Amncio e Luisa Helena Ribeiro.
134
dizer uma palavra. Quando chegamos a ver os registros da performance realizada por Joo
Vitor e a pequena crnica que havia feito apresentando a ocupao, ele j tinha sido
assassinado.
O gesto de Joo Vitor se assemelha ao que costumava fazer tambm Kadu em alguns de
seus registros s, na companhia apenas da cmera, filmavam os espaos em que se
encontravam ao mesmo tempo em que falavam, elaboravam, cada um a seu modo, uma
palavra que parecia se dirigir cidade, s pessoas fora dali, e por vezes a autoridades (o
prefeito, o governador), como que antecipando, forjando ali no vdeo uma comunicao
que dificilmente poderia ser realizada. A forma como essas imagens e sons aparecem est
relacionada a um estilo de se filmar que ganha constncia na prtica do cinema
documentrio contemporneo, o que Andr Brasil (2013a: pp. 578, 579) tem chamado,
em uma srie de artigos, regime performativo das imagens, em cujo campo mais amplo
que vai dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos
135
game o documentrio se situa de modo especfico, inserindo um trao formal dessa
performatividade que o autor chamou de exposio do antecampo. Espcie de fora de
campo mais radical situado atrs da cmera, o antecampo aparece no documentrio num
lugar de permeabilidade entre o real e a representao. De um lado, estes sujeitos
antes, fora de campo ficcionalizam um pouco, compem, de um modo ou de outro (mas
de dentro), a representao. De um modo diametralmente oposto aos registros de
Vilminha e, em parte dos de Edinho (exceto nos momentos em que este fala com as
pessoas que filma, inserindo na imagem uma inscrio do antecampo e, com isto, situando
de modo mais explcito o ponto de vista de quem filma), as sequncias gravadas por Joo
Vitor e Kadu, ao exporem pela voz suas presenas atrs da cmera (no antecampo, a
presena se faz audvel, mas no visvel) 81, expem tambm o artifcio da feitura do
vdeo, simplesmente por revelar o sujeito que maneja a cmera, cujos movimentos reagem
em sincronia com a expresso oral que se manifesta no campo sonoro, conferindo aos
vdeos um carter antiilusionista que se situa de um lado oposto quele discurso
naturalista que tende ao ocultamento do prprio ato de olhar. 82 Explicitam tambm,
essas sequncias, a prpria prtica do cinema como algo que est vinculado ao cotidiano
ali daquele territrio. Ao analisar alguns filmes indgenas produzidos no contexto do
Vdeo nas Aldeias e a reiterada presena do antecampo neles, Brasil observa justamente
que
Esse tema do antecampo muito rico para a reflexo sobre o enunciado na linguagem
documentria. Dentre os muitos caminhos a que ele pode levar de um modo geral, est a
81
Ibid., p. 580.
82
Ao propiciar o posicionamento interno daquele que fillma e ao colocar em tenso processos dialgicos e
reflexivos, a explicitao do antecampo participa, mais amplamente, do abalo do regime representativo clssico (tal
como construdo historicamente no Ocidente). Nele, sabemos, ver significa objetivar (tornar objeto), pressupondo um
recuo, um ocultamento do prprio ato de olhar (e do corpo daquele que olha) (BRASIL, 2013b: p. 250).
136
alternativa ao esgotamento do procedimento da entrevista como uma forma de escuta do
outro filmado (o que me levou, inclusive, a propor que esse gesto fosse repetido,
continuado por outros sujeitos que seguem filmando na Izidora). Porque, de um modo
geral, por mais que um filme documentrio possa parecer uma expresso polifnica, onde
falas diversas so articuladas, vrias perspectivas contempladas, na maioria das vezes
redunda na representao de um dilogo no no dilogo ele mesmo. A crtica da
predominncia da entrevista no documentrio que faz Bernardet vai nesse mesmo sentido,
quando ele diz que as relaes entre as pessoas de que trata o filme passam para um
segundo plano.
No caso particular dos arquivos da Izidora que contm essas sequncias em que o
antecampo constitutivo a imagem, se pode notar ento duas categorias distintas: quando
a voz que surge desse espao fora de campo se dirige a algum sujeito dentro do campo, ou
seja, ao outro filmado, conferindo um carter dialgico cena, estabelecendo um eu/voc
especfico; e nos casos (especificamente, aqueles produzidos por Kadu e Joo Vitor) em
que essa voz que vem de fora do campo est a ss com a cmera, como se falasse sozinha,
ou melhor do que isto, como se essa voz fosse um pensar alto e no um falar s e,
como escreveu Hannah Arendt, o pensar no um falar consigo prprio mas a
137
antecipao de um falar com outros.83 espera do olhar (ou do escutar, dessa
mutualidade do ver/escutar), do nosso, espectadores, que essa voz se constitui. No tenho
dvidas de que ela se constitui tambm espera de um filme povir. Escutei algumas vezes
de moradores da comunidade que Joo Vitor estava sempre a dizer de um filme que se
encontrava em processo, ao qual ele e alguns amigos estavam empenhados. No caso de
Kadu, ainda podemos escutar dele mesmo se dirigindo ao antecampo, num registro feito
por Edinho, falando sobre um filme que estava sendo feito, de forma coletiva e aberta,
pelos prprios moradores da comunidades, mas que, no entanto, nunca chegou a ser
terminado.84 Agora, o que importa a sobrevivncia da expresso do desejo de filme
muitas vezes reiterado nos registros e que pode se tornar elas mesma, essa expresso,
parte de algum tipo de filme que se constri nesse processo.
Entre os registros de imagens e sons que Kadu deixou no mundo antes de morrer ele
espalhou seus arquivos a vrias pessoas que demonstraram interesse na sua misso
(como costumava sempre dizer) de documentarista , h um que se sobressai pela
intensidade e pelo grau de violncia que testemunha. A populao das ocupaes urbanas
da cidade realizava uma marcha para rechaar o novo plano de remoo por parte do
Estado, quando as pessoas que participavam do ato foram barbaramente reprimidas, como
relatou o advogado Luiz Fernando Vasconcelos de Freitas.85
83
ARENDT apud DIDI-HUBERMAN, 2011: p. 57.
84
Um outro ainda Na misso com Kadu (de Kadu, ele mesmo, e Aiano Mineiro) , no esse a que Kadu se refere
(que se tratava de um filme de fico), foi terminado enquanto estes escritos eram finalizados.
85
Na dissertao intitulada Do Profavela Izidora: a luta pelo direito cidade em Belo Horizonte.
138
Kadu filmava a marcha com seu celular quando se iniciaram os atos de violncia policial.
E, mesmo em meio ao fogo aberto indiscriminadamente pela PM, continuou filmando
ininterruptamente, gerando um plano-sequncia de 753 de durao dos quais nem um
segundo parece dispensvel. No comeo do plano, vemos jovens jogando bola num
clima de absoluta pacificidade, enquanto do antecampo escutamos a voz de Kadu a
contextualizar as imagens, ao estilo da atitude do midialivrista contemporneo, quando,
sem qualquer motivo que a justificasse, se inicia a trgica e espetaculosa mise en scne da
Polcia Militar. Por alguns instantes, um pouco antes do incio dos ataques, talvez
pressentindo a violncia que iria se desencadear, h uma suspenso da fala, e ento esse
corpo que filma passa a administrar uma extremamente complexa e difcil tarefa auto-
imposta de ao mesmo tempo manter a ao de filmar, celular empunhado, e de participar
ativamente da resistncia ao brutalmente desproporcional ataque da polcia. Ali ficava
muito evidente a formulao de que a exposio do antecampo torna o olhar situado,
participante, engajado; olhar que no apenas contempla, mas que sofre, concretamente em
cena, os afetos do mundo.86
86
BRASIL, 2013b: p. 251.
139
140
Quadros de vdeos de Kadu
Mesmo expressando perplexidade e fragilidade diante das bombas qumicas, ele seguia
filmando, enquanto tentava inutilmente persuadir os policiais a no dispararem contra as
pessoas indefesas, e ao mesmo tempo tentava proteger e acalmar uma criana. Filmava ao
mesmo tempo em que participava da cena, em que era diretamente afetado por ela.
Falava-nos, futuros espectadores, ou seja, para fora da cena, ao mesmo tempo em que
dirigia a palavra aos policiais e de novo, tudo a um s tempo queles que sofriam o
ataque junto com ele, ou seja, para dentro do presente da cena que se desencadeava diante
dos seus sentidos e da sua lente. H uma impressionante simultaneidade de tempos nesse
registro. As imagens se agitam, estremecem assim como os sons, na voz afetada pela
agresso. Voz cuja palavra se fragmenta, se desestabiliza assim como a imagem mas
que no se desarticula totalmente: ela resiste, tenta continuar produzindo sentido, mesmo
contra todas as provas impostas pela violncia que se aproxima do inenarrvel.
141
Por que que, s vezes, as imagens comeam a tremer?, pergunta Chris Marker a
alguns dos autores dos registros que ele articula na montagem do documentrio O fundo
do ar vermelho (1977), cujos verdadeiros autores, nas palavras de Marker, so os
inmeros cinegrafistas, operadores de som, testemunhas e militantes cujo trabalho se
ope, sem trgua, ao dos Poderes, que prefeririam que no tivssemos memria. As
respostas, que surgem do fora de campo por sobre as imagens, so curtas, no tentam
exatamente explicar mas dizem algo sobre o contexto e a posio em que eles se
situavam naquele momento de intensificao das lutas polticas pelo mundo no final da
dcada de 1960. Esse posicionamento em que se colocavam esses corpos a portar uma
cmera, no interior dos acontecimentos e a participar dele, colocou o cinema poltico num
novo lugar, deslocou o ponto de vista da posio da autoridade da narrao em off
tambm chamada voz de Deus por Nichols ou voz do dono, por Bernardet , de uma
verdade instrumentalizada, para as perspectivas subjetivas dos corpos que participam e
sofrem a ao dos acontecimentos. Como comentou Anita Leandro num artigo sobre esse
documentrio,
142
Ainda que se situem num contexto temporal distante, acredito que as imagens produzidas
pelos fotgrafos-cineastas da Izidora possuem diversas relaes com esse cinema
militante ao qual Chris Marker se dedicou. Assim como os operrios militantes dos
grupos Medvedkine (formados durante as greves de 1968 na Frana com a colaborao de
figuras como Marker, Godard e Andr Bazin), 87 fizeram seus prprios filmes liberando
o potencial criador de suas mos atrofiadas88 , esses habitantes da Izidora encarnam a
luta poltica por moradia nas prprias vidas e inserem a imagem audiovisual no interior
dessa luta. Eles so as prprias personagens dessa cena poltica, ou seja, j estavam dentro
dela quando comearam a filmar, o que lhes conferem, a todos eles, um lugar poltico
outro, fora das representaes, do discurso de um sobre o outro.
Mas voltando ao contexto mais prximo de onde est essa produo audiovisual dentro
das comunidades da Izidora, tambm podem ser tecidas relaes dessa produo com o
midiativismo contemporneo que, no Brasil, se disseminou e ganhou fora especialmente
potente no contexto das Jornadas de Junho de 2013, quando surge um novo campo do
visvel onde a posio do documentarista que tambm manifestante incide na escritura
engajada, descentrada, rasurada, trmula e ofegante que ele fabrica, como escreveram
Paula Kimo e Roberta Veiga, no artigo Jornadas de Junho: o documentarista entre a
imagem e o acontecimento (2015: p. 114). Durante aquele ms, tanto as manifestaes
polticas quanto a prtica de film-las tornaram-se parte da vida nas ruas das grandes
cidades. E diante do controle do espao visvel protegido pela polcia e dominado
pela publicidade e pelo espetculo do mega-evento da FIFA repercutido, de modo
consonante, pelo tradicional discurso hegemnico miditico era preciso filmar. Diante
da violncia praticada pelo Estado, era preciso filmar.89 Nesse contexto midiativista
no qual as imagens surgem de uma cmera junto a corpos que filmam ao mesmo tempo
participam da cena que Edinho Vieira situa as imagens de Kadu.
87
Chris Marker dedicou dois filmes Le train en marche (1971) e Le tombeau dAlexandre (1993) ao cineasta
bolchevique Alexandre Medvedkine, a quem os grupos de cineastas operrios franceses prestam homenagem.
88
LEANDRO, 2010: p. 102.
89
KIMO; VEIGA, 2015: p. 114.
143
O que eu vejo nas imagens do Kadu a funo do midiativista que pega a
cmera e fica de frente pra polcia, e filma a todo instante para no perder
nenhum momento caso acontea alguma ao. Naquele vdeo dele, isso se
mostra bem forte ele no largou a cmera em nenhum momento, a
polcia atirando, ele socorrendo a criana, com gs, bomba, tiros, ele com
a criana no colo e o celular sempre na mo. Em momento algum deixou
de filmar. o confronto direto com o Estado se o Estado tem armas, o
que temos a nossa viso, nosso jeito de comunicar. Porque se no tiver
esse contraponto, como o vdeo do Kadu, a gente vai continuar vendo os
vdeos da Globo, que vem, faz uma imagem area do que eles chamam de
confronto mas que na verdade um massacre da polcia sobre as
pessoas e diz que jogaram pedra na polcia, que atearam fogo em carros,
e fica sempre essa viso. Se no tiver a viso de dentro, mostrando a
realidade, vamos continuar sempre com a viso da Globo. Ento sempre
importante ter essa perspectiva interna, essa a funo do cara que faz
midiativismo, que filma a todo instante, que confronta a polcia, no com
armas mas com a comunicao que tem.
No dia seguinte ao trgico episdio da represso policial contra a marcha dos habitantes
da Izidora, Kadu gravou um vdeo que, de algum modo, ao seu modo, tambm respondia
quela pergunta por que que, de repente, suas imagens comearam a tremer? Vendo
esse registro na sequncia daquele do dia anterior, escutamos uma voz que nos chega,
novamente, do antecampo ainda marcada pela violncia. H um mal-estar, um cansao
90
Como tem formulado Paula Kimo em pesquisa acerca de um conjunto de registros realizados nas Jornadas de
Junho.
144
amargo tanto no timbre da voz como na escolha das palavras, que surgem como reao.
Seu vdeo-resposta solitrio, falando de novo a partir do antecampo, mas o relato que
elabora nele expressa ao mesmo tempo a indignao e a consternao que se abateram
sobre a coletividade das ocupaes diante de mais uma confirmao da persistente e
opressiva negao, por parte do Estado, da existncia da comunidade. Suas palavras
evocam a relao entre imagem e memria, assim como expressam, de um lado, a
percepo do totalitarismo que visa eliminar a diferena que as ocupaes urbanas
significam e, de outro lado, a religiosidade crist que ele conjuga, a seu modo singular,
com a militncia poltica.
91
Na sua anlise do documentrio de Chris Marker, Anita Leandro (2010: p. 2013) faz uma relao entre o tremor
das mos que filmam e uma certa f que caracterizaria o fotgrafo-cineasta militante. Muito antes do cinema,
Kierkegaard viu no tremor das mos o sintoma de uma f inabalvel. Essa a concluso a que chega o filsofo a
partir de um estudo dos gestos de Abraho preparando o sacrifcio a Deus de seu filho mais amado. Tremor e temor
so os dois lados da f daquele que acredita sem jamais duvidar, mesmo diante do absurdo. O novo cinegrafista
militante tem uma f similar, mais forte do que o medo e do que as ideologias. Sua crena no futuro o que o leva a
vencer o tremor e a arriscar sua vida a cada tomada, produzindo imagens que testemunham sobre a presena do
cinema na histria.
145
ainda abertas do dia anterior. O vdeo pode ser visto como a afirmao disso. E ele o
prolongamento no tempo da resistncia tambm da palavra. As bombas da Polcia Militar
so usadas declaradamente como uma ttica dispersiva dos corpos, mas tambm da
palavra. Atacam vrios sentidos, mas provoca sobretudo um rompimento na continuidade
da paisagem sonora a palavra bruscamente interrompida para se recompor
precariamente, expondo fragmentao, desorientao, fadiga pela energia despendida em
se recompor... Se Kadu no abriu mo de filmar e de falar em nenhum momento dos
ataques do dia anterior, o vdeo-resposta a sua demonstrao de que, mesmo fragilizada,
a palavra continuava viva, se articulando. Assim, se essas imagens revelam a mesma
fragilidade diante da desproporcional fora blica despendida pelo Estado qual
Anita Leandro chama a ateno nos registros que aparecem em O fundo do ar vermelho,
elas trazem tambm o seu oposto: so signo de fora, f e de resistncia.
146
contexto e tornar a filmar e tornar a montar, como viemos fazendo nas experincias do
cinema compartilhado.
Esse esforo , no entanto, marcado por fraturas, feridas e problemas muito difceis de
serem explicados ou expostos de modo justo e responsvel. Junto da enorme fora capaz
de produzir cidade, de fundar um territrio com quase oito mil famlias vivendo nele,
existem fragilidades to grandes quanto. H nos espaos comuns o risco constante
retomando o pensamento de Desanti muitas vezes reiterado aqui de disperso, de
desintegrao daquilo que os mantm vivos. Foram, de certo modo, essas ameaas ao
comum que vm tanto de dentro, quando o sentido comum desvirtuado e o valor de
propriedade individual se sobrepe ao coletivo, quanto de fora, na violncia do Estado,
principalmente que mataram tanto Joo Vitor como Kadu. Retomando a pergunta que
coloquei a Edinho Vieira sobre qual seria a funo social da imagem, eu acrescentaria
147
sua resposta que, naquele contexto especfico, a primeira seria esta de colaborar para
manter vivos e juntos sem, de novo, eliminar as singularidades de cada um os sentidos
que constituem e sustentam o territrio: manter os laos com a memria coletiva que est
contida nessas imagens to vivamente.
Embora plenas dessa memria coletiva e desse sentido comum, encontramos essas
imagens fisicamente separadas, algumas esquecidas ou nunca antes vistas ou
compartilhadas, como as de Vilminha, que foram resgatadas do fundo de suas gavetas, o
que s aconteceu depois das primeiras visionagens compartilhadas, quando reinserimos
aquelas imagens e sons no principal espao comum da comunidade a assembleia.
Promover o encontro desses sujeitos com a sua imagem e, portanto, nestes casos, com a
sua dimenso coletiva. A montagem que se segue, articulando essa memria em imagens
e sons, deve assim manter essa mesma funo: devolver essa memria, outra vez reunida,
dimenso comum da comunidade, mant-la viva e produzir novos sentidos, novas
relaes.
148
Consideraes finais
Por mais que um outro possa me ver, por vezes, nesse lugar, em algumas circunstncias,
nunca me senti vontade na posio de especialista h muito, desde a escola bsica,
desconfio do sistema meritocrtico da chamada democracia liberal. Trazer um
conhecimento tcnico, ser visto como um tipo de especialista se torna assim muitas vezes,
ao invs de uma soluo, uma barreira para o desenvolvimento das relaes em contextos
diversos, impe limites, confrontos com certo preconceito, marca uma diferena pelo
privilgio e uma impossibilidade a mais. Torna-se ento, quase cotidianamente, um
trabalho a ser feito: encontrar um modo de aparecer diante do outro que preceda esses
lugares dados antes do encontro, assim como as formas da ideologia, da viso de
mundo que inevitavelmente tenho desenvolvido ao longo de minha formao. claro
que no um trabalho fcil, incorro constantemente em contradies que, inclusive, se
fazem notar neste trabalho. Se as mantenho aqui porque ou no consigo ainda super-las
ou porque talvez ainda sejam necessrias, talvez complementrias, embora conflituosas,
para esse movimento de me situar no mundo. Refiro-me a me deixar guiar pelas
ideologias nas escolhas e decises o que leva muitas vezes a passar o carro frente dos
bois, que significa no mais que mirar um fim antes de se considerar os meios. Porque
parece bvio que ainda vivamos numa sociedade cindida pelo domnio de uma classe
sobre as outras (domnio de classe que coextensivo etnia, ao gnero). Da um dos
pontos de partida da metodologia ser a copesquisa militante com sua base terica e
ideolgica marxista. E justamente essa perspectiva marxista que me leva, pessoalmente,
a me situar no contexto geogrfico de uma ocupao urbana que, de um lado, territrio
de uma enorme potncia produtora de subjetividade e de espao urbano para famlias sem
moradia e, de outro, se v sob constantes ataques de um Estado neoliberal cuja gesto se
faz na defesa do capital das construtoras que investem (e no doam, como dizem) nas
campanhas eleitorais , muito antes de qualquer ideia de poltica social, de respeito
vida. (O que, afinal, so fatos, antes de ideologias...)
149
Porm, uma vez situado geograficamente na cidade (e sabendo fazer a crtica e discernir
de que lado estar nesse contexto antagnico), com uma cmera nas mos diante dos
sujeitos desse territrio, as ideologias por si, sem o julgar com discernimento (e no
pelo preconceito, lembrando Hannah Arendt), de fato j no mais servem para muita
coisa. Pois o que passa a contar ento, a partir da, a poltica entre uns e eu, do lugar
onde me situo em relao a esses outros lugares. No contexto de um territrio comum, de
um modo geral, muitas vezes a pronncia de determinadas formulaes prontas, repetidas
ao longo de dcadas por teorias ou movimentos polticos, sob parmetros ideolgicos
muito sedimentados, no encontra lugar de acolhimento, no tem aderncia, e dificilmente
ecoa positiva ou produtivamente nesses espaos92 que se constituem abertos a um aqui-
agora especfico, a partir necessariamente de relaes face-a-face. Quando diante de uma
alteridade menos facilmente reconhecvel, diante de um outro desconhecido, vindo
atravs de fluxos que aproximam lugares mltiplos, indeterminados, imprevisveis,
porque ainda desconhecidos, fluxos que a metrpole contm muito vivamente em suas
veias mas sobretudo em meio a situaes e espaos desconhecidos, voltados para a
experincia do presente, nos quais nada parece estar dado , muito pouco ou de nada
valem as vises de mundo preestabelecidas quando lanadas na tentativa de algum
convencimento ou de se estabelecer algum lao. Como escreveu Hannah Arendt,
92
Ao abordar algo prximo desse sintoma, a necessidade de emergncia de uma subjetividade que corresponda s
novas condies sociais, econmicas e poltica, Lazzarato (2014: p. 16) comenta que os sindicatos e partidos
polticos de esquerda da mesma forma que muito das teorias crticas de hoje no fornecem nenhuma soluo
para tais problemas e impasses [que surgem dessas novas condies], pois mesmo eles no possuem subjetividades
alternativas para oferecer. Povo, classe trabalhadora, trabalho, produtores e emprego no so mais capazes de
apreender a subjetividade, j no funcionam mais como vetores de subjetivao.
150
Esta uma cara lio que a vivncia nos espaos comuns que tm se constitudo na cidade
ao longo dos ltimos anos 93 tem ensinado na prtica: para que se mantenha reunida uma
coletividade livre das foras esmagadoras do totalitarismo, preciso se pensar um ns
que no se faz pela identificao (de ideologias, de vises de mundo, por exemplo) mas
pela poltica que se cria na exterioridade das relaes, no espao-entre os sujeitos. Da a
possibilidade da coexistncia, no caso especfico das ocupaes urbanas da Izidora, de
cultos religiosos e crenas mltiplas, de modos de viver e de pensar os mais diversos.
Claro que nessa convivncia h muitos conflitos, contradies, mortes, ameaas violentas
ao comum, mas essa conjuno sem fuso, sem sobreposio, o que mantm a
construo contnua do territrio, de 2013 at hoje.
E, da perspectiva do cinema, parece existir mesmo uma correlao entre esse comum
urbano contemporneo e a poltica do documentrio como venho reiterando aqui neste
trabalho , esta cuja experincia vem se acumulando ao longo de sua (tortuosa) histria
prtica e terica. Diante de uma outridade, portando o poder dos meios de produo e do
conhecimento tcnico, preciso encontrar um modo de permitir que a diferena se
exponha enquanto tal, que no desaparea sob o ego e os preconceitos daquele que olha,
que no seja por este, enfim, expropriada, como escreveu Csar Guimares no artigo O
que uma comunidade de cinema? (2015: p. 51), cujas ideias me orientam neste trabalho:
93
Refiro-me especialmente aos espaos polticos que se produziram em meio s Jornadas de Junho de 2013 (ou a
partir delas), cujas multitudinrias manifestaes populares que se deram ali no se faziam enquanto encontros j
pr-definidos por uma agenda especfica ou um contrato ideolgico, nem atendiam a algum chamado vertical com
origens nas foras poltico-partidrias que fazem a gesto do Estado-capital, nem tampouco respondiam a lgicas
binrias de um pr/contra, de um situacionismo/oposicionismo bem diferente disso, eram justamente a abertura de
sentido, a polifonia e a indeterminao que se encontrava nas ruas e nas muitas ocupaes de espaos pblicos que se
deram naquele contexto, produzindo um movimento que ao mesmo tempo recusava determinadas formas de poltica
esgotadas e abria novas possibilidades, numa fora simultaneamente destituinte e constituinte (para lembrar os
termos hardt-negrianos).
151
Embora parta, de meu lado, dos pressupostos poltico-ideolgicos da minha prpria
formao pessoal e militante para me situar geograficamente, so a histria e a teoria do
cinema documentrio conjugadas com as experincias que constituem os espaos
comuns na atualidade da cidade que levam a situar a perspectiva poltica num lugar
antes disso, que surge nesse espao-entre os sujeitos que empreendem suas lutas que
so ao mesmo tempo pessoais e da cidade , e entre esses sujeitos e eu, assim como entre
ns e os registros flmicos. Por isso, a adeso prtica do cinema compartilhado me
pareceu to adequada enquanto um caminho possvel para se alcanar uma forma de
espao comum na experincia do filme, para que se abrisse uma possibilidade de esvaziar
e desestabilizar o meu lugar de especialista. Se a imagem em si mesma no diz nem
mostra nada, situ-las no meio, entre um ns possvel, e ento recomear seu sentido
da, pode significar colocar de novo as relaes numa posio de horizontalidade. E
quando se trata de considerar tambm (e sobretudo) as imagens realizadas pelos outros
j que fui me situar em meio a uma ativa comunidade de cinema onde eu no era o nico
a ter disponveis os meios de produo , significa ter ainda mais radicalmente
desierarquizada as relaes de produo, ou seja, as relaes de poder historicamente
dispostas nos processos produtivos do cinema. Pois, de novo, para se ter ao menos a
possibilidade de alcanar um agenciamento comum do enunciado preciso provocar uma
mudana de lugar e de olhar do lugar do olhar. Recolocar as imagens no seu lugar da
mediao e pensar a experincia do filme a partir desse lugar pode ser um meio de
retornar a esse grau zero da poltica (para lembrar as palavras de Andr Brasil), de
produzir aquele necessrio desenlaamento da poltica como tecido j dado, como quer
Nancy, e comear de novo pelo comparecimento.94 A prtica do cinema compartilhado
pode ser esse meio de se produzir um modo de estar-com, de se produzir experincias
compartilhadas e singulares, de maneira a evitar os clichs, os discursos repetitivos, os
94
O que aconteceria se houvesse um acordo, uma compreenso mtua ou uma disposio comum para buscar uma
origem do sentido de poltica antes da poltica (enquanto ideologias, vises de mundo dadas)? [...] o que
aconteceria se na comparao platnica da arte do poltico com a arte do tecelo j no se considerasse mais o tecido
enquanto segundo, enquanto sobrevindo a um material dado, seno enquanto primeiro, e enquanto o mesmo
formador da res?, ou ainda, e para retomar um termo que j utilizei, o que aconteceria se se considerasse que nosso
comparecimento precede todo aparecimento? (NANCY, 2003: p. 169).
152
preconceitos, o fetiche. tambm um meio de lanar uma experincia de filme numa
espcie de perda do controle tcnico. Pois nada mais rgido, aprisionador, dominador,
expropriador, do que o prprio aparelho tcnico, ainda mais o do cinema, mais do que
todos os outros o que o leva a se proteger dos riscos do real, das interferncias do
imprevisto e do improviso, das contingncias dos encontros. Como h muito j vem nos
dizendo Brecht:
153
os meus primeiros vdeos projetados, como fotgrafa-cineasta da vida da comunidade e
expressar o desejo de tambm compartilhar suas filmaes, algo que nunca havia feito at
ento e dali se desdobrou aqueles encontros com ela, tendo as imagens no meio.
Assistimos juntos na assembleia a algo de seu material bruto e, num momento seguinte,
filmvamos em sua casa enquanto vamos mais de seus registros e falvamos sobre eles.
Essas novas imagens registradas junto a ela nos serviram, num outro momento ainda, para
contextualizar na montagem as suas prprias filmaes, e mostr-las de novo na
assembleia junto s suas formulaes muito singulares sobre cultura, imagem e filme
assuntos que eram, afinal, o que nos fazia reunir ali, o que tnhamos em comum e de onde
partia e se mantinha toda a conversa. Na verdade, me dei conta de que, no s os de
Vilminha, mas nenhum daqueles registros haviam sido projetados antes na Ocupao
Esperana especificamente, apesar da riqueza de significao que eles continham para a
comunidade por isso disse noutro momento aqui que se tratava de ativar as
potencialidades de uma comunidade de cinema que j existe mas de forma dispersa. Acho
que era algo prximo disso o que Bruno Cava quis dizer, no seu texto sobre a copesquisa,
com aquela espcie paradoxal de espontaneidade estimulada.
154
descentralizava assim como a origem da palavra se descentralizava, pois com o vdeo
esta passava a vir de outros sujeitos e outros tempos. Ao ver e rever os cortes com
imagens das assembleias do passado, junto fogueira em diversos momentos de passados
distintos, refletidas sobre as do presente (criando as situaes de mise en abyme que
aparecem nos registros), me ocorreu que a montagem que vai se articulando nesses
registros reconta, mesmo que de forma muito fragmentria, algo da memria da prtica
cotidiana na comunidade de se reunir para falar juntos, se fazendo assim um tipo de
histria da assembleia na comunidade. O que parece ser algo significante ao
lembrarmos que, se a disperso (em diversas dimenses da vida individual e coletiva, com
nuances infinitas) uma ameaa que ronda os espaos comuns como prevenia Desanti
em seu Ver juntos , a partilha da palavra sobretudo que pode ajudar a manter as
pessoas juntas, talvez a nica sada para no deixar que o sentido se dissolva ou seja
sobreposto pelas feridas. E, claro, os filmes so um meio de veculo da palavra, a trazer
expresses do passado e a estimular novas articulaes no presente.
Mas essa convivncia entre as imagens realizadas na e pela comunidade das ocupaes
urbanas da Izidora confirmou, antes de tudo, algo que est inscrito nos prprios registros,
no gesto de filmar h um desejo de filme ali entre os coabitantes daquele territrio que
se expressa atravs daqueles que o praticam e que se fazem personagens ativas dessa
comunidade de cinema. um desejo que se localiza observando os arquivos que essas
personagens produziram at ento ao mesmo tempo na ordem da memria e do poltico,
se expressa como um conhecimento formado simultaneamente pelas ideias e pelas
imagens, pela palavra e pelo espao em mltiplas e simultneas dimenses que ligam o
corpo como o primeiro microespao ao territrio de uma comunidade e logo ao
macroespao da cidade. Mas certo tambm, no entanto, que no fcil realiz-lo
quando se est imerso na realidade sobre a qual esse desejo quer se expressar.
Encontramos sempre dificuldades para elaborar algo, arquitetar um discurso sobre uma
experincia, estando assim to colados a ela preciso, para dizer uma vez mais, alguma
forma de distanciamento para melhor ver e saber, e tambm para decidir. preciso esse
155
movimento entre aproximao e distanciamento, implicao e desimplicao, movimento
para o qual a prtica do cinema compartilhado se mostra um caminho. Ainda que no
tenhamos alcanado realizar um filme propriamente dito, alimentamos nosso desejo
comum vivemos uma real experincia de cinema nesses espaos-tempos nos quais nos
temos colocado a ver e a falar juntos ao menos alcanamos nesses encontros produzir
um espao de convvio mediado pelas imagens e sons.
E se, para ver o mundo, preciso sempre do outro, do mundo que reflete na sua pupila
quando me olha do seu excedente da viso, como disse Bakhtin , eu diria que esse
excedente dos cineastas da Izidora sobre mim me permitiu simplesmente ver (dentre
muitas outras coisas que eu tento expressar aqui neste trabalho desde o comeo) melhor,
mais de perto e demoradamente, algumas das potencialidades desse cinema menor cuja
prtica se localiza na vida das pessoas e que se relaciona diretamente com a vida poltica
da cidade. Mas tambm me permitiu ver, ao ser olhado desse lugar da prtica da produo
de espao urbano, o que das teorias de fato se relaciona com o mundo, me mostrou,
mesmo sem eles terem lido os livros, o que delas se pode fazer ferramenta coisas que eu
apenas intua e que agora vejo um pouco mais claramente. Esse excedente me fez ver
tambm mais incisivamente que no sou obrigado a aceitar passivamente os lugares que
as predeterminaes sociais, homogeneizadoras, querem impor e que, neste mundo
refm de uma comunicao e uma produo cultural centralizadas, padronizadas, que
matam as possibilidades de existncias outras e sequestram o comum da linguagem ,
preciso lutar, confrontar, ocupar e resistir com o que se tem. Me fez ver melhor a cidade
onde vivo, expandir geogrfica e afetivamente minha cartografia da cidade (e, para faz-
lo, aprendi com eles novas tticas para subverter a lgica exploratria do sistema de
transporte pblico, de modo que eu pudesse me deslocar um pouco mais livremente). Me
fez ver que mesmo na cidade, algo que me parecia impossvel , podemos preservar a
memria da prtica da fogueira, que convida a contar uma histria, a manter nossa
capacidade de narrar. Que h remdios para os limites que o individualismo e em-mim-
mesmamento me impem ao olhar, mas que o terreno do no-saber, do desconhecido, no
156
se deixa apreender com facilidade. Que no por ser ou parecer impossvel, por ter
sofrido perdas e golpes violentos, no por estarmos quebrados, fraturados, que no
podemos colocar em construo uma comunidade que, mesmo com todos os problemas,
mantenha aberta ao menos a possibilidade de estar mais prxima dos nossos desejos e
necessidades, materiais, subjetivas; mas que, para isso, preciso abandonar as
expectativas pessoais e culturais, abrir-se diferena e ao indeterminado, e, acima de
tudo, preciso aprender juntos em cada coletividade uma tica, desenvolver uma
inteligncia do convvio e que para isso necessrio produzir meios, modos, espaos.
Daqui, do lugar outro que ocupo em relao a essa coletividade, meu excedente da viso
sobre ela tem servido, creio poder diz-lo, para apontar aos membros daquela comunidade
poltica e de moradia que, sim, h ali tambm uma comunidade de cinema que a ajuda
existir.
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